Содержание первого тома. Хронологический список писем, вошедших в первый том.

Некоторые опечатки были исправлены; список исправлений следует за текстом.

(Нажатие на этот символ или непосредственно на изображение откроет его увеличенную версию.)

(Примечание составителя электронной версии)

 

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ ДЖОНА РЁСКИНА ТОМ XXIII —— «СТРЕЛЫ ОХОТЫ» ТОМА I-II

ROOM AT BRANTWOOD

SHOWING PICTURES OF THE BOY RUSKIN AND HIS PARENTS

FROM A PHOTOGRAPH

 

Библиотечное издание
 

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ ДЖ О Н А   Р Ё С К И Н А «СТРЕЛЫ ОХОТЫ» «НАШИ ОТЦЫ РАССКАЗАЛИ НАМ» «ГРОЗОВАЯ ТУЧА ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА» «HORTUS INCULSUS»

НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ НЬЮ-ЙОРК ЧИКАГО

«СТРЕЛЫ ОХОТЫ»

СБОРНИК РАЗРОЗНЕННЫХ ПИСЕМ, ОПУБЛИКОВАННЫХ ПРЕИМУЩЕСТВЕННО В ЕЖЕДНЕВНЫХ ГАЗЕТАХ 1840-1880 ТОМ I. ПИСЬМА ОБ ИСКУССТВЕ И НАУКЕ

 

«Я НИКОГДА В ЖИЗНИ НЕ НАПИСАЛ ПИСЬМА, КОТОРОЕ НЕ МОГ БЫ ПРОЧИТАТЬ ВЕСЬ МИР, ЕСЛИ ТОГО ПОЖЕЛАЕТ».

«Fors Clavigera», письмо 59, 1875 г.

СОДЕРЖАНИЕ ПЕРВОГО ТОМА.

 PAGE
Author’s Prefaceix
Editor’s Prefacexviii
Chronological List of the Letters in Volume Ixviii
Letters on Art:
    I. Art Criticism and Art Education.
        “Modern Painters;” a Reply. 18433
        Art Criticism. 184310
        The Arts as a Branch of Education. 185724
        Art-Teaching by Correspondence. 186032
    II. Public Institutions and the National Gallery.
        Danger to the National Gallery. 184737
        The National Gallery. 185245
        The British Museum. 186652
        On the Purchase of Pictures. 188055
    III. Pre-raphaelitism.
        The Pre-Raphaelite Brethren. 1851 (May 13)59
        The Pre-Raphaelite Brethren. 1851 (May 30)63
        “The Light of the World,” Holman Hunt. 185467
        “The Awakening Conscience,” Holman Hunt. 185471
        Pre-Raphaelitism in Liverpool. 185873
        Generalization and the Scotch Pre-Raphaelites. 185874
    IV. Turner.
        The Turner Bequest. 185681
        [Turner’s Sketch Book. 185886, note]
        The Turner Bequest and the National Gallery. 185786
        The Turner Sketches and Drawings. 185888
        [The Liber Studiorum. 185897, note]
        The Turner Gallery at Kensington. 185998
        Turner’s Drawings. 1876 (July 5)100
        Turner’s Drawings. 1876 (July 19)104
        Copies of Turner’s Drawings. 1876105
        [Copies of Turner’s Drawings—Extract. 1857105, note]
        [Copy of Turner’s Fluelenibid.]
        “Turners,” False and True. 1871.106
        The Character of Turner. 1857.107
        [Thornbury’s Life of Turner. 1861.108]
    V. Pictures and Artists.
        John Leech’s Outlines. 1872.111
        Ernest George’s Etchings. 1873.113
        The Frederick Walker Exhibition. 1876.116
    VI. Architecture and Restoration.
        Gothic Architecture and the Oxford Museum. 1858.125
        Gothic Architecture and the Oxford Museum. 1859.131
        The Castle Rock (Edinburgh). 1857 (Sept. 14)145
        Edinburgh Castle. 1857 (Sept. 27)147
        Castles and Kennels. 1871 (Dec. 22)151
        Verona v. Warwick. 1871 (Dec. 24)152
        Notre Dame de Paris. 1871153
        Mr. Ruskin’s Influence—A Defence. 1872 (March 15)154
        Mr. Ruskin’s Influence—A Rejoinder. 1872 (March 21)156
        Modern Restorations. 1877157
        Ribbesford Church. 1877158
        Circular relating to St. Mark’s, Venice. 1879.159
        [Letters relating to St. Mark’s, Venice. 1879.169, note.]
Letters on Science:
    I. Geological.
        The Conformation of the Alps, 1864173
        Concerning Glaciers. 1864.175
        English versus Alpine Geology. 1864181
        Concerning Hydrostatics. 1864185
        James David Forbes: His Real Greatness. 1874.187
    II. Miscellaneous.
        On Reflections in Water. 1844191
        On the Reflection of Rainbows. 1861201
        A Landslip Near Giagnano. 1841202
        On the Gentian. 1857204
        On the Study of Natural History (undated)204

ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА.

Мой добрый редактор настаивает на том, чтобы у этой книги было предисловие автора, и далее настаивает, чтобы оно не содержало комплиментов ему за редакторскую работу. Поэтому я должен предоставить читателям, которым дорога эта книга и которые понимают, сколько труда было в нее вложено, самим воздать ему должное по мере того, как последовательная помощь его примечаний будет того требовать. Однако мое послушание его приказу, само по себе для меня нелегкое, удваивает трудность выполнения того, что я, тем не менее, твердо намерен сделать, — а именно, расточить несколько чрезвычайно изысканных комплиментов самому себе по поводу качества текста.

Ибо, разумеется, я не перечитывал ни одного из этих писем с тех пор, как они были впервые напечатаны: содержание половины из них я забыл, а о существовании некоторых — и вовсе не подозревал; все они воспринимаются мной как нечто новое. И здесь, в Руане, где, как я полагал, ничто не могло отвлечь меня от зарисовок всего, что я только мог, остатков старого города, я обнаружил, что вместо этого лежу утром в постели и читаю эти остатки самого себя — и делаю это с большим удовлетворением и благодарным одобрением.

Ибо здесь представлена серия писем, охватывающих период, в общих чертах, сорока лет моей жизни; большинство из них написано наспех, и все — в часы, вырванные у более серьезной работы. И во всей их массе нет ни слова, которое я хотел бы изменить, ни утверждения, от которого я должен был бы отказаться, и, полагаю, найдется немного советов, следование которым не пошло бы читателю на пользу.

Этим кратким предисловием я, со своей стороны, доволен; но поскольку оно необычно по своему тону и может показаться некоторым моим друзьям, а также всем моим врагам, более откровенным, чем изящным, я позволяю себе апологетический эгоцентризм, подкрепляя один или два пункта, в которых, как я нахожу, эти письма столь заслуживают прочтения — их автором.

При создании большой книги всегда есть места, где излишняя пространность ослабляет воображение, а длительное напряжение притупляет энергию: когда у нас есть время сказать все, что мы хотим, мы обычно хотим сказать больше, чем нужно; и мало найдется тем, которые мы можем с гордостью исчерпать, не утомив слушателя. Но все эти письма были написаны с вполне оправданным рвением, при строгом ограничении места и времени: они содержат самые отборные и необходимые вещи, которые я мог сказать в узких рамках из множества тех, что соперничали за право быть высказанными; выраженные с обдуманной точностью и подкрепленные лучшим искусством, каким я владел в иллюстрации или акцентировании. В тот период жизни, когда большинство из них было создано, я был более склонен к метафорам и более плодовит в сравнениях, чем сейчас; и я использовал и то, и другое с более искренним доверием к интеллекту читателя. Тщательно подобранные, они всегда являются мощным средством концентрации; и тогда я мог в шести словах — «пух чертополоха без семян и пузыри без цвета» — отбросить формы искусства, на которые сейчас, возможно, потратил бы полстраницы аналитической брани; и представить с приятной точностью, которой мои лучшие методы контура и изложения теперь уже не смогли бы достичь, всю систему современной плутократической политики под удачно припомненным образом арабского жениха, заколдованного так, что он стоит вверх пятками.

Следует также помнить, что многие из рассматриваемых тем удобнее трактовать полемически, нежели прямо; ответ на один вопрос может быть яснее, чем утверждение, пытающееся предвосхитить многие; и кристальная сила истины часто лучше всего видна в ходе ее безмятежного столкновения с дрожащим и распадающимся заблуждением. Но есть более глубокая причина для качества этой книги, чем любые подобные случайные обстоятельства. Поскольку письма стоили мне, как было сказано, немалого труда; поскольку они отрывали меня от приятной работы, которая обычно была подвержена вреду от прерывания; и поскольку они, почти в той же мере, в какой были сильны, скорее всего, были бы отвергнуты редакторами враждебных журналов, у меня никогда не возникало искушения написать ни слова для публичной прессы, если только это не касалось вопросов, которые я принимал близко к сердцу. И результат, следовательно, таков, что два последующих тома содержат почти указатели всего, что меня глубоко волновало в течение последних сорока лет; в то время как немалое число их политических заметок относится к событиям более глубокого исторического значения, чем любые другие, произошедшие за охваченный ими период; а он не был лишен событий.

И события эти не были лишены серьезности; тем более, что все они были безрезультатны. Их истинные выводы, возможно, ближе, чем кто-либо из нас предполагает; и та роль, которую я могу быть вынужден в них сыграть, хотя я стар, — пожалуй, мне следовало бы сказать, потому что я стар, — будет, насколько я могу судить или решать, не просто литературной.

Буду ли я пощажен, чтобы воплотить в жизнь что-либо из того, что здесь задумано для помощи моей стране, или буду защищен смертью от вида ее неисцелимого горя, я уже оказал ей столько услуг, сколько она желает принять, изложив перед ней факты, жизненно важные для ее существования и неизменные ее волей, словами, из которых ни одно не было искажено корыстью или ослаблено страхом; и которые столь же чисты от эгоистичной страсти, как если бы они были произнесены уже из иного мира.

Дж. Рёскин.

Rouen, St. Firmin’s Day, 1880.

ПРЕДИСЛОВИЕ РЕДАКТОРА.

Необходимы некоторые слова в качестве общего примечания к настоящим томам для разъяснения принципов, на которых они были подготовлены к печати. Однако прежде всего следует отдать должное составителю библиографии сочинений г-на Рёскина [1] и указать, в какой мере эта книга была вдохновлена и поддержана его предыдущими трудами. Будучи уже знаком с некоторыми письмами, которые г-н Рёскин в разное время адресовал различным органам ежедневной прессы или которые косвенно попадали туда, я лишь после того, как наткнулся на библиографию, решился дополнить и систематизировать собрание этих разрозненных фрагментов его мысли. Сделав это, я рискнул представить все письма их автору и спросить его, не рассмотрит ли он, взяв два или три из них в качестве примеров остальных, целесообразность переиздания им самим, если не всех, то хотя бы избранных немногих. В ответ он был столь любезен, что свел меня со своим издателем и попросил меня отредактировать любые или все письма без дальнейшего обращения к нему.

Поэтому я должен отметить, что, за исключением этой просьбы, или, скорее, санкции; предисловия, которое он обещал добавить после того, как моя работа над томами будет завершена; и названия, которое она носит, г-н Рёскин никоим образом не несет ответственности за это издание своих писем. Я, конечно, знал из слов «Fors Clavigera», напечатанных в качестве эпиграфа к книге, что мало рискую вызвать его неодобрение, решив напечатать не подборку, а все письма целиком; и я был уверен, что полнота собрания будет сочтена первостепенно важной большинством его читателей, которые таким образом получают заверение, что настоящие тома содержат, за двумя исключениями, каждое письмо, упомянутое в последнем издании библиографии, и еще несколько сверх того, которые были либо напечатаны, либо обнаружены после ее публикации.

Двумя исключениями являются, во-первых, серия писем о молитве Господней, появившаяся на страницах «Contemporary Review» в декабре прошлого года; и, во-вторых, около полудюжины писем о «Музее или картинной галерее», напечатанных в «Art Journal» в июне и августе прошлого года. Представлялось, что оба этих цикла писем были на самом деле ближе к обзорным статьям, облеченным в эпистолярную форму, и поэтому нашли бы более подходящее место в собрании подобных работ, нежели в настоящих томах; а для исключения второго цикла была еще одна причина — тот факт, что серия еще не завершена [2]. С другой стороны, недавний циркуляр о предполагаемом вмешательстве в дела собора Святого Марка в Венеции включен в первый том, а один или два других посторонних материала — во второй, по причинам, которые их связь с письмами, среди которых они помещены, сделает достаточно ясной.

Письма перепечатаны слово в слово и почти знак в знак из газет и других изданий, в которых они впервые появились. Обеспечить такую точность было непросто, и в ней есть несколько намеренных исключений. Было исправлено несколько опечаток, таких как «Fat Bard» вместо «Fort Bard» (т. I, стр. 147): и время от времени пунктуация менялась, как на 256-й странице того же тома, где запятая, поставленная в оригинальной публикации письма между словами «visibly» и «owing», совершенно запутывала предложение. К этим незначительным изменениям можно добавить другие, еще менее важные, такие как начало нового абзаца или объединение существующего, чтобы соответствовать набору текста, который из-за количества примечаний оказался необычайно утомительным. Название письма также не всегда является тем, что было дано ему газетой; в некоторых случаях казалось уместным переименовать, в других — было необходимо дать название письму, хотя первое никогда не делалось там, где было хоть сколько-нибудь возможно, что существующее название (на которое всегда можно сослаться в библиографии) было дано ему самим г-ном Рёскином.

Классификация писем достаточно хорошо показана в оглавлениях. Преимущества тематического расположения перед хронологическим представлялись несомненными; в то время как добавление к каждому тому хронологического списка содержащихся в нем писем, а также добавление ко второму тому аналогичного списка всех писем, содержащихся в книге, и полного указателя, как надеются, повысит полезность работы.

Прекрасная гравюра, составляющая фронтиспис первого тома, первоначально была фронтисписом «Оксфордского музея». Клише почти не использовалось в, по-видимому, небольшом тираже той книги и поэтому оказалось в отличном состоянии для дальнейшего использования здесь. Ксилография каштановой трасерии (т. I, стр. 144) скопирована с той, которую также можно найти в «Оксфордском музее». Факсимиле части одного из писем не совсем удовлетворительно, линии несколько толще, чем должны быть, но оно отвечает своей нынешней цели.

Наконец, главная трудность редактирования этих писем заключалась в примечаниях и состояла не столько в получении необходимой информации, сколько в решении, как ею распорядиться после получения. Первым пунктом было, конечно, предоставить читателю настоящих томов владение каждым фактом, который был бы общеизвестен в то время, когда было написано то или иное письмо; но помимо этого существовали различные аллюзии, которые, как могло показаться, нуждались в объяснении; цитаты, точная ссылка на которые могла быть удобной; и так далее. Поэтому были добавлены некоторые примечания такого характера; в то время как некоторые немногие, которые были опущены, намеренно или случайно, из основного текста работы, могут быть найдены при обращении к указателю [3].

Стремление сделать книгу полной привело к замечаниям о незначительных расхождениях в тексте в одном или двух случаях, особенно в перепечатке циркуляра о соборе Святого Марка. Место, занимаемое такими примечаниями, мало, интерес, который несколько исследователей проявляют к фактам, которые они отмечают, действительно велик, и таким образом возникает риск показаться педантичным некоторым читателям ради удовлетворения особого желания других. То же стремление объяснит появление одного или двух действительно неважных писем в приложении ко второму тому, которое содержит также несколько писем, характер которых скорее личный, чем публичный.

Я попросил г-на Рёскина указать в своем предисловии к книге, какое значение он может придавать ей в связи с другими, более связными его работами; а в остальном мне остается лишь добавить, что редактирование ее было приятным трудом моего досуга в течение более двух лет, и выразить надежду, что эти разрозненные стрелы, некоторые из лука «Оксфордского выпускника», некоторые из лука Оксфордского профессора, не были напрасно окрылены заново

Оксфордским учеником.

Октябрь 1880 г.

ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ СПИСОК ПИСЕМ

CHRONOLOGICAL LIST OF THE LETTERS CONTAINED IN THE FIRST VOLUME.
Note.--In the second and third columns the bracketed words and figures
are dating of more or less certainly conjectured; whilst those unbracketed give the
actual the letter.
Title of Letter.
Where Written.When Written. Where and when First Published.Page.
A Landslip near Giagnano NaplesFebruary 7, 1841 Proceedings of the Ashmolean Society202
Modern Painters: a Reply [Denmark HillAbout Sept. 17, 1843] The Weekly Chronicle, Sept. 23, 18433
Art Criticism [Denmark HillDecember, 1843] The Artist and Amateur’s Magazine, 184410
On Reflections in Water [Denmark HillJanuary, 1844] The Artist and Amateur’s Magazine, 1844191
Danger to the National Gallery [Denmark Hill]January 6 [1847] The Times, January 7, 184737
The Pre-Raphaelite Brethren, I. Denmark HillMay 9 [1851] The Times, May 13, 185159
The Pre-Raphaelite Brethren, II. Denmark HillMay 26 [1851] The Times, May 30, 185163
The National Gallery Herne Hill, DulwichDecember 27 [1852] The Times, December 29, 185245
“The Light of the World” Denmark HillMay 4 [1854] The Times, May 15, 185467
“The Awakening Conscience” [Denmark HillMay 24 [1854] The Times, May 25, 185471
The Turner Bequest Denmark HillOctober 27 [1856] The Times, October 28, 185681
On the Gentian Denmark HillFebruary 10 [1857] The Athenæum, February 14, 1857204
The Turner Bequest & National Gallery [Denmark HillJuly 8, 1857] The Times, July 9, 185786
The Castle Rock (Edinburgh) Dunbar14th September, 1857 The Witness (Edinburgh), Sept. 16, 1857145
The Arts as a Branch of Education PenrithSeptember 25, 1857 “New Oxford Examinations, etc.,” 185824
Edinburgh Castle Penrith27th September [1857] The Witness (Edinburgh), Sept. 30, 1857147
The Character of Turner [  1857] Thornbury’s Life of Turner. Preface, 1861107
Pre-Raphaelitism in Liverpool [January, 1858] The Liverpool Albion, January 11, 185873
Generalization & Scotch Pre-Raphaelites [March. 1858] The Witness (Edinburgh), March 27, 185874
Gothic Architecture & Oxford Museum, I. [June, 1858] “The Oxford Museum,” 1859.125
The Turner Sketches and Drawings [November, 1858] The Literary Gazette, Nov. 13, 185888
Turner’s Sketch Book (extract) [ ] 1858 List of Turner’s Drawings, Boston, 187486 n.
The Liber Studiorum (extract) [ ] 1858 List of Turner’s Drawings, Boston, 187497 n.
Gothic Architecture & Oxford Museum, II. [January 20, 1859 “The Oxford Museum,” 1859131
The Turner Gallery at Kensington Denmark HillOctober 20 [1859] The Times, October 21, 185998
Mr. Thornbury’s “Life of Turner” (extract) LucerneDecember 2, 1861 Thornbury’s Life of Turner. Ed. 2, Pref.108
Art Teaching by Correspondence Denmark HillNovember, 1860 Nature and Art, December 1, 186632
On the Reflection of Rainbows [     ]7th May, 1861 The London Review, May 16, 1861201
The Conformation of the Alps Denmark Hill10th November, 1864 The Reader, November 12, 1864173
Concerning Glaciers Denmark HillNovember 21 [1864] The Reader, November 26, 1864175
English versus Alpine Geology Denmark Hill29th November [1864] The Reader, December 3, 1864181
Concerning Hydrostatics Norwich5th December [1864] The Reader, December 10, 1864185
The British Museum Denmark HillJan. 26 [1866] The Times, January 27, 186652
Copies of Turner’s Drawings (extract) [ ] 1867 List of Turner’s Drawings, Boston, 1874105 n.
Notre Dame de Paris [Denmark HillJanuary 18, 1871] The Daily Telegraph, January 19, 1871153
“Turners” False and True Denmark HillJanuary 23 [1871] The Times, January 24, 1871106
Castles and Kennels Denmark HillDecember 20 [1871] The Daily Telegraph, December 22, 1871151
Verona v. Warwick Denmark Hill, S. E.24th (for 25th) Dec. [1871] The Daily Telegraph, December 25, 1871152
Mr. Ruskin’s Influence: a Defence Denmark HillMarch 15 [1872] The Pall Mall Gazette, March 16, 1872154
Mr. Ruskin’s Influence: a Rejoinder Denmark HillMarch 21 [1872] The Pall Mall Gazette, March 21, 1872156
John Leech’s Outlines [  1872] The Catalogue to the Exhibition, 1872111
Ernest George’s Etchings [Denmark HillDecember, 1873] The Architect, December 27, 1873113
James David Forbes: his Real Greatness [  1874] “Rendu’s Glaciers of Savoy,” 1874187
The Frederick Walker Exhibition [January, 1876] The Times, January 20, 1876116
Copies of Turner’s Drawings PeterboroughApril 23 [1876] The Times, April 25, 1876105
Turner’s Drawings, I. BrantwoodJuly 3 [1876] The Daily Telegraph, July 5, 1876100
Turner’s Drawings, II. Brantwood, Coniston, LancashireJuly 16 [1876] The Daily Telegraph, July 19, 1876104
Modern Restoration Venice15th April, 1877 The Liverpool Daily Post, June 9, 1877157
Ribbesford Church Brantwood, Coniston, LancashireJuly 24, 1877 The Kidderminster Times, July 28, 1877158
St. Mark’s Venice--Circular relating to [BrantwoodWinter 1879] See the Circular159
St. Mark’s Venice--Letters [BrantwoodWinter 1879] Birmingham Daily Mail, Nov. 27, 1879169
On the Purchase of Pictures [BrantwoodJanuary 1880] Leicester Chronicle, January 31, 188055
Copy of Turner’s “Fluelen” London20th March, 1880 Lithograph copy issued by Mr. Ward, 1880105 n.
The Study of Natural History [     ]Undated Letter to Adam White [unknown]204

ПИСЬМА ОБ ИСКУССТВЕ.

I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ.

“Modern Painters”; A Reply. 1843.

Art Criticism. 1843.

The Arts as a Branch of Education. 1857.

Art Teaching by Correspondence. 1860.

 

 

«СТРЕЛЫ ОХОТЫ».

I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ.

[Из «The Weekly Chronicle», 23 сентября 1843 г.] «СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ»; ОТВЕТ.

Редактору «The Weekly Chronicle».

Сэр: Я был весьма обрадован, прочитав в Вашей колонке от 15-го [4] числа текущего месяца глубокую, беспристрастную и художественную критику моей работы под названием «Современные художники». Серьезная и хорошо обоснованная критика в наши дни столь редка, а наши периодические издания столь повсеместно заполнены желчным жаргоном или бессмысленными похвалами невежества, что для автора немалое удовольствие встретить либо похвалу, на которую он может смотреть со спокойствием, либо порицание, к которому он может относиться с уважением. Поэтому я редко читаю и никогда ни на мгновение не думал обращать внимание на обычные нападки прессы; но критика на «Современных художников» на Ваших страницах — это, очевидно, работа человека, обладающего и знанием, и чувством; и она одновременно столь беспристрастна и столь остра, столь честна и столь тонка, что я желаю предложить несколько замечаний по пунктам, которых она главным образом касается — они важны для искусства; и я убежден, что автор желает лишь прояснить истину, а не отстаивать излюбленное заблуждение. Что касается, во-первых, картины Гаспара «Жертвоприношение Исаака». Не на основании какой-либо одной тени я объявил, что предполагаемое время — около полудня [5], — хотя тень от двух фигур, будучи очень короткой и падающей от зрителя, сама по себе является решающей. Вся система кьяроскуро картины — боковая; и свет явно показан как исходящий не из дали, поскольку он ярко преломляется на кусочке скалы и водопаде слева, от которых высокий подлесок полностью перехватывает лучи, идущие от горизонта. Существует множество картин Гаспара с таким же эффектом, не оставляющих у меня никаких сомнений в том, что все они изготовлены по одному и тому же одобренному рецепту, вероятно, данному ему Никола, но выполненному Гаспаром с неуклюжестью и вульгарностью, которые неизменно сопровождают попытки посредственного ума реализовать идеи более великого. Итальянские мастера повсеместно делают горизонт главным светом своей картины, будь то эффект полудня или вечера. Гаспар, чтобы избавить себя от труда градации, закрашивает свое небо наполовину синим и наполовину желтым и разделяет два цвета линией облака. Чтобы сделать свой свет заметным и ясным, он закрашивает остальную часть неба темно-синим цветом, не задумываясь о времени суток или высоте солнца, или каких-либо подобных мелочах; наконец, часто обнаруживая удобство черного переднего плана с кусочком света, проникающим из-за угла, и, вероятно, не имея представления о возможности написания переднего плана по какому-либо другому принципу, он естественно переходит к обычному методу — чернит его весь, наносит несколько лучей бокового света и выдает весьма респектабельный товар; ибо только таким языком мы должны выражать завершение картины, написанной повсюду по условным принципам, без единой отсылки к натуре и без единой идеи самого художника. Что касается «Меркурия и Аргуса» Сальватора [6], Ваш критик не учел влияние времени на его синие тона. Они теперь, действительно, приглушены и снижены, как и любой другой цвет на картине, так что едва ли возможно различить какие-либо детали в ее более темных частях; но они были чистыми и ясными, и гора абсолютно того же цвета, что и открытая часть неба. Когда я говорю, что она «в полном свете», я не имею в виду, что это самый яркий свет картины (ибо никакая далекая гора не может быть таковой по сравнению с яркой землей или белыми облаками), но что на нее не падает случайная тень; что она находится под открытым небом и освещена так, что между ее светлой и темной сторонами обязательно должна быть разница в оттенке, на что Сальватор даже не намекнул.

Далее, что касается вопроса о фокусных расстояниях [7], Ваш критик, наряду со многими очень умными людьми, с которыми я говорил на эту тему, перепутал неясность объектов, которые находятся латерально вне фокусного диапазона, с неясностью объектов, которые находятся непосредственно вне фокусного расстояния. Если бы все объекты в пейзаже находились в одной плоскости, они должны были бы быть представлены на плоскости холста с равной четкостью, потому что глаз не имеет большего латерального диапазона на холсте, чем в пейзаже, и может охватить только точку в каждом из них. Но эта точка в пейзаже может представлять пересечение линий, принадлежащих разным расстояниям, — как когда ветка дерева или пучок травы врезаются в горизонт: и все же эти разные расстояния нельзя различить вместе: мы теряем одно, если смотрим на другое, так что болезненного пересечения линий никогда не ощущается. Но на холсте, поскольку линии переднего плана и дали находятся на одной плоскости, они будут видны вместе всякий раз, когда пересекаются, болезненно и отчетливо; и поэтому, если мы не сделаем одну серию, будь то близкую или далекую, неясной и неопределенной, мы всегда будем представлять как видимое одновременно то, что глаз может воспринимать только двумя отдельными актами видения. Поднесите палец к этой странице, на шесть дюймов от нее. Если вы смотрите на край пальца, вы не видите букв; если вы смотрите на буквы, вы не видите края пальца, а только как неясную, двойную, туманную линию. Следовательно, в живописи вы должны выбрать в качестве своего предмета либо палец, либо буквы; вы не можете нарисовать оба отчетливо без нарушения истины. Не имеет значения, насколько быстро может быть изменение глаза; оно ни на йоту не быстрее, чем его изменение от одной части горизонта к другой, и две пересекающиеся дистанции не более видимы в одно и то же время, чем две противоположные части пейзажа, к которым он переходит последовательно. Всякий раз, следовательно, в пейзаже, когда мы смотрим с переднего плана на даль, передний план подвергается двум степеням неясности: первая — это объект, латерально находящийся вне фокуса глаза; и вторая — это объект, непосредственно находящийся вне фокуса глаза; будучи слишком близко, чтобы быть увиденным с фокусом, адаптированным к расстоянию. На картине, когда мы смотрим с переднего плана на даль, передний план подвергается только одной степени неясности — нахождению вне латерального диапазона; ибо, поскольку и изображение дали, и переднего плана находятся на одной плоскости, они видны вместе с одним и тем же фокусом. Следовательно, мы должны обеспечить вторую степень неясности, размывая кистью, иначе мы получим резкое и болезненное пересечение близких и далеких линий, невозможное в природе. Наконец, очень ложный принцип подразумевается частью того, что выдвигается Вашим критиком, — что привело к бесконечным ошибкам в искусстве и поэтому должно быть немедленно опровергнуто, где бы оно ни было намекнуто, — что идеал отличается от истинного. Он, напротив, является лишь совершенством истины. Аполлон — это не ложное представление человека, а самое совершенное представление всего, что постоянно и существенно в человеке, — свободное от случайностей и зол, которые развращают истину его природы [8]. Предположим, мы описываем натуралисту какое-то животное, которое он не знает, и говорим ему, что видели одно с горбом на спине, другое со странными изгибами ног, третье с длинным хвостом, а четвертое без хвоста, он спросит нас прямо: «Но какова его истинная форма, какова его реальная форма?». Эта истина, эта реальность, которую он требует от нас, — это идеальная форма, та, на которую намекают все индивидуумы, к которой стремятся, но которой не достигают. Но пусть никогда не будет сказано, что когда художник бросает вызов принципам природы при каждом движении своей кисти, как я показал, что делает Гаспар, когда вместо того, чтобы прорабатывать существенные характеристики специфической формы и возводить их до высшей степени благородства и красоты, он отбрасывает всякий характер и осуществляет несовершенство и случайность; пусть никогда не будет сказано в оправдание такого унижения природы, что это делается в погоне за идеалом. С таким же успехом это можно было бы сказать в защиту многообещающего наброска человеческой формы, наклеенного на обшивку за надеждой семьи — художника и музыканта равной силы — в «Слепом скрипаче» [9]. Идеальная красота — это обобщение совершенного знания, концентрация совершенной истины, а не абортивное видение невежества в его кабинете. И никогда еще не было ни одной концепции человеческого ума, которая была бы прекрасна, если она не была основана на истине. Всякий раз, когда мы покидаем природу, мы падаем неизмеримо ниже нее. Так, опять же, я нахожу ошибку в «веревочном венке» Гаспара [10], не потому, что он выбрал массивное облако вместо легкого, а потому, что он нарисовал свое массивное облако ложно, заставив его выглядеть жестким и бессильным, как связка болонских колбас, вместо того чтобы наделить его хрупкой и эластичной необъятностью горного пара природы.

Наконец, сэр, почему только «когда он уйдет от нас» [11] сила нашего величайшего английского пейзажиста должна быть признана? Ее нельзя, действительно, полностью понять, пока течение лет не сметет второстепенные огни, которые стоят вокруг него, и не оставит его гореть в одиночестве; но, по крайней мере, насмешку и издевку можно было бы загнать в молчание, если бы те, кем это уже осознано, выполняли свой долг. И не будем думать, что наше недостоинство не оказывает влияния на работу мастера. Я мог бы быть терпелив, если бы думал, что никакой эффект не произведен на его благородный ум криком толпы; но, презирай он его, как может, и делает, все же невозможно для любого человеческого ума продолжать свой путь с той же энергией и жизнью через угнетение вечного шипения, как когда его подбадривает быстрая симпатия его собратьев. В искусстве не так, как в вопросах политического долга, где путь ясен и цель видна. Источники чувства могут быть подавлены или запечатаны отсутствием ответа в других сердцах, хотя чувство принципа не может быть притуплено, кроме как собственной ошибкой индивидуума; и хотя знание того, что правильно, и любовь к тому, что прекрасно, могут все еще поддерживать нашего великого художника через томление старости — и да дарует Небо, чтобы это было на долгие годы, — все же мы не можем надеяться, что он когда-либо бросит свой дух на холст с той же свободой и огнем, как если бы он чувствовал, что голос его вдохновения ожидается среди людей и воспринимается с преданностью. Однажды, в более грубые времена, работу великого художника [12] ждали днями у его дверей и сопровождали к месту ее размещения энтузиазмом сотни городов; и живопись поднялась с того времени, радугой над Семью Холмами и над кипарисовыми высотами Фьезоле, направляя их и освещая их навсегда, даже в тишине их упадка. Как можем мы надеяться, что Англия когда-либо завоюет для себя такую корону, пока работы ее высочайших интеллектов выставлены для указания пальцем и сарказма языка, а единственная награда за глубокий, искренний, святой труд преданной жизни — это тяжесть камня на растоптанной могиле, куда тщеславная и праздная толпа придет подивиться, как кисти имитируются в мраморе над прахом того, кто владел ими впустую?

Имею честь быть, сэр, Вашим покорнейшим слугой, Автор «Современных художников».

[Из «Artist and Amateur’s Magazine» (под редакцией Э. В. Риппингла), январь 1843 г., стр. 280-287.] ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА.

Редактору «Artist and Amateur’s Magazine».

Сэр — Предвкушая с большим интересом Ваш ответ на искренние и серьезные запросы Вашего неизвестного корреспондента, Матильды И. [13], я надеюсь, что Вы позволите мне разделить с Вами приятную задачу утверждения честного ума в истине. Подчиняясь всегда Вашему порицанию и исправлению, насколько я могу показаться Вам сбившимся с пути из-за моей особой любви к работам художника, к которому относится ее письмо, я все же верю, что в большинстве замечаний, которые я должен сделать по пунктам, смутившим ее, я буду выражать не только Ваши собственные мнения, но и мнения любого другого опытного художника, который действительно знаком — а кто из наших английских мастеров не знаком? — с благородной системой поэзии и философии, которая была представлена на холсте в течение последних сорока лет великим художником, представившим нам почти беспрецедентный пример человека, завоевавшего для себя единодушные аплодисменты своего поколения и времени, а затем отбросившего их, как пыль, чтобы он мог воздвигнуть свой памятник — ære perennius.

Ваш корреспондент сама, говоря, что простое знание картин не может квалифицировать человека для должности критика, коснулась первого источника расколов настоящего и всех времен в вопросах живописного мастерства. Мы переполнены племенем критиков, которые полностью пропитаны всякого рода знаниями, полезными для торговца картинами, но никакими, которые были бы важны для художника. Они знают, где картина была подретуширована, но не где она должна была быть; они знают, была ли она повреждена, но не является ли повреждение достойным сожаления. Они являются бесспорными авторитетами во всех вопросах, касающихся панели или холста, лака или связующего вещества, в то время как они остаются в полном неведении относительно того, что это связующее вещество передает. Они хорошо знакомы с техническими качествами мазка каждого мастера; и когда их проницательность подводит, они гордятся неоспоримой традицией и триумфально указывают на документы живописной генеалогии. Но они никогда не заходят достаточно далеко назад; они останавливаются на один шаг раньше реального оригинала; они достигают человеческого, но никогда Божественного. Что бы ни узнал или ни знал знаток галереи при нынешней системе обучения, есть одна вещь, которую он не знает, — и это природа. Жалко слышать человека вроде д-ра Ваагена [14], собирающегося поставить печать своего одобрения или клеймо своего порицания на все картины нашего острова, выражающего свое пресное изумление при первом знакомстве с морем. «Впервые я понял истину их картин (Бакхёйзена и Ван де Велде) и утонченное искусство, с которым, с помощью промежуточных всплесков солнечного света, вблизи или вдали, и кораблей, оживляющих сцену, они создают такое очаровательное разнообразие на поверхности моря». Впервые! — и все же этот воспитанный в галереях судья, этот дискриминатор цветных лоскутков и холщовых заплаток, который не имеет представления о том, как корабли оживляют море, пока — обремененный судьбами Королевской академии — он не отваживается на свою бесценную персону из Роттердама в Гринвич, подойдет к работе человека, чей лоб огрубел от брызг сотни штормов, и охарактеризует ее как «недостаточную в истине облаков и волн»! Увы искусству, пока такие судьи восседают на троне своего равнодушия к прекрасному и своего невежества в истинном, и с навесом из холста между ними и небом, и стеной традиции, которую нельзя пробить, скрывающей от них горизонт, мечут свои затемненные вердикты против работ людей, чья ночь и полдень были влажны от росы небесной — обитая на глубоком море или блуждая среди уединенных мест земли, пока они не «сделали горы, волны и небеса частью себя и своих душ».

Когда информация столь узкая является тем не менее всем запасом знаний высших авторитетов дня, чего нам ожидать от низших? Д-р Вааген — наиболее благоприятный образец племени критиков; человек, мы можем предположить, беспристрастный, стоящий выше всяких национальных или партийных предрассудков и тесно знакомый с той половиной своего предмета (технической половиной), которую мы можем разумно ожидать знать от того, кто обучался в живописной мастерской, а не в полях. Никакой авторитет не является более неоспоримым во всех вопросах подлинности старых картин. Он по крайней мере обладает достоинством — не частым среди тех, кто больше всего говорит о старых мастерах, — знать, чем он действительно восхищается, и не впадет в тот же восторг перед отвратительной копией, как перед оригиналом. Если, таким образом, мы находим человека с этим реальным суждением в тех вопросах, на которые было направлено его внимание, совершенно неспособного, из-за своего невежества в природе, оценить современную картину, чего мы можем ожидать от тех низших критиков, которые не знакомы даже с теми техническими характеристиками, которые они имеют возможность изучить? Чего, например, нам ожидать от мудреных разглагольствований критика — в течение нескольких лет бывшего позором страниц «Blackwood» — который на одном дыхании демонстрирует свое знание природы, называя картину куста утесника в русле горного потока образцом «высокого пасторального», а в следующем — свое знание искусства, сообщая нам, что г-н Ли «напоминает ему лучшую манеру Гейнсборо, но уступает ему в композиции» [15]! Мы не хотим сказать ничего против г-на Ли; но можем ли мы удержаться от улыбки при виде безнадежной невинности новичка, которому они могли напомнить пейзажи, достаточно мощные по цвету, чтобы занять место рядом с работами Рембрандта или Рубенса? Немного внимания вскоре убедит Вашего корреспондента в полной тщетности или лживости обычных критических статей прессы; и, я полагаю, даже сейчас у нее не было бы сомнений относительно подходящего ответа на вопрос, следует ли нам принимать мнение опытного художника или обычного газетчика, если бы не сомнение, которое, осознает она это или нет, вероятно, витает в ее уме — может ли действительно быть великим Искусство, которое не имеет никакого влияния на множество и ценимо только посвященными немногими. И это реальный вопрос сложности. Легко доказать, что тот или иной критик неправ; но не так легко доказать, что то, что всем не нравится, — правильно. Уместно проявлять уважение к сэру Огастесу Калкотту, но уместно ли принимать его слово против всего мира?

Это исследование требует особого предостережения; ибо, бросая вызов суждению публики, мы в некотором роде можем показаться оправдывающими ту орду мелких писак и презренных художников, которые во все времена использовали тот же довод в защиту своих отвергнутых работ и получали в результате беспощадную кару от современных и влиятельных авторов или художников, чья репутация была столь же всеобщей, сколь и заслуженной. «Mes ouvrages», — сказал Рубенс своему сопернику, Абрахаму Янссенсу, — «ont été exposés en Italie, et en Espagne, sans que j’aie reçu la nouvelle de leur condamnation. Vous n’avez qu’à soumettre les votres à la même épreuve» [16]. «Je défie», — говорит Буало, — «tous les amateurs les plus mécontents du public, de me citer un bon livre que le public ait jamais rebuté, à moins qu’ils ne mettent en ce rang leur écrits, de la bonté desquels eux seuls sont persuadés».

Теперь факт в том, что вся трудность вопроса вызвана двусмысленностью этого слова — «публика». Кого она включает? Люди постоянно забывают, что существует отдельная публика для каждой картины и для каждой книги. К которой обращаются в связи с любой конкретной работой, публика — это тот класс лиц, которые обладают знанием, которое она предполагает, и способностями, к которым она обращена. В отношении нового издания «Начал» Ньютона «публика» означает немногим больше, чем Королевское общество. В отношении одного из стихотворений Вордсворта она означает всех, у кого есть сердца. В отношении одного из стихотворений Мура — всех, у кого есть страсти. В отношении работ Хогарта она означает тех, у кого есть мирское знание; в отношении работ Джотто — тех, у кого есть религиозная вера. Каждая работа должна быть проверена исключительно указом той конкретной публики, к которой она обращена. Мы не будем слушать никаких комментариев о Ньютоне от людей, не имеющих математических знаний; никаких о Вордсворте от тех, у кого нет сердец; никаких о Джотто от тех, у кого нет религии. Поэтому, когда мы должны сформировать суждение о любой новой работе, вопрос «Что говорит о ней публика?» действительно имеет жизненно важное значение; но мы всегда должны спрашивать, во-первых, кто является ее публикой? Мы не должны представлять трактат по моральной философии конклаву жокеев или работу глубокого художественного исследования писателям для «Art Union».

Публика, таким образом, повторяем мы, когда к ней обращаются в связи с конкретной работой, состоит только из тех, кто обладает знанием ее предмета и обладает способностями, к которым она обращена.

Если она не трогает их, работа плохая; но ни в коей мере не идет против нее то, что она отвергнута теми, к кому она не обращается. К кому же тогда, позвольте спросить, и к какой публике обращены работы Тёрнера? Только к тем, отвечаем мы, кто обладает глубоким и дисциплинированным знакомством с природой, пылким поэтическим чувством и острым глазом на цвет (способность гораздо более редкая, чем слух к музыке). Это глубоко тонированные поэмы, предназначенные для всех, кто любит поэзию, но не для тех, кто наслаждается имитациями винных бокалов и ореховых скорлупок. Это глубокие трактаты о природных явлениях, предназначенные для всех, кто знаком с такими явлениями, но не для тех, кто, подобно художнику Барри, поражен тем, что находит реальности Альп грандиознее воображений Сальватора, и утверждает, что видел луну с Мон-Сени в четыре раза больше обычного, «потому что был так близко к ней» [17]! И это изученные мелодии изысканного цвета, предназначенные для тех, у кого есть восприятие цвета; не для тех, кто воображает, что все деревья прусского зеленого цвета. Затем возникает вопрос: были ли работы Тёрнера когда-либо отвергнуты кем-либо, обладающим хотя бы частично этими квалификациями? Мы отвечаем смело: никогда. Напротив, они повсеместно приветствуются этой публикой с энтузиазмом, не лишенным в глазах — по крайней мере тех, кто лишен возможности разделить его, — своего обычного прозвища: тёрнеромания.

Так ли ограничено число тех, кто знаком с истиной природы? Так утверждал один, кто знал много и об Искусстве, и о Природе, и оба были славны в его стране [19].

“ΙΙΙ. Οὐ μέντοι εἰώθασιν ἄνθρωποι ὀνομάζειν οὔτως

ΣΩ. Πότερον, ὦ Ἱππία, οἱ εἰδότες ἢ οἱ μὴ εἰδότες;

ΙΠ. Οἱ πολλοί.

ΣΩ. Εἰσὶ δ᾿ οὗτοι οἱ εἰδότες τἀληθές, οἱ πολλοί;

ΙΠ. Οὐ δῆτα.

Hippias Major.

Теперь мы не склонны заходить так далеко. Есть много предметов, в отношении которых множество осведомлено об истине, или, по крайней мере, о некоторой истине; и эти предметы могут быть в целом охарактеризованы как все, что существенно касается их самих или их интересов. Публика знакома с природой своих собственных страстей и сутью своих собственных бедствий — может смеяться над слабостью, которую чувствует, и плакать над страданиями, которые испытала; но вся проницательность, которой они обладают, сколь велика бы она ни была, не позволит им судить о сходстве с тем, чего они никогда не видели, или признать принципы, над которыми они никогда не размышляли. О комедии или драме, эпиграмме или балладе они — судьи, от которых нет апелляции; но не о представлении фактов, которые они никогда не исследовали, красот, которые они никогда не любили. Недостаточно, чтобы факты или черты природы были вокруг нас, пока они не внутри нас. Мы можем ходить день за днем через рощу и луг и едва ли знать о них больше, чем известно птице и зверю, что у одного есть тень для головы, а у другого мягкость для ноги. Неправда, что «глаз не может не видеть», если мы не подчиняемся следующему условию и не выходим «в мудрой пассивности» [21], свободной от той чумы наших собственных сердец, которая приносит тень нас самих и шум наших мелких интересов и нетерпеливых страстей через свет и спокойствие Природы. Мы не сидим у ног нашей госпожи, чтобы слушать ее учение; но мы ищем ее только для того, чтобы вырвать из нее то, что может соответствовать нашей цели, увидеть в ней подтверждение теории или найти в ней топливо для нашей гордости. Более того, часто ли мы идем к ней даже так? Разве у нас нет скорее причины принять на себя всю тяжесть благородного призыва Вордсворта —

“Vain pleasures of luxurious life!

Forever with yourselves at strife,

Through town and country, both deranged

By affections interchanged,

And all the perishable gauds

That heaven-deserted man applauds.

When will your hapless patrons learn

To watch and ponder, to discern

The freshness, the eternal youth

Of admiration, sprung from truth,

From beauty infinitely growing

Upon a mind with love overflowing:

To sound the depths of every art

That seeks its wisdom through the heart?”[22]

Когда они узнают это? Едва ли, боимся мы, в этот век пара и железа, роскоши и эгоизма. Мы становимся все более искусственными день ото дня и видим все меньше достоинства в тех удовольствиях, которые не приносят с собой болезненного возбуждения, в том знании, которое не дает нам возможности для демонстрации. Ваш корреспондент может быть уверен, что те, кто не заботится о природе, кто не любит ее, не могут видеть ее. Несколько ее явлений лежат на поверхности; более благородное число лежит глубоко и является наградой за наблюдение и мысль. Художник может выбирать, что он будет передавать: никакое человеческое искусство не может передать и то, и другое. Если он нарисует поверхность, он поймает толпу; если он нарисует глубину, он будет восхищаем только — но с каким глубоким и пылким восхищением, никто, кроме тех, кто чувствует это, не может сказать — вдумчивыми и наблюдательными немногими.

Есть несколько замечательных наблюдений на эту тему в Вашем декабрьском номере («Вечерняя болтовня с художником» [23]); но есть одно обстоятельство в отношении работ Тёрнера, которое еще больше ограничивает число их почитателей. Они не являются прозаическими изложениями явлений природы — они являются изложениями их под влиянием пылкого чувства; они, одним словом, самая пылкая и реальная поэзия, которую английская нация в настоящее время производит. Теперь, не только это, по общему мнению, век, в который поэзия мало ценится; но даже для тех, кто имеет к ней наибольшую любовь и наибольшую потребность в ней, она требует, особенно если она высокая и философская, настроенного, спокойного и возвышенного состояния ума для своего наслаждения; и если ее затащить в самую гущу шумных интересов повседневной жизни, ее легко можно сделать смешной или оскорбительной. Вордсворт, прочитанный г-ном Уокли в Палате общин посреди финансовых дебатов, звучал бы, по всей вероятности, очень похоже на собственные стихи г-на Уокли [24]. Вордсворт, прочитанный в тишине горной лощины, имеет силу горных вод. Каков был бы эффект отрывка из Мильтона, прочитанного посреди пантомимы, или мечтательной строфы Шелли на Фондовой бирже? Должны ли мы судить о соловье, слушая, как он поет средь бела дня в Чипсайде? Ибо именно такое суждение мы формируем о Тёрнере, стоя перед его картинами в Королевской академии. Странно, что публика, кажется, никогда не подозревает, что в живописи может быть поэзия, для встречи с которой требуется некоторая подготовка симпатии, некоторая гармония обстоятельств; и что так же невозможно увидеть полдюжины великих картин, как прочитать полдюжины великих поэм в одно и то же время, если их тенденции или их тона чувства противоположны или диссонируют. Давайте представим, каков был бы эффект на ум любого человека с чувством, которому нетерпеливый друг, желающий впечатлить его достоинством разных поэтов, должен был бы прочитать последовательно и без паузы следующие отрывки, в которых лежит нечто от преобладающего характера работ шести наших величайших современных художников:

Landseer.

“His hair, his size, his mouth, his lugs,

Show’d he was nane o’ Scotland’s dougs,

But whalpit some place far abroad

Whar sailors gang to fish for cod.”[25]

Martin.

“Far in the horizon to the north appear’d,

From skirt to skirt, a fiery region, stretched

In battailous aspéct, and nearer view

Bristled with upright beams innumerable

Of rigid spears, and helmets throng’d, and shields

Various, with boastful argument portray’d.”

Wilkie.

“The risin’ moon began to glowr

The distant Cumnock hills out owre;

To count her horns, wi’ a’ my pow’r,

I set mysel’;

But whether she had three or fowr,

I couldna tell.”

Eastlake.

“And thou, who tell’st me to forget,

Thy looks are wan, thine eyes are wet.”

Stanfield.

“Ye mariners of England,

Who guard our native seas,

Whose flag has braved a thousand years

The battle and the breeze.”

Turner.

“The point of one white star is quivering still,

Deep in the orange light of widening dawn,

Beyond the purple mountains. Through a chasm

Of wind-divided mist the darker lake

Reflects it, now it fades: it gleams again,

As the waves fall, and as the burning threads

Of woven cloud unravel in pale air,

’Tis lost! and through yon peaks of cloudlike snow

The roseate sunlight quivers.”

Именно с таким преимуществом, как вышеуказанные отрывки, так помещенные [26], выглядят работы любого художника мысли в Академии. Никто не страдает больше, чем Тёрнер, чьи работы не только нарушаются прозаическими картинами вокруг них, но и нейтрализуют друг друга. Две его работы, стоящие бок о бок, уничтожают друг друга с полной уверенностью, ибо каждая столь обширна, столь полна, столь требовательна к каждой силе, столь достаточна для каждого желания ума, что совершенно невозможно постичь две вместе. Каждая должна иметь безраздельный интеллект, и каждая уничтожается притяжением другой; и это главная сила и мощь этих картин, что они — работы для кабинета и сердца, работы, над которыми нужно размышлять отдельно и преданно, и тогда главным образом, когда ум находится в своем высшем тоне и желает красоты, которая может быть пищей для его бессмертия. Это самый оттиск и сущность чистейшей поэзии, что она может быть встречена и понята только так; и что столкновение общих интересов и рев selfish мира должны быть приглушены вокруг сердца, прежде чем оно сможет услышать тихий, малый голос, в котором покоится сила, сообщенная от Святейшего [27].

