АРИОСТО, ШЕКСПИР И КОРНЕЛЬ

АВТОР:

БЕНЕДЕТТО КРОЧЕ

ПЕРЕВОД:

ДУГЛАС ЭЙНСЛИ

"RUSKIN HOUSE, 40 MUSEUM STREET, W.C.I
LONDON: GEORGE ALLEN & UNWIN, LTD.

1920

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Да здравствует Италия! Италия, давний друг и верный союзник Британии, сыграла важную роль как в победе в войне, так и в ее скорейшем завершении. Война! Это величайшее практическое усилие, которое когда-либо предпринимал мир, теперь окончено, и мы все должны работать над тем, чтобы сделать мир лучшим местом для жизни каждого.

Теперь, благодаря своему философу-критику, Италия предлагает нам первую попытку реконструкции нашего мировоззрения в этом мастерском трактате о величайшем поэте англоязычного мира, столь оригинальном и глубоком, что он послужит путеводителем для еще не рожденных поколений. И не только критики Шекспира должны извлечь пользу из этого трактата, но и все критики и любители поэзии — включая прозу, — которые выходят за рамки пассивной стадии простого восхищения. Эссе об Ариосто и Корнеле также уникальны, и все три вместе должны повсюду положить начало новой эре в литературной критике.

Это первые литературно-критические работы Бенедетто Кроче, увидевшие свет на английском языке.

Они глубоки и содержательны, поскольку основаны на теории — «Теории эстетики», с которой некоторые читатели будут знакомы в оригинале, другие — в версии настоящего переводчика. Им не нужно объяснять, что теория Кроче о независимости и автономии эстетического факта, который есть интуиция-выражение, и о сущностно лирическом характере всего искусства — единственная, которая полно и удовлетворительно объясняет проблему поэзии и изящных искусств.

Но это не место для философской дискуссии, хотя важно подчеркнуть тот факт, что всякая критика основана на философии, и поэтому, если философия, на которой она базируется, несостоятельна, критика страдает соответствующим образом. Кроче в других своих работах показал, что недостатки таких критиков, как Сент-Бёв, Тэн, Леметр и Брюнетьер, обусловлены неверными или недостаточными философскими знаниями, и аналогичный критерий можно с такой же истинностью применить и у нас дома.

Переводчик будет удовлетворен, если настоящая версия получит от автора такую же похвалу, как та, что была удостоена четырех переводов «Философии» на английский язык, которые, как часто заявлял Кроче, ближе всего к его духу, чем переводы на любой другой язык — а он был переведен на все великие европейские языки, «Эстетика» даже на японский. Целью, которой придерживались в этом переводе, было как можно более точное следование оригиналу при сохранении полностью идиоматического стиля и отсутствии всякого педантизма.

Перевод ни в коем случае не следует воспринимать как переливание из золотого сосуда в серебряный, как ошибочно полагали раньше, ибо Кроче доказал, что, поскольку переводчик переосмысливает оригинал, он сам является творцом. Это объясняет, почему так много писателей были привержены переводу — в английской литературе это Поуп, Фицджеральд, Россетти, если назвать лишь троих из многих, — а автор «Философии духа», сам Кроче, опубликовал великолепную итальянскую версию «Энциклопедии философских наук» Гегеля.

ДУГЛАС ЭЙНСЛИ.

Атенеум, Пэлл-Мэлл, Лондон, октябрь 1920 г.

CONTENTS

| PART I
| LUDOVICO ARIOSTO
I   | A CRITICAL PROBLEM | 3
II   | THE LIFE OF THE AFFECTIONS IN ARIOSTO, AND THE HEART OF HIS HEART | 18
III   | THE HIGHEST LOVE: HARMONY | 34
IV   | THE MATERIAL FOR THE HARMONY | 48
V   | THE REALISATION OF HARMONY | 69
VI   | HISTORICAL DISASSOCIATIONS | 95
| PART II
| WILLIAM SHAKESPEARE
VII   | THE PRACTICAL PERSONALITY AND THE POETICAL PERSONALITY | 117
VIII   | SHAKESPEAREAN SENTIMENT | 138
IX   | MOTIVES AND DEVELOPMENT OF SHAKESPEARE'S POETRY | 163
X   | THE ART OF SHAKESPEARE | 274
XI   | SHAKESPEAREAN CRITICISM | 300
XII   | SHAKESPEARE AND OURSELVES | 328
| PART III
| PIERRE CORNEILLE
XIII   | CRITICISM OF THE CRITICISM | 337
XIV   | THE IDEAL OF CORNEILLE | 362
XV   | THE MECHANISM OF THE CORNELIAN TRAGEDY | 390
XVI   | THE POETRY OF CORNEILLE | 408
| INDEX | 431

ЧАСТЬ I

ЛЮДОВИКО АРИОСТО

ГЛАВА I

КРИТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА [1]

Судьбу «Неистового Роланда» можно сравнить с судьбой грациозной, улыбающейся женщины, на которую все смотрят с удовольствием, не испытывая никакого интеллектуального смущения или недоумения, поскольку для восхищения достаточно иметь глаза и направить их на приятный объект. Кристально ясная, как сама поэма, отточенная в каждой детали, легко понятная любому, кто обладает общей культурой, она никогда не представляла серьезных трудностей для интерпретации, и по этой причине не нуждалась в усердии комментаторов и не пострадала от их сварливых тонкостей; она также не подвергалась, за очень редким исключением, тем перерывам в восприятии, от которых страдали другие значительные поэтические произведения из-за меняющихся условий культуры в разные времена. Великие люди и обычные читатели были в полном согласии относительно нее, как, например, относительно красоты, скажем, мадам Рекамье; и список великих людей, испытавших ее очарование, простирается от Макиавелли и Галилея до Вольтера и Гёте, не говоря уже об именах, более близких к нашему времени.

И все же, сколь единодушным, простым и неудержимым ни было бы эстетическое одобрение, оказываемое поэме Ариосто, критические суждения о ней столь же противоречивы, сложны и вымучены; и, действительно, это один из тех случаев, когда различие двух духовных моментов — интуитивного или эстетического, восприятия или вкушения произведения искусства, и интеллектуального, критического и исторического суждения (различие, ошибочно оспариваемое с одной точки зрения сенсуалистами, а с другой — интеллектуалистами), — выступает настолько ясно, что кажется почти пространственно разделенным, так что его можно потрогать рукой. Любой может легко прочитать и пережить октавы Ариосто, лаская их голосом и воображением, словно страстно влюбленный; но сказать, откуда исходит эта особая форма очарования, то есть определить характер вдохновения, которое двигало Ариосто, его доминирующий поэтический мотив, тот особый эффект, который стал в нем поэзией, — это совсем другое дело и задача немалой трудности.

Этот вопрос мучил критиков с тех пор, как литературная и историческая критика приобрела индивидуальную значимость и энергию, то есть с момента зарождения романтического эстетизма, когда произведения искусства перестали рассматриваться в частях, отделенных от целого, или в их внешних очертаниях, но в духе, который их одушевлял. Однако мы не должны думать, что более ранние времена были лишены всякого подозрения об этом, ибо неуверенное предположение об этом можно найти даже в эксцентричных исследованиях о том, является ли «Неистовый Роланд» моральной поэмой или нет, или следует ли рассматривать его как серьезный или игривый. Но такие умы, как Шиллер и Гёте, Гумбольдт и Шеллинг, Гегель, Ранке, Джоберти, Кине и Де Санктис, рассматривали или затрагивали его в прошлом веке, и очень многие другие во время и после них, и тема была вновь поднята с обновленной остротой в диссертациях, мемуарах и статьях, некоторые из которых иностранные, но большинство — итальянские.

Многие проблемы или формулы проблем, которые когда-то критически обсуждались, были отброшены, как старая одежда, в результате новой концепции искусства: то есть не только те, что мы упоминали, о том, был ли «Неистовый Роланд» эпосом или нет, был ли он серьезным или комическим, но и множество других проблем, таких как обладал ли он единством действия, протагонистом или героем, были ли его эпизоды связаны с действием, поддерживал ли он достоинство истории, содержал ли он аллегорию, и если да, то какого рода, подчинялся ли он законам скромности и морали, или следовал хорошим примерам, можно ли было приписать ему изобретательность, и если да, то в какой мере, был ли он лучше «Освобожденного Иерусалима» или хуже, и в чем именно он был лучше или хуже; и так далее. Все эти проблемы стали устаревшими, потому что они были решены единственно подходящим способом, то есть было показано, что они ошибочны в своих теоретических терминах; и сказать, что они устарели, не означает, что не было некоторых, как в девятнадцатом веке, так и в настоящее время, кто взялся за их решение и пришел к неудачным выводам разными путями. Единство действия «Неистового Роланда» также исследовалось и определялось (например, Паницци и Кардуччи); его аморальность также порицалась (например, Канту); книга долгов Ариосто своим предшественникам была вновь открыта и обременена таким количеством цифр в дебетовой части, что итоговый баланс кредита и дебета представляет огромный дефицит (Райна); сравнение с примерами из прототипов под названием «Эволюционная история романтического рыцарства», в которой «Неистовый Роланд», по мнению некоторых, представляет не вершину, а скорее отклонение и упадок от идеального прототипа (снова Райна); по мнению других, «Неистовый Роланд» придал окончательную и совершенную форму «Французскому эпосу о германских героях» (Морф); аллегория, содержащаяся в моральном суждении об итальянской жизни эпохи Возрождения, потерянной в погоне за любовью, подобно христианским и сарацинским рыцарям в их погоне за Анжеликой (Канелло). Но будь то в их примитивных или в более современных формах, эти проблемы устарели для нас, осознающих ошибки и заблуждения в эстетике, из которых они возникают; и другие, более поздние, также должны считаться устаревшими вместе с ними, такие теории, например (чтобы процитировать одну из них), которые берутся изучать «Неистового Роланда» в его «формировании», понимая под формированием литературные предпосылки его различных частей, начиная с названия. Украшенная названием «Научное исследование», это всего лишь безрезультатная или плохо обоснованная филология.

Работа современной критики не ограничивается устранением этих праздных и ненужных исследований, но также включает разнообразное и тщательное расследование поэзии Ариосто, каждый аспект которой мы можем претендовать на то, чтобы осветить по очереди, и дать все решения относительно истинного характера проблемы, которые могут быть предложены. И теперь почти кажется, что любому, кто желает сформировать представление по этому вопросу, нужно лишь выбрать из различных существующих решений то, которое оказывается явно превосходящим все остальные, благодаря тому, что оно подкреплено наиболее вескими аргументами, после того как он ознакомился с критической литературой, относящейся к Ариосто. Кажется невозможным предложить новое решение, и как будто аргумент является одним из тех, о которых можно сказать, что «нет надежды найти что-либо новое в связи с ним».

И это очень близко к истине, но только очень близко, ибо не поверхностное изучение этих различных решений приводит к результату, что ни одно из них не является обоснованным в том виде, в каком оно представлено, то есть с аргументами, которые его поддерживают. Поэтому целесообразно указать на некоторые из этих аргументов, которые уже были приведены, и вывести из них другие следствия, хотя мы, возможно, и не преуспеем в формулировании других, которые сияли бы поразительной новизной. Но при рассмотрении это будет не чем иным, как предоставлением нового решения, просто потому, что проблема была представлена иначе и аргументирована иначе: новизна того серьезного рода, который является шагом вперед по сравнению с тем, что уже было замечено и приобретено, а не того рода экстравагантная новизна, которая приятна ложной оригинальности и бесплодной тонкости.

Существует два фундаментальных типа ответа на вопрос о характере поэзии Ариосто; из них более важным является первый, либо потому, что, как будет видно, он действительно близок к истине, либо потому, что он подкреплен высшим авторитетом Де Санктиса. До Де Санктиса его можно было лишь смутно разглядеть как предложенный писателем восемнадцатого века Зульцером и более ясно — немецким эстетиком Фишером; впоследствии он повторялся, преобладал и был принят, среди прочих, Кардуччи. Согласно Де Санктису и его предшественникам и последователям, в «Неистовом Роланде» у Ариосто нет субъективного содержания для выражения, нет сентиментального или страстного мотива, нет идеи, ставшей чувством или страстью, но он преследует единственную цель искусства, воспевая ради воспевания, изображая ради изображения, разрабатывая чистую форму и удовлетворяя единственную цель реализации своих собственных грез.

Это утверждение не следует воспринимать в общем смысле, слова, в которых оно сформулировано, не должны толковаться буквально, ибо в таком случае было бы легко выдвинуть разумное возражение, что не только Ариосто, но и каждый художник, просто потому, что он художник, никогда не имеет никакой цели, кроме цели искусства, воспевания ради воспевания, изображения ради изображения, разработки чистой формы и удовлетворения потребности, которую он чувствует в реализации своих собственных грез: горе художнику, который имеет в виду какие-либо другие цели и пытается учить, убеждать, шокировать, волновать, добиться успеха или эффекта, или что-либо еще, постороннее искусству. Теория искусства ради искусства, оспариваемая многими, бесспорна с этой точки зрения, она действительно несомненна и совершенно очевидна. Критики, которые приписывают эту цель как характеристику поэзии Ариосто, скорее имеют в виду утверждение, что автор «Неистового Роланда» действовал в своей собственной индивидуальной манере по отношению к другим поэтам; и затем они приступают к определению своих мыслей по этому предмету двумя способами, несколько отличающимися друг от друга. Оба они встречаются смешанными и перепутанными на страницах Де Санктиса. Считается, что Ариосто позволил пройти перед собой веренице романтических фигур рыцарей и дам и историям об их оружии и дерзких предприятиях, об их любви и их ухаживаниях с единственной целью — усладить воображение. Считается, что Ариосто изобразил этот разнообразный человеческий мир, не вставляя ничего между собой и вещами, не отражая себя в вещах, не погружая их в себя или в свои собственные чувства. Считается, что он был исключительно объективным наблюдателем. Теперь, взяв первый случай, то есть если произведение Ариосто действительно сводится к игрушке воображения, хотя он, возможно, и доставил себе удовольствие, сделав что-то приятное себе и другим, все же он не был бы поэтом, «божественным Ариосто», потому что удовольствие фантазии относится к порядку практических актов, к тому, что называют играми или развлечением. И во втором случае, когда его хвалили за то, что он был совершенно объективным, это не только расходится с реальным творчеством поэта, но и противоречит ему — и, действительно, противоречит любой форме духовного производства. Как будто вещи существовали вне духа и можно было взять их в их предполагаемой объективности и экстернализировать их, перенеся на бумагу или холст. Теорию искусства ради искусства, если ее брать как теорию просто причудливого удовольствия или безразличного объективного воспроизведения вещей, следует решительно отвергнуть, потому что она расходится с природой искусства и универсального духа и противоречит ей. В крайнем случае, эти две парадигмы — искусство как простая фантазия и искусство как внешняя объективность — могли бы быть полезны как обозначение двух художественных форм дефицита и уродства, тщетного искусства и материального искусства, то есть, в обоих случаях, не-искусства; и подобным же образом теория искусства ради искусства в этих случаях была бы определением одной или нескольких форм художественного извращения.

Из-за невозможности отказать Ариосто в каком-либо содержании и в то же время наслаждаться им и провозглашать его поэтом — невозможность, более или менее смутно ощущаемая некоторыми, хотя и без обнаружения и демонстрации ее, как это было сделано выше, — получилось так, что не только другие критики, но и те самые критики, которые, подобно Де Санктису, описывали его как поэта чистой фантазии или чистой объективности, были вынуждены признать в нем содержание, а иногда и несколько содержаний, одно поверх другого, в куче. Одним из таких содержаний, возможно, наиболее общепризнанным, является, без сомнения, растворение мира рыцарства, осуществленное Ариосто через иронию: историческая позиция, присвоенная ему Гегелем и широко проиллюстрированная Де Санктисом. Но что они имеют в виду, говоря, что Ариосто выражает растворение мира рыцарства? Конечно, не просто то, что в его поэме можно найти документы, касающиеся ухода идеалов рыцарства, потому что, верно это или нет, это не касается конкретной художественной формы, а ее абстрактного материала, рассматриваемого и трактуемого как источник исторической документации. И это не может означать, что он был вдохновлен отвращением к идеалам рыцарства и в пользу новых идеалов, потому что полемика и критика, отрицание и утверждение — это не искусство. Так что на самом деле имелось в виду (хотя те, кто поддерживает эту интерпретацию, часто понимают ее в одном или другом из тех значений, которые внешни искусству), что Ариосто был одушевлен истинным и реальным чувством по отношению к идеалам рыцарской жизни, и что это чувство послужило лирическим мотивом для его поэмы. Этот мотив оспаривался в деталях разными способами, одни считали его отвращением, другие — смесью отвращения и любви, третьи — восхищения и удовольствия; но прежде чем мы приступим к дальнейшему расследованию, мы должны сначала установить, существует ли он, то есть, действительно ли Ариосто наделил своим собственным чувством — каким бы оно ни было, преобладающим отвращением или преобладающей склонностью или преобладающим чередованием того и другого — материал рыцарства, делая его серьезным и эмоциональным через серьезность и эмоцию своего собственного чувства. И этого не существует вовсе, ибо то, что все чувствуют и видят как рыцарство в манере трактовки Ариосто, есть, напротив, своего рода отстраненность и превосходство, благодаря которым он никогда не вовлекается до конца в восхищение или в презрение или в страстное несогласие с тем или другим; и это впечатление, которое производят на нас его повествования об осадах и сражениях, о дуэлях и подвигах оружия, послужило основанием для вышеупомянутых противоположных теорий относительно его объективного отношения и относительно его культивирования простого времяпрепровождения воображения. Если бы Ариосто действительно стремился, как говорят, к возвеличиванию или полувозвеличиванию или к иронизированию рыцарства, он явно промахнулся бы, и эта неудача была бы неудачей его искусства.

То, что было замечено относительно содержания рыцарства, должно быть повторено для всех других содержаний, которые предлагались по очереди, каждое из них или все они вместе как истинный и надлежащий ведущий мотив; и из них (опуская наименее вероятные, потому что мы здесь не занимаемся сбором любопытных пустяков ариостовской критики, а резюмируем основные линии этой критики с намерением глубже вникнуть в нее и с большей уверенностью), следующее, что нужно упомянуть, сразу после рыцарской идеальности или антиидеальности, — это философия жизни, мудрость, которую Ариосто якобы отправлял и советовал. Эта мудрость якобы охватывала любовь, дружбу, политику, религию, общественную и частную жизнь и была направлена с большой умеренностью и здравым смыслом, благородная без фанатизма, мужественная и терпеливая, достойная и скромная. Мы признаем, что эти вещи можно найти в «Неистовом Роланде», точно так же, как рыцарские вещи также можно найти там; но они там почти таким же образом, то есть с несомненным акцентом отстраненности и удаленности, который сразу же ставит огромную пропасть между Ариосто и истинными поэтами мудрости, такими как, например, Мандзони и Гёте. Последний из них, в прекрасных стихах (из «Тассо») в похвалу Ариосто, — который, как считается, облек там в одеяние басни все, что может сделать человека дорогим и почитаемым, показал опыт, интеллект, хороший вкус, чистое чувство добра как живых лиц, увенчанных розами и окруженных волшебным крылатым присутствием Амурини, — несколько преобразил предмет своей хвалы, приблизив его к себе: хотя, как мы воспринимаем из образов, которые он использовал, от него не ускользнуло, что в случае с милым певцом «Неистового Роланда» мудрость была покрыта и как бы задушена облаком разноцветных цветов. Таким образом, два основных решения, до сих пор данных критической проблеме, представленной Ариосто, единственные два, которые кажутся мыслимыми, — что «Неистовый Роланд» не имеет содержания; что он имеет то или иное содержание, — каждое находит поддержку в другом и аргументы в свою пользу. Это означает, что они опровергают друг друга по очереди. И поскольку невозможно, чтобы в Ариосто не было содержания, и, с другой стороны, поскольку все те, на которые было направлено внимание вначале (восхищение или презрение к рыцарству, мудрость жизни), оказываются несуществующими, ясно, что нет выхода из трудности, кроме как поиска другого содержания, и такого, которое показало бы, как истина была неправильно символизирована в формулах «простого воображения», «безразличной объективности» и «искусства ради искусства».

[1] При подготовке этого эссе я полагаю, что изучил всю или почти всю литературу эрудиции и критики, старую и новую, в связи с Ариосто; это не ускользнет от внимания эксперта-читателя, хотя частные дискуссии и цитирование названий и страниц книг показались мне в данном случае излишними. Но при суждении об этой работе читатель должен иметь в виду прежде всего главу Де Санктиса о «Неистовом Роланде» (проиллюстрированную фрагментами из его лекций в Цюрихе о поэзии рыцарства), которая формирует точку отправления для этих более поздних исследований и выводов.

ГЛАВА II

ЖИЗНЬ ЧУВСТВ У АРИОСТО И СЕРДЦЕ ЕГО СЕРДЦА

У Ариосто был обычный эмоциональный опыт в жизни, и это было показано как истинное, не столько через биографии его современников и документы, которые позже вышли на свет, сколько через его собственные слова, потому что он получал большое удовольствие, если не совсем в исповеди, то во всяком случае в том, чтобы дать волю своим чувствам. Хорошо известно, что он был лишен глубоких интеллектуальных страстей, религиозных или политических, свободен от стремления к богатству и почестям, прост и бережлив в своем образе жизни, ища прежде всего мира и спокойствия и свободы следовать своему собственному воображению, отдаваться исследованиям, которые он любил. Редко или только на короткие промежутки времени ему удавалось жить по-своему, из-за необходимости, всегда лежащей на его плечах, обеспечивать своих младших братьев и сестер и свою мать, а также необходимости добывать хлеб для себя. Все эти обстоятельства вместе вынудили его взяться за тяжелую работу и неприятности придворной жизни. Он был восхитителен в исполнении семейных обязанностей, совершенно честен и надежен в каждом случае, полон добрых, справедливых и щедрых чувств, и поэтому был получателем всеобщего уважения и доверия. Из-за причин, связанных с его должностью, он был обязан общаться с жадными, жестокими, беспринципными людьми, но он не позволил себе быть запятнанным их контактом, сохраняя отношение честного служащего к своим покровителям, внимательного к формальным обязанностям, с которыми он был обременен. Он сдержан, но чист и достоин, воздерживаясь от участия в тайных заговорах и махинациях тех, чьи приказы он выполняет. Таким образом, он смог выполнять инструкции своих начальников, которых он рассматривал исключительно как занимающих определенный высокий ранг, идеализируя их в соответствии с их рангом, восхваляя их, то есть за их достижения, их способности и их благородные предприятия, либо потому, что они действительно обладали ими и действительно совершали вещи, за которые он их хвалил, либо потому, что они должны были обладать ими и совершать подвиги, о которых идет речь, как атрибуты, присущие их социальному положению.

Среди этих обязанностей и трудов один единственный поток течения пробегал как всегда теплая струя через его мозг: любовь, или скорее потребность в обществе женщины, иметь с собой любимую женщину, наслаждаться ее красотой, ее смехом, ее речью: и хотя он часто намекает на эту страсть, это как человек, стыдящийся слабости, но осознающий, что он ни в коем случае не может обойтись без сладости, которую она доставляет ему и которая является жизненно важным элементом его существа. Но даже его любовь к женщине, какой бы сильной она ни была, нашла свою правильную рамку в его идиллическом идеале и в его рефлексивном и умеренном духе: она не содержала ничего фантастического, авантюрного, донжуановского; и после обычных злых и мимолетных приключений юности он нашел убежище в той, «за которую он дрожал с любовным рвением» и (как говорит нам его друг Геркулес Бентивольо в стихах): в той Александре, которая была его другом в течение двадцати лет, и наконец его более или менее законной женой. Объединенный с его желанием спокойствия, был таким образом мощный стимул не удаляться вовсе, или если удаляться, то как можно меньше, от той, кто была теплом и комфортом для него, и к которой он цеплялся как ребенок к груди своей матери. Его последние годы, в которые, отозванный из своего сурового пребывания в Гарфаньяне, он занимался исправлением своих стихов в Ферраре, с женщиной, которую он любил, на своей стороне, были, возможно, самыми счастливыми, которые он знал; и он скончался в том мире, о котором он вздыхал, прежде чем достичь старости.

Такие склонности души и жизнь, которая проистекала из них, иногда вызывали восхищение и зависть, как, например, у английского переводчика «Неистового Роланда» шестнадцатого века Харрингтона. Описав их и отрекшись от определенных грехов, действительно, как он сказал, единственного «грешка любви», он заключает со вздохом: «Sic me contingat vivere, Sicque mori». Иногда также на них смотрели сверху и почти с состраданием, как Де Санктис и другие, которые настаивали на негативных аспектах характера Ариосто. Эти негативные аспекты, однако, являются не чем иным, как пределами, которые встречаются у каждого, ибо мы не все способны на все; и действительно, итальянские критики, особенно в период Рисорджименто, часто ошибались, устанавливая как единую меру для всех гражданское, политическое, патриотическое, религиозное превосходство, забывая, что суждение о характере индивида должно зависеть от его естественной предрасположенности, его темперамента. Конечно, жизнь Ариосто не была богатой и интенсивной, и она не представляет важных проблем в отношении социальной и моральной истории; и усердие ученых, хотя оно и смогло увеличить свои коллекции и предположения относительно его экономических и семейных условий, относительно его официальных обязанностей как придворного, как посла и администратора герцога Феррарского, относительно его любовных связей и относительно имен и личностей женщин, которых он любил, относительно дома, который он построил и в котором жил, и других подобных деталей, анекдотов и курьезов, касающихся его (коллекционирование которых показывает, с какой религией или суеверием окружен великий человек, а также иногда тщетность искателя), не добавило ничего существенного к тому, что поэт говорит нам сам, тем более не смогло предоставить материалы для действительно новой биографии, которая была бы одновременно глубокой и драматичной.

Тем не менее, такой, какой она была, жизнь доброго и бедного человека, человека, упорно преданного любви и поэзии, нашла литературное выражение в малых произведениях автора: в латинских песнях, в итальянских стихах и в сатирах.

Говоря это, мы оставим в стороне комедии, которые кажутся наиболее важными из этих малых произведений и, несмотря на это, наименее значительными, так что они могли бы быть почти исключены из истории его поэтического развития, связанного скорее с его деятельностью как придворного, как устроителя зрелищ и пьес, для каковой цели он решил имитировать латинскую комедию, ибо он не верил, что в этой области можно сделать что-то новое, поскольку латиняне уже имитировали греков. Нет сомнения, что комедии Ариосто представляют собой важную дату в истории итальянского театра и латинской имитации, которая преобладала там, то есть в истории культуры, но не в истории поэзии. Там они немы. Это произведения адаптации и комбинации, и поэтому выполнены с усилием; нет ничего нового даже в их форме, и доказательством этого является то, что Ариосто, после того как сделал первую попытку написать их прозой, наконец облек их в монотонные и утомительные одиннадцатисложники, которые никогда не радовали ничьего слуха, потому что они не родились, а были сконструированы согласно замыслу, с очевидным искусством и с целью дать Италии метр комедии, аналогичный римскому ямбу. Тот, кто (чтобы привести пример из того же периода и «стиля») вспоминает «Мандрагору» Макиавелли, исполненную энергичного духа, горького презрения великого мыслителя, или даже наброски, брошенные на бумагу как попало непутевым Пьетро Аретино, сразу чувствует разницу между мертвой способностью и живой силой, или, во всяком случае, небрежной энергией. И мертвый материал не оживает, как утверждают некоторые легко удовлетворенные критики, от того факта, что Ариосто ввел, особенно в более поздние из этих комедий, аллюзии на лиц, места и обычаи Феррары, или сатирические насмешки над пороками времени; все эти вещи легки, как соломинки, и совершенно безразличны, когда отсутствует оригинальное вдохновение, как в данном случае.

С другой стороны, в малых произведениях есть много чистых и спонтанных частей: даже имитации Горация, Катулла, Тибулла в латинских стихах не вызывают чувства холодности, потому что мы чувствуем, что они вдохновлены преданностью гуманистов латинянам, «моим латинянам», как он ласково называл их; и сердце поэта часто бьется вместе с их сердцами, оплакивает ли он смерть друга и товарища, или рисует портрет какой-нибудь прекрасной дамы, или описывает прелести сельской местности, или обрушивается на какую-нибудь коварную и продажную женщину. Подобным же образом мы наблюдаем некоторые прекрасные черты высокого чувства среди итальянских стихов, такие как две песни для Филиберты Савойской; и истинные акценты его любви находят путь к выражению среди петрарковских, мадригальных и придворных качеств других. Такова песня, празднующая их первую встречу, в которой он записывает флорентийский праздник, где он увидел ту, которая должна была стать его любовницей, и которая немедленно заняла место выше всех других женщин в его глазах, ту, чьи светлые, густые волосы, когда они затеняли ее щеки и шею и падали на ее плечи, чье богатое шелковое платье, украшенное алым и золотом, стало частью его души; и элегия, которая является вспышкой радости от достижения желаемого счастья; и та другая, которая записывает встречу влюбленных ночью; затем также глава о визите во Флоренцию, где все прелести сладкого города не смогли обеспечить ему ни минуты передышки, жаждущему вернуться к долгожданному присутствию любимой, которую он описывает поэтически в ее отсутствие как прекрасную волшебницу:

«За водами, горами, у берега волны, / Короля рек, в белом и чистом одеянии, / Поя, останавливает солнце прекрасная волшебница, / Которая одним своим видом может исцелить меня».

и в сонете, который заканчивается:

«Но благосклонные приемы, но объятия / Лиценциозные, но слова, свободные / От всякой узды, но смех, ласки и игры».

Они часто являются эхом эротических латинских поэтов, освеженным истинным состоянием его собственного духа, который в страсти любви никогда не выходил за пределы нежной и несколько легкой степени чувственности. Было бы тщетно искать в нем то, чем он не обладает, — то мягкое воображение, те космические аналогии, те моральные тонкости и высокие мысли, которые можно найти у других поэтов любви.

По этой причине размышления о себе и об обществе, в котором ему суждено было жить, признания о своих собственных различных способах чувствования и рассказ о своих приключениях следуют и сопровождают краткие лирические излияния этого эротизма. Когда Ариосто ограничивается мыслями и событиями своей повседневной жизни, это скорее вопрос повествования, чем творчества, и кульминацией малых произведений являются так называемые «Сатиры», которые не должны ограничиваться семью, носящими это название в печатных изданиях, но должны быть расширены, чтобы включить другие композиции подобного тона и содержания, которые можно найти среди элегий и капителей, и даже среди од, таких как элегия «De diversis amoribus». Во всех них Ариосто пишет свою автобиографию в фрагментах, или скорее как серию конфиденциальных писем своим друзьям, таких, которые он не писал прозой, по крайней мере, ни одного из них не осталось среди тех, что сохранились. Все они связаны с делами, сухие, краткие и написанные в спешке, лишь кое-где раскрывающие личность писателя; тогда как, когда он выражал себя в стихах, он делал свою собственную душу предметом, уделяя внимание живости представления и точной аккуратности того, что он говорил. Это самая приятная стихотворная переписка, где мы слышим, как он жалуется, теряет терпение, говорит нам, чего он хочет, строит планы, отказывается, просит об одолжении, откровенно обнажая для нас свою истинную предрасположенность, свою нехватку покорности, свою непостоянство и свои капризы, обсуждая жизнь и мир, улыбаясь другим и самому себе; мы беседуем с Ариосто в его халате, который испытывает большое удовольствие и не имеет угрызений совести, показывая нам себя таким, какой он есть, и мы знаем, как он ненавидел любого рода сдержанность. Но эти письма в стихах, хотя и совершенные по качеству, живые и красноречивые, как только могут быть писания человека, который говорит о вещах, касающихся его самого, все же являются письмами, признаниями, автобиографией: они не являются чистой поэзией; их метрическая форма для них — нечто вроде деликатной приятной прихоти, в гармонии с таким определением души. Говоря это, мы не хотим никоим образом умалять их ценность, которая велика, а только предотвратить ускользание от нас их истинного характера.

Неудивительно тогда, если связь, подобная той, что преобладает между холмами и долинами, кажется, проходит между этими меньшими произведениями, одами, стихами сатир и «Неистовым Роландом». Достаточно прочитать октаву или две поэмы, чтобы сразу обнаружить разницу в высоте, отделяющую ее от самых восхитительных любовных песен, от самых проворных и живописных сатир, которые выражают чувства автора гораздо более прямо, чем «Неистовый Роланд». Далее следует отметить, что Ариосто никогда не желал публиковать, и, конечно, никогда не позволил бы опубликовать большое их количество, за исключением комедий, даже после своей смерти, за исключением, возможно, сатир; но поскольку малые произведения тем не менее являются выражением его чувств в реальной и обычной жизни, из этого следует, что если мы хотим обнаружить вдохновение «Неистового Роланда», страсть, которая наполнила его и придала ему надлежащее содержание, мы должны искать это за пределами его обычной жизни, не в сердце, которое мы знаем как сердце сына, брата, бедного человека, любовника: это нечто скрытое еще глубже внутри него, сердце его сердца.

То, что действительно существовала скрытая привязанность; что у Ариосто действительно было сердце его сердца, запертое внутри себя; что за пределами и выше любимой женщины он поклонялся другой женщине или богине, с которой он ежедневно вел религиозную беседу, очевидно из всего его образа жизни. Почему у него было такое высокое презрение к практическим амбициям, почему жизнь при дворе и дела были так утомительны для него, почему он отказывался от столь многого, так часто вздыхал и так часто молился о досуге, отдыхе и свободе, если не для того, чтобы праздновать этот культ, отдаваться этой беседе, работать над «Неистовым Роландом», который был его алтарем, или статуей, которую он изваял для него и совершенствовал своим резцом? Каково было происхождение его хорошо известной «рассеянности», того его ума, столь отстраненного от своего окружения, всегда пребывающего в чем-то другом, что наблюдают его современники и о чем сохранились любопытные анекдоты? Его потребность в любви и женских ласках не представлялась ему как высшая цель, как у людей, жаждущих легкости и удовольствия, но казалась ему скорее средством к цели: как будто это было окружение безмятежной радости, утихшего смятения, которое он готовил для себя и для той другой, более высокой любви. Кардуччи успешно определил эту психологическую ситуацию в своем сонете на портрет Ариосто, где он говорит, что единственным желанным и принятым «призом за его стихи» был для великого мечтателя «прекрасный рот — который должен был утолить жжение его аполлонического чела — поцелуями...»

Доказательство скрупулезного внимания, которое он уделял «Неистовому Роланду», можно найти в двенадцати годах, в течение которых он работал над ним в расцвете своих лет, «с долгими бдениями и трудами», как он писал дожу Венеции, когда просил привилегию на печатание первого издания 1516 года; и в том, что он всегда возвращался к нему, чтобы отшлифовать и смягчить его в бесчисленных деликатных деталях, или чтобы расширить его, или в выбрасывании пяти песен, которые он написал в качестве расширения, но которые не сочетались с общим замыслом и в конечном итоге не удовлетворили его. Вместо них он подставил столько же других и лично курировал издание 1532 года, которое также не удовлетворило его полностью, так что он начал работать над ним снова в течение нескольких месяцев, отделявших его от смерти. Его сын Вирджинио свидетельствует, что он «никогда не был удовлетворен своими стихами, что он продолжал менять их снова и снова, и по этой причине никогда не помнил ни одного из них...»; и современники не перестают удивляться его усердию как корректора и создателя совершенных вещей: Джиральди Чинцио, чтобы упомянуть лишь одного свидетеля, говорит, что после первого издания «не проходило ни одного дня» в течение шестнадцати лет, «чтобы он не был занят над ним пером и мыслью», и что он также желал получить мнения и впечатления величайших литераторов и гуманистов Италии относительно каждой его части, таких людей, как Бембо, Мольца, Наваджеро; и как Апеллес со своими картинами, Ариосто держал свою работу в течение двух лет «в зале своего дома, оставляя ее там, чтобы ее мог критиковать каждый»; и он особенно говорил, что желает, чтобы его критики просто отмечали пером те части, которые им не нравятся, не давая никаких причин для этого, чтобы он мог сам догадаться, а затем обсудить это с ними, и так прийти к решению и выводу по-своему. Он довел свою минутную деликатность вкуса до того, что был озабочен выбором способов написания, отказываясь, например, удалять «h» из тех слов, которые обладали ею по традиции, таким образом противопоставляя предложение Толомеи и новую моду неграмотной толпы, шутливо отвечая, что «Тот, кто удаляет h из Huomo, не знает Huomo (человека), и тот, кто удаляет ее из Honore, не достоин чести».

Какова же была страсть, которую он таким образом выразил, кто была богиня, для которой, поскольку он не мог воздвигнуть храм и мраморную статую в маленьком доме, о котором он мечтал и который построил на Виа Миразоле, он сконструировал архитектуру, формы и поэтические украшения «Неистового Роланда»? Он никогда не произносил ее имени, потому что никто из других великих итальянских поэтов не был таким малым теоретиком или критиком, как Ариосто. Он никогда не обсуждал свое искусство или искусство в целом, ограничиваясь тем, что говорил очень просто и, действительно, очень неадекватно, что под искусством он понимал «Произведение, содержащее приятные и восхитительные вещи»; ни, как мы видели, критики не сказали нам, кто она была, поскольку они самое большее смутно и косвенно указывали в своей нелогичной формуле, что «его Богиней было Искусство».

ГЛАВА III

ВЫСШАЯ ЛЮБОВЬ: ГАРМОНИЯ

Но мы, с другой стороны, назовем ее, и мы назовем ее Гармонией, и мы докажем, что те, кто приписывает Ариосто простую цель в «Неистовом Роланде», Искусство или Чистую Форму, смотрели на нее и видели ее как бы сквозь завесу облаков. Делая это, мы в то же время определим понятие Гармонии. Мы не можем избежать вступления в определенные теоретические объяснения в отношении этого вопроса; но было бы неправильно рассматривать их как отступления, поскольку только с их помощью можно расчистить путь к пониманию духа, который одушевляет «Неистового Роланда». Есть что-то комическое или, по крайней мере, ироничное в этой необходимости, в которой мы оказываемся, взвешивать философией дискурс, относящийся к столь прозрачному поэту, как Ариосто; но мы уже предупредили читателя в начале, что одно дело — читать и позволять петь ему стихи поэта, а другое — понимать его, и что то, чему легко научиться, иногда может быть очень трудно понять.

Поэтому, без сомнения, противоречиво утверждать, что художник имеет своей особой и частной целью или содержанием само искусство, искусство, которое является общей целью каждого художника: так же противоречиво, как сказать, что индивид имеет своей конкретной и надлежащей целью не ту или иную работу и профессию, а жизнь. И также нет сомнения, что, поскольку каждая ошибка содержит в себе элемент истины, те ошибочные теории были направлены на нечто эффективно существующее: конкретное содержание, которое они не смогли определить и которое никогда не могло быть в любом случае искусством ради искусства. Тем не менее, два рода суждений этой формулы были выражены в отношении двух различных групп произведений искусства: те, что относятся к произведениям, которые казались вдохновленными особой формой искусства, и те, что кажутся вдохновленными идеей самого Искусства, Искусством в универсальном смысле; и по этой причине наше быстрое расследование должно быть разделено и направлено сначала на один, а затем на другой случай.

Первый случай включает поэзию, которую можно назвать «гуманистической» или «классицистической»: не классицизм и гуманизм педантов без таланта или вкуса, но тот живой гуманизм и классицизм, которым мы привыкли восхищаться и наслаждаться у нескольких поэтов нашего Возрождения на латинском языке, таких как Саннадзаро, Полициано и Понтано, а также в более поздние времена у тех чрезвычайно начитанных писателей на итальянском языке, величайшим представителем которых, можно сказать, является Монти в своей лучшей работе, и мы могли бы добавить к нему Канову, хотя он не писал стихов. Что есть такого, что радует нас в них, в их имитациях, их переписывании, их канто классических фраз и мер? И что было тем, что согревало и увлекало их, так что они смогли передать нам свое чувство и получить наше восхищенное сочувствие? Было отвечено, что это произошло из-за их верности уже священным традициям прекрасной формы, переданным школой; но этот ответ неудовлетворителен, потому что педанты также могут быть механически верны в повторении; мы намекали на них и показали, что, напротив, они утомляют и раздражают нас. Истина в том, что первые придерживаются этих форм искусства, потому что они являются подходящим символом, удовлетворительным выражением их чувства, которое является чувством привязанности к прошлому, как к чему-то почтенному, славному, благопристойному, национальному или сверхнациональному и культурному; и их содержание — не литературная форма сама по себе, а любовь к этому прошлому, любовь к той или иной исторической эпохе искусства. И если это правда, мы должны поместить тех романтических архаизаторов в тот же класс искусства с гуманистами или классицистами, рассматривая сущностную природу вещей. Ибо первые питают то же чувство и используют ту же процедуру, не по отношению к греческому и римскому прошлому, а по отношению к христианскому и средневековому прошлому, особенно в Германии, где они позволяют нам снова услышать грубый акцент средневекового эпоса, и представляют наивные формы благочестивых легенд и священных драматических представлений, и делают себя эхом древних народных песен: это переписывание часто имеет в себе что-то от пастиша (как гуманисты и классицисты также имеют что-то от пастиша, который у них является педантизмом), но иногда производит отрывки деликатного искусства, которые, если не глубокие, были, конечно, приятны сердцу, которое помнит, вечному сердцу детства, которое есть в нас.

Ариосто был также более или менее успешным гуманистом в некоторых своих малых произведениях, как мы сказали, но в «Неистовом Роланде», хотя он взял много схем и деталей у латинских поэтов, он стоит по существу вне их линии вдохновения, ибо вместо того, чтобы направлять свой дух к прошлому, он всегда тянет прошлое к своему духу, и в нем нет заметного следа латино-августовского архаизма или архаизма средневекового рыцарства. По этой причине взгляд, что он имел само Искусство как свое содержание, должен быть принят как применимый без сомнения в другом смысле к нему и к некоторым другим художникам: как преданность Искусству как универсальному, Искусству в его Идее, преданность, которая воплощается в его повествованиях, его фигурах и его стихах.