Может ли, тогда, будет, если я не ошибаюсь, окончательным запросом Вашего корреспондента, — можем ли, тогда, мы, обычные смертные, — могу ли я, кто не сэр Огастес Калкотт и не сэр Фрэнсис Чантри, когда-либо получить какое-либо удовольствие от работ этого высокого характера? Упаси Боже, отвечаем мы, чтобы было иначе. Ничего больше не требуется для их оценки, чем то, что необходимо для оценки любого великого писателя, — тихое изучение его со смиренным сердцем. Существуют, действительно, технические качества, преодоленные трудности и развитые принципы, которые зарезервированы для наслаждения художника; но они не добавляют к влиянию картины. Напротив, мы должны разрушить ее очарование, прежде чем сможем понять ее средства, и «убить, чтобы препарировать». Картина предназначена не только для художников, но и для всех, кто любит то, что она изображает; и так мало у нас сомнений в способности всех понять рассматриваемые работы, что мы имеем самое уверенное ожидание в течение следующих пятидесяти лет увидеть имя Тёрнера помещенным на той же неприступной высоте, что и имя Шекспира [29]. Оба совершили ошибки вкуса и суждения. В обоих это есть или будет ересью — даже чувствовать эти ошибки, настолько они полностью перевешиваются гигантскими силами, результатом порывистости которых они являются. Как только публика будет убеждена, постоянным свидетельством высокого авторитета, что Тёрнера стоит понимать, они попытаются понять его; и если они попытаются, они смогут. И они не являются теперь, как обычно думают, презираемыми или пренебрегаемыми им. Он слишком уважает их, чтобы пытаться угодить им ложью. Он не завоюет для себя слушания предательством своего послания.

Наконец, мы хотели бы порекомендовать вашему корреспонденту, во-первых, отбросить всякое, даже малейшее, уважение или почтение к обыденной критике в прессе и твердо придерживаться авторитета Калкотта, Чантри, Ландсира и Стэнфилда; и это не потому, что мы хотим, чтобы она рабски подчинялась какому-либо авторитету, кроме авторитета собственных глаз и разума, а потому, что мы не хотим, чтобы ее носило из стороны в сторону любым ветром доктрин, прежде чем она убедит свой разум или научится пользоваться своими глазами. И если она вообще умеет рисовать, пусть делает тщательные этюды любых природных объектов, которые могут ей встретиться — веток, листьев или камней, — а также далеких атмосферных эффектов на группах объектов; не ради самого рисунка, а ради развития способности к вниманию и точному наблюдению, которые только так и можно воспитать. И пусть она делает этюды, не думая о том или ином художнике; не гадая, что сделал бы Хардинг, Стэнфилд или Калкотт с ее сюжетом; не пытаясь рисовать в смелой манере, или свободной манере, или в какой-либо другой манере; но рисуя все, что она видит, насколько это в ее силах, искренне, верно, не выбирая; и, что, пожалуй, является более трудной задачей из двух, не рисуя того, чего она не видит. О, если бы люди только знали, сколько линий природа подсказывает, не показывая их, какое другое искусство мы бы имели! И пусть ее никогда не обескураживают неудачи. Она редко приобретет больше знаний, чем в те моменты, когда острее всего чувствует свою неудачу. Пусть она использует любую возможность изучать работы Тёрнера; пусть пытается копировать их, затем пытается копировать чьи-то еще и наблюдает, что представляет собой наибольшая трудность того рода, которую она обнаружила при копировании природы. Пусть она, по возможности, расширяет свое знакомство с дикими природными пейзажами любого вида и характера, стараясь в каждом типе пейзажа отличить те черты, которые выразительны и гармоничны, от тех, которые безразличны или несообразны; и после года или двух такой дисциплины пусть судит сама. Никакой авторитет тогда не сможет быть для нее сколько-нибудь значимым. Ее собственное наслаждение работами истинного величия будет слишком реальным, слишком инстинктивным, чтобы его можно было разубедить или высмеять. Поэтому мы сердечно желаем ей успеха с этим последним предостережением: пусть она остерегается, обращаясь к природе, привносить с собой расхожие догмы или изречения искусства. Пусть она не ищет того, что похоже на Тициана или Клода, композиционной формы или упорядоченного кьяроскуро; но верит, что все, что создал Бог, прекрасно, и что все, чему учит природа, истинно. Пусть она остерегается, прежде всего, той порочной гордыни, которая заставляет человека думать, что он может облагородить славные творения Бога или возвеличить величие Его вселенной. Пусть она будет смиренна, повторяем мы, и искренна — Истина никогда не оставалась скрытой, если ее так искали. И еще раз мы желаем ей успеха словами нашего поэта-моралиста:

“Enough of Science and of Art:

Seal up these barren leaves;

Come forth, and bring with you a heart

That watches, and receives.”[31]

Имею честь быть, сэр, Вашим покорным слугой, Автор «Современных художников».

[Из книги «Некоторые сведения о происхождении и целях новых Оксфордских экзаменов на звание младшего специалиста по искусству и сертификаты», Т. Д. Акленд, бывший член колледжа Олл-Соулз, Оксфорд, 1858 г., стр. 54-60.]

ИСКУССТВО КАК ОТРАСЛЬ ОБРАЗОВАНИЯ.

Пенрит, 25 сентября 1857 г.

Дорогой сэр: Я только что получил ваше интереснейшее письмо и постараюсь ответить как можно короче, не говоря о том, что я чувствую и что вы прекрасно знаете, что я должен чувствовать относительно сложности вопросов и их важности; за исключением лишь того, что у меня не хватило бы смелости ответить на ваше письмо с обратной почтой, если бы я, вследствие бесед на эту тему с мистером Аклендом и доктором Аклендом два месяца назад, в последнее время не думал об этом больше, чем о чем-либо другом.

Ваши вопросы подпадают под две категории: (1) Диапазон, который может охватить экзамен по искусству; (2) Связь, в которой он должен находиться с другими экзаменами.

Я думаю, что экзамен по искусству должен преследовать три цели:

(1) Сделать счастье и знания, которые дает изучение искусства, доступными для понимания молодежи, чтобы в дальнейшей жизни они могли следовать им, если обладают даром.

(2) Обеспечить, насколько это возможно, такие знания об искусстве среди тех, кто, вероятно, станет его покровителями или хранителями его произведений, которые позволят им полезно выполнять эти обязанности.

(3) Выявлять выдающийся дар к созданию произведений искусства, чтобы охватить все хорошие художественные способности, рождающиеся в стране, и не оставить ни одного Джотто, затерянного среди пастухов на холмах.

Для достижения первой цели я считаю, что, согласно предложению мистера Акленда, следует требовать предварительных знаний по рисованию и музыке в связи с письмом и арифметикой; но не делать их учитываемыми для получения отличия в других школах на предварительном экзамене. Я считаю, что рисование является необходимым средством выражения определенных фактов формы и средством знакомства с ними, так же как арифметика является средством знакомства с фактами числа. Я думаю, что факты, которые элементарное знание рисования позволяет человеку наблюдать и отмечать, часто имеют для него такое же значение, как и те, которые он может описать словами или вычислить в числах. И я думаю, что случаи, когда умственная недостаточность препятствовала бы приобретению полезного навыка рисования, были бы столь же редки, как и те, в которых невозможно было бы добиться прогресса в арифметике. Я не хотел бы, чтобы это элементарное знание заходило далеко, но пределы, которые я предложил бы, здесь не обсуждаются. Хотя я чувствую силу всех замечательных наблюдений мистера Халлы об использовании изучения музыки, я полагаю, что случаи физической неспособности различать звуки были бы слишком частыми, чтобы допустить, чтобы музыкальные знания стали обязательным требованием; я бы запрашивал их в смысле мистера Акленда; но рисование, я думаю, могло бы требоваться, как и арифметика.

2. Достижение второй цели — главная трудность. Относительно чего я осмелюсь утвердительно заявить:

Во-первых. Здоровая критика искусства невозможна для молодых людей, ибо она состоит главным образом, и в гораздо более исключительном смысле, чем это ощущалось до сих пор, в распознавании фактов, представленных искусством. Великий художник представляет много сложных фактов; необходимо, чтобы для суждения о его работах все эти факты были экспериментально (а не по слухам) известны наблюдателю; чье распознавание их составляет его одобряющее суждение. Молодой человек не может знать их.

Критика искусства молодыми людьми должна, следовательно, состоять либо в более или менее умелом пересказе и применении общепринятых мнений, либо в более или менее непосредственном и ловком использовании знаний, которыми они уже обладают, чтобы иметь возможность утверждать о данных произведениях искусства, что они верны до определенной точки; вероятность тогда состоит в том, что они верны в большей степени, чем видит молодой человек.

Первый вид критики в целом бесполезен, если не вреден; второй — это тот, который будут использовать юноши, способные стать критиками в последующие годы.

Во-вторых. Всякая критика искусства, в какой бы период жизни она ни осуществлялась, должна быть пристрастной; более или менее искаженной чувствами человека, пытающегося судить. Определенные достоинства искусства (например, энергия) приятны только определенным темпераментам; и определенные тенденции искусства (например, к религиозному чувству) могут вызывать сочувствие только у определенного склада умов. Почти невозможно представить себе какой-либо способ экзаменации, который поставил бы студентов в сколько-нибудь равное положение в таких отношениях; но их восприимчивость к искусству может быть проверена в целом.

В-третьих. История искусства, или изучение, в ваших точных словах, «о предмете», никоим образом не связана напрямую с занятиями, которые способствуют развитию или выявлению способности к искусству или суждению об искусстве. Вполне возможно приобрести самые обширные и полезные знания о формах искусства, существующих в разные эпохи и у разных народов, не приобретая при этом никакой способности определять относительно любой из них (тем более относительно современного произведения искусства), хороша она или плоха.

Поскольку эти три факта таковы, нам, пожалуй, лучше всего рассмотреть, во-первых, какое направление должны принять занятия искусством у молодежи, так как это сразу определит способ экзаменации.

Во-первых. Его следует поощрять к развитию практического навыка рисования, который он приобрел в начальной школе. Это должно делаться главным образом путем использования этого навыка как помощи в другой работе: точность штриха должна воспитываться рисованием карт на уроках географии; вкус к форме — рисованием цветов в ботанических школах; а рисованием костей и конечностей — в физиологических школах. Его искусство, сохраняемое таким образом для практического служения, всегда будет верным, насколько это возможно; в нем не будет ни манерности, ни поверхностности. Работа учителя рисования поначалу будет немногим больше, чем демонстрация лучших средств и закрепление самых совершенных результатов в сопутствующих занятиях формой.

Во-вторых. Его критическая способность должна развиваться присутствием вокруг него лучших образцов, в совершенство которых ему позволяют проникнуть его знания. Его следует поощрять, прежде всего, формировать и выражать собственное суждение; не так, как если бы его суждение имело какое-то значение в отношении совершенства вещи, а чтобы и его учитель, и он сам могли точно знать, в каком состоянии находится его ум. Ему следует сказать об гравюре Альбрехта Дюрера: «Это хорошо, нравится тебе это или нет; но обязательно определи, нравится тебе это или нет, и почему». Все формальные выражения причин для мнения, такие, которые мальчик мог бы подхватить и повторить, следует удерживать, как яд; и все модели, которые слишком хороши для него, следует держать подальше от него. Созерцание произведений искусства без их понимания утомляет способности и порабощает интеллект. Офорт Рембрандта — лучший пример для мальчика, чем законченный Тициан, а слепок с листа — чем один из Элгинских мраморов.

В-третьих. Я бы не стал вовлекать школы искусств в изучение истории искусства, так же как хирургические школы — в изучение истории хирургии. Но общее представление о влиянии искусства на человеческий ум должно даваться при изучении истории в исторических школах; эффект картины и сила художника должны исследоваться так же тщательно (в отношении их масштаба), как эффект битвы и сила полководца. История в полном смысле этого слова включает в себя подчиненное знание всего, что влияет на действия человечества; она едва ли еще была написана вообще из-за отсутствия такого подчиненного знания у историков; она ограничивалась либо изложением событий очевидцами (единственная ценная ее форма), либо более или менее изобретательным сопоставлением таких изложений. И особенно желательно придать истории более археологический охват в этот период, чтобы класс изделий, производимых городом в данную дату, имел в сознании студента большее значение, чем настроения фракций, которые правили им, или детали случайностей, которые сохранили его, потому что каждый день делает разрушение исторических памятников в Европе все более полным из-за полного отсутствия интереса к ним со стороны ее высших и средних классов.

В-четвертых. Там, где способности к искусству были особыми, их следует развивать до изучения дизайна, сначала в практическом применении к производству, затем в более высоких отраслях композиции. Общие принципы применения искусства к производству должны быть объяснены во всех случаях, будь то особые или ограниченные способности. Под этим заголовком мы можем сразу избавиться от третьего вопроса, изложенного на первой странице — как выявить особый дар. Способности рисовать с данной формы точно было бы недостаточно, чтобы доказать это: дополнительная способность к дизайну, наряду с глазомером для цвета, который можно было бы проверить в классе, связанном с производством, оправдала бы совет учителя и поощрение юноши к тому, чтобы предпринять особое занятие искусством как цель жизни.

Кажется легким, при допущении такого курса обучения, представить себе способ экзаменации, который проверял бы относительное превосходство. Я не могу предложить вид вопросов, которые следует задавать классу, занятому скульптурой; но в моем собственном деле живописи я бы задавал, в общем, такие задачи и вопросы, как эти:

(1) «Набросайте такой-то объект» (дан сложный, как птица, сложный кусок драпировки или листва) «как можно полнее в свете и тени за полчаса».

(2) «Закончите такую-то часть его» (дана очень маленькая часть) «как можно совершеннее, независимо от времени».

(3) «Набросайте его в цвете за полчаса».

(4) «Разработайте орнамент для данного места и цели».

(5) «Набросайте картину данного исторического события пером и тушью».

(6) «Набросайте ее в цветах».

(7) «Назовите картину, которая вас больше всего заинтересовала на выставке Королевской академии в этом году. Изложите письменно, каковы, по вашему мнению, ее главные достоинства — недостатки — причины интереса, который вы к ней проявили».

Я думаю, что только четвертый из этих вопросов допускал бы большие изменения; а седьмой — в названии выставки; вопрос задается без предварительного знания студентами относительно какой-либо одной из четырех или пяти данных выставок, которые следует посетить перед экзаменом.

Поскольку это мое общее представление о том, каким должен быть экзамен по искусству, остается второй великий вопрос о разделении школ и связи занятий.

Теперь я еще не обдумал — у меня, действительно, недостаточно знаний, чтобы позволить мне обдумать — какими были бы практические удобства или результаты данных договоренностей. Но логическое и гармоничное устройство, безусловно, простое; и мне кажется, что оно не было бы неудобным, а именно (требуя элементарного рисования с арифметикой на предварительном экзамене), что тогда должны быть три продвинутые школы:

A. Школа литературы (занятая главным образом изучением человеческих эмоций и истории).

B. Школа науки (занятая главным образом изучением внешних фактов и существований постоянного рода).

C. Школа искусства (занятая развитием активных и продуктивных человеческих способностей).

В школе A я бы включил композицию на всех языках, поэзию, историю, археологию, этику.

В школе B — математику, политическую экономию, физические науки (включая географию и медицину).

В школе C — живопись, скульптуру, включая архитектуру, сельское хозяйство, производство, войну, музыку, телесные упражнения (навигацию в морских школах), включая законы здоровья.

Я бы потребовал для первого класса мастерства в двух школах; конечно, не по всем предметам каждой выбранной школы, а по хорошо подобранной и объединенной их группе. Таким образом, я бы назвал очень хорошим первоклассным человеком того, кто достиг такого диапазона предметов и такого мастерства в каждом, как это:

English, Greek, and Mediæval-Italian LiteratureHigh.
English and French History, and ArchæologyAverage.
Conic SectionsThorough, as far as learnt.
Political EconomyThorough, as far as learnt.
Botany, or Chemistry, or PhysiologyHigh.
PaintingAverage.
MusicAverage.
Bodily ExercisesHigh.

Я написал вам печально длинное письмо, но не смог сделать его короче.

Верьте мне, мой дорогой сэр, очень преданно и уважительно ваш, Дж. Рёскин.

Преподобному Ф. Темплу.

Возможно, мне лучше добавить то, что для вас, но не для каждого, кто рассматривает такую схему образования, было бы очевидно — что главная ценность ее проявилась бы при разумном вовлечении ее занятий. Это, например, был бы тот вид экзаменационного листа, на который я бы надеялся в ботаническом классе:

1. Укажите привычку такого-то растения.

2. Набросайте его лист и часть его разветвлений (по памяти).

3. Объясните математические законы его роста и структуры.

4. Дайте состав его соков в разные сезоны.

5. Его использование? Его отношения к другим семействам растений и мыслимые применения, выходящие за рамки известных?

6. Его коммерческая ценность в Лондоне? Способ культивации?

7. Его мифологическое значение? Самые распространенные или самые красивые басни о нем?

8. Процитируйте любые важные упоминания о нем великими поэтами.

9. Время его введения.

10. Опишите его последующее влияние на цивилизацию.

Из всех этих десяти вопросов нет ни одного, который не проверял бы студента в других занятиях, кроме ботаники. Таким образом, 1 — география; 2 — рисование; 3 — математика; 4, 5 — химия; 6 — политическая экономия; 7, 8, 9, 10 — литература.

Конечно, растений, требуемых для такого изучения, могло быть немного, и они разумно выбирались бы из самых полезных иностранных растений, а также тех, которые обычны и коренны в Англии. Все науки, я думаю, должны преподаваться больше ради их фактов и меньше ради их системы, чем до сих пор. Всеобъемлющие и связанные взгляды невозможны для большинства людей; системы, которые они изучают, для них не более чем скелеты; но почти все люди могут понять отношения нескольких фактов, относящихся к повседневным делам, и которые должны быть проиллюстрированы на обычных веществах. И наука скоро станет настолько обширной, что самые всеобъемлющие люди все равно будут узкими, и мы увидим целесообразность скорее обучения нашей молодежи концентрировать свой общий интеллект высоко на данных точках, чем рассеивать его к бесконечному горизонту, с которого они ничего не могут принести и к которому ничего не могут унести.

[Из «Природа и искусство», 1 декабря 1866 г.] ОБУЧЕНИЕ ИСКУССТВУ ПО ПЕРЕПИСКЕ.

Дорогой мистер Уильямс: Мне чрезвычайно нравится ваш план обучения письмом: и не только это, но я сам широко принял его с помощью умного младшего учителя, чьим операциям, однако, вы, отнюдь не мешая, очень поможете, если сможете ввести этот литературный способ обучения в более принятую практику. Я хотел бы, чтобы у нас было больше учителей рисования, которые были бы способны давать инструкции, достаточно определенные, чтобы их можно было выразить письменно: многие могут научить только нескольким трюкам кисти и им нечего написать, потому что нечего сказать.

С наилучшими пожеланиями вашего успеха — пожелание, которое я делаю в такой же степени в интересах ваших учеников, как и в ваших собственных —

Believe me, always faithfully yours,

J. Ruskin.

Denmark Hill, November, 1860.

ПИСЬМА ОБ ИСКУССТВЕ. II. ГОСУДАРСТВЕННЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ И НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

Danger to the National Gallery. 1847.

The National Gallery. 1852.

The British Museum. 1866.

On the Purchase of Pictures. 1880.

II. ГОСУДАРСТВЕННЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ И НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

[Из «Таймс», 7 января 1847 г.] ОПАСНОСТЬ ДЛЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ ГАЛЕРЕИ.

Редактору «Таймс».

Сэр: Поскольку я искренне желаю, чтобы был положен конец опасному процессу чистки, недавно начатому в нашей Национальной галерее, и поскольку я верю, что то, что правильно, наиболее эффективно, когда его защищают наиболее доброжелательно, и то, что истинно, наиболее убедительно, когда его утверждают наименее страстно, мне было прискорбно видеть яростную атаку на мистера Истлейка в ваших колонках в прошлую пятницу; но не менее удивлен попыткой защиты, которая появилась в них вчера. Крик, который поднялся по этому предмету, был справедливым, но он был слишком громким; нанесенный ущерб не так велик и не так преднамерен, как утверждалось, и я боюсь, что уважение, которое могло бы быть оказано протесту, может быть отказано шуму.

Я был склонен сначала присоединиться так же громко, как и любой другой, к крику и воплю. Привыкнув, как я, смотреть на Англию как на прибежище живописного, как и всех других бедствий, и надеяться, что, не имея собственного высокого искусства, она по крайней мере защитит то, что не может произвести, и будет уважать то, что не может реставрировать, я не мог не смотреть на атаку, которая была совершена на картины, о которых идет речь, как на нарушение святилища. Я видел в Венеции благороднейшие работы Веронезе, закрашенные белилами кистью, пригодной для смоления кораблей; я видел во Флоренции высочайшее вдохновение Анджелико, сгнившее и опаленное до фрагментов старого дерева, сожженное до волдырей или заляпанное в клейкие карты плесени; я видел в Париже Рафаэля, отреставрированного Давидом и Верне; и я вернулся в Англию с последней надеждой, что, хотя ее Национальная галерея была европейской шуткой, ее искусство — тенью, а ее знаточество — лицемерием, хотя она не знала ни как лелеять, ни как выбирать, и лежала открытой для обманов каждого продавца старого холста — все же такие хорошие картины, как те, что по случайности или недосмотру могли найти свой путь под этот нелепый портик и в эти меланхоличные и жалкие комнаты, были по крайней мере оправданы отныне от милости республиканца, священника или художника, в безопасности одинаково от мушкетов, монашества и манипуляций.

Но какую бы боль я ни чувствовал при рассеянии этой мечты, я не склонен полностью отрицать необходимость некоторого осветительного процесса в отношении картин, подвергающихся воздействию лондонской атмосферы и населения. Пыль толщиной в дюйм, скопившаяся на стеклах в течение дня, и тьма, закрывающая холст, как занавес, слишком сильно свидетельствуют о влиянии на пол и воздух «изменчивой, зловонной толпы». Мало пользы быть чрезмерно обеспокоенным сохранением картин, которые мы не можем видеть; единственный вопрос в том, не был ли в данном случае процесс доведен до опасной крайности и нельзя ли в будущем принять более простые и безопасные средства для удаления слоя пыли и дыма, не затрагивая ни глазурь картины, ни, что почти так же ценно, мягкий тон, оставленный временем.

Что касается «Мира и войны», я не колеблясь утверждаю, что на данный момент она полностью и навсегда частично уничтожена. Я не склонен легкомысленно оспаривать суждение мистера Истлейка, но это была, несомненно, из всех картин в Галерее та, которая меньше всего требовала и меньше всего могла выдержать процесс чистки. Она находилась в самом выгодном состоянии, в котором можно увидеть работу Рубенса; смягченная временем до более совершенной гармонии, чем когда она покинула мольберт, обогащенная и согретая, не теряя при этом ни капли своей свежести или энергии. Исполнение мастера всегда настолько смелое и откровенное, что его полностью, возможно, даже наиболее приятно, можно увидеть в условиях неясности, которые были бы вредны для картин большей утонченности; и, хотя это была, действительно, одна из его самых законченных и тщательных работ (на мой взгляд, до того, как она пострадала от этого недавнего повреждения, далеко превосходящая все в Антверпене, Малине или Кельне), это было более веским основанием для осторожности, чем для вмешательства. Некоторые части цвета были выставлены, которые раньше были неразличимы; но даже они потеряли в силе то, что приобрели в определенности — величие и драгоценность всех тонов ушли, баланс расстояний потерян. Время, возможно, вернет что-то от свечения, но никогда не вернет подчиненность; и более тонкие части телесного оттенка, особенно спина женской фигуры слева и мальчика в центре, уничтожены навсегда.

Большой Кёйп, я думаю, почти не поврежден. Многие части переднего плана живописи были раскрыты, которые раньше можно было проследить только с трудом, если вообще можно было. Расстояние действительно потеряло вид солнечной дымки, которая была его главным очарованием, но я почти не сомневаюсь, что оно изначально не обладало им, и со временем может восстановиться.

«Вакх и Ариадна» Тициана избежала так легко, что, не зная, что ее чистили, я прошел мимо, не заметив никаких изменений. Я заметил только, что синева расстояния была более интенсивной, чем я думал ранее, хотя четыре года назад я сказал об этом расстоянии, что «трудно представить что-либо более великолепно невозможное, не из-за его яркости, а потому, что оно недостаточно тусклое и воздушное, чтобы объяснить его чистоту цвета. В нем так полностью отсутствует атмосфера, что, если бы не разница в форме, было бы невозможно отличить горы от одежды Ариадны».

Ваш корреспондент одинаково не знаком ни с предыдущим состоянием этой картины, ни с характером расстояний Тициана в целом, когда он жалуется на потерю воздушного качества, возникшую в данном случае от чистки.

Я, к сожалению, не видел нового Веласкеса, пока он не прошел свою дисциплину; но я редко встречал пример мастера, который доставил бы мне больше удовольствия или который, как я считаю, находится в более подлинном или совершенном состоянии. Я не видел следов ретуширования, на которое намекает ваш корреспондент «Verax», и мазки на этом холсте не таковы, чтобы допускать очень легкую или неразличимую интерполяцию более низкого обращения. Его жалоба на потерю субстанции в фигурах переднего плана, я не сомневаюсь, совершенно беспочвенна. Он видел мало южных пейзажей, если предполагает, что яркость и кажущаяся близость серебряных облаков хоть в малейшей степени преувеличены; и показывает мало признательности Веласкесу, предполагая, что он пожертвовал торжественностью и мощью такого расстояния ради второстепенного интереса фигур на переднем плане. Если бы он внимательно изучил картину, он мог бы заметить, что положение горизонта предполагает, а боковой охват переднего плана доказывает такое расстояние между зрителем и даже его ближайшими фигурами, которое вполне может оправдать легкость их исполнения.

Даже допуская, что некоторые из верхних глазурей фигур были удалены, тон всей картины настолько светлый, серый и сверкающий, а зависимость от силы ее белых тонов настолько абсолютна, что я думаю, что процесс вряд ли стоит сожаления, который оставил их в блеске столь драгоценном и восстановил до яркости, которую сравнение с любой современной работой с подобной целью сделало бы кажущейся сверхъестественной, сверкающее движение ее фигур и безмятежный снег ее неба.

Я полагаю, что я изложил в полной мере весь вред, который был нанесен до сих пор, однако я решительно протестую против любого продолжения обращения, которому были подвергнуты эти картины. Бесполезно утверждать, что ничего, кроме обесцвеченного лака, не было удалено, ибо вполне возможно изменить структуру и непрерывность и тем самым разрушить воздушные отношения цветов, из которых ни одна часть не была удалена. Я видел, как темно-синий цвет акварельного рисунка становился непрозрачным и бледным просто от наклейки его; и даже предполагая, что никакого другого ущерба не было нанесено, каждый раз, когда картина чистится, она теряет, как отреставрированное здание, часть своего авторитета; и с тех пор подвержена спорам и подозрениям, каждая из ее красот открыта для сомнения, в то время как ее недостатки скрыты от обвинения. О ней больше нельзя рассуждать с уверенностью; ибо, хотя можно сделать поправку на влияние времени, никто не может рассчитать произвольные и случайные изменения, вызванные насильственной чисткой. Ни один из лаков не должен быть атакован; какой бы медиум ни использовался, ничего, кроме сажи и пыли, не должно быть удалено, и это главным образом деликатным и терпеливым трением; и, чтобы как можно дольше оттянуть необходимость даже для этого, все важные картины в галерее должны быть немедленно помещены под стекло и закрыты не просто дверцами на петлях, как Корреджо, а постоянно и надежно. Я был бы рад видеть это сделанным во всех богатых галереях, но это особенно необходимо в случае картин, выставленных в Лондоне и перед толпой, свободно допускаемой четыре дня в неделю; это принесло бы пользу также тем, что потребовало бы расширения комнат и спуска всех картин до уровня глаз. Каждая картина, которую стоит покупать или сохранять, стоит того, чтобы выставлять ее на подобающем месте, и если ее масштаб велик, а обращение грубое, тем больше пользы можно извлечь из близкого изучения различных средств, принятых мастером для обеспечения своего эффекта на расстоянии. Мы, безусловно, можем обойтись как без земли, так и без средств, которые позволили бы нам выставлять картины, за которые не считается слишком высокой никакая цена, и для всех целей изучения и для большинства наслаждений картины бесполезны, когда они находятся даже немного выше линии. Усталость, на которую жалуется большинство людей при осмотре картинной галереи, объясняется не только количеством работ, но и их запутанным порядком следования, а также напряжением зрения при попытке проникнуть в детали тех, что выше глаз. Каждая галерея должна быть достаточно длинной, чтобы позволить всей своей коллекции быть развешенной в одну линию, бок о бок, и достаточно широкой, чтобы позволить зрителям отступить на расстояние, с которого предполагалось видеть самую большую картину. Работы каждого мастера должны быть собраны вместе и расположены в хронологическом порядке; и такие рисунки или гравюры, которые могут существовать в коллекции, либо из, либо для ее картин, или каким-либо образом иллюстрирующие их, должны быть помещены в рамы напротив каждой, посреди комнаты.

Но, сэр, предметы сожаления, связанные с нынешним управлением нашей национальной коллекции, не должны ограничиваться ни ее обращением, ни ее расположением. Принципы отбора, которые действовали в течение последних пяти или шести лет, были столь же необычными, сколь и неоправданными. Какова бы ни была внутренняя сила, интерес или художественная способность более ранних опытов любой школы искусства, нельзя оспаривать, что характерные примеры каждой из ее наиболее важных фаз должны составлять часть национальной коллекции: допуская, что они малоценны индивидуально, их коллективное обучение обладает неопровержимым авторитетом; и выставка только совершенных результатов, в то время как курс национального прогресса, через который они были достигнуты, полностью скрыт, скорее обескуражит, чем поможет усилиям неразвитой школы. Допуская даже то, что предположил бы самый поверхностный материализм современных художников, что работы Перуджино не имели никакой ценности, кроме как они учили Рафаэля; что Джованни Беллини полностью поглощен и превзойден Тицианом; что Нино Пизано был полностью вытеснен Бандинелли или Челлини, а Гирландайо утонул в тени Буонарроти: допуская, что Ван Эйк — простой механик, а Джотто — просто ребенок, а Анджелико — суеверный монах, и что бы вы ни пожелали допустить, что когда-либо считала слепота или утверждала дерзость, все же следует поддерживать и доказывать, что если мы хотим иметь своего Буонарроти или Тициана, мы будем с большей мудростью учиться у тех, у кого учились Буонарроти и Тициан, и у чьих колен они были воспитаны, и кого до дня своей смерти они всегда почитали и поклонялись, чем у тех жалких учеников и партизан, которые низвели каждую высокую функцию искусства в форму и фракцию, предали ее доверие, затемнили ее традиции, свергли ее трон и оставили нас там, где мы сейчас, спотыкающимися среди его обломков. Сэр, если бы холсты Гвидо, недавно введенные в галерею, были работами лучших из этих учеников, которыми они не являются; если бы они были хорошими работами даже того плохого мастера, которыми они не являются; если бы они были подлинными и нетронутыми работами, даже если слабыми, которыми они не являются; если бы, хотя и ложные и отретушированные остатки слабой и падшей школы, они были сносно приличными или элементарно поучительными — какое-то мыслимое оправдание могло бы, возможно, быть выковано изобретательностью и произнесено наглостью для их введения в галерею, где мы ранее обладали двумя хорошими Гвидо, и ни одного Перуджино (ибо приписывание ему жалкого панно, которое сейчас носит его имя, — просто оскорбление), ни одного Анджелико, ни одного Фра Бартоломео, ни одного Альбертинелли, ни одного Гирландайо, ни одного Верроккьо, ни одного Лоренцо ди Креди — (что мне еще сказать, ибо времени не хватило бы мне?) Но теперь, сэр, какой след извинения остается для загромождения наших стен картинами, которые не имеют ни единой добродетели, ни цвета, ни рисунка, ни характера, ни истории, ни мысли? И все же 2000 гиней были, я полагаю, отданы за одно из этих обременений, и 5000 за грубого и ненужного Рубенса, добавленного к комнате, наполовину заполненной Рубенсом до этого, в то время как могучая и совершенная работа Анджелико была продана из коллекции кардинала Феша за 1500. Я не говорю о поддельном Гольбейне, ибо хотя самый неопытный новичок мог бы постыдиться такой покупки, это было бы разумным дополнением, если бы он был подлинным; так же был Джованни Беллини, так же был Ван Эйк; но могучий венецианский мастер, который один из всех художников Италии объединил чистоту религиозной цели с совершенством художественной силы, бедно представлен единственной головой; и я прошу, от имени искренних студентов Англии, чтобы средства, выделенные для ее галереи, больше не разыгрывались, как галька в лондонских аукционных залах. Пусть агенты будут отправлены во все города Италии; пусть благородные картины, которые погибают там, будут спасены от невидимости и плохого обращения, которое их положение слишком часто подразумевает, и пусть у нас будет национальная коллекция, которая, как бы несовершенна она ни была, будет упорядоченной и непрерывной, и будет демонстрировать с чем-то вроде относительной откровенности и справедливости претензии на наше почтение тех великих и древних строителей, чье могучее основание было в течение двух столетий скрыто деревом, сеном и соломой, искаженным ростом и скудным сбором тщеславных людей на выжженных полях.

Имею честь быть, сэр, Вашим покорным слугой, Автор «Современных художников».

6 января.

[Из «Таймс», 29 декабря 1852 г.] НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

Редактору «Таймс».

Сэр: Я верю, что волнение, вызванное предполагаемым уничтожением некоторых из самых важных картин в Национальной галерее, не останется без результатов, каковы бы ни были факты дела в отношении работ, о которых идет речь. Под именем «реставрации» разрушение благороднейшей архитектуры и живописи постоянно происходит по всей Европе. Мы покажем себя мудрее наших соседей, если потеря двух Клодов и повреждение Паоло Веронезе побудят нас уделить столько внимания сохранению древнего искусства, сколько может предотвратить его от превращения в спорный вопрос в будущем, действительно ли это картины, которыми мы владеем, или их скелеты.

Что касается фактов в данном случае, я не могу дать никакого мнения. Сэр Чарльз Истлейк и мистер Юинс знают больше меня о масляной живописи в целом и имеют гораздо более глубокое уважение к работам Клода в частности. Я не предполагаю, что они отняли бы у него его золотые доспехи, чтобы Тёрнер мог одержать бесчестную победу в благородном поединке, на который он вызвал своего соперника из могилы. Не может и публика предполагать, что кураторы Национальной галереи имеют какой-либо интерес в уничтожении работ, которые им доверены. Если, действуя по своему лучшему суждению, они причинили вред, от кого нам ждать большей осмотрительности или лучшего успеха? Готова ли публика отозвать свое доверие от сэра Ч. Истлейка и членов Королевской академии и доверить национальную собственность мистеру Моррису Муру или любому из художников и любителей, которые воспламенили листы «Таймс» своим негодованием? Не очевидно ли, что единственная безопасность, которую нация может иметь для своих картин, должна быть найдена в принятии таких мер, которые могут в будущем предотвратить необходимость их вообще трогать? Ибо это очень верно, что все вопросы относительно эффектов чистки — это просто вопрос степени ущерба. Каждая картина, которая подверглась большему трению, чем необходимо через интервалы для удаления пыли или грязи, пострадала в некоторой степени. Последние штрихи мастера оставляют поверхность цвета с определенной существенной текстурой, цветение которой, если оно однажды достигнуто под лаком, должно неизбежно быть в большей или меньшей степени удалено трением любого рода — насколько больше трением, усиленным растворителями? Я твердо уверен, что каждый владелец картин, который искренне любит их, держал бы — если бы мог — их поверхности от того, чтобы на них даже дышали, что может, действительно, быть сделано, и сделано легко.

Каждый незнакомец, который входит в нашу Национальную галерею, если он вдумчивый человек, должен, безусловно, задать себе любопытный вопрос. Замечая, что некоторые картины — а именно три Корреджо, два Рафаэля и один Джованни Беллини — помещены под стекло, а все остальные оставлены открытыми, как масляные картины в целом, он должен спросить себя: «Является ли установленным фактом, что стекло сохраняет картины; и ни одна из картин здесь не считается стоящей стекла, кроме этих пяти? Или не установлено, полезно ли стекло или вредно, и были ли Рафаэли и Корреджо выбраны для испытания — Fiat experimentum in corpore vili?» Несколько лет назад было бы трудно ответить ему; теперь ответ прост, хотя он и странен. Эксперимент был проведен. Рафаэли и Корреджо были под стеклом много лет: они такие же свежие и прекрасные, как когда они были впервые заключены; они не нуждаются в чистке и не будут нуждаться в ней полвека вперед; и должно быть, поэтому, что остальные картины оставлены открытыми для лондонской атмосферы и для операций, которые ее влияние делает необходимыми, просто потому, что они не считаются стоящими листа листового стекла. Нет: есть еще один возможный ответ — что многие из них висят так высоко или в таком свете, что их нельзя было бы увидеть, если бы они были застеклены. Так ли абсолютно необходимо, чтобы они висели так высоко? Мы собираемся построить новую Национальную галерею; не может ли она быть устроена так, чтобы картины, которые мы помещаем в нее, могли быть одновременно безопасными и видимыми?

Я знаю, что это никогда еще не было сделано ни в одной галерее в Европе, ибо европейская публика никогда еще не задумывалась о том, что картина, которую стоило купить, также стоила того, чтобы ее увидеть. Рано или поздно они, безусловно, проснутся к восприятию этой удивительной истины, и это было бы некоторой заслугой нашего английского здравого смысла, если бы мы были первыми, кто начал действовать на ее основе.

Я говорю, что картина, которую стоит купить, также стоит того, чтобы ее увидеть; то есть стоит столько места на земле и стене, сколько позволит нам увидеть ее с наилучшей стороны. Это обычно не так понимается. Нации, как и индивидуумы, покупают свои картины из чистого тщеславия; и довольствуются, если их владения признаны, тем, что они висят в любых темных или отдаленных углах, куда подходят их рамы. Или, в лучшем случае, популярная идея национальной галереи — это идея великолепного дворца, чьи стены должны быть украшены цветными панелями, каждая из которых должна стоить 1000 фунтов стерлингов и быть различимой через телескоп как работа могучей руки.

Я не сомневаюсь, что через несколько лет произойдет изменение чувств в этом вопросе, и что люди начнут осознавать, что действительно является истиной — что каждая благородная картина — это рукописная книга, из которой существует только одна копия, или когда-либо может существовать; что национальная галерея — это великая библиотека, из которой книги должны читаться на своих полках; но каждая рукопись должна, следовательно, быть помещена там, где ее можно прочитать легче всего; и что стиль архитектуры и эффект залов — это вопросы, не имеющие никакого значения, но что наша забота должна начинаться и заканчиваться двумя императивными требованиями — что каждая картина в галерее должна быть идеально видна и идеально безопасна; что ни одна не должна быть вытеснена вверх, или вниз, или в сторону, чтобы освободить место для более важных; что все должны быть в хорошем свете, все на уровне глаз, и все защищены от сырости, холода, нечистоты атмосферы и любой другой предотвратимой причины ухудшения.

Это вещи, которые должны быть достигнуты; и если мы возьмемся сделать это в нашей новой Национальной галерее, мы сделаем больший шаг в обучении искусству, чем если бы мы построили новый Парфенон. Я знаю, что для большинства из нас будет странной идеей, что Тицианы и Тинторетто должны, действительно, все иметь места «на линии», так же как и ежегодные произведения наших Королевских академиков; и я знаю, что coup d’œil Галереи должен быть полностью разрушен таким расположением. Но великие картины не должны быть предметами «coups d’œil». В последнем расположении Лувра, при Республике, все благородные картины в галерее были собраны в одну комнату, с наполеоновской решимостью произвести эффект концентрацией силы; и, действительно, я не расстался бы охотно с памятью об этом салоне, чьи самые темные тени были полны Корреджо; в чьих отдаленных углах забываешь, тут и там, Рафаэля; и в котором лучший Тинторетто по эту сторону Альп висел в шестидесяти футах от земли! Но Клеопатра, растворяющая жемчужину, была ничем по сравнению с этим; и я верю, что в нашей собственной Галерее наша бедность, если не наша воля, может согласиться на более скромный и менее расточительный способ демонстрации таких сокровищ, которые доверены нам; и что само ограничение наших владений может побудить нас сделать это объектом нашей заботы, что едва ли может быть основанием для тщеславия. Это могло бы, действительно, быть делом некоторой трудности представить себе расположение коллекций в Лувре или Флорентийской галерее, которое допустило бы, чтобы каждая картина была повешена на линии. Но работы в нашей собственной, включая завещания Вернона и Тёрнера, не представляют препятствия в своем количестве для того, чтобы мы сделали здание, которое примет их, идеальной моделью того, чем должна быть Национальная галерея. И условия этого совершенства настолько просты, что если мы только обратим наше внимание на эти главные пункты, не потребуется большой архитектурной изобретательности, чтобы достичь всего, что требуется.

Очевидно, в первую очередь, что здание должно состоять из серии камер или галерей, освещенных сверху, и построенных с таким расчетом на картины, которые они должны содержать, чтобы напротив большой картины было оставлено достаточно места для зрителя, чтобы отступить на максимальное расстояние, на котором когда-либо может быть желательно видеть ее эффект; но, поскольку экономия пространства стала бы наиболее важной целью, когда каждая картина должна была быть повешена на уровне глаз, меньшие апартаменты могли бы открываться из больших для приема меньших картин, при этом одно условие было сделано императивным, какое бы пространство ни было принесено в жертву ему — а именно, что работы каждого мастера должны быть собраны вместе, либо в том же апартаменте, либо в смежных. Ничто так не замедлило продвижение искусства, как наша жалкая привычка смешивать работы каждого мастера и каждого века. Больше можно было бы узнать обычному умному наблюдателю, просто переходя из комнаты, в которой были только Тицианы, в другую, в которой были только Карраччи, чем читая том лекций о цвете. Немногие умы достаточно сильны, чтобы сначала абстрагировать, а затем обобщить характеры картин, развешанных наугад. Немногие умы настолько тупы, чтобы сразу не заметить точки различия, если бы работы каждого художника были поставлены сами по себе. Усталость, на которую жалуется большинство людей при прохождении через картинную галерею, как она устроена в настоящее время, действительно частично вызвана напряженным усилием увидеть то, что вне поля зрения, но не в меньшей степени постоянной сменой темперамента и тона мысли, требуемой при переходе от работы одного мастера к работе другого.

Посему, поскольку работы каждого существа должны быть размещены отдельно, а вся коллекция — упорядочена в хронологическом и этнологическом порядке, пусть для каждой группы будут спроектированы помещения, достаточно большие, чтобы вместить возможное увеличение существующей коллекции до любого вероятного объема. Вся галерея таким образом станет весьма протяженной, но ее можно будет приспособить к любой форме плана участка, расположив всё в виде лабиринтообразной цепи, возвращающейся к началу. Ее хронологическая упорядоченность потребует непрерывности, а не разделения на множество ответвлений или секций. Будучи освещенной сверху, она должна находиться на одном этаже, но при этом должна быть поднята как минимум на один этаж над землей и могла бы вместить под собой любое количество помещений для смотрителей или учебных классов; хотя было бы лучше сделать ее полностью независимой от них, чтобы уменьшить риск пожара. Ее стены со всех сторон должны быть окружены коридорами, чтобы можно было поддерживать равномерную внутреннюю температуру, а внешняя поверхность стен, на которых развешаны картины, не подвергалась воздействию погоды. Каждую картину следует поместить под стекло, а горизонт, который задал ей художник, расположить на уровне глаз.

Наконец, напротив каждой картины должен стоять стол, содержащий под стеклом все когда-либо сделанные с нее гравюры, а также любые сохранившиеся или доступные этюды к ней, выполненные рукой самого мастера. Ценность этюда и картины взаимно возрастает — первого более чем вдвое — при их совместном обозрении; и если бы эта система была однажды принята, смотрители различных галерей Европы, несомненно, согласились бы на такой обмен имеющимися у них эскизами, который сделал бы все их коллекции более интересными.

Надеюсь, сэр, что важность этой темы послужит оправданием того, насколько я злоупотребил местом в ваших колонках, и что простота и самоочевидная желательность описанного мною устройства смогут защитить мое предложение от обвинения в самонадеянности.

Имею честь быть, сэр, Вашим покорным слугой, Автор «Современных художников».

Херн-Хилл, Далвич, 27 декабря.

[Из газеты «Таймс», 27 января 1866 г.] БРИТАНСКИЙ МУЗЕЙ.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Поскольку в вашем вчерашнем выпуске я увидел, что мое имя было упомянуто в поддержку некоторых замечаний, сделанных на собрании Общества искусств по поводу управления Британским музеем, и поскольку направленность этих замечаний была направлена на умаление усилий и целей нескольких сотрудников Музея — особенно работы, проделанной над коллекцией минералов моим другом г-ном Невилом С. Маскелайном, — вы, надеюсь, позволите мне, не присутствовавшему на собрании, кратко выразить свое мнение по этому вопросу на ваших страницах.

В сознании нынешней публики существует смутное представление о том, что Британский музей — это отчасти приходская школа, отчасти передвижная библиотека и отчасти место для рождественских развлечений.

Он не является ни тем, ни другим, ни третьим, и, надеюсь, никогда ими не станет. Но особенно и совершенно определенно он не является «подготовительной школой», или даже «академией для молодых джентльменов», или даже «колледжем для рабочих». Национальный музей — это одно, национальное образовательное учреждение — другое; и чем строже и недвусмысленнее они будут разделены, тем лучше каждое из них будет выполнять свою функцию — одно по хранению, другое по обучению. Я искренне желаю, чтобы в каждом районе Лондона уже существовали, как однажды они должны появиться, крупные образовательные музеи, свободно открытые каждый день, хорошо освещенные и отапливаемые по вечерам, со всей необходимой мебелью для комфорта и полным набором пособий для использования их содержимого всеми классами. Но с таким же успехом можно было бы отправить британскую публику в Тауэр изучать минералогию на королевских драгоценностях, как и превращать уникальные экспонаты достойной национальной коллекции (такой, какой благодаря усилиям ее оклеветанных сотрудников недавно стал наш Британский музей) в средство элементарного народного просвещения. После того как люди изучили свою науку или искусство, по крайней мере настолько, чтобы отличать обычный экземпляр от редкого, национальный музей становится полезен, и он должен быть легко доступен для них; но до тех пор уникальные или отобранные образцы естественной истории не представляют для них интереса, а лучшее искусство так же бесполезно, как пустая стена. Для всех тех, кто может использовать существующую национальную коллекцию с какой-либо целью, существующего Каталога вполне достаточно: трудно представить себе более полезный. Однако быстро прогрессирующее состояние (особенно минералогической) науки делает невозможным для кураторов сделать свои экспозиции во всех отношениях удовлетворительными или постоянными на долгие периоды. Именно потому, что г-н Маскелайн проделывает более активную, постоянную и тщательную работу, чем, насколько мне известно, в настоящее время делается в любом национальном музее Европы, — потому что он восполняет пробелы в текущей серии путем включения тщательно разыскиваемых образцов и точно реформирует ее классификацию на основе недавно скорректированных анализов, — коллекция еще не может прийти в тот формальный и спокойный порядок, в который ленивый куратор быстро привел бы ее и охотно оставил бы.

Я рад, что лорд Г. Леннокс сослался на отрывок в моем отчете о коллекции Тёрнера, в котором я рекомендовал, чтобы некоторые части этой великой серии были распределены для постоянного хранения между нашими ведущими провинциальными городами. Но я предпочел бы видеть всю коллекцию Тёрнера погребенной не просто в подвалах Национальной галереи, а вместе с посохом Просперо в морской пучине, чем чтобы она стала средством введения пагубного обычая возить великие произведения искусства по дорогам ради показа. Если вы непременно хотите сделать их образовательными для публики, повесьте «Вакха» Тициана в качестве вывески для винной лавки, а Псалтирь Генриха VI отдайте в качестве букваря в школу «Синих мундиров»; но, по крайней мере, повесьте первое на постоянный столб, а вторую прикуйте к партам мальчиков, и не возите их в фургонах на каждую ежегодную ярмарку в Варфоломеев день.

Я, сэр, ваш покорный слуга, Дж. Рёскин.

Денмарк-Хилл, 26 января.

[Из газеты «Лестер кроникл энд меркьюри», 31 января, перепечатано в «Таймс», 2 февраля 1880 г.] О ПРИОБРЕТЕНИИ КАРТИН.

Дорогой сэр: Ваше письмо глубоко интересно для меня, но какой смысл мне говорить вам, что делать? Толпа не позволит вам этого сделать. Это прискорбная правда, что никто в наши дни не может оценить картины Старых Мастеров! И что каждый может понять «Дерби» Фрита — то есть каждый интересуется жокеями, блудницами, фиглярами и светскими людьми; но никто — святыми, героями, королями или мудрецами, будь то с востока или запада. Что вы можете сделать? Если ваш Комитет достаточно силен, чтобы принять такое решение, как назначение одного ответственного лица, любого хорошо осведомленного джентльмена со вкусом из вашего района, чтобы покупать для лестерской публики именно то, что он купил бы для себя — то есть для себя и своей семьи (дети — это действительно самая важная часть необразованной публики) — и просто отвечать на все обвинения, то есть: хорошее и достойное произведение искусства (прошлого или настоящего, неважно) — делайте из этого максимум и лучшее, что можете. Этот метод, пока он применим, будет полезен. Я не знаю другого.

Искренне ваш, Дж. Рёскин.

ПИСЬМА ОБ ИСКУССТВЕ.

III. ПРЕРАФАЭЛИТИЗМ.

The Pre-raphaelite Brethren. 1851 (May 9).

The Pre-raphaelite Brethren. 1851 (May 26).

“The Light of the World,” Holman Hunt. 1854.

“The Awakening Conscience,” Holman Hunt. 1854.

Pre-raphaelitism in Liverpool. 1858.

Generalization and the Scotch Pre-raphaelites. 1858.

III. ПРЕРАФАЭЛИТИЗМ.

[Из газеты «Таймс», 13 мая 1851 г.] БРАТСТВО ПРЕРАФАЭЛИТОВ.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Ваша обычная либеральность, надеюсь, предоставит место в ваших колонках для выражения моего сожаления по поводу того, что тон критической статьи, появившейся в «Таймс» в прошлую среду о работах г-на Милле и г-на Ханта, находящихся сейчас в Королевской академии, был столь же презрительным, сколь и суровым.

Я сожалею об этом, во-первых, потому, что сам труд, вложенный в эти работы, и их верность определенному порядку истины (труд и верность, которые совершенно неоспоримы), должны были сразу поставить их выше уровня простого презрения; и, во-вторых, потому, что я считаю этих молодых художников находящимися в критический период своей карьеры — на поворотном пункте, с которого они могут либо погрузиться в ничтожество, либо подняться до подлинного величия; и я также верю, что то, выберут ли они путь вверх или вниз, может в немалой степени зависеть от характера критики, которой должны подвергаться их работы. Я не желаю каким-либо образом оспаривать или опровергать общую правдивость вашей критики Королевской академии; и я не удивлен оценкой, которую автор дал рассматриваемым картинам при беглом сравнении с работами совершенно иного стиля и цели; более того, когда я впервые увидел главную картину Милле на прошлогодней выставке, я почти пришел к такому же выводу сам. Но я прошу вашего разрешения, ради справедливости к художникам, которые по крайней мере уделили много времени и труда своим картинам, провести более серьезное исследование их достоинств и недостатков, чем это могло позволить ваше общее замечание об Академии.

Позвольте мне прежде всего заявить, что я не знаком ни с кем из этих художников и испытываю к ним весьма несовершенную симпатию. Никто, кто читал мои сочинения, не заподозрит меня в желании поощрять их в их романистских и трактарианских наклонностях. Я рад видеть, что дама в синем г-на Милле искренне устала от своего расписного окна и идолопоклоннического туалетного столика; и я не питаю особого уважения к даме в белом г-на Коллинза, потому что ее симпатии ограничены глухой стеной или разделены между золотыми рыбками и головастиком (последнего, г-н Коллинз, возможно, позволит мне заметить мимоходом, так как он уже наполовину лягушка, слишком мал для своего возраста). Но мне довелось быть особо знакомым с водным растением Alisma Plantago, среди которого плавают упомянутые золотые рыбки; и так как я никогда не видел, чтобы оно было нарисовано так тщательно или так хорошо, я должен позволить себе выразить вам протест, когда вы огульно заявляете, что эти люди «жертвуют истиной, а также чувством ради эксцентричности». Ибо как простой ботанический этюд кувшинки и Alisma, а также обычной лилии и нескольких других садовых цветов, эта картина была бы для меня бесценна, и я искренне желаю, чтобы она была моей.

Но прежде чем вдаваться в такие подробности, позвольте мне исправить впечатление, которое ваша статья, вероятно, произведет на большинство умов и которое совершенно ложно. Эти прерафаэлиты (я не могу похвалить их за здравый смысл в выборе псевдонима) не желают и не претендуют каким-либо образом подражать античной живописи как таковой. Очень мало знают о древней живописи те, кто предполагает, что работы этих молодых художников напоминают их. Насколько я могу судить об их цели — ибо, как я сказал, я не знаю самих людей, — прерафаэлиты не намерены отказываться ни от одного преимущества, которое знания или изобретения настоящего времени могут дать их искусству. Они намерены вернуться к ранним дням только в одном пункте: что, насколько в их силах, они будут рисовать либо то, что видят, либо то, что, как они предполагают, могло быть фактическими обстоятельствами сцены, которую они желают изобразить, независимо от каких-либо условных правил создания картин; и они выбрали свое неудачное, хотя и не неточное название, потому что все художники делали это до времен Рафаэля, а после времен Рафаэля этого не делали, но стремились писать красивые картины, а не изображать суровые факты; следствием чего стало то, что со времен Рафаэля до наших дней историческая живопись находится в признанном упадке.

Теперь, сэр, предвосхищая, что намерение этих людей состояло в возвращении к архаическому искусству, а не к архаической честности, ваш критик заимствует выражение Фюзели относительно древних драпировок «сломанных, а не сложенных» и утверждает, что в этих картинах есть «рабское подражание ложной перспективе». На что я имею ответить лишь следующее:

Что в четырех из пяти рассматриваемых картин нет ни одной ошибки в перспективе; и что в «Мариане» Милле есть только одна — что верх зеленой занавески в дальнем окне имеет слишком низкую точку схода; и что я возьмусь, если потребуется, указать и доказать дюжину худших ошибок в перспективе в любых двенадцати картинах, содержащих архитектуру, взятых наугад из числа работ популярных художников того времени.

Во-вторых: что, если отбросить маленького Малреди, работы Торберна и сэра У. Росса, и, возможно, некоторых других из тех, что в миниатюрной комнате, которые я не исследовал, во всей Академии нет ни одного этюда драпировки, будь то в больших работах или малых, который по совершенной правдивости, силе и законченности можно было бы сравнить хоть на мгновение с черным рукавом Джулии, или с бархатом на груди и кольчугой Валентина с картины г-на Ханта; или с белыми драпировками на столе «Марианы» г-на Милле и фигуры справа на картине того же художника «Голубь, возвращающийся в ковчег».

И далее: что как этюды, как драпировки, так и каждой мелкой детали, в искусстве не было ничего столь серьезного или столь полного, как эти картины со времен Альбрехта Дюрера. Это я утверждаю в целом и бесстрашно. С другой стороны, я совершенно готов признать, что «Сильвия» г-на Ханта — это не та особа, в которую Протей или кто-либо другой мог бы влюбиться с первого взгляда; и что нельзя испытывать очень искренний восторг от того, что «Жены сыновей Ноя» г-на Милле избежали Потопа; со многими другими недостатками, на которых я не буду останавливаться в настоящее время, потому что я уже занял слишком много вашего ценного места, и надеюсь перейти к более специальной критике в будущем письме.

Имею честь быть, сэр, Вашим покорным слугой, Автор «Современных художников».

Денмарк-Хилл, 9 мая.

[Из газеты «Таймс», 30 мая 1851 г.] БРАТСТВО ПРЕРАФАЭЛИТОВ.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Ваша любезная публикация моего предыдущего письма побуждает меня побеспокоить вас еще одной или двумя заметками относительно картин прерафаэлитов. Я намеревался, в продолжение своего первого письма, провести как можно более тщательное исследование характера болезненных тенденций, которые мешают этим работам благоприятно привлекать внимание публики; но я полагаю, что в Академии так мало картин, репутация которых не была бы серьезно уменьшена при преднамеренной инвентаризации их ошибок, что я не склонен предпринимать столь нелюбезную задачу в отношении той или иной конкретной работы. Эти пункты, однако, могут быть отмечены, отчасти для размышления самих художников, отчасти для того, чтобы прощение их можно было просить у публики ввиду высоких достоинств в других отношениях.

Самым болезненным из этих дефектов является, к сожалению, и самым заметным — обыденность черт лица у многих главных фигур. В «Валентине, защищающем Сильвию» г-на Ханта это, действительно, почти единственный недостаток. Дальнейшее изучение этой картины даже повысило оценку, которую я ранее составил о ее поразительной правдивости в деталях и великолепии в цвете; не менее заслуживает похвалы и ее общая концепция: действие Валентина, его рука, обнимающая Сильвию, и его рука, сжимающая ее руку в тот же момент, когда она падает к его ногам, наиболее верны и прекрасны, не менее прекрасно и борение сомнения и страдания с пробуждающейся надеждой на полузатененном, полуосвещенном лице Джулии. Более того, даже сиюминутная борьба Протея с Сильвией, только что прошедшая, обозначена примятой травой и сломанными грибами на переднем плане. Но вся эта вдумчивая концепция и абсолютно неподражаемое исполнение не находят прямого отклика в чувствах из-за неудачного типажа, выбранного для лица Сильвии. Конечно, это не может быть та, чьим возлюбленным был

“As rich in having such a jewel,

As twenty seas, if all their sands were pearl.”[71]

Не менее прискорбно, пожалуй, и то, что, хотя в пьесе Шекспира номинально «Два джентльмена», на картине г-на Ханта он только один — по крайней мере, коленопреклоненная фигура справа отнюдь не выглядит джентльменом. Но это может быть сделано намеренно, ибо любой, кто помнит поведение Протея в предыдущих сценах, будет, я думаю, склонен считать, что ошибка кроется скорее в номенклатуре Шекспира, чем в идеале г-на Ханта.

Никакого оправдания, однако, нельзя предложить для выбора черт лица у левой фигуры на картине г-на Милле «Голубь, возвращающийся в ковчег». Я не могу понять, как художник, столь чувствительный к высочайшей утонченности красоты в других объектах, может намеренно выбирать для своей модели типаж, значительно уступающий среднестатистическому человеку и не искупленный никаким выражением, кроме выражения тупого самодовольства. И все же, пусть зритель, желающий быть справедливым, отвернется от этой головы и созерцает скорее нежное и прекрасное выражение склоненной фигуры и интенсивную гармонию цвета в изысканно законченных драпировках; пусть он также отметит взъерошенность оперения утомленного голубя, одно из перьев которого падает на руку фигуры, держащей его, а другое — на землю, где, кстати, сено написано не только тщательно, но и с совершенной легкостью мазка и мастерством эффекта, что особенно следует отметить, поскольку эта свобода исполнения является современным достоинством, которое, как неточно утверждалось, эти художники презирают, но которое, в действительности, является одним из примечательных различий между их живописью и живописью Ван Эйка или Хемлинга, что заставило меня сказать в моем первом письме, что «те мало знали о древней живописи, кто предполагал, что работы этих людей напоминают ее».

Рядом с этим ложным выбором черт лица и в связи с ним следует отметить дефект в окраске плоти. Руки, по крайней мере на картинах Милле, почти всегда плохо написаны, а телесный тон в целом выработан из грубых пурпурных и темных желтых оттенков. Представляется вполне возможным, что большая часть этого зла может проистекать из попытки добиться слишком большой прозрачности — попытки, которая повредила также немало лучших работ Малреди. Я полагаю, что обычно будет обнаружено, что пристальное изучение мелких деталей неблагоприятно для живописи плоти; было замечено в рисунке Джона Льюиса на старой выставке акварели 1850 года (работа, которую по отношению к обработке деталей можно отнести к тому же классу, что и картины прерафаэлитов), что лица были самыми плохо написанными частями всего произведения.

Кажущееся отсутствие тени, однако, пожалуй, тот недостаток, который больше всего ранит обычный глаз. Факт, тем не менее, заключается в том, что этот недостаток гораздо больше присущ другим картинам Академии, чем картинам прерафаэлитов. Именно первые ложны, а не последние, за исключением того, что каждая картина должна быть ложной, если она пытается изобразить живой солнечный свет мертвыми пигментами. Я думаю, у г-на Ханта есть небольшая склонность к преувеличению отраженного света; и если г-н Милле когда-либо был рядом с куском хорошего расписного стекла, он должен был знать, что его тон более темный и трезвый, чем у окна его Марианы. Но по большей части эти картины опрометчиво осуждаются, потому что единственный свет, который мы привыкли видеть изображенным, — это тот, который падает на модель художника в его тусклой мастерской, а не свет солнца в полях.

Я не думаю, что могу зайти намного дальше в поиске недостатков. У меня, действительно, было что сказать относительно того, что я считал романизирующими тенденциями художников; но я получил письмо, заверяющее меня, что я был неправ, приписывая им что-либо подобное; на что все, что я могу сказать, это то, что вместо «паломничества» девы г-на Коллинза через доску и вокруг пруда с рыбой, то старое паломничество Христианы и ее детей к месту, где они должны «взглянуть в лицо Источнику Милосердия», было бы более уместным в эти времена. И поэтому я искренне желаю им всем доброго пути, веря в искренности, что если они смягчат мужество и энергию, которые они проявили в принятии своих систем, терпением и осмотрительностью в их формировании, и если они не позволят себе быть доведенными суровой или небрежной критикой до отказа от обычных средств получения влияния на умы других, они могут, по мере приобретения опыта, заложить в нашей Англии основы школы искусства, более благородной, чем та, которую мир видел за триста лет.

Имею честь быть, сэр, Вашим покорным слугой, Автор «Современных художников».

Денмарк-Хилл, 26 мая.

[Из газеты «Таймс», 5 мая 1854 г.] «СВЕТ МИРА». Работа Холмана Ханта.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Я надеюсь, что с вашей обычной добротой и либеральностью вы предоставите мне место в ваших колонках для нескольких слов относительно главной картины прерафаэлитов на выставке Королевской академии в этом году. Ее художник путешествует по Святой Земле и не может ни пострадать, ни выиграть от критики. Но я заинтересован в том, чтобы справедливость была воздана его работе, не ради него, а ради большого числа людей, которые в течение года будут иметь возможность увидеть ее и на которых, если ее правильно понять, она может произвести впечатление, за которое они будут вечно благодарны.

Я говорю о картине под названием «Свет мира» г-на Холмана Ханта. Стоя у нее вчера более часа, я наблюдал эффект, который она производила на прохожих. Мало кто останавливался, чтобы посмотреть на нее, а те, кто останавливался, почти неизменно делали это с каким-то презрительным выражением, основанным на том, что казалось им абсурдностью изображения Спасителя с фонарем в руке. Теперь следует помнить, что, каковы бы ни были недостатки картины прерафаэлитов, она, по крайней мере, должна была отнять много времени; и поэтому можно небезосновательно предположить, что концепции, которые должны быть трудоемко реализованы, не принимаются в первую очередь без некоторого размышления. Так что зритель может, безусловно, задаться вопросом, не могли ли возражения, которые сейчас поражают каждого в одно мгновение, возможно, прийти в голову самому художнику либо во время, посвященное замыслу картины, либо за месяцы труда, необходимые для ее исполнения; и не может ли, следовательно, быть некоторая причина для его настойчивости в такой идее, не обнаруживаемая с первого взгляда.

Г-н Хант никогда не объяснял мне свою работу. Я даю то, что кажется мне ее очевидной интерпретацией.

Легенда под ней — прекрасный стих: «Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною». — Откр. iii. 20. С левой стороны картины видна эта дверь человеческой души. Она наглухо заперта: ее засовы и гвозди заржавели; она опутана и привязана к своим косякам ползучими усиками плюща, показывая, что она никогда не открывалась. Летучая мышь кружит вокруг нее; ее порог зарос ежевикой, крапивой и бесплодным зерном — дикой травой, «которой жнец не наполнит руки своей, и вяжущий снопы — горсти своей». Христос приближается к ней в ночное время — Христос в Своих вечных служениях пророка, священника и царя. Он носит белое одеяние, представляющее силу Духа на Нем; украшенное драгоценными камнями одеяние и нагрудник, представляющие священническое облачение; лучистую золотую корону, вплетенную в терновый венец; не мертвые тернии, но теперь несущие мягкие листья, для исцеления народов.

Теперь, когда Христос входит в любое человеческое сердце, Он несет с Собой двоякий свет: во-первых, свет совести, который обнаруживает прошлый грех, а затем свет мира, надежду на спасение. Фонарь, который Христос несет в левой руке, — это свет совести. Его огонь красный и яростный; он падает только на закрытую дверь, на сорняки, которые загромождают ее, и на яблоко, упавшее с одного из деревьев в саду, тем самым отмечая, что полное пробуждение совести происходит не только к совершенному, но и к наследственному греху.

Свет подвешен на цепи, обернутой вокруг запястья фигуры, показывая, что свет, который открывает грех, кажется грешнику также сковывающим руку Христа.

Свет, исходящий от головы фигуры, напротив, есть свет надежды на спасение; он исходит из тернового венца, и, хотя сам по себе печальный, приглушенный и полный мягкости, он все же настолько мощный, что полностью растворяет в своем сиянии формы листьев и ветвей, которые он пересекает, показывая, что каждый земной объект должен быть скрыт этим светом, там, где простирается его сфера.

Я верю, что найдется очень мало людей, на которых картина, понятая таким образом, не произведет глубокого впечатления. Что касается меня, я считаю ее одним из самых благородных произведений сакрального искусства, когда-либо созданных в эту или любую другую эпоху.

Могут, возможно, ответить, что произведения искусства не должны нуждаться в интерпретации такого рода. Действительно, мы так долго привыкли видеть картины, написанные без какой-либо цели или намерения вообще, что неожиданное наличие смысла в произведении искусства может вполне естественно поначалу показаться нам недобрым требованием к пониманию зрителя. Но через несколько лет, надеюсь, английская публика убедится в простой истине, что ни великий факт, ни великий человек, ни великая поэма, ни великая картина, ни любая другая великая вещь не могут быть постигнуты до самого дна в одно мгновение времени; и что никакое высокое наслаждение, будь то при просмотре картин или в любом другом занятии, несовместимо с полной летаргией сил понимания.

Что касается технических качеств живописи г-на Ханта, я бы только попросил зрителя заметить эту разницу между истинной прерафаэлитской работой и ее имитациями. Истинная работа представляет все объекты именно так, как они выглядели бы в природе в положении и на расстояниях, которые предполагает композиция картины. Ложная работа представляет их со всеми деталями, как если бы они рассматривались в микроскоп. Внимательно рассмотрите плющ на двери на картине г-на Ханта, и в нем не будет найдено ни одного четкого контура. Все это — изысканнейшая тайна цвета, становящаяся реальностью на должном расстоянии. Подобным же образом рассмотрите маленькие драгоценные камни на одеянии фигуры. Ни один из них не будет выделен в форме, и все же нет ни одного из всех этих крошечных точек зеленого цвета, в котором не было бы двух или трех отчетливо варьирующихся оттенков зеленого, придающих ему таинственную ценность и блеск.

Фальшивые имитации прерафаэлитской работы представляют самые мелкие листья и другие объекты с резкими контурами, но без разнообразия цвета и без какой-либо скрытости, без какой-либо бесконечности природы. Этой фальшивой работой стены Академии покрыты наполовину; из истинной школы можно указать один очень маленький пример, висящий так низко, что он мог бы иначе ускользнуть от внимания. Он отнюдь не идеален, но все же очень прекрасен — этюд спокойного омута в горном ручье, работа г-на Дж. Дирла, № 191, «Вечер на Марчно, Северный Уэльс».

Имею честь быть, сэр, Вашим покорным слугой, Автор «Современных художников».

Денмарк-Хилл, 4 мая.

[Из газеты «Таймс», 25 мая 1854 г.] «ПРОБУЖДАЮЩАЯСЯ СОВЕСТЬ». Работа Холмана Ханта.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Ваша любезная публикация моих заметок о главной картине г-на Ханта побуждает меня надеяться, что вы все же предоставите мне место в ваших колонках для нескольких слов относительно его второй работы в Королевской академии, «Пробуждающаяся совесть». Не то чтобы эта картина была неясной или ее история рассказана слабо. Я затрудняюсь сказать, как ее смысл мог бы быть передан более отчетливо, но, безусловно, он не понят. Люди смотрят на нее с пустым удивлением и уходят в безнадежности; так что, хотя почти оскорбительно для художника объяснять его мысли в данном случае, я не могу убедить себя оставить ее так непонятой. Бедная девушка сидела, напевая со своим соблазнителем; некоторые случайные слова песни «Oft in the stilly night» ударили по онемевшим местам ее сердца; она вскочила в агонии; он, не видя ее лица, продолжает петь, небрежно ударяя по клавишам своей рукой в перчатке.

Я полагаю, что никто, претендующий на малейшее знание экспрессии, не мог бы остаться нетронутым лицом падшей девушки, искаженным из своей красоты в внезапный ужас; губы полуоткрыты, неясны в своем пурпурном дрожании; зубы сжаты; глаза наполнены страшным светом будущего и слезами дней минувших. Но я легко могу понять, что для многих людей тщательная прорисовка второстепенных деталей на этой картине не может не быть поначалу оскорбительной, поскольку отвлекает их внимание от главного предмета. Это правда, что детали такого рода долгое время передавались так небрежно, что их совершенная отделка становится предметом любопытства и, следовательно, прерыванием серьезной мысли. Но, не вдаваясь в вопрос об общей уместности такой обработки, я бы только заметил, что, по крайней мере в данном случае, она основана на более верном принципе патетики, чем любые обычные художественные уловки школ. Нет ничего более примечательного, чем то, как даже самые тривиальные объекты навязывают себя вниманию ума, который был взбудоражен сильным и мучительным возбуждением. Они выдвигаются вперед с жутким и невыносимым отчетливостью, как если бы они хотели заставить страдальца считать, или измерять, или учить их наизусть. Даже для простого зрителя странный интерес возвышает аксессуары сцены, в которой он является свидетелем человеческого горя. Нет ни одного объекта во всей этой комнате — обычного, современного, вульгарного (в вульгарном смысле, как это может быть), но он становится трагическим, если его правильно прочитать. Эта мебель, так тщательно расписанная, вплоть до последней прожилки розового дерева, — неужели нет ничего, чему можно научиться из этого ужасного блеска, из ее фатальной новизны; нет ли там ничего, что несло бы в себе старые мысли о доме, или что когда-либо должно стать частью дома? Эти тисненые книги, тщетные и бесполезные, — они тоже новые, — не отмеченные счастливым износом любимых страниц; разорванная и умирающая птица на полу; позолоченный гобелен с птицами небесными, питающимися созревшим зерном; картина над камином с ее единственной поникшей фигурой — женщиной, взятой в прелюбодеянии; более того, сама кайма платья бедной девушки, над которой художник трудился так тщательно, нить за нитью, имеет в себе историю, если мы подумаем о том, как скоро ее чистая белизна может быть испачкана пылью и дождем, ее ноги изгнанницы, спотыкающиеся на улице; и прекрасные садовые цветы, видимые в этом отраженном солнечном свете зеркала, — они тоже имеют свой язык —

“Hope not to find delight in us, they say,

For we are spotless, Jessy—we are pure.”[76]

Мне, конечно, не нужно продолжать. Изучите весь ряд стен Академии, — нет, изучите стены всех наших публичных и частных галерей, — и хотя тысячи картин будут встречены, которые буквально искушают ко злу, тысячи, которые направлены на самые низменные тривиальности инцидента или эмоции, тысячи — на деликатные фантазии неактивной религии, не найдется ни одной столь мощной, как эта, чтобы встретить лицом к лицу моральное зло века, в котором она написана; чтобы пробудить к милосердию жестокое легкомыслие юности и подчинить суровость суждения святости сострадания.

Имею честь быть, сэр, Вашим покорным слугой, Автор «Современных художников».

Денмарк-Хилл.

[Из газеты «Ливерпуль альбион», 11 января 1858 г.] ПРЕРАФАЭЛИТИЗМ В ЛИВЕРПУЛЕ.

Я полагаю, что Ливерпульская академия в своих решениях последних лет дала почти первый в истории пример совершенно справедливой и благотворной работы академической системы. Обычно такие системы вырождались в применение формальных правил, или подачу частичных голосов, или распределение частичного покровительства; но ливерпульские награды указали одновременно на острое восприятие новых форм совершенства и на откровенную честность, с помощью которой только такие новые формы могут быть признаны и приняты. Я, однако, не удивлен протестом. Люди, которые предполагают, что прерафаэлитская работа — это лишь состояние достойной эксцентричности, естественно, предполагают также, что последовательное предпочтение ее может быть обусловлено только кликой. Большинство людей смотрят на картины так же, как они смотрят на растения или минералы, и думают, что они должны иметь в своих коллекциях образцы работ каждого, как они имеют образцы всех почв или цветов. У них нет представления о том, что существует такая вещь, как реальное право и неправо, реальное плохое и хорошее в этом вопросе. Впрочем, вам, я думаю, не стоит сильно беспокоиться. Пусть Академия будет распущена из-за ссор; пусть ливерпульцы покупают любой мусор, какой им вздумается; и когда они увидят, как со временем увидят, что это мусор, и обнаружат, как обнаружат, что каждая прерафаэлитская картина постепенно возрастает в влиянии и ценности, вы будете признаны как те, кто засвидетельствовал нечто тем более благородное и полезное, что оно, казалось, закончилось поражением; хотя оно не закончится поражением. Я полагаю, мне вряд ли нужно что-то говорить о моей собственной оценке двух картин, по поводу которых возникло разбирательство, я, безусловно, достаточно часто говорил, уже хорошим черным шрифтом, что я думал о работах прерафаэлитов и о других современных работах. После смерти Тёрнера я считаю, что любая средняя работа из рук любого из четырех лидеров прерафаэлитизма (Россетти, Милле, Хант, Джон Льюис) по отдельности стоит по крайней мере трех любых других картин, какими бы то ни было, современных художников.

Джон Рёскин.

[Из газеты «Уитнесс» (Эдинбург), 27 марта 1858 г.] ОБОБЩЕНИЕ И ШОТЛАНДСКИЕ ПРЕРАФАЭЛИТЫ.

Редактору газеты «Уитнесс».

Я был очень рад видеть ту хорошую и твердую защиту братьев-прерафаэлитов в «Уитнесс» на днях; только, мой дорогой редактор, мне кажется, что вы берете на себя слишком много хлопот в этом деле. Такая прекрасная картина, как картина Уоллера Пэтона, должна либо говорить сама за себя, либо никто не может говорить за нее. Если вы, шотландцы, не узнаете кусочек своей собственной страны, когда видите его, кто поможет вам узнать его? Если в этом могучем мудром городе Эдинбурге всем до сих пор нравятся росчерки кисти больше, чем папоротники, и точки краски больше, чем березовые листья, конечно, ничего не остается, как оставить их в тишине преданности точке и веры в росчерк. По крайней мере, я не вижу другого способа справиться. Все те банальности из «Скотсмена», на которые вы взяли на себя труд ответить, были опровергнуты уже десять тысяч раз без малейшего эффекта — люди того типа, которые их произносят, всегда слишком туманны в своих понятиях, чтобы когда-либо почувствовать или уловить ответ. Вы можете с таким же успехом говорить с воздухом, или, скорее, с шотландским туманом. Самая странная часть дела заключается в том, что все эти жалкие заблуждения об обобщении могли бы быть подавлены или раздавлены в одно мгновение ссылкой на любую данную картину любого великого мастера, который когда-либо жил. Никогда не было никого, кто обобщал бы, с тех пор как краска была впервые растерта, кроме Опи, Бенджамина Уэста, Фюзели и одного-двух других таких современных звезд — в их собственных оценках, — ночных светильников, по сути, гаснущих, не благоухая на рассвете, в брызгах на блюдце. Тициан, Джорджоне, Веронезе, Тинторетто, Рафаэль, Леонардо, Корреджо — никто из них никогда не мечтал об обобщении и отверг бы эту мечту как пришедшую через роговые ворота, если бы они это сделали. Единственная разница между ними и прерафаэлитами заключается в том, что последние любят природу больше и еще не знают дела художника так хорошо, имея всё, чтобы открывать для себя самим вопреки всяким противоречиям, бедняги; поэтому они склонны вкладывать слишком много в свои картины — ради любви, а затем не приводить это многое в полную гармонию; еще не будучи в состоянии обуздать свои мысли полностью рукой мастера. Я не говорю поэтому — я никогда не говорил, — что их картины безупречны — многие из них имеют грубые недостатки; но современные картины школы обобщения, которые им противостоят, не имеют ничего, кроме недостатков: они вообще не картины, а чистые мазни и совершенные ошибки; более того, у них никогда не было достаточно цели, чтобы называться чем-то столь почетным, как ошибки; они — просто пустоты и праздности — чертополох без семян и пузыри без цвета; тогда как худшая картина прерафаэлитов имеет что-то в себе; а великие, такие как «Берд Хелен» Уиндуса, будут держать свою марку наряду с самыми благородными картинами всех времен.

Всегда искренне ваш, Дж. Рёскин.

Кстати, что вас беспокоит в выдумках наших братьев-прерафаэлитов? Анютины глазки Уиндуса могли бы быть лучшей выдумкой, признаю; но что касается самих выдумок как таковых, я всегда наслаждаюсь ими особенно; и я не понимаю, почему я не должен. Что в них не так?

ПИСЬМА ОБ ИСКУССТВЕ.

IV. ТЁРНЕР.

The Turner Bequest. 1856.

The Turner Bequest and the National Gallery. 1857.

The Turner Sketches and Drawings. 1858.

The Turner Gallery at Kensington. 1859.

Turner’s Drawings. 1876 (July 5).

Turner’s Drawings. 1876 (July 19).

Copies of Turner’s Drawings. 1876.

“Turners,” False and True. 1871.

The Character of Turner. 1857.

IV. ТЁРНЕР.

[Из газеты «Таймс», 28 октября 1856 г.] НАСЛЕДИЕ ТЁРНЕРА.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Поскольку сейчас принимаются активные меры, чтобы предоставить публике доступ к картинам и рисункам, оставленным покойным г-ном Тёрнером, вы, возможно, позволите мне место в ваших колонках для нескольких слов относительно них.

Я был назначен г-ном Тёрнером одним из его душеприказчиков. Я изучил завещание и состояние имущества, требующего управления, и, обнаружив, что вопросы, возникающие из неясности одного и беспорядка другого, будут многочисленны и потребуют рода деятельности, в котором у меня не было навыков или знаний, я сложил с себя полномочия; но в ходе расследования я каталогизировал наиболее интересные из рисунков, которые теперь являются национальным достоянием, и относительно них публика, я думаю, будет рада более определенной информации, чем та, которой они обладают в настоящее время. Они относятся главным образом к трем классам.

1. Законченные акварельные рисунки.

2. Этюды с натуры или первые мысли для картин; в цвете.

3. Эскизы карандашом или пером и чернилами.

Рисунки, принадлежащие к двум последним классам, находятся на различных стадиях завершенности и содержали бы, если бы были правильно упорядочены, совершенную запись движений ума мастера в течение всей его жизни. Многие из них были так перемешаны среди гравюр и макулатуры, что я не мог ни собрать, ни каталогизировать их все за то время, которое было в моем распоряжении; некоторые портфели я не смог даже открыть. Следующее заявление, следовательно, опускает упоминание многих, и, я полагаю, даже некоторых больших акварельных рисунков. В первом классе сорок пять рисунков «Рек Франции»; пятьдесят семь, иллюстрирующих стихи Роджерса; двадцать три «Речных пейзажей» и «Гаваней Англии»; четыре морские виньетки; пять рисунков среднего размера (включая прекрасный «Плющевой мост»); и рисунок, около трех футов на два, законченный с изысканной тщательностью, сцены в долине Аоста; итого 135.

Это заняло бы слишком много вашего места, если бы я стал перечислять все различные виды этюдов, составляющих второй класс. Многие из них далеко продвинуты и, на мой взгляд, более драгоценны и прекрасны, чем любые законченные рисунки; относительно некоторых может возникнуть вопрос, считал ли их Тёрнер законченными или нет. Большее число — это легкие эскизы, ценные только для художников или для тех, кто интересуется процессами ума и руки Тёрнера. Общее число тех, которые я каталогизировал как важные, составляет 1757.

Эскизы третьего класса обычно более сложны, чем цветные. Они состоят из этюдов с натуры или для композиции, в твердом контуре, обычно на серой бумаге, усиленной белилами. Они включают, среди других предметов, более или менее полные, пятьдесят оригинальных рисунков для Liber Studiorum, и многие другие имеют большой формат фолио. Общее число тех, которые я считаю важными, составляет 1322. Теперь ценность этих эскизов для публики заключается в значительной степени, во-первых, в сохранении каждого, насколько это возможно, в том состоянии, в котором Тёрнер оставил его; во-вторых, в их тщательном упорядочении и объяснении; в-третьих, в удобстве общего доступа к ним. Позвольте мне сказать слово по каждому из этих пунктов.

Тёрнер имел привычку использовать необычные связующие вещества, и в цветных этюдах многие оттенки выработаны необычными средствами и с необычайной деликатностью — почти всегда в текстурах, которые малейшая влага (которой рисунки неизбежно подверглись бы в процессе монтажа) наверняка изменила бы. Я провел много экспериментов по монтажу, передавая цветные рисунки, тона которых я предварительно исследовал, в руки лучших монтажников, и я еще ни разу не получал рисунок обратно без изменений. Огромная масса этих эскизов и сравнительная легкость многих из них слишком вероятно вызвали бы небрежность и обобщение в обработке, которой они могли бы подвергнуться, что было бы еще более фатально губительно для них.

Во-вторых, большое количество из них не имеют названий и настолько легки, что требуется тщательное изучение и несколько расширенное знакомство с работами Тёрнера, чтобы установить их замысел. Эскизы этого класса почти бесполезны, пока их смысл не расшифрован, но представляют большой интерес, когда их видят в их надлежащей связи. Так, есть три прогрессивных этюда для одной виньетки в «Италии» Роджерса (Ганнибал, переходящий Альпы), которые я извлек из трех отдельных куч других горных эскизов, с которыми они не имели никакой связи. В-третьих, большое количество рисунков выполнено корпусной краской, цветущий вид которой любое трение или обращение уничтожило бы за короткий период. Их деликатные тона цвета были бы в равной степени уничтожены постоянным воздействием света или дыма и пыли.

Рисунки ценного характера, будучи столь уязвимыми, в европейских музеях практически недоступны для широкой публики. Но в такой изоляции нет нужды. Каждый из них следует поместить в легкую деревянную раму под стекло, причем приподнятое паспарту должно препятствовать соприкосновению рисунка со стеклом. Эти рамы должны вдвигаться в футляры, вмещающие примерно по двенадцать рисунков каждый, что позволило бы переносить их в любую часть зала, где их можно было бы осмотреть. Я давно храню свои собственные небольшие рисунки Тёрнера именно таким образом; пятнадцать рам занимают около фута в глубину. Людей обычно обвиняют в «дурном вкусе», если они выражают убежденность в собственной способности выполнить ту или иную работу. Но, возможно, было бы лучше, если бы в суждениях людей в целом, касаются ли они других или их самих, было меньше вкуса и больше правды; и я считаю своим долгом при данных обстоятельствах заявить, что, по моему убеждению, никто не отнесся бы к этим рисункам с большей тщательностью и не расположил бы их с большим терпением, чем я сам; что я готов взяться за эту задачу и немедленно приступить к ней; что я за свой счет предоставлю сотню рам с футлярами, чтобы доказать работоспособность предложенной системы; и что в течение шести недель со дня, когда мне будет позволено начать работу (при отсутствии болезни или несчастного случая), я подготовлю сотню рисунков, оформлю их в рамы, снабжу печатным пояснительным каталогом и представлю для публичного осмотра. Тогда комиссары, которым поручено управление этой частью национального достояния, смогут решить, следует ли выставлять таким же образом еще какие-либо или сколько именно других эскизов, поскольку значительную часть менее интересных из них можно было бы хранить так же, как рисунки в Британском музее, и показывать только по специальному запросу.

Я возьмусь за эту задачу только при условии, что все управление рисунками во всех деталях будет поручено мне; однако по всем спорным вопросам я буду обращаться за советом к мистеру Карпентеру из Британского музея и доверю любые необходимые операции только тому лицу, которое занимается оформлением рисунков для Британского музея.

Я делаю это предложение на страницах вашей газеты, а не в частном порядке, во-первых, потому, что хочу, чтобы оно было ясно известно общественности; и

также потому, что у меня нет времени на официальные представления, ибо те самые часы, которые я мог бы посвятить работе, должны быть спасены от растраты на формальности.

Сэр, ваш покорный слуга, Дж. Рёскин

Денмарк-Хилл, 27 октября.

[Из газеты «Таймс», 9 июля 1857 г.] НАСЛЕДИЕ ТЁРНЕРА И НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Мне жаль, что из-за случайности я смог ознакомиться с дебатами минувшей пятницы о голосовании по бюджету Национальной галереи только сегодня. Позволите ли вы мне, пусть и с опозданием, исправить заявление лорда Элко о том, что я предлагал систематизировать картины Тёрнера или мог бы сделать это так же хорошо, как мистер Уорнум? Я предлагал систематизировать только эскизы, чем и занимаюсь; но я никогда не взялся бы за картины, которые находились в таком состоянии упадка, что многие из них я уже считал потерянными; к тому же большинство из них относились к периодам творчества Тёрнера, с которыми я был мало знаком. Терпение мистера Уорнума и тщательность его исследований при установлении сюжетов, дат выставок и других интересных фактов, связанных с ними, сослужили величайшую службу; пройдет немало времени, прежде чем труд и суждения, проявленные им при составлении не только этого, но и всех различных каталогов, которыми сейчас пользуется публика в наших галереях, будут оценены по достоинству. Я нахожу в одном из таких каталогов больше реальных, полезных и достоверных фактов, чем в полудюжине обычных сборников биографий художников.

Позвольте мне добавить, что во время долгого пребывания в Венеции я внимательно изучил картину Паоло Веронезе, недавно приобретенную правительством. Когда я видел ее в последний раз, это был просто лучший Веронезе в Италии, если не в Европе («Брак в Кане Галилейской» в Лувре больше и величественнее, но не столь совершенен по отделке); и, со своей стороны, я не счел бы никакую цену за нее чрезмерной; но, полностью отбросив мое глубокое почтение к художнику и рассматривая дело так, как оно предстанет перед большинством лиц, хоть сколько-нибудь знакомых с истинным характером и диапазоном венецианской живописи, я полагаю, что рыночную стоимость картины следует оценивать, возможно, на треть выше той суммы, которую правительство заплатило за нее. Без сомнения, цена Мурильо, недавно приобретенного в Париже, была значительно завышена из-за случайной конкуренции; при обычных обстоятельствах, если подвергнуть обе картины справедливой оценке рыночной стоимости, я считаю, что Веронезе стоит по меньшей мере вдвое дороже Мурильо; с художественной точки зрения последнюю картину вообще невозможно сравнивать с Веронезе.

Сэр, ваш покорный слуга, Дж. Рёскин.

Оксфорд, 7 июля.

[Из «Литературной газеты», 13 ноября 1858 г. — частично перепечатано в «Двух путях», приложение IV.] ЭСКИЗЫ И РИСУНКИ ТЁРНЕРА

Редактору «Литературной газеты».

Сэр: Я не считаю, что обычно необходимо отвечать на критику; однако, поскольку ваша заметка — первая достойная внимания публикация о важной коллекции эскизов в Мальборо-хаусе, и поскольку ваши критические замечания по поводу способа размещения, предложенного для основной части коллекции, а также по поводу некоторых утверждений в моем каталоге, сделаны с такой откровенностью и доброжелательностью, позволите ли вы мне предложить одно или два замечания в ответ? Способ размещения, о котором вы упоминаете как о решенном попечителями, был принят не для того, чтобы отбить у публики охоту изучать рисунки, а для того, чтобы сделать их более доступными для использования. Рисунки столь малого размера и столь тонкого исполнения невозможно рассмотреть, а тем более скопировать, когда они висят на стенах. При нынешнем способе размещения их можно давать в руки каждому посетителю или студенту, как книгу читателю; он может изучать их при любом освещении или в любом положении и копировать их в свое удовольствие. Студенты, работающие с рисунками, выставленными на стенах, я уверен, охотно подтвердят большее удобство новой системы. Четыреста рисунков уже подготовлены таким образом для общественного пользования; они оформлены в рамы и распределены по восьмидесяти переносным ящикам, каждый из которых содержит пять эскизов, так что восемьдесят студентов могут одновременно получить по пять рисунков каждый. Масляные картины в Мальборо-хаусе, включающие в себя самые великолепные произведения, когда-либо созданные Тёрнером, и 339 рисунков, выставленных рядом с ними, безусловно, достаточны для развлечения праздных зевак — ибо считаете ли вы кем-то иным, кроме как зеваками, тех людей, которые не проявляют достаточного интереса к рисункам Тёрнера, чтобы взять на себя труд подать заявку на получение входного билета и записать свои имена в книгу, — то есть тех, кто не желает ради привилегии спокойного изучения совершенного искусства взять на себя один раз столько же хлопот, сколько необходимо для регистрации письма, книги или посылки?

Я полностью откладываю на данный момент вопрос о воздействии света. Я ставлю весь вопрос на почву наибольшего общественного удобства. Я считаю, что для публики лучше иметь две коллекции рисунков Тёрнера, чем одну; более того, мне кажется верхом всякой привилегии иметь одну галерею для спокойного созерцания, а другую — для беспокойного; одну, в которую любопытные, праздные или спекулятивно настроенные люди могут толпиться в дождливые или утомительные дни, и другую, в которой люди, желающие серьезно думать или работать, всегда могут найти покой, свет и простор. Поэтому я полагаю, что нынешнее размещение этих рисунков будет одновременно наиболее удобным и наиболее справедливым, даже если предположить, что лучшие работы Тёрнера не пострадали бы от постоянного воздействия света. Но то, что они пострадали бы, не подлежит обсуждению. Попечители действовали не на основании моего суждения или какого-либо другого необоснованного мнения, а исходя из фактов, ныне повсеместно признанных лицами, отвечающими за сохранность рисунков. Вы обнаружите, что сотрудники как Лувра, так и Британского музея отказываются подвергать свои лучшие рисунки или страницы из часословов воздействию света вследствие установленного ущерба, полученного рисунками, которые уже подвергались такому воздействию; и среди работ Тёрнера я готов назвать пример, в котором рама защищала одну часть, в то время как остальная была открыта: закрытая часть до сих пор богата и прекрасна красками, тогда как открытые участки в некоторых местах почти побелели до цвета бумаги, а цвет в целом стал тускло-коричневым.

Вы упоминаете обратную вероятность того, что некоторые оттенки могут пострадать от темноты. Я полагаю, что некоторые цвета действительно склонны темнеть в вечной тени, но не тогда, когда они время от времени подвергаются умеренному свету, как это будет происходить с этими рисунками при ежедневном использовании; к тому же какая-либо склонность к повреждению, даже от вечной тени, пока не доказана в отношении рисунков Тёрнера; напротив, те из них, которые сейчас составляют основную часть национальной коллекции, никогда не покидали дома Тёрнера до самой его смерти и хранились им в плотных связках или в переплетенных книгах; и все рисунки, хранившиеся таким образом, находятся в великолепной сохранности, выглядя так, словно они были только что исполнены, в то время как каждый из тех, что находились во владении покупателей и были выставлены в рамах, теперь выцвел пропорционально времени и степени их воздействия света; более светлые оттенки исчезли, особенно на небе, так что иногда не остается почти никаких следов облачных форм. Например, великая йоркширская серия, говоря в целом, является лишь обломком того, чем она была когда-то. То, что акварели не портятся от темноты, также достаточно доказано изысканной сохранностью миниатюр в часословах, когда книги, содержащие их, использовались мало. Заметьте, тогда, у вас есть просто этот вопрос, который нужно задать публике: «Хотите ли вы иметь возможность рассматривать свои рисунки Тёрнера в свободное время, в комфортной комнате, при таких ограничениях, которые сохранят их для вас навсегда, или вы хотите устроить из них занимательную выставку (если занимательную, в чем я сомневаюсь) для детей и нянек; сушить у них свои мокрые пальто и стряхивать с них пыль со своих ног в течение двадцати или тридцати лет, а затем отправить их торговцу макулатурой?» Это простой вопрос; ответьте на него от имени публики так, как считаете нужным.

Позвольте мне заметить далее, что незначительный интерес, проявляемый к существующей коллекции Тёрнера в Мальборо-хаусе, не оправдывает никаких дальнейших усилий по организации выставки. В этих залах уже размещено больше картин и рисунков, чем можно было бы должным образом изучить за годы труда. Но как размещено? Засунуты в темные углы, прибиты на свободные места ставен, обратные стороны дверей и шаткие удлинения ширм; развешаны лицами к свету, или спинами к свету, или боками к свету, так что он «бороздит» их (я использую превосходное выражение сэра Чарльза Истлейка), выставляя напоказ каждую неровность поверхности, словно это рельефные карты холмистых стран; развешаны, в конце концов, всеми мыслимыми способами, которые могут выставить напоказ их недостатки, или скрыть их смысл, или принизить их красоту. Ни мистер Уорнум, ни я не несем за это ответственности; мы оба сделали все, что могли, в данных обстоятельствах; ответственность несет публика, которая терпит такие вещи без заботы и без протеста. Если они хотят извлечь реальную пользу из сокровищ, которыми обладают, пусть проявят к ним хоть какое-то уважение и построят, или, по крайней мере, выразят желание построить для них подобающую галерею. Я не вижу в настоящее время выхода из затруднений, существующих в отношении размещения всей национальной коллекции; но галерея Тёрнера задумывалась самим Тёрнером как отдельная, и нет причин, по которым для нее не могло бы быть немедленно предоставлено благородное здание. Разместите масляные картины, находящиеся сейчас в Мальборо-хаусе, в прекрасных залах, в каждом из которых свет подходит и достаточен для него, и все на уровне глаз; расположите их в хронологическом порядке; разместите эскизы, выставленные в настоящее время, также в хронологическом порядке в боковой галерее; пусть иллюстративные гравюры и пояснения будут помещены в витрины рядом с ними; обставьте комнату богато и изящно, как обставлен Лувр, и я не думаю, что публика будет дольше жаловаться на то, что ей нечем себя развлечь в дождливые дни.

То, что мы должны сделать столько же для всей нашей национальной коллекции, так же верно, как и то, что мы не сделаем этого еще много лет, и не раньше, чем впустую потратим вдвое больше денег, чем потребовалось бы для того, чтобы сделать это достойно, на скудные эксперименты. У меня нет немедленной надежды в этом деле, иначе я, возможно, попросил бы вас позволить мне занять ваши колонки некоторым повторением, другими словами (поскольку такое повторение, по-видимому, всегда необходимо в наши болтливые дни), того, что я уже изложил в Приложении к моим Заметкам о масляных картинах в Мальборо-хаусе. Но я лишь, будучи, как я сказал, безнадежным в этом вопросе, попрошу вас о месте для одного предложения.

«Если мы когда-нибудь придем к пониманию того, что функция картины, в конце концов, по отношению к человечеству заключается не только в том, чтобы быть купленной, но и в том, чтобы быть увиденной, то из этого последует, что картина, заслуживающая цены, заслуживает и места; и что все картины, которые стоит хранить, стоят также и арендной платы за ту часть стены, которая необходима для того, чтобы показать их с наилучшей стороны и наименее утомительным для зрителя способом.

«Было бы интересно, если бы мы могли получить отчет о сумме, которую английская нация ежегодно платит за парковые стены для ограждения дичи, конюшенные стены для разделения лошадей и садовые стены для созревания персиков; и если бы мы могли сравнить эту установленную сумму с тем, что она платит за стены, на которых можно показывать свое искусство».

Я прошу вас перепечатать это, потому что факт заключается в том, что если бы у мистера Уорнума в Национальной галерее или у мистера Карпентера в Британском музее было в распоряжении столько же хорошо освещенных стен, сколько у большинства садовников джентльменов, каждый из них мог бы предоставить публике достаточно искусства, чтобы заставить ее глазеть с одного конца года до другого. Мистер Карпентер уже предпринял доблестную попытку с помощью нескольких ширм в темной комнате; но в Национальной галерее, какой бы способ выставки ни был определен для четырехсот рисунков в рамах, огромная масса эскизов Тёрнера (около пятнадцати тысяч, не считая простых цветовых заметок) должна лежать упакованной в свертки в жестяных ящиках, просто из-за нехватки места, чтобы их показать. Это правда, что многие из них совсем незначительны и не были бы интересны никому, кроме художников. Однако существует более пяти тысяч эскизов в карандашном наброске, которые так же интересны, как и те, что сейчас выставлены в Мальборо-хаусе; и которые могли бы постоянно выставляться, подобно тем, без всякого вреда, если бы только были стены, на которые их можно было бы поместить.

Я уже занял много вашего места. Я не скажу слишком много, учитывая важность темы, но я должен [с большей робостью] попросить вас позволить мне еще оставить право ответить на возражения, которые вы делаете к двум утверждениям [и к одному пропуску] в моем Каталоге, так как эти возражения в противном случае уменьшили бы его полезность. Я утверждал, что в данном рисунке (названном как один из главных в серии) карандаш Тёрнера не двигался ни на тысячную долю дюйма без смысла; и вы обвиняете это выражение в экстравагантном преувеличении. Напротив, это гораздо меньше истины, являясь просто математически точным описанием довольно хорошего исполнения в рисунке или гравюре. Достаточно измерить кусок любой обычно хорошей работы, чтобы убедиться в этом. Возьмите, например, гравюру Финдена на 180-й странице стихов Роджерса, в которой лицо фигуры, от подбородка до верха брови, занимает ровно четверть дюйма, а расстояние между верхней губой и подбородком как можно ближе к одной семнадцатой дюйма. Весь рот занимает одну треть этого пространства, скажем, одну пятидесятую дюйма; и в пределах этого пространства как губы, так и гораздо более трудный внутренний уголок рта идеально прорисованы и закруглены, с вполне успешным и достаточно тонким выражением. Любой художник заверит вас, что для того, чтобы нарисовать рот так же хорошо, как этот, должно быть более двадцати градаций тени в штрихах; то есть, в данном случае, градации, меняющиеся со смыслом в пределах менее чем тысячной доли дюйма.

Но это просто детская игра по сравнению с утонченностью любой первоклассной механической работы, тем более кистевого или карандашного рисунка рукой мастера. Чтобы сразу предоставить вам авторитетные доказательства по этому пункту, я написал мистеру Кингсли, тьютору колледжа Сидни-Сассекс, другу, к которому я всегда прибегаю, когда хочу быть точно уверенным в каком-либо вопросе; ибо его глубокие знания как математики, так и естественных наук соединены не только с исключительными способностями к тонким экспериментальным манипуляциям, но и с острой чувствительностью к красоте в искусстве. Его ответ, в своем окончательном утверждении относительно работы Тёрнера, поразителен даже для меня; и, я полагаю, будет еще более таковым для ваших читателей. Понаблюдайте за последовательностями измеренной и проверенной утонченности; вот № 1:

«Самая тонкая механическая работа, которую я знаю, — это та, что проделана Нобертом в плане проведения линий. У меня есть серия линий, проведенных им на стекле, дающая фактические шкалы от .000024 и .000016 дюйма, совершенно точные до этих десятичных знаков; и он выполнил другие, столь же тонкие, как .000012, хотя я не знаю, насколько он мог бы повторить эти последние с точностью».

{*} То есть точные в мерах, исчисляемых в миллионных долях дюйма.

Это № 1 по точности. Мистер Кингсли переходит к № 2:

«Но это грубая работа по сравнению с точностью, необходимой для конструкции объектива микроскопа, подобного тем, что выпускает Росс».

Мне жаль опускать объяснение, которое следует далее, о десяти линзах, составляющих такое стекло, «каждая из которых должна быть точной в радиусе и в поверхности, и все должны иметь совпадающие оси»; но это было бы невразумительно без рисунка, которым оно иллюстрируется, поэтому я перехожу к № 3 мистера Кингсли:

«Я довольно хорошо знаком, — продолжает он, — с фактической шлифовкой и полировкой линз и зеркал, и произвел собственными руками несколько отнюдь не плохих оптических работ; и я скопировал немалое количество работ Тёрнера, и я до сих пор смотрю с благоговением на сочетание деликатности и точности его руки; она превосходит оптическую работу вне всякого сравнения. В оптической работе, как и в утонченном рисунке, рука идет дальше глаза, {*} и приходится полагаться на чувство; и когда однажды узнаешь, какое это деликатное дело — осязание, начинаешь испытывать ужас перед всякой грубой работой и готов простить любую степень слабости, скорее, чем смелость, которая сродни наглости. В оптике различие легко увидеть, когда работа подвергается испытанию; но здесь тоже, как и в рисовании, требуется образованный глаз, чтобы заметить разницу, когда работа лишь умеренно плоха; но при «смелой» работе ничего нельзя увидеть, кроме искажения и тумана, и я искренне желаю, чтобы такой же результат следовал за таким же видом обращения в рисовании; но здесь смелость обманывает неучей, выглядя как точность истинного мастера. Очень странно, насколько лучше наши уши, чем наши глаза в этой стране: если бы невежественный человек стал «смелым» со скрипкой, он не получил бы много поклонников, хотя его смелость была бы гораздо ниже, чем у девяноста девяти из ста рисунков, которые видишь».