Теперь следует помнить, что Искусство в своей Идее есть не что иное, как выражение или — представление реального, — того реального, которое есть конфликт и борьба, но конфликт и борьба, которые всегда разрешаются; что это множественность и разнообразие, но в то же время единство, диалектика и развитие, а также, благодаря этому, космос и Гармония. И поскольку Искусство не может быть содержанием Искусства, то есть невозможно представить представление (как невозможно мыслить мышление, так что если мышление становится объектом мышления, оно всегда есть оно само и иное, то есть целое), путем исключения термина, который является излишним и был неоправданно сохранен, мы приходим к результату, что когда об Ариосто или других художниках говорится, что их содержанием является чистое Искусство или чистая Форма, на самом деле следует понимать, что их содержанием является преданность чистому ритму вселенной, диалектике, которая есть единство, развитию, которое есть Гармония. Таким образом, если гуманистические или иным образом архаизирующие художники любят не прекрасные формы, как принято считать, а скорее прошлое и историю, то о тех других можно сказать, что они любят не чистое Искусство, а чистое и универсальное содержание Искусства, не ту или иную частную борьбу и Гармонию (эротическую, политическую, моральную, религиозную и так далее), а борьбу и Гармонию в идее и вечности.

Концепция космической Гармонии, которую также называли чистой Красотой или абсолютной Красотой, и даже Богом, широко использовалась в старой философии, и особенно в старой эстетике (старой всегда в ее логико-историческом смысле, который все еще цепко держится за жизнь и вновь появляется в наши дни, где его меньше всего можно было ожидать), и сделала разработку новой теории, которая мыслит искусство как лирическую интуицию или выражение, весьма трудоемкой. По многим причинам, подробное изложение которых заняло бы слишком много времени и было бы здесь неуместным, Гармония или Красота стали считаться истинной сущностью Искусства; отсюда невозможность объяснить не только многие произведения искусства, но и искусство в целом, а также искусственные попытки сторонников этой доктрины и критики исказить факты в поддержку частичного и неверного принципа. По причинам, приведенным выше, нам легко усмотреть происхождение ошибки, которая заключалась в переносе одного из классов частных содержаний, которые Искусство способно разрабатывать, на роль цели и сущности Искусства. И выбран был именно тот, который благодаря своему религиозному и философскому достоинству, казалось, обладал силой поглотить Искусство в себя вместе со всем остальным и растворить целое в своего рода мистицизме. Это подтверждается историческим ходом доктрины, первой заметной формой которой был неоплатонизм, неоднократно появлявшийся в Средние века, во времена Возрождения и в период романтизма. Сам Де Санктис, в силу романтических истоков своего мышления, никогда не был полностью свободен от него; и его суждение об Ариосто несет следы трансцендентной концепции Искусства как актуализации чистой Красоты.

Подобные следы можно найти в другой доктрине, которой придерживался Де Санктис и которую он сформулировал как различие и противопоставление поэта и художника: доктрина, которую желательно прояснить не только с целью укрепления концепции, к которой мы прибегли, но и потому, что сам Ариосто причисляется к числу поэтов, к которым это различие применялось главным образом, поскольку его считали отличным и противопоставленным, наряду с Полициано и Петраркой, и, возможно, другими, как художников, Данте или Шекспиру, как поэтам. Доктрина кажется подтвержденной фактами, а потому выглядит правдоподобной и легко принимается и постоянно воспроизводится, как это неоднократно случалось в истории эстетических идей. Она была не совсем неизвестна во времена самого Ариосто, если можно считать, что ее предложил Джиральдо Чинтио, когда в своем описании аллегорической картины, на которой были изображены два великих тосканца «на зеленом и цветущем лугу на холме Геликона», Данте, с мантией, застегнутой на коленях, «орудовал круглой косой, срезая всю траву, которую встречала его коса», в то время как Петрарка, «облаченный в сенаторскую мантию, лежал там, выбирая среди благородных трав и нежных цветов». Несмотря на это, она совершенно несостоятельна как точная теория, поскольку вводит неоправданный и неоправдываемый дуализм, который совершенно невозможно примирить, так как каждый из двух различных терминов содержит в себе другой и ничего больше, тем самым демонстрируя их тождественность: поэт является поэтом, потому что он художник, то есть он придает художественную форму чувству, а художник не был бы художником, если бы не был поэтом, то есть если бы у него не было чувства для разработки. Кажущееся подтверждение этой теории фактами проистекает из того, что существуют, как мы знаем, художники, у которых преданность космической Гармонии является главным содержанием, и другие, у которых есть иные привязанности: и это доказывает, что целесообразно использовать различие между поэтами и художниками, между теми, кто представляет прекрасное, и теми, кто представляет реальное, весьма умеренно и сдержанно, как это бывает со всеми эмпирическими различиями. Иногда то же самое различие, взятое из лона поэзии или какого-либо другого специального искусства, вбрасывалось в середину ряда так называемых искусств, отделяя те искусства, которые имеют своим объектом космическую Гармонию, абсолютную Красоту, идеальную Красоту, ритм Вселенной, от других, которые имеют своим объектом индивидуальные чувства и жизнь. Среди первых были перечислены (как в школе Винкельмана) искусство скульптуры и некоторые виды живописи по крайней мере, а среди вторых — поэзия; или (согласно Шеллингу и Шопенгауэру) отдавая одной лишь музыке всю первую область. Музыка, таким образом, противопоставлялась бы другим искусствам и обладала бы ценностью бессознательной Метафизики, поскольку она непосредственно изображала ритм самой Вселенной. Неуклюжая доктрина, которую мы упоминаем здесь лишь потому, что Ариосто представил бы лучший пример из всех поэтов против исключения поэзии из числа искусств, которые одни были способны изображать ритм Вселенной или Гармонию: Ариосто, который, если бы показался итальянскому филологу не чем иным, как «поэтом, который был отличным наблюдателем и рассудителем», все же предстал перед Гумбольдтом, чей слух был более чувствителен к особенно «музыкальному» (musikalisch), и перед Фишером более определенно как тот, кто развивал свои рыцарские басни в мелодичном лабиринте образов, что производило в своей чувственной безмятежности такое же наслаждение, как покачивание и замирание итальянской «канцоны», тем самым давая читателю «чистое удовольствие движения без материи». Когда эмпирические классификации не используются с осторожностью и осознанием их пределов, они не только лишают принципы науки их строгости и силы, но и влекут за собой прискорбный результат, заставляя казаться возможным конкретно различить то, что было грубо разделено с целью содействия созданию образов. Двойной класс поэтов и художников, один из которых движим частными привязанностями, другой — универсальной Гармонией, не выдерживает критики как логическая двойственность, потому что любовь к Гармонии сама по себе является одной из многих частных привязанностей и составляет часть ряда, включающего комических, трагических, юмористических, меланхолических, шутливых, пессимистических, страстных, реалистических, классицистических поэтов и так далее. Но даже когда он был сведен к уровню остальных, нет необходимости, ни в его случае, ни в случае других, впадать в иллюзию, что действительно существуют поэты, которые являются только трагическими или только комическими, только реалистическими или только классицистическими, певцами только Гармонии, без других страстей, или исключительно страстными без страсти к Гармонии. Любовь к традиционным формам, например, которая, как мы видели, является основой классицизма, существует в известной мере у каждого поэта по той причине, что каждый поэт использует, переживает заново и обновляет слова данного языка, который исторически сформировался и поэтому заряжен литературной традицией и полон исторического смысла. И любовь к Гармонии существует также у каждого поэта, достойного этого имени, поскольку он не может представить свою драму чувств иначе, как в качестве частного модуса драмы и драматической или диалектической космической Гармонии, которая поэтому содержится и пребывает в ней как универсальное в частном.

Неужели мы сами опровергаем свои собственные различия сразу после того, как утвердили их? Мы не опровергаем принципы, которые мы установили в связи с природой Искусства и с природой Гармонии и Красоты в сверхаэстетическом и космическом смысле; но необходимо было четко сформулировать и опровергнуть определение Ариосто как поэта Гармонии, потому что, делая это, мы перестаем сохранять его в его абстрактности, а используем как живой принцип. Другими словами, определяя его таким образом, мы достигли первой цели нашего поиска, которая заключалась в том, чтобы больше не оставлять его скрытым под туманным описанием поэта искусства ради искусства, ни под тем другим, столь же ошибочным описанием его как сатирического и иронического поэта, или как поэта благоразумия и мудрости, и так далее; и мы указали, где падает главный акцент его искусства. Переходя теперь к другим определениям, чтобы показать, в каком материале и каким образом или тоном этот акцент реализуется, поддерживается и развивается, даже когда случается, что мы можем сделать это наилучшим образом, мы не позволим себе попасть в ловушку тщеславной веры, модной у некоторых критиков того времени, что мы предоставили эквивалент поэзии Ариосто с помощью наших эстетических формул: такой эквивалент был бы не только высокомерием, но и бесполезным, потому что поэзия Ариосто существует, и каждый может увидеть ее сам. Новые определения должны, однако, также быть утверждены и опровергнуты, при этом сохраняются только новые результаты, аналогичные уже полученным, с помощью которых мы избавимся от других ложных идей, распространяемых критиками относительно Ариосто, и укажем на характерные черты материала, который он выбрал для обработки, вместе с манерой и тоном его поэмы. Поэзия «Неистового Роланда», как, впрочем, и всякая поэзия, есть individuum ineffabile, и Ариосто, поэт Гармонии, ограниченный в том или ином направлении, никогда в какое-либо время в точности не совпадает с Ариосто, ариостовским поэтом, поэтом Гармонии, и не только Гармонии, как определено нами, но и в других смыслах понятой или неопределимой. Мы не предлагаем исчерпать или заменить собой конкретного живого Ариосто; он действительно присутствует в воображении наших читателей, как и в нашем, и составляет постоянный критерий наших критических объяснений, которые без этого критерия были бы непонятны.

ГЛАВА IV

МАТЕРИАЛ ДЛЯ ГАРМОНИИ

Будь Ариосто философом или поэтом-философом, он дал бы нам гимн Гармонии, подобный многим другим, которые можно найти в истории литературы, воспевающий ту возвышенную Идею, которая позволила ему понять диссонирующее согласие вещей и, удовлетворяя его интеллект, наполнила его душу миром и радостью. Но Ариосто был противоположностью философа, и, конечно, если бы он мог прочитать то, что мы сейчас исследуем и открываем в нем, сначала он был бы удивлен, затем улыбнулся бы и, наконец, прокомментировал бы нашу работу какой-нибудь добродушной шуткой.

Его любовь к Гармонии никогда не принимала форму концепта, это не была любовь к концепту и интеллекту, то есть к вещам, отвечающим потребности, которую он не испытывал: это была любовь к Гармонии, непосредственно и простодушно воспринятой, к чувственной Гармонии: гармонии, следовательно, которая не возникала из потери его человечности и отказа от всех частных чувств, религиозного восхождения к миру идей, а существовала для него скорее как чувство среди чувств, доминирующее чувство, окружающее все остальные и назначающее каждому свое место. В этом отношении он действительно принадлежал к одному из главных духовных течений периода Возрождения, или, точнее, раннего Чинквеченто: к периоду, то есть, когда Леонардо, Рафаэль, Фра Бартоломео, Андреа дель Сарто с их прекрасным, гармоничным декорумом и величественными формами сменили Гирландайо, Боттичелли, Липпи, когда казалось (по словам Вёльфлина, историка искусства), «как будто в Италии внезапно выросли новые тела», новое и великолепное население, блистающее в живописи и скульптуре, что было действительно отражением нового психического настроя, иного направления и нового центра интереса.

Теперь, если мы возьмемся рассмотреть чувства, которые составляют часть «Неистового Роланда», если мы отделим их от связи, установленной между ними гармонизирующим чувством Гармонии, и, следовательно, в их частностях, дезагрегации и материальности, перед нами будет материал «Неистового Роланда». Ибо «материал» Искусства есть не что иное, как это, когда он идеально отличается от содержания, в котором сами чувства сливаются в доминирующем чувстве, будь то ведущий мотив или лирический мотив: содержание, которое в свою очередь может быть лишь идеально отличимо от формы, в которой оно выражается или которой обладает и присутствует в духе. Филологическая критика, лишенная философского просвещения, филология в ее дурном смысле или филологизм, понимает скорее под «материалом» или «источниками», как их еще называют, внешние вещи, такие как книги, которые поэт читал, или истории, которые он слышал, и под предлогом снабжения таким образом генезиса произведения искусства ab ovo, она проникает к источникам источников, скажем, к истокам женщин-воительниц, людоедки и гиппогрифа Ариосто. Их процедура напоминает процедуру того, кто, когда его спрашивают, какой язык поэт нашел в обращении в свое время, должен открыть для этой цели этимологический словарь итальянского языка, или романских языков, или индоевропейских языков, которые излагают формирующие идеологические процессы, либо забытые, либо отброшенные на задний план сознания говорящего, когда он занят речью. Но даже если мы не заблудимся в таких ученых и бесконечных диссертациях, если мы избежим упомянутой выше ошибки формирования суждений о достоинстве на их основе, филологический поиск источников и материала становится капризным и в конечном итоге невозможным; потому что он берет в качестве источников только некий литературный хлам, разбросанный тут и там, и если бы мы объединили это со всем остальным объемом литературы, с изобразительными и музыкальными искусствами и с другими внешними вещами, которые фактически окружают поэта, общественными и частными событиями, научными учениями и спорами, верованиями, обычаями и так далее, мы оказались бы вовлечены в бесконечное и безграничное перечисление, убедительное доказательство нелогичности такого исследования. Мы также не делаем никакого прогресса в определении материала, ограничивая его более скромными терминами, то есть только определенными вещами, которые поэт имел перед собой (даже если это документы и информация, не бесполезные для определенных целей), потому что истинный материал искусства, как было сказано, — это не вещи, а чувства поэта, которые определяют и объясняют друг друга, почему и по какой причине он обращается к определенным вещам, а не к другим, к этим вещам, а не к тем. Поскольку мы уже описали характер Ариосто и показали его отражение в его второстепенных произведениях, теперь, когда мы исследуем материал «Неистового Роланда», мы найдем тот же характер, то есть тот же комплекс чувств, который желательно проиллюстрировать и различить несколько иным образом, уже не направляя взгляд на психологию человека или второстепенные произведения, а именно на «Неистового Роланда».

И мы найдем прежде всего влюбленного Ариосто, Ариосто, вечно влюбленного, которого мы уже знаем: Ариосто, для которого любовь и женщина — важное дело, великое удовольствие, от которого он не может отказаться, великое мучение, от которого он не может освободиться. Эта любовь всегда совершенно чувственна, любовь к прекрасной телесной форме, сияющей в светящихся глазах, соблазнительной, очаровательной; добродетельной тоже, но относительно добродетельной, ровно настолько, чтобы предотвратить попадание слишком большого количества яда в нежную переплетенную нежность любви; и по этой причине всякая этическая или спекулятивная идеализация, в новом или платоническом стиле, исключена «Не любовь дамы теологии...»: здесь тоже Кардуччи видел ясно и говорил хорошо. Отсутствуют также или являются посторонними освящение и очищение любви в «браке»; выбор жены, обращение с женой для Ариосто — вещи, мало отличающиеся от выбора и объездки лошади, и брак в его благородном этическом смысле принадлежит самое большее его интеллекту, и его интеллекту в той мере, в какой он пассивен: в «Неистовом Роланде» можно найти политику, а не поэзию брака, и среди бесчисленных связей свободной любви лишь целостный вздох Брадаманты нацелен на «супружеские узы» с Руджеро. Но любовь Ариосто здорова и естественна в своей теплой чувственности; она не изощрена роскошными образами, она осознает свои собственные пределы; она также не страдает от безумных или неугасимых желаний, а только от того, что было известно на языке того времени как «жестокость» женщины, ее отказ или ее холодность; но она мучает себя еще больше ревностью и тревожной работой воображения. Феррарский Гарофало, современный биограф, свидетельствует об очень живой ревности Ариосто, говоря, что, поскольку он любил «с большой страстностью», он был «сверх меры ревнив» и «всегда вел свои любовные дела в тайне и с большой заботой, сопровождаемой большой скромностью»; но это очевидно в самой материи поэмы, проявляясь во многих его персонажах, описаниях и ситуациях, и находя полное выражение в стихе, который завершается столь патетической нотой: «верь тому, кто имел опыт в этом». Жестокость с одной стороны и ревность с другой, хотя и мучают, не делают его печальным и не заставляют его давать волю отчаянным высказываниям, потому что, поскольку у него не было слишком возвышенной или слишком безумно непримиримой идеи любви, хотя она его сильно радовала, он не склонен ожидать от нее слишком многого, и, зная о неверности и хрупкости человека, своего рода чувство справедливости запрещает ему слишком сильно давить на неверность и хрупкость женщины. Отсюда приходит не прощение, а смирение и снисходительность. «Моя дама — дама, и каждая дама слаба», — замечает Ринальдо мудро. Ариосто — это снисходительность без морального возвышения, но также без цинизма и вдохновленная неким элементом доброты и человечности. Взаимный обман и иллюзия присущи любовным делам; но как можно покончить с ними, не покончив в то же время с очарованием этого горького, но приятного спорта? Любовник заботится о сохранении иллюзии своей собственной страстью, которая ослепляет его для того, что видимо, и делает невидимое видимым, заставляя его верить в то, что он желает, верить человеку, который его очаровывает, как это делает Брандимарте со своей Фьордилиджи, блуждая по миру и возвращаясь к нему незапятнанной: «К прекрасной Фьордилиджи, о которой я верил в большие вещи». Таким образом, воображение Ариосто, по мере того как эти различные равные и конфликтующие чувства сплетали свои собственные образы, стало совершенно наполненным чудесными соблазнительными красавицами, совершенными в конечностях, и сладострастными формами и сценами (Альцина и ее искусства, Анжелика в объятиях Руджеро, который освободил ее, Фьордиспина); другими, которые колеблются между страстным и комическим (Джокондо и Фьяметта, рыцарь, который испытывает жену, которую слишком любит, судья Ансельмо и его Арджия): другими, чья любовь была недостойной или преступной (Оригилла, которую Гриффоне стремится спасти от наказания, которого она заслуживает, несмотря на ее злобу, доказанную в нескольких случаях, и ее известное предательство; сыновья короля Марганорре; Габрина, которая получила наказание, возможно, потому, что ее развратная старость была столь отталкивающей); и прежде всего женщиной, которая символизирует Женщину, ради которой храбрейшие рыцари выдерживают всякого рода труд и опасность, и из-за которой большой сильный человек теряет контроль над собой, и которая, сама рабыня любви, не знающая закона вне себя, заканчивает тем, что отдает свою руку «бедному слуге» (Анжелика, Орландо и Медоро). Это лишь несколько примеров из многих мест в «Неистовом Роланде», касающихся любви в ее различных способах представления, в дополнение к введениям к песням и отступлениям, в которые Ариосто изливает весь свой запас чувств или излагает свои размышления. И любовная материя имеет столь большой объем, что доминирует над всем остальным, возможно, по охвату, безусловно, по рельефности и интенсивности; настолько, что удивительно, что среди многих попыток установить истинный мотив и аргумент поэмы, абстрагируя его от ее предметного содержания, и определить ее замысел и единство таким же образом, никто еще не настоял на том, чтобы рассматривать ее, или не смог рассмотреть ее как «поэму любви», казуистики любви, которой рыцарская и воинственная жизнь должна лишь служить декоративным фоном. Эта теория, безусловно, казалась бы менее невероятной, чем другая, которая приписывает ей в качестве цели и единства войну между Карлом и Аграманте. В любом случае, этот мотив поставлен вторым в протасисе к «Неистовому Роланду», где первое слово не случайно «женщины», а первый стих заканчивается «любовь» (и в первом издании мы даже читаем: «Древние любви дам и рыцарей»); и сцена, с которой начинается поэма, — это бегство Анжелики, которую немедленно встречают Сакрипанте и Ринальдо, влюбленные в нее, а та, которой она завершается, — это свадебный пир Руджеро и Брадаманты, потревоженный, но усиленный в своей торжественности празднования инцидентом дуэли с Родомонте.

Любовная материя доминирует в «Неистовом Роланде», потому что она доминировала в сердце Ариосто, где она легко переходила в более благородные чувства, в благочестие, которое выходит за пределы могилы, в справедливость, оказанную оклеветанной невинности, в доброту, плохо вознагражденную, в восхищение священными узами дружбы. Отсюда, в резком контрасте с прекрасной Дораличе, столь грубо чувственной, что когда тело ее любовника еще теплое, она способна смотреть с желанием на его убийцу, доблестного Руджеро, Изабелла сознательно решает покончить с собой, чтобы сохранить верность своему мертвому любовнику; и Фьордилиджи, чье милое личико, на котором все еще порхает что-то от дерзости, приписываемой ей Боярдо, становится изборожденным мукой и возвышенным от печали, когда она предчувствует потерю Брандимарте. И Олимпия стоит рядом с Джиневрой, пойманной в ловушку и доведенной до края гибели злым человеком, и спасается Ринальдо, исправителем ошибок, Олимпия, которую Орландо дважды спасает, второй раз не только от смерти, но и от отчаяния из-за дезертирства ее самого неблагодарного мужа. Зербино, брат Джиневры и любовник Изабеллы, — цветок благородства среди рыцарей. Он один понимает и жалеет ласковый поступок Медоро, не заботясь о собственной жизни и поглощенный тревогой о том, чтобы получить погребение для тела своего господина. Когда его бывший друг, который показал себя самым позорным предателем, притащен перед ним в цепях, он не может найти в себе сил нанести ему смерть, которую он заслуживает, ибо помнит их долгую и близкую дружбу. Преданный величию Орландо и в благодарность за то, что он сделал, спасая и заботясь об Изабелле, он собирает оружие Паладина, разбросанное при вспышке его безумия, и ведет бой с Мандрикардо за это оружие, умирая скорее от печали из-за того, что не смог защитить его, чем от своей раны. Клоридано и Медоро, Орландо и Брандимарте — другие идеализации дружбы, которая длится за пределами могилы; и любой, кто ищет в поэме мотивы сострадания и негодования за угнетенную добродетель, за несчастные народы, растоптанные под пяткой тирана, ограбленные, замученные и позволенные погибнуть, как скот и козы, нашел бы другие примеры доброты и щедрости, которые горели в мягком Ариосто.

Доброта и щедрость были также субстанцией его политического чувства, которое было чувством честного человека всех времен, который оплакивает несчастья своей страны, ненавидит господство иностранцев, судит об угнетении дворян с суровостью, возмущается коррупцией и лицемерием священников и Церкви, сожалеет, что объединенные армии Европы не могут победить турок, этого варвара «дурного предзнаменования»; но это не выходит за рамки этой поверхностной впечатлительности и заканчивается принятием своих собственных времен и уважением к могущественным персонажам, которые в конечном итоге победили. По этой причине представляет лишь незначительный интерес отмечать (и это можно отметить в самом «Неистовом Роланде») разнообразие политических идей Ариосто, сначала враждебных испанцам, как мы видим из нескольких ссылок на них и из определенных атрибутов, данных испанцу Феррау, и, наконец, французам, которые проиграли игру в Италии, и мы находим его превозносящим испано-имперского Карла V и тех, кто поддерживает его дело в Италии, будь то Андреа Дориа или Авалос. Но с другой стороны, как мы уже сказали, несправедливо упрекать его за то, что он не был поборником итальянства и восстания против тиранов и иностранцев — такие существовали в те дни, хотя они были редки — или страстным политическим мыслителем и пророком, как Макиавелли. Знаменитой инвективы против огнестрельного оружия достаточно, чтобы указать на качество политики Ариосто: для него политика была моралью, частной моралью, моралью, но мало воинственной и очень идиллической, хотя и не вульгарной, пренебрежительной, действительно, к вульгарным всех сортов, как бы удачливы и высокопоставлены они ни были. Таким образом, она не была такой, чтобы создавать фигуры и сцены в поэме, как любовь и человеческое благочестие; достаточно того, что она вкрадывалась тут и там среди рефлексивных, восклицательных и увещевательных октав.

Его чувство к своим собственным суверенным лордам, Эсте, не имеет, как мы предположили, ни в его душе, ни в «Неистовом Роланде» ничего специфически политического, хотя он восхищался ими за великолепие искусства и литературы, которое они и их предшественники даровали стране, и за силу их правления. И он хвалил их словами и сравнениями, которые он вводил в свою поэму в большом масштабе и в общую схему самой поэмы. Их временами считали низкой лестью или тонкой формой иронии, почти доходящей до сарказма; они, однако, не были ни тем, ни другим, будучи серьезными прославлениями славных военных предприятий и великодушных актов (неважно, были ли они действительно таковыми или казались таковыми и должны были казаться таковыми ему); а в остальном, и особенно в том, что касалось кардинала Ипполито, они напоминают мадригалы, адресованные дамам или их прислужницам, которые всегда содержат жилку насмешки, смешанную с гиперболой их комплиментов. Фактически он обращался с этим материалом как с образной темой, то благопристойной и серьезной, то элегантной и отполированной, как придворным; и он был бы еще более склонен обращаться с Эсте таким образом, если бы они в обмен на его слова и «работы чернил» освободили его от обязанностей его поста, и особенно от тех, которые обязывали его бегать туда-сюда, вести себя как «возчик». Как многие мирные люди, у которых нет вкуса к тому, чтобы оказываться в центре сражений, или к смене места своего жительства, или к путешествиям, чтобы увидеть чужие расы, или к плаваниям, или к быстрым взлетам и падениям и приключениям, или к чему-либо расстраивающему и необычному, что происходит неожиданно, он был вполне готов принять все эти вещи в своем воображении, где он хранил, лелеял и делал идолов из них. Его склонность образно украшать Эсте, дворян Италии, великих дам, художников, хороших или плохих литераторов любого сорта, делать из них сияющие статуи, имела тот же корень, что и его склонность к историям рыцарского романа.

Эти истории были любимым чтением, «приятной литературой» хорошего общества, особенно в Ферраре, где Эсте обладали прекрасной коллекцией в своей библиотеке, откуда вышло большинство итальянских поэтов, которые версифицировали их в течение предыдущего века, освобождая их от плебейской прозы и стихов. Ариосто, должно быть, читал очень многие из них в своей юности и, должно быть, наслаждался ими, и мы знаем, что он сам переводил некоторые с французского и испанского. Здесь можно было найти ужасные и грандиозные сражения, дуэли с тяжелыми ударами и мастерскими выпадами, бои с гигантами и монстрами, трагические ситуации, великодушные поступки, доказательства твердой веры, соревнование верности и куртуазности, преследования и милости и помощь, оказываемую чудесными существами, феями и магами, путешествия в далекие земли, по морю или в полете, заколдованные сады и дворцы, рыцари огромной силы, христиане и сарацины, воинственные женщины и женщины, которые были женщинами, по-королевски: все это давало ему желаемое и приятное удовольствие того, кто смотрит на разнообразно окрашенную выставку фейерверков, и благодаря этому удовольствию, которое они давали, он включил большое их количество в «Неистового Роланда». Излишне спрашивать, казался ли ему материал рыцарства серьезным или бурлескным, когда мы поняли чувство, которое вело его в этом направлении: это было вне всякого суждения такого рода, потому что мы не судим ракеты или фейерверки морально или экономически, с одобрением или порицанием. Можно, конечно, заметить, что рыцарские сказки к тому времени были сведены до такой степени в Италии и в духе Ариосто, что они были не только без религиозного и национального чувства древнего эпоса, но даже без того, что все еще можно найти в некоторых популярных итальянских компиляциях, таких как «Монархи Франции»; но это наблюдение, хотя и правильное и достаточно важное в истории культуры, не имеет никакого смысла в отношении поэзии Ариосто. Тот факт, что Ариосто иногда был очарован и увлечен, так сказать, зрелищами, которые представляло ему его воображение, а иногда держался в стороне от них, с улыбкой для комментария, или отворачивался к реальному миру, который окружал его, само собой разумеется, и не кажется, что требует дискуссий и интеллектуальных усилий, которые были посвящены этому.

Его взгляд на религиозные верования, Бога, Христа, Рай, ангелов и святых был, с другой стороны, отчетливо шутливым; и молитва Карла Великого к Богу, видение ангела Михаила на земле и путешествие Астольфо в мир Луны, его разговоры с Иоанном Евангелистом, дела и слова отшельника, с которым оказываются Анжелика и Изабелла, и, наконец, те святого отшельника, который крестит Руджеро, согласуются с этим смеющимся и почти насмешливым духом. Здесь мы не находим даже серьезности игры и в игре, с которой он относится к рыцарским делам; да и не могло быть, потому что отношение к религии допускает только полное почтение или полное непочтение. И Ариосто был непочтителен, или, что то же самое, безразличен; его дух был так же арелигиозен, как и афилософичен, не измучен сомнениями, не обеспокоен человеческой судьбой, нелюбопытен к смыслу и ценности этого мира, который он видел и трогал, и в котором он любил и страдал. Он был совершенно вне философии Возрождения, будь то Фичино или Помпонацци, как он был вне всякого рода философии. Это ограничивает и как бы лишает важности его насмешки, и приветствовать его, как некоторые делали, «Вольтером Возрождения» или как предшественником Вольтера, и сам Вольтер, который так наслаждался профанациями Ариосто священных вещей, злобно подчеркивая остроту, которая срывается с губ св. Иоанна о «моем многовосхваляемом Христе» (после того, как сказал, что писатели превращают истинное в ложное, а ложное в истинное, и что он также был «писателем» в мире), отвел Ариосто место, которое ему совсем не принадлежит. Вольтер не был арелигиозен или безразличен и был иррелигиозен лишь в той мере, в какой он нападал на все исторические религии с религией собственной, которая была деизмом или религией разума; и по этой причине его сатиры и его памфлеты обладают полемической ценностью, которой нет в шутках Ариосто.

Представленный в своих выдающихся чертах и в той мере, в какой это соответствует нашей цели, таков комплекс чувств, которые слились вместе, чтобы сформировать «Неистового Роланда» и произвести образы, из которых он состоит. Они произвели их все равно, где он, кажется, взял их из других поэм или книг, из Вергилия или из Овидия, из французских или испанских романов, потому что в заимствовании и с заимствованием их он сделал их образами своего собственного чувства, то есть он вдохнул в них новую жизнь и поэтически создал их при этом. Но хотя этот материал поэмы может показаться нам, кто рассмотрел его, предшествующим и внешним по отношению к самой поэме и, благодаря нашему анализу, дезагрегированным, не следует полагать, что эти чувства когда-либо существовали в духе Ариосто как простая материя или в аморфном состоянии, потому что нет ничего в духе без какой-либо формы и без своей собственной формы. Действительно, мы видели, как большая часть его принимает форму во второстепенных произведениях, в то время как некоторые пребывали в его уме, выраженные и реализованные по-своему, даже если невыполненные или если у нас нет письменной записи их существования. Но они обладали иным аспектом в этой предшествующей форме, отличаясь, следовательно, от того, который они приняли в поэме. В лирике и сатирах слова любви и ностальгии, дружбы и жалобы, гнева и негодования против принцев, которые проявляют мало интереса к поэтам, нетерпения и презрения к амбициозной толпе и тому подобное более живы и прямы; и было бы легко найти параллели для идентичных мыслей, появляющихся с разными интонациями в двух разных местах. Если бы Ариосто всегда придавал художественную обработку этим чувствам в момент их переживания, он продолжал бы писать песни, сонеты, послания и сатиры и не взялся бы за работу над «Неистовым Роландом». Исследование поэмы об Обиццо д'Эсте относительно материала рыцарства, или, если нам больше нравится звучание этого, относительно подвигов оружия и дерзости, по крайней мере даст нам проблеск того, чем она стала бы, если бы получила немедленную обработку, принадлежит ли эта поэма ранним годам Ариосто, до сочинения «Неистового Роланда», или (как более вероятно) она позже сочинения поэмы и появления первого издания. Фрагмент примечателен своей большой прозрачностью и повествовательной плавностью, но видно, что если бы поэт продолжал в этом направлении, поэма была бы не чем иным, как элегантной книгой песен; Ариосто не хотел быть автором песен, поэтому он прекратил работу, которая была начата. Если бы он версифицировал свои насмешки над священными вещами, он стал бы остроумцем, коллекционером бурлескных сюрпризов, способным вызывать смех над монахами и святыми; но Ариосто презирал такое ремесло, Ариосто, чьи многие грандиозные отвлечения записаны, но нет острот или умных высказываний: он был слишком мечтателем, слишком тонким художником, чтобы получать удовольствие от таких вещей. Его чувство Гармонии помогало ему превращать приятные истории рыцарства и капризные насмешки в поэзию, а меньшую эротическую или повествовательную и аргументативную поэзию — в более сложную поэзию, совершать переход и восхождение от второстепенных произведений к тому, что является поистине великим, опосредовать непосредственное, трансформируя свои различные чувства тем образом, который мы собираемся рассмотреть.

ГЛАВА V

РЕАЛИЗАЦИЯ ГАРМОНИИ

Первым изменением, проявившимся в них, как только они были затронуты Гармонией, которая пела на дне сердца поэта, была их потеря автономии, их подчинение единственному господину, их спуск от бытия целым к становлению частью, их становление поводами, а не мотивами, инструментами, а не целями, их общая смерть ради новой жизни.

Магической силой, которая совершила это чудо, был тон выражения, тот самообладающий, легкий тон, способный принимать тысячу форм и оставаться всегда грациозным, известный старой школе критиков как «доверительный воздух» и запомнившийся среди других «свойств» «стиля» Ариосто. Но не только весь его стиль состоит из этого, но, поскольку стиль есть не что иное, как выражение поэта и его души, это был весь Ариосто сам и его гармоничное пение.

Эта работа обесценивания и разрушения обнаруживается в экспрессивном тоне в прологах к отдельным песням, в отступных аргументациях, во вставленных наблюдениях, в повторениях, в использовании слов, в фразировке и расположении периодов, и прежде всего в частых сравнениях, которые формируют картины, которые, вместо того чтобы усиливать эмоцию, заставляют ее идти по другому пути, в прерываниях повествования, иногда происходящих в их самый драматический момент, в проворном переходе к другим повествованиям иного и часто противоположного характера. И все же осязаемая часть этого целого, то, что возможно выделить и проанализировать как элементы стиля, составляет лишь малую часть неосязаемого целого, которое течет, как тонкая жидкость, и поскольку это душа, мы чувствуем ее нашей душой, хотя мы не можем коснуться ее нашими руками, даже если они вооружены схоластическими щипцами.

И этот тон — часто отмечаемая и называемая, но никогда четко не определенная ирония Ариосто; она не была хорошо определена, потому что описывалась как своего рода шутка или насмешка, подобная или совпадающая с тем, что Ариосто иногда использовал в своих описаниях рыцарских персонажей и их приключений. Она была, таким образом, как ограничена, так и материализована, но что мы не должны упускать из виду, так это то, что ирония не ограничена одним порядком чувств, как, например, чувства рыцарства или религии, и поэтому щадит остальные, но охватывает их все, и таким образом является не тщетной шуткой, а чем-то гораздо более возвышенным, более чисто художественным и поэтическим, победой доминирующего чувства над всеми остальными.

Все чувства, возвышенные и веселые, нежные и сильные, излияния сердца и работа интеллекта, от мольбы любви до хвалебных списков имен, от представлений сражений до острот, одинаково нивелируются иронией и находят себя возвышенными в ней. Чудесная ариостовская октава возвышается над ними всеми, когда они падают перед ней, октава, которая имеет жизнь свою собственную. Описать октаву как улыбающуюся было бы недостаточной квалификацией, если только улыбка не понимается в идеальном смысле, как проявление свободной и гармоничной жизни, уравновешенной и энергичной, пульсирующей в венах, богатых хорошей кровью, и удовлетворенной в этой непрестанной пульсации. Октавы иногда имеют качество сияющих дев, иногда статных юношей, с конечностями, гибкими от упражнения мышц, не заботящихся о демонстрации своей доблести, потому что она проявляется в каждом их жесте и позе. — Олимпия выходит на берег со своим любовником на пустынном и безлюдном острове после многих несчастий и долгого, бурного морского путешествия:

Il travaglio del mare e la paura, che tenuta alcun di l'aveano desta; Il ritrovarsi al lito ora sicura, lontana da rumor, nella foresta: e che nessun pensier, nessuna cura, poi che'l suo amante ha seco, la molesta; fûr cagion ch'ebbe Olimpia si gran sonno che gli orsi e i ghiri aver maggior nol ponno. [1]

Здесь у нас есть полный анализ причин, почему Олимпия впала в глубокий сон, выраженный с точностью; но все это явно вторично по отношению к интимному чувству, выраженному октавой, которая, кажется, наслаждается собой, и, безусловно, делает это, описывая движение, становление, которые достигают завершения. — Брадаманта и Марфиза тщетно преследуют короля Аграманте, чтобы предать его смерти:

Come due belle e generose parde che fuor del lascio sien di pari uscite, poscia ch' i cervi o le capre gagliarde indarno aver si veggano seguite, vergognandosi quasi che fûr tarde, sdegnose se ne tornano e pentite; così tornâr le due donzelle, quando videro il Pagan salvo, sospirando. [2]

Здесь мы находим подобный процесс и подобный результат, но мы наблюдаем подобный процесс и результат там, где, кажется, нет ничего, что имело бы внутренний интерес в предмете, то есть там, где мысль является просто условной, комплиментарным выражением придворного почтения или выражением дружбы и уважения. Сказать о прекрасной даме: «Она казалась в каждом своем действии Богиней, сошедшей с небес», — не тонкая фигура, но она так повернута и так вдохновлена ритмом Ариосто, что мы присутствуем при проявлении Богини, когда она движется величественно, становясь свидетелями удивления присутствующих и видя, как они благоговейно преклоняют колени, когда разворачивается маленькая драма:

Julia Gonzaga, che dovunque il piede volge e dovunque i sereni occhi gira, non pur ogn' altra di beltà le cede, ma, come scesa dal ciel Dea, l'ammira. [3] ...

Выпалить список простых имен с целью оказания почетного упоминания, и не варьируя ни одного из них, кроме добавления некоторой легкой игры слов, — упражнение еще менее тонкое; но Ариосто расставляет имена современных художников, как будто на Парнасе, отводя величайшим среди них самое возвышенное место, таким образом, что те голые имена каждое из них звучит (благодаря мастерству многих ударений в стихе), так что кажутся живыми и наделенными ощущением:

E quei che fùro a' nostri di, o sono ora, Leonardo, Andrea Mantegna, Gian Bellino, duo Dossi, e quel ch' a par sculpe e colora, Michel, più che mortale, Angel divino ... [4]

«Размышления» Ариосто, которые считались «общими местами» Де Санктисом, «не глубокими и оригинальными наблюдениями», другими были описаны как «банальные» и «противоречивые». Но это размышления Ариосто, над которыми не следует медитировать, а которые следует петь:

Oh gran contrasto in giovanil pensiero, desir di laude, ed impeto d' Amore! Nè, chi più vaglia, ancor si trova il vero, che resta or questo or quello superiore.... [5]

Можно было бы сказать об иронии Ариосто, что она подобна оку Бога, который смотрит на движение творения, всего творения, любя все вещи одинаково, добро и зло, самое великое и самое малое в человеке и в песчинке, потому что он создал все это и находит в нем не что иное, как само движение, вечную диалектику, ритм и гармонию. От обычного значения слова «ирония» был совершен переход к метафизическому значению, принятому им среди фихтеанцев и романтиков. Мы должны были бы быть готовы применить их теорию к вдохновению Ариосто, если бы эти критики и мыслители не путали с иронией то, что называется юмором, странностью и экстравагантностью, то есть внеэстетические факты, которые загрязняют и растворяют искусство. Наша теория, напротив, менее претенциозна и преувеличена, ограничиваясь строго границами искусства, как Ариосто ограничивал себя границами искусства, никогда не отклоняясь в неуклюжее или юмористическое, что является признаком слабости: его ирония была иронией художника, уверенного в своей собственной силе. Это, возможно, причина или одна из причин, почему Ариосто не соответствовал вкусу растрепанных романтиков, которые были склонны предпочитать ему Рабле и даже Карло Гоцци.

Ослабить все порядки чувств, сделать их всех равными в их унижении, лишить существа их автономии, удалить из них их собственную частную душу — значит превратить мир духа в мир природы: нереальный мир, который не имеет существования, кроме как когда мы совершаем над ним этот акт превращения, и в определенных отношениях весь мир становится природой для Ариосто, поверхностью, нарисованной и раскрашенной, сияющей, но без субстанции. Отсюда его видение объектов во всех их деталях, как натуралиста, делающего минутные наблюдения, его описание, которое не удовлетворяется единственной чертой, которая достаточна как вдохновение для других художников, отсюда его отсутствие страстного нетерпения с его присущими возражениями против определенного материала. Может показаться, что фигура св. Иоанна нарисована так, как она есть, в качестве шутки:

В светлом вестибюле того счастливого дома Старец встречает Герцога, облаченный в красный плащ и белую тунику, где одно подобно молоку, а другое — киновари; волосы его белы, и бела челюсть от густой бороды, спускающейся на грудь...

Но красота Олимпии изображена подобным же образом, без внимания к целомудрию дамы, которое, казалось бы, требовало иного описания или, скорее, сокрытия:

Красоты Олимпии были из тех, что встречаются редко; и не только лоб, глаза и щеки, и волосы были прекрасны, но рот, нос, плечи и шея...

Наконец, Медоро описан таким же образом — Медоро, чье храброе и преданное сердце и юношеский героизм, в свою очередь, могли бы потребовать менее пристального наблюдения за его свежей юностью:

Щека Медоро была румяна, бела и приятна в пору юности.

Многочисленные сравнения персонажей и ситуаций, в которых они оказываются, со зрелищами, даруемыми жизнью животных или явлениями природы, также составляют почти осязаемую и ощутимую часть этого превращения человеческого мира в мир природы. Мы не будем приводить здесь подробности, ибо это уже было сделано с раздражающим терпением одним немецким филологом, чья громоздкая компиляция фактически лишает желания останавливаться хоть на мгновение на сравнениях, сопоставлениях и метафорах Ариосто.