{*} На случай, если кто-либо из ваших читателей усомнится в использовании в рисовании работы, слишком тонкой для того, чтобы штрихи были различимы индивидуально, я процитирую предложение из моих «Элементов рисования». {**} «Всякая тонкая раскраска, как и тонкий рисунок, деликатна; настолько деликатна, что если в конце концов вы видите цвет, который наносите, значит, вы наносите слишком много. Вы должны чувствовать изменение, произведенное в общем тоне штрихами, которые индивидуально слишком бледны, чтобы быть увиденными».

{**} См. «Элементы рисования», Письмо III о цвете и композиции, стр. 232.

Слова, которые я выделил курсивом в приведенном выше отрывке, — это те, которые удивили меня. Я знал, что работа Тёрнера столь же утонченна, как любая оптическая работа, но не имел представления о том, что она превосходит ее. Слово мистера Кингсли «благоговение», встречающееся чуть ранее, однако, как я часто чувствовал, является именно тем самым верным словом. Когда мы однажды начинаем хоть сколько-нибудь понимать работу любого поистине великого исполнителя, такого как любой из трех великих венецианцев [(Тинторетто, Тициан и Веронезе)], Корреджо или Тёрнер, благоговение перед ней — это нечто большее, чем то, что можно почувствовать от самых грандиозных природных пейзажей. Ибо создание такой системы, как высокий человеческий интеллект, наделенный своими невыразимо совершенными инструментами глаза и руки, является гораздо более ошеломляющим проявлением Бесконечной Силы, чем создание морей или гор. После этого свидетельства завершенности работы Тёрнера мне не нужно долго защищаться от обвинения в гиперболе в утверждении, что «насколько мне известно, галереи Европы могут быть вызваны на соревнование, чтобы представить хоть один эскиз, который сравнился бы с меловым этюдом № 45 или самым слабым из меморандумов в 71-й и последующих рамах»; которые меморандумы, однако, следует заметить, на сорок четвертой странице заявлены как в некоторых отношениях «величайшая работа в сером цвете, которую он сделал в своей жизни».

Ибо я верю, что как манипуляторы никто, кроме четырех человек, которых я только что назвал (трех венецианцев и Корреджо), не был равен Тёрнеру; и, насколько мне известно, никто из этих четырех человек не вкладывал всю свою силу в эскизы. Но делали они это или нет, мое утверждение в Каталоге ограничено моим собственным знанием, и насколько я могу доверять этому знанию: это не восторженное утверждение, а совершенно спокойное и взвешенное. Это может быть ошибкой, но это не гипербола.

Наконец, вы возражаете, что рисунки для «Liber Studiorum» не включены в мой каталог. Это так, потому что я не считал их в истинном смысле рисунками вообще; это лишь цветовые размывки, нанесенные грубо, чтобы направлять гравёра меццо-тинто в его первом процессе; рисунок, собственно говоря, был полностью внесен Тёрнером, когда он гравировал пластины, или добавлен повторными прикосновениями на пробных оттисках. Эти коричневые «направляющие», ибо они не более чем это, полностью отличаются от обычной работы художника и во всех отношениях уступают ей; так что студенты, желающие понять композицию «Liber», должны всегда работать с пластин, а не с этих первых указаний цели. Я поместил хорошие оттиски двух пластин в той же комнате, чтобы показать их превосходство; а в остальном счел бесполезным увеличивать объем Каталога, называя сюжеты, которые были опубликованы и хорошо известны уже тридцать лет.

Позвольте мне, в заключение, поблагодарить вас за привлечение внимания к теме этой великой национальной коллекции; и, снова прося вашего снисхождения за то, что так сильно вторгся в ваше пространство, подписаться,

С глубоким уважением ваш, Дж. Рёскин.

[Из газеты «Таймс», 21 октября 1859 г.] ГАЛЕРЕЯ ТЁРНЕРА В КЕНСИНГТОНЕ

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Во время моего отъезда на Континент несколько месяцев назад я слышал, что предлагалось освещать галерею Тёрнера в Кенсингтоне газом; но я не придал никакого значения этому слуху, будучи уверенным, что по этому вопросу будет назначена комиссия и что ее решение будет неблагоприятным для предложенного способа выставки.

Такая комиссия, как я обнаружил, была назначена; и, вопреки моим ожиданиям, одобрила и подтвердила предложенный план освещения.

Было бы величайшей самонадеянностью с моей стороны ожидать, что какому-либо моему мнению будет придано значение, если оно противоречит мнению любого из джентльменов, сформировавших комиссию; но поскольку я был официально занят в некоторых операциях, связанных с организацией галереи Тёрнера в Мальборо-хаусе, и поскольку поэтому общественность могла бы предположить, что я, по крайней мере, согласился с рекомендацией мер, принятых сейчас для выставки картин Тёрнера в вечернее время в Кенсингтоне, я должен просить вашего разрешения заявить на ваших страницах, что я не разделяю ответственности за освещение картин ни Рейнольдса, ни Тёрнера газом; что, напротив, мой опыт заставил бы меня опасаться серьезного ущерба этим картинам от такой меры; и что с глубоким сожалением я услышал о ее принятии.

Я уточняю картины Рейнольдса и Тёрнера, потому что комбинации равных красящих материалов, используемых обоими этими художниками, разнообразны и в некоторой степени неизвестны; а также потому, что корпус их красок проявляет особую склонность к растрескиванию и отделению от холста. Я рад возможности засвидетельствовать пригодность галереи в Кенсингтоне, насколько это можно было ожидать в данных обстоятельствах, для выставки картин Тёрнера при дневном свете, а также превосходство хронологического расположения мистера Уорнума в трех главных залах.

Сэр, ваш покорный слуга, Дж. Рёскин.

Денмарк-Хилл, 20 октября.

P.S. — Я хотел бы, чтобы автор восхитительного и исчерпывающего письма, которое появилось на ваших страницах вчера по поводу проекта мистера Скотта для Министерства иностранных дел, позволил мне узнать его имя.

[Из «Дейли Телеграф», 5 июля 1876 г.] РИСУНКИ ТЁРНЕРА.

Редактору «Дейли Телеграф».

Сэр: Я очень искренне рад видеть, что тема рисунков Тёрнера более определенно представлена публике в ваших замечаниях о недавних дебатах в Парламенте. Действительно, весьма желательно, чтобы эти рисунки стали более доступными, и я отвечу на вашу ссылку на меня, предоставив вам все факты, которые необходимо знать публике или принять во внимание в отношении них, как при суждении о том, что было сделано до сих пор теми, кому поручена их забота, так и при принятии мер для получения большей свободы в их использовании. Их использование, говорю я, в отличие от простого удовольствия от их созерцания. Это удовольствие для широкой публики действительно очень мало. Вы, по-видимому, не осведомлены, что триста лучших образцов, включая все оригиналы Liber Studiorum, были оформлены в рамы мной лично, специально для публики, в 1858 году и с тех пор выставляются каждый день, весь день напролет, в Лондоне. Но публика никогда не задерживается ни на минуту в комнате в Кенсингтоне, где они висят; а сырость, грязь и газ (при прежнем управлении этим учреждением) испачкали их рамы и покоробили рисунки, «другом не помянутые».

Вас также ввели в заблуждение, предположив, что «в течение нескольких лет эти акварели показывались без ограничений и во всей полноте дневного света». Только серия «Сена» (реки Франции), реки Англии, гавани Англии и виньетки Роджерса (около ста рисунков всего) выставлялись в темной нижней комнате Мальборо-хауса, а несколько больших и меньших примеров были разбросаны по комнате Национальной галереи, включая Форт Бард, Эдинбург и Айви-Бридж. Эти рисунки все закончены, большинство из них были гравированы; они показывались как самые отборные из коллекции, и нет сомнений, что они всегда должны быть идеально доступны для публики. Нет других законченных рисунков в огромной массе оставшегося материала для выставки и средств образования. Но это все рисунки, которые Тёрнер сделал за свою жизнь, в цвете, мелом, карандашом и тушью, для своего собственного изучения или удовольствия; то есть карандашные эскизы, исчисляемые тысячами (сколько тысяч, я не могу с уверенностью даже предположить), и, безусловно, более двух тысяч цветных этюдов, многие из которых обладают изысканной красотой; и все они поучительны, как никакая другая акварельная работа никогда не была до или после; помимо этюдов тушью и мелом для всех его великих академических картин.

В этом накоплении рисунков есть средства образования в благороднейших принципах элементарного искусства и в самой совершенной науке цвета для каждой школы рисования в Англии, если бы они были правильно распределены. Помимо них, есть триста отобранных рисунков, уже названных, ныне в Кенсингтоне, и около двухсот других равной ценности, ныне в нижних комнатах Национальной галереи, которые попечители позволили мне выбрать из массы и оформить в рамы для общего пользования.

Они оформлены в рамы так же, как я оформляю учебные рисунки в Оксфорде, для своих собственных школ. Они, когда используются, идеально защищены от пыли и всех других источников повреждения; вдвигаются, когда с ними закончено, в переносные шкафы; никогда не подвергаются воздействию света, кроме как когда их действительно рассматривают; и могут быть изучены в свое удовольствие, измерены, повернуты в любом свете, какой ему нравится, каждым студентом или любителем, который проявляет к ним хоть малейший интерес. Но необходимо для такого способа выставки, чтобы за рисунками присматривали доверенные лица, как за рукописями в Британском музее, и чтобы были служители для наблюдения, как в Отделе гравюр Музея, чтобы стекла не разбивались или рисунки не вынимались из рам.

Будучи так оберегаемы и так показываемы, рисунки могут быть совершенно бесценным достоянием для народа Англии на следующие пять столетий; тогда как те, что были выставлены на Манчестерской выставке, были фактически уничтожены за то единственное лето. Нет ни одного из них, который не был бы лишь обломком того, чем он был. Я не хочу называть уничтоженные рисунки, находящиеся во владении других; но я назову виньетку Равнин Трои в моей собственной коллекции, у которой половина неба была выжжена в тот роковой год, и три рисунка Ричмонда (Йоркшир), Эгглстонского аббатства и замка Лангарн, которые из-за прежнего воздействия света полностью утратили свои розовые цвета, а половина их синих цветов осталась, не оставив ничего надежного, кроме коричневого.

Я не считаю необходимым повторять свои прежние утверждения относительно вредного воздействия света на определенные пигменты быстро, и на все в конечном итоге. Соответствующие хранители Отдела гравюр и Рукописей в Британском музее являются надлежащими лицами, с которыми следует консультироваться по этому вопросу, их опыт гораздо больше моего и охватывает более длительные эпохи. Я, однако, сам возьмусь показать из своей собственной коллекции акварель одиннадцатого века, абсолютно такую же свежую, как когда она была нанесена — будучи защищенной от света; и акварель, сожженную солнечным светом до простого грязного пятна на бумаге, за год, с куском, с которого она была отрезана, рядом с ней.

Публика может, следовательно, по своему желанию относиться к своим рисункам Тёрнера как к большой выставке фейерверков, увидеть, как они взрываются, похлопать в ладоши и покончить с ними; или они могут относиться к ним как к неисчерпаемой библиотеке благородного знания. Для этой цели им нужно, во-первых, пространство и надлежащий свет — северный свет, как можно более чистый от дыма, и большие окна; а затем надлежащее обслуживание — то есть хорошо оплачиваемые библиотекари и служители.

Пространство, конечно, будет трудно получить, ибо в то время как британская публика высших классов всегда готова платить любые деньги за пространство, чтобы потешить свою гордость в своих столовых и бальных залах, большинство из них не дали бы пяти шиллингов в год, чтобы получить хорошую комнату в Национальной галерее для показа национальных рисунков. Что касается комнаты, в которой в настоящее время предлагается разместить их в новом здании, они могли бы с таким же успехом, для любой пользы, которая когда-либо будет извлечена из них там, выставляться в железнодорожном туннеле.

И служителей также будет трудно получить. Ибо — и это окончательный факт, на который я прошу вашего внимания — эти рисунки, о которых сейчас идет речь, были, как я выше заявил, оформлены мной в 1858 году. Они были совершенно «доступны» с тех пор и являются таковыми сейчас, так же легко, как любые товары в магазинах Риджент-стрит доступны через прилавок, если у вас есть продавец, чтобы подать их вам. И британская публика скулила и ворчала по поводу своего исключения из возможности видеть эти рисунки последние восемнадцать лет просто потому, что, хотя они готовы платить за любое количество часовых, чтобы стоять в будках по городу и стране, за любое количество лакеев, чтобы стоять на подножках для дополнительного веса к каретным лошадям, и за любое количество лакеев, чтобы разливать им вино и нарезать мясо, они не хотели все эти восемнадцать лет платить даже за одного служителя, чтобы подать им рисунки Тёрнера через стол Национальной галереи; но только то, что было необходимо, чтобы получить на два дня в неделю отвлечение от его других обязанностей в Галерее старого слуги мистера Сэмюэля Роджерса.

Сэр, ваш покорный слуга, Дж. Рёскин.

Брантвуд, 3 июля.

[Из «Дейли Телеграф», 19 июля 1876 г.] РИСУНКИ ТЁРНЕРА.

Редактору «Дейли Телеграф».

Сэр: В справедливости к нашим живущим акварелистам, окажете ли вы мне любезность, напечатав прилагаемое письмо, которое, я думаю, будет удовлетворительным для многих ваших читателей, по пунктам, относительно которых мое собственное могло дать некоторым из них ложное впечатление? В моем прежнем письме позвольте мне исправить опечатку «works» (работы) на Риджент-стрит на «wares» (товары).

У меня есть все основания полагать, что знания мистера Коллингвуда Смита по этому предмету полностью заслуживают доверия; но когда все уступлено, должен все же повторить, что никакая акварельная работа, представляющая ценность, никогда не должна постоянно подвергаться воздействию света или даже воздуха переполненного мегаполиса, меньше всего — газовому свету или его испарениям.

Сэр, ваш и т.д., Дж. Рёскин.

Брантвуд, Конистон, Ланкашир, 16 июля.

[Из газеты «Таймс», 25 апреля 1876 г.] КОПИИ РИСУНКОВ ТЁРНЕРА.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Вы обяжете меня, исправив неверное утверждение в ваших колонках от 22-го числа, что «только копии копий» Тёрнера, выставленные на Нью-Бонд-стрит, 148, выставлены на продажу. Рисунки, предлагаемые для продажи компанией, будут, конечно, всегда делаться мистером Уордом с оригиналов, точно так же, как те, что сейчас выставлены в качестве образцов.

Вы замечаете в ходе вашей статьи, что «неужели такие попытки могли бы удовлетворить кого-либо, кто имел истинное понимание работ мистера Тёрнера?» Но причина, по которой рисунки, находящиеся сейчас на Нью-Бонд-стрит, 148, не продаются, заключается в том, что они действительно удовлетворяют меня и являются одними из моих крайне ценимых владений; и если среди художественных критиков в вашем штате есть, действительно, кто-то, чье «понимание работ мистера Тёрнера», как вы полагаете, больше моего, я буду иметь большое удовольствие получить любые инструкции, которыми он может меня почтить, в Национальной галерее, по пунктам, либо в которых работа мистера Уорда может быть улучшена, либо в которых Тёрнер настолько превосходит Тициана и Корреджо, что в то время как публика содержит в Италии нацию копиистов этих второразрядных мастеров, они не оправданы в надежде на какой-либо успех вообще в представлении работы лондонца, которого, пока он был жив, меня всегда называли сумасшедшим за то, что я хвалил.

Сэр, ваш покорный слуга, Джон Рёскин.

Питерборо, 23 апреля.

[Из газеты «Таймс», 24 января 1871 г.] «ТЁРНЕРЫ», ЛОЖНЫЕ И ИСТИННЫЕ.

Редактору газеты «Таймс».

Сэр: Я отказывался до сих пор выражать какое-либо мнение относительно картины № 40 на Выставке Старых Мастеров, чувствуя крайнее нежелание говорить что-либо, что ее любезный владелец, которому Выставка так многим обязана, мог бы счесть невежливым.

Но я не предполагал, что возможно, чтобы какое-либо сомнение могло долго существовать среди художников относительно характера рассматриваемой работы; и, поскольку я нахожу, что ее подлинность в некоторых кругах все еще поддерживается, я думаю, что никакой другой путь не открыт для меня, кроме как заявить, что картина не принадлежит Тёрнеру, и даже не имитатору Тёрнера, знакомому с существенными качествами мастера.

Я могу утверждать это только на основании внутренних доказательств. Я никогда не видел эту картину раньше, и я ничего не знаю о каналах, через которые она попала во владение ее нынешнего владельца.

№ 235, напротив, является одной из самых совершенных и величественных работ, которые когда-либо выходили из-под руки художника, и это одна из очень немногих, оставшихся ныне, которые не были повреждены последующей обработкой.

Сэр, ваш покорный слуга, Джон Рёскин.

Денмарк-Хилл, 23 января.

[Из «Жизни Тёрнера» Уолтера Торнбери.] ХАРАКТЕР ТЁРНЕРА.

[Следующее предостережение, посланное мистером Рёскином в 1857 году мистеру Торнбери и сопряженное с советом, что для биографа Тёрнера нельзя терять времени, «ибо те, кто знал его в молодости, умирают ежедневно», образует подходящее заключение к этому разделу писем.]

Зафиксируйте в начале следующие основные характеристики Тёрнера в своем уме, как ключи к секрету всего, что он говорил и делал.

Uprightness.

Generosity.

Tenderness of heart (extreme).

Sensuality.

Obstinacy (extreme).

Irritability.

Infidelity.

И будьте уверены, что он знал свою собственную силу и чувствовал себя совершенно одиноким в мире из-за того, что она не была понята. Не пытайтесь замаскировать темную сторону....

Ваш искренне, Дж. Рёскин.

[См. предисловие к первому изданию «Жизни Тёрнера»; то, что ко второму, содержит следующую оценку книги мистера Торнбери: «Люцерн, 2 декабря 1861 г. — Я только что получил и читаю вашу книгу с глубоким интересом. Я очень удовлетворен тем взглядом, который вы приняли и даете на Тёрнера. Это совсем то, на что я надеялся. Какие прекрасные вещи вы открыли о нем! Спасибо за ваши любезные и слишком лестные ссылки на меня».]

ПИСЬМА ОБ ИСКУССТВЕ.

V. КАРТИНЫ И ХУДОЖНИКИ.

John Leech’s Outlines. 1872.

Ernest George’s Etchings. 1873.

The Frederick Walker Exhibition. 1876.

V. КАРТИНЫ И ХУДОЖНИКИ.

[Из «Каталога выставки набросков покойного Джона Лича в Галерее, 9 Кондуит-стрит, Риджент-стрит». 1872.] НАБРОСКИ ДЖОНА ЛИЧА.

Для меня честь просьба сестры Джона Лича, чтобы я дал некоторый отчет о рисунках ее брата, которые остаются в ее владении; и я могу выполнить ее просьбу, не отступая от правила, которое всегда связывало меня, не позволять никакому частному интересу перевешивать меня в разговоре о делах, которые касаются публики. Это просто и исключительно дело общественного интереса, чтобы ценность этих рисунков была известна и были приняты меры для их приобретения, или, по крайней мере, для получения характерной подборки из них, как национального достояния. Не может быть необходимости для меня или для кого-либо сейчас хвалить работу Джона Лича. Общепризнанно, что она содержит тончайшее определение и естественную историю классов нашего общества, самый добрый и тонкий анализ его слабостей, самую нежную лесть его милым и воспитанным манерам, с которыми скромность подчиненного гения когда-либо забавляла или увековечивала беспечных хозяев. Но не общеизвестно, насколько более ценными, как искусство, были первые эскизы для гравюр на дереве, чем законченные рисунки, даже до того, как эти рисунки понесли какой-либо ущерб при гравировке.

Джон Лич был абсолютным мастером элементов характера, — но отнюдь не кьяроскуро, — и восхитительность его работы уменьшалась по мере того, как она становилась сложной. Первые несколько линий, в которых он излагает свою цель, неизменно являются из всего рисования, которое я знаю, самыми чудесными в своей точной удачливости и процветающей поспешности. Это правда, что лучший возможный рисунок, будь то легкий или сложный, никогда не бывает поспешным. Гольбейн или Тициан, если они кладут только пару линий, все же кладут их спокойно и оставляют их совершенно правильными. Но требуется определенная суровость характера, чтобы сделать это.

Большинство, в самом красивом смысле этого слова, нежных художников предаются легкости и даже полагаются на удачливость быстрой — и даже в некоторой мере необдуманной — работы в эскизах, так что красота эскиза понимается как совместимая с тем, что частично является непреднамеренным.

Существует, однако, одно условие крайней и изысканной способности, при котором поспешность может стать безошибочной. Она не может быть получена в полностью законченной работе; но руки Гейнсборо, Рейнольдса или Тинторетто часто почти приближаются к завершению на полной скорости, а карандашные эскизы Тёрнера выразительны почти в прямой пропорции к их быстроте.

Но из всей быстрой и сжатой реализации, когда-либо достигнутой карандашом, работа Джона Лича является самой изящной и наименее подверженной ошибкам в сюжетах, в которых он был сведущ. Не просто правильной в чертах, которые он схватывает, но утонченной в жертве тем, от чего он отказывается.

Рисунок становится легким благодаря разборчивости, а не лени, и тончайшая осмотрительность оставила свои штрихи редкими.

В гибкости и легкости карандашной техники ничто, кроме лучших набросков итальянских мастеров серебряным карандашом, не может сравниться с ними. То, что Лич рисовал английских сквайров вместо святых, а их дочерей вместо мучениц, нисколько не затрагивает вопрос относительно способности карандашной техники; и я повторяю намеренно, что ничего, кроме лучшей работы Италии шестнадцатого века серебряным карандашом, не существует в искусстве, чего в быстрой утонченности эти игривые английские рисунки не превосходят. Их слишком много (к счастью), чтобы быть правильно образцовыми — я хочу видеть коллекцию разделенной, датированной тщательно и отобранные части помещенными в хороший свет, в совершенно постоянном расположении в каждом из наших великих городов в связи с их школами рисования.

Я, правда, не буду иметь никаких в Оксфорде, пока я там, потому что боюсь, что мои ученики будут думать слишком легко о своем рисовании по сравнению с другими их занятиями, и я сомневаюсь, что они будут изучать что-либо еще, кроме Джона Лича, если бы у них был он для изучения. Но в наших рабских школах механического рисования увидеть, чем было рисование на самом деле, которое могло представлять нечто лучшее, чем машины, и не могло быть имитировано никакой машинерией, вложило бы больше жизни в них, чем любое другое обучение, которое я могу себе представить.

Поэтому с величайшим удовольствием я принимаю честь того, что мое имя помещено в комитет по получению средств для покупки этих рисунков; и я верю, что уважение английской публики к нежному характеру мастера и их благодарность за развлечение, с которым он скрасил так много их дней, будут выражены единственным способом, которым выражение еще возможно — должной заботой и мудрым использованием драгоценных владений, которые он оставил им.

(Подпись) Дж. Рёскин.

[Из журнала «The Architect», 27 декабря 1873 г.] ОФОРТЫ ЭРНЕСТА ДЖОРДЖА.

Редактору журнала «The Architect».

Милостивый государь, я искренне рад, что вы получили разрешение опубликовать некоторые офорты мистера Эрнеста Джорджа; это самые ценные работы, которые мне доводилось видеть за многие дни, хотя они, подобно почти всему, что англичане делают в искусстве лучше всего, все же грешат недостатками, которые можно было бы легко преодолеть, и порой нерационально расходуют средства и время. Поэтому я был бы рад, если бы вы предоставили мне достаточно места на ваших страницах, чтобы изложить применительно к этим эскизам некоторые принципы офорта, которые я не успел определить в своих лекциях по гравюре, прочитанных в этом году в Оксфорде, и которые слишком часто забываются даже нашими лучшими рисовальщиками.

Я называю работы мистера Джорджа ценными главным образом потому, что они свидетельствуют о глубоком восприятии характерных черт архитектуры и искреннем наслаждении ими ради них самих. Его рисунки не являются накоплением материала для будущего использования; еще меньше они служат тщеславной демонстрацией его собственного мастерства. Он рисует сцену во всех ее истинных взаимосвязях, потому что она восхищает его, и он подмечает в ней то, что является неизменно и всецело характерным. В противоположность такой искренней и радостной работе большинство современных архитектурных рисунков — лишь диаграммы или упражнения.

Я называю их ценными, во-вторых, потому, что они демонстрируют огромные способности к подлинной композиции. Все их сюжеты становятся восхитительными скорее благодаря мастерству компоновки, нежели какой-либо ловкости исполнения; и эта способность крайне редка среди пейзажистов и архитекторов, поскольку почти каждый человек, имеющий хотя бы проблеск этого дара, естественным образом обращается к фигуративной живописи — не потому, что стремление писать фигуры является признаком этой способности, а потому, что, когда люди обладают ею, у них почти всегда есть и это стремление. И, право, это совершенно правильно, если бы они впоследствии не оставляли архитектуру, а применяли свою способность к созданию фигур, когда она обретена, для украшения своих зданий.

Возвращаясь к работам мистера Джорджа. Они ценны, наконец, своим тонким чувством безмятежной светотени, в противовес мерцанию и ужасам современных попыток в этом направлении. Но жаль — и это первый великий принцип офорта, который я считаю необходимым утвердить, — когда инстинкт кьяроскуро побуждает художника тратить время на создание на своей пластине фактуры, которая в конечном итоге не может быть совершенной, как бы тщательно над ней ни трудились. Все обычные восторги по поводу пятен, заусенцев, деликатного травления и прочих трюков офортного ремесла лишь указывают на несовершенное чувство тени.

Надлежащий инструмент для кьяроскуро — это кисть; правильно выполненная отмывка сепией сделает за десять минут больше, чем сам Рембрандт мог бы сделать за десять дней самого искусного царапанья или случайного появления благодаря самым удачным сочетаниям искусства и случая. Как только мистер Джордж узнает, что такое истинный свет и тень (а несколько тщательных этюдов кистью или мелом позволили бы ему это сделать), он не будет трудиться над своими офортными сюжетами впустую. Достоинство офорта в этом отношении заключается в том, чтобы выразить идеально гармоничное ощущение света и тени, но не реализовывать его. Все прекрасные офорты делаются немногими линиями.

Во-вторых — и это еще более важный общий принцип (ради краткости позволю себе перейти на диктаторский тон): пусть ваши немногие линии будут строго ясными, какими бы тонкими или темными они ни были. Все заусенцы и помарки — детская игра, и настоящий рисовальщик никогда не должен быть во власти своей меди и чернил. Ведите свою линию уверенно и до конца; не черкайте и не зигзагообразно; знайте, куда идет ваша рука и что она делает, до мельчайшей детали; затем травите четко и чисто, и пусть последний оттиск будет так же хорош, как и первый. Когда он начинает портиться, сломайте свою пластину.

Третий общий принцип.

Не полагайтесь слишком сильно на многократное травление. Для истинного мастера и великой цели достаточно даже одного травления. Никаким потоком или разбавлением кислоты вы никогда не сможете протравить локон волос или облако; и если вы думаете, что можете протравить градации более грубых вещей, то это лишь потому, что вы никогда их не видели. Попробуйте на досуге протравить чайную чашку или сальную свечу в их натуральную величину; посмотрите, что вы сможете сделать с градациями этих привычных предметов; если вы преуспеете по своему усмотрению, можете попробовать что-то более сложное впоследствии.

Наконец. Для всех четких оттенков архитектурных деталей используйте карандаш, уголь или кисть, но никогда не перо. Вы можете правильно нарисовать поверхность листа за минуту или две с помощью этих инструментов — пером же никогда, во веки веков. И от вашего понимания того, что представляет собой поверхность формы, зависит вся ваша способность распознавать хорошую работу. Разница между работой XIII века, всецело прекрасной, и дешевой ее имитацией, всецело проклятой, заключается в градации поверхности, столь же тонкой, как у лепестка розы, и которая для современной скульптуры — то же самое, что пение для парового свистка.

В остальном, ограничение офортной работы немногими линиями позволяет рисовальщику множить свои сюжеты и делать свое время бесконечно более полезным для себя и других. В заключение я покорнейше просил бы мистера Джорджа именно так использовать свои дарования. Он мог бы каждый год гравировать для нас небольшое летнее путешествие и давать постоянную и изысканную запись двадцати сцен, богатых историческим интересом, затрачивая не больше усилий, чем он потратил на одну или две из этих пластин, рисуя темные стороны стены. Искренне ваш,

Джон Рёскин.

[Из газеты «The Times», 20 января 1876 г.] ВЫСТАВКА ФРЕДЕРИКА УОКЕРА.

Дорогой мистер Маркс, вы просите меня сказать, что я думаю о работах Фредерика Уокера, теперь, когда они представлены в некотором совокупном объеме, насколько вообще что-либо можно разглядеть в окутанном черной пеленой Лондоне. Вы давно знаете о моем восхищении его гением, о моем наслаждении многими фрагментами его искусства. Пока он был жив, это было все, что я хотел выразить. Если вы хотите, чтобы я высказался о нем сейчас, я скажу всю правду о том, что чувствую, а именно: каждый человек в Лондоне, интересующийся искусством, должен пойти на эту выставку и, среди всей ее красоты и печали, очень усердно попытаться проанализировать себя в отношении того, какую долю ответственности он несет в своей собственной суетной современной жизни за то, что сила этого человека остановилась на той точке, где она замерла. Безусловно, они несут очень большую долю ответственности. Но и он сам, в либеральном и радикальном духе современной молодежи, сыграл свою роль в растрате своих сил, бездумно или упрямо следуя своим прихотям, куда бы они его ни вели. Например, при том, что, по мнению Природы, небо обычно должно быть голубым, а по мнению мистера Уокера — цвета желтоватой штукатурки, он решительно делает его таковым, для собственного уединенного удовлетворения, отчасти и из аффектации, поскольку желтоватые небеса считаются публикой более сентиментальными, чем голубые. Далее, поскольку законы всей хорошей живописи были давно определены абсолютными мастерами, чью работу нельзя улучшить или от которой нельзя отступить — Тициан навсегда определил, что такое масляная живопись, Анджелико — что такое темпера, Перуджино — что такое фреска, двести лет благородной миниатюрной живописи — что такое тончайшая работа по слоновой кости, а в наше время два десятка совершенно искусных и дисциплинированных рисовальщиков — что такое чистая акварель и чистая живопись корпусной краской на бумаге (йоркширский рисунок Тёрнера «Замок Хорнби», ныне в Кенсингтоне, и «Лагерь под Синаем» Джона Льюиса можно сразу назвать непревзойденными эталонами), — здесь мы видим мистера Уокера, который отказывается учиться чему-либо у этих школ или мастеров, а изобретает собственную полуминиатюрную, четверть-фресковую, четверть-акварельную манеру — изысканно умную и достигающую при таком умелом управлении восхитительных результатов то тут, то там, но которая предает его гений постоянным экспериментам вместо достижений, а его жизнь — горестным колебаниям между доброй, старой, тихой комнатой Общества акварелистов и вашим лабиринтоподобным великолепием в Берлингтон-хаусе.

Наконец, и это самая большая ошибка: библиотеки Англии полны истинных и благородных книг — ее летописей истинной и благородной истории, и ее преданий о прекрасном и благородном — в эти научные времена я должен сказать, полагаю, «мифологии», а не религии — от всех этих элементов умственного образования и предметов полезного искусства он безрассудно отворачивается, чтобы обогатить рекламу библиотек для чтения, чтобы зарисовывать все, что угодно его прихоти, босоногим или в изящных сапогах, современной нищеты и моды, и подкреплять с трудолюбиво символическим пафосом свою приверженность возвышенной теологии судьи Шеллоу о том, что «все умрут».

Эту теологию, действительно, проповедовали более сильные люди, снова и снова, со времен Горация до наших дней, но никогда с таким малым результатом. «Будем есть и пить, ибо завтра умрем», — мудро сказал по-своему латинский фермер: ел свои бобы и бекон в довольстве, устраивал свои пиры богов на прекрасной земле, со слугами, шутящими вокруг стола, и оставил вечные памятники земной мудрости и сверчковой песни. «Будем трудиться и быть справедливыми, ибо завтра умрем, а после смерти — Суд», — говорили Гольбейн и Дюрер, и оставили вечные памятники праведного человеческого труда и почетного мрака благочестивого страха. «Будем радоваться и ликовать, ибо завтра умрем и будем с Богом», — говорили Анджелико и Джотто, и оставили вечные памятники божественно украшенной геральдики Небес. «Будем курить трубки, делать деньги, читать плохие романы, гулять в плохом воздухе и сентиментально говорить, как нам тошно после обеда, ибо завтра умрем и сами станем глиняными трубками», — говорит современный мир и тянет этого бедного яркого художника в бездну вместе с собой, тщетно цепляясь за горсть-другую ароматов и цветов в майских садах.

В этих печальных условиях, когда ваши великие академики также говорят ему, что он должен писать обнаженную натуру, и, соответственно, он тратит год или два своей жизни, пытаясь писать спины и ноги школьников без рубашек или брюк, а также прочий журнальный материал, который он может подобрать: больных цыган, увядающих благородных дам, хорошеньких девушек, переодетых в нищих, и краснокрылые или серые остатки старых английских деревень и усадеб, последние обломки мира и чести страны, еще видимые среди черных опустошений ее руин, — он удовлетворяет запросы своей временной публики, едва ли терпеливой даже теперь, когда он ушел, чтобы остановиться возле его нежных тюльпанов или под его остролистными ивами и раскаяться в уходящих красках и опавших лепестках жизни, которая могла бы быть такой драгоценной и, возможно, в лучшие дни, продленной.

Такова главная мораль выставки. О красоте рисунков, принимая их такими, какими они стремятся быть, мне вряд ли нужно что-то добавлять к тому, что уже было справедливо сказано главными органами лондонской прессы. Ничто не может превзойти их в тонкости проявленного штриха (который, однако, всегда следует отличать от безмятежной завершенности работ мастера, презирающего аплодисменты, которые можно получить за его демонстрацию); их гармонии янтарного и пурпурного полны изысканной красоты в выбранном ключе; их композиция всегда грациозна, часто восхитительна, а симпатия, которую они выражают ко всем условиям человеческой жизни, самая добрая и истинная; не без способности передавать характер, которая была бы более признана у менее значительного художника, потому что она была бы меньше сдержана любовью к красоте.

Я мог бы, возможно, в дни своей юности и удачи написать то, что публика назвала бы «красноречивыми пассажами» на темы богадельни и Старых ворот; будучи теперь сам старым и дряхлым (помимо того, что меня сильно донимают нищие и я нахожусь в постоянной вражде с приходскими чиновниками) и видя, что каждое здание, которое мне было дорого в мире, разрушено, я прохожу мимо этих двух картин несколько поспешно и пытаюсь немного насладиться садами коттеджей. Только в одном из них, однако, — № 71, — есть настоящий солнечный свет, и это своего рода огороженный загон, где я сразу начинаю чувствовать беспокойство за ягненка, как бы, случайно, какой-нибудь передний магазин в коттеджах не принадлежал мяснику. Если бы только он и я могли убраться на кусочек холмистого склона, поросшего тимьяном, мы были бы гораздо счастливее, оставив светящегося — возможно, слишком идеально светящегося — ребенка украшать патетический загон. Я слишком застенчив, чтобы заговорить с любой из тех двух прекрасных дам среди лилий (37, 67), и нахожу убежище среди застенчивых детей перед «Дочерью капеллана» (20) — восхитительнейшей, как мне кажется, из второстепенных композиций и образцом самой истинной и мудрой сатиры. Эскизы к «Дочери Хета» побуждают меня прочитать роман; и, устыдившись этой слабости, я решительно отступаю на сторону образцовой девушки, вяжущей в «Старом фермерском саду» (33), и немедленно поднял бы для нее клубок шерсти, если бы ни за что на свете не хотел разочаровать кошку. Ни один рисунок в комнате не завершен более деликатно, чем этот непритязательный сюжет, а цветочная живопись в нем, за мгновенную грацию творческого прикосновения, не имеет себе равных; она стоит всех голландских цветочных натюрмортов в мире.

Многому научившись и еще больше униженный фрагмент за фрагментом его быстро сгруппированного цвета, я наконец ухожу в уютный уголок рядом с ловцами лосося и грибами; и последний из названных рисунков, пусть презирает меня кто хочет, удерживает меня до тех пор, пока у меня не остается времени оставаться, ибо он полностью превосходит моего дорогого старого Уильяма Ханта в простоте своего исполнения и соперничает с ним в тончайшей правде.

Я ничего не говорю о «Лавках рыботорговцев» (952), хотя в них тоже есть качества того же рода, ибо они несколько раздражают меня своей тратой времени — труд, затраченный на одну из них, позволил бы написать двадцать поучительных этюдов рыб в их натуральную величину. И художникам в целом полезно заметить, что когда они все же снисходят до того, чтобы тщательно писать натюрморты — будь то фрукты, грибы или рыба, — они должны быть по крайней мере в натуральную величину. Портрет мужчины или женщины оправданно делается маленьким только для того, чтобы его можно было носить с собой, а никто не хочет носить с собой миниатюру трески; и если читатель потратит пять минут своего сезона в Лондоне в Национальной галерее, он может увидеть в руке Товия у Перуджино рыбу, стоящую всех этих на прилавках вместе взятых.

Некоторое порицание того же рода относится к изумительному рисунку № 68. Очень хорошо для молодого художника показать, сколько работы он может вложить в дюйм, но очень больно для старого джентльмена пятидесяти семи лет разбирать все группы через увеличительное стекло. Я мог бы сказать что-нибудь злобное о лодке, вследствие влияния этого усилия на мой характер, но не буду и оставлю с безоговорочной похвалой остальные меньшие рисунки вниманию, которое каждый из них по-разному вознаградит.

И друзья благородного художника не должны чувствовать, что я недобр в том, что я уже, возможно, слишком прямолинейно сказал. Именно потому, что я знаю его подлинную силу глубже, чем любой из поклонников, осыпающих его неразборчивыми аплодисментами, я считаю правильным отчетливо обозначить причины, которые помешали ему достичь высот, которые они не могли себе представить, и закончили тем, что поместили еще одну табличку на улице гробниц, которую страстное безумие и необразованное замешательство современного английского общества продлевают в темную перспективу над могилами своей молодежи.

Я, дорогой Маркс, всегда искренне ваш, Дж. Рёскин.

ПИСЬМА ОБ ИСКУССТВЕ.

VI. АРХИТЕКТУРА.

Gothic Architecture and the Oxford Museum. 1858.

Gothic Architecture and the Oxford Museum. 1859.

The Castle Rock (Edinburgh). 1857 (Sept. 14).

Edinburgh Castle. 1857 (Sept. 17).

Castles and Kennels. 1871 (Dec. 22).

Verona v. Warwick. 1871 (Dec. 24).

Notre Dame de Paris. 1871.

Mr Ruskin’s Influence—A Defence. 1872 (March 15).

Mr Ruskin’s Influence—A Rejoinder. 1872 (March 21).

Modern Restoration. 1877.

Ribbesford Church. 1877.

Circular relating to St. Mark’s, Venice. 1879.

VI. АРХИТЕКТУРА.

[Из книги «Оксфордский музей», Г. У. Акленд и Дж. Рёскин. 1859 г., стр. 44-56.] НЕОГОТИКА И ОКСФОРДСКИЙ МУЗЕЙ.

Дорогой Акленд, я очень беспокоился с тех пор, как в последний раз слышал от вас, о ходе работ в Музее, так как мне показалось, что я уловил в ваших словах некоторое сомнение в совершенно удовлетворительном исходе.

Совершенно удовлетворительных исходов очень мало, да и быть не может; и когда предприятие, как в данном случае, предполагает развитие многих новых и прогрессивных принципов, мы всегда должны быть готовы к должной мере разочарования — отчасти из-за человеческой слабости, а отчасти из-за того, что древние назвали бы судьбой, — и мы, возможно, мудрее всего назовем это законом испытания, который запрещает достижение любого великого блага без различных компенсаций и вычетов, вероятно, весьма унизительных.

Возможно, написав вам то, что мне кажется сутью дел, касающихся вашего Музея, я отвечу на некоторые сомнения других, а также на ваши собственные страхи.

Я совершенно уверен, что когда вы впервые использовали свое влияние, чтобы отстаивать требования неоготического проекта, вы делали это под убеждением, разделяемым всеми серьезно настроенными защитниками готического стиля, что сущность и сила готики, собственно так называемой, заключается в ее приспособляемости ко всем нуждам; в той совершенной и неограниченной гибкости, которая позволила бы архитектору обеспечить все необходимое самым простым и удобным способом; и предоставить вам лучшие кабинеты, лучшие лекционные залы, лаборатории и музеи, которые могли быть предоставлены с суммой денег, имеющейся в его распоряжении.

Насколько архитектор не справился с этим; насколько вы сами, вместе с другими профессорами, каким-либо образом испытываете неудобства из-за форм архитектуры; насколько столбы или опоры мешают вам, когда вам нужно указывать, или своды мешают вашему голосу, когда вам нужно говорить, или импосты мешают вашему свету, когда вы хотите видеть — ровно настолько архитектор не смог выразить свои собственные принципы или принципы чистой готической архитектуры. Я не предполагаю, что такая неудача произошла в значительной степени; но насколько она произошла, ее нельзя по справедливости отнести на счет стиля, поскольку прецедент достаточно показал, что очень неудобные и бесполезные комнаты могут быть предоставлены во всех других стилях так же, как и в готическом; и я думаю, если в здании, устроенном для многих целей различного рода, в то время, когда практика архитектуры была несколько смущена изобретениями современной науки и еще едва ли полностью организована в отношении новых средств, находящихся в его распоряжении; если при таких обстоятельствах и с несколько ограниченными средствами вы все же получили здание, во всех главных пунктах должным образом выполняющее свои требования, вы получили, я думаю, столько, сколько можно было надеяться от принятия любого стиля вообще.

Но я гораздо больше беспокоюсь об украшении здания; ибо боюсь, что оно будет поспешно завершено и что, отчасти из-за спешки, а отчасти из-за несвоевременной экономии, может быть упущена великая возможность продвижения лучших интересов архитектурного, а в этом — и всех других искусств. Ибо принципы готического декора, сами по себе столь же простые и прекрасные, как и принципы готической конструкции, до сих пор гораздо менее понятны английской публике, и маловероятно, что могут быть приняты какие-либо эффективные меры для их осуществления. Вы знаете так же хорошо, как и я, что это за принципы; однако вам может быть удобно, если я здесь кратко изложу их так, как я сам их принимаю и имею основания полагать, что они приняты главными сторонниками неоготики.

I. Первый принцип готического декора заключается в том, что данное количество хорошего искусства будет более полезным в целом, когда оно представлено в большом масштабе и является частью связанной системы, чем когда оно мало и отделено. То есть произведение скульптуры или живописи определенного признанного достоинства будет более полезным, когда оно видно на фасаде здания или в конце комнаты, и, следовательно, многими лицами, чем если оно настолько мало, что может быть увидено только одним или двумя за раз; и оно будет более полезным, когда оно так сочетается с другими работами, чтобы произвести то впечатление, которое обычно называют «возвышенным» — как это чувствуется при взгляде на любую великую серию стационарных картин или на фасад собора, — чем если оно отделено так, чтобы возбуждать только особое удивление или восхищение, подобное тому, которое мы чувствуем к драгоценному камню в шкатулке.

Картины Месонье на французской выставке этого года были куплены, я полагаю, до открытия выставки, по 250 гиней каждая. Каждая из них представляла одну фигуру, около шести дюймов высотой — одна, студент читающий; другая, придворный, стоящий во фраке. Ни одна из этих картин не передавала никакой информации и не вызывала никаких эмоций, кроме удивления их миниатюрным и искусным исполнением. Они будут помещены их владельцами на стены небольших частных комнат, где они, вероятно, раз или два в неделю будут предметом пятиминутного разговора, пока люди пьют кофе после обеда. Сумма, потраченная на эти игрушки, была бы вполне достаточна, чтобы покрыть большое здание благородными фресками, взывающими к каждому прохожему и представляющими большую часть истории любого данного периода. Но общая тенденция европейских покровителей искусства — жалеть все суммы, потраченные таким образом, чтобы принести пользу обществу, и не жалеть ни одной на миниатюрные сокровища, главное преимущество которых в том, что замок и ключ всегда могут сделать их невидимыми.

Я без колебаний скажу, что приобретательский эгоизм, радующийся отчасти даже ощущению обладания тем, что НЕ может быть увидено другими, лежит в основе этого покровительства искусству. Это, конечно, сопряжено с чувством более надежного и удобного вложения средств в то, что может быть легко защищено и легко перенесено с места на место, чем в крупные и недвижимые работы; а также с вульгарным наслаждением мелкими диковинками продуктивного искусства, а не упражнением изобретательного гения или выражением великих фактов или эмоций.

Первая цель сторонников неоготики — противодействовать, насколько это возможно, этому чувству по всем трем его основаниям. Мы желаем (А) сделать искусство масштабным и общественно полезным, вместо малого и частно присвоенного или уединенного; (B) сделать искусство стационарным, а не переносным, связывая его с местным характером и исторической памятью; (C) сделать искусство выразительным, а не любопытным, ценным своими внушениями и уроками, более чем способом его изготовления.

II. Второй великий принцип сторонников неоготики заключается в том, что все искусство, используемое в декоре, должно быть информативным, передающим правдивые утверждения о природных фактах, если оно вообще передает какое-либо утверждение. Оно может иногда просто составлять свои украшения из мозаик, шашек, боссов или других бессмысленных орнаментов: но если оно представляет органическую форму (а во всех важных местах оно будет представлять ее), оно даст эту форму правдиво, с таким сходством с природой, какое допустит необходимая обработка рассматриваемого предмета орнамента.

Этот принцип более оспаривается, чем первый, среди самих сторонников неоготики. Я, однако, придерживаюсь его просто и всецело, полагая, что орнаментация всегда, cæteris paribus, наиболее ценна и прекрасна, когда она основана на самом обширном знании природных форм и постоянно передает такое знание зрителю.

III. Третий великий принцип неоготики заключается в том, что вся архитектурная орнаментация должна выполняться людьми, которые ее проектируют, и должна быть различной степени совершенства, допуская и, следовательно, возбуждая интеллектуальное сотрудничество различных классов рабочих; и что великое общественное здание должно быть, в скульптуре и живописи, чем-то вроде великого хора музыки, в котором, хотя, возможно, может быть только один или два голоса, идеально обученных и обладающих совершенной сладостью (остальные в разной степени слабее и менее культивированы), все же все управляются в гармонии, и каждый поддерживает партию, соответствующую его силе, совокупность звука возвышенна, несмотря на индивидуальные слабости.

Музей в Оксфорде, я знаю, был задуман его проектировщиком, чтобы показать в своем декоре работу этих трех принципов; но в самом факте того, что он это делает, он становится подвержен шансам случайной неудачи или даже серьезным разочарованиям, таким, которые вовсе не сопровождали бы принятие установленного способа современной работы. Легко вырезать капители по моделям, известным четыре тысячи лет, и невозможно потерпеть неудачу в применении механических методов и формализованных правил. Но невозможно энергично взывать к новым канонам суждения без шанса вызвать обиду; ни призывать на службу различные фазы человеческого темперамента и интеллекта, не обнаруживая время от времени, что темпераменты грубы, а интеллект слаб. Оксфордский музей, я полагаю, первое здание в этой стране, которое доверило свою орнаментацию, в любых значимых частях, изобретательности рабочего: результат весьма удовлетворительный, выступающие окна лестниц так же прекрасны по эффекту, как все, что я знаю в гражданской готике: но гораздо больше может быть достигнуто для здания, если завершение его резьбы не будет поспешным; многие люди с высокой художественной силой могут быть привлечены к тому, чтобы проявить к нему интерес, и различные уроки и предложения даны рабочим, что существенно улучшило бы окончательный декор ведущих черт. Ни одно великое готическое здание, насколько я знаю, еще не было завершено без некоторого такого мудрого обдумывания и плодотворного терпения.

Я надеялся с самого начала, что скульптура могла бы быть сделана типично иллюстративной для английской флоры: насколько эта идея была до сих пор осуществлена, я не знаю; но я знаю, что она не может быть должным образом осуществлена без тщательного изучения доступного характера основных родов, чего архитекторы до сих пор не предпринимали. Предложение, которое я слышал на днях, о добавлении смелого входного крыльца к фасаду, показалось мне во всех отношениях полным преимуществ, так как пустота фасада была, на мой взгляд, с самого начала серьезным недостатком в проекте. Если бы была открыта подписка с целью возведения такового, я думаю, нашлось бы немного лиц, интересующихся современным искусством, которые не были бы рады присоединиться к продвижению такой цели.

Я думаю, я мог бы поручиться за то, что некоторые части проекта будут курироваться лучшими из наших современных скульпторов и художников; и я верю, что, если так курируемое, крыльцо могло бы и стало бы венчающей красотой здания и сделало бы всю разницу между тем, чтобы быть только удовлетворительной и достойной работой, или самой прекрасной и впечатляющей.

Внутреннее убранство — дело гораздо более трудное; возможно, вы позволите мне отложить несколько слов, которые я должен сказать о нем, до тех пор, пока у меня не будет времени для другого письма: которое, однако, я надеюсь найти в скором времени.

Поверьте мне, мой дорогой Акленд, всегда преданно ваш,

Дж. Рёскин.

[Из книги «Оксфордский музей», стр. 60-90.] Неоготика и Оксфордский музей.

20 января 1859 г.