Этот кажущийся натурализм, этот объективизм, чей глубоко субъективный характер мы продемонстрировали, привел к ошибочному утверждению, с которым мы уже сталкивались, будто форма Ариосто состоит из безразличия и холодного наблюдения, направленного на внешний мир. В этом отношении его ставили в один ряд с его современником Макиавелли. Макиавелли исследовал историю и политику проницательным взором, описывая — как говорят — их способ действия и формулируя их законы, которым он придавал выражение в своей прозе с аналогичной неумолимой объективностью и научной холодностью. Истинная правда, что оба они в определенном, но весьма отдаленном смысле разрушили априорное духовное содержание и натурализовали его в разных областях и с разными целями (Макиавелли разрушил средневековую религиозную концепцию истории и политики). Но это суждение о Макиавелли сводится не более чем к блестящему или основному замечанию, ибо Макиавелли, как мыслитель, развивал и объяснял факты своей новой энергичной мыслью, а как писатель придавал кажущуюся холодную форму своей суровой страсти. Натуралистическую и объективную тенденцию Ариосто также следует рассматривать не более чем как метафору, поскольку Ариосто сводил свой материал к природе, чтобы одухотворить его по-новому, создавая духовные формы Гармонии.

С противоположной точки зрения и исходя из того, что мы только что сказали, мы должны воздержаться от восхваления Ариосто за его «эпичность», за эпическое благородство и пристойность, которые так восхвалял в нем Галилей, или за силу и связность его персонажей, которыми так восхищались как старые, так и новые и даже недавние критики. Как могла существовать эпичность в «Неистовом Роланде», когда автору не только недоставало этических чувств эпоса, но и то малое их количество, которое, можно сказать, он унаследовал, растворилось вместе со всем остальным в гармонии и иронии? И как могли существовать истинные и надлежащие характеры в поэме, если характеры и персонажи в искусстве — это не что иное, как ноты души самого поэта в их разнообразии и противопоставлении? Они воплощаются в существах, которые, безусловно, кажутся живущими своей собственной и частной жизнью, но на самом деле все они живут одной и той же жизнью, по-разному распределенной, и являются искрами одной и той же центральной силы. Один из худших критических предрассудков — полагать, что персонажи живут сами по себе и могут почти продолжать жить вне произведений искусства, частью которых они являются и в которых они ни в коем случае не отличаются и не могут быть отделены от строф, стихов и слов. Поскольку в «Неистовом Роланде» нет свободной энергии страстных чувств, мы не находим там характеров, но фигуры, безусловно, нарисованные и раскрашенные, но без рельефа или плотности, изображенные скорее как общие или типические, нежели индивидуальные существа. Рыцари похожи друг на друга и смешиваются друг с другом, хотя и различаются своей добротой или злобой, большей утонченностью или большей грубостью, или посредством внешних и случайных атрибутов, часто только своими именами; точно так же женщины либо влюбчивы, либо вероломны, добродетельны и довольны одной любовью, либо распутны и порочны, часто различаясь лишь своими приключениями или именами, которые их украшают. То же самое следует сказать о повествованиях и описаниях (типично и неиндивидуально, или малоиндивидуально, безумие Орландо, сравнивать которое с безумием Лира — риторическая фантазия), а также о природных объектах, пейзажах, дворцах, садах и всем остальном. Оговорки были и могут быть справедливо сделаны даже в отношении связности характеров, взятых в целом и составляющих часть общего плана, ибо персонажи Ариосто позволяют себе много вольностей в зависимости от хода событий, с которыми они оказываются связаны, или, скорее, в зависимости от услуг, которые требует от них автор.

Подобные предостережения необходимы, потому что, если одни читатели реализуют свое ожидание найти объективно описанные и связные характеры у Ариосто и, следовательно, хвалят его за их создание, другие с такими же необоснованными ожиданиями разочаровываются и, следовательно, порицают его. Так, для Де Санктиса женские персонажи Ариосто казались уступающими персонажам Данте, Шекспира и Гёте: но это невозможное сравнение, потому что Анжелика, Олимпия и Изабелла, хотя им, безусловно, недостает страстной интенсивности Франчески, Дездемоны и Маргариты, тем не менее, последним, в свою очередь, недостает гармоничных октав, в которых живет и существует первая троица, состоящая именно из этих октав. И более того, ни одна троица не страдает от несовершенств, которые являются таковыми лишь в свете несовершенного критического знания и вытекающего из него предрассудка, но не являются реальными несовершенствами и поэтическими противоречиями сами по себе. Де Санктис также упрекал Ариосто за отсутствие чувства природы, как будто это был недостаток; но то, что называют чувством природы (как, впрочем, учил сам великий мастер Де Санктис), зависит не от природы, а скорее от отношения человеческого духа, от чувств комфорта, меланхолии или религиозного ужаса, которыми человек наделяет природу и находит их там, где сам их поместил; но это отношение было чуждо фундаментальному отношению Ариосто, и если бы случайно в поэме встретилось какое-то упоминание о нем, если бы там прозвучала какая-то нота чувства, мы немедленно почувствовали бы диссонанс и неуместность. Лессингу, другому объективному критику, изображение красот Альцины казалось ошибкой и выходом за пределы поэзии, на что Де Санктис ответил, что эта материальность, которую порицал Лессинг, была секретом поэзии, потому что красота волшебницы Альцины требовала материального описания, поскольку она была фиктивной по своей природе. Этот упрек был несправедлив, и хотя ответ на него был остроумным, он, возможно, не был совершенно верным, ибо мы уже видели, что Ариосто всегда описывал таким образом как истинные, так и воображаемые красоты, Олимпии и Альцины. Истинный ответ, по-видимому, тот, что уже был дан: было бы бесполезно искать у Ариосто черты энергии, живые портреты, набросанные парой мазков кисти, ибо эти вещи предполагают способ чувствования, которого ему недоставало вовсе или, во всяком случае, который он подавлял. Те «смеющиеся мимолетные» глаза, которые составляют всю Сильвию, «le doux sourire amoureux et souffrant», которые составляют всю духовную сестру-душу «Maison du Berger», принадлежат не Ариосто, а Леопарди и Де Виньи.

Есть два способа, которыми не следует читать «Неистового Роланда»: первый — это способ, которым читают произведение ритмичного и возвышенного морального вдохновения, подобно «Обрученным», прослеживая, то есть, развитие серьезного человеческого чувства, которое циркулирует во всех частях одинаково, вплоть до мельчайших деталей; второй — тот, который подходит для таких произведений, как «Фауст», где общая композиция, более или менее направляемая ментальными концепциями, вовсе не совпадает с поэтическим вдохновением отдельных частей. Здесь поэтическое следует отделять от непоэтических частей, и поэтически одаренный читатель пренебрежет одними, чтобы насладиться другими. В «Неистовом Роланде» это неравенство работы отсутствует или присутствует лишь в очень незначительной степени (то есть в той степени, в какой несовершенство всегда должно присутствовать в самом совершенном творении человека), и он столь же гармоничен, как «Обрученные»; но ему недостает той особой формы страстной серьезности, которую можно найти во всем творчестве Мандзони и в отдельных отрывках Гёте. Поэтому «Неистового Роланда» следует читать третьим способом, а именно следуя содержанию, которое всегда одно и то же, но всегда выражено в новых формах, чья привлекательность состоит в магии этого вечно тождественного, но неисчерпаемого разнообразия явлений, не обращая внимания на материальный элемент повествований и описаний.

Как мы видим, это тоже сводится к принятию с исправлением общего суждения о «Неистовом Роланде», которое, можно сказать, сопровождало поэму с момента ее первого появления: а именно, что это произведение, лишенное серьезности, легкого, бурлескного, приятного и легкомысленного толка. Оно было описано как «ludicro more» кардиналом Садолето, когда он давал разрешение на печать издания 1516 года от имени Льва X, хотя он добавил к этому, возможно, переводя декларацию самого поэта, «longo tamen studio et cogitatione, multisque vigiliis confectum». Бернардо Тассо, Триссино и Сперони, и другие подобные серьезные педантичные персонажи не преминули упрекнуть Ариосто за то, что он посвятил свою поэму единственной цели — доставлять удовольствие. Буало рассматривал ее просто как сборник fables comiques, а Зульцер называл ее «поэмой с единственной целью доставлять удовольствие, не направляемой разумом»; и даже сегодня можно найти ее достоинства и недостатки, записанные в дебет и кредит во многих школьных учебниках; на стороне кредита — совершенство октавы, живость повествования, изящный стиль, на стороне дебета — недостаток глубокого чувства, свет, который светит, но не греет, и неспособность тронуть сердце. Мы принимаем и исправляем это суждение с простым наблюдением, что те, кто рассматривает поэму таким образом, видят достаточно ясно все, что находится на уровне их собственных глаз, но не поднимают их, чтобы рассмотреть то, что находится над их головами и является главным качеством «Неистового Роланда», благодаря которому легкомыслие Ариосто раскрывается как глубокая серьезность редкого качества, глубокое волнение сердца, но благородного и изысканного сердца, одинаково далекого от эмоций того, что обычно рассматривается как жизнь и реальность.

В стороне, но не отделенный, не чуждый и не безразличный: и в отношении этого мы должны возобновить и развить анализ, уже начатый, предостерегая читателей от легкого недопонимания «разрушения», о котором мы уже говорили как о вызванном тоном и иронией Ариосто. Это не следует рассматривать как полное разрушение и аннигиляцию, но как разрушение в философском смысле слова, которое есть также сохранение. Если бы это было иначе, какова могла бы быть функция разнообразного материального или эмоционального содержания, которое мы исследовали в поэме? Звезды воткнуты в небо, как булавки в подушечку (саркастически спросил бы дон Ферранте)? Красноречие чужой, но не поэзии Ариосто, возникает из полного безразличия чувства и отсутствия содержания: их красноречие — это румяна на трупе, а не розовое облако, которое окутывает и украшает живое. Такое красноречие порождает мягкую и поверхностно-музыкальную версификацию «Адониса», а не октаву «Неистового Роланда»; и, чтобы еще раз процитировать Джиральди Чинцио, почитателя Ариосто (который дал совет читателям не путать «легкость» «Неистового Роланда» со стихами «сладкого звучания, но без чувства»), восемьсот «строф» одного из композиторов того времени, которые Джиральди однажды пришлось прочитать, «которые казались коллекциями, собранными среди цветущих садов поэзии, настолько полны они были красоты от строфы к строфе, но, собранные вместе, были суетными вещами, казавшимися, что касается смысла, рожденными из почвы ребячества», потому что их автор был «намерен только на удовольствие, которое приходит от блеска и выбора слов, и полностью пренебрег достоинством и помощью, даруемыми чувствительностью».

Если бы Ариосто во время процесса сочинения не был глубоко взволнован различными способами, описанными выше, разнообразным материалом, использованным в его поэме, ему не хватило бы импульса, живости, мысли, интонации, которые впоследствии были сведены и смягчены гармоническим расположением его души. Он был бы холодным писателем поэзии, а никто никогда не преуспевал в написании поэзии холодно. Это был случай, как мне кажется, с «Пятью песнями», которые он исключил из «Неистового Роланда» и заменил другими. В них хитрость руки Ариосто встречается повсюду в описательных отрывках и переходах, как и все элементы повседневного мира, истории войны, рыцарские приключения, рассказы о любви (любовь Пентиконе к жене Отто и Астольфо к жене Джисмондо), сатирические рассказы (основание города Медеи с сексуальным законом, который она навязала ему), удивительные фантазии (такие как рыцари, заключенные в теле кита, где у них есть свои кровати, кухня и ванна), обильные моральные и политические размышления (о ревности, амбициях, злых людях, наемных солдатах); однако мы все же чувствуем, что Ариосто написал их в несчастливый момент, когда Минерва была неохотна или враждебна: поэт не проявлял достаточного интереса и ему не хватало необходимого жара. И нет ли части самого «Неистового Роланда», которая томится? Казалось бы, так, не в сорока песнях первого издания, которые возникли в его двенадцатилетней поэтической весне, а в частях, которые были добавлены позже, все они (как можно было бы показать) более или менее интеллектуалистского происхождения, и поэтому (за исключением эпизода с Олимпией) не среди самых читаемых и популярных. Самым интеллектуалистским из всех является долгое промедление, введенное ближе к концу поэмы, двойное обручение Брадаманты и состязание в куртуазности между Леоне и Руджеро, где тон становится местами совсем пешеходным. Истинная правда, что филологи, посвятившие себя искусству, обнаружили прогресс у Ариосто именно в этих вялых частях, и прежде всего в «Пяти песнях», где он потерял ориентиры и фальшивит. Здесь они предполагают, что он стал «серьезным», чтобы пожать руку не кому иному, как Торквато Тассо.

Процесс «разрушения», осуществленный над материалом, возможно, может быть прояснен для тех, кто не ценит философские формулы или находит их слишком трудными, посредством сравнения с тем, что в технике живописи называется «скрытием цвета», что не означает его отмену, а его смягчение. В таком равномерно распределенном смягчении все чувства, которые идут на формирование ткани поэмы, не только сохраняют свою собственную физиономию, но и свои взаимные пропорции и связи; так что, хотя они, безусловно, появляются в «прозрачных полированных стеклах» и в «гладких сияющих водах» октав, бледные, как «жемчужины на белом лбу» для взора, все же они сохраняют свою отчетливость и более или менее сильны в зависимости от большей или меньшей силы, которой они обладали в душе поэта. Комическое, одновременно пониженное и возвышенное, тем не менее остается комическим, возвышенное остается возвышенным, сладострастное — сладострастным, рефлексивное — рефлексивным и так далее. И иногда случается, что Ариосто достигает границы, которую, если бы он перешел, он оставил бы свой собственный тон, но он никогда не оставляет его, потому что всегда воздерживается от перехода границы. Все помнят самые эмоциональные слова и отрывки «Неистового Роланда»: Медоро, который, будучи окруженным и застигнутым врасплох своими врагами, делает из себя нечто вроде башни, используя деревья как щит, и никогда не оставляя тело своего господина; Дзербино, который чувствует себя проникнутым жалостью и останавливает свою руку, глядя на его прекрасное лицо, когда собирается убить его; Дзербино, который, умирая, в отчаянии от того, что оставляет свою Изабеллу одну, добычей неизвестных людей, в то время как она заливается слезами и говорит сладкие слова вечной верности; Фьордилиджи, которая слышит новости, или, скорее, угадывает смерть своего мужа... Мы всегда затаиваем дыхание, и что-то — не знаю что — появляется в наших глазах, когда мы повторяем эти и подобные стихи. Вот Фьордилиджи, которая содрогается, чувствуя предчувствие:

И эта новизна страха заставляет ее сердце дрожать от двойного ужаса.

Роковая новость доходит до рук: Астольфо и Сансонетто, два друга, которые случайно оказались там, где она оставалась, скрывают ее от нее на час или около того, а затем решают отправиться к ней, чтобы подготовить ее к несчастью, которое случилось:

Как только они входят, и она видит их лица, лишенные радости от такой победы, без иного объявления, без иного предупреждения, она знает, что ее Брандимарте больше не жив...

Другой момент того же повествования, где страдание, кажется, возобновляет свою силу и растет само по себе, — это тот, в котором Орландо, которого ждут, входит в храм, где празднуются похороны Брандимарте: Орландо, друг, спутник, свидетель его смерти:

Поднялся, по возвращении Паладина, крик сильнее, и удвоился плач.

Перед такими словами и образами, как эти, Де Санктис имел обыкновение говорить своим ученикам, объясняя им «Неистового Роланда»: «Смотрите, сколько сердца было у Ариосто!» Но он всегда говорил им и эту истину: что «Ариосто никогда не доводит ситуации до точки болезненности», запрещенной ему тоном его поэзии; и он показывал им, как Ариосто иногда использовал прерывания, иногда изящные сравнения, или размышления, или стилистические приемы, чтобы сдержать болезненность, готовую прорваться. Те критики, которые, например, шокированы октавами на имя «Изабелла», слишком требовательны, или просят слишком многого, и того, чего они не должны просить (это имя Изабелла было предназначено Богом украшать красивых, благородных, куртуазных, целомудренных и мудрых женщин с этого времени, и первоначально предназначалось как дань уважения от Ариосто Маркизе Мантуанской, Изабелле д'Эсте). Этими октавами он завершает повествование о жертве ее жизнью, принесенной Изабеллой, чтобы сохранить верность Дзербино; они не понимают, что эти октавы и «Proficiscere», которое предшествует им («Иди с миром, благословенная душа»), и сам рассказ о пьяной скотскости Родомонте, и до этого полукомическая сцена святого отшельника, который председательствует над добродетелью Изабеллы, «как опытный моряк, и вполне готов предложить ей быстро роскошную трапезу духовной пищи», отшельника, которого Родомонте хватает за шею и бросает на три мили в море, — все это слова и представления, настолько акцентированные, чтобы произвести эффект позволения Изабелле умереть, не погружая «Неистового Роланда» в трагедию с ее соответствующим трагическим катарсисом; ибо «Неистовый Роланд» имеет свой собственный общий и вечно гармоничный катарсис, который мы теперь сделали достаточно ясным.

Именно благодаря действию этого сентиментального и страстного материала, вопреки и через его эффективное превосходство, разнообразная окраска, возникающая из него, входит в поэму и придает ей тот характер человечности, который привел нас к заявлению в начале нашего анализа, что, когда мы определяем Ариосто как Поэта Гармонии, мы предлагали лишь указать, где падает акцент его работы, но что он поэт Гармонии, а также чего-то еще, гармонии, развитой в особом мире чувств, и, фактически, что гармония, которой достигает Ариосто, — это не гармония вообще, а совершенно ариостовская Гармония.

[1] Бурные моря и преследующий страх, которые не давали ей спать днями, теперь уступили место чувству безопасности: глубоко в лесу, вдали от забот и шума, Олимпия прижала своего возлюбленного к груди и погрузилась в сон, такой же глубокий, как у медведей и сонь.

[2] Как два прекрасных благородных леопарда, одновременно выходящие из загонов, возвращаются полные стыда и раскаяния, словно отягощенные позором того, что тщетно преследовали резвых коз или оленей, которые искушали их к охоте: так вернулись две девы, вздыхая, когда увидели, что Язычник спасен.

[3] Где бы Джулия Гонзага ни ступала или ни обращала свой безмятежный взор, она не только превосходит всех красотой, но и принуждает к обожанию, как Богиня.

[4] И художники, которые жили в прежние дни, а также те, кто все еще с нами: — Леонардо, А. Мантенья, Джан Беллино, два Досси и Микеланджело, который ваяет и изображает с более чем смертным мастерством.

[5] О мощный контраст в груди юности, пылающей желанием доблестной славы и страстью любви; и нельзя сказать, что более восхитительно, поскольку каждый попеременно претендует на превосходство.

[6] Старик идет навстречу Герцогу по яркому вестибюлю того счастливого дома: мудрец облачен в красный плащ и белую тунику, первая бела, как молоко, вторая — киноварь, яркая, как роза. Его волосы белы, а подбородок снежный от густой бороды, стекающей на грудь.

[7] Прелесть Олимпии была редчайшего совершенства: не только она была прекрасна лицом, со лбом, глазами, щеками, сияющими среди волос, которые волнами спускались на ее плечи: все остальное было совершенством.

[8] Щека Медоро показывала белый и красный цвета в свежем расцвете юности.

[9] Новое чувство страха заставило ее сердце дрожать, вдвойне напуганное.

[10] Когда она увидела, что они входят без радостного ликования по поводу такой великой победы, без какого-либо объявления или прямого слова об этом, она поняла, что ее Брандимарте был убит.

[11] По возвращении Паладина крик поднялся громче, и плач удвоился.

ГЛАВА VI

ИСТОРИЧЕСКИЕ РАЗОБЩЕНИЯ

Из этих последних слов нетрудно увидеть, каково должно быть наше мнение о сопоставлениях и сравнительных суждениях, установленных между Ариосто и Пульчи или Боярдо, и даже Чиеко да Феррара, и всеми другими итальянскими поэтами рыцарства. Они иногда расширялись, включая поэтических юмористов, таких как Фоленго и Рабле, или бурлескных писателей, таких как Берни, Тассони, Фортегуэрри, или неоэпических поэтов, таких как Тассо и Камоэнс, и, наконец, Сервантеса, этого прямого и полностью сознательного ирониста рыцарства. Это столь же совершенно допустимо, сколь и естественно, что классы «рыцарских поэм» или «повествовательных поэм» или «романов» должны быть сформированы, как только риторы и авторы трактатов изобрели род, и что они должны быть расположены в серии под такими заголовками, образуя таким образом своего рода искусственную историю, не имеющую реального основания, кроме случайностей определенных абстрактных литературных форм, которые на самом деле представляют определенные социальные тенденции и институты. И это в равной степени, даже более допустимо, поскольку относится к более тесно связанным проблемам, что эти документы, предоставленные рыцарскими поэмами, должны быть использованы среди других документов при исследовании постепенного растворения идеала рыцарства в первый период современного общества. Сальвемини не преминул сделать это в умеренной манере в своей монографии, касающейся «рыцарского достоинства» в коммуне Флоренции. Но эстетическое суждение, которое они стремятся вывести из этих сравнений, недопустимо и незаконно: когда, например, они отдают пальму первенства тому или иному поэту за то, что он лучше других соблюдал «род» или особый «вид» и «разновидность» рода; или потому, что рыцарство или антирыцарство было лучше представлено одним, чем другим. Мы можем объяснить тот факт, что Де Санктис иногда запутывался в этой социологической сети, несмотря на свое изысканное чувство индивидуальности и поэзии, если принять во внимание состояние исследований в его время и его философские истоки; но тем не менее верно, что суждения, которые он выносил по этому вопросу, отклоняются от истинной и надлежащей эстетической критики и несут с собой дурные последствия любого отклонения.

Сами отказавшись быть среди тех, чьи ноги пойманы в коварную сеть Калигоранте, мы не будем больше ничего говорить о сравнениях с Ариосто, потому что поэт «Неистового Роланда» всегда выходил из этих неуклюжих сопоставлений и произвольных суждений о достоинствах, которые являются их результатом, увенчанный превыше всех остальных знаком победы, или, по крайней мере, непобежденный никем другим, и признающий лишь немногих равными себе. Предпочтение, отдаваемое романтическими немецкими литераторами Боярдо (недавно возрожденное в некоторой степени в Италии Панцини), относится скорее к области анекдота, чем к истории критики: Боярдо рассматривается ими как поэт великих героических снов, в то время как Ариосто — простой поэт-гражданин; или Боярдо снова восхваляется за то, что лучше представил логическую форму итальянской рыцарской поэмы, предписанную согласно химической комбинации, составленной в филологической лаборатории антиариостовского профессора Райны, который в других отношениях является весьма достойным и заслуживающим уважения человеком. Но нельзя отрицать, что своеобразная красота Ариосто часто вредила Боярдо, Пульчи, Тассо и другим поэтам, которые незаконно сравнивались с ним; и поэтому, не говоря о Тассо — который теперь выиграл свое дело, хотя он включал Галилея в ряды тех, кто недооценивал его при проведении вышеупомянутого сопоставления, — будет нелишним бросить беглый взгляд на Пульчи и Боярдо.

Глядя на Пульчи в Пульчи, а не на Ариосто, поскольку накладывать одну физиономию на другую — не лучший способ видеть, что мы находим? Что такое «Морганте»? Это прежде всего причуда, одно из тех произведений, рожденных из каприза или пари, которым автор не посвящает себя после необходимых предварительных размышлений, ни работает над ними со скрупулезностью художника, который тратит свои силы и прилагает максимум усилий, чтобы сделать все возможное везде. Но повод или вдохновение никогда не являются субстанцией произведения, которая, напротив, всегда состоит из того, что автор действительно привносит в него в ходе своей работы; и упоминание случайного происхождения «Морганте» здесь лишь служит для объяснения его плохо переваренной и, несомненно, хаотичной природы. Также не к месту вспоминать то, что, безусловно, кажется намерением Пульчи, а именно удовлетворить по-своему желание благочестивой Лукреции Торнабуони, сочинив или переписав христианскую рыцарскую поэму, ибо это, в свою очередь, лишь объясняет некоторые поверхностности и внешние стороны, такие как общий план поэмы и части ее, обладающие религиозным тоном, которые успешны в той мере, в какой они могли быть успешными с таким мозгом, как у Пульчи. Начало надлежащего понимания субстанции «Морганте», его собственного и внутреннего вдохновения, будет положено путем отнесения его прежде всего к любопытству, с которым образованные флорентийские граждане наблюдали и воспроизводили нравы и психологию людей города и окрестных районов, продуктивное для поэзии Полициано, Лоренцо и самого Пульчи, автора «Беки из Дикомано», каждый со своей различной популярной привлекательностью. Это вдохновение содержит нечто как симпатическое, так и ироническое, как мы наблюдаем во всей поэзии, основанной на популярных темах и использовании диалекта, в немецких романтических Lieder и Balladen и в диалектной литературе сегодняшней Италии (хочется назвать «Морганте» «диалектным», а не «итальянским»): и в Пульчи вибрировала симпатически-ироническая струна, свойственная ему самому и поэтому, естественно, не совсем такая же, как у Лоренцо, или еще меньше у Полициано. Но она не вибрировала чисто и ясно, будучи лишенной этого не столько из-за первоначальной эксцентричности и вышеупомянутого намерения, сколько из-за накопления других вдохновений, возникающих в плодотворном духе Пульчи. Ибо Пульчи имел в виду, в дополнение к реконструкции симпатически-иронической популярной поэмы популярных рассказчиков, нечто, что можно было бы назвать «пикарескным романом», понимая под этим не только рассказы того сорта, что можно найти в испанской литературе, но также некоторые другие рассказы Боккаччо и большую часть «Бальдуса» Фоленго. Пикарескный роман требовал, в свою очередь, симпатии и иронии, но другого сорта, чем предыдущие, уже не симпатии к популярной изобретательности, а к ловкости, хитрости, к иронии, которая должна была быть уже не просто иронией высшей культуры, но и высшей морали; и это тоже было в некоторой мере и по-своему у Пульчи; но он часто портил этот склад ума, непреднамеренно переходя, как человек, лишенный утонченности образования, от пикарескного романа к пикарескной интонации, от изображения негодяя к самому негодяю. И есть еще кое-что в «Морганте»: воображение и капризы самого Пульчи, его собственные личные моральные мнения, религиозные или философские; вещи, о которых иногда думают даже те, кто не много думает о них, и которые, благодаря этому случайному поспешному мышлению, становятся тем не менее мнениями или полумнениями. Наконец, «Морганте» — это клубок, сформированный из нитей разного цвета и выделки, некоторые из них толще или тоньше других: это поэма, которая не настроена на единое доминирующее вдохновение, и если мы возьмем один из тех элементов, которые мы описали, и перенесем его на главное место, мы немедленно почувствуем, что лишаем сложную природу произведения его силы. Тем не менее «Морганте» следует рассматривать как одно из самых богато одаренных произведений нашей литературы, где мы встречаем на каждом шагу восхитительные фигуры и черты выражения: Морганте, Маргутте, Фиоринетта, Астаротте, Фарфарелло, архиепископ Турпин, некоторые штрихи характера у Орландо, и особенно у Ринальдо, а также у Антеи, вместе с некоторыми описаниями, анекдотами и острыми замечаниями. Маргутте, погруженный глубоко в порок, но совершенно бесстыдный и осознающий, что он не может быть иным, чем то, каким его сделала природа, также человечен, неспособен к предательству, способен к привязанности к Морганте и к тому, чтобы терпеть его всепоглощающую прожорливость; так что, когда его спутник умирает, он никогда не перестает вспоминать его и говорить о нем даже с Орландо:

[1] И рассказывает о каждой его приятности, и плакал еще от нежности.

Ринальдо, пылкий и яростный в поисках мести, стремится убить Карло Маньо, который был скрыт от него; но через несколько дней Орландо заставляет его поверить, что Император умер от отчаяния, и говорит ему, что он явился ему в видении, после чего Ринальдо меняется в лице и начинает желать, чтобы тот был жив снова, чувствовать жалость к нему, раскаиваться в своей ярости, так что таким образом достигаются мир и примирение. После великой битвы побежденные, покидая поле, узнают своих мертвецов там, где они лежат, и мы слышим, как они оплакивают отца, брата или друга:

[2] Был там некто, кто снимал шлем со своего сына, своего зятя или отца; затем целовал его с жалостливым чувством и говорил: «Увы, среди наших отрядов ты не вернешься больше в Сирию, бедняга; что скажем мы твоей опечаленной матери, или кто будет теперь тем, кто утешит ее? Ты остаешься с другими на поле мертвым».

И это извинение, посредством которого Орландо объясняет Ринальдо, что он заметил его новую привязанность и что бесполезно пытаться обмануть его словами:

[3] Ответил Орландо: — Мы будем теми монахами, что, поедая кашу, один обжегся; другой видит его глаза, полные слез, и спрашивает, в чем причина. Тот ответил: «Мы остались двое за столом, а остальные теперь в могилах, ибо нас было тридцать три, и ты это знаешь: когда я думаю о вас, я плачу всегда». Тот другой, который видел, что он обманывал его, притворился, что плачет, показывая боль; и сказал тому, кто спрашивал об этом: «И я тоже плачу, даже сердце мое разрывается, что мы остались двое»; и вздыхал, «И уже один другому предатель». Так, мне кажется, делаем мы, Ринальдо: «разве ты не говоришь, что каша была горячей?»

А вот октава, в которой Пульчи психологически проясняет, почему король Карло позволил сбить себя с пути и обмануть Гано:

[4] Много раз, вернее часто, случается, что ты приводишь друга и брата, и то, что он делает, кажется тебе хорошим, нарисованным и раскрашенным кистью. Эта первая связь так сильна, что если в другой раз тебе не нравится это, и что-то кажется тебе неприятным, всегда первое впечатление все же остается.

«Это не октавы Ариосто»: мы сказали столько же. Конечно, это не они, точно так же, как октавы Ариосто — не октавы Пульчи, и Ариосто, сколько бы усилий он ни приложил, никогда не смог бы достичь изобретений, эмоций, ловкости и акцентов «Морганте», которые столь же неподражаемы в своем роде, как и грации «Неистового Роланда». И действительно несправедливо и почти отвратительно, что читатель, лицом к лицу с сокровищами свежей и оригинальной поэзии, которые Пульчи бросает не считая ему на колени, должен кривить лицо и неблагодарно замечать, что поэзия Пульчи — это не та другая поэзия, о которой он сейчас думает, и что она должна быть упразднена или усовершенствована другой поэзией!

Почти то же самое следует повторить об авторе «Влюбленного Роланда», который также был замучен, осужден и казнен посредством сравнения с автором «Неистового Роланда», иногда проводимого с такой утонченностью жестокости, что строфы одного печатаются напротив строф другого и выбираются как относящиеся к похожим ситуациям, чтобы каждое слово и слог могли быть взвешены; как будто строфы поэта не должны рассматриваться исключительно сами по себе и в поэме, частью которой они являются, и быть осуждены, если возникнет повод для осуждения, в пределах того круга, к которому ограничены реальные условия суждения. Боярдо, для того, кто читает его без каких-либо предубеждений и отдается простым впечатлениям от чтения, немедленно показывает себя совершенно отличным от того, что утверждают некоторые критики, педантичным певцом рыцарства, воспринимаемым всерьез, который время от времени уступает непроизвольному смеху и резкой интонации, которую следует смягчить и сгладить мастерством Ариосто. Он совсем не тот эпический бард, которым некоторые люди воображали его; он не мог быть эпическим, потому что у него не было национального чувства, чувства класса или религии, и чудесное в нем — это все фантазия, чудо фей; и он не был педантом, ибо он явно следует своим собственным спонтанным наклонностям, без какой-либо вторичной цели. Нет, Боярдо был, напротив, душой, страстно преданной примитивному и энергичному, его была энергия удара копья, взмахнутого меча, но также энергия гордой воли, свирепого мужества, бескомпромиссной чести, чудесных устройств. И именно благодаря этой энергии, которая имеет свою собственную ценность, он живет, чтобы поэтически объединить циклы Карла Великого и Артура, каролингские и бретонские традиции, оружие, приключения и любовь, оба из которых являются примитивными циклами, причем второй примечателен необычайной природой своих приключений и силой своих любовных чувств; тогда как, если бы этот героизм продолжал быть полным и существенным, было бы трудно сделать его темой для эротической обработки, представляющей иное и противоположное чувство. Просить у него деликатности в изображении его рыцарей, или деликатности мыслей и слов в его обращении с женщинами и любовью, и в целом, красоты чувства, — значит просить у него того, что внешне по отношению к его фундаментальному мотиву. Удивляться тому, что он иногда смеется или улыбается, — значит удивляться тому, что происходит каждый день среди людей (и следы этого есть в наивном эпосе), когда они слушают рассказ о великих делах, которые не запрещают случайное комическое замечание. Оплакивать его предполагаемое пренебрежение искусством, его недостаток полировки языка и версификации — значит порицать его как грамматика, который использует заранее установленные модели или останавливается на мельчайших деталях, которым он придает суверенное значение. Как, с другой стороны, можно забыть, когда похвала его богатой фантазии и крепкой откровенности стиля и композиции противопоставляется порицаниям или вставляется среди них, что мы должны объяснить, откуда пришли к нему эти достоинства, ибо они не могут быть схвачены, а рождаются только из души. Откуда они пришли, если не от истинного поэтического вдохновения и от его уже упомянутой страсти к энергичному и примитивному? Отсюда восхищение, вызываемое его обширными полотнами, его яркими повествованиями: — Анжелика, которая, просто появившись на банкете Карло, заставляет всех влюбиться в нее, и которой даже сам Император не может не восхищаться, хотя и с осторожностью, чтобы не скомпрометировать свою серьезность, Анжелика, за которой величайшие поборники христианства и язычества следуют с восхищением, отказывая всем и любя только того, кто один ненавидит ее; — торжественный военный совет, проводимый Аграманте перед вступлением во Францию, с речами королей, которые окружают его, мужественных или благоразумных, внезапное появление юного Родомонте, который доминирует над всеми своей огромной энергией; — радостное мужество Астольфо, никогда не смущаемого опрометчивыми неудачами, которому судьба помогает, предоставляя ему копье, с помощью которого, к изумлению всех, он совершает чудеса, в то время как сам он остается неизумленным; — Брунелло, к чьим действиям хотелось бы применить фразу Вико о «героическом воровстве», Брунелло, который бродит по земле, крадя самые тщательно охраняемые объекты, с дерзкой ловкостью и столь комичным воображением, Брунелло, наслаждающийся своей радостной виртуозностью и тщетно преследуемый по всему миру Марфизой с гадючьим глазом, который брызжет ядом, Марфизой, которая хочет предать его смерти; но он бежит от нее, время от времени поворачиваясь в своем бегстве, чтобы рассмеяться ей в лицо и сделать жесты насмешки; — Затем снова есть коллоквиумы Орландо и Агрикане, во время пауз в их ожесточенной дуэли, которая должна закончиться смертью одного из них; едкий ответ Ринальдо Орландо, который упрекнул его за желание унести золотое ложе из сада феи; и та другая, не менее едкая реплика мужественного разбойника Брандимарте; и многие, многие другие прекраснейшие отрывки? — Тем не менее «Влюбленный Роланд», несмотря на свое поэтическое изобилие, никогда не был включен в число действительно классических произведений, так что после моды, которой он по эфемерным причинам пользовался в свое время, он не получил и не получает привязанности и почтения никого, кроме тех, кто любит то, что мало любимо, и ценит то, что чисто, спонтанно и грубо. Поэма не завершается в себе; она не удовлетворена собой: где-то в круге есть разрыв: изображение энергичного и примитивного, которое является своего рода формальной эпичностью, имеет в себе нечто монотонное и сухое, и удовольствие, извлекаемое из него, имеет нечто одинокое и бесплодное. Как скакун, который чует битву, так говорит Боярдо:

[5] При каждом достойном и благородном действии, если рассказывают о рыцарстве, всегда радуется благородная душа, как будто это было в действительности, проявляя наружу мужественное сердце...

Это хорошо, но мужественное сердце не медлит выразить определенное чувство разочарования, когда оно признает, что образы, о которых идет речь, — это одно тело, без глубины души и без руководства и вдохновения высшего духа. Он говорит где-то еще:

[6] Уже долгое время меня держали в ожидании Моргана, Альцина и заклинания, и я не показал вам ни одного хорошего удара мечом, и небо, полное копий и обломков...

Но слишком много копий, которые встречаются и сталкиваются, слишком много конечностей, летающих вокруг, без того, чтобы мы когда-либо видели причину, смысл или оправдание всей этой борьбы — даже сам Боярдо становится меланхоличным, когда думает об этих ударах, которыми обмениваются в духовной пустоте, восклицая в одной из тех частых чисто спонтанных эпиграмм, которые наделяют его благородную личность симпатией:

[7] Слава, последовательница императоров, Нимфа, которая воспевает жесты в сладких стихах, которая после смерти все еще чтит людей и делает вечными тех, кого ты восхваляешь, где ты оказалась? рассказывать древние любови и повествовать о битвах гигантов; спасибо миру, который в твое время таков, что больше не заботится о славе или добродетели. Оставь Парнасу то зеленое растение, путь к которому теперь потерян, и со мной внизу пой эту историю короля Аграманте, сильного сарацина...

Пульчи и Боярдо, не говоря уже о других, должны быть помещены ни выше, ни ниже Ариосто, ибо они даже не связаны с ним. Доказательство этого можно найти в том факте, что мысль обращалась к другим художникам, к Овидию, например, в поиске его параллели в литературе среди латинян, к Петрарке и Полициано среди итальянцев, или к архитекторам, таким как Браманте и Леон Баттиста Альберти, и еще больше к художникам, таким как Рафаэль, Корреджо и Тициан, сравнения были установлены со всеми ними и с другими, о которых нет необходимости упоминать. Теперь, что касается качества художественного вдохновения, близость, безусловно, более внутренне присуща, чем отношения, установленные из использования похожего абстрактного материала; тем не менее, она сама по себе абстрактна и внешня, потому что всегда принимает один или определенные аспекты вдохновения, а не полное вдохновение. Так, например, когда проводится сравнение между Ариосто и Овидием, который был рассказчиком, полностью лишенным религиозного чувства к мифологическим басням и привлеченным к ним исключительно их красотой и разнообразием, мы должны немедленно поспешить добавить, что за исключением этой стороны, которую они разделяют, Ариосто отличается и превосходит латинского поэта во всем остальном, ибо Овидий не имел деликатного вкуса в искусстве, будучи полностью погруженным в свои приятные и восхитительные темы. Он импровизировал и переполнялся из-за своей неспособности к твердому замыслу и отсутствия контроля: его лучше было бы описать как модель роскошных итальянских версификаторов семнадцатого века, чем как модель Ариосто, чье искусство было самым целомудренным. Если снова его поверхностно сравнить с Полициано, сравнение немедленно распадается, потому что «Стансы» вдохновлены сладострастием чувственного мира, созерцаемого во всем его мимолетном блеске и с тем дрожащим сопровождением тревоги и страдания, неотделимым от него, в то время как Ариосто парит над пафосом сладострастия. Отмечать сходства полезно в работе, вводящей в общее изучение литературы, и проводить сравнения и указывать на контрасты и последовательные приближения также может служить полезным подспорьем для точного описания особого характера художника. Но мы не предлагаем поставлять здесь такое дидактическое введение, ибо использование такого метода излишне, так как мы уже описали характеристики Ариосто предложенным образом. Поэтому мы не будем формировать группу художников, как связанных с ним в том или ином отношении, ибо такого нельзя ожидать от нас, и это не имеет для нас никакой особой привлекательности.

Наблюдения относительно сходства имеют и другое применение, служа основой для ярких и звучных метафор, как, например, когда об одном художнике говорят, что он «Рафаэль поэзии», о другом — что он «Данте скульптуры», о третьем — что он «Микеланджело звука», или как было сказано (Торквато Тассо, возможно, в шутку, и, безусловно, с малой долей истины), что Ариосто — это «феррарский Гомер». У нас уже есть множество страниц великолепных метафор в честь и славу автора «Неистового Роланда», и мы не намерены умалять их достоинства; однако автор настоящей работы просит извинить его от труда приумножать их число, поскольку он в целом мало склонен к ораторскому искусству и позволил тому небольшому дару подобного рода, которым, возможно, обладал, иссякнуть и затеряться в беседах с таким нериторичным и разговорным поэтом, каким был Людовико Ариосто.

[1] Говоря о том, как он был восхитителен, и все еще плача от нежных воспоминаний.

[2] Порой кто-нибудь снимал шлем со своего сына, кузена или отца, целуя его с благочестивой нежностью и приговаривая: «Увы, бедняга, никогда больше не вернется он в наши ряды в Сории; что мы скажем его скорбящей матери, кто из нас сможет утешить ее? Но ты остаешься с другими, что лежат мертвыми на поле».

[3] Орландо ответил: — Мы будем как те монахи, один из которых обжегся, поедая свою похлебку; другой, видя, как у него слезятся глаза, спросил о причине. Его сосед ответил: «Вот мы, двое, остались сидеть за столом, в то время как остальные в могиле; ведь ты знаешь, что нас было тридцать три; мне всегда хочется плакать, когда я думаю об этом». Другой, видевший обман, в свою очередь сделал вид, что скорбит и печалится, а когда его спросили о причине, ответил: «Да, я тоже плачу; сердце мое буквально разрывается от мысли, что мы двое остались»; затем, вздохнув, он продолжил: «И что один из нас двоих предает другого. Кажется, мы делаем почти то же самое, Ринальдо: почему бы тебе не признаться, что похлебка была горячей?»

[4] Часто случается, что друг становится тебе как брат, и все, что он ни делает, кажется настолько хорошо исполненным, что заслуживает того, чтобы быть запечатленным на картине. Эта первая связь держится так крепко, что когда он наконец совершает поступок, который тебе не по душе — причиняет тебе какой-то вред, — тем не менее первое впечатление остается прежним.

[5] Добрая душа радуется каждому достойному, благородному рыцарскому подвигу, о котором рассказывают, так же, как она радовалась бы в момент его совершения, когда он являл мужественное сердце.

[6] Моргана, Альцина и их заклинания долго держали меня в своих оковах, так что я не смог показать вам ничего из искусного владения мечом, неба, полного копий и конечностей...

[7] Куда ты ушла, о слава, что следуешь за императорами и воспеваешь их доблестные деяния в нежных стихах, ты, что чтишь людей после смерти и даруешь вечность тем, кого превозносишь? В этом вина мира. Ты ушла воспевать древние любови и рассказывать о битвах гигантов, благодаря этому нашему миру, который больше не заботится ни о мужестве, ни о славе. Оставь на Парнасе этот зеленый росток, ибо никто теперь не знает пути, ведущего вверх, и пой здесь, внизу, со мной эту историю короля Аграманте, могучего сарацина...