Дорогой Акленд, я не смог написать, как надеялся, из Швейцарии, ибо нашел невозможным сформулировать какие-либо принципы относительно декора Музея, которые не вовлекали бы так или иначе спорные моменты, слишком многочисленные и слишком тонкие, чтобы обсуждать их в письме. Не меньше трудностей я испытываю и сейчас, когда пишу вам, что касается вопроса, возникшего в наших недавних беседах относительно наилучшего способа завершения этих внутренних украшений. И все же я должен написать, хотя бы для того, чтобы просить, чтобы я мог быть каким-то образом связан с вами в том, что вы сейчас делаете, чтобы представить Музей более определенно общественному сознанию — чтобы я мог быть связан по крайней мере в выражении моего глубокого чувства благородной цели здания — благородной искренности усилий его архитектора — бесконечного блага, которое учения, которым оно будет посвящено, должны, в конечном итоге, принести человечеству. Насколько обширен диапазон этого исхода, вы показали в лекции, которую я только что прочитал, в которой вы так восхитительно проследили цепь физических наук, охватывающую великие согласия этой видимой вселенной. Но насколько глубоки будут действия этих новых источников знания, и как велика наша нужда в них, и как далеко яркость и благотворность их должны достичь среди всех лучших интересов людей — возможно, никто из нас еще не может постичь, тем более знать или сказать. Ибо, как бы я ни почитал физическую науку как средство умственного образования (и вы знаете, как я отстаивал ее как таковую вот уже двадцать лет, с того солнечного весеннего дня, когда Эренберг, вы и я охотились за инфузориями в ручьях луга Крайст-Черч, до часа, когда приз, предложенный сэром Уолтером Тревельяном и вами за лучшее эссе о фауне того луга, ознаменовал начало новой эры в английском образовании) — как бы, говорю я, я ни почитал физическую науку в этой функции, я почитаю ее в данный момент больше как источник величайшей человеческой практической силы и средство, с помощью которого далеко отстоящие расы мира, которые сейчас сидят во тьме и тени смертной, должны быть достигнуты и возрождены. Дома или далеко — призыв одинаково мгновенен — здесь, из-за нехватки более обширной физической науки, чума на наших улицах, голод на наших полях; вредитель пускает корни и плоды по полушарию земли, мы не знаем почему; голоса наших детей замирают в тишине ядовитой смерти, мы не знаем почему; население этой самой цивилизованной страны сопротивляется всякой попытке привести его к чистоте привычек и жилища — дать ему подлинность питания и полезность воздуха, как новому вмешательству в его свободу; и настаивает во всеуслышание на своем праве на беспомощную смерть. Все это ужасно; но еще ужаснее то, что тусклые, фосфоресцирующие, пугающие суеверия все еще удерживают свои позиции на двух третях обитаемого земного шара, и что все явления природы, которые были предназначены Творцом для утверждения Его вечных законов любви и суда, и которые, правильно понятые, утверждают их сильнее своим терпеливым благодеянием и спасительной разрушительностью, чем чудесная роса на руне Гедеона или сдержанные молнии Хорива — что все эти легенды о ежедневном обращении Бога со Своими творениями остаются непрочитанными или читаются наоборот, в слепой, сторукий ужас идолопоклоннической космогонии.

Как странно кажется, что физическая наука когда-либо считалась враждебной религии! Гордыня физической науки, действительно, враждебна, как и всякая другая гордыня, как религии, так и истине; но искренность науки, будучи далекой от враждебности, является прокладывающим путь среди гор для ног тех, кто провозглашает мир.

Теперь, следовательно, и только теперь, кажется мне, Университет стал завершенным в своей функции учителя молодежи нации, которой каждый час дает более широкую власть над отдаленными землями; и от которой каждая пядь расширенного владычества требует нового, разнообразного и разнообразно применимого знания законов, которые управляют устройством земного шара и должны в конечном итоге регулировать промышленность, не меньше, чем дисциплинировать интеллект человеческого рода. Я едва могу отвлечь свой ум от этих глубоких причин ликования к второстепенным трудностям, которые окружают или ограничивают ваше предприятие. Великая работа совершена; непосредственное впечатление, произведенное ею, не имеет большого значения; и что касается моих собственных специальных предметов мысли или цели, хотя многие из них тесно связаны с тем, что было сделано, и некоторые принципы, которые я считаю, по-своему, имеющими большое значение, неловко скомпрометированы в том, что было сделано несовершенно — все это я склонен отбросить или довольствоваться компромиссом, когда я только знаю, что здание в главных пунктах пригодно для своей могучей работы. И все же вы не подумаете, что для меня было безразлично, когда я увидел, как я проходил мимо химических лабораторий профессора Броди на днях, как тесно этот успех адаптации был связан с выбором стиля. Это было очень трогательно и удивительно для меня. Здесь была архитектура, которую я научился знать и любить в задумчивых руинах, покинутых надеждами и усилиями людей, или в разобранных крепостных фрагментах, записывающих только их жестокость — здесь была эта самая архитектура, отдающая себя, как если бы созданная только для них, передовым действиям человеческого открытия и нежнейшим функциям человеческого милосердия. Никакая другая архитектура, как я почувствовал в одно мгновение, не могла бы так приспособиться к новой и странной должности. Никакие фиксированные расположения фриза и столба, ни принятые пропорции стены и крыши, ни практиковавшаяся утонченность классического декора не могли бы иначе, как абсурдно и фантастически, уступить свое ложе тиглю, а свой взрыв — печи; но эти старые своды и сильные контрфорсы — готовые всегда служить человеку, каково бы ни было его повеление — стряхивать волны войны назад от его скалистых мест или продлевать сквозь слабые сумерки святилища вздохи его суеверия — ему нужно было только попросить их об этом, и они немедленно входили в самые скромные служения искусств исцеления и самые суровые и ясные должности на службе науки.

И чем дольше я изучал устройство Музея, тем больше я чувствовал, что это могла быть только какая-то случайная задержка в признании этой эффективности для своей работы, которая вызвала какое-либо чувство, враждебное его прогрессу среди членов Университета. Общая идея о Музее, возможно, до сих пор заключалась в том, что это вынужденная попытка привнести декоративные формы архитектуры в несовместимые использования; тогда как реальный факт, насколько я могу его разглядеть, заключается в том, что никакая другая архитектура не была бы возможна при требуемых обстоятельствах; и что любая попытка ввести классические типы форм в эти лаборатории и музеи должна была закончиться смехотворным разочарованием. Но здание теперь достигло точки кризиса, и от того, какое обращение получат его комнаты теперь при завершении, зависит, будут ли факты их уместности и полезности признаны публикой или упущены из виду в отвлечении их внимания на вопросы, полностью внешние.

Я чувствую это настолько сильно, что, какими бы средствами декора вы ни располагали, я был бы склонен рекомендовать чрезвычайную сдержанность в этом вопросе. Возможно, я даже желал бы такой сдержанности по абстрактным основаниям чувства. Изучение естественной истории — это изучение, адресованное активным энергиям тела и ума. Ничего нельзя получить из него мечтами, не всегда много размышлениями — все поиском и видением. Это работа для холмов и полей — работа ног и рук, ножа и молотка — насколько она должна впоследствии продолжаться в доме, чем активнее и рабочее наши действия, тем лучше, свежий воздух дует из окон, и ничто не мешает свободному пространству для наших полок и инструментов на стенах. Я не уверен, что много внутренних образов или цвета, или другого возбуждающего обращения к каким-либо наблюдательным способностям было бы желательно при таких обстоятельствах. Вы знаете лучше; но я не стал бы больше думать о живописи в ярких цветах рядом с вами, пока вы препарируете или анализируете, чем о развлечении вас концертом флейт и тарелок.

Но далее: Вы полагаете, что готический декор — это легкая вещь, или что он должен быть осуществлен с уверенностью в успехе при первой попытке, при новых и трудных условиях? Система готических украшений потребовала восьмисот лет для созревания, собирая свою силу неразделенным наследованием традиционного метода и непрерывным приращением систематической силы; от своей кульминационной точки в Сент-Шапель она угасала в течение четырехсот лет блестящего упадка; вот уже два столетия она лежит мертвой — и более того — похороненной; и более того, забытой, как мертвец из памяти; вы ожидаете возродить ее из этих ваших реторт и печей, как облачный дух Аравийского моря поднялся из-под печатей Соломона? Возможно, я сам был виновато ответственен за эту слишком жадную надежду в вашем уме (как и в уме других) тем, на чем я так часто настаивал относительно долга выявления силы подчиненных рабочих в декоративном дизайне. Но вы думаете, я имел в виду рабочих, обученных (или необученных) так, как наши были до недавнего времени, а затем брошенных на произвол судьбы, в несамостоятельные споры с неизвестными элементами стиля? Я имел в виду прямо противоположное этому; я имел в виду рабочих, которых нам еще предстоит создать: людей, наследующих инстинкты своего ремесла через многие поколения, жестко обученных каждому механическому искусству, которое относится к их материалам, и знакомых с младенчества с каждым условием их прекрасной и совершенной обработки; информированных и утонченных в зрелости постоянным наблюдением всех природных фактов и форм; затем классифицированных, согласно их доказанным способностям, в упорядоченные компании, в которых каждый человек должен знать свою роль и принимать ее спокойно и без усилий или сомнений — бесспорно хорошо, безупречно выполненный, закованный и вооруженный с ног до головы для своего места и функции. Можете ли вы положить руку на таких людей? или вы думаете, что простое естественное доброжелательство и доброе чувство могут сразу заменить их место? Не так: и чем более верные и искренние умы, с которыми вы имеете дело, тем осторожнее вы должны быть, чтобы не подталкивать их к полям усилий, в которых, слишком рано вовлеченные, они могут быть только подвергнуты бесполезному поражению.

Не можете вы надеяться достичь правилом или системой того, что не может быть сделано индивидуальным вкусом. Законы цвета определимы до определенных пределов, но они еще не определены. Настолько они далеки от определения, что последняя и, в целом, лучшая работа по этому предмету (сэра Гардинера Уилкинсона) объявляет «цветовые согласия» предыдущих авторов диссонансами, и наоборот.

Поэтому, как бы я ни любил цветовой декор, когда он дан правильно, и как бы существенным он ни считался великими архитекторами всех периодов для завершения их работы, я бы не стал, на вашем месте, пытаться осуществлять такой декор в настоящее время, в какой-либо сложной степени, во внутреннем убранстве Музея. Оставьте это для будущего размышления; прежде всего, не пробуйте никаких экспериментов. Пусть будут сделаны небольшие рисунки предлагаемых расположений цвета в каждой комнате; пусть их изменяют на бумаге, пока вы не почувствуете, что они правильны; затем осуществляйте их твердо и просто; но, заметьте, с как можно более деликатным исполнением. Грубая работа хороша на своем месте, в трехстах футах над глазом, на фасаде собора, но не во внутреннем убранстве комнат, посвященных исследованиям, в которых все зависит от точности прикосновения и остроты зрения.

Что касается этой отделки, последними штрихами, наложенными на скульптуру здания, я болезненно чувствую вредность любой необдуманной скупости в этот момент. Ибо, возможно, сторонники сокращения расходов могут утверждать, что до тех пор, пока здание пригодно для своих целей (и ваш отчет является окончательным относительно того, что оно таково), экономия в обработке внешних черт вполне допустима и никоим образом не уменьшит полезность здания в великих объектах, которые учитывали его проекты. В некоторой степени это верно. У вас есть удобные комнаты, я надеюсь, достаточное оборудование; и теперь гораздо больше зависит от профессоров, чем от украшений здания, станет ли оно ярким или неясным центром общественного просвещения. И все же есть другие моменты, которые следует учитывать. В том виде, в каком здание стоит в настоящее время, в нем есть обескураживающий аспект скупости. Видно, что архитектор сделал все, что мог, со средствами, находящимися в его распоряжении, и что как раз в момент достижения того, что было правильным, он был остановлен из-за нехватки средств. Это видно почти в каждом камне здания. Это отделяет его широкой отчетливостью от всех других зданий в Университете. Можно сразу увидеть, что наши другие общественные учреждения и все наши колледжи — хотя некоторые из них просто спроектированы — все же богато построены, никогда не скупо. Кусочки княжеской дороговизны, то тут, то там, смешиваются среди простоты или строгости жизни студента. Какая практическая нужда, например, у нас в Крайст-Черч в красивых веерных сводах, под которыми мы поднимаемся обедать? Мы могли бы так же легко достичь высоты наших банкетов под простым сводом. Какая нужда у читателей в Бодлианской библиотеке в ребристых трасериях, которые украшают ее внешние стены? И все же, кто из этих читателей не подумал бы, что знание оскорблено их удалением? И есть ли кто-нибудь из студентов Баллиола, лишенный благодарности за добрую щедрость человека, который дал им красивые скульптурные кронштейны их окна-эркера, когда три массивных выступающих камня ответили бы цели так же хорошо? В этих, а также других уважаемых и приятных частях наших колледжей мы находим всегда богатое и достойное завершение всех назначенных черт, что, я верю, не без сильного, хотя и не прослеженного эффекта на умы младших ученых, давая им уважение к отраслям знания, которые эти здания призваны чтить, и увеличивая, в некоторой степени, то чувство ценности деликатности и точности, которое является первым условием продвижения в самих этих отраслях знания.

Ваш Музей, если вы теперь доведете его до поспешного завершения, произведет впечатление прямо противоположное этому. Он будет иметь вид места, не где установлена почитаемая система обучения, а где неразумно предпринимается невыгодный эксперимент. В вашей власти еще избежать этого и сделать здание столь же благородным по аспекту, как и по функции. Какой бы шанс ни был на неудачу во внутренней работе, богатая орнаментация может быть дана, без всякого шанса на неудачу, как раз той части экстерьера, которая доставит удовольствие каждому прохожему и выразит значение здания лучше всего глазам незнакомцев. Нет, повторяю, шанса на серьезную неудачу в этом внешнем декоре, потому что ваш архитектор имеет в своем распоряжении помощь людей, таких, как работали с архитекторами прошлых времен. Не только искусство готической скульптуры отчасти сохранилось, хотя искусство готического цвета было давно потеряно, но бескорыстное — и, я сожалею сказать, отчасти самопожертвенное — рвение двух первоклассных скульпторов, мистера Манро и мистера Вулнера, которое уже дало вам серию благородных статуй, все еще в вашем распоряжении, чтобы возглавить и систематизировать усилия менее значительных рабочих.

Я не знаю, припишете ли вы это более высокой оценке, чем ваша, гения семьи О'Ши, или более низкой оценке того, что они до сих пор совершили, что я верю, что они, по мере продвижения, произведут гораздо лучшую декоративную скульптуру, чем любая в настоящее время завершенная в Музее. Также следует помнить, что скульпторы способны работать для нас с прямотой значения, которую никто из наших художников не мог бы принести к своей задаче, даже если бы они были расположены помочь нам. Художник едва ли возбуждается к своей силе, кроме как сюжетами, полными обстоятельств, такими, которые было бы трудно предложить уместно в настоящем здании; но у скульптора достаточно места для своей полной силы в портретных статуях, которые неизбежно являются ведущими чертами хорошего готического декора. Позвольте мне молить вас, поэтому, насколько вы имеете влияние на делегацию, умолять их благоприятного рассмотрения проекта, изложенного в призыве мистера Гресвелла — обогащение дверного проема и завершение скульптуры Западного фасада. Есть причина желать, чтобы такой план был осуществлен, более широкого охвата, чем любой, касающийся интересов самого Музея. Я верю, что возвышение всех искусств в Англии до их истинного достоинства зависит главным образом от нашего восстановления того единства цели у скульпторов и архитекторов, которое характеризовало проектировщиков всех великих христианских зданий. Скульптура, отделенная от архитектуры, всегда вырождается в изнеженность и причуды; архитектура, лишенная скульптуры, в лучшем случае является удобным расположением мертвых стен; ассоциированные, они не только украшают, но взаимно возвышают друг друга и дают всем искусствам страны, в которой они таким образом существуют, соответствующий тон величия.

Однако я хотел бы выступить за украшение этого дверного проема портретной скульптурой, и не столько даже по каким-либо из этих важных соображений, сколько потому, что это стало бы первым в современной английской архитектуре примером истинной ценности и верного места для памятных статуй. В настоящее время мы, кажется, совершенно не знаем, куда ставить такие статуи. Среди чахлых деревьев пустынных площадей, на перекрестках запутанных улиц, балансирующими на вершинах колонн, верхом на триумфальных арках или преграждающими проходы соборов — ни в одном из этих положений, как мне кажется, портретная статуя не достигает своей цели. Можно задаться вопросом, почетна ли установка таких статуй для тех, кто их воздвигает, но, безусловно, она не делает чести тем лицам, которых призвана увековечить; и нет никакой радости человеку, заслужившему признание своей страны, осознавать, что однажды он может загромоздить перекресток или обезобразить парковые ворота. Но нет человека достойного или сердечного, кто не счел бы высокой и бесценной наградой, если бы его статуя была помещена там, где она могла бы напоминать молодежи Англии о том, что было образцового в его жизни или полезного в его трудах, и на которую взирали бы не с пустым почтением, не с бесплодной задумчивостью, а с тем подражательным, пылким, беззаветным воодушевлением чести, которое юность воздает мертвым вождям любимого ею дела или первооткрывателям света, которым она живет. Быть погребенным под тяжестью мрамора или с пышностью церемоний — это все же не более чем погребение; но быть ежедневно вспоминаемым с благотворной нежностью самыми деятельными умами нации, которой мы служили, и иметь власть, дарованную даже теням бедных черт лица, ушедших в прах, по-прежнему предостерегать, воодушевлять, повелевать, подобно тому как чело отца правит и возвышает труд его детей. Это не погребение, а бессмертие.

Существует, однако, другой вид портретной живописи, уже широко представленный в работах Музея; а именно, портретное изображение цветов и животных, по поводу которого я должен попросить вас позволить мне сказать несколько эгоистичных, а также поздравительных слов — эгоистичных, поскольку они касаются этого наглядного изложения принципа, который я уже давно стремлюсь отстаивать. Мы, англичане, называем себя практичным народом; но, тем не менее, есть некоторые из наших лучших и самых общих инстинктов, на воплощение которых в жизнь у нас уходят десятилетия. Вероятно, ни один образованный англичанин или англичанка за последние сорок лет не посещали Шотландию, имея свободное время, не совершив паломничества в Мелроз; и я полагаю, они никогда не совершали этого паломничества, не напевая про себя рефрен из описания аббатства, сделанного Скоттом. И в этом описании (нельзя ли также предположить?) они обычно не чувствуют ни одни двустишия глубже, чем эти —

“Spreading herbs and flowerets bright

Glistened with the dew of night.

No herb nor floweret glistened there

But was carved in the cloister arches as fair.”

И все же, хотя мы каждый год возводим в Англии новые образцы всякого рода дорогостоящих и различно предназначенных зданий — церковных, гражданских и жилых, — никто из нас за весь этот период не набрался смелости применить эти прекрасные двустишия на простой практике. Мы продолжали, даже в лучших готических работах, за которые брались, неуклюже копировать грубейшие орнаменты предыдущих построек; мы даже не мечтали поучиться у монахов Мелроза и поискать помощи под росой, сверкавшей в их огороде «доброй капусты».

Ваш Музей в Оксфорде — буквально первое здание, возведенное в Англии с конца пятнадцатого века, которое бесстрашно подвергло новому испытанию эту старую веру в природу и в гений самостоятельного рабочего, черпавшего из природы необходимые ему материалы. Поэтому я искренне рад, что вы решили выгравировать для публикации одну из капителей О’Ши; она станет полным типом всей работы в ее внутреннем значении, и гораздо лучше показать одну из них в ее завершенности, чем давать какой-либо уменьшенный эскиз здания. Тем не менее, как бы прекрасна ни была эта капитель, и как бы прекрасна ни была вся остальная работа О’Ши, это еще не совершенная готическая скульптура; и это могло бы привести к опасной ошибке, если бы восхищение, выражаемое этим резным работам, было безоговорочным.

Я не могу, конечно, в этом письме вдаваться в обсуждение вопроса, все более и более волнующего нас с каждым днем, относительно должного значения и сферы условности в трактовке естественной формы; но я могу кратко изложить то, что, как я надеюсь, станет выводом, к которому в конечном итоге придут все эти «волнения» наших лучших архитекторов.

Высшее искусство во всех видах — это то, которое передает больше всего истины; и лучшим возможным орнаментом была бы роспись внутренних стен фресками Тициана, изображающими совершенное Человечество в цвете; и скульптура внешних стен Фидием, изображающая совершенное Человечество в форме. Тициан и Фидий совершенно одинаковы в своем понимании и трактовке природы — это вечные эталоны правильного.

Ниже орнаментации, которую могли бы даровать такие люди, как они, в зависимости от ее подчинения вульгарным нуждам или второстепенным местам, располагается то, что обычно понимается как декоративное искусство. Чем ниже его назначение и чем менее податлив его материал, тем меньше природы оно должно содержать, пока зигзаг

BRITISH FERNS.

не становится лучшим украшением для подола одежды, а мозаика из кусочков стекла — лучшим дизайном для цветного окна. Но все эти формы низшего искусства должны быть условными только потому, что они подчинены, а не потому, что условность сама по себе является чем-то хорошим или желательным. Всякая правильная условность — это мудрое принятие условий ограничения или неполноценности и следование им: это может быть неполноценность нашего знания или силы, как в искусстве полудикого народа; или ограничение по причине материала, как в том, как художник по стеклу должен ограничивать себя прозрачным оттенком, а скульптор — отказывать себе в ресницах и пленке струящихся волос, которые он не может высечь в мраморе: но во всех случаях без исключения правильная условность — это либо мудрое принятие подчиненного места, либо благородная демонстрация силы в рамках принятого ограничения; это не улучшение естественной формы до чего-то лучшего или более чистого, чем сама Природа.

Теперь этот великий и драгоценнейший принцип может быть скомпрометирован двумя совершенно противоположными способами. Он компрометируется с одной стороны, когда люди полагают, что деградация естественной формы, которая делает ее пригодной для какого-то подчиненного места, является ее улучшением; и что черный профиль на красном фоне, поскольку он уместен на кувшине для воды, является поэтому идеализацией Человечества и более благородным искусством, чем картина Тициана. И он компрометируется столь же серьезно с противоположной стороны, когда люди отказываются подчиняться ограничению материала и пригодности назначения — когда они пытаются создавать законченные картины на цветном стекле или подменяют необдуманную имитацию природных объектов совершенством адаптированного и дисциплинированного дизайна.

В работе Оксфордского музея есть тенденция к ошибке в эту последнюю сторону; неизбежная, конечно, в нынешнем состоянии нашего искусствоведческого знания — и менее достойная сожаления в здании, посвященном естественным наукам, чем в любом другом: тем не менее, я не могу закончить это письмо, не указав на нее и не предостерегая широкого читателя от предположения, что орнаментация Музея является или может быть пока что представлением того, чем станет готическая работа, когда ее возрождение будет завершено. Гораздо более строгая, но более совершенная и прекрасная, эта работа будет включать в себя, под более суровым условным ограничением, выражение не только

From “The Oxford Museum.” p. 89.

естественной формы, но и всего жизненного и благородного естественного закона. Ибо истинность декора никогда не должна измеряться его имитативной силой, но его суггестивной и информативной силой. В приложенном пазухе железной конструкции нашей крыши, например, лист и орех конского каштана используются как основные элементы формы: они расположены неплохо и производят более приятный эффект, чем могли бы дать завитки железа, не подкрепленные никакой отсылкой к природным объектам. Тем не менее, я не называю это абсолютно хорошим дизайном; ибо можно было бы, при гораздо более строгой условной обработке железных прутьев и более сильной конструктивной их компоновке, придать энергичное выражение не только формам листьев и орехов, но и их особому лучистому или веерообразному расширению и другим условиям группы и роста дерева; что было бы тем более красиво и интересно, поскольку они возникли бы из более глубокого исследования природы и более адаптивной модифицирующей силы в уме дизайнера, чем простое листовое завершение клепаного завитка.

Я вынужден назвать эти недостатки, чтобы предотвратить неверное толкование принципов, которые мы пытаемся утвердить; но я не называю их такими, которых следует избегать в настоящее время, или даже такими, о которых стоит сильно сожалеть. Они не лежат на совести ни архитектора, ни подчиненных ему рабочих; но только на системе, которая в течение трех столетий удерживала всех нас от здорового изучения; и хотя я не сомневаюсь, что в конечном итоге мы будем стремиться к более прекрасным и справедливым выражениям готического принципа, чем те, что возможны в Оксфордском музее, его строители никогда не утратят права на нашу главную благодарность как первые проводники в правильном направлении; и само здание — первый выразитель обретенной истины — будет тем более почитаемо, чем больше его превзойдут.

Верьте мне, мой дорогой Акленд, всегда преданный Вам, Дж. Рёскин.

[Из «The Witness» (Эдинбург), 16 сентября 1857 г.] СКАЛА ЗАМКА.

Dunbar, 14th September, 1857.

Редактору «The Witness».

Дорогой сэр: Уезжая сегодня утром из Эдинбурга, я услышал сообщение, которое обеспокоило меня больше, чем я могу легко выразить, и весьма основательно испортило удовольствие от моей поездки сюда. Если в этом сообщении нет ни слова правды, конечно, не обращайте внимания на это письмо; но если для моих опасений есть реальные основания, я надеюсь, вы предоставите мне место на ваших страницах для нескольких слов по этому поводу.

Шепот — надеюсь, я могу сказать, клевета — касался определенных действий, которые происходят в Замке. Говорили, что архитектор намерен врезаться в склон скалы Замка, чтобы обеспечить надежный фундамент для каких-то новых построек.

Теперь, скала Замка в Эдинбурге, насколько я знаю, просто самая благородная в Шотландии, удобно доступная для любых существ, кроме чаек или чибисов. Эйлса и Басс, конечно, более удивительны; и, полагаю, в Западном нагорье есть массивы скал более дикие и фантастические; но люди ездят смотреть на них лишь раз или два в жизни, в то время как скала Замка ежедневно влияет на формирование вкуса или разжигание воображения каждого многообещающего юноши в Эдинбурге. Даже независимо от своего положения, это массив исключительной важности среди скал Шотландии. Нелегко найти среди ваших гор «скалу» столь определенной формы и столь величественного масштаба. Среди центральных холмов Шотландии, от Бен-Уивиса до Ламмермура, я не знаю ни одной, сравнимой с ней; в то время как, будучи смелой и обширной, ее базальтовые пласты так благородно расположены и образуют серию кривых, одновременно столь величественных и гармоничных, от дерна у их основания до корней бастионов, что, пока у ваших художников есть эта скала для изучения, я не вижу, чтобы им нужны были слепки с Микеланджело или кого-либо еще, чтобы учить их законам композиции или источникам возвышенного.

Но если вы хоть раз врежетесь в ее склон, все кончено. Потревожьте хоть в одной точке простые линии, по которым стены сейчас выступают и отступают над поросшим травой гребнем, и вы с таким же успехом можете сразу превратить ее в карьер и взорвать скалу, Замок и все остальное. Можно поспорить, являются ли изменения, внесенные в архитектуру вашего города в последние годы, во всех случаях улучшениями; но совершенно точно, что вы не можете улучшить архитектуру ваших вулканических скал никакими взрывными ретушами. И ваша ошибка будет совершенно неисправимой. Вы можете реставрировать часовню Тринити или отказаться от ее реставрации, как вам угодно, но не будет нужды отказываться от реставрации скалы Замка. Вы не можете ни облицевать ее заново, ни скрепить заново, ни заказать другую в «похожем стиле». Это опасный вид гравировки, который вы практикуете на столь крупной драгоценности. Но я надеюсь, что трачу время зря, написав об этом: я не могу поверить в это сообщение и не думаю, что жители Эдинбурга, обычно столь гордящиеся своим городом, настолько не осознают, из чего состоит его главное благородство, и настолько совершенно безразличны к самим чертам его пейзажа, которые были средством высочайшего и чистейшего образования для их величайших людей, чтобы позволить коснуться этой скалы. Если работы ограничатся внутренней стороной стены, вреда не будет; но пусть хоть один контрфорс или хоть одна расщелина загромоздят или разделят ее внешний склон, и не найдется в Эдинбурге ни одного человека с чувствительностью или здравым смыслом, который не покраснел бы и не скорбел бы об этом всю свою жизнь.

Верьте мне, мой дорогой сэр, очень преданный Вам, Дж. Рёскин.

[Из «The Witness» (Эдинбург), 30 сентября 1857 г.] ЭДИНБУРГСКИЙ ЗАМОК.

Penrith, 27th September.

Редактору «The Witness».

Дорогой сэр: Я вижу по некоторым замечаниям в «Literary Gazette» относительно моего письма, которому вы предоставили место на своих страницах 16-го числа, что проект предполагаемых дополнений к Эдинбургскому замку получает действительно серьезное рассмотрение. Возможно, поэтому несколько слов относительно популярного, но обычно невыгодного дела строительства замков могут представлять интерес для ваших читателей. Мы часто немного путаемся в наших представлениях относительно природы замка — в собственном смысле этого слова. «Замок» — это укрепленный жилой дом, содержащий помещения для стольких слуг, сколько необходимо для полной защиты его позиции. «Крепость» — это укрепленная военная позиция, обычно понимаемая как достаточно обширная, чтобы вместить большие группы войск. А «цитадель» — это укрепленная военная позиция, связанная с укрепленным городом и способная продержаться, даже если город будет взят.

Хорошо бы прояснить эти моменты: ибо определенные условия архитектуры применимы и красивы в каждом случае, в зависимости от использования и характера здания; и некоторые другие условия, подобным образом, неприменимы и уродливы, потому что противоречат его характеру и не способствуют его использованию.

Теперь эта полезность и бесполезность в архитектурных особенностях зависит, конечно, прежде всего от военной практики того времени; так что формы, которые были величественны, потому что рациональны, до изобретения пороха, являются низкими, потому что смешны, во времена снарядов и выстрелов. Сама идея и возможность замка в собственном смысле ушли вместе с оружием средних веков. Дом человека мог быть защищен его слугами от отряда кавалерии, если его двери были прочными, а зубцы стен прорезаны. Но он не может быть защищен от пары полевых орудий, какой бы ни была толщина его дуба или количество его бойниц.

Я сожалею, как никто другой может сожалеть, о потере замковой архитектуры в собственном смысле этого слова. Нет ничего более благородного или интересного, чем настоящий замок тринадцатого или четырнадцатого века, когда он построен в труднодоступном месте, а его строитель использует каждый дюйм земли, чтобы получить больше места, и каждую неровность поверхности для целей обзора и обороны; так что замок сидел на своей скале, как сильный всадник сидит на своей лошади — приспосабливая свои конечности к каждому изгибу кремня под ним; и окаймляя горный мыс далеко в небе дикими гребнями своих фантастических зубцов. Таких замков мы больше не увидим; и именно потому, что я хорошо их знаю и глубоко люблю, я так говорю. Я знаю, что их сила и достоинство состоят, точно так же, как сила солдата, в том, что они знают и выполняют свою работу тщательно; в том, что они выдвинуты на край или подняты на пик скалы не для показа или гордости, а для должной охраны и обзора; и что все их прекрасные неровности и кажущиеся капризы формы на самом деле являются их выполнением нужды, сделанным прекрасным благодаря их вынужденной ассоциации с дикой силой и грацией естественной скалы. Все попытки имитировать их сейчас бесполезны — просто девичья игра. Заметьте, мне нравится девичья игра и детская игра на своем месте, но не в планировании военных зданий. Детская игра во многих случаях — это истинная мудрость. Я полностью принимаю истинность тех стихов Вордсворта, начинающихся —

“Who fancied what a pretty sight

This rock would be, if edged around

With living snowdrops?—circlet bright!

How glorious to this orchard ground!

Was it the humor of a child?” etc.

Но я не могу применить те же принципы к более серьезным делам и изменить чтение стихов применительно к работам в Эдинбургском замке, вот так:

“Who fancied what a pretty sight

This rock would be, if edged around

With tiny turrets, pierced and light,

How glorious to this warlike ground!”

Поэтому, хотя я точно не знаю, что вам предстоит сделать в Эдинбургском замке, что бы это ни было, я уверен, что единственный правильный способ сделать это — простой способ. Стройте то, что необходимо — часовню, казармы или жилой дом — в лучших местах, с военной точки зрения, из темного камня и бомбоустойчивыми, держа их низко и в пределах существующей линии валов. Это рациональная вещь; и жители Эдинбурга в конце концов найдут ее живописной. Так было бы при любых обстоятельствах; но это особенно так в данном случае; ибо величие Эдинбургского замка зависит в высшей степени от большой, неразрывной, но прекрасно варьирующейся параболической кривой, по которой он спускается от Круглой башни на Замковом холме к завершающему куску нависающей скалы на севере. Это последняя грандиозная черта Эдинбурга, оставшаяся до сих пор неповрежденной. Вы заполнили свою долину большой трубой, насыпью и Учреждением; вторглись в Старый город Банком, Колледжем и несколькими пожарами; уменьшили всю Принсес-стрит памятником Скотту; и разрезали Трон Артура пополам Королевской дорогой. Вам осталось только испортить кривую вашего Замка, и ваши иллюстрации художественного принципа широты будут полными.

Может показаться на первый взгляд, что я отступаю от предложенного мною правила полезности, умоляя ограничить все предпринимаемые постройки существующими валами, чтобы сохранить контур внешней скалы. Но я предполагаю, что в нынешнем состоянии военной науки и европейской политики Эдинбургский замок не является очень важной военной позицией; и что для того, чтобы сделать его пригодной крепостью или цитаделью, потребовалось бы много дополнительных работ, серьезно мешающих удобству жителей Нового города и организации Железнодорожной компании. И пока эти второстепенные работы не выполнены, я не вижу смысла разрушать вашу прекрасную скалу только для того, чтобы навести еще одно орудие или дать помещение еще одной роте. Но я вижу и искренне стремился бы отстаивать уместность сохранения архитектуры здания в пределах этих валов в мужском и простом стиле, и не позволять ошибочному представлению о живописности заставлять благородную крепость выглядеть как детская игрушка.

Верьте мне, мой дорогой сэр, очень преданный Вам, Дж. Рёскин.

[Из «The Daily Telegraph», 22 декабря 1871 г.] ЗАМКИ И ПСАРНИ.

Редактору «The Daily Telegraph».

Сэр: Я был удивлен на днях вашей статьей о тавернах, но никогда еще в жизни я не был так удивлен чем-либо в печати, как вашей сегодняшней статьей о замках.

Я — любитель замков самого истинного сорта. Я не думаю, что кто-либо из ныне живущих чувствовал что-то похожее на ту печаль или гнев, с которыми я наблюдал современное разрушение железными дорогами и промышленностью, чему способствовала порочная недальновидность наших великих семейств, половины национальных памятников Англии, либо фактически, либо по эффекту и силе ассоциации — как Конуи, например, теперь вибрирующий от разрушения над железнодорожной станцией. Что касается Уорикского замка, я назвал его в своем письме от прошлого октября в «Fors Clavigera» как тип архитектурных сокровищ этой нашей Англии, известных мне и любимых с детства до сего часа.

Но, сэр, я в этот час пытаюсь найти работу и еду для мальчика семнадцати лет, одного из восьми человек — двух супружеских пар, женщины и ее дочери, и этого мальчика и его сестры, — которые все спят вместе в одной комнате, около 18 футов в квадрате, в самом сердце Лондона; а вы призываете меня к подписке, чтобы помочь восстановить Уорикский замок.

Сэр, я старый и чистокровный тори, и как таковой я говорю: «Если благородное семейство не может восстановить свой собственный замок, во имя Божье, пусть живут в ближайшей канаве, пока не смогут».

Я, сэр, ваш верный слуга, Дж. Рёскин.

Денмарк-Хилл, 20 декабря.

[Из «The Daily Telegraph», 25 декабря 1871 г.] ВЕРОНА против УОРИКА.

Редактору «The Daily Telegraph».

Сэр: О жилье для бедных и богатых вы, возможно, позволите мне сказать еще пару слов, даже на ваших тесных колонках в рождественское утро. Вы считаете меня непоследовательным, потому что я хотел купить Верону, а не хочу восстанавливать Уорик.

Я хотел и до сих пор хочу купить Верону. Я бы отдал половину своего состояния, чтобы купить ее для Англии, если бы кто-то еще помог мне. Но я бы купил ее, чтобы то, что от нее осталось, не было сожжено, а то, что потеряно, не было восстановлено. Было бы действительно очень приятно — не только мне, но и многим другим скорбящим людям, — если бы вещи можно было восстанавливать, когда мы захотим. Я бы охотно подписался на восстановление, например, яслей, в которых лежал колыбельный Царь Иудейский в этот день несколько лет назад, и не без желания восстановить более бедную колыбель нашего английского «делателя королей», если бы это было возможно. Но на создание новых яслей, которые будут выставлены для назидания религиозной британской публики, я не подпишусь. Нет; ни на строительство фальшивых замков, или фальшивых соборов, или фальшивок чего бы то ни было. И суть того, что я должен сказать по этому нынешнему делу, может быть выражена в нескольких словах.

Как антиквар — чем, слава Небесам, я и являюсь, — я говорю: «Часть Уорикского замка сгорела — это жалость. Берегите лучше остальное».

Как старый тори — чем, слава Небесам, я и являюсь, — я говорю: «Дом лорда Уорика сгорел. Пусть лорд Уорик построит лучший, если может — худший, если должен; но в любом случае, пусть он ни просит, ни занимает».

Как современный реноватор и либерал — чем, слава Небесам, я не являюсь, — я бы сказал: «Всеми средствами пусть публика подпишется на строительство новенького Уорикского замка, и пусть картины будут подправлены и выставлены при газовом свете; пусть семья живет в задних комнатах, и пусть будет table d’hôte в большом зале по два и шесть каждый день, 2 шиллинга 6 пенсов с головы, и пусть у нас будет чаша Гая вместо обеденного колокола».

Я, сэр, ваш верный слуга, Джон Рёскин.

Denmark Hill, S.E., 24th (for 25th) December.

[Из «The Daily Telegraph», 19 января 1871 г.] «НОТР-ДАМ ДЕ ПАРИ».

Редактору «The Daily Telegraph».

Сэр: Возможно, некоторым вашим читателям в нынешнем положении дел вокруг Парижа будет интересно узнать, насколько я могу им рассказать, то место, которое церковь Нотр-Дам занимает среди архитектурных и исторических памятников.

Почти каждая великая церковь во Франции имеет какое-то достоинство, присущее только ей; в других странах один стиль является общим для многих районов; во Франции почти каждая провинция имеет свой уникальный и драгоценный памятник.

Но из готики тринадцатого века — самого совершенного архитектурного стиля к северу от Альп — есть, как по историческому интересу, так и по достигнутому совершенству искусства, один уникальный памятник — Сент-Шапель в Париже.

Как примеры готики, варьирующиеся от двенадцатого до четырнадцатого века, соборы Шартра, Руана, Амьена, Реймса и Буржа образуют своего рода пятилистник вокруг Нотр-Дам де Пари, о котором невозможно сказать, какой лепесток более драгоценен; но любой из этих листьев стоил бы целой розы работы любой другой страны, кроме Италии. Ничто другое в искусстве, на поверхности круглого земного шара, не могло бы представлять любой из них, если бы он был разрушен, или быть названным как имеющее какую-либо эквивалентную ценность.

Центральное место среди них, как по положению, так и по своей школе скульптуры; непревзойденное в этой специальности, кроме как портиком северного трансепта Руана и, в несколько более поздней школе, западными портиками Буржа; абсолютно незаменимое как чистый и прекрасный источник художественного образования для любой будущей энергии или изобретательности, стоит — возможно, сегодня утром я должен был бы скорее написать, стоял — Нотр-Дам де Пари.

Я, сэр, ваш верный слуга, Дж. Рёскин.

[Из «The Pall Mall Gazette», 16 марта 1872 г.] ВЛИЯНИЕ МИСТЕРА РЁСКИНА: ЗАЩИТА.

Редактору «The Pall Mall Gazette».

Сэр: Я получаю много писем прямо сейчас с просьбой обратить внимание на новую теорию относительно работы Тёрнера, выдвинутую доктором Либрайхом в его недавней лекции в Королевском институте. Позволите ли вы мне заметить на ваших страницах, раз и навсегда, что у меня нет времени на опровержение различных глупых мнений и утверждений, которые время от времени выдвигаются относительно Тёрнера или его картин? Все, что необходимо знать о Тёрнере любому человеку, интересующемуся искусством, было ясно изложено в «Современных художниках» двадцать лет назад, и я не намерен излагать это снова, равно как и опровергать любые опровержения этого. Доктор Либрайх — изобретательный и усердный научный человек. Публика может извлечь много пользы, консультируясь с ним по вопросу очков — но не по вопросу искусства.

Поскольку я в любом случае вынужден писать вам, могу ли я сказать далее, что я хотел бы, чтобы ваш критик книги мистера Истлейка о готическом возрождении объяснил, что он имеет в виду, говоря, что мое прямое влияние на архитектуру всегда неправильно, а мое косвенное влияние — правильно; потому что, если это так, я постараюсь оказывать только косвенное влияние на своих оксфордских учеников. Но факт, по моему собственному представлению, иной. Я достаточно горд, чтобы надеяться, например, что оказал некоторое прямое влияние на мистера Стрита; и я не сомневаюсь, что публика получит больше удовлетворения от его Судов, чем от чего-либо, построенного за пятьдесят лет. Но я оказал косвенное влияние почти на каждого строителя дешевых вилл между этим местом и Бромли; и едва ли найдется паб возле Хрустального дворца, который не продавал бы свой джин с биттером под псевдовенецианскими капителями, скопированными с церкви Мадонны Здоровья или Чудес. И одна из моих главных мыслей для того, чтобы покинуть мой нынешний дом, заключается в том, что он повсюду окружен проклятыми монстрами Франкенштейна, созданными, косвенно, мной самим.

Я, сэр, ваш покорный слуга, Джон Рёскин.

15 марта.

[Из «The Pall Mall Gazette», 21 марта 1872 г.] ВЛИЯНИЕ МИСТЕРА РЁСКИНА: ОТВЕТ.

Редактору «The Pall Mall Gazette».

Сэр: Я благодарен за ответ вашего критика на мой вопрос, но прошу заметить, что, имея в виду то, что он объясняет, он должен был просто сказать, что мое влияние на настроение было правильным, а на вкус — неправильным; влияние в обоих случаях было одинаково «прямым». По вопросам вкуса я не рискну вступать в дискуссию с ним, но должен получить разрешение исправить его утверждение, что я убедил кого-либо предпочесть венецианскую готику английской. Я заявил, что итальянская — главным образом пизанская и флорентийская — готика является самой благородной школой готики, существующей до сих пор, что верно; и что одна форма венецианской готики заслуживает особого уважения за способ своего развития. Я дал профили и измерения валов этой формы, и с таким малым успехом, что я бросаю вызов вашему критику найти в Лондоне или в пределах двадцати миль от него хоть одно венецианское окно, построенное по секциям, которые я дал как нормальные. За венецианскую архитектуру, развившуюся из британского морального сознания, я отвечать отказываюсь. Его обвинение в том, что я побудил архитекторов больше изучать скульптуру, а то, что ему угодно называть «выразительным характером», меньше, я признаю. Я был бы рад, если бы он сказал мне, каким, до того как мое пагубное влияние начало ощущаться, был выразительный характер нашего строительства; и я пересмотрю свои принципы, если он сможет указать мне на любом современном здании, либо в Лондоне, либо, как сказано выше, в пределах двадцати миль вокруг, хоть один кусок хорошей скульптуры, в которой архитектор раскаивается или на которую жалуется публика.

Я, сэр, ваш верный слуга, Дж. Рёскин.

21 марта.

[Из «The Liverpool Daily Post», 9 июня 1877 г.] СОВРЕМЕННАЯ РЕСТАВРАЦИЯ.

Venice, 15th April, 1877.

Дорогой сэр: Невозможно никому знать ужас и презрение, с которыми я отношусь к современной реставрации — но это настолько велико, что просто парализует меня в отчаянии, — и в чувстве такой разницы во всех мыслях и чувствах между мной и людьми, среди которых я живу, почти делает бесполезным для меня разговаривать с ними. Конечно, всякая реставрация — это проклятая архитектурная махинация, и она будет продолжаться до тех пор, пока они могут получать свой грязный хлеб таким делом. Но здесь дела обстоят хуже, чем в Англии: у вас там осталось мало чего, что можно потерять, — здесь каждый час разрушает здания неоценимой красоты и исторической ценности — просто чтобы занять каменных юристов работой. Я вынужден скрывать свое лицо от всего этого и работать над другими вещами, иначе я умер бы от простого негодования и отвращения.

Всегда искренне Ваш, Дж. Рёскин.

[Из «The Kidderminster Times», 28 июля 1877 г.] ЦЕРКОВЬ РИББЕСФОРД.

Брантвуд, Конистон, Ланкашир, 24 июля 1877 г.

Редактору «The Kidderminster Times».

Сэр: Случилось так, что в воскресное утро, когда признаки опасности в стенах церкви Риббесфорд начали серьезно проявляться (согласно отчету на ваших страницах от 21-го числа), я стоял снаружи церкви, слушая пение последнего гимна, когда звук доносился через открытую дверь (с Рыцарем-лучником, высеченным над ней), и показывал другу, который привез меня в это прекрасное место, крайний интерес старых перпендикулярных трасерий в свободной работе проемов.

Позвольте мне сказать, в отношении предлагаемой реставрации церкви, что никакой современный архитектор, и никакой каменщик тоже, не может, и не стал бы, если бы мог, «копировать» эти трасерии. Они, безусловно, поставят на их место геометрические модели, которые будут не более похожи на старые трасерии, чем кенсингтонский бумажный узор похож на живой цветок. Что бы еще ни было добавлено или удалено, эти трасерии должны быть заменены такими, как они есть, и оставлены в почтении, пока они не рассыплются. Если они уже слишком разрушены, чтобы безопасно удерживать стекло (во что я не верю), любой каркас, который может потребоваться, можно устроить так, чтобы удерживать окна внутри них, оставляя их прутья полностью свободными и лишь удерживаемыми от падения железными опорами. Но если их нужно «копировать», почему, ради всего святого, прихожане не могут заплатить за новую и оригинальную церковь, чтобы продемонстрировать гений и богатство девятнадцатого века где-нибудь в другом месте, и оставить дорогую старую руину седеть у берега Северна в покое?

Я, сэр, ваш верный слуга, Дж. Рёскин.

ЦИРКУЛЯР ОТНОСИТЕЛЬНО ПАМЯТНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ СОБОРА СВЯТОГО МАРКА В ВЕНЕЦИИ, В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ В ПРОЦЕССЕ ВЫПОЛНЕНИЯ ПОД РУКОВОДСТВОМ МИСТЕРА РЁСКИНА.

Этот циркуляр будет выдаваться посетителям выставки Старого общества акварелистов, Пэлл-Мэлл Ист, или по запросу в Общество изящных искусств, 148 Нью-Бонд-стрит.

Мои друзья выразили большое удивление по поводу моего отсутствия на публичных собраниях, созванных в защиту собора Святого Марка. Они, однако, не могут быть слишком ясно уверены в том, что я сейчас совершенно неспособен принимать участие в волнующих делах или даже, без серьезной опасности, позволить своему уму останавливаться на темах, которые, будучи когда-то самыми дорогими для него, теперь являются источниками острейшей боли. Болезнь, которая чуть не убила меня два года назад, была вызвана не переутомлением, а горем из-за хода общественных дел в Англии и дел, как общественных, так и частных, в Венеции; страдания многих старых и глубоко уважаемых друзей там среди более скромных классов города были столь же необходимым следствием современной системы централизации, как и разрушение ее древних гражданских и религиозных зданий.

Насколько силы этого национального импульса могут быть остановлены протестом или смягчены петицией, я не знаю; то, что в любом роде я чувствовал себя способным сделать, было сделано два года назад, совместно с одним из немногих оставшихся представителей старой венецианской знати. Все, что теперь остается для меня, — это использовать то время, которое еще может быть даровано для такой записи, какую рука и сердце могут сделать о самом драгоценном здании в Европе, стоящем еще в глазах людей и в солнечном свете небес.

Рисунок первых двух арок западного фасада, находящегося сейчас под угрозой реставрации, который, как почетный член Старого общества акварелистов, я имею привилегию выставлять в его залах в этом году, показывает с достаточной точностью фактическое состояние здания и особые качества его архитектуры. Принципы этой архитектуры подробно проанализированы во втором томе «Камней Венеции», а весь фасад описан там с лучшей заботой, на которую я был способен, в надежде направить внимание английских архитекторов на формы греческой скульптуры, которые его украшают. Слова иногда читали ради их звучания; и, возможно, когда здание будет разрушено, однажды, с изумлением, воспримут их как истинные.

Тем временем рисунок, о котором только что шла речь, каждое прикосновение которого сделано с натуры и оставлено так, как краска высохла весенними утрами 1877 года, прояснит некоторые из моментов, на которых главным образом настаивали в «Камнях Венеции» и которые имеют еще большее значение сейчас. Из них первые и главные — это изысканная тонкость работы и совершенство ее сохранности до сего времени. Мне кажется, что английский посетитель никогда не осознает до конца, на что именно он смотрит в портиках собора Святого Марка: его сверкающая путаница в стиле, не имеющем аналогов, его яркие цвета, его смешанные мраморы не производят на него реального впечатления возраста, а его миниатюрный размер — почти никакого впечатления величия. Он выглядит для него почти как театральная сцена, солидно устроенная для какого-то внезапного праздника. Никакое мимолетное утверждение путеводителя о дате — этот век или другой — не может в малейшей степени заставить его даже представить, и тем более почувствовать, что он на самом деле стоит перед самыми валами и камнями, которые были установлены на свои фундаменты здесь, в то время как Гарольд Саксонец стоял у могилы Исповедника под свежевозведенными сводами первого нормандского Вестминстерского аббатства, от которого сейчас осталась стоять только одна арка. Он не может никаким усилием вообразить, что те изысканные и кружевные скульптуры из переплетенного аканта — каждый край листа острый и тонкий, как будто они были зелеными сорняками, свежепробивающимися в росе, у Пандросея — были, действительно, вырезаны и закончены до своего совершенного изящества, в то время как нормандские топоры вырубали грубые зигзаги и зубцы вокруг проходов Дарема и Линдисфарна. Или ближе, в том, что осталось от нашего собственного Кентербери — это всего лишь часовое путешествие в приятном Кенте — вы можете сравнить, почти как если бы вы смотрели с одного на другое, мрачный гротеск блочных капителей в крипте с листвой этих гибких, и с их мраморными голубями — едва отличимыми от живых птиц, которые гнездятся между ними. Или, отступив на два века (ибо заполнения арок портика были завершены только после 1204 года), какая работа тринадцатого века среди наших серых известняковых стен может считаться выполненной в тот же час с тем венком из переплетенного белого мрамора, оттененного золотом, поверхности и волнистости которого нежнейшие и острейшие линии карандаша не могут достаточно тонко выразить? Ибо, действительно, снаружи и внутри собор Святого Марка — это не, по своей реальной природе, произведение архитектуры, а украшенная драгоценностями шкатулка и расписной реликварий, главный из сокровищ в том, что когда-то было мировыми сокровищницами священных вещей, королевствами христианского мира.

Украшенная драгоценностями шкатулка, каждая драгоценность которой сама по себе была священной. Ни одна плита его, ни один вал, но были привезены из церквей, потомков великой Семерки Азии, или из христианско-греческих Коринфа, Крита и Фракии, или христианско-израильских в Палестине — центральный архивольт скопирован с такового церкви Гроба Господня, а противостоящие львы или фениксы его скульптур — из сокровищницы Атрея и цитадели Тира.