ЧАСТЬ II

УИЛЬЯМ ШЕКСПИР

ГЛАВА VII

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ И ПОЭТИЧЕСКАЯ ЛИЧНОСТЬ

Заявить с самого начала, что практическая личность Шекспира не является объектом изучения для критика и историка искусства, но является таковым его поэтическая личность; не характер и развитие его жизни, а характер и развитие его искусства, — возможно, покажется излишним, но на деле это поможет нам продвигаться быстрее.

Мы не стремимся запретить естественное любопытство, которое ведет к вопросу о том, какими людьми в практической жизни были те, кем мы восхищаемся как поэтами, мыслителями и учеными. Это любопытство часто ведет к заблуждениям, поскольку за поэтом, философом или ученым нет ничего, что могло бы вызвать интерес, хотя иногда оно бывает плодотворным. Безусловно, было бы приятно приподнять тот своего рода таинственный занавес, который окружает Шекспира. Мы хотели бы знать, какие страсти, какой этический, философский и интеллектуальный опыт были его достоянием, и, прежде всего, что он думал о самом себе — действительно ли он, как казалось тем, кто заново открыл его столетие спустя, не ощущал величия своего гения и собственного творчества. По какой причине, если была особая причина, он не взял на себя труд напечатать свои пьесы, а подверг их риску быть утраченными для потомства? Было ли это следствием простодушия и невинности поэта или гордого безразличия человека, который презирает мирские аплодисменты и мираж славы, потому что полностью удовлетворен величием своего труда? Или это было следствием простой лени, или твердого плана, или сплетения обстоятельств? Предполагал ли он, как высказывались предположения, что эти пьесы, написанные для театра, будут продолжать жить в театре под присмотром его товарищей по искусству, в соответствии с его намерениями и образом, подобающим их достоинству? Но ясно, что эти и подобные им вопросы касаются биографии, а не художественной истории Шекспира, которая порождает совершенно иной ряд исследований.

Мы, однако, не хотим утверждать, что эти два ряда различных вопросов не имеют связи: даже разные вещи имеют некоторую связь друг с другом, которая заключается в самом их разнообразии и соединена над ними. Критик и историк искусства, безусловно, счел бы полезным для исследований, которые он собирается предпринять, знать хронологию, обстоятельства, детали, композиции, переработки, редакции и сотрудничество в шекспировской драме. Он тем самым избежал бы необходимости терзать свой ум определенными интерпретациями и оставаться более или менее озадаченным в течение большего или меньшего времени перед лицом определенных особенностей, несоответствий и неравенств, сомневаясь, то есть, являются ли они ошибками в искусстве или формами искусства, скрытую связь которых трудно уловить. Но он не получил бы ничего большего от этого преимущества (вместе с сопутствующим предостережением остерегаться предрассудков, которые такая информация способна вызвать). Его суждение по необходимости основывалось бы, в конечном анализе, на внутренних причинах художественного характера, возникающих из изучения произведений, находящихся перед ним. Хронология, которую ему удастся установить, будет не реальной или материальной хронологией, а идеальной и эстетической, ибо это две формы хронологии, которые лишь приблизительно совпадают, а иногда и вовсе расходятся друг с другом. Если бы подлинность произведений была полностью установлена, критик был бы избавлен от провозглашения того, что определенные произведения или части произведений принадлежат Шекспиру, когда они на самом деле, скажем, Грина или Марло, что является неточностью номенклатуры, как и рассмотрение произведения Шекспира как принадлежащего кому-то другому или анонимного. Но эта ономастическая неточность уже исправлена презумпцией того, что критик фиксирует свой взгляд не на биографическом и практическом персонаже Шекспира, а на поэтическом персонаже. Он, таким образом, способен спокойно встретить опасность, которая не является опасностью и крайне маловероятна, позволить пройти под цветами Шекспира произведению, взятому из того же или схожего источника вдохновения, которое стоит на равной высоте с другими, или добавить еще одно произведение к тем, что имеют низкое качество и снижающуюся ценность, приписанные тому же имени, потому что он дифференцирует эстетические ценности, а не правоустанавливающие документы на законную собственность.

Как мы уже сказали, не показалось излишним повторить эти утверждения, потому что, во-первых, молчаливое и упорное, хотя и ошибочное убеждение в единстве и тождественности двух историй, практической и поэтической, или, по крайней мере, неясность относительно их истинного отношения, является скрытым источником обширных и в значительной степени бесполезных трудов, которые составляют основной корпус шекспировской филологии. Она, наряду с филологией девятнадцатого века в целом, бессознательно доминируется романтическими идеями мистического и натуралистического единства, откуда не случайно Эмерсон оказывается среди предшественников гибридной биографической эстетики, а романтизирующий Брандес — среди ее наиболее заметных сторонников. Эти труды одушевлены надеждой получить знание о поэзии Шекспира в ее полной реальности посредством открытия полной хронологии, биографических инцидентов, аллюзий и происхождения его тем. Ряды искателей также пополняются теми, кто одушевлен подобными надеждами и желает продемонстрировать свою ловкость в разгадывании загадок или побуждаем профессиональной необходимостью создавать диссертации и тезисы. К сожалению, документы и предания, относящиеся к жизни Шекспира, очень скудны. Все или почти все они относятся к внешним и незначительным деталям. Мы лишены писем, исповедей или мемуаров автора, а также подлинных и обильных коллекций фактов, относящихся к нему. Хотя почти каждый год появляется какая-то новая «Жизнь Шекспира», настало время признать со смирением и ясно заявить, что написать биографию Шекспира невозможно. В лучшем случае можно составить сухую и ошибочную биографическую хронику, скорее как доказательство преданности потомства, жаждущего обладать хотя бы тенью этой биографии, чем как подлинное удовлетворение желания знания. Из-за этого отсутствия документов вышеупомянутая филологическая литература состоит почти полностью из огромного и постоянно растущего числа догадок, из которых одна оспаривает, опровергает или варьирует другую, и все они одинаково неспособны питать ум. Достаточно пролистать несколько страниц шекспировского ежегодника или справочника, чтобы услышать о «теории Саутгемптона», «теории Пембрука» и других теориях в отношении «Сонетов»; то есть, является ли лицо, скрытое под инициалами W. H. в посвящении издателя, графом Саутгемптоном, или графом Пембруком, или музыкантом по фамилии Хьюз, или даже Уильямом Харви, третьим мужем матери Саутгемптона, или розничным книготорговцем Уильямом Хеллом, или выдумкой издателя, или шуткой поэта, который должен был таким образом указать на себя (William Himself); и так далее, с «теорией Фиттон», «теорией Давенанта» и тому подобным, то есть, является ли «смуглая леди», воспетая в некоторых сонетах, придворной дамой по имени Мэри Фиттон, или хозяйкой, от которой, как говорят, Шекспир стал отцом поэта Давенанта (и один из критиков осмелился признать, что потратил пятнадцать лет на исследования и размышления только по этому пункту), или французской женой издателя Филда, или, наконец, условным и воображаемым персонажем елизаветинского сонетного творчества, которое основывалось на манере Петрарки. И точно так же, как с «Сонетами», существовали догадки самых разных видов относительно брака Шекспира, его отношений с женой, инцидентов его семьи и его профессии. Переходя к пьесам, существуют и существовали дискуссии без видимого конца о том, является ли «Тит Андроник» оригинальным произведением или был залатан им; о том, является ли «Генрих VI» полностью его или только часть, или переработан и расширен им; о том, какие части «Генриха VIII» и «Перикла» принадлежат ему, а какие Флетчеру, или написаны другими руками; о том, является ли «Тимон» наброском, законченным другими, или наброском других, законченным Шекспиром; существует ли и в какой степени сохраняется в «Гамлете» предыдущий «Гамлет» Кида или другого автора; следует ли считать подлинными некоторые из так называемых «апокрифов», таких как «Арден из Фавершама» и «Эдуард III». Точно так же трудности, связанные с хронологией, велики, а догадки многочисленны. «Сон», например, некоторыми помещается в 1590 год, другими — в 1595, «Юлий Цезарь» — то в 1606, то в 1599, «Цимбелин» — в 1605 и 1611, «Троил и Крессида» — одними в 1599, другими в 1603, третьими в 1609, а еще другими разделяется на три части или пласта, с 1592 по 1606 и 1607, с дополнениями других рук. Для большинства «Буря» относится к 1611 году, но другими датируется раньше, а что касается «Гамлета» снова, в его первой форме, есть те, кто полагает, что он был сочинен отнюдь не в 1602 году, а между 1592 и 1594 годами. И так далее, без использования немногих верных вспомогательных средств, предлагаемых стилистическими или метрическими измерениями, как можно предпочесть их называть. Теперь догадки полезны как эвристические инструменты только в той мере, в какой есть надежда превратить их в достоверности посредством документов, в поиске и интерпретации которых они помогают. Но когда это невозможно, они совершенно тщетны и пусты, и, следовательно, если бы они были превратимы в достоверности, они не дали бы решения или критерия решения критических проблем, относящихся к поэзии Шекспира. Когда они не подлежат такому превращению и остаются лишь смутными воображениями, они даже не поставляют практическую и биографическую историю, которую другие обманывают себя верой, что могут построить по частям с их помощью. Отсюда случилось так, что внимательные писатели, которые хотели дать характер и жизнь Шекспира, насколько возможно без гипотез и фантазий, были вынуждены пересказывать ряд общих утверждений, в которых теряется всякая индивидуализация, даже если Шекспир провозглашается добрым, честным, нежным, услужливым, благоразумным, трудолюбивым, откровенным, веселым и тому подобным.

Но большинство превращает менее вероятные догадки в достоверности и переходит от догадки к догадке и от утверждения к утверждению, в конечном итоге создавая под названием «Жизнь Шекспира» не что иное, как роман, который, однако, всегда оказывается слишком бесцветным, чтобы называться художественным. Хищная рука протягивается, чтобы схватить сами поэтические произведения с целью написания этого рода вымысла, поскольку (цитируя автора одного из этих неразвлекательных вымыслов, Брандеса) нельзя допустить, что невозможно узнать, дедуцируя их из его сочинений, жизнь, приключения и личность человека, который оставил около сорока пьес и поэм. И, безусловно, возможно дедуцировать все эти вещи из поэтических сочинений, но жизнь, и поэтические приключения, и персонажей, а не практические и биографические; за исключением случая (который не является случаем Шекспира), где среди поэм можно найти определенно информативные, автобиографические заявления и экскурсы, то есть отрывки, которые не являются поэтическими, а прозаическими. Во всяком другом случае поэтическая эмоция не ведет к практической, потому что отношение между ними не детерминистическое, от следствия к причине, а творческое, от материала к форме, и поэтому несоизмеримое. В тот момент, когда она поднимается в сферу поэзии, чувство, которое было действительно пережито, вырывается из своей практической и реалистической почвы и делается мотивом композиции для мира грез, одного из бесконечных возможных миров, в котором так же бесполезно искать дольше реальность этого чувства, как тщетно искать каплю воды, влитую в океан и преобразованную из того, чем она была ранее, обширными объятиями океана. Чувствуешь почти склонность повторить в качестве предостережения ту строфу из «Сонетов», где поэт сказал о своей возлюбленной своему другу:

«Нет, если прочтешь ты эти строки, не вспоминай Руку, что их написала; ибо я люблю тебя так, Что хотел бы быть забытым в твоих сладких мыслях, Если раздумья обо мне тогда причинят тебе горе».

По этой причине, когда мы читаем в книге Брандеса (которую мы выбираем для цитирования здесь, потому что она широко распространена) такие утверждения, как то, что Ричард III, деформированный карлик, которого мы чувствуем превосходящим в интеллекте, олицетворяет самого Шекспира, вынужденного принять презираемую профессию актера, но полного гордости гения, это не случай отвержения или принятия его утверждений, а просто рассмотрение их как множества догадок, основанных на воздухе, и как таковых, лишенных интереса. Этот критерий может быть применен и в следующих случаях: что жалкая смерть юного принца Артура в «Короле Джоне» показывает следы потери одного из его сыновей, понесенной автором в момент, когда он сочинял эту драму; что буйная юность Генриха V является символом юности Шекспира в течение его первых лет в Лондоне; что Брут в «Юлии Цезаре» имеет отношение к персонам Эссекса и Саутгемптона, покровителей поэта и неудачливых заговорщиков против королевы; что Кориолан, пренебрежительный к похвале, — это Шекспир в отношении, которое ему подходило занять по отношению к публике и критикам; что чувство короля Лира, потрясенного неблагодарностью, — это чувство поэта, потрясенного неблагодарностью, которую он испытал от рук своих коллег, импресарио и своих учеников; и, наконец, что Шекспир должен был написать эти ужасные драмы в ночные часы, хотя он, скорее всего, работал, как правило, рано утром; вместе со многими другими фантазиями подобного рода; это не случай принятия или опровержения их, а просто принятия их за то, что они есть, догадки, основанные на воздухе, и как таковые не представляющие интереса.

То же самое можно сказать о другом томе, который также много обсуждался, — о томе Харриса. Здесь, в представлении, основанном на изучении его лирики и драм, он представлен как чувственный и невропатичный, почти пораженный эротической манией, слабый волей, привлеченный и тиранизируемый в течение почти всей своей жизни очаровательной и неверной смуглой леди по имени Мэри Фиттон. Отсюда происхождение его самых пронзительных трагедий и тайна, которая скрывает его последние годы, когда он удалился в Стратфорд отнюдь не с намерением наслаждаться там сельским покоем в качестве foenerator Appuis, а потому, что, разрушенный телом и душой, он желал там лечить свои недуги, или, скорее, умереть там, как вскоре после этого он и сделал.

Период великих трагедий, особенно, был связан с обстоятельствами в частной жизни автора и с событиями в английской общественной жизни. Это тоже может быть или не быть правдой: Шекспир мог или не мог быть чрезвычайно возбудимым, как в личных, так и в практических делах; он мог, с другой стороны, оставаться совершенно спокойным и наблюдать за бушующим морем с берега, с тем тоном чувства, свойственным художникам, описываемым психологами как Scheingefühle, чувство видимости и сна. Никакого значения также не следует придавать догадкам относительно моделей, которые Шекспир иногда имел перед собой: для Шейлока в образе какого-то авантюриста своего времени, или для Просперо в лице императора Рудольфа II, который интересовался наукой и магией, и тому подобное, потому что отношение между искусством и его моделью несоизмеримо. Читая произведения Шекспира, иногда склоняешься к мысли (как, впрочем, и в случае с другими поэтами), что какая-то привязанность или инцидент из жизни автора должны быть найдены в словах того или иного персонажа, как, например, в «Цимбелине», где Постум говорит:

«Если бы я мог найти Женскую часть во мне! Но нет движения, Которое склоняет к пороку в человеке, но я утверждаю, Это женская часть!»

или в тех других из «Троила и Крессиды»:

«Похоть, похоть; все еще войны и похоть; ничего другого не держит моду: пусть их заберет жгучий дьявол!»

точно так же, как некоторые подозревали личное воспоминание в случае с Данте, в эпизоде Франчески о чтении и опьянении. Но с этим подозрением и мыслью, которая его подсказала, ничего нельзя поделать. Не на чем строить и в тех редких отрывках, где может показаться, что поэт нарушает связность и эстетический уровень своего произведения, чтобы подчеркнуть какое-то реальное или практическое чувство свое собственное, путем чрезмерного акцентирования; потому что, даже если мы допустим, что такие отрывки есть у Шекспира, всегда остается сомнительным, следует ли для него, как и для других поэтов, истинный мотив для этого неуместного акцента искать в извержении его собственных мощных чувств, или скорее в каком-то другом случайном мотиве.

Мы можем также спасти себя от удивления и инвектив «бэконовской гипотезы» посредством этого безразличия поэтического произведения к биографии. Эта гипотеза утверждает, что настоящим автором пьес, которые проходят под именем Шекспира, был Фрэнсис Бэкон. Мы точно так же избавлены от тех других, более недавнего времени и моды, которые утверждают, что автором был Роджер, пятый граф Ратленд, или что Ратленд сотрудничал с Саутгемптоном, или что действительно существовало общество драматических авторов (Четтл, Хейвуд, Уэбстер и т. д.) с окончательной редакцией, доверенной Бэкону, или, наконец (последнее открытие такого рода), что это был Уильям Стэнли, шестой граф Дерби. Тысяча или более томов, опускулов и статей были напечатаны, чтобы иметь дело с этими догадками, и хотя — суровому глазу обученного филолога — они могут справедливо казаться экстравагантными, все же они сохраняют достоинство быть своего рода невольно ироничной трактовкой чисто филологического метода и его злоупотребления догадкой.

Но даже если мы допустим маловероятное утверждение, что в не очень большом мозгу философа Бэкона помещался мозг очень великого поэта, из которого произошла шекспировская драма, ничего бы тем самым не было открыто или доказано, кроме единственного чуда, шутки, чудовищности природы. Художественная проблема осталась бы нетронутой, потому что эта драма остается всегда той же самой; Лир плачет и проклинает тем же образом, Отелло яростно борется, Гамлет размышляет и колеблется перед проблемой человечества и действием, которое он призван предпринять, и таким же образом все они окутаны завесой Вечности. Хорошо стряхнуть с себя этот груз ошибочной филологии (существует другая филология рядом с ней, которая не является ошибочной, поскольку она сохраняет вероятно подлинный текст и интерпретирует словарь и исторические отсылки с подлинным чувством искусства), не только потому, что, достигает ли она или нет цели биографии, она отвлекает внимание от правильного и надлежащего объекта художественной критики, но также потому, что она использует биографию, истинную или ложную, с целью затуманивания и изменения художественного видения. Смешивая искусство и документ, она переносит в искусство все, что она открыла или верит, что открыла посредством исследования, превращая безмятежные композиции поэта в серию содроганий, криков, беспокойных движений, конвульсий, свирепых прыжков, проявлений, то сентиментального восторга, то яростного желания.

Мы знаем, что необходимо сделать усилие абстракции, забыть биографические детали, касающиеся поэтов, в тех случаях, когда они изобилуют, если мы хотим наслаждаться их искусством в том, чем оно обладает идеальности, которая есть истина. Мы знаем также, что поэты и художники всегда испытывали неприязнь и презрение к тем сплетникам, которые исследуют и записывают частные события их жизней, чтобы извлечь из них элементы художественного суждения. Это причина, почему современники поэта и его соотечественники и земляки, как говорят, не являются хорошими судьями и что никто не является поэтом или пророком среди своих близких и в месте своего рождения.

Преимущество отсутствия преграды для художественного созерцания, одно из хороших следствий этого отсутствия биографических деталей, относящихся к Шекспиру, выбрасывается этими догадчиками, которые, подобно мулу Галеаццо Флоримонте, рождают камни, чтобы спотыкаться о них.

Мы можем наблюдать повторное погружение шекспировской поэзии в психологическую материальность в уже упомянутой книге Брандеса (а также в некоторой степени в более тонкой и изобретательной работе Фрэнка Харриса) и в случае с Брандесом — переоценку ценностей, которая является ее следствием, как с «Королем Лиром» и «Тимоном», обоими документами мизантропии, вызванной неблагодарностью; и даже погружение ценностей в неценности, когда ему не удается осуществить свое психологическое сведение, даже посредством тех экстравагантных методов, как в случае с «Макбетом», где он заявляет, что эта пьеса, которая является одним из драматических шедевров, кажется ему обладающей лишь «незначительным интересом», потому что он не чувствует, как «бьется там сердце Шекспира», то есть Шекспира, наделенного определенными практическими объектами и интересами его воображением.

Эта ошибка также встречается в так называемых «картинах общества того времени», посредством которых другая группа стремилась интерпретировать искусство Шекспира. Они не менее экстринсивны и тревожны, чем другие, предполагая, что они составлены с подобным историческим невежеством. Тэн, например, вбив себе в голову, что англичане времен Елизаветы были «des bêtes sauvages», описывает драму того времени как воспроизведение «sans choix» всех «les laideurs, les bassesses, les horreurs, les détails crus, les mœurs déréglées et féroces» того времени, а стиль Шекспира как «un composé d'expressions forcenées», таким образом, что когда читаешь знаменитую «Histoire de la littérature anglaise», трудно сказать, поэты или убийцы проходят по сцене, являются ли это художественные и гармоничные состязания или схватки на кинжалах. Мнение Гёте противостоит всем этим деформациям, Шекспиру, который стонет и визжит на ветру диких страстей своего времени, тому другому Шекспиру, который раскрывает раны своей собственной болезненной души с горьким сарказмом и отвращением. В разговорах с Эккерманом он дает как свое впечатление, что пьесы Шекспира были работой «человека в полном здравии и силе, как телом, так и духом»; он действительно должен был быть здоровым, сильным и свободным, когда создавал что-то столь свободное, столь здоровое и столь сильное, как его поэзия.

В более спокойной сфере соображений те, кто заставляет персонажей и действие пьес зависеть от политических и социальных событий времени, совершают подобную детерминистскую ошибку — от победы над Армадой, заговора Эссекса, смерти Елизаветы, воцарения Якова, географических открытий и колонизации того дня, споров с пуританами и тому подобного.

Другие ошибаются, прослеживая различные формы поэзии к ходу его чтения, к Хронике Холиншеда, к итальянским новеллам, к Жизнеописаниям Плутарха и особенно к «Опытам» Монтеня (где Шаль и другие более недавнего времени поместили происхождение нового великого периода его поэтического творчества); другие снова нашли это в обстоятельствах английской сцены того времени и в различных вкусах «зарезервированных» мест и «партера», как в так называемой «реалистической» критике Рюмелина.

Поэзия, следовательно, должна, безусловно, интерпретироваться исторически, но в правильном смысле, отключенная, то есть, от истории, которая чужда ей и с которой ее единственная связь — та, что преобладает между человеком и тем, что он игнорирует, откладывает от себя и отвергает, потому что это либо вредит ему, либо бесполезно, либо, что сводится к тому же, потому что он уже сделал достаточное использование этого.

ГЛАВА VIII

ШЕКСПИРОВСКОЕ ЧУВСТВО

Каждый обладает на дне своего сердца, так сказать, синтетическим или кратким образом такого поэта, как Шекспир, который принадлежит общему достоянию культуры, и в его памяти определения его, которые были даны и стали ходовыми формулами. Хорошо зафиксировать ум на этом образе, вспомнить эти формулы и извлечь из них их основные значения с целью получения, по крайней мере, в предварительном и провизорном порядке, характерного духовного отношения Шекспира, его поэтического чувства.

Первое наблюдение бросается в глаза и общепризнано: а именно, что никакое особое чувство или порядок чувств не преобладает в нем; нельзя сказать о нем, что он поэт влюбленный, как Петрарка, отчаянно грустный поэт, как Леопарди, или героический, как Гомер. Его имя украшено скорее такими эпитетами, как универсальный поэт, как совершенно объективный, полностью безличный, необычайно беспристрастный. Иногда даже отмечалась его холодность — холодность, безусловно, возвышенная, «холодность суверенного духа, который описал полную кривую человеческого существования и пережил всякое чувство» (Шлегель).

Он также не является поэтом идеалов, как их называют, будь то религиозные, этические, политические или социальные. Это объясняет антипатию, часто проявляемую к нему апостолами разного рода, последним из которых был Толстой, и неудовлетворенные желания, которые воспламеняются в умах правомыслящих, побуждая их всегда просить у любого очень великого человека чего-то большего, дополнения. Они завершают свое восхищение вздохом о том, что в нем действительно должно чего-то не хватать — он не должен быть причислен к тем, кто стремится к более либеральным политическим формам и к более равновесному социальному балансу, и у него не было сострадания к смиренным и плебеям. Определенная школа немецких критиков (Ульрици, Гервинус, Крейссиг, Фишер и др.), возможно, как акт оппозиции таким очевидным обвинениям (я бы не рекомендовал чтение этих авторов, которых я чувствовал обязанным прочитать из-за характера моей задачи), начала представлять Шекспира как высокого мастера морали, казуиста самого острого и надежного, который никогда не упускает случая решить этическую проблему правильным образом, благоразумного и сурового советника в политике и, прежде всего, непогрешимого судью действий, распределителя наград и наказаний, градуированных в соответствии с заслугами и проступками, уделяя особое внимание тому, чтобы даже малейшая вина не осталась безнаказанной. Теперь, откладывая в сторону тот факт, что цели, приписываемые ему, не соответствовали его характеру как поэта и свидетельствовали лишь о недостатке вкуса тех критиков; откладывая в сторону то, что замысел распределения наград и наказаний в соответствии с моральной шкалой, которую они воображают существующей и восхваляют в нем, был совершенно невозможен для осуществления любым человеком или даже любым Богом, поскольку награды и наказания — это мысли, совершенно чуждые моральному сознанию и чисто практического и судебного характера; откладывая в сторону эти факты, которые обычно считаются недостойными обсуждения и высмеиваются в самой недавней критике как нелепые пережитки ушедшей эпохи, даже если мы сделаем попытку перевести эти утверждения в менее нелогичную форму и предположим, что в Шекспире действительно существовала склонность к проблемам такого рода, они показывают себя находящимися в противоречии с простой реальностью. Шекспир не лелеял идеалов никакого рода и меньше всего политических идеалов; и хотя он великолепно представляет и политические борьбы, он всегда выходил за пределы их специфического характера и объекта, достигая через них того единственного, что действительно привлекало его: жизни.

Это чувство жизни также превозносится в его творчестве, которое по этой причине считается в высшей степени драматическим, то есть одушевленным чувством жизни, рассматриваемой самой по себе, в ее вечном раздоре, ее вечной суровости, ее горько-сладком, во всей ее сложности.

Чувствовать жизнь мощно, без детерминации страсти или идеала, подразумевает чувствовать ее неосвещенной верой, недисциплинированной никаким законом добра, не подлежащей исправлению человеческой волей, не сводимой к наслаждению идиллического покоя или к опьянению радостью; и Шекспир действительно был судим по очереди как нерелигиозный, неморальный, не утверждающий свободу воли и не оптимист. Но никто еще не осмелился судить его как нерелигиозного, аморального, фаталиста или пессимиста, ибо эти прилагательные, как видно, не подходят ему, как только они произносятся.

И здесь тоже потребовалось странное заблуждение фантазии Тэна, его исключительная неспособность получать ясные впечатления истины, чтобы изобразить чувство Шекспира к человеку и жизни как фундаментально иррациональное, основанное на слепом обмане, последовательности поспешных импульсов и роящихся образов, без автономного центра, где истина и мудрость являются случайными и нестабильными эффектами, или появлениями без субстанции. Это просто упражнения в стиле, повторяемые с вариантами другими писателями; они даже не представляют карикатуры на искусство Шекспира, поскольку даже для этого необходимо некоторое соединение с фактом. Шекспир, который имеет столь сильное чувство границ, установленных для человеческой воли, в отношении Целого, которое стоит над ней, обладает чувством силы человеческой свободы в равной степени. Как говорит Хэзлитт, он, который в некоторых отношениях является «наименее моральным из поэтов», в других — «величайший из моралистов». Тот, кто созерцает неустранимое присутствие зла и печали, имеет свой глаз открытым и внимательным в равной степени к сиянию добра, улыбке радости, и он здоров и мужественен, как ни один пессимист никогда не был. Тот, кто нигде в своих произведениях не отсылает прямо к Богу, имеет всегда присутствующим внутри себя смутное сознание божественности, неизвестной божественности, и зрелище мира, взятое само по себе, кажется ему лишенным значения, люди и их страсти — сном, сном, который имеет в качестве внутренней и коррелятивной цели реальность, которая, хотя и скрыта, более солидна и, возможно, более высока.

Но мы должны быть осторожны, чтобы не настаивать слишком сильно на этих положительных определениях и не представлять его чувство так, как будто оно было таким, в котором отрицательные элементы полностью преодолены. Добро, добродетель, без сомнения, сильнее в Шекспире, чем зло и порок, не потому, что оно преодолевает и разрешает другой термин в себе, а просто потому, что это свет, противопоставленный тьме, потому что это добро, потому что это добродетель. Это из-за его особого качества, которое поэт различает и схватывает в его первоначальной чистоте и истине, не софистицируя и не ослабляя его. Положительные и отрицательные элементы действительно переплетаются или переходят друг в друга в его способе чувствования, не становясь примиренными в высшей гармонии. Их естественная логика может быть выражена в терминах прямоты, справедливости и искренности; но их логика и естественный характер также находят свое выражение в терминах амбиций, алчности, эгоизма и сатанинского нечестия. Воля точно нацелена на цель, но также, она иногда отвлекается от нее силой, которую она не признает, хотя и подчиняется ей, как будто под заклятием. Небо становится безмятежным после разрушительного урагана, достойные люди занимают троны, с которых пали нечестивые, завоеватели жалеют и хвалят завоеванных. Но опустошенность преданной веры, растоптанного добра, уничтоженных невинных существ, разбитых благородных сердец остается. Бог, который должен успокаивать сердца, призывается, его присутствие может даже ощущаться, но он никогда не появляется.

Поэт не стоит вне этих борющихся страстей, влечения и отвращения, любви и ненависти, надежды и отчаяния, радости и печали; но он вне того, чтобы быть на стороне одного или другого. Он принимает их все в себя, не для того, чтобы он мог чувствовать их все и проливать слезы крови вокруг них, а для того, чтобы он мог сделать из них свой уникальный мир, шекспировский мир, который есть мир тех нерешенных конфликтов.

Какие поэты кажутся на первый взгляд более разными, чем Шекспир и Ариосто? И все же у них есть общее, что оба смотрят на что-то, что находится за пределами частных эмоций, и по этой причине о них обоих не раз говорили, что «они мало говорят сердцу». Они, безусловно, сентиментальны и взволнованы страстями в очень малой степени; упоминался «юмор» обоих, слово, которого мы избегаем здесь, потому что оно столь неопределенно по значению и столь мало полезно в определении глубоких эмоций духа. Ариосто вуалирует и оттеняет все частные чувства, которые он представляет, посредством своей божественной иронии; и Шекспир, иным образом, наделяя все равной энергией и рельефом, преуспевает в создании своего рода равновесия посредством взаимного напряжения, которое, благодаря своему способу генезиса, отличается во всем остальном от гармонии, в которой наслаждается певец «Неистового Роланда». Ариосто превосходит добро и зло, сохраняя интерес к ним только из-за ритма жизни, столь постоянного и все же столь разнообразного, который возникает, расширяется, угасает и возрождается, чтобы расти и снова угасать. Шекспир превосходит все индивидуальные эмоции, но он не превосходит, напротив, он усиливает наш интерес к добру и злу, к печали и радости, к судьбе и необходимости, к видимости и реальности, и видение этой борьбы есть его поэзия. Таким образом, один был метафорически назван «образным», другой — «реалистическим», и один был противопоставлен другому. Они противопоставлены друг другу, однако они встречаются в одной точке, не в общей точке того, что оба являются поэтами, а в специфической точке того, что они являются космическими поэтами, не только в смысле, в котором каждый поэт космичен, но в особом смысле, объясненном выше. Будем надеяться, что нет необходимости рекомендовать, чтобы это понималось с необходимыми оговорками, то есть как черта, которая доминирует над двумя поэтами иным образом и не исключает другие индивидуальные черты, прежде всего не ту, которая принадлежит всей поэзии вообще. Пределы, установленные для каждого критического исследования, которые отныне должны быть известны всем, определяются невозможностью когда-либо передать в логических терминах полный эффект любой поэзии или другого художественного произведения, поскольку ясно, что если бы такой перевод был возможен, искусство было бы невозможно, то есть излишне, потому что допускало бы заменитель. Критика, тем не менее, в этих пределах выполняет свою собственную задачу, которая состоит в том, чтобы различать и указывать точно, где лежит поэтический мотив, и формулировать деления, которые помогают различать то, что свойственно каждому произведению.

В остальном, если Ариосто часто сравнивали с современными художниками с целью привлечения внимания к его гармоническому вдохновению, Людвиг не смог удержаться от проведения подобных сравнений для Шекспира. Он нашел наиболее адекватный образ для его драм в портретах и пейзажах Тициана, Джорджоне, Паоло Веронезе, как контрастирующих с любезностью Корреджо, безвкусицей Карраччи, аффектированной манерой Гвидо и Карло Дольче, грубостью натуралистов Караваджо и Риберы. В Шекспире, как и в тех великих венецианцах, везде есть «существование», жизнь на земле, преображенная, возможно, но лишенная беспокойства, ореолов и сентиментализмов, безмятежная даже там, где трагическая.

Это чувство борьбы в жизненном единстве, это глубокое чувство жизни предотвращает видение от становления упрощенным и поверхностным в антитезах добра и зла, избранных и отверженных существ, и вызывает введение конфликта, в разной мере и степени, в каждое существо. Таким образом, битва ведется в самом сердце вещей. Отсюда аспект тайны, который окружает действия и события, изображенные Шекспиром, который следует понимать не в общем смысле, что всякое видение искусства есть тайна, а скорее в особом смысле хода событий, философского объяснения которого поэт не только не обладает (и не мог обладать), но никогда не обнаруживает успокоительного термина, мира после войны, принятия войны как средства к более высокому миру. По этой причине повсюду диффузен ужас Неизвестного, который окружает со всех сторон и скрывает лик, который может быть более ужасным, чем сама ужасная жизнь, в развитии которой вовлечены человеческие существа — лик, ужасный тем, что он откроет, и, возможно, возвышенный и экстатический, дающий в своей ужасности ужас и восторг вместе. Тайна заключается не только в случайном появлении призраков, демонов, ведьм в поэзии, но во всей атмосфере, частью которой они являются, помогая своим присутствием в более прямом определении. Эта тайна была хорошо выражена первыми великими критиками, которые проникли в мир шекспировской поэзии, Гердером и Гёте, второму из которых принадлежит сравнение шекспировской драмы как «открытых книг Судьбы, в которых дует ветер эмоциональной жизни, то здесь, то там срывая их листья в своем неистовстве». В музыкальности Шекспира мы повсюду чувствительны к сладострастной пульсации перед тайной, которая временами отражается на себе и поставляет связь между музыкой и любовью, музыкой и печалью, музыкой и неизвестным Божеством.

Мы должны настаивать на слове «чувство», которое мы приняли для описания этого духовного состояния, чтобы оно не было принято за концепт или способ мышления, или философему, что происходит, когда слово «концепция» или «способ концепции жизни» принимается в буквальном и материальном смысле применительно к Шекспиру и в целом к поэтам — когда, например, спрашивают, каким особым качеством «концепция трагедии» Шекспира отличается от греческой и французской трагедии и тому подобное, как будто в таком случае речь идет о концептах и системах. Шекспир не философ: его духовная тенденция совершенно противоположна философской, которая доминирует как над чувством, так и над зрелищем жизни мыслью, которая понимает и объясняет ее, примиряя конфликты под единым принципом диалектики. Шекспир, напротив, берет и то, и другое и передает их в их жизненной подвижности — они ничего не знают о критике или теории — и он не предлагает никакого решения, кроме очевидности видимого представления. По этой причине, когда его характеризуют и восхваляют за его «объективность», его «безличность», его «универсальность», и те, кто делает это, не удовлетворяются даже своим некорректным описанием реальных психологических различий, отмеченных выше, а переходят к требованию философского характера для его духовного отношения, целесообразно отвергнуть их все, противопоставляя его объективность его поэтической субъективности, его безличность — его личности, его универсальность — его индивидуальному способу чувствования. Космические оппозиции, в воображении которых он символизирует реальность и жизнь, не только не являются философскими решениями для него в его пьесах, но они не являются даже проблемами мысли; только редко они стремятся принять форму горьких допросов, которые остаются без ответа. Столь же фантастичны и произвольны попытки составить философскую теорию из творчества Шекспира, который попеременно является теистическим, пантеистическим, дуалистическим, детерминистическим, пессимистическим и оптимистическим, извлекая ее из его пьес таким же образом, как тот, что используется в случае философии, подразумеваемой в историческом или политическом трактате; потому что в этих последних случаях, безусловно, подразумевается философия, воплощенная в исторических и политических суждениях, которые они содержат. В случае Шекспира, однако, который является случаем поэтов в целом, извлечь ее означает поместить ее туда, то есть думать и делать выводы самим под воображаемым стимулом поэта и вкладывать в его уста, посредством психологической иллюзии, наши собственные вопросы и ответы. Было бы возможно обсуждать философию Шекспира только если бы, как Данте, он развил ее в определенных философских разделах своих поэм; но это не так, потому что мысли, которые он высказывает, не выполняют никакой другой функции, кроме как поэтических выражений, и когда они извлекаются из своих контекстов, где они звучат столь мощно и столь глубоко, они теряют свою добродетель и кажутся неопределенными, противоречивыми или ложными.

Совершенно другой вопрос, основывалось ли его чувство на том, что называют ментальными или философскими презумпциями, и какими они, собственно говоря, были; потому что, что касается первого пункта, следует сразу признать, что чувство не появляется без основы определенных ментальных презумпций или концептов, то есть определенных убеждений, утверждений, отрицаний и сомнений. Что касается второго пункта, будет признана легитимность исследования, и будет также отмечено, что это формирует одно из нескольких исторических исследований, относящихся к Шекспиру в его поэзии, к которым принадлежит место, неправомерно узурпированное нелепостями и поверхностностями на тему его частных дел; его семейных отношений, его деловых транзакций и его притворных любовных интриг с Мэри Фиттон и хозяйкой мадам Давенант.

Верно и то, что исследования ментальных предпосылок Шекспира часто уклонялись в область внешнего и анекдотического, как это происходит с такими проблемами, как религия, которую он исповедовал, или его политические взгляды. Поставленные таким образом, они также опускаются до уровня биографических проблем, безразличных к искусству. То, что Шекспир принадлежал к англиканскому, а не к католическому вероисповеданию (как некоторые все еще утверждают, и в 1864 году Рио написал целую книгу на эту тему), и противостоял пуританизму в том или ином качестве; то, что он поддерживал Эссекса в его заговоре или, напротив, был на стороне королевы Елизаветы, не имеет никакого отношения к ментальным предпосылкам, имманентным его поэзии. Он мог быть нечестивым и профанным в активной практической жизни, как Грин или Марло, или набожным папистом, поклоняющимся с тайным суеверием, подобно адепту Марии Стюарт, и тем не менее он мог сочинять поэзию с иными предпосылками, на основе мыслей, которые проникли в его разум, сформировались там и господствовали в его духе, не меняя при этом веры, ранее выбранной и соблюдаемой. Исследование, о котором мы говорим, касается не поверхностного, а глубокого характера человека; оно имеет дело не с застывшим и затвердевшим пластом, а с потоком, который течет под ним, который другие назвали бы бессознательным по отношению к сознательному, тогда как было бы точнее поменять эти два определения местами. Предпосылки — это философемы, которые каждый носит с собой, черпая их из времени и традиции или формируя заново посредством собственных наблюдений и быстрых размышлений. В поэтических произведениях они образуют условие, далекое от психологической установки, которое порождает поэтические видения.

В этой глубине сознания Шекспир ясно показывает себя находящимся вне не только католицизма, но и протестантизма, не только христианства, но и всякой религиозной, или, вернее, всякой трансцендентной и теологической концепции. Здесь он также напоминает итальянского поэта эпохи Возрождения Ариосто, хотя и достигает этой позиции разными путями и с разными результатами. Его чувство предстало бы в совершенно ином обличье, если бы теологическая концепция, такая как вера в вечную жизнь, в судящего Бога, в награды и наказания за пределами этого мира, во взгляд на земную жизнь как на испытание и паломничество, была в нем живой и активной. Он не знает ничего, кроме энергичной страстной жизни на земле, разделенной между радостью и печалью, с тенью тайны вокруг и над ней.

Поэтому с естественным удивлением мы читаем о Шекспире, особенно у немецких авторов, как о духе, полностью поглощенном христианскими идеями, свойственными Реформации, тогда как в отношении христианства он был совершенно лишен как теологии иудейско-эллинского происхождения, так и склонности к аскетизму и мистицизму. С другой стороны, мы не можем принять противоположное утверждение, что он был язычником в несколько популярном смысле самодовольного гедонизма, поскольку не менее очевидно, что его моральная проницательность, его чувство греховности, его деликатность совести, его человечность несут на себе сильный отпечаток христианской этики. Действительно, именно благодаря этому высокому и изысканному этическому суждению, соединенному с видением мира, который движется собственной силой или, во всяком случае, какой-то таинственной силой, часто противостоящей, ниспровергающей или извращающей силы, направленные к добру, и возникает в нем этот трагический конфликт. К этой двойной предпосылке следует добавить в качестве вывода третью: отрицание, скептицизм или незнание концепции рационального хода событий и управляющего им Провидения. Он не принимает даже неумолимый Рок как единственного господина людей и Богов; не принимает и детерминизм индивидуального характера как иной вид Рока, натуралистический Рок, как полагали некоторые из его интерпретаторов; он остается невосприимчивым к жесткой азиатской или африканской дуалистической идее предопределения; напротив, он признает человеческую спонтанность и свободу как силы, доказывающие свою реальность в самом факте, хотя он тем не менее позволяет свободе и необходимости сталкиваться, а одной иногда подавлять другую, не устанавливая связи между ними, не подозревая об их тождестве в оппозиции, не обнаруживая, что два борющихся элемента образуют единую реку реальности, и поэтому не поднимаясь до уровня современной теодицеи, которой является История. Наше изумление вспыхивает вновь при наблюдении за эмфатическими и настойчивыми утверждениями таких писателей, как, например, Ульрици, относительно историчности мысли и трагедий Шекспира, где как раз отсутствует историческая концепция жизни, которой обладал Данте, хотя и в форме средневековой философии истории. А поскольку историчность — это одновременно политический и социальный идеал, Шекспиру, как уже было сказано, должно было недоставать и недостает истинной политической веры и страсти. Однако это приписывали ему публицисты и политические полемисты, такие как Гервинус, которые желали причислить столь великое имя к своему числу, воображали его одержимым страстью к этому и даже верили, что она увенчана в нем доктринальной мудростью.

Трудно решить, какими путями и средствами эти предпосылки сформировались в его сокровенной душе, ибо с этим вопросом мы возвращаемся к биографической проблеме его образования, круга общения, чтения, опыта; и по всем этим предметам имеется мало или вовсе нет точных сведений. Наблюдал ли он с сочувствующей душой и бдительным оком за пылом жизни, царившим в Англии его дней? Прислушивался ли он к дискуссиям по теологическим и метафизическим вопросам и выносил ли из них ощущение их пустоты? Посещал ли он университетскую молодежь, которая как раз в то время дала литературе и драме несколько университетских умов? Читал ли он «Похвалу глупости» Эразма, моральные и религиозные диалоги и трактаты, английских гуманистов, платоников, древних и современных историков, как он, безусловно, читал Монтеня позднее? Читал ли он Макиавелли и других политических писателей Италии, и тех, кто начал набрасывать доктрину темперамента и страстей, таких как Уарте и Шаррон, знал ли он Бруно, или слышал о нем и его доктринах? Или влияние этих людей и книг доходило до него различными косвенными путями, из вторых или третьих рук, через разговоры, или, как мы говорим фигурально, из его окружения? И какая часть этих его сомнений, отрицаний и верований была обусловлена живостью и уверенностью интуиции, или его собственным непрерывным и устойчивым размышлением в себе, а не ходом его занятий? Но даже если бы мы обладали обильными заметками на этот счет, мы все равно остались бы без многих сведений, потому что процессы формирования личности по большей части ускользают от наблюдения других и часто даже от памяти того, в ком они действительно происходили, и легкость, с которой они забываются, доказывает, что действительно важно сохранить не их, а их результат.

И что здесь важно, так это отношение этих ментальных предпосылок к жизни времени, к общей культуре периода, к исторической фазе, через которую тогда проходил человеческий дух. В этих отношениях Шекспир был поистине, как он предстал перед теми, кто лучше всего его понял, человеком Возрождения, той эпохи, которая со своим мореплаванием, торговлей, философиями, религиозными распрями, естествознанием, поэмами, картинами, статуями, изящной архитектурой поставила земную жизнь в полный рельеф и больше не позволяла ей терять свои краски, бледнеть и растворяться в лучах другого мира, внешнего по отношению к ней, как это случалось в течение долгого периода Средневековья. Но Шекспир не принадлежал к ищущему удовольствий, радостному и языческому Возрождению, которое является лишь малым аспектом великого движения, но скорее к той его стороне, которая была одушевлена новыми потребностями, новыми религиозными тенденциями, духом нового философского исследования, полным сомнений, пронизанным вспышками из будущего. Эти вспышки, которые появлялись только у великих мыслителей, еще не способных остановить их и сделать из них распространителей спокойного и ровного света, были также не сводимы к сияющему центру у его величайшего поэта, у которого философия служила предпосылкой и не составляла сущности его ментальной жизни. Поэтому тщетно искать у Шекспира то, чего не достигли ни Бруно, ни Кампанелла, ни даже Декарт и Спиноза позднее, а именно историческую концепцию, о которой мы уже говорили, и также тщетно говорить о его спинозистском или шеллингианском пантеизме.

Шекспир, тем не менее, принимал в прошлом и иногда принимает даже в наших глазах облик философа и мастера, или предтечи высочайших истин, которые открылись с тех пор. Это факт, что современная идеалистическая и историческая философия не испытывала равного влечения ни к одному другому поэту, признавая в нем душу брата. Как это может быть? Ответ содержится в том, что мы отмечали и устанавливали. Ментальные предпосылки Шекспира, которые отвергали Средневековье и были на уровне новых времен, ища и не находя единства и гармонии, и прежде всего то его энергичное чувство космических раздоров, вырывающееся из них и поднимающееся в сферу поэзии, кажется, предлагает материал, уже подготовленный и в некоторой степени сформированный для диалектика, ибо он иногда почти подсказывает верное слово моралисту, политику, философу искусства. Его можно было бы также назвать «пре-философом» благодаря этой силе стимуляции, которой он обладает, и это наименование имело бы то дополнительное преимущество, что давало бы хорошо понять, что нет смысла пытаться сделать из него философа. И именно потому, что невозможно извлечь определенную и конкретную доктрину из его пре-философии и поэзии, можно извлечь множество различных, в зависимости от разнообразия умов и прогресса времен. Отсюда, если некоторые утверждали, что логическим дополнением этого поэтического видения является спекулятивный идеализм, диалектика, антиаскетическая мораль, романтическая эстетика, реалистическая политика, историческая концепция реальности, и утверждали это с основанием, основываясь на доктринах, которые они считали истинными, и справедливо полагали, что логическим дополнением красоты является истина; другие, возможно, пришли к пессимистическим выводам из этого видения и утверждения конфликтов; а третьи стремились и стремятся осуществить реставрацию некоторых из предпосылок, которые отрицаются или отсутствуют, таких как вера в другой мир и в божественную и трансцендентную справедливость. Эту последнюю позицию отстаивал, насколько это было возможно, с помощью множества исследований, итальянский ум первого порядка, Мандзони, который был одновременно строгим католиком и пылким шекспироведом. Он нашел в глубине Шекспира глубочайшую мораль и заметил, что «изображение глубоких печалей и неопределенных ужасов», как оно дано Шекспиром, «приближается к добродетели», потому что «когда человек с любопытством выходит с проторенной дороги известных вещей и случайностей, с которыми он привык бороться, и оказывается в бесконечной области возможных зол, он чувствует свою слабость, веселые идеи защиты и бодрости покидают его. Тогда он думает, что только добродетель, чистая совесть и помощь Бога могут быть некоторым подспорьем его уму в этом состоянии». И так он заключил с характерной уверенностью: «Пусть каждый заглянет в себя после прочтения трагедии Шекспира и понаблюдает, не испытывает ли он подобного волнения в своей собственной душе».

ГЛАВА IX

МОТИВЫ И РАЗВИТИЕ ПОЭЗИИ ШЕКСПИРА

I

«КОМЕДИЯ ЛЮБВИ»

То, что мы до сих пор описывали как чувство Шекспира, соответствует Шекспиру, запечатленному в общем сознании, тому, который является Шекспиром в высшей степени, почти, можно сказать, символом его большего «я», поэтом великих трагедий («Отелло», «Макбет», «Король Лир», «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Гамлет») и трагических частей тех, что менее интенсивны и менее совершенны. Но творчество, носящее его имя, гораздо более разнообразно по тонам и личностям, и чтобы подготовить путь для перехода к более частным характеристикам, мы должны различить (и здесь исследователи Шекспира всегда были усердны) различные конфигурации и степени, или источники вдохновения поэта, и составить из них группы, которые затем могут быть расположены в ряду отношений, идеальной последовательности.

При взгляде на богатое пространство его произведений внимание сразу же привлекают некоторые из них, чьи свежие, улыбающиеся краски указывают на то, что их главная и собственная тема — любовь. Не та любовь, которая соединяется с другими более серьезными страстями и объединяется с ними, образуя комплекс, как в «Отелло» или в «Антонии и Клеопатре», приобретая тем самым глубоко трагическое качество, а любовь и только любовь, любовь, рассматриваемая сама по себе. Эти страсти, таким образом, встречаются скорее в «комедии любви», чем в трагедиях или драмах: в любви, рассматриваемой, конечно, с нежным сочувствием, но также с любопытством, исполненной мягкости и нежности, более того, можно почти сказать, с превосходством экспертного ума и, следовательно, с тонкой иронией. Ум, который сопровождает это влюбленное сердце, наблюдает капризы и иллюзии, признавая их неизбежность и необходимость, но все же зная их такими, какие они есть: воображениями, какими бы неотразимыми и восхитительными они ни были; капризами, пусть благородными и прекрасными; слабостями, заслуживающими снисхождения и мягкого обращения, потому что они человеческие и принадлежат человеку, проходящему через счастливую и бурную пору юности. Этот способ переживания любви — нечто такое, что проявляется лишь эпизодически у греческих, латинских и средневековых поэтов. У них мы находим любовь, представленную иногда как приятная, чувственная борьба, или как яростная слепая страсть, не боящаяся смерти, или как духовный культ возвышенной и сверхчеловеческой красоты. Иногда, действительно, как в комедии Менандра и ее длинном ряду потомков и последователей среди латинян и итальянцев, она дает начало общему и довольно холодному психологическому упрощению, в котором любовь не сильно отличается от любой другой страсти или желания, такой как алчность, мужество или жадность. В той форме, которую мы описали, она целиком принадлежит способу чувствования эпохи Возрождения, к одной из тех установок, которые антиаскетический и реалистический взгляд на человеческие дела развил и завещал в совершенной форме современным временам. Здесь мы должны снова отметить сходство между Шекспиром и Ариосто, ибо оба рисовали вечную комедию любви одинаковым образом.

Эта любовь искренна, но обманывает и обманывается; она воображает себя твердой и постоянной, а оказывается хрупкой и мимолетной; она претендует на то, что основана на беспристрастном суждении ума и на светлом моральном выборе, тогда как, напротив, она направляется совершенно иррациональным образом впечатлениями и фантазиями, колеблясь вместе с ними. Иногда, также, она представлена как отвращение и неприязнь, тогда как на самом деле это непреодолимое влечение; она довольствуется тем, что подавляет себя с намеренным смирением перед более суровыми делами и мыслями, но вновь появляется при первом же случае, более яростная, цепкая и неукротимая, чем когда-либо.

«В его мужчинах, как и в его женщинах, — говорит Гейне с присущей ему грацией, когда говорит о шекспировской комедии, — страсть совершенно лишена той страшной серьезности, той фаталистической необходимости, которую она проявляет в трагедиях. Любовь действительно носит там, как всегда, повязку на глазах и несет колчан, полный стрел. Но эти стрелы скорее окрылены, чем заострены до смертельного острия, и маленький бог иногда украдкой и злобно выглядывает, снимая повязку. Их пламя тоже скорее светит, чем жжет; но это всегда пламя, и в комедиях Шекспира любовь всегда сохраняет характер истины». Истины, и по этой причине ни одна из этих комедий не опускается целиком до уровня фарса, даже те, что наиболее близки к нему, такие как «Бесплодные усилия любви», «Укрощение строптивой», и даже «Комедия ошибок», где какой-то элемент человеческой истины всегда возвращает нас к серьезности искусства. Еще меньше там сатиры, интеллектуальной и угловатой сатиры, конструктора типов, преувеличивающего в интересах полемики; всегда мы находим там мягкость очертаний, мягкую вуаль поэзии. Даже в самых слабых, как «Два веронца», мы наслаждаемся свежими любовными сценами, смешанными с прыгающим ходом повествования, обильными диалогами, недоразумениями и словесными остротами. Даже в тех, что развиваются несколько механическим и поверхностным образом, которые мы сейчас описали бы как «à thèse», есть живость, шутки, праздничность и красноречие столь цветистое (например, в сцене, где Бирон защищает права юности и любви), что оно почти обладает лирическим качеством.

В этой последней комедии есть король и его три дворянина, которые, чтобы посвятить себя учебе и достичь славы и бессмертия, поклялись друг другу, что не увидят женщину в течение трех лет. Все трое нарушают это и влюбляются почти сразу, как только принцесса Франции прибывает со своими тремя дамами. Эти дамы, получив самые торжественные признания в любви от всех четверых, каждый из которых неверен самому себе, наказывают их в свою очередь за их легкомыслие, осуждая их ждать определенный период, прежде чем получить ответ на свои предложения. Так было и с Анжеликой в итальянских рыцарских поэмах, которой удавалось воспламенить любовью сердца самых закоренелых кавалеров, даже тех, кто вел самые суровые речи. Она заставляла их всех следовать за королевой любви, перед которой не мог устоять ни один смертный.

В «Укрощении строптивой» Петруччо, мужчина, который знает, чего хочет, и хочет собственного покоя и комфорта, сразу же находит правильную линию поведения, линию, которая, однако, совершенно духовна, потому что основана на психологическом знании и волевом решении. Он женится на ужасной Катарине и приводит ее к овечьей покорности, боящейся своего мужа, уже не способной не только сказать, но даже подумать что-либо, кроме того, что он заставил ее думать. И все же кто может сказать, что она не любит того, кто плохо обращается с ней и тиранит ее?

В «Двенадцатой ночи» мы видим герцога, тщетно вздыхающего по прекрасной вдове Оливии, и любовь, внезапно расцветающую в ней к посреднику, посланному герцогом, женщине, одетой как мужчина; в то время как стюард Мальволио, пуританин, педантичный Мальволио, побуждается к самым нелепым поступкам надеждой и иллюзией быть любимым. Наконец, удача в этом случае, превращая единственного возлюбленного в двух, мужчину и женщину (более скромным, но идентичным образом, как в приключении Фьордиспины с Брадамантой и Риччардетто), приводит к счастливому концу для всех.

В «Конец — делу венец» графиня Руссильонская узнает, что бедная Елена, осиротевший ребенок семейного врача, влюблена в ее сына, скорее с доброжелательностью, чем с враждебностью, и размышляет:

«Так было и со мной, когда я была молода: Если мы принадлежим природе, то и они наши;... По нашей памяти о днях минувших, Таковы были наши ошибки, хотя тогда мы не считали их таковыми».

Влюбленные пары принцесс, изгнанников или беглецов, и изгнанных и беглых дворян бродят по Арденнскому лесу в «Как вам это понравится», чередуясь и смешиваясь с парами деревенских влюбленных.

Пожалуй, лучший пример этой «комедии любви» — это фехтование двух бессознательных влюбленных, Беатриче и Бенедикта, в «Много шума из ничего». Эта молодая пара ищет друг друга только для того, чтобы помериться оружием, насмехаться и фехтовать острыми мечами язвительной шутки и презрения, они считают себя антипатичными, не верят друг другу; однако простейшей маленькой интриги их друзей достаточно, чтобы открыть каждого каждому как всем сердцем любящего и желающего противника. Союз двоих скрепляется, когда они оказываются объединенными в одном чувстве защиты своего друга, который был оклеветан и отвергнут, тем самым обнаруживая, что их постоянное следование друг за другом для вступления в борьбу не скрывало борьбы, которая подразумевает близость полов, но духовную близость двух великодушных сердец.

Бенедикт. И, молю тебя теперь, скажи мне, за какие из моих дурных качеств ты впервые влюбилась в меня?...

И другая, говоря с нежностью и переставая колоть:

«Страдать любовью — хороший эпитет! Я действительно страдаю любовью, ибо люблю тебя против своей воли».

Легкое прикосновение пронизывает трактовку этих персонажей и достаточно, чтобы оживить их и заставить действовать. Драматические или даже трагические ситуации, которые временами возникают, трактуются как бы с подразумеваемым осознанием их небольшой серьезности и опасности, которые вскоре станут очевидными и развеют все опасения тех, кто сомневается. Они иногда состоят из ничего, кроме внешнего действия или события, подходящего для театра, и чаще декоративного фона. Параллелизм персонажей и симметрия событий также изобилуют в этих пьесах, подходящих к веселому учению, которое пронизывает их.

Квинтэссенция всех этих комедий (как мы можем сказать о «Гамлете» в отношении великих трагедий) — это «Сон в летнюю ночь». Здесь быстрые пылкости, непостоянства, капризы, иллюзии, заблуждения, всякого рода любовное безумие воплощаются и ткут свой собственный мир, такой же живой и реальный, как мир тех, кого посещают эти чувства, кто мучается или приходит в экстаз, возносится высоко или низвергается ими, таким образом, что все одинаково реально или одинаково фантастично, как вам будет угодно это назвать. Чувство сна, сон-реальности, сохраняется и не дает нам почувствовать холодное ощущение аллегории или апологии. Маленькая драма кажется рожденной из улыбки, настолько она изящна, утонченна и эфирна. Грациозно и деликатно до крайности также окружение сна, празднование свадьбы Тесея и Ипполиты и театральное представление ремесленников, ибо они не просто смешны в своей неуклюжести; они также по-детски наивны, вызывая своего рода веселую жалость: мы не смеемся над ними: мы улыбаемся. Оберон и Титания находятся в раздоре из-за взаимных обид, и в мире возникли неприятности. Пак подчиняется приказу Оберона и принимается за работу, дразня, наказывая и исправляя. Но при выполнении этой обязанности наказывать и исправлять он тоже совершает ошибки, и любовная интрига становится более сложной и активной. Здесь мы находим сходство с быстрым переходом в противоположные состояния и странными осложнениями, которые возникали в итальянских рыцарских романах в результате питья воды из одного из двух противоположных источников, из которых один наполнял сердце любовными желаниями, другой превращал первые пылкости в лед. В Титании, которая обнимает голову Осла и бредит о нем, лаская и глядя на него как на грациозное и любезное существо, комедия создает символ столь обширный и столь эффективный, что он справедливо стал пословицей. Пак тем временем, удивленный воздействием на людей тонкого опьянения, которое он сам распространял, восклицает в своем удивлении: «Господи, какие глупые эти смертные!»; и Лизандр, один из безумцев, которые постоянно переходят от одной любви к другой, от одного к его противоположности, тем не менее совершенно убежден, что

«Воля человека направляется его разумом; И разум говорит, что ты — более достойная дева».

И все же индивидуальная реальность фигур проступает сквозь эту изысканную версию вечной комедии, как бы напоминая нам, что они действительно принадлежат жизни. Елена следует за человеком, которого любит, но который не любит ее, как болонка, которая, чем больше ее бьют, тем больше бегает вокруг своего хозяина; она дрожит при вспышке яростной ревности своей маленькой подруги Гермии, которая угрожает выколоть ей глаза, веря, что та способна на это, когда вспоминает время, когда они вместе учились в школе:

«О, когда она сердится, она остра и сварлива! Она была мегерой, когда ходила в школу: И хотя она маленькая, она свирепа».

Когда мы читаем «Ромео и Джульетту» после «Сна», нам кажется, что мы не покинули ту поэтическую среду, в которую нас прямо возвращает Меркуцио с его фантастической вышивкой вокруг королевы Мэб, прежде всего, когда мы рассматриваем стиль, рифмовку и общую физиономию маленькой истории. Все склонялись к мягкой и нежной речи и метафоре, когда говорили о «Ромео и Джульетте». Для Шлегеля она была пропитана «ароматами весны, пением соловьев, свежестью только что распустившейся розы». Гегель тоже оказался лицом к лицу с этой розой: «сладкая роза в долине мира, растерзанная грубой бурей и ураганом». Колридж тоже говорит об этом чувстве весны: «Весна с ее ароматами, ее цветами и ее мимолетностью». Все смотрели на нее как на поэму юношеской любви и отмечали, что пьеса достигает своей кульминации в двух любовных сценах в саду ночью и в отъезде после брачной ночи, в которых некоторые видели обновление традиционных форм любовной поэзии, «эпиталаму», «рассвет». Эта пьеса не только тесно связана со «Сном», но и с другими комедиями любви; Ромео переходит там с такой же быстротой, даже внезапностью, как персонажи тех комедий, от любви к Розалине к любви к Джульетте. При первом же взгляде на Джульетту он покорен и верит, что любит впервые:

«Любило ли мое сердце до сих пор? Отрекись, зрение! Ибо я никогда не видел истинной красоты до этой ночи».

Святой монах Лоренцо, смесь изумления, возмущения и добродушия, иногда почти играет там роль Пака. Когда он узнает, что Ромео больше не любит Розалину, из-за которой он был так без ума, он говорит:

«Так скоро забыта! Любовь молодых людей лежит Не в их сердцах, а в их глазах. Иисусе Мария!»

Когда Джульетта входит в его келью, монах отмечает с восхищением ее легкую походку, которая никогда не износит мостовую, и размышляет, что влюбленный «может ступать по паутине, которая бездельничает в игривом летнем воздухе, и не упасть; так легка суетность». Это трагедия или комедия? Это еще одна ситуация вечной комедии: любовь двух молодых людей, почти детей, которая преодолевает все социальные препятствия, включая самое трудное из всех, семейную ненависть и партийную вражду, и идет своим путем, не заботясь об этих препятствиях и как будто они не имеют значения для их сердец, не имеют существования в реальности. И в самом деле, эти препятствия, кажется, уступают перед их продвижением, или, скорее, их окрыленным полетом, как мягкие облака. Конечно, эти препятствия вновь появляются достаточно твердо позже, утверждая свою ценность и беря свой реванш, настолько, что молодые влюбленные вынуждены разлучиться, и Ромео отправляется в изгнание. Но это будет лишь на короткое время, ибо монах Лоренцо обещал заинтересоваться их делами, добиться прощения Принца, примирить родителей и других родственников и получить санкцию на их тайный брак. И если ничего из этого не происходит, если тонкие предвидения и острота монаха Лоренцо оказываются ложными, если последовательность недоразумений заставляет их сбиться с пути и свернуть не туда, если двое молодых влюбленных погибают, это результат случая, и чувство, которое возникает из этого, — это сострадание, сострадание, не лишенное зависти, печаль, которая, как сказал Гегель, есть «болезненное примирение и несчастное блаженство в несчастье». Это тоже, значит, трагедия, но трагедия в минорной тональности, то, что можно было бы назвать трагедией комедии.

«Большая сила, чем та, которой мы можем противоречить, Расстроила наши намерения».

Но эта сила — не та таинственная сила, нечто среднее между судьбой, провидением и моральной необходимостью, которая тяготеет над великими трагедиями; скорее, это Случай, который монаху Лоренцо едва удается облагородить словами религии:

«Так пожелал Бог».

Существует метафора, которая повторяется в ужасных акцентах «Короля Лира» и которая сама по себе способна раскрыть разницу между двумя трагедиями. Ромео, чья жизнь была пощажена и который был отправлен в изгнание, думает, что то, что было сделано для него, — это пытка, а не прощение, потому что Рай только там, где живет Джульетта:

«И каждая кошка, и собака, И маленькая мышь, каждая недостойная вещь, Живут здесь в раю и могут смотреть на нее; Но Ромео не может!»

Джульетта, которая готовится выпить лекарство, которое может быть ядовитым, — это застенчивая и робкая молодая девушка из «Любви и смерти» Леопарди, которая «чувствует, как волосы встают дыбом при самом имени смерти», но когда она влюбилась, «осмеливается долго размышлять о стали и о яде». Сама погребальная пещера сияет, и Ромео, после того как заколол Париса у ног Джульетты, которую считает мертвой, чувствует, что он — товарищ по несчастью, и хочет похоронить его там «В триумфальной могиле».

«Могила, о нет, фонарь, убитый юноша, Ибо здесь лежит Джульетта, и ее красота делает Этот склеп пиршественным присутствием, полным света».

Такие слова восхищения любовью и юными влюбленными встречаются у других поэтов, например, в словах Данте о Беатриче: «Смерть, я считаю тебя очень сладкой: ты должна всегда после этого быть благородной вещью, так как ты была в моей даме».

Если мы находим любовь в довольно жалком обличье в «Ромео и Джульетте», комедия вновь появляется в мудрой Порции, связанной обещанием позволить своей судьбе решиться посредством догадки, потому что, хотя она и подчиняется выбору случая, она уже выбрала в своем сердце, не среди герцогов и принцев различных национальностей, более того, различных континентов, которые соревнуются за ее руку, а юного венецианца, нечто среднее между студентом и солдатом, наполовину авантюриста, но учтивого и приятного в обращении, который сумел понравиться не только госпоже, но и служанке, что показывает, в этом согласии женского выбора, где на самом деле лежит женский вкус. «Клянусь честью, Нерисса, мое маленькое тело устало от этого огромного мира» (вздыхает она с нежной кокетливостью по отношению к себе), возможно, с той томностью, которая есть желание любить и быть любимой, расцвет любви; устало, как чувствуют те влюбленные души, устало, которые вибрируют с изысканной чувствительностью. И действительно, она наиболее чувствительна к музыке и к зрелищам природы; и музыка, которую она слышит ночью, заставляет ее остановиться и слушать ее, и она кажется ей гораздо слаще, чем когда слышна днем. Ночной лунный свет дает ей впечатление дня, который болен, довольно бледного дня, когда солнце скрыто.

В «Венецианском купце» есть также пара Джессики и Лоренцо, те двое влюбленных, которые не чувствуют потребности в моральной идеализации, ни, можно было бы сказать, какой-либо заботы об уважении других. Мужчина без колебаний крадет у старого еврея его дочь и его драгоценности, и у девушки нет даже легкого чувства жалости к отцу, оба одинаково погружены в счастливый эгоизм своего удовольствия. Джессика невозмутима, поддерживая и обмениваясь эпиграммами со своим мужем и сальными шутками и несколько дерзкой фамильярностью слуги Ланчелотто, хотя все время предаваясь экстазу, чувственному экстазу, ибо она тоже чувствительна к музыке и достигает с помощью нее меланхолии того единственного рода, который она способна испытывать, а именно чувственного.

Есть злоба, почти насмешка, хотя и смягченная другими элементами, в изображении этих любовей дочери Шейлока. Но в любви Троила и Крессиды мы сразу встречаем сарказм, горький сарказм. Тот же фон, действия Троянской войны, который в других комедиях имеет поверхностный шарм декорации, здесь тоже декорация, но трактованная с сарказмом и горечью. Терсит исполняет роль циника среди греческих воинов, в отношениях между Троилом и Крессидой, как и Пандар в Трое. Следует отметить поспешность последних сцен, большое количество сражений, шум: мир танцует, как в кукольном театре, в то время как история Троила и Крессиды подходит к концу среди проклятий пресыщенного Троила и гротескно-бурлескных сетований Пандара. Другой великий художник Возрождения приходит на ум в связи с этой пьесой: не Ариосто, а Рабле. Тема все еще, однако, комедия любви, но комедия, граничащая с фавнизмом, аморальным, низшим инстинктом, с похотью и женской неверностью. Пандар всегда посредник; он смеется и наслаждается, ибо он эксперт в такого рода делах, воин, покрытый шрамами битв, так сказать, несущий следы той долгой любовной войны, если не в своей душе, то в своих старых костях; он — живое разрушение любви, доверчивой, чувственной алчности мужчины и недоверчивого, легкомысленного тщеславия женщины. Его тоже преследует одержимость любовными делами: он не в силах выпутаться из нее, получая почти дьявольское удовольствие, вовлекая тех, кто прибегает к нему. Троил не неприятен Крессиде, напротив, он очень нравится ей, но она фехтует с ним, потому что она уже в полном владении женской мудростью и философией. Она знает, что женщинами восхищаются, по ним вздыхают и их желают как ангелов, пока за ними ухаживают, но как только они сказали «да», все кончено. Она знает, что истинное удовольствие лежит в делании, в акте, а не в факте, в становлении, а не в ставшем. Она знает, что, уступая, она совершает безумие, нарушая закон, который ей известен, но она возлагает все, что теперь предпринимает, на Пандара: «Ну, дядя, какое безумие я совершаю, я посвящаю тебе». Как отличается ее союз с возлюбленным от союза Ромео и Джульетты! Есть иронично-комическая торжественность в обряде, совершаемом дядей-сводником, и в клятвах постоянства и верности, которыми обмениваются все трое, в то время как дядя интонирует: «Скажите аминь», и двое отвечают: «Аминь», а затем проталкиваются в брачный чертог профанным священником. Как отличается и «рассвет», их разлука утром!

«Но если бы занятой день, Разбуженный жаворонком, не поднял распутных ворон И мечтательная ночь не скрывала бы наших радостей дольше, Я бы не ушел от тебя».

На что дядя начинает произносить непристойные эпиграммы и играть словами, которые нетерпеливая Крессида вознаграждает, посылая его к черту. Крессида начинает новую интригу с Диомедом, как только оказывается с ним наедине, несмотря на эту сцену и многочисленные клятвы, которые предшествовали и следовали за ней. Она прекрасно осознает, что предает свою любовь к Троилу и что у нее нет оправдания для этого. Она дает Диомеду подарок Троила, и когда он спрашивает ее, кому он принадлежит, она отвечает:

«Это был тот, кто любил меня лучше, чем вы будете, Но теперь, когда он у вас, берите его».

Здесь мы находим осознание ее собственной женской легкомысленности, рассматриваемой не просто как естественная сила, влекущая ее за собой, но почти как право, как осуществление миссии или призвания. Крессида может даже быть сентиментальной, когда отдается другому!

«Троил, прощай, один глаз все еще смотрит на тебя; Но моим сердцем другой глаз видит. Ах! бедный наш пол!»

Троил тем временем возмущен, не из чувства уязвленной морали, ибо такой род любви не допускает подобного: он безумен от мужской ревности. «Крессида была здесь?» ... и далее: «Ничего вовсе, если только они не были ею...»

Фигуры Фердинанда и Миранды возвращают нас к любви, юной и чистой, тем более чистой, что она открывается не посреди великого двора или города, а на пустынном острове. Юноша приходит туда после кораблекрушения, отрезанный от мира, который когда-то был его, рожденный как бы заново; дева была воспитана в одиночестве. И все же ее любовь пробуждается с первого взгляда, в прекрасной фразе Марло, которую Шекспир так любил цитировать: «Кто когда-либо любил, кто не любил с первого взгляда?» Это любовь, закон существ, как и вещей, который возвращается вечно новым и свежим, как рассвет, заставляя его Богиню явиться юноше, ее Бога — деве, каждого каждому как существа, не имеющие себе равных на земле:

«Я мог бы назвать его Божественной вещью, ибо ничего естественного Я никогда не видела столь благородного». «Конечно, богиня, Которой служат эти ветры», — говорит Фердинанд.

Выбор сделан быстро, твердо, решительно и определенно. Когда Просперо говорит ей, что в мире есть люди, по сравнению с которыми юноша, которым она восхищается, показался бы чудовищем, Миранда отвечает:

«Мои чувства Тогда наиболее смиренны; у меня нет амбиций Видеть более красивого человека».

Все благородные вещи, которые можно вообразить, окружают и возвышают их любовь: несчастье, сострадание, целомудренное желание, девственное уважение. Эти вещи, хотя бесконечно повторяемые в истории мира, кажутся новыми, когда двое проживают их, «удивленные этим», удивленные и восхищенные тайной, которая в них празднуется еще раз.

2

ТОСКА ПО РОМАНТИКЕ

Другой мотив, связанный с предыдущим, можно описать как тоску по романтике, но это выражение должно быть принято со всеми должными ограничениями.

Влюбленные девы надевают маскарад мужского наряда, чтобы следовать за своими неверными или жестокими возлюбленными, чтобы избежать преследования или совершить чудесные деяния; братья, или братья и сестры, которые похожи друг на друга, принимаются друг за друга и тем самым образуют центр самых любопытных приключений; с подобными целями принцы переодеваются пастухами; дворяне обнаруживаются в лесах с бандитами и сами являются бандитами; дети королевской крови, не знающие своего происхождения, живут как крестьяне, но движимы склонностями, которые делают их нетерпеливыми к своей тихой, скромной жизни, побуждая их к великим приключениям; суверены передвигаются, переодетые и неузнанные, среди своих подданных, прислушиваясь к свободной речи вокруг них и наблюдая за всем; деревенские или городские девушки становятся королевами и графинями, или обнаруживается, что они королевского рода; братья, которые являются врагами, примиряются; те, кто невиновен и был несправедливо обвинен и осужден, считаются умершими или казненными, выживают, чтобы появиться в нужный момент, тем самым удовлетворяя давно лелеемые надежды тех, кто когда-то считал их виновными и оплакивал их потерю.

Навязываются странные правила и договоры, достигаются странные соглашения, такие как завоевание мужа или жены при решении загадки или при обнаружении какого-либо предмета; затем есть пари о добродетели женщины, выигранное с помощью хитрости каламбурщиком или вероломным обвинителем; жених или нежелающий муж, наконец полученный путем замены другого лица; есть чудесные события, сны, магические искусства, работа духов земли и неба... Мужчины и женщины бросаются с земли в море, из города в лес и пустыню, со двора в деревню, из гражданской и культурной в деревенскую и простую жизнь. Эти последние ситуации специфичны для романтики в форме идиллии, которая на самом деле является самой романтичной из романтик, хотя может казаться противоположностью. Это настолько верно, что даже Дон Кихот, когда увидел путь закрытым на время для совершения рыцарских подвигов, думал об уходе в деревню, чтобы пасти стада и играть песни возлюбленной в компании Санчо Пансы.

Несколько пьес Шекспира черпают как сюжет, так и материал из подобных вещей и лиц, как, например, «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь», «Конец — делу венец», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Перикл», «Два веронца», «Много шума из ничего», «Венецианский купец», «Мера за меру». Эти пьесы можно назвать целиком или частично литературного происхождения, или навеянными книгами, в смысле, отличном от того, в котором Шекспир трактовал другие пьесы, где, хотя и не книжно, он собирал свои сырые материалы из английских хронистов, из древних историков или итальянских новеллистов, вдыхая в них новый дух и тем самым делая из них нечто совершенно новое для мира. Здесь, с другой стороны, он нашел сам дух, общее чувство, в литературе своего времени. Италия работала над древней поэзией Греции и Рима, над эллинистическими и византийскими романами, над средневековыми романами, над поэмами и пьесами, новеллами и комедиями, и с Италией была также Испания, чьи «Амадиги» и «Диана» были известны по всей Европе. Генезис этих тем и его влечения к ним следует, следовательно, искать скорее во временах, чем в самом Шекспире, и по этой причине мы не будем задерживать наш прогресс, чтобы показать, как игра чувства внутри сделала для него дорогим это блуждание в воображении к идиллической жизни деревни, вдали от помпы и искусственности, обманов и заблуждений дворов; хотя эта идиллическая жизнь сама по себе стала в свою очередь утонченной и искусственной в его руках, пасторальной темой. Важно отметить также, что весь вышеупомянутый материал ситуаций и приключений уже был сформирован и аранжирован для театра в течение второй половины века. Это было особенно связано с итальянским театром импровизации или «искусства», как его называли. Эта литература, столь часто самого романтического и воображаемого рода, уделяла мало внимания со стороны исследователей источников вдохновения Шекспира.

Как материал, заимствованный из книг, так и литературное вдохновение объединяются, чтобы пролить свет на некоторые произведения Шекспира, которые доставили много хлопот историкам его искусства. Вполне естественно, что писатели должны черпать из того, что они делали раньше, и должны исполнять вариации на него, особенно в свои ранние годы, но также позже в течение своей жизни, когда они представили гораздо большие доказательства своей способности. Шекспир не был исключением, не более, чем великий современный поэт «Дон Кихота», который был также автором «Галатеи» и «Персилеса и Сигизмунды». «Комедия ошибок», как мы знаем, состоит из мотива из Плавта, повторенного и переработанного бесчисленное количество раз драматургами Возрождения. Трактуя эту тему, Шекспир сделал ее, с одной стороны, еще более искусственной, в то время как, с другой стороны, он наделил ее более выраженной тенденцией к романтическому, и, несмотря на легкомыслие и холодность недоразумений, возникающих из идентичности внешности, он все же оживил их здесь и там по своему обыкновению прикосновением реальности жизни. Интрига Менехмов, или очень близкого сходства, понравилась ему настолько, что он ввел ее в «Двенадцатую ночь», где пара разного пола. Эта вариация была впервые использована кардиналом Биббиена в его «Каландрии», но кардинал использовал ее, чтобы увеличить лукавость интриги, в то время как Шекспир извлек из нее тему для самого грациозного поэтического вдохновения.

Можно было бы подумать, что трагическая тема «Тита Андроника» (которую многие критики хотели бы сказать, что она не Шекспира, но не смеют, потому что здесь доказательства подлинности очень сильны), также родилась из любви к литературным моделям, к трагедии ужасов, столь распространенной в Италии в те дни «Каначей» и «Орбекк», которые были скорее имитациями Сенеки, чем Софокла и Еврипида, и уже вдохновили пьесы предшественников Шекспира, с резней в качестве их темы. Что может быть естественнее, чем то, что Шекспир в молодости должен был взять эту ноту? Блестящее красноречие, которым он украсил ужасную историю, — шекспировское.

Две его поэмы, «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция», должны быть отнесены к тому же литературному вкусу к излюбленным моделям. Эти поэмы получили много похвал от современников, но они настолько далеки от «великого Шекспира», что могли бы почти показаться не его произведениями, — всегда, разумеется, при условии, что великий Шекспир превращается в жестко исторического и условного персонажа. Их литературное происхождение очевидно не только тем, кто хорошо знает английскую литературу эпохи Возрождения (когда Марло сочинял «Геро и Леандра»), но еще более тем, кто сведущ в итальянской литературе того же периода, где темы этих двух небольших поэм были в большой чести. Что касается первой из них, Джамбаттиста Марино, которому суждено было развернуть ее в длинную и знаменитую поэму, уже родился в Неаполе. Шекспир здесь щеголяет своей виртуозностью, подобно нашим итальянским композиторам мелодичных и сладострастных октав, упиваясь богатством цветистых образных выражений, своим изобильным риторическим даром и формальной красотой, которая содержит в себе нечто от эстетического сладострастия.

«Сонеты» также основаны на итальянских моделях, где мы находим увещевания, обращенные к восхитительной юности, поставленной на пьедестал, подобные тем, что звучали между Венерой и Адонисом. Прекрасный юноша, выступающий в роли Адониса и трактуемый подобно ему, стал очень распространенным в нашей лирической поэзии времен Марино, в XVII веке, как и любовные сонеты, адресованные дамам, обладающим какой-либо особой характеристикой, такой как рыжие волосы или смуглый цвет лица, или даже чем-то иным или необычным в их красоте, например, слишком высоким или слишком маленьким ростом.

Несмотря на эту литературную тенденцию в его вдохновении, Шекспир не перестает быть поэтом, потому что он никогда не в силах полностью отделить себя от самого себя; повсюду он вливает свои собственные мысли и способы чувствования, те гармонии, присущие только ему, те движения души, столь тонкие и столь глубокие. Это наделило «Сонеты» обликом биографической тайны, поэмы, содержащей некий скрытый моральный и философский смысл. Когда мы читаем такие стихи:

Цветы-сорняки имеют столь же глубокий оттенок, Как благоухающий настой роз, Висят на таких же шипах и играют столь же игриво, Когда дыхание лета раскрывает их скрытые бутоны. Но поскольку их достоинство — лишь в их виде, Они живут без внимания и увядают без уважения; Умирают для самих себя. Милые розы не таковы; Из их сладкой смерти создаются сладостнейшие ароматы...

мы чувствуем общее место литературы, оживленное лирическим волнением. Заметьте также в «Сонетах» их задумчивость, их изысканный моральный тон, их богатство психологических аллюзий, в которых мы часто узнаем поэта великих пьес. Иногда в них отзывается то проклятие цепей удовольствия, которое впоследствии станет «Антонием и Клеопатрой» [1]; в других случаях мы слышим Гамлета, измученного и озадаченного; еще чаще мы ловим проблески реальности как видимости и видимости как реальности, как в «Сне» или «Буре». Истина заключается в том, что душа Шекспира, влитая в жесткую и поэтому неадекватную форму, его лирический импульс, ограниченный эпиграмматичностью, заставляют поэзию сливаться там воедино, но отказывают ей в полном расширении и развертывании. Чтобы отметить лишь один пример, знаменитый сонет LXVI («Утомленный всем этим, я взываю к покойной смерти»), написан в манере Гамлета, но развит аналитически, посредством перечислений и параллелизмов, в послушании литературному обычаю, и вынужден завершаться на каденции мадригала, в последнем рифмованном двустишии. Мягкий, гибкий стих ранней «Венеры и Адониса» также свободен от холодной изобретательности Марино, от его внешней звучности и мелодичности, и вдохновлен скорее чувством сладострастия, грацией, элегантностью, которые временами напоминают стансы Полициано:

Ночь скорби теперь сменилась днем; Ее два голубых окна она слабо приподнимает, Подобно прекрасному солнцу, когда в своем свежем убранстве Оно приветствует утро и облегчает всю землю: И как яркое солнце прославляет небо, Так ее лицо озаряется ее взором.

В Шекспире нет ничего от холодного литературного упражнения; он проявляет живой интерес даже к игре фантазии, к созданию чудесных совпадений, неожиданных встреч, к романтическому и идиллическому. Он любит все эти вещи, сочиняя их для собственного удовольствия и лаская их магией своего стиля. Он, конечно, не может сделать их тем, чем они не являются, он не может изменить их сокровенные качества на нечто отличное от того, что они есть; он не может уничтожить их внешнюю природу, поскольку они пришли к нему извне. Что он может и действительно вкладывает в них, так это прежде всего их привлекательность как образов. По этой причине поэзия, которую мы находим здесь, по необходимости скорее поверхностна и тонка, гораздо более, чем поэзия любовных драм, где его силы имеют более широкий простор для наблюдения, для размышления и для медитации над человеческими привязанностями.

То, что было сказано выше об изобретениях и баснях, которые служат декоративным фоном для некоторых комедий любви, применимо и к этим романтическим и идиллическим пьесам, в которых декоративный фон занимает первое место и становится главной темой. В остальном, само собой разумеется, что упомянутые сюжеты или декорации также должны быть включены (как это и было сделано) в настоящий аргумент, потому что он вращается вокруг различных мотивов поэзии Шекспира, а не вокруг произведений, которые материально различны, где несколько мотивов обычно встречаются и иногда настолько слабо связаны, что образуют не более интимное единство, чем довольно капризное единство общего тона.

Чувство нереальности поэтому разлито по романтическим пьесам, не фальши, а именно нереальности, подобно той, которую мы испытываем в игре фантазии, когда рассказываем сказку, прекрасно осознавая, что это сказка, но сильно наслаждаясь прохождением перед нами принца, красавицы, людоеда и феи. Доказательство этого можно найти в беглом обращении с персонажами и поворотными моментами или кризисами действия, легком прощении и примирении, а также в причудливых уловках, принятых для завершения интриги. Примерами второго рода являются приключение льва в Арденнском лесу, примирение двух враждующих братьев в «Как вам это понравится», сон Постума в «Цимбелине», появление медведя и кораблекрушение в «Зимней сказке» и тому подобное. А что касается беглого обращения, где мы могли бы найти более небрежного Яго, чем Гиацинт из «Цимбелина», виновный в самых дерзких и извращенных предательствах, как будто случайно, но позже, когда он признается в своих грехах, он прощен и начинает снова, насколько мы можем видеть, как джентльмен и совершенный рыцарь. Мы не говорим о Постуме, о Клотене, о короле Цимбелине и о столь многих персонажах в этой и других романтических пьесах. Злодеи оказываются тем более безвредными, чем больше их злодейство; добрые — добры nunc et semper, без перерыва, точно так же, как представлены в начале пьесы; самые отчаянные ситуации, самые ужасные положения быстро и полностью преодолеваются, или предвидится, что они будут преодолены. Здесь романтика не имеет ни малейшего намерения заканчиваться печально или в задумчивой грусти; она хочет стимулировать воображение, но в то же время сохранить его гибким и счастливым и оставить его довольным. Действительно, в тех редких случаях, когда мы встречаем болезненные или ужасные мотивы, которые нелегко преодолеть в ходе образного развития произведения, мы чувствуем легкое раздражение, и это, возможно, причина того «недовольства», которое такие тонкие судьи, как Кольридж, отмечают в «Мере за меру», столь богатой, тем не менее, великолепными отрывками, достойными Шекспира. Эта комедия не только граничит с трагедией, но местами погружается в нее, тщетно пытаясь вернуться к легкой романтической жилке и закончиться как сказка, где все счастливы.