Таким образом, помимо всякой меры ценности как сокровищницы искусства, он также, превыше всех других томов, почтенен как кодекс религии. Точно так же, как белая листва и птицы на их золотом фоне являются потомками, по прямой линии, слоновой кости и золота Фидия, так и греческие картины и надписи, будь то в мозаике или скульптуре, по всему зданию, свидетельствуют о неразрывном единстве духовного влияния от Отца света — или рас, чьи собственные поэты говорили «Мы также его потомство» — до дня, когда все их боги, не убитые, но измененные в новые существа, стали для них типами более могущественных христианских духов; и Персей стал Святым Георгием, и Марс — Святым Михаилом, и Афина — Мадонной, и Зевс — их явленным Отцом на Небесах.

Во всей истории человеческого разума нет ничего более удивительного, ничего более знаменательного, чем это духовное изменение. Настолько неразрывно оно переплетено с самыми божественными, самыми отдаленными нитями человеческой мысли и усилий, что, хотя ни одна из мыслей Святого Павла или видений Святого Иоанна не может быть понята без нашего понимания прежде всего образов, знакомых языческому поклонению греков; с другой стороны, никакое понимание реального смысла греческой религии не может быть надежно достигнуто без наблюдения за переводом ее мифов в послание христианства.

Как по естественному складу моего ума, так и по труду сорока лет, отданному этой теме в ее практических результатах для нынешнего состояния христианского мира, я стал в некоторой мере способен как показать, так и истолковать эти драгоценнейшие скульптуры; и мое здоровье было настолько возвращено мне, что если мне в этот момент помогут, то, насколько я могу судить, мне будет легко завершить работу, так долго готовившуюся. Еще будет, я не сомневаюсь, время получить совершенную запись всего, что должно быть разрушено. У меня в распоряжении есть совершенно честные и способные рисовальщики; моя собственная отставка с поста профессора в Оксфорде дала мне досуг; и все, что я хочу от антикварного сочувствия Англии, — это столько мгновенной помощи, сколько может позволить мне, пока я еще в доступной бодрости тела и ума, получить записи, сделанные под моим собственным надзором, и зарегистрированные как достаточные и истинные. Слепки и рисунки, которые я намерен сделать, будут сохранены в последовательной серии в моем Музее в Шеффилде, где у меня достаточно земли в собственности, чтобы построить идеально освещенную галерею для их приема. Я использовал слова «я хочу», как будто моля об этой вещи для себя. Это не так. Если бы только какой-то другой человек мог и хотел взять на себя все это, Небеса знают, как радостно я оставил бы эту задачу ему. Но нет никого другого в настоящее время, способного сделать это: если не сейчас мной, это никогда не может быть сделано больше. — И так я оставляю это на милость читателя.

Дж. Рёскин.

Все подписки направлять мистеру Дж. Аллену, Саннисайд, Орпингтон, Кент.

ПОСТСКРИПТУМ.

По любезности Общества художников-акварелистов мне разрешено в этом году, ввиду кризиса судьбы фасада собора Святого Марка, поместить в выставочном зале Общества десять фотографий, иллюстрирующих его прошлое и настоящее состояние. Я уже использовал их, как в своих лекциях в Оксфорде, так и в частях «Fors Clavigera», предназначенных для обучения искусству в моем Шеффилдском музее; и все, кроме восьмой, можно получить у моего помощника, мистера Уорда (2 Черч-Террас, Ричмонд), который является моим генеральным агентом по фотографиям, либо сделанным под моим руководством (как здесь, №№ 4, 9 и 10), либо специально выбранным мной для целей художественного образования. Серия представленных здесь видов — все идеально сделанные, с большой четкостью, с самых важных точек, и дают последовательно полные доказательства относительно фасада.

Они расположены в следующем порядке:

1.The Central Porch.—Arranged in one frame.
2.The Two Northern Porches.
3.The Two Southern Porches.
4.The Northern Portico.
5.The Southern Portico. Before restoration.
6.The West Front, in Perspective. Seen from the North.
7.The West Front, in Perspective. Seen from the South.
8.The South Side. Before restoration.
9.Detail of Central Archivolt.
10.The Cross of the Merchants of Venice.

Эта последняя фотография — не собора Святого Марка, а надписи, которую я обнаружил в 1877 году на церкви Святого Иакова на Риальто. Она относится к 9-му или 10-му веку (по мнению лучших антикваров Венеции) и приведена в этой серии, во-первых, чтобы подтвердить заключительный параграф в моих заметках о рисунках Прута на Бонд-стрит; и, во-вторых, чтобы показать идеальную сохранность даже волосяных штрихов в буквах, вырезанных в истрийском мраморе, использовавшемся в Венеции тысячу лет назад. Надпись на кресте —

“Sit crux vera salus huic tua Christe loco.”

(Be Thy Cross, O Christ, the true safety of this place.)

А на ленте внизу —

“Hoc circa templum sit jus mercantibus æquum,

Pondera nec vergant nec sit conventio prava.”

(Around this temple let the merchants’ law be just,

Their weights true, and their contracts fair.)

Значение этой надписи для отношений Антонио и Шейлока, возможно, не будет воспринято публикой, которая ныне — вполне последовательно и естественно, но зловеще — считает Шейлока жертвой приверженности принципам законной торговли, а Антонио — «спекулянтом и сентименталистом». Глядя на серию фотографий самого собора Святого Марка, я не могу не думать, что даже самый невнимательный наблюдатель должен получить одно сильное впечатление — впечатление исключительной сохранности мельчайших деталей его скульптурного убранства. Заметьте, это совершенно отдельный вопрос, не связанный с устойчивостью самого строения. В наших северных соборах камень по большей части разрушается, и реставратор обычно заменяет его новой скульптурой на тех участках стен, общая масса которых вполне надежна. Здесь же, в соборе Святого Марка, напротив, единственным возможным предлогом для реставрации была и остается предполагаемая ненадежность массивов внутренних стен, в то время как внешние скульптуры остаются в безупречном совершенстве, если только они не пострадали от прямого человеческого насилия. Как греческий, так и истрийский мрамор, использованные в Венеции, абсолютно невосприимчивы к воздействию открытого воздуха, и края их тончайшей резьбы по сей день остаются более острыми, чем если бы они были вырезаны из стали — ибо тогда они бы проржавели. Именно это качество, например, я запечатлел в орнаменте колонн собора Святого Жана д’Акра (№ 107), который читатель может сразу сравнить с дагеротипом (№ 108) рядом с ним; они выставлены вместе с рисунками Прута и Ханта в залах Общества изящных искусств. Эти колонны, как известно, датируются не позднее VI века, однако везде, где внешнее насилие пощадило их декор, он остр, как свежевыросший чертополох. На всем фасаде собора Святого Марка капители лишь кое-где случайно лишились волюты или листа аканта, и все, что осталось, совершенно так же, как в день установки, лишь смягчено и приглушено цветом от времени, но все еще бело, отчетливо бело; и серо, все еще мягко серо; его порфир пурпурен, как слива сорта «Орлеан», а серпентин зелен, как ренклод. Заметьте также, что на этой повсюду совершенной декорированной поверхности нет ни одного неплотного стыка. Видимость смещения, которая кое-где выглядит как податливость кладки, — это лишь небрежность при замене или переустановке мраморной облицовки в разное время, когда фасад подвергался подновлению, а в ряде случаев — и вовсе намеренные причуды в расположении. Наклон порфировой колонны, например, на углу слева от моего рисунка, выглядит как ветхость. Будь это действительно так, здание превратилось бы в груду руин за двадцать четыре часа. Эти портики не несут на себе никакой нагрузки — их колонны поддерживают лишь открытую галерею; и наклон пилястр из красного мрамора на углу — это вовсе не податливость, а изначально причудливая подгонка мраморной облицовки. Можно заметить, что облицовочный мрамор между аркой и пилястрой вырезан с задуманным наклоном, что приближает последнюю почти вплотную к верхнему архивольту; видимость же фактического соприкосновения вызвана выступом слезника. В Венеции действительно есть одна или две накренившиеся башни, чьи фундаменты частично просели; но если бы что-то и было в опасности на площади Святого Марка, так это кампанила — высотой в триста футов, — а не маленькие колонки и галереи, находящиеся в пределах досягаемости — слишком легкой досягаемости — лестницы фонарщика. И единственные разрушения, которые я сам видел на этом портике с тех пор, как впервые зарисовал его сорок шесть лет назад, были вызваны, во-первых, установкой самих ламп, а затем — обламыванием мраморной сетки главной капители из-за постоянного грохота лестницы того самого фонарщика о нее. Кусок, который я видел отломившимся и над которым произнес речь перед прохожими на не менее ломаном итальянском, находится в моей коллекции минералов в Брантвуде.

Прежде чем оставить тему наклонного угла, позволю себе заметить — полезно, хотя и не для моей текущей цели, — что вся красота кампанилы собора Святого Марка зависит от этой структуры, которая здесь определенно выглядит как одна из тех, что обеспечивают реальную безопасность. Эта грация и кажущаяся мощь всей массы были бы разрушены, если бы ее стороны были сделаны вертикальными. В готических башнях тот же эффект достигается за счет отступа угловых контрфорсов без фактического наклона чего-либо, кроме линий карниза.

На фотографии № 5 наклон углов соответствующего портика, каким он был до реставрации, легко виден и измерим: разница, даже в столь малом масштабе, составляет полные одну двадцатую дюйма между шириной основания и верха у углов, в то время как линии, несущие внутреннюю арку, совершенно вертикальны.

Действительно, как можно заметить с первого взгляда, имело место некоторое смещение колонн, разделяющих большое окно выше, непосредственно справа от портика. Но эти колонны были как раз той частью южного фасада, которая не несла никакой нагрузки. Арка над ними нагружена лишь собственным скульптурным обрамлением; а колонны поддерживали лишь фрагмент декорированной панели, который сейчас изогнут — не наружу, как это было бы под давлением, а внутрь. Арка не просела; она всегда была той же высоты, что и соседняя справа (византийские строители всегда возводили свои арки по тем линиям, которые выбирали); нет ни единой трещины или смещения и в скульптуре обрамляющего фриза.

На № 3 (справа в рамке) разрушение и опасность, безусловно, присутствуют; но они целиком вызваны дикой и грубой небрежностью, с которой отреставрированные части соединены со старыми. Фотография является смертельным и вечным свидетелем против системы «создания работы», слишком хорошо известной теперь как среди английских, так и среди итальянских рабочих; но она столь же смертельно свидетельствует и против предполагаемой точности самой реставрации. Древние дентикулы смелы, широки и вырезаны свободной рукой, как и всякая хорошая греческая работа; новые же, размером едва ли в половину прежних, вырезаны с рабской и ужасающей жесткостью современного механика.

Это качество — то самое, которым господин Медуна в отрывке, процитированном из его защиты самого себя в «Standard», имеет тупость и дерзость хвастаться как «plus exacte»!

Представьте себе студента Кенсингтона, которому поручили скопировать картину Веласкеса, и он заменил блеск, текучесть и пламя живописца ноттингемским кружевным узором, вычерченным с абсолютной точностью, и хвастается своими улучшениями как «plus exacte»! Именно это итальянский реставратор делает со своим оригиналом; но, увы! у него есть также бесценная привилегия уничтожать оригинал в процессе работы и ставить на его место карикатуру своего студента! И нет слов, достаточно горьких или презрительных, чтобы описать животную глупость, которая таким образом уже заменила пол церкви, в мои ранние годы — самый прекрасный в Италии и самый священный.

На фотографии № 7 есть, и только там, один участок реального разрушения — покосившийся пинакль, подпертый справа. Эти пинакли стоят над водосточными желобами крыши, и их кронштейны, конечно, подвержены смещению, если желоба забиваются из-за мороза или иным образом остаются без присмотра. Пинакль не выше десяти футов, и его можно заменить и закрепить так же легко, как колпак на дымоходе. Деревянные подпорки внизу были оставлены там лишь для того, чтобы создать желаемую видимость ведущегося ремонта. Они портили фасад церкви всю зиму 1876 года. В одно воскресенье я переписал объявления, наклеенные на них, и они напечатаны в 78-м номере «Fors Clavigera»: первое — объявление о воссоединенных агентствах по предоставлению информации по всем вопросам коммерческого предприятия и спекуляции, а последнее — объявление о пропаже маленькой собачки цвета корицы, с довольно длинными ушами (coll’ orecchie piùtosto lunghe). Я прождал всю зиму, чтобы увидеть, насколько венецианцев действительно заботит вид их церкви; но в марте подал официальный протест одному из более разумных городских чиновников, который вскоре распорядился их убрать. Протест, конечно, должен был исходить от духовенства; но они ограничились вырезанием бумажных цветочных гирлянд, чтобы повесить их над центральной дверью к Рождеству. В остальном же притворство о гнилости стен действительно слишком грубо, чтобы на него отвечать. В Италии десятки тысяч кирпичных зданий — римских, ломбардских, готических, всех масштабов и при любом воздействии стихий. Какое из них сгнило или рухнуло, если не от насилия? Неужели башня Гаризенда устоит, и кампанила Вероны, и башня Святого Марка, а эта маленькая пятидесятифутовая стена без нагрузки — сгниет и станет опасной?

Многое еще я мог бы сказать и показать; но уверенность в гибели бедной, обезумевшей Венеции кроется в ее собственной злой воле, и ее не предотвратить никакой человеческой помощью или мольбами. Ее Sabba delle streghe (шабаш ведьм) поистине настал; и, ее собственными словами (см. «Fors», письмо 77-е): «Finalmente la Piazza di S. Marco sarà invasa e completamente illuminata dalle Fiamme di Belzebù. Perchè il Sabba possa riuscire più completo, si raccomanda a tutti gli spettatori di fischiare durante le fiamme come anime dannate».

Тем временем, в какой бы субботней паузе перед этим шабашем ведьм мы ни находились, если у меня действительно есть английские друзья, пусть они сейчас помогут мне и моим сотрудникам получить такие слепки, раскраски и замеры, которые могут пригодиться в будущем. Я не привык к просящему тону и не скажу ничего, кроме того, что все пожертвованное пойдет на насущный хлеб для рабочих, и что в следующем году, если я буду жив, будет устроена выставка того, что нам удалось сделать, с лучшим отчетом, который я смогу представить о его частях и фрагментах. Они, должно быть, довольно фрагментарны — бедные опавшие перья крыльев крылатого льва, — но я думаю, что смогу еще оперить ими настоящую стрелу или две.

На некоторых экземплярах второго издания этого циркуляра в верхней части последней, в остальном пустой страницы, были напечатаны слова «Present State of Subscription Lists:—» («Текущее состояние списков подписки:—»), что было типографской ошибкой, принятой некоторыми читателями за проявление сухого юмора.

Подписки собирались мистером Дж. Алленом, как было указано выше, а также мистером Ф. У. Пулленом, секретарем Общества Рёскина в Манчестере, на основании следующего письма, которое было им напечатано и распространено: «29 ноября 1879 г. — Дорогой мистер Пуллен: Я очень рад получить ваше весьма удовлетворительное письмо и с такой же радостью даю вам полномочия принимать подписки на рисунки и скульптуры собора Святого Марка. Большая картина мистера Банни с изображением всего западного фасада, заказанная мной полтора года назад и с тех пор неуклонно продвигающаяся, должна быть завершена этой весной. Это был заказ на 500 фунтов стерлингов для Гильдии, но я не хочу оплачивать его из капитала Гильдии. У меня также есть возможность получить слепки в местах, где никто другой не может, и теперь у меня достаточно энергии, чтобы давать указания, но я больше не могу платить за них из собственного кармана. Всегда с благодарностью ваш, Дж. Р. В качестве официального подтверждения лучше, если это будет иметь мою полную подпись — Джон Рёскин». В дальнейшем письме в Манчестер по этому поводу мистер Рёскин писал следующее: «Для меня в настоящее время совершенно невозможно принять какое-либо участие в защите — наконец, хотя и слишком поздно — предпринятой истинными художниками и учеными Англии — самого драгоценного христианского здания в Европе; ... да и нет никакой необходимости, чтобы я это делал, если только те, кто заботится обо мне, обратятся к тому, что я уже написал, и примут от меня полное подтверждение всего, что было сказано различными ораторами, все без исключения людьми самого точного суждения и истинного чувства, на собрании, состоявшемся в Оксфорде. Все, что я считаю необходимым для вас изложить непосредственно от меня перед собранием, которое вы собираетесь провести, — это четкое заявление двух фактов, о которых я осведомлен более отчетливо благодаря моим долгим пребываниям в Италии в разные периоды и в Венеции в последние годы, чем кто-либо другой, а именно: неверная (злобно и презрительно неверная и антирелигиозная) цель итальянской «реставрации» — и полнота разрушения, которое она влечет за собой для всего, к чему прикасается». Так же, в другом, отчаянном письме, он писал: «Вас нельзя слишком сильно убеждать в полном разрушении, которое влечет за собой реставрация собора Святого Марка... Тогда вся беда в том, что вы можете сделать? Ничто не было бы эффективным, кроме назначения прокуратора собора Святого Марка с огромным жалованьем, зависящим от того, чтобы церковь оставили в покое. Что вы можете сделать собранием в Манчестере, я понятия не имею. Единственное, что я могу придумать действительно практичного, — это прислать мне кучу денег, чтобы я мог потратить их на получение всех возможных рисунков старой вещи, прежде чем она исчезнет. Я не верю, что мы можем спасти ее какими-либо протестами». См. Birmingham Daily Mail, 27 ноября 1879 г. Читателю также рекомендуется обратиться к «Fors Clavigera», Новая серия, Письмо четвертое, стр. 125-6.

Упомянутое выше собрание в Оксфорде состоялось в Шелдоновском театре 15 ноября 1879 года. Среди основных ораторов были декан Крайст-Черч (председатель), доктор Акленд, профессор изящных искусств (мистер У. Б. Ричмонд), мистер Стрит, мистер Уильям Моррис и мистер Берн-Джонс.

ПИСЬМА О НАУКЕ.

I. ГЕОЛОГИЧЕСКИЕ.

The Conformation of the Alps. 1864

Concerning Glaciers. 1864.

English versus Alpine Geology. 1864.

Concerning Hydrostatics. 1864.

James David Forbes: His Real Greatness. 1874.

II. РАЗНОЕ.

On Reflections in Water. 1844.

On the Reflection of Rainbows. 1861.

A Landslip Near Giagnano. 1841.

On the Gentian. 1857.

On the Study of Natural History. (Undated.)

I. ГЕОЛОГИЧЕСКИЕ.

[Из «The Reader», 12 ноября 1864 г.] О КОНФИГУРАЦИИ АЛЬП.

Denmark Hill, 10th November, 1864.

Мое внимание только что было обращено на письма в ваших октябрьских номерах по вопросу о формах Альп. У меня, возможно, есть некоторые основания быть услышанным по этому вопросу, поскольку я провел из довольно занятой жизни одиннадцать лет и две зимы (зимняя работа была особенно полезна благодаря определению недоступных выступов пластов свежевыпавшим снегом) в исследованиях среди Альп, направленных исключительно на вопросы их внешней формы и ее механических причин; в то время как я оставил другим геологам более спорные и трудные проблемы относительного возраста пластов.

Я говорю «более спорные», потому что, как бы ни были сложны фазы механического воздействия, его общая природа в Альпах не вызывает сомнений. Формы Альп вполне очевидно обязаны действию (насколько постепенному или продолжительному — пока определить невозможно) возвышающих, сокращающих и расширяющих сил, за которыми последовало действие потоков воды при различных температурах и длительное разрушение — лед же имел малую долю в изменении даже более высоких хребтов и никакой — в создании или формировании долин.

Причина крайней трудности в отслеживании сочетания этих нескольких действующих причин в любом конкретном случае заключается в том, что эффективный и разрушительный дренаж отнюдь не следует за ведущими трещинами, а страшно сказывается на более мягких породах, сметая невообразимые объемы их, в то время как трещины или разломы в более твердых породах, имеющие первостепенное структурное значение, могут быть мало углублены или расширены, часто даже не обозначены последующим водным воздействием. Я, однако, довольно подробно описал наиболее распространенные структурные и скульптурные явления в четвертом томе «Современных художников» и дал общий очерк предмета в прошлом году в своей лекции в Королевском институте (полностью опубликованной в Journal de Genève от 2 сентября 1863 г.), но я еще не собрал воедино массу материала, находящегося в моем распоряжении, потому что наши ведущие химики только сейчас находятся на пороге получения некоторых данных для анализа самой важной из всех сил — силы консолидации и кристаллизации метаморфических пород, заставляющей их изменять свой объем и оказывать непреодолимое и неравномерное давление на соседние или лежащие выше пласты.

Но даже при существующих данных идея о выкапывании долин льдом стала совершенно нелепой и несостоятельной. В этот момент главный ледник в Шамони низвергается по склону в двадцать градусов или более по скале высотой в две тысячи футов; и как раз у подножия этого ледяного водопада, где водный водопад равной силы вырыл бы почти бездонный бассейн, лед просто накапливает груду камней, на вершине которой он покоится.

Озера любой холмистой местности лежат в том, что является изолированными самыми низкими (как ее вершины — изолированные самые высокие) частями ее разбитой поверхности, и лед не более гравирует одни, чем строит другие. Но как эти впадины были действительно вырыты впервые, мы пока знаем не больше, чем то, как был вырыт Атлантический океан; и поспешное выражение геологами своих фантазий в таких вопросах не может быть достаточно осуждено, потому что оно лишает их науку уважения, действительно причитающегося ей в умах значительной части публики, которая ничего не знает и не может знать о ее установленных принципах, в то время как они легко могут обнаружить ее спекулятивное тщеславие. У нас всех есть много работы, не теряя времени на спекуляции; и когда мы получим хорошие разрезы через всю цепь Альп с интервалами в двадцать миль от Ниццы до Инсбрука, а также исчерпывающие карты и разрезы озерных бассейнов Люцерна, Анси, Комо и Гарды, мы заслужим досуг и сможем присвоить себе право испытать наш ум в вопросе формирования.

Дж. Рёскин.

[Из «The Reader», 26 ноября 1864 г.] О ЛЕДНИКАХ.

Денмарк-Хилл, 21 ноября.

Я обязан вашему шотландскому корреспонденту за любезность, с которой он выражается в мой адрес; и, поскольку его письмо касается нескольких пунктов, все еще (к моему немалому удивлению) оспариваемых среди геологов, вы, возможно, позволите мне занять в ответе несколько больше вашего ценного места, чем я намеревался просить.

Я говорю «к моему немалому удивлению», потому что великие принципы ледникового действия были так ясно изложены их первооткрывателем Форбсом, а его второстепенные явления (хотя и в завистливом настроении, которое своей горечью, как соляной столп, стало печальным памятником открытия, которое оно отрицает) так тщательно описаны Агассисом, что я никогда не думал, что впредь будет повод для долгих разговоров на эту тему. Столько, сколько сейчас кажется необходимым сказать, я скажу так кратко, как смогу.

То, что река несет быстро по дну, ледник несет медленно по верху. Это главное различие между их воздействиями. Кусок скалы, который, попав в сильный поток, был бы, возможно, унесен на полмили за двадцать минут, нанося удары по скалам на дне, слышимые как далекие тяжелые пушечные выстрелы, и в конце концов разбитый на фрагменты, которые через некоторое время станут окатанной галькой (нанеся достаточно ущерба всему, к чему он прикоснулся на своем пути), — этот же самый камень, падая на ледник, лежит на его поверхности и переносится вниз, если на полной скорости, со скоростью три ярда в неделю, обычно не причиняя никакого ущерба. Это первостепенное различие между работой воды и льда; однако из этого первого различия следуют и дальнейшие.

Хотя ледник никогда не скатывает свою морену в гальку, как поток — свой гравий, он достаточно мучает и терзает упомянутую морену, причем без перерыва. Он постоянно перемещает ее, подтаивая снизу, и один камень всегда опрокидывается, наклоняется или скользит по другому, а одна группа камней обрушивается на другую с шатким сдвигом груды позади. Теперь, не принимая во внимание пылеобразующий эффект первоначального падения на уровень ледника с двух или трех тысяч футов высоты, пусть читатель представит себе массу острого гранитного дорожного щебня и булыжников, смешанных с валунами любого размера, какой он может себе представить, и с обломками более мягких пород (обычно в изобилии слюдяных сланцев), все это, скажем, шириной в полчетверти мили и переменной толщины, от просто тонкой, как кожа, ложной морены на холмах неожиданного льда — коварного, порожденного тенью — до железнодорожной насыпи, пассажирской насыпи, вечного обвала безусловного разрушения, сгнившего до самого сердца от мороза и оттепели (в регионах на границе того и другого), иссушающего солнца и истощения сочащегося льда; представьте все это, медленно поднимаемое и сгребаемое бандой из тысячи ирландских рабочих, на двадцать миль вниз по склону. Вы предположите, что по пути может образоваться некоторая пыль? Некоторая у подножия холма? И все же так вы получите лишь смутное представление о ежедневных и окончательных результатах движения ледниковых морен — прекрасный результат в виде гранитной и сланцевой пыли, доставляемый потоком в конце концов в виде берегов черной и белой слизи, восстанавливающейся далеко в плодородные поля и ровный пол для человеческой жизни.

Теперь все это совершенно не зависит от какого-либо действия льда на поддерживающие его скалы. Он действительно оказывает на них действие; но ограниченного характера по сравнению с действием воды. Камень на дне ручья или глубоководного течения обязательно и всегда давит на дно весом столба воды над ним — плюс избыток его собственного веса над весом объема воды, равного его собственному; но камень под ледником может быть зацеплен или подвешен в самом льду на долгие промежутки, вообще не касаясь дна. Когда он наконец падает, вес льда может не воздействовать на него годами, ибо этот вес переносится только на определенные участки скального ложа; и именно на этих участках максимум, что может сделать камень, — это давить на дно с силой, необходимой для того, чтобы вогнать данный камень в лед определенной плотности (обычно пористый); и, с этим максимальным давлением, двигаться с максимальной скоростью около трети дюйма в четверть часа! Попробуйте распилить кусок мрамора (железным краем, а не мокрым льдом в качестве пилы, и острым кремневым песком вместо полевошпатовой слизи) и двигайте свою пилу со скоростью дюйм в три четверти часа, и посмотрите, какую живую и прогрессивную работу вы сделаете!

Я говорю «кусок мрамора»; но ваше постоянное ледниковое дно редко бывает таким мягким — ибо ледник, хотя и действует медленно путем трения, может действовать энергично под собственным весом на мягкую породу и (при заранее предусмотренном падении) может очистить массы ее с пути, с определенной целью. Есть примечательный пример этого в скале, о которой говорит ваш корреспондент, под ледником де Буа. Его идея о том, что ледник глубок вверху и истончается внизу, является любопытным примером заблуждения о природе ледника, от которого все, что сделал Форбс, не может до сих пор полностью очистить общественный разум, и даже геологический разум. Ледник никогда, в широком смысле, не истончается вовсе, когда он иссякает. Он течет ровно везде, где это касается его самого, и никогда не наклоняется, кроме как вниз по склону, подобно стремнине в воде. Вылейте горшок самого густого старого белого засахаренного, но все еще текучего меда, который вы можете купить, на груду камней, расставленных как вам угодно, чтобы имитировать скалы. Что бы мед ни делал в малом масштабе, ледник делает в большом; и вы можете таким образом легко изучать ледниковые явления течения — хотя, конечно, не структуры или трещины. Но заметьте особо: когда мед наконец находится в покое, в какой бы форме он ни застыл, вы увидите, что он заканчивается языками с низкими закругленными краями. Возможная высота этих краев в любой жидкости варьируется в зависимости от ее вязкости; она составляет около четверти дюйма или около того в воде на сухой земле; самая текучая ледяная стена будет стоять на высоте около ста футов. Затем с этого внешнего края застойного меда осторожно снимите или истончите немного сверху и посмотрите, что он будет делать. Он не будет стоять на наклонной плоскости, а снова заполнит себя до уровня сзади. Ледниковый лед делает точно то же самое; и это заполнение сзади происходит так тонко и деликатно, что каждую зиму вся поверхность ледника поднимается, чтобы заменить летние потери, не прогрессивной волной, как «дважды в день Северн наполняется», а тихим, ровным восстанием, как океанский прилив, серый морской кристалл проходит мимо. И все структурные явления льда модифицируются этим таинственным действием.

Ваш корреспондент также не знает, что ледник де Буа дает очень практичное и откровенное доказательство своей мелководности напротив Монтанвера. Очень часто его поток, под своевольным прикосновением скипетра Люцины, вырывается на свет на вершине скал, а не у их основания. Тот огненный Арверон, иногда, услышав от разведывающих ручейков о более близком пути вниз в долину, чем закругленная ледяная кривая под Шапо, честно берет удила в зубы и бросается через край скал, вниз по оврагу в них, в самом диком водопаде белых грозовых облаков (бесконечных в громе и с тихими фрагментами радуги вместо молний), в подоле которого я когда-либо ослеплял себя.

Эти голые скалы, через которые иногда падает главная река (и всегда — внешние ручейки), состоят из твердозернистого, массивно закругленного гнейса. Выше них, я не сомневаюсь, когда-то простиралось верхнее покрытие из волокнистого и амиантоидного сланца, которое составляет большую часть юго-восточного склона долины Шамони. Сланцеватый гнейс непрерывен по направлению пласта с более твердым гнейсом внизу. Но внешняя часть мягкая, внутренняя — твердая и более гранитная. Эту внешнюю часть спускающиеся ледники всегда сдирали прямо до твердого гнейса внизу, и местами, как непосредственно над Монтанвером (и в других местах у бровок долины), пласты сланцеватого гнейса раздавлены и выгнуты наружу в массе (я полагаю) весом старого ледника, на пятьдесят футов вглубь от их поверхности. Это похоже на работу; и работу такого рода, когда ее нужно было выполнить, ледники были вполне способны совершить, сгибая такие мягкие массы, как сильный человек сгибает молодой тополь; но скорее постоянным толчком, чем трением. Вы можете согнуть или сломать свой саженец голыми руками, но попробуйте содрать с него кору голыми руками!

Когда лед, с силой, всегда зависящей от существовавшей ранее пропасти, очистил такие препятствия со своего пути и устроил свое ложе по своему вкусу, наступает конец его явной и эффективной скульптурной силе. Я не верю, что ледник де Буа сделал больше против некоторых гранитных поверхностей под ним за эти четыре тысячи лет, чем дрейфы пустынного песка сделали на Синае. Как бы то ни было, его сила выкапывания на уровне, как я показал в своем последнем письме, равна нулю. Ваш корреспондент думает, что ледниковая сила исчезает к концу; но пока лед существует, он обладает той же прогрессивной энергией, и, действительно, иногда, самым своим концевым носом, он вспашет кусок земли достаточно научно; но он никогда не роет яму: поток всегда выходит из-под него на полной скорости вниз по склону. Теперь, каковы бы ни были размеры ледника, если бы он вырыл большую яму, как Женевское озеро, когда он был большим, он вырыл бы маленькую яму, когда он был маленьким — (не то чтобы это всегда безопасная логика, ибо маленький камень будет рыть в леднике, а большой — строить; но это безопасно в общих пределах) — чего он никогда не делает и не может, а радостно оседает в любую яму, приготовленную для него, совершенно спокойным образом, несмотря на весь свой свирепый вид.

Мне трудно остановиться, ибо ваш корреспондент, как бы мало он об этом ни думал, поставил меня на мою собственную почву. Я был вынужден писать об искусстве из-за случайности (публичное оскорбление Тёрнера), когда мне было двадцать два года; но я написал «Минералогический словарь» до буквы С и изобрел стенографический символизм для кристаллических форм, прежде чем мне исполнилось четырнадцать: и с тех пор занимаюсь каменной работой, как находил время, молча, не желая много говорить, пока химики не оказали мне больше помощи. Ибо, действительно, я стремлюсь, насколько возможно, не говорить ни о чем, пока не узнаю это; и в том вопросе политической экономии также (хотя и вынужденный таким же образом писать об этом из-за невыносимого кружащегося заблуждения), я знаю свою почву; и если ваш нынешний корреспондент, или кто-либо другой, встретит меня честно, я дам им полное удовлетворение по любому пункту, в котором они сомневаются. Вот свободный вызов: и в обетах рыцаря Сноудона (сначала внимательно посмотрев, чтобы скала не оказалась ледниковым валуном),

“This rock shall fly

From its firm base, as soon as I.”

J. Ruskin.[168]

[Из «The Reader», 3 декабря 1864 г.] АНГЛИЙСКАЯ ГЕОЛОГИЯ ПРОТИВ АЛЬПИЙСКОЙ.

Denmark Hill, 29th Nov.

Я едва ли знаю, какой ответ дать, или необходимо ли вообще отвечать на письмо мистера Джукса в вашем последнем номере. Нет никакого антагонизма между его взглядами и моими, хотя он, кажется, искренне желает, чтобы он был, и без какой-либо мыслимой мотивации, кроме получения некоторого его подобия, подавляет вторую половину предложения, которое он цитирует из моего письма. Это правда, что он пишет в добровольном невежестве об Альпах, а я — в невольном невежестве о холмах Уиклоу; но единственное вытекающее из этого расхождение в мыслях или впечатлениях между нами заключается в том, что мистер Джукс, исследуя (по его собственному признанию) очень старые холмы, которые были почти полностью смыты до ничего, естественно и справедливо приписывает их нынешнюю форму, или отсутствие формы, их длительным омовениям, в то время как я, исследуя новые и высокие холмы, от которых, хотя многое было унесено, многое еще осталось, так же естественно и справедливо приписываю большую часть их аспекта способам их возвышения. Альпийский геолог, однако, имеет то преимущество, что (особенно если ему случалось в свободное время интересоваться ручными искусствами) он вряд ли может упустить из виду последствия денудации на горной цепи, которая поддерживает Венецию на дельте одного из своих потоков, а Антверпен — на дельте другого; но английскому геологу, как бы он ни был напрактикован в обнаружении и измерении разломов, заполненных кубами флюорита, можно простить смутное понимание структуры района, в котором народ, достаточно сильный, чтобы заложить фундамент свобод Европы в одном сражении, был воспитан в трещине Нижнего Мела.

Я думаю, однако, что если мистер Джукс сможет преуспеть в утолении своей лихорадочной жажды битвы, он захочет отозвать четвертый абзац своего письма и, как общую формулу, даже схему, которую он вводит. Эта схема, достаточно точная как выражение одного цикла геологического действия, содержит немногим больше того, что было известно всем ведущим геологам двадцать пять лет назад, когда я усердно работал под руководством доктора Бакленда в Оксфорде; и она настолько любопытно недостойна нынешнего состояния геологической науки, что я верю, что ее автор в свои более спокойные моменты не захочет ставить свое имя под попыткой обобщения, столь узкой и столь дерзкой одновременно. Мой опыт горной формы, вероятно, настолько же более обширен, чем его, насколько мое желание обобщать относительно него — меньше; и, хотя действительно кажущееся ограничение утверждения, которое он наполовину цитирует (вероятно, из-за своей общей любви к денудации) из моего последнего письма, цепью Альп, предназначалось только для того, чтобы относиться к словам «вполне очевидно», все же, если бы я сам расширил это утверждение, я бы не предположил существование моря, чтобы избавить себя от трудности объяснения существования озера; я бы не предположил, что все горные образования облачения были морскими; ни претендовал бы на обладание большой серией стратифицированных пород, не спрашивая, откуда они взялись. Я бы не счел «даже более одного» адекватным выражением для возможного числа возвышений и опусканий, которые могли произойти с начала времен на горных цепях мира; ни счел бы себя способным сжать в Десять Статей, или даже в Тридцать девять, свои концепции работы Силы, которая выводила маленькие холмы, как агнцев, в то время как она разрывала или устанавливала основания земли; и ставила печать их рождения на чело каждого в бесконечностях аспекта и функции, которые простираются между окрашенными фиалками берегами Темзы и Сены и взволнованной Башней Фурий Котопахи.

Не то чтобы большие обобщения были действительно возможны в отношении дилювиальных явлений, среди которых мой антагонист преследовал свои — (едва ли амфибийные?) — исследования. Эффекты денудации и отложения неизменны везде и наблюдались с ужасом и благодарностью во все века. В физической мифологии они дали клык Грайям, когти Горгонам, бычий лоб потокам Ауфида и По. Они дали оружие войнам Титанов против Богов и безжизненное семя жизни в руку Девкалиона. Геродот «правильно писал» о них, где лотос поднимался из пыли Нила и опирался на свою росу; Платон правильно мечтал о них в своем великом видении разоблачения Акрополя до его голого мрамора; острый глаз Горация, наполовину поэта, наполовину фермера (хотя и не подкрепленный теодолитом), узнавал их одинаково там, где поднявшиеся ручьи Валломброзы, среди горного шума, бросали свой пережеванный гравий в Этрурийское море, и в нежеланном богатстве пастбищ,

“Quæ Liris quietâ;

Mordet aquâ, taciturnus amnis.”[174]

Но внутренняя структура горных цепей так же разнообразна, как и их субстанция; и по сей день, в некоторых из своих более могучих проявлений, настолько мало понята, что мой нептунианский оппонент сам, в своей речи, произнесенной в Кембридже в 1862 году, говорит о расположении пластов, пример которого трудно не найти, пройдя десять миль альпийского известняка, как о выходящем за пределы теоретического воображения.

Я чувствую искушение сказать больше; но у меня в настоящее время мало времени даже для полезной, и нет для бессмысленной, полемики. Любую информацию, которую мистер Джукс может предоставить мне по этим предметам (а я не сомневаюсь, что он может предоставить мне много), я готов принять не только без необходимости его мольбы, но и с искренней благодарностью. Если он хочет испытать свои способности зрения, «как исправленные трудоемким использованием транспортира», против моих, я в смирении буду ждать исхода. Но в настоящее время вопрос перед палатой, как я его понимаю, просто в том, выкапывают ли ледники озерные бассейны или нет. Это, несмотря на измерения и съемки, здесь или где-либо еще, кажется, остается вопросом. Можем ли мы ответить на первое, если оно поддается ответу? Это определив, я думаю, я мог бы представить некоторые другие основания для дебатов в этом примечательном деле Пиблса против Плейнстейнса, при условии, что мистер Джукс в будущем не будет думать, что его старшинство дает ему право отвечать мне пренебрежением вместо наставления, и будет терпеть слабость английского «студента», которая побуждает меня, обычно, желать скорее начать с того, чтобы застрелить своего слона, чем закончить тем, чтобы описывать его из своего морального сознания.

Дж. Рёскин.

[Из «The Reader», 10 декабря 1864 г.] О ГИДРОСТАТИКЕ.

Norwich, 5th December.

Ваши страницы, я полагаю, не предназначены для распространения элементов физической науки. Ваш корреспондент «М. А. К.» обладает хорошим остроумием и, купив любой обычный трактат по барометру, может обнаружить уместность упражнения его на предметах, с которыми он знаком. «Г. М.» заслуживает большего внимания, так как путаница в его уме между увеличением давления и увеличением плотности является очень распространенной. Достаточно будет отметить для него и для тех ваших читателей, которых его письмо могло смутить, что в любой несжимаемой жидкости тело с большим удельным весом, чем жидкость, будет тонуть на любую глубину, потому что столбец, который оно образует, вместе с вертикальным столбцом жидкости над ним, всегда превышает по общему весу столбец, образованный равным объемом жидкости сбоку, и вертикальный столбец жидкости над ним. Глубоководные промеры были бы иначе невозможны. «Г. М.» может найти объяснение других явлений, на которые он ссылается, в любой элементарной работе по гидростатике и обнаружит при небольшом размышлении, что утверждение в моем последнем письме просто верно. Развернуто, это просто означает, что, когда мы бросаем камень в воду, мы заменяем давление поверхности камня давлением поверхности воды по всей площади горизонтального контакта камня с землей и добавляем избыток веса камня над весом равного объема воды.

Однако мне очень трудно понять, как любой человек, столь совершенно невежественный во всех обстоятельствах ледниковой местности и действия, как «Г. М.» показывает себя в абзаце, начинающемся «Очень очевидно», мог иметь мужество написать хоть слог на эту тему. Я не буду тратить время на ответ, но только заверю его (со ссылкой на его утверждение, что я «избавляюсь от скал» и т. д.), что я никогда не желаю избавляться ни от чего, кроме ошибки, и что я был бы последним человеком, желающим избавиться от ледникового воздействия путем трения, так как я был, я полагаю, первым, кто свел в диаграмму вероятные стадии его операции на основаниях более высоких альпийских игл.

Позвольте мне добавить в заключение, что в будущем я не могу принимать во внимание никакие письма, к которым авторы не считают нужным приложить свои имена. В научном обсуждении нет необходимости в инициалах, кроме как для защиты некомпетентности или оправдания невежливости.

Дж. Рёскин.

[Из «Теории ледников Савойи» Рандю, Macmillan, 1874 г.] ДЖЕЙМС ДЭВИД ФОРБС: ЕГО ИСТИННОЕ ВЕЛИЧИЕ.

Случайный отрывок в «Fors», написанный наспех по презренному поводу, ни в малейшей степени не отражает мое чувство истинного положения Джеймса Форбса среди людей его дня. Я попросил разрешения его сына добавить несколько слов, выражающих мои более глубокие чувства.

Ибо действительно мне кажется, что все эти вопросы о приоритете идей или наблюдений недостойны дебатов среди благородных людей. То, что человек, подобный Форбсу, впервые заметил или продемонстрировал, не имеет реального значения для его памяти. То, кем он был и как он учил, имеет огромное значение. Актуальность его личной силы, искренность и мудрость его постоянного учения не нуждаются в аплодисментах от любви, которую они справедливо заслужили, и не могут претерпеть уменьшения от враждебности; ибо их надлежащая честь — в их полезности. Для человека без существенной силы случай открытия — это апофеоз; для него прежнее знание всех мудрецов земли — как будто его и не было; он созывает муравьев своего поколения вокруг себя, чтобы наблюдать, как он размахивает в своих крошечных щипцах песчинкой, которую он наложил на Пелион. Но от всякого такого оправдания претензий Форбса на простое открытие я, его друг, со своей стороны, гордо воздержался бы. Меня ни в малейшей степени не волнует, был ли он первым, кто увидел это, или первым, кто сказал то, или сколько обычных людей видели или говорили столько же раньше. Что я радуюсь знать о нем, так это то, что у него были ясные глаза и открытое сердце для всех вещей и дел, относящихся к его жизни; что все, что он различал, было различаемо беспристрастно; что он говорил, было сказано уверенно; и что во всех функциях мысли, эксперимента или общения он был уверен, что в конечном итоге будет прав и полезен человечеству, приносил ли он из сокровищницы вечного знания вещи новые или старые.

Это существенное различие между работой людей истинного гения и агитацией временной и популярной власти. Первый корень их полезности — в подчинении их тщеславия их цели. Люди жизненно различаются не калибром или диапазоном интеллекта; каждая фаза ментального характера имеет почетную должность; но жизненное различие между сильными и слабыми — или позвольте мне сказать скорее, между полезным и бесполезным интеллектом — заключается в отношении любви к себе к любви к предмету или занятию. Многие альпийские путешественники, многие занятые люди науки, красноречиво представляют нам свое удовольствие в Альпах; но я едва ли узнаю одного, кто не хотел бы охотно видеть их всех стертыми в гравий, при условии, что он будет первым, кто выставит гальку из него в Королевском институте. В то время как можно почувствовать на любой отдельной странице письма Форбса или Де Соссюра, что они любят скалу и ледник ради них самих; что они вопрошают их секреты с благоговейной и торжественной жаждой: вовсе не для того, чтобы они могли сообщить их за завтраком читателям Daily News — и что, даже если бы в мире не было новостей, институтов, передовых статей, медалей, денег и толпы, эти люди все равно трудились бы и были бы рады, хотя все их знание должно было в конце концов остаться с ними в тишине снегов или только быть преподанным детям крестьян, сидящим в тени сосен.

И все, что Форбс делал или говорил в течение своей благородной жизни, было таким образом терпеливо и постоянно истинным. Отрывок из его лекций, в котором он показывает глупость утверждения Маколея, что «Гиганты одного поколения — пигмеи следующего», прекрасный сам по себе, еще более интересен в указании, которое он дает на общий охват и мелодичный тон благоговейного интеллекта Форбса, в противоположность диссонирующей наглости модернизма. Его ум рос и принимал цвет, как альпийский цветок, укорененный на скале и многолетний в цветении; в то время как ум Маколея раздувался, как дождевик на нездоровом пастбище, и проецировал себя далеко вокруг в пагубной пыли.

Я намеревался сказать еще несколько слов о разнице в темпераменте и честности сердца между Форбсом и Агассисом, как это проявилось в документах, представленных сейчас публике. И что касается моих собственных чувств, смерть Агассиса не заставила бы меня удержать ни слова. Ибо во всяком высказывании вины или похвалы я всегда стремился быть добрым к живым — справедливым к мертвым. Но из уважения к желанию сына Форбса я храню молчание: я охотно оставляю приговор времени, над их двумя могилами.

Джон Рёскин.

Следующие письма, одно от Форбса мне, написанное десять лет назад, и другое от одного из его учеников, полученное мной несколько недель назад, должны, однако, занять свое должное место среди других доказательств, на основании которых должно быть вынесено такое суждение.

Дж. Р.

II. РАЗНОЕ.

[Из «The Artist and Amateur’s Magazine» (под редакцией Э. В. Риппингейла), февраль 1844 г., стр. 314-319.] ОТРАЖЕНИЯ В ВОДЕ.

Редактору «The Artist and Amateur’s Magazine».

Сэр: Явления света и тени, передаваемые глазу поверхностью или субстанцией воды, настолько сложны и многочисленны, что, если бы я хотел полностью исследовать или даже полностью изложить их, для этой задачи потребовался бы том, а не страница. В абзацах, которые я посвятил этому предмету, я выразил, насколько возможно кратко, законы, которые имеют наиболее общее применение — с которыми художники, действительно, настолько повсеместно знакомы, что я счел совершенно ненужным доказывать или поддерживать их: но поскольку я выразил их в как можно меньшем количестве слов, я не могу позволить, чтобы какие-либо из этих слов были пропущены или проигнорированы; и поэтому, когда я говорю, что на чистой воде, вблизи глаза, нет тени, меня не следует понимать так, что на мутной воде, вдали от глаза, нет тени. Поскольку, однако, ваш корреспондент, по-видимому, отрицает мою позицию в целом, и поскольку многие люди, при первом взгляде на предмет, могли бы быть склонны сделать то же самое, вы, возможно, извините меня за то, что я займу страницу или две более явным изложением как фактов, так и принципов, чем мои пределы допускали в «Современных художниках».

Во-первых, для экспериментального доказательства моего утверждения о том, что «на чистой воде, вблизи от глаз, нет никакой тени». Опыт вашего корреспондента с бадьей несколько громоздок и неудобен; гораздо более простой эксперимент решит этот вопрос. Наполните стакан водой; бросьте в него узкую полоску белой бумаги; поставьте стакан на солнечный свет; опустите палец в воду между бумагой и солнцем так, чтобы отбросить тень на бумагу и на воду. Тень, разумеется, будет отчетливо видна на бумаге, но на воде она будет совершенно и полностью невидима.

Это простое испытание факта и ваше объяснение принципа, приведенное в девятом номере, являются достаточным доказательством и разъяснением моего утверждения; и если вашему корреспонденту требуется авторитет, а не только наглядная демонстрация, ему достаточно спросить Стэнфилда или Копли Филдинга, или любого другого хорошего мариниста; последний, кстати, был тем, кто впервые указал мне на этот факт, когда я был мальчиком. Что же тогда, остается определить, представляют собой те светлые и темные пятна на море, которые для ясности и потому, что они кажутся таковыми обычному наблюдателю, я назвал «горизонтальными линиями» и которые имеют полное сходство с тенями, отбрасываемыми облаками, как настоящие тени? Я полагал, что достаточно ясно высказался по этому поводу на страницах 330 и 363, но ваш корреспондент, по-видимому, запутал сам себя, неточно восприняв термин «тень» так, будто он означает любую темноту; тогда как мое второе предложение — «всякая темнота на воде есть отражение, а не тень» — могло бы показать ему, что я использовал его в особом смысле, как означающее отсутствие положительного света на видимой поверхности. Так, пытаясь поддержать свое утверждение о том, что тени на море так же отчетливы, как на травяном поле, он говорит, что они таковы благодаря контрасту со «светом, отраженным от его полированной поверхности»; тем самым сразу показывая, что он все это время говорил и думал не о тени, а об отсутствии отраженного света — отсутствии, которое является тенью не в большей степени, чем отсутствие изображения куска белой бумаги в зеркале является тенью на зеркале.

Таким образом, вопрос заключается скорее в терминах, чем в самих вещах; и прежде чем продолжить, мне необходимо добиться того, чтобы ваш корреспондент полностью уяснил, что подразумевается под термином «тень» в противоположность термину «отражение».

Давайте встанем на морском берегу в безоблачную ночь, при полной луне над морем и волнении на воде. Разумеется, на волнах под луной будет видна длинная полоса блеска, тянущаяся от горизонта до самых наших ног. Но действительно ли те волны, что между луной и нами, освещены сильнее, чем любая другая часть моря? Ничуть. Вся поверхность моря находится под одним и тем же полным светом, но волны между луной и нами — единственные, которые находятся в положении, позволяющем отражать этот свет в наши глаза. Море по обе стороны от этой полосы света находится в полной темноте — почти черное. Но происходит ли это от тени? Нет, ибо ничто не заслоняет от него лунный свет: это происходит из-за положения, поскольку оно не может отразить в наши глаза ни одного луча, падающего на него, а отражает вместо этого темный свод ночного неба. Следовательно, и темнота, и свет на нем — а они контрастируют столь резко, насколько это вообще возможно — являются не чем иным, как отражениями, притом что вся поверхность воды находится под одним сиянием лунного света, совершенно не затененная никаким промежуточным объектом.

Теперь мы можем понять причину кьяроскуро (светотени) моря при дневном свете с боковым солнцем. Там, где солнечный свет достигает воды, каждая рябь, волна или зыбь отражает в глаз с какой-либо из своих плоскостей либо изображение солнца, либо часть соседнего яркого неба. Там, где облако встает между солнцем и морем, все эти светящиеся отражения блокируются, и приподнятые плоскости волн отражают лишь темную нижнюю поверхность облака; и отсюда, благодаря умножению изображений, возникают участки света и тени, которые лежат на море точно в тех местах, где находились бы реальные или положительные свет и тени — соответствующие очертаниям облаков, — отбрасываемые сбоку и поэтому видимые в дополнение к обычному или прямому отражению и одновременно с ним, резко контрастируя: свет часто представляет собой вспышку золота, а тени — темно-свинцовый серый цвет; и все же, повторяю, они являются не более реальными светами или реальными тенями на море, чем изображение черного пальто — тенью на зеркале, или изображение белой бумаги — светом на нем.

Существуют ли, стало быть, какие-либо тени на море вообще? Вовсе нет. Мое утверждение состоит лишь в том, что на чистой воде вблизи от глаз их нет. Я кратко изложу несколько обстоятельств, которые порождают реальную тень при наблюдении издалека.