Другой элемент, который добавляет к образной нереальности и веселому легкомыслию романтических драм, можно найти в клоуне, бурлескных инцидентах, которыми они изобилуют: Мальволио и дядя Тоби в «Двенадцатой ночи», Пароль в «Все хорошо, что хорошо кончается», стража в «Много шума из ничего» и так далее. Некоторые персонажи также, которые могли бы показаться характерами, такие как меланхоличный Жак в «Как вам это понравится» или Автолик в «Зимней сказке», трактуются скорее как этюды характеров.

Эти комедии превосходны в плетении запутанных инцидентов, они полны грации и обаяния, мелодичны песнями, вдохновленными идиллическими темами. Они намного превосходят по эмоциональному качеству, как и сельская, лесная, пасторальная поэзия Шекспира, поэзию Италии и Испании, не только «Верного пастуха», но и «Аминту», потому что Шекспиру удается привить свое веселое и нежное сердце к своим искусственным и условным моделям. Возьмем, к примеру, в «Как вам это понравится» сцены в третьем акте между Розалиндой и Селией, Розалиндой и Орландо, Корином и Оселком, и в целом всю жизнь, которую ведут юноши и девушки, пастухи и джентльмены в том идиллическом Арденнском лесу; или пир на открытом воздухе в «Зимней сказке», на котором король застает своего сына в момент женитьбы на Пердите; или в «Цимбелине» созерцание Гиацинтом целомудренной и нежной красоты спящей Имогены; и в той же пьесе все сцены среди гор между Белларио и двумя сыновьями-беженцами короля, Гвидерием и Арвирагом.

Они соответствуют тому прекраснейшему высказыванию в изысканных стихах Гермии Тассо «Среди пастухов». Его мысли возвращаются в таких строках, как следующие:

«О, эта жизнь Благороднее, чем ожидание подачки, Богаче, чем безделье ради взятки, Горделивее, чем шелест в неоплаченном шелке: Таковы получают одобрение того, кто их украшает...»

или

«Приходите, наши желудки Сделают простое вкусным: усталость Может храпеть на кремне, когда ржавая лень Находит пуховую подушку жесткой. Теперь, мир будь здесь, Бедный дом, который хранишь себя!»

Но Шекспир может подняться еще выше, к той нежнейшей из песен двух братьев над Имогеной, которую они считают мертвой.

[1] См. сонет CXXIX: «Растрата духа в пустоте позора».

3

ИНТЕРЕС ШЕКСПИРА К ПРАКТИЧЕСКОМУ ДЕЙСТВИЮ

Третий примечательный аспект гения Шекспира соответствует тому, что известно как «исторические пьесы». Только кое-где мы находим критика, который считает их высшей формой шекспировской поэзии, в то время как большинство, напротив, считает их лишь подготовительной формой для другой поэзии, и общее мнение (всегда заслуживающее рассмотрения) состоит в том, что они менее удачны или менее интенсивны, чем «великие трагедии».

О них также говорят, что они представляют период «исторического образования», которое предпринял Шекспир с целью приобретения полного чувства реальной жизни и способности рисовать персонажей и ситуации с твердостью контуров. Один критик определил их как серию «этюдов», этюдов «голов», «физиономий», «движений», взятых из исторической жизни или реальности, чтобы сформировать глаз и руку, нечто вроде альбомов для набросков и коллекций рисунков будущего великого художника.

Дефект таких критических объяснений заключается в том, что они продолжают мыслить художественный процесс как нечто механическое, и в непризнанной, но подразумеваемой презумпции некоего «подражания природе». Если бы Шекспир намеревался «исторически» образовывать себя, написав исторические пьесы (предполагая, но не допуская, что пролистывание английских хроник и даже жизнеописаний Плутарха можно назвать историческим образованием), он развил бы и сформировал свое историческое мышление и стал бы мыслителем и критиком, он не задумал бы и не реализовал бы сцены и персонажей пьес. Ни Шекспир, ни любой другой художник никогда не могут попытаться воспроизвести внешнюю природу или историю, превращенную во внешнюю реальность (поскольку они не существуют в конкретной форме), даже в период первых попыток и этюдов; все, что он может сделать, — это попытаться произвести и распознать свое собственное чувство и придать ему форму. Мы, таким образом, всегда возвращаемся и ограничиваемся изучением чувства, или, как в данном случае, чувства, которое вдохновило то, что известно как исторические пьесы.

Среди них следует перечислить все те, что имеют дело с английской историей: «Жизнь и смерть короля Джона», «Ричард II», «Генрих IV», «V», «VI» и «Ричард III», оставляя в стороне по определенным причинам «Генриха VIII», но включая среди пьес из римской истории (или из Плутарха, как их еще называют) «Кориолана», в то время как «Юлий Цезарь» и «Антоний и Клеопатра» связаны с великими трагедиями. Историческое качество материала, подобно любому другому материальному определению, не является решающим для качества поэтических произведений и поэтому не является независимо значимым в оценке критика как критерий для разделения или соединения. Переосмысление упомянутых выше пьес и их выдающихся характеристик не ведет к принятию их как своего рода «драматизированного эпоса» или как «произведений, которые стоят на полпути между эпосом и драмой» (Шлегель, Кольридж), не потому, что есть какая-то трудность в появлении эпического качества в форме театрального диалога, а просто потому, что эпическое качество отсутствует в этих драмах. Было бы действительно странно видеть эпическое качество, появляющееся эпизодическим образом у автора только в период юности. Эпичность, по сути, означает чувство человеческой борьбы, но человеческой борьбы, освещенной светом стремления и идеала, такого как свой народ, своя религиозная вера и тому подобное, и поэтому содержащей антитезы друзей и врагов, героев с обеих сторон, одних на стороне, в конечном итоге победившей, потому что защищенной Богом или справедливостью, других на той, которая должна быть повержена, подчинена или уничтожена. Теперь Шекспир, как уже было сказано и общепризнано, не является партизаном; он не идет ни под каким политическим или религиозным знаменем, он не является поэтом частных практических идеалов, non est de hoc mundo, потому что он всегда выходит за пределы, к универсальному человеку, к космической проблеме.

Комментаторы, правда, трудились, чтобы извлечь из этих и других его пьес идеалы, которые, как они предполагают, он культивировал, касающиеся идеального короля, независимости и величия Англии, аристократии, которая, по их суждению, была опорой и славой его страны. Они обнаружили его Ахиллеса (в двойной форме «Ахиллеса на Скиросе» и «Ахиллеса под Троей») в принце Генрихе, и его pius Aeneas — в том же принце, ставшем Генрихом V, который, осознав свои новые обязанности, решительно и окончательно отделяет себя не от Дидоны, а от Фальстафа. Они обнаружили его паладинов в великих представителях английской аристократии, и как отражение в римской аристократии — в Кориолане, а с другой стороны, класс, который он подозревал и презирал, — в народе и плебеях всех времен, будь то те, что окружали Менения Агриппу, или те, кто создавал шум за и против Юлия Цезаря на Форуме, или те другие, кто даровал Джеку Кэду удачу, столь же мимолетную, сколь и внезапную. Наконец, его троянцы или рутулы, враги его народа, как предполагается ими, — это французы. Но если бы эпический идеал обладал реальной силой и последовательностью в уме Шекспира, нам не понадобились бы прилежные интерпретаторы, чтобы выследить и продемонстрировать его. С другой стороны, ясно, что автор «Генриха VI», трактуя так, как он это сделал, Тальбота и Орлеанскую деву, и автор «Генриха V», в своей иллюстрации борьбы между англичанами и французами и победы при Азенкуре, ограничились принятием популярного и традиционного английского взгляда, не отождествляя его со своим духовным «я» или не облагая его как своего проводника к концепции английских и римских пьес.

Нет никакой ценности и в другом взгляде, согласно которому Шекспир в этих пьесах подал пример и проложил путь для того, что впоследствии называлось исторической и романтической драмой. Если бы он стремился к этой цели, ему потребовался бы не только какой-то политический, социальный и религиозный идеал, но и историческое размышление, чувство того, что отличает и придает характер прошлым временам по отношению к настоящему, а также та ностальгия по прошлому, которой были совершенно лишены и Шекспир, и итальянское и английское Возрождение. Должно было пройти около двух столетий, прежде чем появился подражатель Шекспира, или, скорее, некоторых его внешних форм и методов, в лице автора «Геца фон Берлихингена». Он усвоил новое историческое любопытство и привязанность к грубому и мощному прошлому и предоставил там первую модель того, что вскоре после этого развилось как исторический роман и драма, особенно у Вальтера Скотта.

Кто бы ни пытался обнаружить внутренний стимул, конструктивную идею, лирический мотив, который побудил Шекспира превратить Хроники Холиншеда и Жизнеописания Плутарха в драматическую форму, когда его обладание эпическим идеалом и ностальгия по прошлому были исключены, не находит ничего, кроме интереса к практическому достижению и привязанности к нему, к действию, внимательно отслеживаемому в его хитрости и дерзости, в препятствиях, которые оно встречает, в неудачах, триумфах, различных отношениях различных темпераментов и характеров людей. Этот интерес, находя свой наиболее подходящий материал в политических и военных конфликтах, естественно, был привлечен к истории и к той ее особой форме, которая была ближе всего к душе и культуре поэта его народа и его времени — английской и римской истории. Этот материал уже был привнесен в театр другими писателями и таким образом был представлен вниманию и использован новым поэтом. Психологическое происхождение такого рода объясняет энергию представлений, которые Шекспир извлек из истории, непостижимую, если бы, как утверждают филологи, он просто задался целью культивировать «стиль», который требовался в театре и был известен как «хроникальные пьесы», или если бы он поставил перед собой чисто техническую задачу с целью достижения ловкости.

Этот психологический интерес, также, поскольку он отделен от высшей цели или идеала, к которому стремятся действия, или, скорее, поскольку он остается неопределенным и расплывчатым в этом отношении, ограничиваясь вопросами потери или выигрыша, успеха или неудачи, жизни или смерти, не является качественным, а формальным интересом. Его также можно назвать политическим, если хотите, но политическим в смысле Макиавелли и Возрождения, поскольку политика рассматривается сама по себе, и поэтому только формально. Отсюда впечатление, вызванное историческими пьесами Шекспира, — быть то «галереей портретов», то «серией личных опытов», которые поэт, как предполагается, достиг в воображении.

Несомненно, что их богатство, их блеск, их притягательность лежат в эмоциональном представлении практической деятельности. Болингброк восходит на трон путем принятия насильственных и извилистых средств, зная, когда отступить, а когда рискнуть. Позже он рассказывает своему сыну, как искусно он сочинял и поддерживал позу, которая заставляла людей смотреть на него с симпатией и почтением, притворяясь смиренным и человечным, но сохраняя в то же время элемент чудесного, так что его присутствие, подобно понтификальной мантии, «никогда не виделось, но вызывало удивление». Он заставляет пролиться кровь свергнутого короля, протестуя после содеянного о своем великом горе, «что кровь должна окропить меня, чтобы заставить меня расти», и обещая предпринять путешествие искупления в Святую Землю. Напротив него — падающий монарх, Ричард II, в чьей груди сознание своего собственного священного характера как легитимного суверена и нерушимого достоинства, привязанного к нему, чувство вины, униженной гордости, смирения перед судьбой или божественным указом, горечи, сарказма по отношению к себе и по отношению к другим сменяют, чередуются и борются друг с другом, рой корчащихся чувств, агония подавленных страстей.

«О, если бы я был так велик, Как мое горе, или меньше, чем мое имя! Или если бы я мог забыть, чем я был! Или не помнить, чем я должен быть сейчас! Раздуваешься ли ты, гордое сердце? Я дам тебе простор биться...»

В другом месте мы находим того же неумолимого завоевателя, Болингброка, как Генриха IV, торжествующего в нескольких случаях против различных врагов, теперь немощного и приближающегося к смерти, бредящего от недостатка сна и завидующего самым ничтожным из своих подданных, слепо блуждающего в тщетных тенях человеческих усилий, как когда-то его побежденный предшественник, и наполненного ужасом, когда он созерцает весь масштаб вселенной и

«Революция времен Делает горы ровными, и континент, Уставший от твердой прочности, тает Сам В море!... И изменения наполняют чашу перемен Различными ликерами! О, если бы это было увидено, Счастливейший юноша, — просматривая свой путь через Какие опасности пройдены, какие невзгоды последуют, — Закрыл бы книгу и сел, и умер».

И слыша о том, что некоторые друзья становятся отчужденными, а другие превращаются во врагов, он больше не возмущается и не удивляется:

«Являются ли эти вещи тогда необходимостями? Тогда давайте встретим их как необходимости».

Генрих V размышляет об особом состоянии королей, об их величии, которое отделяет их от всех других людей и, таким образом возвышая, нагружает их весом, равным тому, который должны нести все люди вместе, в то же время отнимая у них радости, данные другим, и лишая их возможности слышать правду или получать справедливость.

Он чувствует себя больше, чем королем в те моменты, когда срывает свою собственную королевскую маску и отражается в своей обнаженной реальности как человек. Стоя перед врагами, которые выстроились на поле битвы и готовы атаковать его, он шепчет про себя глубокие слова:

«Кроме того, они — наши естественные совести. И проповедники нам всем; увещевающие, Что мы должны достойно подготовиться к нашему концу».

Смерть царит превыше всего в этих драмах, смерть, которая кладет конец любому великому усилию, всякому мучению жгучей страсти и амбиций, всякой ярости варварских преступлений, и поэтому принимается как высокая и суровая матрона; в ее присутствии лица становятся спокойными, как бы яростно ей ни сопротивлялись, как бы громко ни утверждалось бравое шоу жизни. Смерть принимается таким образом всеми или почти всеми людьми у Шекспира, измученным и элегическим Ричардом II, великим грешником Саффолком, дьявольским Ричардом III, вплоть до других меньших жертв судьбы. Низость подлых, негодяйство негодяев, грубая глупость ликующих или проклинающих толп чувствуются и представлены с равной интенсивностью, не позволяя ни на мгновение ускользнуть чему-либо из борьбы жизни, столь обширной в своем разнообразии.

Персонажи этих пьес возникают как трехмерные статуи, то есть они трактуются с полной реальностью и, таким образом, образуют идеальную антитезу фигурам романтических пьес. Это поверхностные портреты, яркие, но легкие и исчезающие в воздухе; они скорее типы, чем индивидуумы. Это не подразумевает суждения о большей или меньшей ценности или различии в искусстве изображения истинного; это лишь выражает другими словами и формулами различное чувство, которое оживляет две разные группы художественных творений, то, которое проистекает из наслаждения романтическим, и то, которое обусловлено интересом к человеческому действию. Хотспур, введенный на сцену романтических драм, прорвал бы их, как статуя из бронзы, помещенная на хрупкий настил из досок и раскрашенного холста. Он — истинный «формальный» герой, волевой, стремительный, презрительный, нетерпеливый, эксuberant; мы ходим вокруг него, восхищаясь его высоким ростом, его мышечной силой, его мощными жестами. Он подобен великолепному луку с могучей тетивой, натянутой, чтобы метнуть снаряд, но куда или во что он ударит, мы не можем сказать. Он весь — восстание и битва, но его остроумие и сатира достойны художника; он любит также с чистой нежностью. Но остроумие, сатира и слова любви одинаково несут отпечаток и ускоряются порывистостью, как у человека, вовлеченного в разговор между одним боем и другим, все еще радостного и горячего от битвы, которая закончилась, уже горячего и радостного для той, которая должна начаться. «Прочь, прочь, пустомеля», — говорит он своей жене, — «ты, которая думаешь о любви. Любовь! Я не люблю тебя,

Мне нет дела до тебя, Кейт: это не мир, Чтобы играть с безделушками и сражаться губами: Мы должны иметь окровавленные носы и разбитые головы, И сделать их текущими тоже. Боже мой, мой конь! Что ты говоришь, Кейт? Что ты хочешь от меня?»

Его параллель (возможно, немного уступающая художественно) — римлянин Кориолан, такой же храбрый, такой же жестокий и такой же презрительный, как он, презирающий народ и народную похвалу; он тоже бросается в пропасть к смерти и также является «формальным» героем, потому что его храбрость не основана на любви к стране, или на вере или идеале какого-либо рода, можно было бы почти сказать, что она была без объекта или что ее объектом была она сама. И, с другой стороны, Кориолан не является сверхчеловеком в смысле, предложенном работами некоторых предшественников и современников Шекспира. Он не менее нежно демонстративен по отношению к своей матери или своей молчаливой жене («мое милостивое молчание»), чем Хотспур к Кейт, или когда, уступая мольбам женщины, он останавливает ход своей триумфальной мести. Было бы утомительно перечислять всех персонажей неукротимой силы, которых мы встречаем в этих исторических драмах, таких как бастард Фолконбридж в «Короле Джоне» и самый популярный из всех, хотя и не самый художественно исполненный, Ричард III, полный беззакония, который расчищает путь, сея смерть вокруг себя без жалости, и умирает в разгар боя с тем последним криком отчаянной храбрости: «Коня, коня! Мое королевство за коня!» На их стороне стоят, не менее мощно очерченные и выделенные, те королевы Констанция и Маргарита: лишенные своей власти и полные проклятий, ужасные в своей ярости, они либо свирепы, либо замыкаются в своей величественной скорби. Королева Констанция, когда видит себя покинутой своими защитниками перед лицом своих врагов, которые стали их союзниками, говорит, позволяя себе упасть на землю:

«Пусть короли собираются; ибо мое горе столь велико, Что никакой сторонник, кроме огромной твердой земли, Не может удержать его: здесь я и скорби сидим; Здесь мой трон: прикажите королям прийти поклониться ему».

Эта галерея исторических фигур весьма разнообразна; мы находим здесь не только энергичных и гордых, скорбных и встревоженных, но также благородных и суровых, как Гонт, трогательных, как маленькие принцы, предназначенные для кинжала убийц, принц Артур и сыновья Эдуарда IV, вплоть до смеющихся и доверчивых, до тех, кто бросает вызов предрассудкам, чтобы погрязнуть в разврате.

Сэр Джон Фальстаф — первый из последних, и важно не понять его неправильно, как это сделали некоторые критики, особенно среди французов. Они смотрели на него как на веселый, комический тип, театрального шута, и сравнивали его с комическими театральными типами других сцен, приходя к выводу, что он — менее удачная и менее успешная концепция, чем они, потому что его комичность исключительно английская и не может быть хорошо понята за пределами Англии и Америки. Но мы должны, с другой стороны, быть осторожны, чтобы не интерпретировать персонажа моралистически, как образ низости, мрачно окрашенный презрением поэта, как того, к кому он испытывал чувство отвращения. Фальстаф мог бы назвать себя «формальным» героем по-своему: великолепным в игнорировании морали и чести, логичным, последовательным, острым и ловким. Он — существо, в котором чувство чести никогда не появлялось или было стерто, но интеллект развился и стал тем, чем только мог стать, а именно esprit, или остротой ума. Он беззлобен, потому что злоба — это антитеза моральной добросовестности, и ему не хватает ни тезиса, ни антитезы. В нем есть, напротив, своего рода невинность, результат полной свободы его отношения ко всем ограничениям и к этическому закону. Его огромное тело, плоть старого грешника, его полный опыт таверн и лупанаров, мошенников мужского и женского пола, усложняет, не уничтожая, душу мальчика, который в нем есть, очень порочного мальчика, но все же мальчика. По этой причине он симпатичен, то есть он симпатично чувствуется и любовно изображается поэтом. Образ ребенка, то есть детской невинности, спонтанно приходит на уста хозяйки, когда она рассказывает о том, как он умер: «Нет, конечно, он не в аду: он на лоне Артура, если когда-либо человек попадал на лоно Артура. Он совершил прекрасный конец и ушел, как если бы был любым младенцем-христианином...»

Шейлок, еврей, также находит место в исторической галерее, по той самой причине, что он — еврей, «еврей», действительно, историческое образование, и Шекспир задумывает и описывает его с характеристиками, присущими его расе и религии, можно было бы почти сказать, социологически. Утверждалось, что для Шекспира и для его публики Шейлок был комическим персонажем, предназначенным для того, чтобы над ним издевались и смеялись в партере; но мы не знаем, каковы были намерения Шекспира, и, как обычно, они мало значат, потому что Шейлок живет и говорит, сам объясняя, что он имеет в виду, без помощи комментариев, даже таких, которые автор, возможно, мог бы предоставить. Шейлок, кричащий в своем отчаянии: «Моя дочь! О, мои дукаты!...» — мог заставить смеяться зрителей в театре, но этот крик раненого и замученного животного не заставляет смеяться поэтического читателя; он формирует что угодно, только не комическую концепцию того существа, растоптанного, отравленного в сердце и непоколебимого в своем желании мести. С другой стороны, патетические и предвзятые интерпретации Шейлока, которые давались в течение девятнадцатого века, чужды наивности творения, без тени гуманизма или полемики. То, что создал Шекспир, сплавив свои собственные впечатления и опыты в тигле своей внимательной и вдумчивой человечности, — это еврей, с его твердым приверженностью закону и написанному слову, с его ненавистью к христианскому чувству, с его библейским языком, то сентенциозным, то возвышенным, еврей с его особым отношением интеллекта, воли и морали.

Тем не менее мы склонны спрашивать, почему Шейлок, увиденный в отношениях, в которые он помещен в «Венецианском купце», вызывает некоторое сомнение в наших умах; он, казалось бы, требует фона, которого ему там не хватает. Этим фоном не может быть романтическая история Порции и трех ларцов, или уставшего и меланхоличного Антонио. Читатель не убежден быстрым падением столь великого противника, который принимает обращение в христианство, наконец навязанное ему. Но помимо также особой смеси реального и воображаемого, серьезного и легкого, которую мы находим в «Венецианском купце», не кажется, что персонажи строго исторических пьес находят идеальное дополнение, которое они должны были бы найти в пьесах, где они появляются. Причина этого не в рыхлости и опоре на хроники, за что их так часто винили, поскольку это скорее следствие или общий эффект отношения Шекспира к практической жизни, описанного выше. Это отношение, как мы видели, лишено определенного идеала, действительно, без страсти к каким-либо частным идеалам, но одушевлено симпатией к меняющимся судьбам борющегося человечества. По этой причине оно полностью сосредоточено, с одной стороны, на рисовании характеров, а с другой — склонно принимать несколько пассивно материал, предоставленный хрониками и историями. С одной стороны, это вся сила и порыв, в то время как с другой — ему не хватает идеализации и конденсации. Чудесный Хотспур появляется в пьесе для того, чтобы он мог подтвердить славу юного принца Хэла, то есть для того, чтобы он мог предоставить любопытный анекдот о том, чем была или казалась распутная юность будущего мудрого суверена; то есть он не представлен полностью. Кориолан загоняет себя в тупик; и даже если поэт изображает с исторической проницательностью патрициев и плебеев Рима, было бы тщетно искать в пьесе центр тяжести его чувств, его пристрастий или его стремлений, потому что и Кориолан, и трибуны, и его противники рассматриваются исключительно как характеры, а не как части и выражения чувства, которое должно было бы оправдать одну или другую или обе группы. Наконец, Фальстаф приносится в жертву, потому что, как и Хотспур, он был использован с целью возвышения величия будущего Генриха V; по этой причине он теряет престиж от первых до последних сцен первой части «Генриха IV», не говоря уже о «Виндзорских насмешницах», где мы находим его сведенным к просто фарсовому персонажу, осмеянному и избитому. И когда его бывший собутыльник, принц Хэл, теперь на троне, отвечает на его заигрывания, фамильярные и доверительные, как в прошлом, жесткими, холодными словами, мы не восхищаемся новым королем за его серьезность, потому что мы чувствуем отсутствие эстетической гармонии. Эстетически говоря, Фальстаф не заслуживал такого обращения, или, по крайней мере, Генриху V, который наносит его ему, не следует отдавать должное за обладание восхитительным моральным характером, которого у него нет, ибо нельзя утверждать, что он великий человек, возвышенный сердцем и умом, когда он показывает нам, что не смог понять Фальстафа и предоставить ему то снисхождение, на которое он имеет право после столь длительного общения. Друзья Фальстафа знают, что бедный сэр Джон, хотя он и пытался сделать хорошую мину при своем жестоком приеме своим молодым другом, безутешен перед лицом этого бесчеловечного отчуждения, этого холодного отпора:

«Король вызвал дурное настроение у рыцаря, Его сердце сломлено и ожесточено».

И миссис Куикли, хотя и женщина дурного поведения и сводня, показывает, что она обладает лучшим сердцем и лучшим интеллектом, чем великий король, когда она ухаживает за умирающим сэром Джоном с женской заботой. Повествование, из которого мы имели случай процитировать первую фразу выше, продолжается в следующем жалком ключе:

«Он отошел как раз между двенадцатью и часом, как раз на повороте прилива: ибо после того, как я увидела, как он теребит простыни, играет с цветами и улыбается кончикам своих пальцев, я знала, что есть только один путь; ибо его нос был острым, как перо, и он лепетал о зеленых полях. «Как дела, сэр Джон», — сказала я, — «что, человек! будь в добром духе». Так он кричал «Бог, Бог, Бог» три или четыре раза. Теперь я, чтобы утешить его, велела ему не думать о Боге; я надеялась, что нет нужды беспокоить себя какими-либо подобными мыслями еще. Так он велел мне положить больше одежды на его ноги: я сунула руку в постель и потрогала их, и они были холодными, как камень; тогда я потрогала его колени, и так вверх и вверх, и все было холодным, как камень». И поскольку друзья из таверны слышали, что он бредил о саке, о своем любимом сладком саке, миссис Куикли подтверждает, что это было так; и когда они добавляют, что он бредил о женщинах, она отрицает это, защищая таким образом по-своему целомудрие бедного покойника.

4

ТРАГЕДИЯ ДОБРА И ЗЛА

Три аспекта, с которыми мы до сих пор имели дело, составляют то, что можно назвать «меньшим» Шекспиром, в отличие от «великого» Шекспира, о котором мы собираемся говорить. Под «меньшим» мы не хотим предположить, что произведения, таким образом обозначенные, художественно слабы и несовершенны, потому что среди них есть некоторые истинные шедевры, ни что они менее совершенны по сравнению с другими, потому что каждое истинное произведение искусства несравнимо и содержит в себе свое собственное совершенство. Что имеется в виду, так это то, что они «менее сложны», точно так же, как чувство зрелого или старого человека отличается сложностью опыта от чувства молодого человека, которое не является по этой причине менее подлинным. Есть крупные и второстепенные произведения в этом смысле в продукции поэтов и всех художников; и в этом смысле сами великие произведения различных исторических эпох стоят друг к другу в отношении большей или меньшей богатства, хотя каждое из них — целый мир, и каждое наиболее прекрасно и несравнимо само по себе. В случае с Шекспиром различие уже было приблизительно сделано общим согласием читателей и критиков. Это среди принятых вещей, и мы действовали исходя из этого предположения.

Кто бы, например, ни перешел от превосходнейших «исторических пьес» к «Макбету», сразу чувствует не только разнообразие, но и большую сложность, присущую новому произведению, которое он начал изучать. В первых мы находим видение, которое можно описать в общих чертах как психологическое или практическое; в последнем видение шире, оно кажется почти философским, однако оно не исключает частное психологическое или практическое видение первых, а включает его в себя. В исторических пьесах мы находим индивидуумов, мощных, но ограниченных, как мы находим их, когда рассматриваем социальную конкуренцию и политическую борьбу дня; в великих пьесах персонажи — больше, чем индивидуумы; они представляют вечные позиции человеческого духа. В первых сюжет вращается вокруг приобретения или потери трона, или какого-либо другого мирского объекта; в последних есть также этот внешний выигрыш или потеря, но сверх него — выигрыш или потеря самой души, борьба добра и зла в сердце вещей.

Зло: но если бы это зло было столь всецело и открыто, если бы оно было всецело низким и отталкивающим, трагедия была бы закончена, прежде чем началась. Но зло было названо «величием» для Макбета: то величие, которое предсказали ему роковые сестры и которое предназначенный ход событий немедленно начинает даровать, указывая ему, что все остальное и близко, и верно, при условии, что он не остается пассивным, а протягивает руку, чтобы схватить его. Оно сияет перед Макбетом, как прекрасная и светящаяся идея сияет перед художником, принимая для этого воинственного и властного человека форму власти, высшей, суверенной власти. Упустит ли он цель? Потерпит ли он неудачу в миссии своего существа? Не прислушается ли он к зову Судьбы? Идея очаровывает его: «ничего теперь нет, кроме того, чего нет» в его глазах; она также очаровывает и влечет за собой его жену, его второе «я», которая мгновенно и с еще более непреодолимой силой бросилась в несуществующее, которое создает себя и уже существует.

«Твои письма», (говорит она), «перенесли меня за пределы Этого невежественного настоящего, и я чувствую теперь Будущее в мгновении».

Идея для нее видна глазу, это «золотой круг», который «судьба и метафизическая помощь», кажется, уже поместили на ее чело. Оба дрожат вместе, как у источников бытия, в обители таинственных Матерей. Они оба — деятели и страдальцы в процессе вещей, в появлении нового величия: они дрожат в этом опыте, в тот творческий момент дерзости, который требует решительного посвящения всего человека.

Но препятствие к реализации их дерзкого плана — не материальное препятствие, и это не трусость, которая иногда поражает самых храбрых; это добро другого рода, не менее энергичное, но более высокого качества, нежное и безмятежное, посаженное в сердце Макбета и называемое именем лояльности, долга, справедливости, уважения к бытию других, человеческого благочестия. Таким образом, он чувствует себя сразу брошенным в замешательство идеей, которая вспыхнула перед ним, столь велико дикое желание, которое она зажгла в его груди, и столь, с другой стороны, почтение, которое другая идея внушает в его глубокое существо, и против которой он готовится к отчаянной борьбе. Сверхъестественный вызов продолжает волновать его ум, то божественный, то дьявольский: «не может быть злым, не может быть добрым». Но его жена, в которой сила желания проявляется как абсолютная и чья решимость воли прямолинейна, не зная борьбы или только борьбы, быстро и полностью подавленной, его жена готова занять его место, когда он показывает свою слабую сторону, или в моменты его колебаний. В логической ясности видения, которая приходит к ней в результате ясности взгляда, с которым она созерцает достижение своей цели, она обнаружила элемент опасности. Он скрыт в «молоке человеческой доброты», циркулирующем в крови Макбета, благодаря которому он достиг бы величия, не запятнав себя преступлением. Обнаружив причину слабости, она применяет лекарство. Оно состоит не в том, чтобы совершить фронтальную атаку на его моральное сознание или отрицать его, а в возбуждении или укреплении воли к действию, воли чистой и простой, находящей удовольствие в себе самой, заставляя ее чувствовать необходимость выражать в действии то, что кажется ей прекрасным и восхитительным, и заставляя ее стыдиться того, что она не знает, как оставаться на уровне желания, которое она поощрила, плана, который она сформировала. Макбет сдерживается, встревоженный, потому что, хотя он так же смел, как человек может быть перед лицом опасности, он все же чувствует, что поступок, требуемый теперь от него, отнял бы у него сам характер человека; но для его жены этот поступок сделал бы из него больше, чем человека. Софистика воли, на помощь которой приходит побеждающее искушение желания, осуществляет свое непреодолимое действие, и поступок совершен.

Он совершен, но с ним, как говорит себе Макбет, ничего не совершено и не завершено: тот же самый ужасный раздор, который появился с первой мыслью о преступлении и который сопровождал его подготовку и исполнение, продолжает действовать, и Макбет никогда не в силах справиться с ним, будучи неспособным как достичь нечувствительности к уколам совести, так и в то же время к раскаянию. Он упорствует в своей позе первого момента, пьяный величием, пожираемый раскаянием. Он ни может, ни хочет вернуться назад и идет вперед; но он идет вперед, увеличивая оба члена раздора, сумму своих преступлений и мучение своей совести. Никакой путь спасения не открывается перед ним: ни полное искупление добра, ни противоположное искупление полноты зла; ни слезы, которые облегчают свирепую душу, ни абсолютное ожесточение сердца. Если бы он должен был винить что-либо за свой курс преступлений и мучений, он винил бы саму жизнь, эту припадочную лихорадку, эту глупость жизни, которая есть

«сказка, Рассказанная идиотом, полная звука и ярости, Не значащая ничего».

И если есть какой-либо образ, который привлекает его время от времени, наполняя его сладостью желания, то это образ сна, и за ним — великий окончательный, растворяющий сон, которым Дункан, которого он зарезал, уже наслаждается. Таким образом, Макбет поглощает себя, и его другое «я», его жена, поглощает себя также, другим способом, потому что то, что было в нем непреклонным зовом, которому он мог причинить насилие, но не мог подавить, представляется его жене, как очаровательная идея представлялась ей, в чувственных образах, и поэтому как неясное восстание природы. По этой причине женщина, из чьей руки выпал кинжал, когда она столкнулась со спящим Дунканом, который казался ей ее отцом, бродит в ночи, тщетно пытаясь удалить со своих маленьких рук тошнотворный запах крови, который, как ей кажется, все еще цепляется за них. Оба уже мертвы, прежде чем они умирают, из-за этих горьких, долгих, непрерывных внутренних потрясений и коррозий. Макбет получает известие о смерти той, которая была его женой, той, которую он любил и которая любила его, с безлюдной холодностью того, кто отрекся от всех частных привязанностей и самой жизни привязанностей. Тем не менее он не умрет как «римский дурак», он не убьет себя, но спровоцирует смерть в битве, все еще ища не смерти, а победы. Ибо даже в его последние моменты внутренний конфликт в нем не прекратился, даже в те мгновения импульс к величию правит им и подталкивает его. Убить себя означало бы признать, что он был неправ, а он не признает себе, что он был неправ или прав: его трагедия заключается в этой неспособности считать себя правым или неправым; это трагедия реальности, созерцаемой в момент конфликта и до того, как решение было получено. Поэтому он умирает сурово, представляя священную тайну, покрытую религиозным ужасом.

В «Макбете» добро проявляется лишь как возмездие, совершаемое самим добром, как раскаяние, как наказание. Оно не персонифицировано. Добродушный король Дункан скользит по поверхности вещей, не подозревая о предательстве, не имея ни малейшего представления о том, что творится в душе Макбета, которого он одарил и возвысил. Честный Макдуф, восстановитель мира и справедливости, — это воин, противостоящий воину. Леди Макдуф и ее сын — невинные жертвы, тщетно пытающиеся убежать от ножа убийц. Мальчик со своей детской логикой выражает удивление тем, что добро в мире не душит зло, и отвечает матери, говорящей, что честный человек должен вершить правосудие над злодеями и предателями: «Тогда лжецы и клятвопреступники — дураки, ибо лжецов и клятвопреступников хватит, чтобы побить честных людей и перевешать их...»

В «Короле Лире», этой бурной драме, которая есть не что иное, как череда предательств и ужасных мучений, добро олицетворено и носит имя Корделии, сияющей посреди бури, подобно тому как в темном небе мы смотрим не на тьму, а на единственную мерцающую там звезду.

Бесконечная ненависть к коварному злу вдохновила это произведение: эгоизм в чистом виде, жестокость, извращенность вызывают отвращение и ужас, но не ведут напрямую к тому страшному сомнению в несуществовании добра, или, тем более, в его нераспознаваемости и неотделимости от своей противоположности, поскольку то моральное коварство, которое принимает облик прямоты, великодушия, верности, а достигнув своей цели, обнаруживает себя как нечистую алчность, сухость, черствость сердца, которые одни лишь и присутствовали изначально. Бедное человечество, позволившее себя так обмануть, впадает в такую ярость, обнаружив свою иллюзию, — как против самого себя, так и против мира, допустившего столь чудовищную иллюзию или заблуждение, — что доходит до безумия. И человечество носит имя короля Лира, гордого, властного, полного уверенности в себе, в своей силе и твердости суждений, совершенно уверенного в том, что другие согласятся с его желаниями, тем более что он их благодетель и они обязаны ему не только послушанием, но и долгом, и благодарностью. Король Лир — это создание жалости и сарказма: жалкий в своих криках об уязвленной гордости, о покинутой старости, в тени безумия, которое нисходит на него. Он был саркастически, хотя и скорбно, воплощен своим творцом, потому что он был безумен еще до того, как стал безумным, а шут, который составляет ему компанию, был и остается более серьезным и дальновидным, чем он. Но творческий импульс Шекспира проникает так глубоко в сердце реальности, или, вернее, создает столь великую реальность, что он пренебрегает всем, что наводит на мысли об очевидной, вульгарной стороне вещей, видимой со средней и посредственной точки зрения. Король Лир обретает гигантские пропорции в своем горе, в своем безумии, в своей жалостливости, в своем сарказме, потому что страсть, сотрясающая его, гигантская. Фигуры двух коварных дочерей, противостоящих ему, также гигантски, особенно Гонерилья, на фоне которой Регана, будучи несколько моложе, выглядит более рельефно. Гонерилье принадлежат направляющий ум и инициативная воля; именно она первой советует и наставляет сестру, первой противостоит отцу и подавляет его, и первой узнает себе равного в железной воле злого Эдмунда, любя его и презирая собственного мужа, столь слабого в своей доброте, борется с сестрой за возлюбленного, в конце концов убивая сестру и сразу же после этого — себя. У Реганы то тут, то там мелькает мимолетный момент, не благочестия, но колебания и почти внушения, и она показывает себя менее сильной именно потому, что всегда позволяет вести себя другой. Каждая из них, хотя обе они так мощно индивидуализированы, выражает одну и ту же силу эгоизма без колебаний, необузданного и крайнего в своей безграничности. Их личности сконцентрированы, прочувствованы и выражены со всей искренней ненавистью эксперта.

И все же мы приходим к мысли, что в этой трагедии вдохновение любви — огромной любви — равно или превосходит вдохновение ненависти. Возможно, интенсивность ненависти, делая более интенсивным притяжение добра, помогла создать фигуру Корделии, которая не является символом или аллегорией абстрактного добра, но вся соткана из добра, из потребности в чистоте, в нежности, в обожании, которая здесь явила свой реальный и нереальный облик, облик, обладающий поэтической реальностью. Корделия — это само добро в его первозданном источнике, прозрачное и сияющее, когда оно бьет ключом: она олицетворяет моральную красоту и поэтому одновременно мужественна и нерешительна, скромна и полна достоинства, готова пренебречь состязаниями, где они бесполезны, но также готова храбро сражаться, когда это необходимо. Ее доброта — истинная и полная, а не просто мягкость, кротость и снисходительность. Словами так злоупотребляли ради обмана, что она почти оставила это неадекватное средство общения: она молчит, когда речь была бы тщетной или поставила бы ее правдивость на один уровень с ложью других. Но поскольку она обладает ясным знанием и тонким чувством самой себя и своей противоположности, она не позволяет сбить себя с толку или соблазнить ложным блеском. «Я знаю, кто вы», — говорит она, глядя сестрам в глаза, прощаясь с ними. И поскольку доброта — это также сочувствующий интеллект, она понимает, прощает и с любовью помогает своему старому отцу, столь несправедливому и столь лишенному понимания по отношению к ней. И поскольку доброта не может принять форму слепой страсти, даже в акте защиты и нападения, и даже когда она отказывается терпеть зло, она вынуждена склониться перед законом суровой покорности, который управляет миром, и тем самым доверяет ей свой лучший долг, поэтому Корделия не впадает в ярость против злобы своих сестер, когда слышит, как короля Лира изгнали и презирали, но сразу же предается терпению в скорби, «подобно», как говорит тот, кто видел ее в тот момент, —

«Солнцу и дождю одновременно: ее улыбки и слезы были как лучший день».

В пьесе есть и другие персонажи, которые утверждают реальность добра вопреки его ложному утверждению: чистый и верный Кент, преданный, хотя и неумный Глостер, храбрый Эдгар, слабый, но честный герцог Олбанский, муж Гонерильи, который говорит:

«Где я не мог быть честным, я никогда еще не был доблестным».

Наконец, вероломный Эдмунд, видя себя близким к смерти, спешит совершить доброе дело и отдать дань уважения добродетели. Но все они принадлежат земле: Корделия на земле, сама земная и смертная, но она сотворена из небесной субстанции, из чистейшей человечности, которая поэтому божественна. Мне пришло в голову сравнить ее с Душой, которую брат Иаков уподобил единственной дочери и наследнице короля Франции и которую ее отец, за то что любил ее бесконечно, украсил «белой столой», и слава о ней разлетелась «по каждой земле».

Нельзя представить себе большего духовного триумфа, чем триумф Корделии на протяжении всей драмы, от первой сцены до последней, хотя сначала она предстает отвергнутой отцом, а позже, когда она приходит с оружием на помощь несчастному Лиру против адских сестер и предателя Эдмунда, она побеждена, брошена в тюрьму и там задушена палачом. Почему? Почему добро не торжествует в материальном мире? И почему, будучи побежденной, она возрастает в красоте, вызывает все более безутешное желание, пока ее наконец не начинают обожать как нечто священное? Трагедия «Король Лир» пронизана этим невысказанным, но мучительным вопросом, полным чувства жизненной нищеты. Король, обретая новую чувствительность в своем безумии, словно с его глаз спала пелена, впервые видит и принимает в себя страдающее человечество, плачущее и дрожащее, как ребенок, беззащитное, дурно обходимое. Шут, сопровождающий его, поет, помимо многого другого, свое пророчество о том, что когда прекратятся клеветы, когда короли будут наказаны, а ростовщики и воры оставят свое ремесло, тогда все королевство Альбион придет в великое смятение. Но горе из всех горестей — это горе Лира, когда, найдя Корделию, он мечтает быть вечно рядом с ней, обожая, и видит, как тюрьма превращается в рай: они будут петь, он будет преклонять колени перед ней, они будут молиться и рассказывать друг другу древние сказки. Но она жестоко убита на его глазах, и ее мертвое тело лежит у него на руках, пока он тщетно пытается оживить его, и он тоже умирает, испуская последний крик отчаяния:

«Ты больше не придешь, никогда, никогда, никогда, никогда, никогда!»

В трагедии «Отелло» зло принимает другое обличье, и здесь чувство, которое отвечает ему, — это не осуждение, смешанное с жалостью, не ужас перед лицемерием и жестокостью, а изумление. Яго олицетворяет не зло, совершенное ради мечты о величии, или зло ради эгоистического удовлетворения собственных желаний, но зло ради самого зла, совершенное почти как будто из художественной потребности, чтобы реализовать свое собственное бытие и почувствовать его сильным, доминирующим и разрушительным, даже в том подчиненном социальном положении, в котором он находится. Конечно, Яго в том, что он говорит, хочет, чтобы верили, или заставляет себя верить, что он стремится только к «своей собственной выгоде», как сказал бы Гвиччардини, и что он презирает тех, у кого другие правила поведения и кто умудряется жить честно, этих «честных плутов». Но правда в том, что он не получает никакой материальной выгоды для себя, и что путь, который он выбрал, не был необходим для этой цели и не ведет к ней. Чувства мести за перенесенные несправедливости и оскорбления ведут к этому еще меньше, хотя порой он говорит, что это так, и хочет, чтобы в это верили, или пытается верить в это сам. То, что вытекает из его действий, — это зло как самоцель, возникающее из мутного желания доказать свое превосходство над остальным миром, обмануть его и заставить плясать под дудку своего ума, и в доказательство этого привести его к краху. Тот факт, что он приводит различные причины с целью оправдать и объяснить свои действия, доказывает, что он сам не смог понять ту своеобразную форму зла, которая овладела его духом. Никто из окружающих его не подозревает: ни Отелло, простой, порывистый солдат, который понимает открытую борьбу и интриги, но как на войне, так и между одним врагом и другим. Он совершенно не способен постичь эту утонченную и интеллектуальную деградацию. Дездемона тоже, молодая женщина, недавно вышедшая замуж, радующаяся счастью реализованной привязанности и склонная считать всех вокруг себя добрыми и делать всех счастливыми, не подозревает ни о чем, как и Кассио, который доверяет Яго как храброму и верному товарищу, и его жена, опытная Эмилия, которая знает его по долгой привычке. Эпитеты «добрый Яго», «честный Яго» звучат на протяжении всей пьесы и являются горьким и ироничным комментарием, подчеркивающим иллюзию, которая владеет ими всеми. Он плетет без причины, как бы ради забавы, ужасную сеть клеветы, моральных и физических пыток и смерти: добрый и великодушный человек, ослепленный и обезумевший от ревности и уязвленной чести, таким образом доведен до убийства своей невинной и любимой жены. Жалость и ужас возникают вместе в душе, когда мы видим, как Отелло отравляется капля за каплей, возбуждается, превращается в дикого зверя: чувствуешь, что в Дездемоне воин обладал всей сладостью и всей силой жизни, счастьем, на котором покоилось все остальное, и что в ее лице он нашел все, что можно представить как самое благородное, самое нежное и самое чистое в мире. Когда он подозревает, что она предала его, он не только пронзен чувственной ревностью (это тоже есть, конечно), но и уязвлен в том, что считает священным, и поэтому смерть, которую он причиняет Дездемоне, — это не просто месть за нанесенный ему позор, но прежде всего искупление и очищение, как будто он хотел очистить мир от такой нечистоты и смыть с нее пятно, которое непоправимо осквернило ее. «О, какая жалость, Яго! О, Яго, какая жалость!» Он целует ее, прежде чем убить, целуя свой собственный идеал, который он в этот момент кладет в гробницу. Но он все еще дрожит от любви и, возможно, надеется как-то вернуть ее и соединиться с ней навсегда посредством этой кровавой жертвы. Дездемона не осознает ярости, бушующей вокруг нее, уверенная в своей любви и в любви Отелло. В силу своей невинности она дает невольные стимулы ревности Отелло и легкий повод для козней Яго. Сама ее неосведомленность делает ее судьбу еще более трогательной. Такова низость преступления, совершенного против нее, что прозаичная, изворотливая жена Яго становится возвышенной в своем негодовании и мужестве, когда видит ее умирающей, поднимаясь до поэтического благородства и бросая вызов любой угрозе. Пронзенная мужем, она падает рядом со своей госпожой и, умирая, поет песню об иве, которую она подхватила с губ Дездемоны. Отелло также умирает, когда обман был раскрыт перед ним. Лидер, которого Венеция держала в большом почете и в котором она питала полное доверие, поручая ему командование и управление, теперь не более чем несчастный, заслуживающий наказания. Но, убивая себя, он возвращается в памяти к тому, кем он был, подменяя этот образ самого себя своим нынешним несчастьем и используя память о воине, которым он был, чтобы вонзить меч глубже в свое горло.

С другой стороны, точкой сбора или центром всей пьесы является не крах доблестного Отелло, не жестокая судьба нежной Дездемоны, а работа Яго, этого полудьявола, у которого можно было бы тщетно спрашивать, почему, как спрашивал Отелло, почему он так опутал тела и души тех людей, которые никогда не питали к нему никаких подозрений?

«Не требуй от меня ничего; что знаешь, то знаешь. С этого времени я не произнесу ни слова».

Это был ответ поэту от той самой таинственной формы зла, когда он столкнулся с ней, созерцая вселенную: извращенность, которая является целью и радостью для самой себя.

5

ТРАГЕДИЯ ВОЛИ

За трагедией доброй и злой воли иногда следует, иногда предшествует другая трагедия — трагедия самой воли. Здесь воля, вместо того чтобы держать страсти под контролем — делая их своей подножкой, — позволяет им доминировать над собой в их порыве; или она ищет добра, но остается неуверенной, неудовлетворенной выбранным путем; или, наконец, когда она не может найти свой собственный путь, путь какого-либо рода, и не знает, что думать о себе или о мире, она пожирает сама себя в этом пустом напряжении.

Типичной формой этого первого состояния воли является сладострастие, которое охватывает душу и делает себя там госпожой, опьяняя, усыпляя, разрушая и разжижая волю. Когда мы думаем об этой чарующей сладости и погибели, образ смерти возникает в то же мгновение, потому что это действительно смерть, если не физическая, то всегда внутренняя и моральная смерть, смерть духа, без которой человек — уже труп в процессе разложения. Трагедия «Антония и Клеопатры» соткана из яростного чувства наслаждения, в его способности связывать и доминировать, в сочетании с содроганием от его низменных последствий распада и смерти.

Он движется в мире, полном поцелуев и ласк, томлений, звуков, ароматов, мерцания золота и великолепных одежд, вспышек света или тишины глубоких теней, наслаждения, то экстатического, то спазматического и яростного. Клеопатра — королева этого мира, алчущая наслаждения, которое она сама дарует, распространяя вокруг себя его трепетное чувство, внушая неистовое желание его всем, предлагая себя как пример и стимул, но, даруя его другим, оставаясь сама царственной и почти мистической особой. Римлянин, погрузившийся в этот мир, говорил тогда о ней, изумленный ее силой, демонической или божественной;

«Возраст не может состарить, и привычка не может притупить ее бесконечное разнообразие».

Клеопатра просит песен и музыки, чтобы она могла раствориться в этом море мелодии, которое усиливает наслаждение:

«Дайте мне музыки; музыка, капризная пища тех из нас, кто торгует любовью!»

Она знает, как играть с мужчинами, поддерживая их интерес своими отказами:

«Если найдешь его грустным, скажи, что я танцую; если в веселье, доложи, что я внезапно заболела».

Ее слова выражают чувственное очарование в его самой ужасной форме:

«Вот золото, а вот мои голубые вены для поцелуев; рука, которую короли целовали, дрожа от поцелуев».

Все вокруг нее танцуют под ту же мелодию и подражают ритмичному безумию ее жизни. Заметьте сцену с двумя служанками, которые шутят о своих любовях, своих будущих браках и способе своей смерти с прорицателем. Послушайте первые слова Хармианы, столь веселые и ласковые в своем игривом кокетстве: «Лорд Алекс, милый Алекс, почти что Алекс, почти самый абсолютный Алекс, где прорицатель, которого ты так хвалил королеве? О, если бы я знала этого мужа, который, как ты говоришь, должен нагрузить свои рога гирляндами!»...

Антоний схвачен и втянут в этот головокружительный поток острых наслаждений, как только он появляется. В его опьянении остальной мир, весь активный, реальный мир кажется тяжелым, прозаичным, презренным и неприятным. Само имя Рима больше не имеет над ним никакой власти.

«Пусть Рим растает в Тибре, и широкая арка необъятной империи рухнет! Здесь мое пространство. Королевства — это глина: одна и та же навозная земля кормит зверя, как и человека».

Заключая Клеопатру в объятия, он чувствует, что они составляют пару, которая делает жизнь более благородной, и что только в них она обретает реальное значение.

Это чувство — не любовь: мы уже назвали его своим настоящим именем: сладострастие. Клеопатра любит наслаждение и каприз, и господство, которое оба они дают ей; она также любит Антония, потому что он есть, и в той мере, в какой он есть, часть ее наслаждений и капризов, и служит ей инструментом господства. Она заботится о том, чтобы держать его привязанным к себе, борется, чтобы удержать его, когда он удаляется от нее, но она всегда смотрит на другие вещи, которые столь же необходимы для нее, даже более, чем он, и чтобы удержать их, она была бы готова, если нужно, отдать Антония взамен. Антоний тоже не любит ее; он ясно видит ее такой, какая она есть, проклинает ее и заключает в свои объятия без прощения.

«Не проливай слез; дай мне поцелуй: даже это вознаграждает меня».

Любовь требует союза какого-то рода между двумя существами ради объективной цели, с морального согласия обоих; но здесь мы вне морали и даже вне воли. Мы пойманы в вихрь и унесены им.

Именно Антоний слабеет и оказывается побежденным. Он прожил активную жизнь, которую в настоящий момент безумия он ни во что не ставит. Он знал войну, политическую борьбу, управление государствами; его даже коснулось крыло славы и победы. Он несколько раз пытается ухватиться за свое прошлое и направить свое будущее. Он не потерял своего этического суждения, ибо признает Клеопатру такой, какая она есть на самом деле, почтительно склоняется перед памятью Фульвии и с уважением относится к своей новой жене Октавии, которую он также бросит. На короткое мгновение он возвращается в мир, который когда-то знал, принимает участие в политических делах, договаривается со своими коллегами и соперниками. Казалось бы, он распутал цепь, которая связывала его. Но усилие недолговечно, цепь снова окружает его; тщетно и со все убывающей силой сопротивления он уступает той судьбе, которая на стороне Октавия, человека без любви, столь холодного и столь твердого в своей воле. Злая судьба преследует каждый шаг сладострастника: окружающие его замечают перемену в его облике по сравнению с тем, каким он был раньше. Они видят, как он выдает эту перемену, произнося мысли, которые почти смехотворно слабы, и делая бессмысленные замечания. Они приходят к выводу, что ум человека — не что иное, как часть его судьбы и что внешние вещи соответствуют вещам внутренним. Он сам чувствует, что внутренне растворяется, и сравнивает себя с меняющимися формами облаков, растворяющихся от дуновения ветра, подобно воде, превращающейся в воду. И все же человек, который находится в процессе распада, был когда-то велик и до сих пор дает вспышки величия, прорываясь в подвигах воинской доблести, сопровождаемых возвышенной речью и великодушными действиями. Его великодушие смущает Энобарба, который дезертировал от него и теперь лишает себя жизни от самого стыда. Вокруг него все еще те, кто готов умереть ради привязанности, которую он внушает. Клеопатра стоит ниже или выше: она никогда не знала и никогда не желала знать никакой жизни, кроме жизни каприза и наслаждения. В ее головокружительном отречении есть логика, воля, последовательность. Она последовательна также в том, чтобы лишить себя жизни, когда видит, что умрет в римской тюрьме, избегая таким образом позора и насмешек торжествующего врага, и выбирая смерть царственного сладострастия. И вместе с ней умирают ее верные служанки, подобной смертью; они знали ее как свою королеву и богиню наслаждения, а теперь как презирающую этот мерзкий мир и жизнь, более не достойную того, чтобы ее жить, потому что она больше не прекрасна и не блестяща. Хармиана, прежде чем убить себя, прощается в последний раз со своей госпожой:

«Пушистые веки закрываются; и золотой Феб никогда больше не будет увиден столь царственными глазами! Ваша корона набекрень; я поправлю ее, а потом сыграю».

Трагедия воли, которая наиболее поэтически возвышенна в «Антонии и Клеопатре», тем не менее морально является низкой формой, то есть она проста и элементарна в своей грубости, такой, какой она проявилась бы в солдате, подобном Антонию, кровавом, сварливом, ищущем удовольствий, пьяном Антонии.

Она проявляется в атмосфере гораздо более тонкой в «Гамлете». Гамлет, герой столь утонченный интеллектуально, столь деликатный во вкусе, столь сознающий моральные ценности, приходит к действию не с римского форума или с полей сражений Галлии или Фарсала, а из Виттенбергского университета. В «Гамлете» соблазны воли полностью преодолены; долг — это больше не условие или тщетное усилие, а спонтанное и регулярное отношение. Препятствие, против которого она борется, не внешнее по отношению к ней, это не опьянение чувств; оно внутреннее, сама воля в диалектике своего становления, в своем переходе от размышления к цели и от цели к действию, в своем становлении волей, истинной, конкретной, фактической волей.

Гамлет с полным основанием часто признавался спутником и предшественником Брута в «Юлии Цезаре», пьесе, которая отличается от «исторических трагедий» более существенно, даже чем «Антоний и Клеопатра», которая ограничена практической деятельностью. «Гамлет» достигает более возвышенного значения. Здесь мы также находим трагедию воли у человека, чья этическая добросовестность не нарушена внутренне, ибо он живет на возвышенном плане; и здесь также препятствие возникает из самого лона воли. Брут отличается от Гамлета тем, что он принимает решение и действует; но его действие сопровождается отвращением и неприязнью к нечистоте, которой должно быть запятнано его исполнение. Он порицает, осуждает и ненавидит политическую цель, к которой стремится Цезарь, но он не ненавидит Цезаря; он хотел бы уничтожить эту цель, нанести удар по душе Цезаря, но не уничтожить его тело и вместе с ним его жизнь. Он неохотно склоняется перед необходимостью и вместе с другими решает его смерть, но просит, чтобы почести были возданы мертвому Цезарю, и щадит Антония вопреки совету Кассия, потому что, как он говорит, он священник, обязанный принести в жертву необходимую жертву; но он не мясник. Меланхолия преследует каждый шаг к достижению его цели. Он отличается здесь от Кассия, который не испытывает подобных сомнений и деликатности чувств, но желает цели любыми средствами. Он отличается также от Антония, который сразу же обнаруживает путь, по которому нужно идти, и вступает на него; осторожный и решительный, он восторжествует над ним. Он находит повсюду нечистоту: Кассий, его друг, его брат, ведет себя так, что заставляет его сомневаться в своем праве пролить кровь могучего Юлия, потому что вместо той справедливости, которую он думал продвигать и восстановить своим актом, он теперь видит только грабеж и несправедливость. Но если духовное величие Брута окутывает его печалью, оно не лишает его способности чувствовать и понимать человеческую природу. Его разногласие с Кассием заканчивается печалью его друга, того друга, который искренне любит и восхищается им, и все же не может быть иным, чем он есть, надеясь, что его друг не будет слишком сурово осуждать его ошибки и пороки, а пропустит их в снисходительном молчании. Примирение двух скрепляется, когда Брут открывает свое израненное сердце, кратко рассказывая другу о смерти Порции. Он окутывает себя своим горем. Брут среди тех, кто всегда размышлял о смерти и укреплял себя мыслью о ней. Его страдание не ограничивается добродетелью, принужденной к осквернению; ибо его преследует невысказанное сомнение. Он чувствует, что человек окружен тайной, тайной Судьбы, или, как мы бы сказали, тайной, окружающей будущую историю мира; он, кажется, тревожно спрашивает себя, является ли путь, который он выбрал и по которому следовал, лучшим и самым мудрым путем, или не проник ли какой-то злой гений в его жизнь, чтобы довести его до погибели? Он слышит ночью голос злого гения среди звуков и песен, которые должны дать отдых и покой его взволнованному духу. Он готовится встретить грядущую битву с той же непобедимой печалью. Это день, который положит конец работе, начатой в мартовские иды. Он прощается с Кассием, сомневаясь, увидит ли его когда-нибудь снова, прощаясь с ним навсегда:

«Если мы встретимся снова, что ж, мы улыбнемся; если нет, что ж, тогда это расставание было хорошо совершено».

О, если бы человек мог знать исход этого дня до того, как он случится! Но должно быть достаточно знать, что у этого дня будет конец, и что конец будет известен. Могучие силы управляют миром, Брут смиряется перед ними: они, возможно, уже признали его виновным или собираются это сделать.

«Гамлет» обычно считался трагедией шекспировских трагедий, куда поэт вложил больше всего себя, дал нам свою философию и вместе с ней ключ к другим трагедиям. Но, строго говоря, Шекспир не вложил себя, то есть свою поэзию, в «Гамлета» ни больше, ни меньше, чем в любую другую; здесь нет больше философии как судьи реальности и жизни, чем в других; ее, пожалуй, меньше, потому что она более озадачена и расплывчата, чем другие, и даже знаменитый монолог («Быть или не быть»), хотя и в высшей степени поэтичный, не сводим к философеме или философской проблеме. Наконец, это не ключ или компендиум других пьес, а выражение особого состояния души, которое отличается от тех, что выражены в других. Те, кто читает его в том простодушном духе, в котором он был написан и задуман, не находят трудностей в том, чтобы принять его таким, какой он есть, а именно выражением отчужденности и отвращения к жизни; они переживают и усваивают это состояние души. Жизнь — это мысль и воля, но воля, которая создает мысль, и мысль, которая создает волю, и когда мы чувствуем, что определенные болезненные впечатления ранили и расстроили нас, иногда случается, что воля не подчиняется стимулу мысли и становится слабой как воля; тогда мысль, чувствуя в свою очередь, что она не стимулируется и не поддерживается волей, начинает блуждать и не может продвигаться вперед: она пробует то одно, то другое, но не схватывает ничего твердо; это мысль, не уверенная в себе, это не истинная и эффективная мысль. Существует, так сказать, приостановка быстрого хода духа, пустота, потеря пути, которая напоминает смерть и является, по сути, своего рода смертью. Это состояние души, которое Шекспир вложил в древнюю легенду о Гамлете, принце Датском, которого он наделил многими благородными способностями и дарами, а также обещанием или началом пылкой жизни. Затем он прервал и приостановил начало жизни Гамлета и позволил ей блуждать, как будто тщетно ища не только свою собственную задачу, но даже силу, необходимую для того, чтобы предложить ее самому себе с той твердостью, которая становится и является, по сути, самим действием. Гамлет — великодушный и нежный юноша, со склонностью к размышлениям и научным изысканиям, любитель прекрасного, преданный рыцарским играм, склонный к дружбе, не чуждый любви, с верой в человеческую доброту и в окружающих его людей, особенно в отца и мать, и во всех своих родственников и друзей. Он был, возможно, слишком утонченным и чувствительным, слишком деликатным в душе; но его жизнь протекала согласно своему собственному закону к определенным целям, лелея определенные надежды. В ходе этого легкого и приятного существования он пережил сначала смерть отца, за которой вскоре последовал второй брак матери, которая, кажется, очень быстро забыла своего первого мужа в соблазне новой любви. Он чувствует себя во всех отношениях уязвленным этим браком, и с исчезновением его уважения к матери вкрадывается ужасное подозрение, которое вскоре подтверждается появлением беспокойного призрака его отца, требующего мести. И Гамлет захочет, нет, должен и захочет осуществить ее; он нашел бы способ сделать это осторожно и эффективно, если бы не начал тем временем умирать от этого удара по своим чувствам. То есть он начал умирать, не зная об этом, умирать внутренне: наслаждения мира становятся в его глазах безвкусными и прогорклыми, земля и само небо теряют свои цвета. Все, что противоречит идеалу и радости жизни, несправедливость, предательство, ложь, лицемерие, животная чувственность, жажда власти и богатства, трусость, извращенность и вместе с ними ничтожность мирских вещей, смерть и страшное неизвестное, собираются вместе в его духе вокруг той ужасной вещи, которую он обнаружил, убийства отца, прелюбодеяния матери; они тиранят его дух и создают барьер для его дальнейшего продвижения, для его жизни с той прежней теплотой и радостной энергией, столь же необходимой для мысли, как и для действия. Гамлет больше не может любить, ибо любовь — это прежде всего любовь к жизни; по этой причине он прерывает любовную идиллию, которую начал с Офелией, которую любил и которую в некотором роде все еще любит бесконечно, но как мы любим умершего, зная, что она больше не для нас. Гамлет больше не может смеяться: сарказм и ирония занимают место искреннего смеха на его губах. Он не может координировать свои действия, сам становясь жертвой обстоятельств, хотя постоянно сохраняет свое отношение презрения или разражаясь неожиданными решениями, за которыми следует поспешное исполнение.

Иногда он все еще поднимается до уровня морального негодования, как в разговоре с матерью, но это тоже пароксизм, а не скоординированное действие. Радость нужна не только для любви, но и для мести; должна быть страсть к деятельности, которая осуществляется; но Гамлет находится в таком состоянии, что ему следовало бы дать себе тот же совет, который он дает несчастной Офелии, — уйти в монастырь и там практиковать отречение и сдержанность. Но он не осознает природы своей болезни, и именно по этой причине он болен; вместо того чтобы бороться с ней, применяя правильное лекарство, он культивирует, питает и увеличивает ее. В лучшем случае то, что происходит внутри него, вызывает его изумление и побуждает к тщетным самоупрекам и столь же тщетной самостимуляции, как мы наблюдаем после его диалога с актерами, и после того, как он услышал страсть, ярость и плач, которые они вложили в свою роль, и когда он встречает армию, ведомую Фортинбрасом против Польши.

«Я не знаю, почему я все еще живу, чтобы сказать: «Это дело должно быть сделано»; поскольку у меня есть причина, и воля, и сила, и средства сделать это. Примеры, грубые, как земля, увещевают меня: свидетельствую эту армию, такой массы и заряда, ведомую деликатным и нежным принцем; чей дух, раздутый божественными амбициями, строит гримасы невидимому исходу, подвергая то, что жалко и неверно, всему, что фортуна, смерть и опасность осмеливаются даже ради яичной скорлупы... О, с этого времени моя мысль будет кровавой или не будет стоить ничего!»

Наконец, он совершает великую месть, но увы, каким малым способом, как будто в шутку, как будто случайно, и он сам умирает как будто случайно. Он отдал свою жизнь на волю случая, поэтому его смерть должна быть делом случая.

Мы тоже назвали состояние духа, которое губит Гамлета, болезнью; но слово лучше применимо к врачу или моралисту, тогда как трагедия — это работа поэта, который не описывает болезнь, а поет песню отчаянной и безлюдной тоски, и столь возвышенная это песня, до такой великой высоты она достигает, что кажется, будто из нее должна родиться новая и более возвышенная концепция реальности и человеческого действия. То, что было погибелью для Гамлета, — это кризис человеческой души, который приобрел столь большое расширение и сложность после времени Шекспира, что дал свое имя целому историческому периоду. И все же он имеет больше чем историческую ценность, потому что, легкий или серьезный, малый или великий, он возвращается, чтобы жить вечно.

6

СПРАВЕДЛИВОСТЬ И СНИСХОДИТЕЛЬНОСТЬ

Тщетно было бы искать среди песен Шекспира песню примирения, ссор, состоящую из внутреннего мира, достигнутого спокойствия, но песня справедливости звучит повсюду в его произведениях. Он не знает ни совершенных святых, ни совершенных грешников, ибо чувствует борьбу в сердце реальности как необходимость, а не как случайность, уловку или каприз. Даже у добрых, храбрых и чистых есть зло, нечистота и слабость: «хрупкость» — это слово, которое он произносит чаще всего, не только в отношении женщин; и с другой стороны, даже у злых, виновных, преступных есть проблески добра, стремления к искуплению, и когда не хватает всего остального, у них есть энергия воли и, таким образом, они обладают своего рода духовным величием. Слышишь эту песню как рефрен в нескольких трагедиях, произнесенную врагами над врагами, которых они победили. Антоний произносит эту элегию над павшим Брутом:

«Это был самый благородный римлянин из всех: все заговорщики, кроме него одного, делали то, что делали, из зависти к великому Цезарю; он один в общей честной мысли и общем благе для всех стал одним из них. Его жизнь была нежной, и элементы так смешаны в нем, что природа могла бы встать и сказать всему миру: «Это был человек».

Октавиан, когда слышит о смерти Антония, восклицает:

«О Антоний! ... Мы не могли стоять вместе; но все же позволь мне оплакать, со слезами, столь же суверенными, как кровь сердец, что ты, мой брат, мой соперник на вершине всех замыслов, мой товарищ в империи, друг и спутник на фронте войны, непримиримо должен был разделить, где мои мысли разжигали, что наши звезды непримиримо должны были разделить наше равенство до этого».

Прежде всего в «Генрихе VIII» это чувство справедливости расширяется до чувства по отношению к себе и другим. Мы находим особенно хороший пример этого в диалогах между королевой Екатериной и ее великим врагом Уолси. Когда королева упомянула все тяжкие проступки умершего человека в своей суровой речи, Гриффит просит разрешения записать в свою очередь все доброе, что было в нем; и с таким убедительным красноречием он записывает это добро, что королева, выслушав его, заключает с грустной улыбкой:

«После моей смерти я не желаю другого глашатая, другого оратора моих живых действий, кроме такого честного летописца, как Гриффит. Кого я больше всего ненавидела при жизни, ты заставил меня, своей религиозной правдой и скромностью, теперь в его пепле почитать: мир с ним!»

Тот, кто чувствует справедливость таким образом, склонен быть снисходительным, и у Шекспира мы находим песню снисходительности в «Буре»: возвышенная снисходительность, ибо его проницательность в добре и зле была острой, его чувство как благородного, так и низменного — изысканным. Он никогда не мог быть из тех, кто скатывается к какой-то форме ложной снисходительности, которая снижает стандарт идеала, чтобы приблизиться к реальному, отменяя или делая неопределенными, в большей или меньшей степени, границы между добродетелью и пороком. Просперо — тот, кто снисходителен в «Буре», мудрый, знающий, обиженный, благодетельный Просперо.

«Буря» — это упражнение воображения, тонкий узор, сотканный, возможно, как зрелище для какого-то особого случая, такого как свадебная церемония, ибо он принимает процедуру какого-то причудливого, шутливого сценария из популярной итальянской комедии. Здесь мы находим острова неизвестные, воздушных духов, земных существ и монстров; она полна магии и чудес, кораблекрушений, спасений и заклинаний; и улыбки невинной любви, остроты комических существ приятно разнообразят ее поверхность. Мы уже отмечали следы склонности Шекспира к романтическому и те отголоски комедии любви, Ромео и Джульетты, которые не несчастны, а счастливы, когда их называют Фердинанд и Миранда, с их непреодолимым импульсом к любви и радости. Но хотя произведение имеет мягкий тон, в нем все же можно найти персонажей, принадлежащих к трагедии, злых братьев, которые узурпируют трон, братьев, которые замышляют и пытаются совершить братоубийство. В Калибане мы находим злобного, жестокого зверя, изобилующего силой и богатого возможностями. Он экстатически слушает мягкую музыку, которой часто резонирует остров, он знает его природные секреты и готов поставить себя на службу тому, кто поможет ему в его желании мести и избавит его от плена. Отныне Просперо имеет всех своих врагов в своей власти; он может делать с ними, что хочет. Но он не на одном уровне с ними, комбатант среди комбатантов: размышление, опыт и наука утончили его: он пронизан сознанием человечности, ее нестабильности, ее иллюзий, ее искушений, ее нищеты. Там, где другие думают, что видят твердую опору, он осознает перемены и небезопасность; там, где другие находят все ясным как день, он чувствует присутствие тайны, неразрешенной загадки:

«Мы — такие вещи, из которых сделаны сны, и наша маленькая жизнь окружена сном».

Будет ли он наказывать? Наконец, даже его дух Ариэль, его министр воздуха, чувствует сострадание к этим подавленным пленникам, и когда его просит Просперо, не скрывает от него, что на его месте он был бы человеком.

«И моя будет. У тебя, который всего лишь воздух, есть прикосновение, чувство их страданий, и разве я сам, один из их рода, который чувствует все так же остро, страдает, как они, не должен быть добрее, чем ты?»

Виновные прощены, и наконец Калибан, чудовищный Калибан, прощен тоже, обещая вести себя лучше с этого момента. Просперо лишает себя своей волшебной палочки, которая давала ему столь абсолютную власть над себе подобными, и пока она была в его владении, заставляла его рисковать поведением по отношению к ним более чем человеческим, возможно, бесчеловечным образом.

Шекспир может и достигает снисходительности к людям; но поскольку в нем борьба между добром и злом, положительным и отрицательным остается нерешенной, он не способен подняться до чувства радостной надежды и веры, ни, с другой стороны, погрузиться в мрачный пессимизм. В его персонажах любовь к жизни необычайно энергична и упорна; все они взволнованы сильными страстями; они обдумывают великие замыслы и преследуют их с неукротимой энергией; все они любят бесконечно и ненавидят бесконечно. Но все они, почти без исключения, также отрекаются от жизни и встречают смерть с мужеством, безмятежностью, и как будто это своего рода освобождение. Девиз всех произнесен Эдгаром в «Короле Лире» в ответ своему старому отцу Глостеру, который теряет мужество и хочет умереть, когда слышит о поражении короля и Корделии. Эдгар напоминает отцу, что люди должны встречать «свой приход сюда так же, как свой уход отсюда», и что «зрелость — это все». Они умирают великолепно, либо в битве, либо предлагая свои горла убийце или палачу, либо они пронзают себя своими собственными руками, когда не остается ничего, кроме смерти или позора. Они знают, как умирать; кажется, будто они все «изучали смерть», как говорит персонаж в «Макбете», описывая одного из них.

И тем не менее пыл жизни никогда не становится меньше или угасшим. Ромео действительно восхищался упорством жизни и страхом смерти в том, кто продал ему яд; жалкий, голодный, презираемый, подозреваемый людьми и законом, каким он был. В «Мере за меру», в сцене, где Клаудио находится в тюрьме и осужден, обычный порядок инвертирован; сначала у нас есть быстрое убеждение и решение принять смерть с безмятежностью, а через несколько мгновений воля к жизни возвращается с яростной силой. Мнимый монах, который помогает осужденному, ставит ничтожность жизни перед ним на языке, полном теплых и богатых образов: она тревожна и такова, что «никто, кроме дураков, не сохранил бы ее», постоянная сердечная боль от страха потерять ее, жажда счастья, никогда не достигнутого, фальшь привязанностей, сумеречное состояние, без радости или покоя; и Клаудио впитывает эти слова и образы, чувствуя, что жить — это действительно умирать, и желает смерти. Но входит его сестра, и когда она говорит ему, как ей предложили его жизнь в качестве цены за ее бесчестие, он мгновенно снова цепляется за жизнь при этом проблеске надежды, надежды, запятнанной позором, и развеивает с содроганием ужаса образ смерти:

«Умереть и уйти, мы не знаем куда; лежать в холодном препятствии и гнить; это чувствительное и теплое движение стать замешанным комком; это слишком ужасно! Самая утомительная и самая ненавистная мирская жизнь, которую возраст, боль, нищета и тюремное заключение могут возложить на природу, — это рай по сравнению с тем, чего мы боимся от смерти...»

И в той же пьесе перед нами предстает необычный персонаж Барнардин, совершенный в нескольких штрихах, Барнардин, преступный и почти животный, равнодушный к жизни и смерти, но который все же живет, напивается, а затем вытягивается и спит крепко, и когда его будят и зовут к месту казни, твердо заявляет, что он не расположен идти туда в тот день, так что им лучше оставить его в покое и не беспокоить его; он поворачивается к ним спиной и возвращается в свою камеру, где они могут прийти и найти его, если у них есть что сказать. Здесь тоже чувство изумления перед жаждой жизни, которая не исключает спокойного принятия смерти, акцентировано почти до такой степени, что становится комичным и гротескным.

7

ИДЕАЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ И ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ РЯД

Очевидно, что, рассматривая основные мотивы поэзии Шекспира и располагая их в порядке возрастающей сложности, мы не пользовались никаким количественным критерием или правилом измерения, а принимали во внимание лишь философское понятие духа, который есть вечное саморазвитие и каждое новое действие которого, поскольку оно включает в себя предшествующие, в этом смысле богаче их. Таким же образом мы утверждаем, что проза сложнее поэзии, так как она следует за поэзией, усваивает и подчиняет ее, используя при этом, и что определенные понятия и проблемы подразумевают и предполагают другие; далее мы утверждаем, что определенное равенство в поэзии предполагает другую поэзию более элементарного качества, а пессимистическая песня о любви или печали предполагает простую любовную песню.

Таким образом, в последовательности его произведений, как мы их рассмотрели — что можно было бы определить и детализировать более точно, — мы имеем не что иное, как идеальное развитие духа Шекспира, выведенное из самого качества поэтических произведений, из физиономии каждого из них и из их взаимных отношений, которые не могут не предстать в виде серийных и эволюционных связей. Комедии о любви и романтические комедии обладают неопределенностью сна, за которой следует суровая реальность исторических пьес, а от них мы переходим к великим трагедиям, которые суть сон и реальность, и нечто большее, чем сон и реальность. Общая линия, которой следовал поэт, даже предлагала искушение выстроить его развитие с помощью диалектической триады тезиса, антитезиса и синтеза. Но мы не рекомендуем этот путь, или, если ему следовать, то лишь с целью прийти к краткой и блестящей формуле, ни в коем случае не подавляя сознание сложности и разнообразия многих эффективных пассажей, и тем более не умаляя положительной ценности отдельных выражений.

Это развитие ни в коем случае не совпадает с хронологическим порядком, поскольку хронологический порядок берет произведения в том порядке, в котором они постижимы извне, то есть в порядке, в котором они были написаны, поставлены или напечатаны, и располагает их в ряду, который качественно нерегулярен, или, другими словами, хроникирует их. Теперь это расположение не должно противопоставляться другому или ставиться с ним на один уровень, как если бы оно было реальным развитием в противовес идеальному, ибо идеальное — это единственно подлинно реальное развитие, тогда как хронологическое — фиктивно или произвольно, а значит, нереально; то есть, говоря ясно, оно представляет не развитие, а просто ряд или последовательность. Чтобы сделать этот момент еще более ясным с помощью примера из обычного опыта, мы все знали людей, которые в молодости практиковали или пытались практиковать какую-либо форму деятельности (музыку, стихосложение, живопись, философию и т. д.), которую они впоследствии оставили ради других занятий, более подходящих, поскольку в них они были восприимчивы к более богатому развитию. Эти люди позже, в зрелости или при приближении старости, возвращаются к тем прежним занятиям и находят удовольствие в сочинении стихов или музыки, в живописи или философствовании, возвращаясь, как говорят, к своим старым любовям. Такие возвращения, конечно, никогда не бывают чистыми и простыми возвращениями: они всегда в некоторой степени окрашены тем, что произошло в промежутке. Но они действительно и по существу принадлежат к предшествующему моменту; различия, которые мы наблюдаем в них, — это часть того особого рассмотрения, которое мы проигнорировали при рассмотрении развития Шекспира, рекомендуя его в качестве темы для специального изучения. Как мы находим в произведениях, представляющих возвращение к периоду юности, отголоски зрелого периода, так и в юношеских произведениях мы иногда находим предвосхищения и намеки на зрелый период. Это случай Шекспира, не только в определенных ситуациях и персонажах исторических пьес, но и в определенных эффектах «Сна», «Венецианского купца» и «Ромео и Джульетты».

В результате нашего аргумента мы не можем перейти от идеального порядка к внешнему или хронологическому, и поэтому было бы лишь капризом, если бы мы заключили из того факта, что «Тит Андроник» представляет литературного Шекспира или театрального подражателя, что он должен хронологически предшествовать «Ромео и Джульетте» или даже «Бесплодным усилиям любви». То же самое относится к аргументу о том, что, поскольку «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Перикл» состоят из романтического материала, подобного материалу «Все хорошо, что хорошо кончается», «Много шума из ничего» и «Двенадцатой ночи» (где мы находим невинных дев, ложно обвиненных и впоследствии торжествующих, мертвых женщин, которые оказываются живыми, женщин, одетых в мужское платье, и тому подобное), они должны были быть написаны в одно и то же время. То же самое справедливо и для исторических пьес: мы не можем утверждать, исходя из того, что эти пьесы представляют более сложное состояние души, чем любовные комедии и романтические пьесы, что все исторические пьесы должны быть датированы позже, чем два вышеупомянутых группы; или что по тем же причинам «Гамлет», первый «Гамлет», ни в коем случае не мог быть сочинен Шекспиром в его самый ранний период, около 1592 года, как утверждает, клянется и дает торжественную присягу Суинберн: и кто знает, может быть, он прав?

Точно так же мы не можем перейти от хронологического порядка к идеальному, и поскольку хронология, документальная или предположительная, ставит «Кориолана» после «Гамлета», а также после «Отелло», «Макбета», «Короля Лира» и «Антония и Клеопатры», мы не должны поэтому настаивать на поиске в нем глубоких мыслей, которых он не содержит, или отрицать, что он принадлежит к периоду «исторических пьес», с которыми он имеет самую тесную связь. Опять же, хотя хронология помещает «Цимбелина» и «Зимнюю сказку», как было сказано, в последние годы жизни Шекспира, мы не должны настаивать на поиске глубоких смыслов в этих произведениях или говорить, как некоторые делали, о высшей этике, «теологической этике», которой Шекспир якобы наконец достиг, или останавливаться на грациозных идиллических сценах, которые можно найти в них, обременяя их несуществующими тайнами, выставляя Имогену и Гермиону существами равной или большей поэтической интенсивности, чем Корделия или Дездемона, или принимать Леонта за Отелло, Жака за Яго, тогда как в глазах тех, кто обладает поэтическим чувством, первые относятся к последним как маленькие декоративные этюды по сравнению с работами Рафаэля или Джорджоне. Доказательство этого можно найти в том факте, что последние стали популярными и живут в сердцах и умах всех, в то время как первые нравятся нам, мы восхищаемся ими и проходим мимо.

Все, что можно допустить, поскольку это соответствует логике и опыту, — это то, что два порядка в целом — но совершенно в целом, и поэтому с несколькими исключениями и разногласиями, большими и малыми, — соответствуют друг другу. Действительно, если мы возьмем обычный хронологический порядок, установленный филологами и встречающийся во всех шекспировских руководствах и в начале пьес, с небольшими вариациями, мы увидим, что первые комедии о любви и трагедия «Ромео и Джульетта», включая романтический элемент, который является общим для всех них, принадлежат к первому периоду, между 1591 и 1592 годами. Затем мы находим исторические пьесы, комедии о любви и романтические драмы, тесно связанные; затем начинается период великих трагедий, «Юлий Цезарь» и «Антоний и Клеопатра»; затем снова — после возвращения к предшествующим формам с «Кориоланом», «Цимбелином» и «Зимней сказкой» — мы достигаем «Бури», которая кажется последним или одним из последних произведений Шекспира.

Биографы пытались объяснить последний период поэзии Шекспира по-разному, иногда как период его «обретения безмятежности», иногда как период его «поэтического истощения», иногда как «попытку поиска новых форм искусства»; но с такими высказываниями, как эти, мы оказываемся среди тех предположительных конструкций, которых мы намеренно избегали, если не по другой причине, то хотя бы потому, что так много людей, которые ни на что другое не годны, делают их каждый день, и мы не хотим лишать их занятия.

Биографический характер этого периода можно интерпретировать как угодно: как период покоя, веселой легкости, усталости, ожидания и подготовки к новым произведениям и так далее: но поэтический характер рассматриваемых произведений таков, как мы описали, и таков, каким все его видят и чувствуют. Это также лишь биографическое предположение, пусть и правдоподобное — но, безусловно, самое изящное и приятное, — которое утверждает, что волшебник Просперо, который ломает свой жезл, хоронит свою книгу заклинаний и отпускает своего воздушного духа Ариэля, готового повиноваться каждому его кивку, символизирует самого Уильяма Шекспира, который отныне отрекается от своего искусства и прощается с воображаемым миром, который он создал для собственного удовольствия и в соответствии с законом собственного развития и где до тех пор он жил как суверен.

ГЛАВА X

ИСКУССТВО ШЕКСПИРА

После того как мотивы поэзии Шекспира были описаны, нет повода для дальнейшего вопроса о том, каким образом он превратил их в конкретную поэзию, иными словами, о «форме», которую он придал этому аффективному содержанию. Форму и содержание нельзя отделить друг от друга и рассматривать отдельно. По этой причине все, что замечено о поэзии Шекспира, при условии, что это нечто реальное и хорошо подмеченное, должно быть либо повторением применительно к Шекспиру утверждения о характеристиках, то есть об уникальном характере всей поэзии, либо описанием на языке более или менее точном, под заголовком «формальные характеристики», того, что составляло физиономию чувства или чувств Шекспира, возвращаясь таким образом к тому определению мотивов, о котором мы говорили выше. Еще меньше мы можем заниматься исследованием «техники» Шекспира, потому что понятие техники должно быть полностью изгнано из сферы эстетической критики, поскольку техника касается исключительно практических целей экстериоризации, таких как для поэзии была бы тренировка голоса чтеца или изготовление бумаги и шрифта, на котором она напечатана. В Шекспире нет никакого профессионального секрета, который можно было бы передать, никакой «части», которую «можно выучить и которой можно научить» (как утверждалось); в лучшем смысле «техника» имеет ценность как синоним художественной формы и таким образом возвращается, чтобы стать частью вышеуказанной дилеммы.