I. Любая примесь непрозрачного красящего вещества, такого как ил, мел или измельченный гранит, делает воду способной к образованию отчетливой тени, которая падает на взвешенные в жидкости землистые и твердые частицы. Ни одно из морей на нашем юго-восточном побережье не является настолько чистым, чтобы быть абсолютно неспособным к образованию тени; и слабый оттенок, хотя едва заметный для близкого наблюдателя, становится достаточно явным, если смотреть на него с большого расстояния, особенно когда он контрастирует, как говорит ваш корреспондент, с отраженным светом. Это была одна из причин, по которой я ввел слова «вблизи от глаз».

Существует, однако, особенность в проявлении таких теней, которая требует особого внимания. Не только прозрачность воды, но и ее полированная поверхность, и, как следствие, отражательная способность, делают ее неспособной к образованию тени. Совершенно непрозрачное тело, если его отражательная способность идеальна, не принимает на себя никакой тени (это я вскоре докажу); и поэтому у любого блестящего тела неспособность к образованию тени пропорциональна силе отражения. Теперь, отражательная способность воды меняется в зависимости от угла падения луча, будучи, конечно, наибольшей, когда этот угол наименьший: и таким образом, когда мы смотрим вдоль воды под малым углом, ее отражательная способность сохраняет ее неспособность к образованию тени в значительной степени, несмотря на содержание взвешенного непрозрачного вещества; тогда как, когда мы смотрим на воду сверху вниз с высоты, поскольку мы получаем от нее только те лучи, которые упали на нее под большим углом, значительное число этих лучей не отражается от поверхности, а проникает под нее и затем отражается от взвешенного непрозрачного вещества, тем самым делая отчетливо видимыми тени, которые при малом угле были бы вовсе не замечены.

II. Но не только присутствие непрозрачного вещества делает тени видимыми на море, если смотреть на него с высоты. Глаз, находясь над водой, получает лучи, отраженные от дна, к которым он нечувствителен, когда находится близко к воде. Я видел дно на глубине семи саженей, так что мог пересчитать гальку, с утесов корнуоллского побережья; и общее впечатление от света и тени дна различимо на огромных глубинах. На самом деле трудно сказать, на какой глубине лучи, возвращенные со дна, становятся абсолютно неэффективными — возможно, не раньше, чем мы окажемся в открытом синем море. Следовательно, у белого или песчаного берега тени, достаточно сильные, чтобы создать заметное разнообразие цвета, могут быть видны с высоты двух или трех сотен футов.

III. Фактический цвет самого моря является важной причиной тени при наблюдении издалека. О конечных причинах местного цвета воды я не стыжусь признаться в своем полном невежестве, ибо полагаю, что даже сэр Дэвид Брюстер их не прояснил. Каждая река в Швейцарии имеет свой оттенок. Женевское озеро, обычно синее, при свежем ветре кажется полосатым, синим и ярко-красным; а оттенки прибрежного моря так же разнообразны, как у дельфина; но, какова бы ни была причина их разнообразия, их интенсивность, конечно, зависит от присутствия солнечного света. Море в тени обычно имеет холодный серый оттенок; при солнечном свете оно восприимчиво к яркому и изысканному окрашиванию: и таким образом формы облаков прослеживаются на его поверхности не светом и тенью, а изменением цвета — серыми тонами, противопоставленными зеленым, синими — розовым оттенкам и т. д. Все подобные явления наиболее заметны с высоты и на расстоянии; и это дало мне дополнительные причины для введения слов «вблизи от глаз».

IV. Местный цвет, однако, является причиной одного прекрасного вида кьяроскуро, видимого, когда мы находимся близко к воде — тени, отбрасываемые не на волны, а сквозь них, как сквозь туманный воздух. Когда волна поднимается так, чтобы пропустить солнечный свет через часть своего тела, контраст прозрачного хризопразово-зеленого цвета освещенных частей с темнотой затененных необычайно красив.

До сих пор, однако, я говорил главным образом о прозрачности воды как источнике ее неспособности к образованию тени. Мне еще предстоит продемонстрировать эффект ее полированной поверхности.

Пусть ваш корреспондент нальет унцию или две ртути в плоское белое блюдце и, бросив полоску белой бумаги в середину ртути, как раньше в воду, поместит вертикально кусочек палочки между ней и солнцем: он получит удовольствие, увидев тень от палочки, четко очерченную на бумаге и на краю блюдца, в то время как на промежуточной части ртути она будет совершенно невидима. Ртуть — это совершенно непрозрачное тело, и ее неспособность к образованию тени целиком объясняется совершенством ее полированной поверхности. Таким образом, рассматривается ли вода как прозрачная или как отражающая (а в зависимости от своего положения она является либо тем, либо другим, или частично обоими — ибо в той же мере, в какой она является одним, она не является другим), она одинаково неспособна к образованию тени. Но как на далекой воде, так и на близкой, когда она разбита, возникают псевдотени, которые в действительности являются не чем иным, как совокупностью отражений. В освещенном пространстве волны от каждой плоскости, обращенной к солнцу, вспыхивает изображение солнца; в неосвещенном пространстве на каждой такой плоскости видно только темное изображение помещенного предмета. Каждый венок пены, каждая струя брызг отражает в солнечном свете тысячу уменьшенных солнц и преломляет их лучи в тысячу цветов; в то время как в затененных частях те же разбитые части волны выглядят только мертвенно-холодными белыми; и таким образом возникают псевдотени, занимающие положение реальных теней, очерченные на частях своих краев с равной резкостью: и все же, повторяю, они являются не более реальными тенями, чем изображение куска черной ткани — тенью на зеркале.

Но ваш корреспондент скажет: «Какое мне или художнику дело до того, являются ли они тенями или нет? Это темнота, и они занимают место теней, и это все, на чем я настаиваю». Вовсе нет. Они не занимают места теней; их отделяет от них то широкое различие, что в то время как тень вызывает равномерное углубление основного тона в объектах, на которые она влияет, эти псевдотени являются лишь частями самого этого основного тона, не углубленными, но выделенными и сделанными заметными вспышками света, беспорядочно расположенными вокруг них. Основной тон как затененных, так и освещенных частей совершенно одинаков — чистый бледный серый цвет, улавливающий по мере движения оттенки неба и облаков; но на него в освещенных пространствах падают штрихи и вспышки интенсивного отраженного света, которых нет в тени. Если для иллюстрации мы представим волну как увешанную некоторым количеством ламп, беспорядочно расположенных, то форма и размер тени на этой волне будут отмечены тем, что все лампы внутри ее влияния погаснут, в то время как тон самой воды останется совершенно незатронутым.

Работы Стэнфилда предоставят вашему корреспонденту совершенные и восхитительные иллюстрации этого принципа. Его водный тон одинаково чист и светел как при солнечном свете, так и в тени; но весь блеск освещенных частей достигается яркими изолированными штрихами отраженного света.

Работы Тёрнера предоставят нам еще более поразительные примеры, особенно в тех случаях, когда косые солнечные лучи падают от низкого солнца вдоль бурунов, когда тени обнаруживаются в состоянии постоянного перехода: то на мгновение очерченные на массе пены, то теряющиеся в интервале гладкой воды, то проходящие сквозь тело прозрачной волны, то уходящие в воздух на пыль брызг — предоставляя, как они это делают в природе, неисчерпаемые сочетания эфирной красоты. Из-за привычки Тёрнера выбирать для своих сюжетов море, сильно разбитое пеной, тени в его работах более заметны, чем у Стэнфилда, и их можно изучать с большей пользой. Работам этих великих художников можно противопоставить работы Ван де Велде как примеры невозможного. Черные тени на близких волнах этого последнего художника предоставляют нам бесчисленные и наиболее иллюстративные примеры всего того, чем морские тени не являются.

Наконец, позвольте мне порекомендовать вашему корреспонденту, если он желает получить полное знание об эффектах тени на воде, будь то спокойной или взволнованной, провести систематическое изучение работ Тёрнера. Он найдет в них каждое явление такого рода, отмеченное с самой изысканной точностью. «Замок Алник» с тенью от моста, падающей на тусклую поверхность рва и смешивающейся с отражением, — это самая законченная картина воды, с которой я знаком. Некоторые из недавних видов Венеции дали изысканные примеры изменения цвета воды, вызванного тенью, где освещенная вода прозрачна и зелена, тогда как в тени она теряет свой собственный цвет и принимает синеву неба.

Но я уже, сэр, занял слишком много ваших ценных страниц, и я должен закрыть эту тему, хотя мне приходят на ум сотни моментов, которые я еще не проиллюстрировал. Дискуссия относительно грота Капри несколько неуместна, и я не буду в нее вступать, так как там в игру вступают тысячи законов относительно света и цвета, в дополнение к неспособности воды к образованию тени. Но несколько странно, что ньютоновский принцип, который ваш корреспондент провозглашает в заключение, является самой причиной неспособности к образованию тени, которую он оспаривает. Я, однако, не пишу трактат по оптике и поэтому в настоящее время не могу сделать ничего больше, кроме как просто объяснить, что на самом деле означает ньютоновский закон, поскольку из формулировки вашего корреспондента — «прозрачные вещества отражают свет только от своих поверхностей» — неопытный читатель мог бы сделать вывод, что непрозрачные тела отражают свет от чего-то другого, а не от своих поверхностей.

Закон заключается в том, что любое количество лучей, избежавших отражения от поверхности воды, проходит сквозь ее тело без дальнейшего отражения, ослабляясь в нем, но не отражаясь; но там, где они выходят из воды снова, как, например, если на дне есть пузырьки воздуха, дающие воде нижнюю поверхность, там некоторое количество лучей отражается от этой нижней поверхности и не выходит из воды, а возвращается в глаз; тем самым вызывая яркую светимость нижних пузырьков. Таким образом, вода отражает свет от обеих своих поверхностей — она отражает его как при выходе, так и при входе; но она не отражает ничего из своей собственной внутренней массы. Если бы она это делала, она была бы способна к образованию тени.

I have the honor to be, Sir,

Your most obedient servant,

The Author of “Modern Painters.”

[Из «The London Review», 16 мая 1861 г.] ОТРАЖЕНИЕ РАДУГ В ВОДЕ.

Редактору «The London Review».

Сэр: Я не думаю, что в деле с радугой есть большая сложность. Мы не можем видеть отражение той же самой радуги, которую созерцаем в небе, но мы видим отражение другой, невидимой, внутри нее. Предположим, A и B, рис. 1, — это две падающие капли дождя, зритель находится в S, а XY — поверхность воды. Если RAS — это солнечный луч, дающий, скажем, красный луч в видимой радуге, то луч BCS даст тот же красный луч, отраженный от воды в точке C.

FIG. 1.

Исследование боковых углов — дело довольно долгое, и у меня нет на это времени; но я полагаю, что результат будет таков: если amb, рис. 2, — это видимая радуга, а XY — водный горизонт, то отражением будет пунктирная линия ced, отражающая, то есть, невидимую дугу cnd; таким образом, окончания дуг видимой и отраженной радуг не совпадают.

FIG. 2.

Интервал mn зависит от положения зрителя по отношению к поверхности воды. Это явление вряд ли когда-либо можно увидеть в природе, ибо если дождя достаточно, чтобы довести дугу до поверхности воды, то эта поверхность будет взволнована каплями и неспособна к отражению.

Всякий раз, когда я видел радугу над водой (по большей части над морем), она стояла на ней без отражения; но можно вообразить прерывистые условия дождя, которые представили бы отражение на близких поверхностях.

Всегда искренне ваш, Дж. Рёскин.

7 мая 1861 г.

[Из «Трудов Ашмоловского общества», 10 мая 1841 г.] ОПОЛЗЕНЬ БЛИЗ ДЖАНЬЯНО.

«Секретарь зачитал письмо от Дж. Рёскина, эсквайра, из Крайст-Чёрч, датированное Неаполем, 7 февраля 1841 года, и адресованное д-ру Бакленду, с описанием недавнего оползня близ этого места, который повлек за собой большие человеческие жертвы: он произошел в деревне Джаньяно, близ Кастелламмаре, 22 января прошлого года. Деревня расположена на склоне конического известнякового холма высотой не менее 1400 футов, состоящего из тонких пластов, подобных тем, что образуют большую часть хребта Сорренто. Упомянутый холм почти изолирован, хотя и является частью хребта, наклон его сторон равномерный и составляет не менее 40°. Благодаря выступающим уступам пластов породы на этом склоне накопился слой почвы глубиной три-четыре фута, сделав его совершенно гладким и ровным. Высшие части во многих местах покрыты кустарником, нижние — виноградными лозами, подвязанными к старым тутовым деревьям. На склонах холма имеются слабые признаки недавнего водного воздействия, несколько оврагов спускаются к восточной стороне деревни. После двух дней проливных дождей, вечером 22 января, поток воды обрушился на деревню к западу от этих оврагов, и почва, накопившаяся на склоне холма, сошла клинообразной массой, высшая точка которой находилась примерно в 600 футах над домами, и сползла вниз, обнажив скалы. Она погребла ближайшую группу коттеджей и осталась лежать продольными слоями над ними, в то время как вода потоками устремилась через край к равнине, сметая на своем пути еще много домов. К западу от этой точки произошел еще один оползень, меньших размеров, чем первый, но пришедшийся на более густонаселенную часть деревни, он полностью поглотил ее, став причиной гибели 116 человек».

[Из «The Athenæum», 14 февраля 1857 г.] ГОРЕЧАВКА.

Денмарк-Хилл, 10 февраля.

Если ваш корреспондент «Y. L. Y.» возьмет на себя труд немного разузнать об истории горечавки, он обнаружит, что, как и в случае с большинством других цветов, существует множество ее видов. Он знает темно-синюю горечавку (Gentiana acaulis), потому что она растет при надлежащем уходе так же здорово в Англии, как и в Альпах. И он не видел бледно-голубую горечавку (Gentiana verna), по форме напоминающую звезду и имеющую цвет неба, потому что этот цветок растет неохотно, если вообще растет, где-либо, кроме своих родных скал. Поэтому я считаю его особо характерным для альпийских пейзажей, в то время как его красота, на мой взгляд, намного превосходит красоту более темных видов.

Имею честь и т. д., Дж. Рёскин.

[Дата и место первой публикации неизвестны.] ОБ ИЗУЧЕНИИ ЕСТЕСТВЕННОЙ ИСТОРИИ.

Адаму Уайту, Эдинбург.

Было бы приятно как моему личному тщеславию, так и инстинкту быть полезным, который, смею сказать, развит во мне не менее сильно, чем тщеславие, если бы я мог думать, что какое-либо мое письмо поможет вам в рекомендации изучения естественной истории как одного из лучших элементов раннего и позднего образования. Я верю, что нет ребенка настолько тупого или ленивого, чтобы его нельзя было побудить к полезному усилию, поставив перед ним какую-то практическую и личную работу по естественной истории в рамках его повседневных занятий; и, однажды пробудившись, немногие удовольствия столь же невинны и ни одно не является столь постоянным. Я часто был не в состоянии из-за болезни или беспокойства заниматься своей собственной художественной работой, но я никогда не находил, чтобы естественная история подводила меня, будь то как наслаждение или как лекарство. Но детей ей нужно учить кратко и мудро. Мы должны показывать им вещи, а не называть их имена. Деревянный комод стоит для них многих книг, а хорошо проведенная прогулка по сельской местности — сотни лекций.

Я от всего сердца желаю вам, не только ради вас самих, но и ради молодых бутонов чертополоха Эдинбурга, успеха в распространении ваших взглядов и применении их на практике.

Всегда искренне ваш,

Дж. Рёскин.

КОНЕЦ ПЕРВОГО ТОМА.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] «Библиография Рёскина: библиографический список, расположенный в хронологическом порядке, опубликованных сочинений Джона Рёскина, магистра искусств. (С 1834 по 1879 г.)» Ричарда Херна Шеперда.

[2] Письмо, из которого это возникло, однако, будет найдено на 82-й странице первого тома; и в отношении него, и особенно упоминания в нем картины мистера Фрита, следует обратиться к части дальнейшего письма в «Art Journal» за этот месяц.
«Я должен принести некоторые извинения, кстати, мистеру Фриту за то, как я отозвался о его картине в своем письме к Лестерскому комитету, которое не предназначалось для публикации, хотя я никогда не пишу того, что не позволил бы опубликовать, и был рад, что они попросили разрешения напечатать его». («Art Journal», август 1880 г., где это предложение разъясняется далее.)

[3] Некоторые из примечаний, как будет замечено, набраны более крупным шрифтом, чем остальные; это оригинальные примечания мистера Рёскина к письмам в том виде, в каком они были впервые опубликованы, и, по сути, являются их частью; и они напечатаны так, чтобы отличить их от других примечаний, за которые несу ответственность я.

[4] Должно быть 16-е, так как критика появилась в предыдущем еженедельном выпуске.

[5] См. «Современные художники», том I, стр. 159 (Часть II, § 2, гл. 2, § 5). «Опять же, возьмите любую важную группу деревьев, мне все равно чью — Клода, Сальватора или Пуссена — с боковым светом (например, в «Браке Исаака и Ревекки» или «Жертвоприношении Исаака» Гаспара); можно ли предположить, что эти мутные коричневые и меланхоличные зеленые тона являются репрезентативными для оттенков листьев под полным полуденным солнцем?» Упомянутая картина, не нужно и говорить, находится в Национальной галерее (№ 31).

[6] См. «Современные художники», том I, стр. 157-8 (Часть II, § ii, гл. 2, § 4). Критик «Chronicle» писал, что скалистые горы на этой картине «не небесно-голубые, и они не настолько близко, чтобы можно было увидеть детали утеса, и они не при полном свете, но они такие же нечеткие, как были бы в природе, и точно такого же цвета». Картина № 84 в Национальной галерее.

[7] См. «Современные художники», том I, стр. 184 (Часть II, § ii, гл. 4, § 6). «Тёрнер ввел новую эру в пейзажной живописи, показав, что передний план может быть опущен ради дали и что возможно выразить непосредственную близость к зрителю, не придавая никакой завершенности формам близких объектов. Это, заметьте, делается не смазанными или мягкими линиями (всегда признак порока в искусстве), а решительным несовершенством, твердым, но частичным утверждением формы, которую глаз действительно чувствует близкой к себе, и все же не может на ней остановиться, ни уцепиться, ни полностью понять, и от которой он по необходимости отвращается к тем частям дали, на которых он должен отдыхать». На это критик «Chronicle» возразил, пытаясь показать, что это приведет к тому, что Природа будет «представлена с ровно половиной того количества света и цвета, которыми она обладает».

[8] Отрывок в «Chronicle» гласил: «Аполлон — это лишь идеал человеческой формы; ни одна фигура, когда-либо вылепленная из плоти и крови, не была похожа на него». С возражением на эту критику мы можем сравнить «Современных художников» (том I, стр. 27), где идеал определяется как «высшая степень красоты, на которую способен вид». См. также том II, стр. 99: «Совершенная идея формы и состояния, в которых все свойства вида полностью развиты, называется Идеалом вида»; и «То досадное различие между Идеализмом и Реализмом, которое заставляет большинство людей воображать, что Идеал противоположен Реальному, а следовательно, ложен».

[9] Эта картина сэра Дэвида Уилки была подарена Национальной галерее (№ 99) сэром Джорджем Бомонтом в 1826 году.

[10] Облачный вал в «Жертвоприношении Исаака» упоминается в «Современных художниках» (том I, стр. 227, Часть II, § iii, гл. 3, § 7) как «веревочный, жесткий на вид венок». На это рецензент дал комментарий.

[11] «Мы согласны», — писал «Chronicle», — «с автором почти в каждом слове, которое он говорит об этом великом художнике; и мы не сомневаемся, что когда он уйдет от нас, его память получит честь, причитающуюся его живому гению». См. также послесловие к первому тому «Современных художников» (стр. 422-3), написанное в июне 1851 года.

[12] Чимабуэ. Квартал города до сих пор называется, в память о ликовании того дня, Борго Аллегри.{*} (Оригинальное примечание к письму: см. предисловие редактора.)
{*} Картина, удостоенная такой чести, была изображением Девы Марии, написанным для церкви Санта-Мария-Новелла, где она сейчас висит в капелле Ручеллаи. «Эта работа была предметом такого восхищения народа..., что ее несли в торжественной процессии, под звуки труб и другие праздничные демонстрации, из дома Чимабуэ в церковь, а сам он был щедро вознагражден и почтен за нее. Далее сообщается, и это можно прочитать в некоторых записях старых художников, что пока Чимабуэ писал эту картину в саду близ ворот Сан-Пьетро, король Карл Старший Анжуйский проезжал через Флоренцию, и власти города, среди прочих знаков уважения, привели его посмотреть на картину Чимабуэ. Когда эта работа была показана королю, ее до этого никто не видел; поэтому все мужчины и женщины Флоренции поспешили огромными толпами полюбоваться ею, делая все возможные демонстрации восторга. Жители окрестностей, радуясь этому событию, с тех пор всегда называли это место Борго Аллегри; и это название оно сохранило с тех пор, хотя с течением времени оно оказалось заключенным в стены города». — Вазари, «Жизнеописания художников». Издание Бона. Лондон, 1850. Том I, стр. 41. Этот хорошо известный анекдот можно также найти в книге Джеймсон «Ранние итальянские художники», стр. 12.

[13] Это письмо было написано в ответ на письмо, подписанное «Матильда Y.», которое было напечатано в «Artist and Amateur’s Magazine», стр. 265, декабрь 1843 г., и которое касалось противоположных мнений, высказываемых разными критиками о работах Тёрнера, которые одни хвалили как «прекрасные и глубоко правдивые изображения природы», в то время как другие объявляли их «выполненными без цели, смысла или принципа». «Не могут ли эти противоречия», — писал корреспондент в отрывке, на который ссылается мистер Рёскин, — «быть в значительной степени результатом крайнего невежества в искусстве у огромной массы тех лиц, которые берут на себя обязанности критиков и рецензентов? Может ли быть судьей искусства тот, чье суждение не основано на точном знании природы? Едва ли возможно, чтобы простое знание картин, каким бы обширным оно ни было, могло квалифицировать человека для трудных и ответственных обязанностей публичной критики искусства».

[14] Густав Фридрих Вааген, директор Берлинской галереи с 1832 года до своей смерти в 1868 году. Он был автором различных работ по искусству, среди них одна под названием «Произведения искусства и художники в Англии» (Лондон, 1838), на которую здесь и ссылаются. Цитируемый отрывок завершает описание его «первой попытки навигировать по водным путям» в путешествии из Гамбурга в Лондонские доки (том I, стр. 13). Его критику Тёрнера можно найти в той же работе (том II, стр. 80), где, комментируя картину Тёрнера «Рыбаки, пытающиеся погрузить свою рыбу на борт», тогда, как и сейчас, находившуюся в галерее Бриджуотер-хаус (№ 169) и написанную как соперник великого морского шторма Ван де Велде, он пишет, что «в правдивости облаков и волн»... она уступает той картине, по сравнению с которой «она выглядит как удачный кусок декорационной живописи. Большая толпа любителей, которые не просят от искусства ничего большего, всегда будут предпочитать картину Тёрнера». Д-р Вааген пересмотрел и переиздал свою книгу во втором издании под названием «Сокровища искусства в Великобритании» (1854), в котором эти отрывки повторяются с небольшими словесными изменениями (том I, стр. 3, том II, стр. 53). В этой работе он признает свое невежество в отношении Тёрнера во время написания первой книги и дает высокую оценку его гению. «Здания», — пишет он, — «он трактует с особой удачей, в то время как море во всех своих разнообразных аспектах одинаково подчинено его волшебной кисти»!! Он добавляет, что если бы не один недостаток, отсутствие прочной технической базы, он «не колебался бы признать Тёрнера величайшим пейзажистом всех времен»!! Что касается, однако, вышеупомянутой картины, можно вспомнить, что мистер Рёскин сам приводил ее как одну из морских картин, которые Тёрнер испортил подражанием Ван де Велде («Прерафаэлитизм», стр. 45).

[15] См. Предисловие ко второму изданию «Современных художников» (том I, стр. xix и сл.). Фредерик Ричард Ли, член Королевской академии, умер в июне 1879 года.

[16] Абрахам Янссенс, ревнуя к Рубенсу, предложил ему, чтобы они оба написали по картине и представили соперничающие работы на суд публики. Мистер Рёскин приводит ответ Рубенса, содержание которого можно найти в любой биографии художника. См. «Histoire de Rubens» Хассельта (Брюссель, 1840), стр. 48, откуда цитирует мистер Рёскин; Декамп, том I, стр. 304; «Анекдоты живописи» Уолпола, октавное издание Бона, стр. 306.

[17] Это редкий пример глубокого невежества в пейзаже, в котором могут оставаться великие и интеллектуальные художники человеческой формы; невежества, которое обычно делает их замечания о пейзажной живописи ничтожными, если не ложными. [18]

[18] Изумление художника недооценено: «Вы поверите мне, что я был гораздо ближе к небесам на горе Сени, чем был раньше, или, вероятно, буду снова в течение некоторого времени. Мы проезжали эту гору в прошлое воскресенье, и около семи часов утра были недалеко от вершины дороги через нее, по обе стороны от которой гора поднимается на очень большую высоту, однако мы были так высоко в долине между ними, что луна, которая была выше горизонта гор, казалась по крайней мере в пять раз больше обычного и гораздо более отчетливо очерченной, чем я когда-либо видел ее через некоторые очень хорошие телескопы». — Письмо Эдмунду Берку, датированное Турином, 24 сентября 1766 г. Сочинения Джеймса Барри, члена Королевской академии, 2 тома, кварто (Лондон, 1809), том I, стр. 58. Он умер в 1806 году.

[19]

Plato.—“Hippias.Men do not commonly say so.
Socrates.Who do not say so—those who know, or those who do not know?
Hippias.The multitude.
Socrates.Are then the multitude acquainted with truth?
Hippias.Certainly not.

Ответ вложен в уста софиста; но подан как установленный факт, который он никак не может отрицать. [20]

[20] Plato: Hippias Major, 284 E. Steph.

[21] Вордсворт. «Стихотворения о чувствах и размышлениях», i. «Увещевание и ответ».

[22] «Воспоминания о путешествии в Шотландию. 1814. iii. Излияние».

[23] См. «Artist and Amateur’s Magazine», стр. 248. Упомянутая статья была написана в форме диалога, и в отрывке, на который ссылаются, «Палитра», художник, указывает своему спутнику «Чатворти», который представляет широкую публику, что «рядом с высшими авторитетами в Искусстве стоят чистые, естественные, незапятнанные, высокообразованные и интеллигентные немногие». Аргументация продолжается на нескольких страницах, но хотя «Magazine» сейчас нелегко доступен обычному читателю, не будет сочтено необходимым углубляться в дискуссию.

[24] Мистер Томас Уокли, в то время член парламента от Финсбери и коронер Мидлсекса. Он был основателем «Lancet» и проявлял глубокий интерес к медицине, которой одно время практиковал. Я не нахожу, однако, чтобы он опубликовал какой-либо сборник стихов, хотя он вполне мог быть автором, как, по-видимому, подразумевает письмо, некоторых случайных стихов. Он умер в 1862 году.

[25] Ссылки на этот и пять последующих отрывков таковы: (1) Бернс, «Две собаки»; (2) Мильтон, «Потерянный рай», vi. 79; (3) Бернс, «Смерть и доктор Хорнбук»; (4) Байрон, «Еврейские мелодии», «О! похищенная в расцвете красоты»; (5) Кэмпбелл; и (6) Шелли, «Освобожденный Прометей», Акт ii, сц. 1.

[26] Сразу чувствуется, что более серьезные и высокие отрывки обычно страдают больше всего. Но Стэнфилд, как бы мало об этом ни думали, тяжко страдает в Академии, точно так же, как прекрасный отрывок из Кэмпбелла разрушается своим положением между совершенной нежностью Байрона и Шелли. Чем вульгарнее картина, тем лучше она переносит Академию.

[27] «Хотя именно в стихах следует искать наиболее совершенное мастерство в композиции и проявлять все ухищрения языка, все же именно в стихах мы сбрасываем иго мира и, так сказать, имеем привилегию выражать наши самые глубокие и святые чувства. Поэзию в этом отношении можно назвать солью земли. Мы выражаем в ней и получаем в ней чувства, для которых, если бы не это дозволенное средство, обычаи мира не позволили бы ни выражения, ни принятия». — «Беседы» Саути [28] Такое допущение никогда не делается для художника. В нем вдохновение называют безумием — в нем священный огонь, одержимостью.

[28] «Сэр Томас Мор; или, Беседы о прогрессе и перспективах общества». Беседа xiv. (том II, стр. 399, в издании Мюррея, 1829).

[29] «Этот Тёрнер, о котором вы так мало знали, пока он жил среди вас, однажды займет свое место рядом с Шекспиром и Веруламом в анналах света Англии.
«Да: рядом с Шекспиром и Веруламом, третья звезда в том центральном созвездии, вокруг которого в астрономии интеллекта совершают свой путь все другие звезды. Шекспиром человечество было открыто вам; Веруламом — принципы природы; а Тёрнером — ее аспект. Все они были посланы, чтобы отпереть одни из врат света, и отпереть их впервые. Но из всех троих, хотя и не величайший, Тёрнер был самым беспрецедентным в своей работе. Бэкон сделал то, что пытался сделать Аристотель; Шекспир сделал совершенно то, что Эсхил делал частично; но никто до Тёрнера не поднимал завесу с лица природы; величие холмов и лесов не получило никакого толкования, и облака проходили незаписанными с лица небес, которые они украшали, и земли, которой они служили», — «Лекции об архитектуре и живописи», Джона Рёскина; опубликовано в 1854 г.; стр. 180, 181.

[30] Мы недостаточно выразили наше согласие с мнением ее друга, что современные работы Тёрнера — его величайшие. Его ранние работы — не что иное, как расширения того, что делали другие, или усердные штудии повседневной правды. Его поздние работы никто, кроме него самого, не мог бы задумать: они являются результатом самого возвышенного воображения, действующего со знанием, приобретенным посредством его прежних работ.

[31] Вордсворт. «Стихотворения о чувствах и размышлениях». ii. «Перевернутые столы» (1798), являющееся стихотворением-спутником к тому, что процитировано ранее, стр. 17. Вторая строка должна читаться: «Закрой эти бесплодные страницы».

[32] Эта работа касалась сотрудничества университетов со схемами образования среднего класса и включала письма от различных авторитетов, среди прочих — одно от мистера Халла о музыке. Настоящее письмо было адресовано преподобному Ф. Темплу (ныне епископ Эксетерский) и было написано в ответ на изложение определенных пунктов в споре между ним и мистером (ныне сэром Томасом) Аклендом. Пересылая его своему оппоненту, мистер Темпл писал следующее: «Либеральные искусства стоят выше своих наук. Вместо того чтобы правила были деспотичными, великий художник обычно доказывает свое величие, правильно отбрасывая правила; а великий критик — это тот, кто, зная правило, может оценить «закон внутри закона», который перекрывает правило. Ни в чем другом Рёскин так полно не показывает свое величие в критике, как в той тонкой непоследовательности, за которую на него так часто нападали люди, не видящие реальной последовательности, лежащей в основе».

[33] В следующем году мистер Рёскин написал статью для Национальной ассоциации содействия социальным наукам об «Образовании в искусстве» (Труды, 1858, стр. 311-316), ныне перепечатанную в одиннадцатом томе работ мистера Рёскина, «Радость навсегда», стр. 185. К этой статье отсылается читатель настоящего письма.

[34] «Джотто провел первые десять лет своей жизни, будучи мальчиком-пастухом, среди этих холмов (Фьезоле); был найден Чимабуэ близ своей родной деревни, рисующим одну из своих овец на гладком камне; был отдан отцом, «простым человеком, тружеником земли», под опеку художника, который своей собственной работой уже заставил улицы Флоренции звенеть от радости; последовал за ним во Флоренцию и стал его учеником». — «Джотто и его работы в Падуе», Джона Рёскина, 1854, стр. 12.

[35] Это письмо, по-видимому, было первоначально адресовано художнику, мистеру Уильямсу (из Саутгемптона), а затем было напечатано, несколько лет спустя, в номере «Nature and Art», на который ссылаются выше.

[36] Необходимы некоторые слова, чтобы объяснить это и следующее письмо. Осенью 1846 года на страницах «The Times» была открыта переписка на тему очистки и реставрации национальных картин во время предыдущих каникул. Мистер (впоследствии сэр Чарльз) Истлейк был в это время хранителем галереи, хотя он ушел с должности вскоре после того, как было написано это письмо, отчасти вследствие нападок, которые были на него совершены. Его обвиняли не только в реставрации хороших картин, но и в покупке плохих, и, в частности, против него приводилась покупка «пасквиля на Гольбейна». Атаку возглавил торговец картинами, а одно время и художник, мистер Моррис Мур, писавший сначала под псевдонимом «Verax», а затем под своим собственным именем. Он продолжал свою оппозицию в течение нескольких лет, особенно в 1850 и 1852 годах. Он также опубликовал несколько брошюр по этому вопросу, среди них одну под названием «Возрождение вандализма в Национальной галерее, ответ Джону Рёскину и другим» (Лондон, Олливье, 1853). Всю дискуссию можно собрать во всех ее деталях из Парламентского отчета Специального комитета по Национальной галерее в 1853 году.

[37] «Яростная атака» намекает на письмо «Verax» в «The Times» от четверга (не пятницы), 31 декабря 1846 года, а «попытка защиты» — на другое письмо, подписанное «A. G.» в «The Times» от 4 января, за два дня (не в день) до того, как мистер Рёскин написал настоящее письмо.

[38] «Распятие, или Поклонение кресту» в церкви Сан-Марко. Гравюру этой картины можно найти в «Истории нашего Господа» миссис Джеймсон, том I, стр. 189.

[39] № 46 в Национальной галерее.

[40] «Пейзаж со скотом и фигурами — Вечер» (№ 53). После завещания несколько более высокого «большого Дорта» в 1876 году (№ 961) она перестала быть «большим Кёйпом».

[41] № 35 в Национальной галерее. Эта и две уже упомянутые картины были типичными примерами «испорченных картин», процитированными «Verax».

[42] «Современные художники», том I, стр. 146.

[43] «Филипп IV Испанский, охотящийся на дикого кабана» (№ 197), приобретена в 1846 году.

[44] По этому и другим сопутствующим вопросам читатель отсылается к следующему письму; к показаниям мистера Рёскина перед Комиссией Национальной галереи в 1857 году; и к Приложению к его Заметкам о галерее Тёрнера в Мальборо-хаусе, 1856-7. Едва ли необходимо указывать, что очень большое количество национальных картин, особенно Тёрнеров, сейчас хранятся под стеклом. Из других критических замечаний, высказанных здесь, некоторые уже не заслужены; и вполне можно помнить, что в то время, когда было написано это письмо, Национальная галерея была основана менее чем двадцать пять лет назад.

[45] «Лот с дочерьми покидает Содом» (№ 193), завещанная галерее в 1844 году, и «Сусанна и старцы» (№ 196), приобретенная в том же году.

[46] Двумя «хорошими Гвидо», которыми галерея владела ранее, являются «Святой Иероним» (№ 11) и «Магдалина» (№ 177). «Жалкая панель» — это № 181, «Дева с Младенцем Христом и святым Иоанном». В остальном галерея теперь включает двух других Перуджино: «Дева, поклоняющаяся Младенцу Христу, архангел Михаил, архангел Рафаил и Товия» (№ 288), три панели, приобретенные в 1856 году, и совсем недавнее (1879) приобретение — «Дева с Младенцем, святым Иеронимом и святым Франциском» (№ 1075). Она также гордится двумя работами Анджелико — «Поклонение волхвов» (№ 582) и «Христос среди блаженных» (№ 663), приобретенными в 1857 и 1860 годах; одной работой Альбертинелли, «Дева с Младенцем» (№ 645), также приобретенной в 1860 году; и двумя работами Лоренцо ди Креди, обе «Дева с Младенцем» (№ 593 и 648), приобретенными в 1857 и 1865 годах. Но в ней по-прежнему нет ни Фра Бартоломео, ни Гирландайо, ни Верроккьо.

[47] «Суд Париса» (№ 194), приобретенная из коллекции мистера Пенрайса в 1846 году.

[48] «Страшный суд»; его покупателем был граф Дадли, в чьем владении картина, ныне висящая в Дадли-хаусе в Лондоне, с тех пор и остается. Гравюру с этой работы (признанной лучшей из четырех изображений этого сюжета кисти Анджелико) можно найти в книге миссис Джеймсон «История нашего Господа», том II, стр. 414. Кардинал Феш был архиепископом Лионским и дядей Наполеона Бонапарта. Его галерея в свое время содержала лучшую частную коллекцию картин в Риме.

[49] «Пасквиль на Гольбейна» был куплен как оригинал у мистера Рошара в 1845 году. Сейчас он фигурирует в Национальной галерее как «Медицинский профессор — художник неизвестен» (№ 195).

[50] Беллини — это «Портрет дожа Леонардо Лоредано» (№ 189), приобретенный в 1844 году; с тех пор были добавлены еще четыре примера (№ 280, 726, 808, 812) того же «могучего венецианского мастера», так что он больше не «плохо представлен единственной головой». Ван Эйк — это «Портрет Джованни Арнольфини с женой» (№ 186), приобретенный в 1842 году.

[51] «Бракосочетание Исаака и Ревекки» Клода (№ 12) и его картина «Царица Савская» (№ 14, Морской порт с фигурами). Единственными картинами Веронезе, которые галерея содержала в то время, были «Освящение святого Николая» (№ 26) и «Похищение Европы» (№ 97). Именно о первой из этих двух здесь говорится как о поврежденной (см. отчет Комитета Национальной галереи за 1853 год).

[52] Мистер Томас Юинс, член Королевской академии, сменил сэра Чарльза Истлейка на посту хранителя Национальной галереи в 1847 году и ушел в отставку по аналогичной причине в 1855 году.

[53] Публика, возможно, не вполне осведомлена о том, что условие, на котором нация сохраняет две картины, завещанные ей Тёрнером и ныне находящиеся в Национальной галерее, заключается в том, что «они должны быть повешены рядом с картинами Клода»{*}.
{*} «Дидона, строящая Карфаген» (№ 498) и «Восход солнца в тумане» (№ 479). Фактическая формулировка завещания Тёрнера по этому вопросу гласила: «Я распоряжаюсь, чтобы упомянутые картины или полотна были повешены, хранились и размещались, то есть всегда между двумя картинами, написанными Клодом, — Морским портом и Мельницей». Соответственно, теперь они висят бок о бок с этими двумя картинами (№ 5 и 12) в Национальной галерее.

[54] См. стр. 42, примечание.

[55] Вопрос: опечатка? так как упоминаются шесть картин.

[56] «Искусство нации, я полагаю, является одним из важнейших моментов ее истории, и той частью, которую, если однажды уничтожить, никакая история никогда не восполнит; и первая идея Национальной галереи заключается в том, что она должна быть Библиотекой Искусства, в которой самые грубые попытки в некоторых случаях едва ли менее важны, чем самые благородные». — Комиссия Национальной галереи, 1857: показания мистера Рёскина.

[57] В то время предлагалось перенести национальные картины с Трафальгарской площади в какое-нибудь новое здание, которое должно было быть возведено для них в другом месте. Однако это предложение было отклонено комиссией, окончательно назначенной (1857) для рассмотрения этого вопроса, и в некоторой степени стало ненужным благодаря расширению галереи, решение о котором было принято в 1866 году.

[58] Галереи Лувра были реорганизованы после того, как после Революции 1848 года они были объявлены национальной, а не королевской собственностью; и лучшие картины были тогда собраны вместе в «Большом квадратном салоне» (grand salon carré), который, хотя с тех пор и был переустроен, все еще содержит аналогичную подборку. «Лучший Тинторетто по эту сторону Альп» — это «Сусанна и старцы», ныне № 349 в том зале.

[59] Дар мистера Роберта Вернона в 1847 году состоял из 157 картин, все из которых, за двумя исключениями, принадлежали британской школе. Завещание Тёрнера включало 105 законченных картин маслом, в дополнение к многочисленным эскизам и рисункам.

[60] Пример родственной школы мог бы, однако, время от времени вводиться ради прямого сравнения, как в одном случае это было бы необходимо в силу вышеупомянутого условия, приложенного к части завещания Тёрнера.

[61] На собрании Общества в зале Адельфи лорд Генри Леннокс зачитал доклад на тему «Использование национальных музеев для местных учреждений», в котором он говорил о предложениях мистера Рёскина, «принятых и рекомендованных Парламенту в ежегодных отчетах и во исполнение отдельных поручений Комиссий», как о необоснованно игнорируемых с 1858 года. См. официальный отчет мистера Рёскина о завещании Тёрнера, напечатанный в «Отчете директора Национальной галереи Лордам Казначейства, 1858», Приложение VII.

[62] Профессор Невил Стори-Маскелайн (ныне член Парламента от Криклейда) был тогда и до своей недавней отставки хранителем минералогии в Музее.

[63] В уже упомянутом официальном отчете мистера Рёскина, который был составлен по завершении его работ по систематизации рисунков Тёрнера и датирован 27 марта 1858 года, он разделил коллекцию на три класса, третий из которых состоял из рисунков, доступных для распределения между провинциальными Школами Искусств. Упомянутый отрывок отчета гласит: «Остальная часть коллекции состоит из рисунков разного характера, многие из которых можно было бы выделить с небольшой потерей для коллекции в Лондоне и с большой пользой для студентов в провинциях. Пять или шесть коллекций, каждая из которых полностью иллюстрирует методы обучения и последовательность практики Тёрнера, могли бы быть легко подготовлены для академий Эдинбурга, Дублина и главных английских промышленных городов». — См. также аналогичную рекомендацию в отношении «Контуров Джона Лича» в письме на эту тему.

[64] «Вакх и Ариадна» Тициана — уже упоминалось, стр. 40. Псалтирь Генриха VI находится в Британском музее («Domitian A. 17» в Коттоновском каталоге). Это работа начала пятнадцатого века, выполненная в Англии французским художником для тогда еще юного короля, от которого она и получила свое название.

[65] Это письмо было написано в ответ на просьбу высказать взгляды мистера Рёскина на лучшие способы формирования публичной Галереи в Лестере.

[66] О том, что критика была достаточно язвительной, можно судить по следующим ее частям: «Эти молодые художники, к сожалению, стали печально известны тем, что пристрастились к архаичному стилю и вычурной простоте в живописи... Мы не можем проявить никакой терпимости к простому старческому подражанию скованному стилю, ложной перспективе и грубым краскам глубокой древности. Мы не хотим видеть то, что Фюзели называл драпировкой, «сломанной вместо того, чтобы быть сложенной»; лица, раздутые до апоплексии или истощенные до скелетов; краски, позаимствованные из банок в аптекарском магазине, и выражение, доведенное до карикатуры... То болезненное увлечение, которое жертвует истиной, красотой и подлинным чувством ради простого эксцентризма, не заслуживает пощады со стороны публики».

[67] Сакральная картина (№ 518) по тексту: «И скажут ему: отчего же на руках твоих рубцы? И он ответит: от того, что меня били в доме любящих меня» (Захария xiii. 6). У него были две другие картины в Академии 1850 года, а именно: «Портрет джентльмена и его внука» (№ 429) и «Фердинанд, заманенный Ариэлем» (№ 504) — Шекспир, «Буря», акт ii, сц. 2.

[68] См. следующее письмо, стр. 96. Что касается религиозного тона некоторых частей ранних сочинений мистера Рёскина, стоит отметить, что в недавнем переиздании (1880) «Семи светочей архитектуры» «некоторые фрагменты яростного и совершенно ложного протестантизма... вырезаны как из текста, так и из приложения». — (Предисловие, стр. 1; и см. примечание об одном таком пропуске на стр. 19.) Так же и в предисловии к окончательному изданию «Современных художников», выпущенному в 1873 году, мистер Рёскин заявил, что его возражение против переиздания без исправлений первых двух томов этой работы заключалось в том, что «они написаны в узком энтузиазме, и содержание их метафизических и религиозных спекуляций оправдано лишь на основании их абсолютной искренности». — См. также «Сезам и лилии», изд. 1871 г., Предисловие, стр. 2.

[69] Прерафаэлитские картины, выставленные в Академии в этом году и упоминаемые здесь и в следующем письме, были: «Мариана» (№ 561) Милле, «Возвращение голубки в ковчег» (№ 651) и «Дочь лесоруба» (№ 799) (см. Стихи Ковентри Патмора, том i, стр. 184 — 4-томное изд., 1879), обе также работы Милле; «Валентин, принимающий (спасающий?) Сильвию от Протея» (№ 594) Холмана Ханта; и «Монастырские мысли» (№ 493) мистера Ч. Коллинза, к которым были приложены строки из «Сна в летнюю ночь» (акт i, сц. 1),

“Thrice blessed they, that master so their blood

To undergo such maiden pilgrimage;”

и стих (Псалом cxliii. 5): «Размышляю о всех делах Твоих, поучаюсь о делах рук Твоих». У последнего художника также был портрет мистера Уильяма Беннетта (№ 718) на выставке — однако в этом письме он не упоминается. Мистер Чарльз Олстон Коллинз, который был сыном Уильяма Коллинза, члена Королевской академии, и младшим братом мистера Уилки Коллинза, впоследствии обратил свое внимание на литературу и может запомниться как автор «Круиза на колесах», «Очевидца» и других сочинений.

[70] Сравните «Современные художники», том i, стр. 415, примечание, где делается намек на художников общества, которое «к сожалению, или, скорее, неразумно, дало себе название «Прерафаэлитское»; к сожалению, потому что принципы, на которых работают его члены, не являются ни до-, ни послерафаэлитскими, а вечными. Они стремятся с максимально возможной степенью завершенности нарисовать то, что видят в природе, без ссылки на условные установленные правила; но отнюдь не подражать стилю какой-либо прошедшей эпохи».

[71] «Два веронца», акт ii, сц. 4. Сцена картины была взята из акта v, сц. 4.

[72] «Гарем» (№ 147), замеченный, частично в указанном выше смысле, в The Times, 1 мая 1850 года. Напомним, что Джон Льюис, наряду с Тёрнером, Милле, Праутом, Малреди и Эдвином Ландсиром, является одним из художников, особо упомянутых в брошюре мистера Рёскина о «Прерафаэлитизме» (1851), стр. 33; см. также «Заметки об Академии», III, 1857, стр. 48.

[73] «У меня есть большая надежда, что они могут стать фундаментом более серьезной и способной школы искусства, чем мы видели веками». — «Современные художники», том i, стр. 415, примечание.

[74] Из двух картин, описанных в этом и следующем письме, «Свет мира» хорошо известен по гравюре с него работы У. Х. Симмонса. Первоначально он был приобретен мистером Томасом Комбом из Оксфорда, чья вдова недавно подарила его колледжу Кибл, где он теперь висит в библиотеке. Сюжет второй картины, которая менее известна и никогда не была гравирована, достаточно ясен из письма, описывающего ее.

[75] Мистер Дирл сообщает мне, что эта картина была куплена со стен Академии обладателем приза в Художественном союзе Лондона. Он добавляет, что покупатель проживал либо в Америке, либо в Австралии, и что картина, следовательно, теперь, по-видимому, находится в одной из этих стран.

[76] Шенстоун: Элегия xxvi. Сюжет стихотворения — это сюжет описанной здесь картины. Девушка говорит —

“If through the garden’s flowery tribes I stray,

Where bloom the jasmines that could once allure,

Hope not,” etc.

Приз Ливерпульской академии был присужден в 1858 году «Слепой девушке» Милле. Однако общественное мнение отдало предпочтение другой картине — «Ожидание вердикта» А. Соломона, и возникло немало дискуссий о том, был ли приз присужден справедливо. Будучи одним из судей и членом Академии, мистер Альфред Хант адресовал письмо по этому поводу мистеру Рёскину, основная часть ответа которого была отправлена им в Liverpool Albion и теперь перепечатана здесь. Картина мистера Соломона была выставлена в Королевской академии 1857 года (№ 562) и упоминается в «Заметках» мистера Рёскина к картинам того года (стр. 32).

[77] Защита была сделана во втором уведомлении (6 марта 1858 г.) о выставке Королевской шотландской академии, тогда открытой для публики. Картина мистера Уоллера Пейтона (ныне член Королевской шотландской академии), упомянутая здесь, называлась «Дикая вода, Инверугласс» (161); он также выставил одну «Дорога Аррочар, Тарбет» (314). Банальности Scotsman против прерафаэлитов содержались во втором уведомлении о выставке (20 февраля 1858 г.).

[78] Здесь должна быть какая-то ошибка, так как именно истинные сны приходят через роговые ворота, в то время как бесплодные проходят через ворота из слоновой кости. Намек на Гомера (Одиссея, xix. 562).

[79] В иллюстрацию старой шотландской баллады о «Бёрд Хелен», которая, опасаясь бегства своего возлюбленного, последовала за ним, переодетая в пажа, через потоки, если не через огонь —

“Lord John he rode, Burd Helen ran,

The live-lang sumer’s day,

Until they cam’ to Clyde’s Water,

Was filled frae bank to brae.

“ ‘See’st thou yon water, Helen,’ quoth he,

‘That flows frae bank to brim?’

‘I trust to God, Lord John,’ she said,

‘You ne’er will see me swim.’ ”

Эта картина (№ 141 на Эдинбургской выставке 1858 года) была впервые выставлена в Королевской академии в 1856 году. В послесловии к своим «Заметкам об Академии» того года мистер Рёскин, прокомментировав «вопиющую ошибку размещения ее почти вне поля зрения», из-за чего он поначалу едва заметил ее, оценивает эту картину как уступающую только «Осенним листьям» мистера Милле на той выставке. Ниже приводится часть его комментария к ней: «Я вижу достаточно фигур, чтобы убедиться, что работа в высшей степени вдумчивая и напряженная. Давление руки девушки на бок; ее дикий, твердый, безрадостный взгляд на поток — она не поднимает глаз, когда взывает, из страха перед большей безжалостностью в человеческом взгляде, чем в блеске скользящей воды — верный выбор типа жестокого лица всадника и самой сцены — такой ужасной в изможденности гремящих камней и рваной пустоши — все это признаки действия самой великой творческой силы, ограниченной в воздействии на наши чувства только потому, что она имеет дело с сюжетом, слишком страшным, чтобы в него можно было хоть на мгновение поверить как в истинный».
Картина была первоначально приобретена мистером Джоном Миллером из Ливерпуля; на распродаже его коллекции аукционным домом Christie and Manson два года спустя, в 1858 году, она принесла цену в двести гиней. На той же распродаже «Слепая девушка», упомянутая в предыдущем письме, была продана за триста.
О стихотворении, проиллюстрированном картиной, см. «Баллады Шотландии» Эйтона, i. 219, где приведена слегка отличающаяся версия: ее также можно найти в «Реликвиях Перси» (том iii, стр. 59) под названием «Дитя Уотерс». Другие версии этой баллады и другие баллады с тем же названием и, вероятно, происхождением можно найти в коллекции Джеймсона, том i, стр. 117, том ii, стр. 376, в «Древних балладах Севера» Бьюкена, ii. 29 (изд. 1879 г.) и в «Четырех книгах шотландских баллад», Эдинбург, 1868, кн. ii, стр. 21, где хорошо отмечено, что «Бёрд Хелен» соответствует «Гордой Элизе» северных менестрелей, «La Prude Dame Elise» французов и «Благородной леди Элизе» англичан — (Burd, Prud, Preux). Также возможно, что это искажение Burdalayn или Burdalane, означающего единственного ребенка, девушку и т. д.

[80] Witness возражал против «удивительной склонности» прерафаэлитской школы к «вычурности», приводя в качестве типично надуманного пример картины «Бёрд Хелен», где лорд Джон был изображен «разрывающим на части анютины глазки», когда он пересекает поток.

[81] Первая выставка картин Тёрнера после его смерти была открыта в Мальборо-хаусе в начале ноября 1856 года, через семь месяцев после окончательного решения относительно надлежащего распределения имущества, которое было предметом завещания Тёрнера.

[82] См. «Италию» Роджерса, стр. 29.

[83] Уильям Хукхэм Карпентер, многолетний хранитель гравюр и рисунков в Британском музее. Он умер в 1866 году.

[84] Предложение мистера Рёскина было принято, и он в конечном итоге систематизировал рисунки и, в частности, четыреста тех, что сейчас выставлены в одной из нижних комнат Национальной галереи и содержатся в предложенных выше типах футляров, подаренных мистером Рёскином Галерее. Мистер Рёскин также напечатал, как и обещал, описательный и пояснительный каталог ста из этих четырехсот рисунков. (Каталог эскизов Тёрнера в Национальной галерее. Для частного обращения. Часть 1. 1857. — Напечатано всего сто экземпляров, дальнейшие части не выпускались.)
Пиша (1858) мистеру Нортону о всей своей работе по систематизации рисунков Тёрнера, мистер Рёскин сказал: «Чтобы показать вам немного, в чем заключалась моя работа, я сделал для вас факсимиле, насколько мог, одного из девятнадцати тысяч эскизов (включенных в завещание Тёрнера). Он, как и большинство из них, — не эскиз, а группа эскизов, сделанных на обеих сторонах листа записной книжки. Записные книжки варьируются по содержанию от шестидесяти до девяноста листов: таких книг около двухсот — всего триста с лишним записных книжек; и на каждом листе в среднем такое количество работы, многие листы более легкие, некоторые пустые, но многие также в высшей степени проработанные, некоторые содержат десять изысканных композиций на каждой стороне листа, вот так (см. факсимиле), каждая не больше этой — и с таким количеством работы в каждой, но каждое прикосновение к ней бесценно, сделано со всей душой. Обычно более легкие эскизы написаны поверх нее повсюду, как в приложенном примере, каждый инцидент отмечен, который происходил в момент эскиза». — «Список рисунков Тёрнера, показанных в связи с лекциями мистера Нортона». Бостон: 1874. стр. 11. Факсимиле, на которое ссылается мистер Нортон, воспроизведено здесь.

[85] July 3, 1857, upon the vote of £23,165 for the National
Gallery.

[86] Покойный мистер Ральф Николсон Уорнум, который сменил мистера Юинса на посту хранителя Национальной галереи в 1855 году и занимал эту должность до своей смерти в 1878 году.

[87] «Семья Дария у ног Александра после битвы при Иссе», приобретенная в Венеции из коллекции Пизани в 1857 году. Лорд Элчо жаловался в ходе дебатов, что цена в 13 650 фунтов стерлингов, уплаченная за эту картину, была чрезмерной; и в ответ был сделан намек на еще более высокую цену (23 000 фунтов стерлингов), уплаченную за «Непорочное зачатие» Мурильо, приобретенное для Лувра Наполеоном III в 1852 году из коллекции маршала Сульта. — О великом Веронезе мистер Рёскин также писал так: «Она сразу же, на мой взгляд, поднимает нашу Национальную галерею со второразрядной до перворазрядной коллекции. Я всегда любил этого мастера и уделял много времени изучению его работ, но это лучшая, которую я когда-либо видел». (Заметки о Тёрнере, 1857, изд. v, стр. 89, примечание.) Так же и перед Комиссией Национальной галереи, ранее в том же году, он сказал: «Я рад слышать (о ее предполагаемом приобретении). Если это подтвердится, ничто не доставило бы мне такого удовольствия в течение долгого времени. Я думаю, что это самый драгоценный Паоло Веронезе в мире, насколько это касается завершенности картины, и совершенно бесценная картина».

[88] Настоящее письмо было написано в ответ на критику, содержащуюся в Literary Gazette от 6 ноября 1858 года, на «Каталог эскизов и рисунков Тёрнера, выставленных в Мальборо-хаусе в 1857-8 гг.» мистера Рёскина. Предметы жалоб, высказанных Gazette, достаточно ясны из этого письма. Они заключались, вкратце, во-первых, в способе выставки рисунков Тёрнера, предложенном мистером Рёскином в его официальном отчете, уже упомянутом на стр. 78 и 80, примечание; и, во-вторых, в двух предполагаемых гиперболах и одном пропуске в самом Каталоге.

[89] Формы облаков, которые исчезли с рисунков, можно увидеть на гравюрах.

[90] «Заметки о картинах маслом», которые следует отличать от более позднего каталога эскизов и рисунков Тёрнера, с которым непосредственно имеет дело это письмо. См. выше, стр. 88, примечание.

[91] Кстати, вы действительно должны были отдать мне должное за поворотные рамы в столах Мальборо-хауса, которые позволяют публике, какой бы грубой она ни была, видеть рисунки на обеих сторонах одного и того же листа. [94]

[92] Остальную часть этого письма можно, за исключением двух последних абзацев и отмеченных незначительных изменений, найти также в «Двух путях», Приложение iv, «Тонкость руки» (стр. 226-9 нового и стр. 263-6 оригинального издания), где слова, взятые в скобки [sic] в этой перепечатке, как видно, опущены.

[93] Из виньеточного дизайна Стотхарда с одной фигурой, чтобы проиллюстрировать стихотворение «О слезе». (Стихи Роджерса, Лондон, изд. 1834 г.)

[94] Идентичные рамы, каждая из которых содержит примеры эскизов в карандашном контуре, на которые ссылается письмо, можно увидеть в окнах нижних комнат Национальной галереи, ныне отведенных под выставку рисунков Тёрнера.

[95] Двойной акцент в «Двух путях», где слова напечатаны так: «Я все еще смотрю с благоговением на сочетание деликатности и точности его руки; ОНА ПРЕВОСХОДИТ ОПТИЧЕСКУЮ РАБОТУ ВНЕ ПОЛЯ ЗРЕНИЯ».

[96] В перепечатке «Двух путей» написано «выделено курсивом».

[97] Следующее примечание добавлено здесь к перепечатке в «Двух путях»: «Эскиз, заметьте — не печатный рисунок. Эскизы являются надлежащими предметами сравнения друг с другом только тогда, когда они содержат примерно одинаковое количество работы: критерием их достоинства является количество истины, сказанной с помощью заданного количества прикосновений. Утверждение в Каталоге, которое это письмо было написано защитить, было сделано в отношении эскиза Рима, № 101».

[98] № 45 был «Этюдом катера». Примечание мистера Рёскина к нему в Каталоге частично гласит: «Я никогда не видел никакого мелового эскиза, который хоть на мгновение можно было бы сравнить с этим по душе и силе... Я думаю, что силу его почувствуют большинство людей; но если нет, пусть те, кто не чувствует его силы, попробуют скопировать его». См. Каталог под № 45, а также под № 71, упомянутым выше.

[99] В письме мистеру Нортону, написанном в том же году, что и это письмо в Literary Gazette, мистер Рёскин так говорит о ценности этих пластин: «Даже те, кто больше всего знает об искусстве, могут при первом взгляде разочароваться в Liber Studiorum. Ибо благородство этих дизайнов заключается не столько в том, что сделано, сколько в том, что не сделано в них. Каждое прикосновение в этих пластинах связано с каждым другим и не имеет разрешения на отстраненную, монашескую добродетель, но хорошо только в своей связи с остальными, и в этой связи бесконечно и неподражаемо хорошо. Показ того, как каждый из этих дизайнов связан всеми видами странных интеллектуальных аккордов и нервов с пафосом и историей этой нашей старой английской страны, и с историей европейского разума от ранней мифологии до современного рационализма и иррационализма — все это я намеревался попытаться показать в своей заключительной работе; но задолго до этого завершения я почувствовал, что это невозможно». — Отрывок из письма мистера Рёскина, 1858, процитированный в «Списке рисунков Тёрнера и т. д.», уже упомянутом, стр. 5.

[100] Literary Gazette от 20 ноября 1858 года содержит ответ на это письмо, но так как он не спровоцировал дальнейшего письма от мистера Рёскина, он здесь подробно не рассматривается.

[101] На дату этого и следующего письма была выставка рисунков Тёрнера в Музее Южного Кенсингтона. Эти картины, однако, с тех пор были перенесены в Национальную галерею, и единственными работами Тёрнера, находящимися сейчас в Кенсингтоне, являются около полудюжины картин маслом, принадлежащих коллекции Шипшанкса, и около того же количества акварельных рисунков, которые составляют часть исторической серии британской акварельной живописи.

[102] Это относится к письму, подписанному «E. A. F.», которое появилось в The Times 19 октября 1859 года, с советом принять готический дизайн мистера Гилберта Скотта для Министерства иностранных дел в предпочтение любому классическому дизайну. Автор довольно подробно остановился на принципах готической и классической архитектуры, которые он кратко подытожил в последнем предложении своего письма: «Готика, таким образом, национальна; она конструктивно реальна; она одинаково приспособлена ко всем видам зданий; она удобна; она дешева. Ни в одном из этих аспектов итальянский стиль не превосходит ее; в большинстве из них он значительно уступает ей». См. письма об Оксфордском музее относительно приспособляемости готики — включенные в Раздел vi этих Писем об искусстве. Что касается дешевизны готики, корреспондент The Times указал, что, хотя она может быть дешевой и при этом совершенно хорошей, насколько это возможно, итальянский стиль всегда должен быть дорогостоящим.

[103] Едва ли дебаты. Лорд Фрэнсис Херви недавно (30 июня 1876 г.) задал вопрос в Палате общин лорду Генри Ленноксу (Первому комиссару по работам) о том, является ли фактом то, что многие рисунки Тёрнера в то время были сложены в подвалах Национальной галереи и никогда не выставлялись. The Daily Telegraph в короткой статье по этому вопросу (1 июля 1876 г.) обратилась к мистеру Рёскину за его мнением о выставке этих рисунков.

[104] Теперь я верю, под руководством мистера Пойнтера и мистера Спаркса, претерпевая коренную реформу{*}.
{*} Мистер Пойнтер, член Королевской академии, был тогда, как и сейчас, директором, а мистер Спаркс — главным мастером Школы искусств в Музее Южного Кенсингтона.

[105] Примечания к этим рисункам см. в уже упомянутом Каталоге эскизов и рисунков Тёрнера — (a) Битва при форте Бард, Валле-д’Аоста, стр. 32; (b) Эдинбург, стр. 30; и (c) Айви-Бридж, Девон, стр. 32.

[106] Я забыл добавить к своему примечанию (стр. 84) о систематизации рисунков Тёрнера мистером Рёскином ссылку на его собственный отчет о труде, который эта систематизация повлекла за собой, и о состоянии, в котором он нашел огромную массу эскизов. См. «Современные художники», том v, Предисловие, стр. vi.

[107] Выставка «Сокровища искусства» в 1857 году, будучи годом, в котором были прочитаны лекции, содержащиеся в «Политической экономии искусства». (См. «Радость навсегда» — Сочинения Рёскина, том xi, стр. 80.)

[108] «Равнины Трои»; — см. примечание к этому рисунку в «Заметках» мистера Рёскина о его собственных «Тёрнерах», 1878, стр. 45, где он описывает его как «один из самых проработанных виньетов Байрона и полный красоты», добавляя, что «смысл заката, соперничающего с бурей, — это борьба сил Аполлона и Афины»; а для гравюры с него см. издание Мюррея «Жизнь и сочинения Байрона» (1832, семнадцать томов), где он образует виньетку титульного листа тома vii. О Ричмонде и Эгглстонском аббатстве, также находящихся во владении мистера Рёскина, см. вышеупомянутые Заметки, стр. 29 (№ 26 и 27). Замок Лангарн ранее находился во владении мистера У. М. Бигга, на распродаже коллекции которого в 1868 году он был продан за 451 фунт стерлингов.

[109] Опечатка вместо «wares» (товары); см. следующее письмо, стр. 104.

[110] Адресовано мистеру Рёскину мистером Коллингвудом Смитом с просьбой к мистеру Рёскину заявить во втором письме, что замечания о влиянии света на акварели Тёрнера не распространяются на акварельные рисунки в целом; но что исчезновение красок на рисунках Тёрнера было вызвано отчасти специфическими связующими веществами, которыми он писал, и отчасти серой бумагой (пропитанной индиго), на которой он часто работал. Мистер Рёскин выполнил эту просьбу, переслав таким образом для публикации письмо мистера Коллингвуда Смита.

[111] Ссылки на The Times намекают на статью о «Копиях рисунков Тёрнера» мистера Уильяма Уорда из 2 Черч-Террас, Ричмонд, Суррей, которые тогда, как и сейчас, выставлялись на продажу в залах Общества изящных искусств.
Об этих копиях Тёрнера мистер Рёскин говорит: «Они выполнены с предельной тщательностью под моим собственным наблюдением рисовальщиком, обученным мной для этой цели, мистером Уордом. Все, что можно узнать из меньших работ Тёрнера, можно так же надежно узнать из этих рисунков. Я не раз сомневался, видя оригинал и копию вместе, что есть что; и я считаю их одними из лучших работ, которые сейчас можно получить за умеренную цену, представляющими авторитетные формы искусства в пейзаже». — Отрывок из письма мистера Рёскина, написанного в 1867 году. Список рисунков Тёрнера и т. д., показанных в связи с лекциями мистера Нортона. Бостон, 1874, стр. 9. (См. также «Ariadne Florentina», стр. 221, примечание.)
Следующий комментарий мистера Рёскина к одной из самых недавних копий мистера Уорда также интересен как доказательство того, что мнения, выраженные в этом письме, все еще сохраняются его автором: «Лондон, 20 марта 1880 г. — Копия рисунка Тёрнера «Флюэлен», которая была только что завершена мистером Уордом и показана мне сегодня, превосходит мои лучшие надежды по всем желаемым качествам исполнения; и, безусловно, настолько хороша, насколько это возможно сделать с помощью тщательности и мастерства. Я настолько полностью удовлетворен ею, что для моего собственного личного удовольствия — независимо от гордости, я бы почти не почувствовал потери, взяв ее домой вместо оригинала; и для всех целей художественного примера или обучения она абсолютно так же хороша, как оригинал. — Джон Рёскин». — Рассматриваемая копия сделана с рисунка, находящегося во владении мистера Рёскина (см. Заметки о Тёрнере, 1878, № 70), и была выполнена для ее нынешнего владельца, мистера Т. С. Кеннеди из Минвудса, Лидс.

[112] «Италия», предполагаемый Тёрнер, предоставленный покойным мистером Уинном Эллисом. № 235 был «Пейзажем» со скотом, находящимся во владении лорда Леконфилда.

[113] См. также «Современные художники», том v, стр. 345-347, и «Лекции об архитектуре и живописи», стр. 181-188, где характер Тёрнера объясняется далее и приводятся различные анекдоты в качестве особой иллюстрации его правдивости, щедрости и доброты сердца.

[114] Книга также упоминалась в «Современных художниках», том v, стр. 344, где мистер Рёскин говорит об этой «Жизни Тёрнера», тогда еще неопубликованной, как о написанной «биографом, который, я верю, не пожалеет усилий для сбора немногих разрозненных записей, существующих о карьере столь неизобильной событиями и уединенной».

[115] Почти восемь лет после смерти Лича 29 октября 1864 года.

[116] Номер Architect, в котором было напечатано это письмо, содержал два эскиза из «Офортов на Мозеле» мистера Джорджа — а именно: Дворец курфюрста в Кобленце и интерьер собора в Меце. Намерение Architect воспроизвести эти офорты, по-видимому, было ранее сообщено мистеру Рёскину, который написал настоящее письмо для выпуска, в котором должны были быть даны офорты. Мистер Джордж с тех пор опубликовал другие работы того же рода — например, «Офорты в Бельгии», «Офорты на Луаре» (см. совет мистера Рёскина ему в конце этого письма, стр. 116).

[117] Ссылка должна быть, я думаю, на «Ariadne Florentina: Шесть лекций о гравюре на дереве и металле, прочитанных в Оксфордском университете, Михайловский семестр, 1872 г.» и впоследствии опубликованных в 1873-6 гг. Лекции, прочитанные в 1873 году, были посвящены тосканскому искусству, ныне опубликованному в «Val d’Arno».

[118] Ценность офортов Рембрандта всегда обратно пропорциональна труду, затраченному на них после того, как его первые мысли были решительно выражены; и даже лучшие из его кьяроскуро (пятнистая раковина, например) — это просто детская игра по сравнению с дисциплинированным светом и тенью итальянских мастеров.

[119] Это письмо было написано мистеру Г. Стейси Марксу, члену Королевской академии, в ответ на просьбу о том, чтобы мистер Рёскин каким-то образом зафиксировал свое впечатление от выставки Фредерика Уокера, тогда открытой для публики. Фредерик Уокер умер в июне 1875 года в раннем возрасте тридцати пяти лет, всего через четыре года после того, как был избран ассоциированным членом Королевской академии.

[120] «Замок Хорнби» был выполнен вместе с остальной «великой йоркширской серией» для «Истории Ричмондшира» Уитакера (Лонгман, 1823). — Картина Джона Льюиса, упомянутая здесь, описана в «Заметках об Академии» мистера Рёскина, 1856, № II, стр. 37.

1. «Богадельня» — № 52 — называется «Дом убежища». Холст, масло. Сад и терраса в четырехугольнике богаделен; слева старуха и девочка; справа косарь, косящий траву. Выставлялась в Королевской академии в 1872 г.

2. «Старые ворота» — № 48 — холст, масло. Леди в черном и слуга с корзиной проходят через ворота старого особняка; четверо детей играют у подножия ступеней; двое сельских жителей и собака на переднем плане. Выставлялась в Королевской академии в 1869 г.

3. «Коттеджные сады» — № 71, «Весна жизни». Акварель. Леди в саду с двумя детьми и ягненком; цветущая вишня. Выставлялась в Обществе акварелистов, зима 1866-7 гг. См. также № 14 и 21.

4. «Дамы и лилии» — № 37, «Леди в саду, Пертшир». Акварель. Леди сидит на холме, на котором находятся солнечные часы; борзая слева; фон — старая усадьба. № 67, «Лилии». Акварель. Леди в саду поливает цветы, в основном лилии. Выставлялись в Обществе акварелистов, зима 1869-70 и 1868-9 гг. соответственно.

5. «Дочь капеллана» — № 20, сюжет из книги мисс Теккерей «Джек — победитель великанов». Выставлялась в Обществе акварелистов, лето 1868 г.

6. «Дочь Хета» У. Блэка. № 87. «Разве ты не знаешь, что сегодня суббота?» Молодая леди за пианино; слуга входит в спешке. (Этюд в черно-белом цвете, выполнен в 1872 г.) — [См. том i, стр. 41. «Боже нас сохрани, девочка, ты знаешь, что делаешь? Разве ты не знаешь, что сегодня суббота и что ты в почтенном доме?» Девушка обернулась с большим удивлением, чем тревогой на лице: «Разве не правильно играть музыку в воскресенье?»] — (№ 131. Еще три этюда для того же романа.)

7. «Старый фермерский сад» — № 33 — Акварель. Девушка с кошкой на лужайке, вяжет: садовая дорожка, окаймленная тюльпанами; фермерские постройки на заднем плане. Написана в 1871 г.

8. «Лососевые рыбаки» — № 47 — «Рыбак и мальчик» — Акварель. Смотритель и мальчик на берегу реки. Глен Спиан. Лосось на переднем плане. Выставлялась в Обществе акварелистов, лето 1867 г.

9. Грибы и грибки — № 41 — Акварель. Написана в 1873 г.

10. «Рыбные лавки» — № 9 и 62 (не 952) — а именно: № 9, «Рыбный магазин». Акварель. Написана в 1873 г.; и № 62, также «Рыбный магазин». Акварель. Продавцы рыбы продают рыбу; леди и мальчик в костюмах около 1800 года. Выставлялись в Обществе акварелистов, зима 1872-3 гг. («Товия» Перуджино уже упоминался, стр. 44, примечание.)

11. № 68. «Паром». Акварель. Размер по видимой части, 11 ¾ X 18 дюймов. Паром, в котором находятся две фигуры, лодочник и леди, приближается к пристани; на берегу фигуры сельских жителей и дети, кормящие лебедей. Выставлялась в Обществе акварелистов, зима 1870-71 гг.]

[122] В 1858 году Оксфордский музей находился в процессе строительства, его архитекторами были сэр Томас Дин и мистер Вудворд, а стиль — современная готика, в то время как среди тех, кто был наиболее заинтересован в нем, были доктор Акленд (королевский профессор медицины) и мистер Рёскин. Настоящее письмо, написанное в июне 1858 года, было зачитано доктором Аклендом на лекции, прочитанной им тем летом «членам Архитектурных обществ, которые встретились в Оксфорде» в то время. Мне разрешено перепечатать следующий отрывок из предисловия доктора Акленда к напечатанной лекции, а также один или два отрывка из самой лекции (см. ниже, стр. 130 и 132): «Многим еще предстоит узнать, казалось бы, простую истину, что для Художника его Искусство — это его средство испытания в этой жизни; и что, что бы оно ни имело легкомысленного для нас, для него это как два или пять талантов, за которые нужно будет отчитаться в будущем. Я мог бы сказать многое по этому поводу, ибо полный объем слова Искусство, кажется, некоторыми даже сейчас не осознается. До периода книгопечатания Искусство было величайшим способом постоянной записи человеческой мысли; оно было высказано в каждую эпоху, во всех странах и доставлено почти в каждом материале. В зданиях, на медалях и монетах, в фарфоре и глиняной посуде, на дереве, слоновой кости, пергаменте, бумаге и холсте гравер или карандаш записывали идеи каждой формы общества, каждого разнообразия расы и каждого характера. Что удивительного в том, что Художник ревнив к своему ремеслу и горд своим братством?» — См. «Оксфордский музей», стр. 4. Читателю также рекомендуется обратиться к «Сезам и лилии», изд. 1871 г., §§ 103-4.

[123] См. следующее письмо, стр. 131 и сл.

[124] Прочитав это письмо своей аудитории, д-р Акленд продолжил: «Принципы, столь ясно изложенные г-ном Рёскином, в основном являются теми, что воодушевляют искреннего исследователя неоготики. Не мне особенно отстаивать неоготическое искусство, но я лишь призываю к тому, чтобы, если оно будет вызвано к жизни, это происходило в соответствии с его собственными законами жизнеспособности. Если неделя за неделей в юности, со свежими чувствами и послушным духом, я впитывал каждое золотое сияние, которое изливается средиземноморским солнцем из-за синего Эгейского моря на афинский Парфенон, — если день за днем, сидя на Ареопаге, я наблюдал за каждой пурпурной тенью, когда храм величественно темнел на фоне вечернего неба, — если это так, то это научило меня, как азбуке всего искусства, любить всякую истину и ненавидеть всякую ложь, и целовать руку каждого мастера, который принес, при любых обстоятельствах и в любую эпоху, одну искру истинного света от Красоты и тонкого Закона, который накладывает отпечаток на самое скромное творение Вечно живущего, Вечно работающего Художника». — «Оксфордский музей», стр. 56–7.

[125] См. «Оксфордский музей», стр. 17–23. Ниже приводится часть упомянутого отрывка: «Без геолога с одной стороны, и анатома и физиолога с другой, зоология не заслуживает своего названия. Исследователь жизни, помня о более общих законах, которые он стремился оценить в вышеупомянутых различных областях, найдет в зоологических коллекциях, в сочетании с геологическими образцами и анатомическими вскрытиями, безграничное поле интереса и исследования, которому помогает почти каждая другая наука: из каждой науки он заимствует особый свет, чтобы направлять его через ряды вымерших и существующих форм животных, от самых низших до самых высших типов, последний из которых, самый совершенный, хотя и предвосхищенный в предыдущие эпохи, виден в Человеке. С помощью физиологических иллюстраций он начинает понимать, как трудно распутать сложные механизмы и предвиденные намерения Создателя всего сущего; и он постепенно учится ценить, какая исключительная осторожность необходима для обнаружения реального действия даже, казалось бы, понятной машины. И так, наконец, почти сбитый с толку, но не сломленный, он пытается изучить в залах, посвященных медицине, различные травмы, которые человек обречен перенести на своем пути к смерти; он начинает чтить благотворные приспособления, которые сияют посреди страданий и болезней, и склонять голову перед таинственными изменениями структуры, к которым, по-видимому, привязана боль, почти без облегчения, и неуклонное продвижение, без остановки, к смерти. Он будет смотреть, и, глядя, будет лелеять надежду, не лишенную молитвы, что великое Искусство Исцеления может благодаря всему этому продвинуться вперед, и что благодаря прогрессу более глубокой науки, распространению среди людей полученных практических знаний, более строгому соблюдению физиологических законов, вытекающему из этого более самоотверженному духу, некоторые расстройства могут в будущем быть излечены, которые невозможно предотвратить, а некоторые, возможно, предотвращены, которые никогда не могут быть излечены».

[126] Кристиан Готфрид Эренберг, натуралист и автор многих работ, среди которых здесь можно особо отметить труды об инфузориях. Он родился в 1795 году, а в 1842 году был избран главным секретарем Берлинской академии наук, которую занимал до своей смерти в 1876 году. Покойный сэр Уолтер Калверли Тревельян, баронет, также запомнится в связи с изучением естественных наук, а также своими усилиями в области филантропии. Он скончался в марте 1879 года. Я не смог найти никакой дополнительной информации о премии, упомянутой г-ном Рёскином, или об эссе, которое ее получило.

[127] Г-н Броди, сменивший своего отца на посту сэра Бенджамина Броди в 1867 году, был назначен профессором химии в Оксфорде в 1855 году.

[128] Книга сэра Гарднера Уилкинсона «О цвете и распространении вкуса» была опубликована в 1858 году.

[129] См. примечание к стр. 142.

[130]

“The monks of Melrose made good kail

On Friday, when they fasted.”

Лист кейла — тот, что в основном используется в украшениях аббатства. (Оригинальное примечание к «Оксфордскому музею», стр. 83.)

[131] Эта гравюра, которая служила фронтисписом «Оксфордского музея», будет найдена напротив титульного листа настоящего тома, так как оригинальная пластина оказалась в отличном состоянии. О’Ши был, вместе с другими людьми с его фамилией и семьей, среди главных рабочих на строительстве. Капитель изображает следующие папоротники: обычный листовник (scolopendrium vulgare), северный блехнум (blechnum boreale) и мужской папоротник (filix mas).

[132] К замку должен был быть добавлен новый арсенал.

[133] Literary Gazette от 26 сентября 1857 года, процитировав большую часть предыдущего письма, заявила, что новый арсенал не будет построен без должного внимания к сохранению скалы, и что, следовательно, нет реальных причин для беспокойства.

[134] «Стихотворения фантазии», xiv. (1803). Цитата опускает две строки после четвертой:

“Who loved the little rock, and set

Upon its head this coronet?”

Затем вторая строфа начинается: «Было ли это причудой ребенка?» и т. д.

[135] Статья о тавернах появилась в Daily Telegraph 8 декабря и комментировала недавнее собрание Общества защиты лицензированных торговцев спиртными напитками. В Daily Telegraph от 9 декабря также была короткая статья о пьянстве как причине преступности — на нее ссылается г-н Рёскин в письме, которое можно найти во втором томе этой книги. Статья о замках завершалась призывом к общественным пожертвованиям на реставрацию Уорикского замка, недавно разрушенного пожаром.

[136] Упомянутый отрывок частично гласит: «Случилось также, что стало реальной причиной моей предвзятости в дальнейшей жизни, что мой отец питал настоящую любовь к картинам... Соответственно, где бы ни была галерея, мы останавливались в ближайшем городе на ночь; и самым почтительным образом я таким образом увидел почти все дома дворян в Англии; не то чтобы я сам в том возрасте заботился о картинах, но очень заботился о замках и руинах, чувствуя все больше и больше, по мере того как я становился старше, здоровое наслаждение бескорыстным восхищением, и понимая, как только я смог осознать хоть какую-то политическую истину, что, вероятно, гораздо счастливее жить в маленьком доме и иметь Уорикский замок, чтобы удивляться ему, чем жить в Уорикском замке и не иметь ничего, чему можно было бы удивляться; и что, во всяком случае, это ничуть не сделало бы Брансуик-сквер более приятным для жизни, если бы Уорикский замок снесли. И по сей день, хотя у меня достаточно любезных приглашений посетить Америку, я не смог бы даже на пару месяцев жить в стране, настолько несчастной, что в ней нет замков».

[137] Во второй статье на ту же тему Daily Telegraph выразила удивление по поводу предыдущего письма г-на Рёскина. «Кто не помнит, — писала она, — его предложение купить Верону, чтобы спасти от разрушения славные памятники в ней?»

[138] Это письмо, как можно заметить, было написано во время бомбардировки и за несколько дней до капитуляции Парижа в 1871 году.

[139] В пятницу, 8 марта 1872 года, под названием «Тёрнер и Малреди — О влиянии определенных дефектов зрения на живопись, с особым упоминанием их работ». Аргумент лектора, выдающегося окулиста, заключался в том, что изменение стиля в картинах Тёрнера было связано с изменением его глаз, которое проявилось в течение последних двадцати лет его жизни. (См. «Труды Королевского института», 1872, том vi., стр. 450.)

[140] «История неоготики». Чарльз Л. Истлейк, член Королевского института британских архитекторов. Лондон, Longman and Co., 1872. — В этой работе г-н Истлейк очень высоко оценил влияние г-на Рёскина на современную архитектуру, в то время как его рецензент был «склонен сказать, что прямое и непосредственное влияние г-на Рёскина почти всегда было ошибочным; а его более косвенное влияние — столь же часто правильным». Именно эти слова комментирует здесь г-н Рёскин, и на этот комментарий критик ответил письмом, которое появилось в Pall Mall Gazette 20-го числа текущего месяца. Основная часть его ответа была следующей: «Прямые влияния, которые я имел в виду, — это те, которые привели к предпочтению венецианской готики перед английской, к недооценке выразительного характера в архитектуре и переоценке скульптурного орнамента, особенно натуралистического и имитационного характера, и, в более общем плане, к исключительности, которая ограничивала должное влияние некоторых, как я считаю, благородных архитектурных стилей. Под косвенными влияниями я имел в виду привычку смотреть на вопросы архитектурного искусства сквозь призму творческих идей; признание жизненной важности таких вопросов даже в их наименее важных деталях; и, в целом, энтузиазм и активность, которые могли возникнуть не из чего иного, как из удивительно наводящего на размышления гения г-на Рёскина». На это объяснение г-н Рёскин ответил своим вторым письмом по этому вопросу.

[141] Проект г-на Стрита для Новых судов был после долгих обсуждений выбран 30 мая 1868 года и одобрен комиссией в августе 1870 года. Однако строительство началось только в феврале 1874 года, и надежда, выраженная в этом письме, поэтому, к сожалению, не является выражением мнения о самой работе.

[142] Денмарк-Хилл.

[143] См. «Арабские окна в Кампо Санта-Мария, Матер Домини», таблица ii. из «Примеров архитектуры Венеции», отобранных и нарисованных по обмерам со здания, 1851 г. А также см. «Камни Венеции», том ii., гл. vii., «Готические дворцы».

[144] Это письмо было первоначально получено «джентльменом из Ливерпуля» и отправлено в приложении к длинному письму, подписанному «Антикварий», в Liverpool Daily Post.

[145] Очевидная опечатка вместо «каменщиков».

[146] Церковь Риббесфорд была окончательно закрыта после утренней службы в воскресенье, 15 июля 1877 года. Затем она была отреставрирована, вновь открыта и освящена 15 июня 1879 года. Kidderminster Times от 21-го числа того же месяца содержала отчет о собрании прихожан Риббесфорда для обсуждения реставрации церкви. Отсюда и упоминания в этом письме о «копировании» трасерий.

[147] Этот циркуляр, который распространялся, как отмечено выше, зимой 1879–80 годов, перепечатывается здесь с разрешения г-на Рёскина в связи с предыдущими письмами о реставрации в архитектуре. См. «Заметки о Прауте и Ханте», 1879–80, стр. 71.

[148] В феврале 1878 года; см. «Заметки о Тёрнере» того года и «Fors Clavigera», новая серия — письмо четвертое, март 1880 года.

[149] Граф Альвизе Пьеро Зорзи, автор замечательного и авторитетного эссе о реставрации собора Святого Марка (Венеция, 1877).

[150] Этот рисунок (№ 28 на выставке) изображал небольшую часть западного фасада.

[151] «Камни Венеции», том ii., глава 4 оригинального издания, и том i., глава 4 меньшего издания для использования путешественниками.

[152] В первом издании этого циркуляра это предложение гласило следующее: «Тем временем, с помощью только что упомянутого рисунка, каждое его прикосновение со здания, и оставленное, когда краска высохла в утреннем свете 10 мая 1877 года, некоторые из моментов, на которых главным образом настаивали в «Камнях Венеции», важны сейчас».

[153] В первом издании напечатано «Pan-choreion».

[154] Вместо «состояния» в первом издании стоит «ум», а вместо «стал в некоторой мере способен» — «я квалифицировал себя». Так же и вместо «мне в этот момент помогают» стоит «меня просят, и я могу это сделать».

[155] В начале 1879 года.

[156] Напечатано только во втором издании.

[157] Ссылка на заключительный абзац предисловия к «Заметкам», который гласит следующее: «Афина, заметьте, Агоры, или Рыночной площади. И святой Иаков Глубокого потока или Рыночной реки. Ангелы Честной продажи и Честной перевозки; такая честная перевозка — это величие Гранд-канала и всех других каналов, рек, проливов и морей, которые когда-либо двигались в колеблющемся моррисе под покровом ночи. И вечно электрический свет набережной того потока Риальто был пролит на него Крестом — знайте это наверняка, вы, жители берегов Темзы с высокими набережными и нагруженных пароходами. И извлеките из вашего бедного странствующего художника этот урок — как сумму лучшего, что он мог вам дать (это Альфа законов истинной человеческой жизни) — что ни один город не процветает в глазах Небес, если крестьянин не продает на его рынке, — добавив этот урок Джентиле Беллини как Омегу, что ни один город никогда не бывает праведным в глазах Небес, если Благородный не ходит по его улице». — «Заметки о Прауте и Ханте», стр. 44.

[158] См. «Заметки о Прауте и Ханте», стр. 78.

[159] См. Standard (3 декабря 1879 г.). М. Медуна был архитектором, который осуществил «реставрацию» южного фасада собора.

[160] Reader от 15 октября содержал статью «О формировании Альп», на которую в следующем выпуске журнала (22 октября) сэр Родерик Мурчисон ответил письмом, датированным «Торки, 16 октября» и озаглавленным «О раскопках озерных котловин в твердых породах ледниками», возможность чего он полностью отрицал.

[161] «О формах стратифицированных Альп Савойи», прочитано 5 июня 1863 года. Тема рассматривалась по трем пунктам. 1. Материал Савойских Альп. 2. Способ их формирования. 3. Способ их последующей скульптурной обработки. (См. отчет о лекции в «Трудах Королевского института», 1863, том iv., стр. 142. Она также была напечатана Институтом в отдельной форме, стр. 4.)

[162] В ответ на это письмо Reader от 19 ноября 1864 года опубликовал письмо от шотландского корреспондента, подписанное «Тэйн Кэмпбелл», автор которого заявил, что, хотя он рассматривает г-на Рёскина «как полностью надежного гида во всем, что касается внешних аспектов Альп», он не может «принять его руководство в вопросах политической экономии или механики движения ледников».

[163] См. ниже, «Форбс: его истинное величие», стр. 187 и сл., и ссылки, приведенные в примечаниях там.

[164] Даже в нижних Апеннинах, «Dat sonitum saxis, et torto vertice torrens».{*}
{*} Вергилий, Энеида, vii. 567.

[165] См. «Девкалион», том i., стр. 93.

[166]

There twice a day the Severn fills;

The salt sea-water passes by,

And hushes half the babbling Wye,

And makes a silence in the hills.

Tennyson, “In Memoriam,” xix.

[167] См. «Девкалион», том i., стр. 3 (Введение).

[168] Вслед за этим письмом в том же номере Reader было письмо от известного геолога г-на Джозефа Бита Джукса, члена Королевского общества, который, написав из «Селли-Оук, Бирмингем, 22 ноября», описал себя как «инициатора дискуссии». Поэтому он, несомненно, был автором статьи в Reader, упомянутой выше (стр. 173, примечание). Г-н Джукс скончался в 1869 году.

[169] Ниже приводится предложение из письма г-на Джукса, на которое была сделана ссылка: «Поэтому, когда г-н Рёскин говорит, что «формы Альп вполне очевидно обязаны действию поднимающих, сокращающих и расширяющих сил», я бы умолял его прислушаться к тем, чье зрение было скорректировано кропотливым использованием цепи, теодолита и транспортира в течение многих утомительных лет над подобными формами».

[170] Битва при Земпахе (?). См. письма об «Итальянском вопросе» в начале второго тома.

[171] В том смысле, что «форма земли является результатом исключительно денудации». О «схеме», состоящей из десяти статей, см. примечание 172 ниже.

[172] Д-р Уильям Бакленд, геолог и одно время декан Вестминстера. Он скончался в 1856 году. См. «Fors Clavigera», 1873, письмо 34, стр. 19.

[173] Это и последующие предложения намекают на части вышеупомянутой схемы. «Весь вопрос, — писал г-н Джукс, — зависит от относительных дат производства литологического состава, петрологической структуры и формы поверхности». Затем схема пытается набросать «порядок процессов, которые сформировали эти три вещи» в десяти статьях, из которых г-н Рёскин особо ссылается на следующие: «1. Формирование большой серии стратифицированных пород на дне моря... 3. Возможное внедрение больших масс гранитной породы» в более или менее текучем состоянии; и 6, 7, 8, 9, которые имели дело с чередующимися поднятиями и опусканиями, которых могло быть «даже более одного повторения».

[174] См. Геродот, ii. 92; Платон, Критий, 112; и Гораций, Оды, i. 31.

[175] Обращение было прочитано г-ном Джуксом в качестве президента Геологической секции Британской ассоциации содействия развитию науки, которая собралась в 1862 году в Кембридже. (См. Отчет Ассоциации, том xxxii., стр. 54.)

[176] Письмо г-на Джукса завершалось рекомендацией английским геологам продолжать свои исследования на родине на том основании, что «студент, начинающий изучать сравнительную анатомию, не считает необходимым ехать в Африку и убивать слона». В следующем номере Reader (10 декабря) г-н Джукс написал в ответ на настоящее письмо, что он не намеревался подразумевать какую-либо враждебность по отношению к г-ну Рёскину, чьим следующим письмом дискуссия закончилась.

[177] «М. А. К.» написал «О камнях» и имел дело — или пытался иметь дело — с «атмосферным давлением» в дополнение к давлению воды, упомянутому в письме г-на Рёскина от 26 ноября. Письмо, подписанное «Г. М.», было озаглавлено «Г-н Рёскин о ледниках»; см. следующее примечание. Оба письма появились в Reader от 3 декабря 1864 года.

[178] Не в «последнем письме», а в предпоследнем — см. выше, стр. 177, «Камень на дне потока» и т. д. Части письма «Г. М.», на которые особо ссылается г-н Рёскин, следующие:
«Очень очевидно, что чем ближе к источнику ледника, тем круче будет угол, под которым он продвигается сверху, и тем больше его способность к раскопкам... Г-н Рёскин избавляется от камней и обломков на нижней стороне ледника, предполагая, что они вытесняются за пределы диапазона действия в твердом теле льда; но должен быть предел этому, какой бы мягкой ни была матрица».

[179] См. «Современные художники», часть v., гл. 13, «О скульптурных горах», том iv., стр. 174.

[180] В связи с вопросом о движении ледников оценка г-ном Рёскином профессора Форбса и его работы перепечатана здесь из «Ледников Савойи» Рендю (Macmillan, 1874), стр. 205–207. Для отрывка на ту же тему, который был перепечатан в «Ледниках Савойи» в дополнение к новому материалу, переизданному здесь, и для изложения курса ледниковой науки и отношения Форбса к Агассису читатель отсылается к «Fors Clavigera», 1873, письмо 34, стр. 17–26. «Случайный отрывок» состоит из рецензии на «Формы воды» профессора Тиндаля (Лондон, 1872), а «презрительным результатом» было его положение и положение Форбса среди геологических первооткрывателей.

[181] Джордж Форбс, бакалавр искусств, профессор натуральной философии в Андерсоновском университете, Глазго, и редактор «Ледников Савойи».

[182] Это высказывание Маколея прозвучало в речи, которую он, будучи членом парламента от этого города, произнес на открытии Эдинбургского философского института в 1846 году (4 ноября). Критику Форбса этого высказывания и всей речи можно найти в лекции, вводной к курсу натуральной философии, прочитанной перед Эдинбургским университетом (1 и 2 ноября 1848 г.) и озаглавленной «Опасность поверхностных знаний»; под этим названием она была впоследствии напечатана вместе с газетным отчетом о речи Маколея (Лондон и Эдинбург, 1849). В издании речей Маколея, пересмотренном им самим, рассматриваемое предложение опущено, хотя другие подобного рода, такие как «Глубина одного века — это мелководье следующего», сохранены, и весь аргумент речи остается прежним. (См. «Сочинения Маколея», 8-томное изд., Longmans, 1866. Том viii., стр. 380, «Литература Великобритании».) О втором упоминании этого высказывания г-ном Рёскином см. также «Замечания, адресованные ночному классу искусств в Мэнсфилде», 1873 г., ныне перепечатанные в «Радости навсегда» (Сочинения Рёскина, том xi., стр. 201).
Ниже приведены части отрывка (простирающегося на несколько страниц) в лекции Форбса, на который ссылается г-н Рёскин:
«Насколько же ложно, а также высокомерно самодовольство тех, кто, забывая о борьбе и болезненных усилиях, с помощью которых приумножается знание, поставил бы себя в силу своих заимствованных достижений в то же возвышенное положение, что и их великие учителя, — более того, кто, замечая тусклость света и слабость хватки, с которыми часто поначалу воспринимались и удерживались великие истины, находит пищу для гордости в превосходной ясности своего зрения и цепкости своего понимания!» Затем, процитировав несколько слов из «Философии индуктивных наук» д-ра Уэвелла, том ii., стр. 525, и после некоторых дальнейших замечаний, лектор продолжил: «Активность ума, искренность, борьба за истину, безнадежная растерянность, постепенно переходящая в полноту совершенного понимания, — страх ошибки, победа над воображением при отбрасывании гипотез, чувство слабости и смирения, возникающее от повторяющихся разочарований, стремление к более полному откровению и твердая убежденность, которая сопровождает окончательное пришествие знания, добытого среди трудностей и разочарований, — это уроки и награды первооткрывателей, которые первыми дали нам доступ к истине, но о которых мы, получающие ее из вторых рук, можем составить лишь слабое и безжизненное представление». (См. стр. 39–41 «Опасности поверхностных знаний».)

[183] В издании «Ледников Савойи» Рендю, уже упомянутом.

[184] Форбс скончался 31 декабря 1868 года; Агассис в 1873 году; а де Соссюр в 1845 году.

[185] Письмо Форбса г-ну Рёскину (датированное 2 декабря 1864 г.), по-видимому, было вызвано упоминаниями Форбса в письме г-на Рёскина в Reader от 26 ноября 1874 г. (см. выше, стр. 259 и 263). «Наступающие годы и постоянно подавленное состояние здоровья, — гласило письмо, — притупили горечь, которую несправедливость, испытанная мною, причиняла мне в течение многих лет. Но... старый огонь возрождается во мне, когда я вижу кого-то, желающего и смелого, как вы, вспомнить старого друга и показать, что вы это делаете». Второе письмо говорит о «мальчишеском энтузиазме» автора по отношению к Агассису, выражение, к которому г-н Рёскин добавляет это примечание: «Курсив мой. Я считаю это случайное и наивное доказательство того, как Форбс говорил об Агассисе своему классу, величайшей ценностью и прекрасным интересом. — Дж. Р.»

[186] В первом издании «Современных художников» (том i., стр. 330) было заявлено, что «горизонтальные линии, отбрасываемые облаками на море, являются не тенями, а отражениями»; и что «на чистой воде вблизи глаза никогда не может быть даже подобия тени». Поскольку это утверждение было поставлено под сомнение в письме в Art Union Journal (ноябрь 1843 г.), и само это письмо было подвергнуто критике в рецензии на «Современных художников» в Artist and Amateur’s Magazine, стр. 262 (декабрь 1843 г.), в последнем периодическом издании появились два письма по этому вопросу, одно из которых было от Дж. Х. Мо, корреспондента Art Union, а другое — перепечатанное здесь — ответ от «Автора «Современных художников»».

[187] Отрывки в «Современных художниках», на которые ссылается это письмо, были значительно изменены и расширены в более поздних изданиях работы, и точные процитированные слова не могут быть найдены в ней в окончательной редакции. Читатель, однако, отсылается к тому i., часть ii., § v., гл. i., «О воде, как ее изображали древние», в любом издании книги, которое ему может случиться встретить или которым он может обладать.

[188] См. Artist and Amateur’s Magazine, стр. 313, где автор письма, на которое это является ответом, привел в поддержку своих взглядов следующий эксперимент, а именно: поставить бадью, наполненную чистой водой, на солнечный свет, а затем, взяв непрозрачный экран с вырезанным в нем отверстием, поместить его в такое положение, чтобы перехватить свет, падающий на бадью. Затем, аргументировал он, закройте отверстие, и бадья окажется в тени; откройте его снова, и пятно света упадет на воду, доказывая, что вода «не невосприимчива к свету, так же как и к тени».

[189] В рецензии на «Современных художников», упомянутой выше.

[190] Первого издания первого тома «Современных художников». Размер книги (и, следовательно, пагинация) был впоследствии изменен, чтобы соответствовать гравюрам, содержащимся в последних трех томах.

[191] Стоит отметить, что оптический обман, объясненный выше, довольно подробно описан г-ном Гербертом Спенсером («Изучение социологии», стр. 191, Лондон, 1874) как один из самых распространенных примеров народного невежества.

[192] Конечно, если вода совершенно грязная, как в Рейне или Арве, она принимает тень почти так же хорошо, как грязь. Тем не менее, последующие наблюдения о ее отражательной способности применимы к ней даже в этом состоянии.

[193] Всегда следует помнить, что существует два вида отражения: одно от полированных тел, возвращающее лучи света без изменений; другое от неполированных тел, возвращающее лучи света измененными. С помощью одного отражения мы видим изображения других объектов на поверхности отражающего объекта; с помощью другого мы узнаем о самой этой поверхности. Разница между этими двумя видами отражения не была хорошо проработана авторами по оптике; но великое различие между ними заключается в том, что шероховатое тело отражает больше лучей, когда угол, под которым падают лучи, является наибольшим, а полированное тело — когда угол является наименьшим. Именно отражение от полированных тел я обычно обозначаю этим термином; а отражение от шероховатых тел я обычно отличаю как «положительный свет»; но поскольку я использовал здесь этот термин в его общем смысле, объяснение различия становится необходимым. Весь свет и тень на материи вызваны отражением того или иного рода; и различие, проводимое на протяжении всей этой статьи между отраженным и положительным светом, а также между реальной и псевдотенью, есть не что иное, как различие между двумя видами отражения.
[194] Я полагаю, что некоторые эксперименты Бугера были сделаны неточными — не в их общем результате и не в соотношении количеств, а в самих количествах — из-за трудности различения между двумя видами отраженных лучей.

[194] Пьер Бугер, автор, среди прочих работ, «Трактата по оптике о градации света». Он родился в 1698 году и скончался в 1758 году.

[195] Ртуть, конечно, должна быть совершенно чистой.

[196] Среди прочих моментов я не объяснил, почему вода, хотя у нее нет тени, имеет темную сторону. Причина этого заключается в ньютоновском законе, отмеченном ниже, что вода ослабляет лучи, проходящие через ее массу, хотя и не отражает их; а также в том, что она отражает лучи от обеих поверхностей.

[197] В рецензии на «Современных художников» упоминался Грот Капри близ Неаполя как «очень красивая иллюстрация большого количества света, допускаемого или содержащегося в воде», и по этому поводу г-н Дж. Х. Мо сделал комментарий.

[198] London Review от 4 мая содержал критику выставки Общества акварелистов, которая включала заметку о картине г-на Дункана «Шиплейк на Темзе» (№ 52). На этой картине художник изобразил радугу, отраженную в воде, правдивость чего по отношению к природе была поставлена под сомнение некоторыми его критиками. Письмо г-на Рёскина было не единственным в поддержку правдивости картины.

[199] Настоящее письмо является самым ранним по дате из всех в этих томах.

[200] См. примечание к стр. 182.

[201] В «Заметках о галерее Тёрнера в Мальборо-хаусе», 1856 г. (стр. 23), г-н Рёскин говорит о «бледно-невыразимой лазури» горечавки. Настоящее письмо было написано в ответ на письмо, подписанное «Y. L. Y.» в Athenæum от 7 февраля 1857 г., в котором это выражение подверглось критике. В последующем выпуске того же журнала (21 февраля) вопрошатель г-на Рёскина отрицал приписанное ему невежество и по-прежнему ставил под сомнение уместность называть горечавку «бледной», не различая при этом два вида.

Typographical errors corrected by the etext transcriber:
but their sensiblity to art=> but their sensibility to art {pg 27}
whatever space was sacrified to it=> whatever space was sacrificed to it {pg 50}
Admitedly it contains the finest=> Admittedly it contains the finest {pg 111}
thirteenth or fourteeth century=> thirteenth or fourteenth century {pg 148}
and naturally eneugh=> and naturally enough {pg 165}
betwen their agencies=> between their agencies {pg 176}

 The Project Gutenberg eBook of Arrows of The Chace; vol. 1, by John Ruskin.

back

back

back

back

back

back