Легкое подтверждение этого факта можно найти в любой из многих книг, написанных о «форме» или о «технике» Шекспира. Возьмем, к примеру, самую умную из всех, книгу Отто Людвига, написанную с большим проникновением в искусство в целом и в шекспировское искусство в частности, которая содержит слова, подвергшиеся цензуре выше. Там мы читаем, что у Шекспира «все индивидуализировано и в то же время идеализировано посредством возвышенности и силы: каждая речь согласуется с чувством, которое ее вызвало, каждое действие — с характером и ситуацией, каждый характер и ситуация зависят от каждого другого, и оба — от индивидуальности времени; каждая речь и каждая ситуация еще более индивидуализированы посредством времени и места, даже посредством природных явлений; таким образом, что каждая из его пьес имеет свою собственную атмосферу, то более ясную, то более темную».

Но о какой поэзии, которая является поэзией, нельзя утверждать или требовать этой индивидуализированной идеализации? Мы читаем в том же томе, что Шекспир «никогда не бывает умозрительным, но всегда придерживается опыта, как Шейлок — подписи на векселе». Но какая поэзия, которая является поэзией, когда-либо оставляет форму чувственного ради понятия или рассуждения? «Высшая истина» каждой детали изображения восхваляется, но это не исключает использования «символического», то есть деталей, которые не встречаются в природе, но означают то, что они должны означать, и «производят впечатление самой убедительной реальности, хотя, действительно, именно потому, что ни одно слово из них нельзя назвать верным природе». С таким утверждением, как это, максимум, чего можно достичь, — это опровержение упорной художественной ереси относительно подражания природе. Мы находим превозносимую «шекспировскую целостность», посредством которой «страсть подобна общему знаменателю капитальной суммы, а капитальная сумма становится в свою очередь общим знаменателем пьесы». Эта «целостность» явно синонимична лирическому характеру, который составляет поэзию каждой поэмы, включая те, что называются эпическими и драматическими, или повествовательными, и те, что в форме диалога. Мы находим здесь также, что почти все трагедии принимают в некотором смысле «форму сонаты», которая содержит в тесной связи и контрасте тему, идею героя и контртему, и в вышеупомянутых пассажах развивает мотивы темы с «гармоническими и контрапунктическими характеристиками», а «в третьей части возобновляет всю тему в более спокойной манере, а в трагедии — в параллельной минорной тональности». Но это воображаемое техническое совершенство — не что иное, как «музыкальный характер» всего искусства, на котором, как и на «лирическом характере», безусловно, стоит настаивать вопреки материально-фигуративной и реалистической интерпретации художественных представлений. Аналогичные наблюдения справедливы и в отношении «идеальности» «времени» и «места», которые Людвиг обнаруживает у Шекспира и которые можно найти в каждой поэме, где ритм и форма подчиняются правилам, которые отнюдь не являются арифметическими или геометрическими, а исключительно внутренними и поэтическими. Они также справедливы против всех других утверждений Людвига и других критиков относительно типичности, безличности, постоянства характеристик, которое также является изменчивостью, и тому подобного. Все это сравнения или метафоры для поэзии, которая уникальна. Правда, некоторые из этих вещей отмечены именно с целью отличить Шекспира от других поэтов, и поэтому приобретают собственное индивидуальное значение, когда мы принимаем истину как частную шекспировскую истину, его видение вещей и чувство, которое он раскрывает для неразрывной связи между добром и злом, существующей в каждом человеке; для «безличности» — его отношение нерешительной, но энергичной диалектики и так далее; но в некоторых других случаях речь идет не о форме Шекспира, а, как было сказано, о его собственном чувстве и о его мотивах вдохновения.

Только в одном случае возможно отделить форму от содержания и рассмотреть ее саму по себе; то есть когда риторический метод применяется к Шекспиру или любому другому художнику. Это состоит в отделении формы от содержания и превращении ее в одежду, которая становится просто ничем без тела, с которым она выросла, или порождает чистый каприз и иллюзию, что любой может присвоить ее и приспособить для своих собственных целей. В романтическом языке (ибо существовала романтическая манера речи) то, что было известно как смесь комического и трагического, прозы и стихов, то, что называлось «юмористическим, гротескным, причудливым», например, появления таинственных и сверхъестественных существ, а также метод, который Шекспир использовал в постановке своих пьес, его манера трактовки конфликта и определения катастрофы, способ, которым он заставляет своих персонажей говорить, качество и богатство его словаря, перечислялись как «характеристики его искусства», вещи, которые другие могли бы использовать, если бы пожелали, и действительно, они так и использовались, с теми плачевными результатами, которые можно себе представить. Это источник антикритической терминологии, используемой для Шекспира и других поэтов, которая обнаруживает и преувеличивает его «способность», его «уловки», его «передачу необходимой информации, не имея вида, что он это делает», как будто он был калькулятором или конструктором инструментов с определенными практическими целями, а не божественным воображением. Но довольно об этом.

Конечно, можно было бы взять одну из пьес Шекспира или все их, одну за другой, и, раскрыв их фундаментальный мотив (это было сделано), проиллюстрировать их эстетическую связность и указать на деликатность обработки, по кусочкам, сцена за сценой, акцент за акцентом, слово за словом. В «Макбете», например, можно было бы показать мощное и сильное единство аффективного трагического представления, которое вырывается наружу и бежит как лирика, целиком, повсюду сохраняя полную гармонию частей, и каждая сцена кажется строфой поэмы, от ее начала, с внезапными новостями о победах Макбета, и радостью и благодарностью старого короля, за которыми немедленно следует роковая встреча с ведьмами и разжигание алчного желания, против которого борется Макбет; вплоть до прихода короля в замок, где засада и смерть ждут его ничего не подозревающую уверенность; затем сцена темнеет, убийство происходит в ту страшную ночь, и Макбет постепенно вовлекается в крещендо преступлений, вплоть до момента, когда ужасное напряжение заканчивается яростным боем и убийством героя. Король Дункан, когда он прибывает к воротам замка, безмятежный и счастливый, в событии, которое принесло мир его королевству, задерживается, чтобы насладиться нежным воздухом и полюбоваться прелестью места. Банко вторит ему и предается невинному удовольствию, в чистосердечной уверенности, повторяя ту восхитительную маленькую поэму о ласточке, которая развесила повсюду на стенах замка свое гнездо и плодоносную колыбель,

«Этот гость лета, / Храмовая ласточка»,

чье присутствие он всегда наблюдал, подразумевает, что «воздух нежен». Во всем этом тихом маленьком разговоре мы чувствуем сочувствие к доброму старику, мы содрогаемся от того, что грядет, и осознаем жалкую несправедливость вещей. Когда Макбет скрещивает мечи с Макдуфом, он вспоминает последние слова пророчества ведьм, которые, как он полагает, благоприятны для него; но когда внезапно становится очевидно, что именно Макдуф убьет его, он содрогается и вырывается, как прежде, с: «Я не буду сражаться с тобой». Это восклицание раскрывает силу шока и инстинктивное движение воли к жизни, которая хотела бы избежать своей судьбы. И мы можем остановиться на любой части «Отелло», например, в момент, когда Дездемона заступается за Кассио, с нежностью и кокетством влюбленной женщины, которая знает, что ее любят, и говорит как ребенок, который знает, что имеет право быть немного избалованным; или в момент, когда Дездемону собираются убить, когда она не разражается жалобами на оклеветанную невинность и не принимает позу несправедливо принесенной в жертву жертвы, но как бедное существо из плоти и крови, которое любит жизнь, любит любовь и с детским эгоизмом оставила отца ради любви, а теперь разражается детскими мольбами, пытаясь отложить и замедлить смерть, хотя бы на несколько мгновений.

«О, изгнай меня, мой господин, но не убивай меня!... / Убей меня завтра; позволь мне жить сегодня ночью!... / Хотя бы полчаса!... / Хотя бы пока я прочту одну молитву!»

Мы могли бы таким же образом позволить любому понять сказочно-человеческий характер «Короля Лира», кто не сразу понял его сам, проанализировав великую начальную сцену между Лиром и его тремя дочерьми, где, по прикосновению поэта, история и сказочные персонажи принимают одним махом реальность, которая является самой силой нашего отвращения к сухому эгоизму, облачающемуся в ласковые слова, а также самой силой нашего нежного восхищения истинной добротой, которая скрывает себя и не говорит («Что делать Корделии? Любить и молчать»).

Это настаивание на анализе и восхвалении будет иметь особую ценность для тех, кто не сразу понимает сам, из-за предвзятых мнений, привычного отсутствия внимания, своих слабых знаний об искусстве или отсутствия проницательности. Это будет полезно в школах, чтобы способствовать хорошему чтению, а вне их это может помочь смягчить те твердые головы, которые иногда принадлежат литераторам. Но это не является частью нашей цели при написании этого трактата, и не кажется, что это входит в обязанность шекспировской критики, ибо Шекспир — один из самых ясных и очевидных поэтов, способный быть идеально понятым людьми с неглубокой или элементарной культурой. Мы с нетерпением просматриваем многие многословные эстетические комментарии, которые мы уже имеем к его пьесам, как мы, безусловно, слушали бы с нетерпением любого, кто обратил бы наше внимание на тот факт, что солнце ярко светит в небе в полдень, что оно золотит страну своим светом, заставляя сверкать росу и играя своими лучами на листьях.

С другой стороны, нелишне напомнить, что превосходство в его искусстве долгое время отрицалось или оспаривалось у Шекспира. Таково было общее мнение самих его современников, потому что мы теперь знаем, что думать о словах похвалы, которые мы находим в литературе его времени. Они были старательно прослежены и собраны учеными, но были более или менее намеренно неправильно поняты и истолкованы в смысле, противоположном их правильному значению, которое было значением доброжелательного сочувствия и снисходительной похвалы поэту популярного призыва, примерно то, что мы использовали бы сейчас для живого и приятного писателя романтических приключений. Подобные суждения вновь появились в другом стиле и в другое время в знаменитых высказываниях Вольтера, которые варьируются в своей интонации в зависимости от его настроения: таковы barbare aimable, fou séduisant, sauvage ivre и тому подобное. Они, кажется, не потеряли своего веса, особенно во Франции, где некий господин Пеллиссье заполнил ими большой том, придя к выводу, что произведение Шекспира, «malgré tant de beautés admirables est un immense fouillis», и что оно в целом кажется «celle d'un écolier, d'un écolier génial, qui n'ayant ni expérience, ni mesure, ni tact, gaspille prématuré son génie abortif». Наконец (и это имеет больший вес), Жюссеран, ученый историк английской литературы, трактующий Шекспира с большой демонстрацией эрудиции, представляет его как «un fidèle serviteur» своей театральной публики и говорит о его «défauts énormes». Шатобриан в своем эссе 1801 года, играя в свою очередь Вольтера, приписал ему «le génie», в то время как он отказал ему в «l'art», соблюдении «règles» и «genres», которые «nés de la nature même»; но позже он признает, что был неправ, «mesurer Shakespeare avec la lunette classique». Здесь он указал на фундаментальную ошибку того рода критики, которая судит искусство не по его внутренним качествам, а путем сравнения с другими произведениями искусства, которые принимаются за модели. Та же ошибка была повторена, когда французская трагедия была не моделью, а искусством реалистической современной драмы и художественной литературы. Главный документ в поддержку этого — книга Толстого, где при каждом слове или жесте персонажей Шекспира он восклицает, что люди так не говорят, то есть люди, которые не являются человеком в универсальном смысле, а люди романов Толстого, хотя последние оказываются гораздо ближе к персонажам Шекспира, чем подозревал их великий, но неразумный и совершенно некритичный автор. Толстой доходит до того, что предпочитает популярную и непоэтическую пьесу «Король Лир» «Королю Лиру» Шекспира, потому что в первой больше логики в развитии сюжета, тем самым показывая, что он предпочитает мелкие прозаические детали возвышенной поэзии.

Ослабленной формой этих взглядов на отсутствие искусства у Шекспира является теория, поддерживаемая Рюмелином лучше, чем другими, о том, что персонажи у Шекспира стоят гораздо больше, чем действие или сюжеты, которые разрозненны, прерывисты, противоречивы и лишены какого-либо чувства правдоподобия. Он также считает, что Шекспир работает над каждой сценой, не имея способности визуализировать предыдущую сцену или ту, которая должна последовать, а также что сами персонажи не уважают правду диалога и драмы в своей манере речи, которая всегда огненная, образная и великолепная. Наконец, можно было бы сказать о нем, что он сочиняет прекрасную музыку для либретто, которые более или менее плохо сконструированы. Теперь, если бы эта теория имела своей целью утвердить, хотя и с акцентом и преувеличением, что в поэтическом произведении материальная часть истории, паутина событий, не считается, и что единственная вещь, имеющая значение, — это душа, которая циркулирует внутри нее, точно так же, как в картине, это не материальная сторона нарисованных вещей (которая называется критиками живописи «литературным элементом», или тем, что само по себе внешне и не имеет значения), а ритм линий и цветов, то, что он утверждал, было бы правильным, если бы только как реакция. Кольридж уже отметил независимость драматического интереса от интриги и качества истории, которая в шекспировской драме была получена из самых известных и обычных источников. Но цель, с которой эта теория была задумана Рюмелином и с которой она обычно поддерживается, имеет своей целью установить дуализм или противоречие в искусстве Шекспира, доказывая, что он «силен» в одной области духа и «слаб» в другой, где сила в обеих «необходима» для создания совершенного произведения.

Мы обязаны твердо отрицать это предположение: мы отказываемся признать существование какого-либо такого дуализма и противоречия, потому что различие между персонажами и действиями, между стилем и диалогом и стилем и произведением является произвольным, схоластическим и риторическим. У Шекспира есть один поэтический поток, и невозможно противопоставить его воды друг другу — персонажей действиям и тому подобное. Это настолько верно, что, если не считать холодного рассудка, не замечаешь его так называемых противоречий, упущений и невероятностей, то есть когда мы покидаем поэтическое состояние духа и начинаем исследовать то, что мы прочитали, как если бы это был отчет о происшествии. Недопустимо и обвинение, брошенное в адрес речи персонажей Шекспира, которая совершенно согласуется с природой поэм. Отсюда из уст Макбета и леди Макбет, Отелло и Лира исходили настоящие и правильные лирические произведения. Это не прерывания и диссонансы в пьесе, а движения и возвышения самой пьесы; это не наложение одной жизни на другую, а излияние той жизни, которая продолжается в центральном мотиве. Эти остроты, причуды и недоразумения в «Ромео и Джульетте», которые так часто порицались, должны быть объяснены, по крайней мере в значительной мере, естественным образом, как характер пьесы, как комедия, которая предшествует и придает свой цвет трагедии, и блестит модной и галантной речью того времени.

Делая вышеуказанное заявление, мы не хотим отрицать, что в драме Шекспира можно найти (помимо исторических, географических и хронологических ошибок, которые безразличны к поэзии, но не необходимы и по этой причине избегаемы или должны быть избегаемы) слова и фразы, а иногда и целые сцены, которые не оправданы, кроме как по театральным причинам. Мы не знаем, в какой степени они имели его согласие и в какой степени они обязаны очень запутанной традиции, под влиянием которой текст его произведений дошел до нас. Мы также не хотим отрицать, что он был виновен в маленьких недосмотрах и противоречиях, и что он, возможно, был в целом небрежен. Но в любом случае важно понять и помнить психологические причины этой небрежности, вдохновленной тем родом безразличия и презрения к легкому совершенствованию определенных деталей, тех, кто занят произведениями великой величины и важности. Джамбаттиста Вико, могучий дух, который напоминает Шекспира как своим полным, острым чувством жизни, так и приключениями своей работы и своей славы, также был склонен часто упускать детали и делать небольшие ошибки, и был убежден, «что усердие должно теряться в аргументах, которые имеют что-либо от величия в них, потому что это мелкая, а потому что мелкая — медлительная добродетель». Таким образом, он открыто оправдывал право на возвышение до уровня героической ярости, которая не потерпит промедления от малых и второстепенных дел.

Поскольку Вико был тем не менее очень точен в существенном, никогда не жалея себя на самые длительные размышления, чтобы достичь дна своих мыслей, так невозможно думать, что Шекспир не отдал лучшую и большую часть себя своим пьесам, что он не был постоянно намерен наблюдать, размышлять, сравнивать, исследовать свои собственные чувства, искать и взвешивать свои выражения, собирать и оценивать впечатления публики и своих коллег по искусству, на самом деле, изучению своего искусства. Точность, деликатность, градации, нюансы его представлений являются неопровержимым доказательством этого. Чувство классической формы часто отрицается у него, даже его поклонниками, то есть частичного и старомодного идеала классической формы, состоящего из определенных внешних регулярностей. Но он был классиком, потому что обладал силой, которая уверена в себе, которая не напрягается и не движется в ряду пароксизмальных скачков, но несет в себе свою собственную умеренность и безмятежность. Он обладал тем вкусом, который свойственен гению и соразмерен ему, потому что гений без вкуса — это абстракция, которую можно найти только на страницах трактатов. Различные отрывки, где ему случается найти возможность теоретизировать об искусстве, показывают, что он глубоко размышлял об искусстве, которое практиковал. В одном из знаменитых отрывков «Сна» он заставляет Тесея сказать,

«Поэта глаз, в тонком безумии вращаясь, / Бросает взгляд с неба на землю, с земли на небо; / И как воображение воплощает / Формы вещей неизвестных, перо поэта / Превращает их в форму и дает воздушному ничто / Местное жительство и имя».

И что мощное воображение, если оно затронуто какой-то радостью, воображает кого-то как приносителя этой радости, и если оно воображает какой-то ночной ужас, оно превращает куст в дикого зверя с большой легкостью. То есть он показывает себя сознающим творческую добродетель поэзии и ее происхождение в чувствах, которые она превращает в лиц, наделенных эфирным чувством. Но в столь же знаменитом отрывке «Гамлета» он останавливается на другом аспекте художественного творчества, на его универсальности, а следовательно, на его спокойствии и гармонии. То, на чем Гамлет главным образом настаивает в своем разговоре с актерами, — это «умеренность», «ибо в самом потоке, буре и, как я могу сказать, вихре страсти, вы должны приобрести и породить умеренность, которая может придать ей гладкость». Объявить Шекспира представителем неистового и конвульсивного стиля в поэзии, как это делалось несколько раз, — значит сказать прямо противоположное истине. В этом отношении полезно прочитать современных драматургов, чтобы измерить разницу, действительно бездну между ними. В знаменитой «Испанской трагедии» Кида есть сцена (возможно, обязанная другой руке), в которой Иероним просит художника нарисовать для него убийцу собственного сына и восклицает:

«Там вы можете показать страсть, там вы можете показать страсть.... / Заставьте меня бредить, заставьте меня плакать, заставьте меня сойти с ума, / Заставьте меня снова стать здоровым, заставьте меня проклясть ад, / Взывать, и в конце оставьте меня / В трансе, и так далее».

Тот же персонаж атакован сомнением и спрашивает с тревогой: «Может ли это быть сделано?» и художник отвечает: «Да, сэр».

Таков был не метод Шекспира, который заставил бы художника ответить не «да», а «да» и «нет» вместе.

Его искусство, следовательно, не было ни дефектным, ни порочным в какой-либо части своего собственного конститутивного характера, хотя некоторые произведения очевидно слабы, как и некоторые части других произведений, в огромной массе, которая идет под его именем. Такие юношеские пьесы, как «Бесплодные усилия любви», «Два веронца», «Комедия ошибок», не примечательны, кроме как определенной легкостью и грацией, проявляя лишь в некоторых местах след его глубокого духа. «Исторические пьесы», как мы уже показали, фрагментарны и не образуют полных поэм, одушевленных единым дыханием страсти. Некоторые из них, и особенно первая часть «Генриха VI», имеют вокруг себя сухое качество и являются слабо анекдотичными; в других, таких как «Генрих IV» и «Генрих V», очевидно желание стимулировать патриотические чувства, и они далее обременены сценами чисто информативного характера. «Кориолан» тоже, который был, по-видимому, сочинен позже и происходит из другого источника, также лишен полного внутреннего оправдания, ибо состоит из изучения характеров. «Тимон» (предполагая, что он был его) развивается механическим образом, хотя он полон социальных и этических наблюдений и обладает риторическим пылом. «Цимбелин» и «Зимняя сказка» содержат прекрасные сцены, но в целом не являются произведениями первого порядка; идиллический и романтический Шекспир, кажется, в них скорее пришел в упадок по сравнению с автором более ранних пьес того же рода, вдохновленных совсем другой энергией. «Мера за меру» содержит чувства и персонажей, которые глубоко шекспировские, как протагонист Анджело, вершитель неумолимого правосудия, столь уверенный в своей собственной добродетели, который уступает первому же чувственному искушению, которое встречается, в Клавдии, который хочет и не хочет умереть, и в уже упомянутом Барнардине. Эта пьеса, которая колеблется между трагическим и комическим и имеет счастливый конец, вместо того чтобы формировать драму саркастически-печально-ужасного рода, не убеждает нас в том, что она должна была быть так развита и так закончена. Есть что-то составное в структуре чудесного «Венецианского купца», и некоторые из сцен «Троила и Крессиды», такие как те, что в речах Улисса и те, что на другой стороне Гектора и Троила, кажутся отголосками или даже целыми кусками, взятыми из исторических пьес и перенесенными с ироническим намерением в комедию. Точки такого рода можно найти даже в великих трагедиях. В «Лире», например, приключения Глостера и его сына не полностью удовлетворительны, привитые, как они есть, к приключениям короля и его дочерей, либо потому, что они вводят слишком реалистичный элемент в пьесу с воображаемой темой, либо потому, что они создают тяжелый параллелизм, высоко оцененный итальянским критиком, который попытался выразить «Короля Лира» в геометрической форме; но происхождение этого параллелизма может, возможно, быть действительно связано с потребностью в театральном разнообразии, усложнении и напряжении, а не с какой-либо моральной целью подчеркивания ужаса перед неблагодарностью. Шут, который сопровождает короля, изобилует фразами, которые не все из них к месту и значимы. Но если приняться выискивать дыры в красотах пьес Шекспира показалось нам излишним и утомительным занятием, таким же, с другой точки зрения и в дополнение педантичным и непочтительным, кажется исследование дефектов, которые мы наблюдаем в них; это непрозрачные точки, которые глаз не замечает в великолепии такого солнца.

Другое суждение, которое также имеет хождение, относится к конститутивному или общему дефекту в поэзии Шекспира, определенному пределу или барьеру в ней, узости, хотя и обширной и богатой узости. Мы должны различать две формы этого суждения, первая из которых могла бы быть представлена эпиграммами Платена, который, признавая способность Шекспира трогать сердце и силу его характеристики, заявил, что «столько правды — это фатальный дар», и что Шекспир рисует так остро, только потому, что не может окутать своих персонажей грацией и красотой. Он очень восхищался даже тем, что болезненно у Шекспира, рассматривая его как прекрасное, и был полон восхищения его комическими фигурами, такими как Фальстаф и Шейлок, «несравненная пара»; но он отрицал у Шекспира истинную трагическую силу, которая «должна открыть глубочайшие из ран, а затем исцелить их». Вторая из этих форм — самая распространенная, и Мадзини может стоять как ее представитель. Он утверждал, что Шекспир был поэтом реального, а не идеального, изолированного индивида, а не общества; что он не был доминируем мыслью о долге и ответственности перед человечеством, как выражено в политике и истории, что его голос был скорее голосом Средневековья, чем современных времен, которые нашли свое происхождение в Шиллере, поэте человечества и Провидения.

Даже книга Харриса заканчивается рядом оговорок: он говорит, что Шекспир не был ни философом, ни мудрецом; что он никогда не задумывал персонажа, который оспаривал бы и боролся со своим собственным временем; что он имел лишь смутное представление о духе, которым человек ведом к новым и возвышенным идеалам в каждый исторический период; что он был неспособен понять Христа или Магомета; что вместо изучения он высмеивал пуританизм и так остался запертым в Ренессансе, и что по этим причинам, несмотря на «Гамлета», он не принадлежит к современному миру, что лучшее из Вордсворта или Толстого вне его, и так далее. Мы можем совершенно допустить все это, и это может даже быть полезным в обуздании такой гиперболы и таких превосходных степеней, как у Кольриджа, о том, что Шекспир был anér myriónous, человеком с мириадами умов (хотя даже эта мириадность умов может казаться лишь очень обширной узостью, если мириады брать как конечное число).

Шекспир никогда не мог желать обладать идеалом красоты, который посетил душу волосатого и несчастного Платена, социальными или гуманитарными идеалами Шиллеров и Тургеневых. Но он не нуждался ни в чем из этого, чтобы достичь бесконечности, которую достигает каждый поэт, достигая центра круга из любой точки периферии. По этой причине ни один поэт, независимо от исторического периода, в который он родился и которым он ограничен, не является поэтом только одной исторической эпохи. Шекспир сформировал себя в период Ренессанса, который он превосходит не своей практической личностью, а своей поэзией. Нет ничего, таким образом, для этих ограничителей, кроме как проявить свое недовольство самой поэзией, которая всегда ограничена-неограничена. Это, я думаю, было также в случае с Эмерсоном, который сетовал, что Шекспир (которого он тем не менее поместил в хорошую компанию Гомера и Данте) «покоился в красоте вещей и никогда не делал шага исследования добродетели, которая пребывает в символах», что казалось неизбежным для такого гения, и что «он превратил элементы, ожидающие его команд», в диверсию, и дал «полуправды полулюдям»: тогда как, согласно Эмерсону, вся правда для целых людей могла быть дана только персонажем, которого мир все еще ждет. Эмерсону этот персонаж казался наиболее привлекательным, но другим он может, возможно, показаться столь же мало любезным, как Антихрист: он назвал его «поэт-священник».

ГЛАВА XI

ШЕКСПИРОВСКАЯ КРИТИКА

Критика Шекспира, как и всякая критика, следовала и выражала прогресс и чередования философии искусства, или эстетики; она была сильной или слабой, глубокой или поверхностной, сбалансированной или односторонней, в зависимости от доктрин, которые были там реализованы. Их история сформировала бы отличную Историю Эстетики, потому что слава Шекспира стала широко распространенной одновременно с распространением эстетической теории, с ее освобождением от внешних норм и понятий и ее проникновением в сердце своего предмета. Поэзия Шекспира в свою очередь стимулировала это углубление теории эстетики своим откровением поэтического мира, для эмоции и восхищения, по крайней мере по видимости, очень отличного от того, что ранее проходило как его единственный и совершенный пример. Но поскольку мы заняты в данный момент Шекспиром, а не эстетической теорией, мы коснемся только определенных пунктов этой критики, чтобы более твердо установить косвенным доказательством суждение, выраженное выше, и указать на определенные препятствия, которые студент Шекспира встретит в критической литературе, относящейся к этому поэту. Наше описание и определение их может сделать избегаемыми некоторые из наиболее распространенных ошибок.

Среди них должны быть включены (не в кресле критики, а в прихожей и у ворот) то, что можно назвать восклицательной критикой, которая вместо понимания поэта в его партикулярности, его конечности-бесконечности, топит его под потоком превосходных степеней. Это метод, используемый английскими писателями по отношению к Шекспиру (я обязан признать, что итальянцы делают то же самое в отношении Данте). Пример этой привычки, выбранный из бесчисленных других, — книга Суинберна, из которой мы узнаем, что «было бы лучше, если бы мир потерял все книги, которые он содержит, а не пьесы Шекспира»; что Шекспир — «верховный творец людей»; что он «стоит один», и самое большее мог бы допустить «Гомера справа и Данте слева»; затем, что касается отдельных пьес, мы узнаем, что трилогия «Генриха IV-V» достаточна, чтобы раскрыть его как «величайшего драматурга мира», что «Сон» стоит «вне и выше любой возможной или вообразимой критики». Так он продолжает, раздувая щеки, чтобы найти гиперболы, которые сами в конечном итоге оказываются ниже гиперболических требований. Иногда такие восклицания не только граничат со смешным, но и попадают прямо в него, как в случае с Карлейлем, который стоял в недоумении перед гипотетической дилеммой, могла ли Англия лучше позволить себе потерять «империю Индии или Шекспира». Виктор Гюго, более щедрый и поклонник океана, составил серию hommes océans, где трагический поэт Альбиона нашел место рядом с Эсхилом, Данте, Микеланджело, Исайей и Ювеналом.

Другой стиль критики, образами, который можно найти в работах, достойных в других отношениях, несколько сродни этой критике без критики, помимо того, что он гораздо более оправдан, потому что, если он не объясняет, он пытается по крайней мере дать, как будто в поэтическом переводе, синтетическое впечатление об искусстве Шекспира и о физиономии его различных произведений. Он описывает произведения Шекспира с помощью пейзажей и других картин, как Гердер и другие писатели периода «Бури и натиска» любили делать. Кольридж тоже делал так же, а Хэзлитт еще чаще, как может быть показано отрывком из письма некой мисс Флоренс О'Брайен о «Короле Лире», который можно найти почти во всех книгах, которые имеют дело с этой трагедией. Она начинает: «Эта пьеса подобна бурной ночи: первая сцена подобна дикому закату, грандиозному и ужасному, с порывами ветра и грохотом грома, которые объявляют о близости урагана: затем приходит яростная буря безумия и глупости, сквозь которую мы видим темные и чудовищные и неестественные фигуры Гонерильи и Реганы»; и так далее. Опасность таких поэтических вариаций заключается в наложении одного искусства на другое и в сбивании с пути или отвлечении внимания от подлинных особенностей оригинала, чтобы насладиться и понять его, в попытке передать его эффект.

Опустим биографически-эстетическую критику: ее фундаментальная ошибка и произвольные суждения, с которыми она нарушает как биографию, так и критику искусства, уже были достаточно проиллюстрированы; и опустим также эстетическую критику филологов, которые воображают себя интерпретирующими и судящими поэзию, когда они говорят просто филологию и произносят нелепости, подготовленные с бесконечными усилиями. Будучи ограниченным цитированием только одного примера их метода, я выбрал бы для этой цели введение Фурниваля к «Леопольдовскому Шекспиру». Я не понимаю, почему это введение так высоко ценится и почитается. Фурниваль тоже, когда ему удается не потеряться в восклицаниях и попытках поэзии («кто мог бы достаточно похвалить Фальстафа?», «кто мог бы не полюбить Перси?», «графиня-мать в «Все хорошо, что хорошо кончается» напоминает одну из старых дам Тициана» и т. д.), развлекается установлением связей между пьесами. Их он обнаруживает в ситуациях, в действии и в другом месте, рассматривая произведения внешне и с общей точки зрения. Таким образом, он обнаруживает связь между «Юлием Цезарем» и «Гамлетом» в повторении имени «Цезарь», которое встречается трижды в последней пьесе, в устах Горацио, Полония и Гамлета, по случаю обоих, видящих призрака, в чувстве Гамлета, что он должен отомстить за своего отца, как Антоний Цезарь, и в сходстве характера между Брутом и отцом Гамлета. Таким образом, он достигает смешного, как Карлейль и Суинберн другим путем, когда, например, утверждает, что «в некотором смысле Хотспур (огненный Хотспур из «Генриха IV») — это Кейт (то есть строптивая в «Укрощении строптивой»), ставшая мужчиной и носящая доспехи!»

Мы также не будем останавливаться на риторической критике, которая использует метод «стилей». Этот метод, отвергнув Шекспира из-за того, что он не уделяет внимания различным стилям письма (французская критика), а затем попытавшись примирить его со стилями, как их объяснил Аристотель в своей «Поэтике» (когда они правильно поняты, по Лессингу), и воспев его как «гения драмы», «Гомера драматического стиля» (Гервинус), все еще ищет то, что является «только его и индивидуально» в «трактовке» «драмы». Этого он никогда не найдет, потому что такой вещи, как «драматический стиль», не существует в мире поэзии: существует просто и исключительно «поэзия». Эти вопросы литературного стиля сейчас довольно устарели: они живут скорее в ленивом повторении слов и форм, чем в реальной сути. Конечно, удивительно знать, что все еще существуют люди, которые изучают так называемые «исторические пьесы» и, поскольку они «исторические», сравнивают их с учебниками истории, обвиняя поэта в том, что он не дал Цезарю ту роль, которая должна была быть его в «Юлии Цезаре», и цитируя в поддержку своего аргумента (как Брандес) истории Моммзена и Буассье. И есть также ископаемые, которые обсуждают на языке шестнадцатого века правдоподобие, несообразность или множественность сюжета, соответствие или обратное характеров, грубость выражения, а также соблюдение или несоблюдение Шекспиром правил драматической композиции. Немецкой критике спекулятивного периода и обширным монографиям, которые она породила о Шекспире, следует отдать должное за попытку обнаружить и определить душу поэзии Шекспира. Мы также должны признать, как общее качество научных немецких книг по литературе, даже когда они являются тяжеловесными и полными ошибок, что они заставляют нас почувствовать присутствие проблем, еще не решенных, тогда как другие книги, более легкие для чтения, лучше написанные и, возможно, менее полные ошибок, менее плодотворны в плане мыслей, возникающих в результате отзвука или реакции. К сожалению, эти немецкие писатели вообразили, что эта душа заключается в своего рода философском, моральном, политическом и историческом учении, на котором Шекспир якобы построил свои пьесы. Это было вопиющим оскорблением всякого чувства поэзии, ибо они не только забыли поэтическое в пользу непоэтического и приписали равную ценность всем широко различающимся произведениям Шекспира, какова бы ни была их реальная ценность, но также, поскольку этого непоэтического учения не существовало, они принялись создавать его самостоятельно с помощью различных тонкостей и своего рода аллегорической экзегезы. Так, у Ульрици, Гервинуса, Крейссига, Фишера и других подобных им мы с изумлением читаем, что в «Ричарде III» (если взять историческую пьесу) Шекспир хотел преподать «бессмертное учение о божественном праве королей и их неприкосновенности» и в то же время предупредить, что королю недостаточно осознавать свое божественное право, если он не готов отстаивать его силой против силы. У этих писателей почти пророческое видение того, что Германии понадобится этот урок в случае с ее романтическим королем, Фридрихом Вильгельмом IV Прусским! В «Буре» опять же (если взять фантастическую пьесу) Шекспир, по их мнению, хотел высказать свое мнение по великому вопросу, общему для нашего времени и его, о праве европейцев на колонизацию и необходимости подчинения туземного дикаря с помощью кнута и меча, свободного от всяких угрызений совести, продиктованных ложной сентиментальностью. Наконец (если взять последний пример из великих трагедий), они полагали, что идеальное учение «Отелло» состоит в том, что наказание ждет неравные браки, браки между лицами разной расы, или разного социального положения, или разного возраста; и что Дездемона заслужила свою жестокую судьбу, ибо она была отягощена грехом, ослушавшись своего старого отца, неосмотрительно и слишком горячо поддержав дело Кассио и проявив небрежность и отсутствие заботы в обращении со знаменитым платком, который она уронила к своим ногам! Мы можем ответить на все это лишь остроумными словами Рюмелина по поводу таких невероятных интерпретаций катастроф Шекспира, смысл которых в том, что это «драматическое правосудие», столь дорогое немецким эстетикам, «подобно кровавому кодексу Дракона, который предписывал единое наказание за все проступки: смерть».

Бесчисленны потрясения, которые художественное сознание получает от такого метода. Гервинус, который исповедовал «еще более твердую веру в непогрешимость Шекспира в вопросах морали, чем в отсутствие у него эстетических недостатков», возмущается читателями, склонными находить жестким и жестоким отказ принца Генриха по восшествии на престол от своего старого друга Фальстафа, спутника его веселых приключений. Он торжественно заявляет, что это доказывает, что современные читатели «гораздо ниже как принца Генриха, так и Шекспира в благородстве и этическом рвении»; тогда как очевидно, что бедные читатели правы, потому что мы имеем дело здесь с поэтическими образами, а не с практическими и моральными актами, и читатели справедливо чувствуют, что Шекспир в этом случае следовал определенным целям вне сферы искусства. Фальстаф симпатичен каждому читателю: даже Гервинус не осмеливается объявить его антипатичным, но принимается искать правдоподобные объяснения этой незаконной привлекательности. Он приводит три: художественное совершенство изображения, логическое совершенство типа и борьбу между волей к удовольствию, которая всегда стимулирует Фальстафа, и его старостью и животом, которые мешают ему или делают его бессильным, и, по мнению Гервинуса, дарованы ему, чтобы успокоить или смягчить наше шокированное чувство этической строгости. Но единственное и очевидное объяснение симпатичной привлекательности Фальстафа — это симпатия, которую сам поэт испытывал в своей гениальной манере к нему как к человеческой силе. Точно так же то, что мы сочли ошибкой композиции, например, история Глостера и его сыновей, образующая параллель с историей Лира, считается чудом вышеупомянутыми профессорами, потому что, как говорит Ульрици, поэт хотел научить нас, что «моральная коррупция не изолирована, а распространена среди самых благородных семейств, представляющих все остальные». Фишер придерживается схожего мнения, сводящегося к тому, что Шекспир «намеревался показать, что если нечестие широко распространено, общество становится невозможным и мир сотрясается до основания; но одного примера этого было недостаточно, поэтому ему пришлось накопить самое ужасающее подтверждение этого факта».

Эти профессора также единодушны в отвержении интерпретации слов: «У него нет сыновей!», произнесенных Макдуфом, когда он узнает, что Макбет приказал убить его жену и маленького сына, в том виде, в каком их понимает простодушный читатель, а именно, что Макдуф таким образом выражает свою ярость от невозможности отомстить Макбету в равной мере, убив его сыновей. Их причина для этого заключается в том, что такая вещь была бы недостойна такого прямого и благородного человека, как Макдуф. Как будто такие благородные люди, как Макдуф, не подвержены импульсу гнева и не способны, по крайней мере, на мгновенную слепоту; как будто глаза даже отца Кристофоро из «Обрученных» Мандзони иногда не вспыхивали «внезапной живостью», хотя он, как правило, держал их устремленными в землю, как если бы (по словам автора) они были двумя своенравными лошадьми, управляемыми кучером, которого они знают как своего хозяина, но тем не менее они иногда позволяют себе пошалить, за что немедленно расплачиваются хорошим натяжением поводьев.

Вот что происходит с Макдуфом, который овладевает собой, когда слышит слова Малькольма, которые следуют немедленно: «Сражайся с этим как мужчина», — и говорит: «Я так и сделаю; но я должен также чувствовать это как мужчина».

Оставляя психологию и возвращаясь к поэзии, ничто, кроме дикого взрыва Малькольма, не может выразить его мучение в кульминации диалога. Если бы сам Шекспир вышел вперед и заявил, что он имел в виду то, что утверждают те безвкусные, морализирующие профессора, Шекспир был бы неправ, и тот, кто сказал бы, что он неправ, был бы в лучшем согласии с его гением, чем он сам, ибо он был гением; только при условии сохранения верности логике поэзии.

Мы могли бы заполнить большой том неверными толкованиями морализирующих и философствующих шекспироведов, но есть надежда, что, продемонстрировав здесь абсурдность этого принципа, читатели смогут распознать его самостоятельно, в его источниках и методах подхода.

Но потребовалась бы серия томов, чтобы перечислить все абсурдности другой формы шекспировской критики, которая отличается от предыдущей тем, что находится в полном расцвете и силе сегодня: мы имеем в виду объективистскую критику. Причина этого в том, что немногие еще полностью осознают, что каждый вид и пример искусства успешен лишь в той мере, в какой он пронизан чувством, которое определяет и контролирует его во всех его частях. Это раньше отрицалось в отношении определенных форм поэзии, особенно драматической; отсюда ложный, но чрезвычайно логичный вывод Леопарди о том, что драматическая поэзия — это низший и наименее благородный вид поэзии, потому что она наиболее далека и чужда чистой форме, которой является лирика. Часто восхваляют объективность «изображения» Шекспира и совершенную «реальность» его персонажей, которые живут своей собственной жизнью независимо. Это можно сказать в определенном смысле, но не следует воспринимать буквально, ибо это метафорично; потому что, когда мы хотим достичь и потрогать эти образы поэтического чувства, может не произойти «взрыва» (как случилось, когда Фауст бросился на призрак Елены), но в любом случае они потеряют свою форму, рассыплются в клочья и исчезнут на наших глазах. На их месте появится бесконечное количество неразрешимых вопросов о том, как понять или восстановить их прочность и связность. То, что известно как Hamlet-Litteratur, является самым ужасающим из всех этих проявлений, и оно растет с каждым днем. Историки, психологи, любители любовных приключений, сплетники, полицейские шпионы, криминологи исследуют характер, намерения, мысли, привязанности, темперамент, прошлую жизнь, трюки, которые они проделывали, секреты, которые они скрывали, их семейные и социальные отношения и так далее, и толпятся, не имея на то никаких реальных оснований, вокруг «персонажей Шекспира», отделяя их от творческого центра пьесы и перенося их в мнимое объективное поле, как будто они сделаны из плоти и крови.

Среди склонных к такому реалистическому и антипоэтическому исследованию есть такие, кто видит в Гамлете искателя удовольствий, призванного к выполнению задачи, превышающей его силы; другие находят в нем щепетильного человека, который борется между призывом к мести и своей лучшей моральной совестью, или того, кто изучает месть, но не пачкая свою совесть. Для других, опять же, он — художественный гений, склонный к созерцанию, но плохо приспособленный к действию, или частичный гений, не приспособленный к художественному творчеству, или чистая душа, или нечистая и больная душа, или декадент, или сексуальный психопат, одержимый похотью и инцестом. Мы находим других, способных обнаружить, что он унаследовал черты отца, который был тираничным, порочным и плохим мужем, и дяди, обладавшего возвышенной душой и способностью управлять королевством. Наконец, некоторые даже подозревали его в том, что он не мужчина, а женщина, дочь короля, переодетая мужчиной, и по этой причине, и ни по какой другой, отвергающая прекрасную Офелию и ищущая Горацио, в которого она (Гамлет) была тайно влюблена. А какой девицей была Офелия? Была ли она наивной и невинной, или она была скорее злобной маленькой придворной дамой? Возможно, у нее тоже был свой секрет, который объяснил бы ее странные отношения с Гамлетом. Английский исследователь пришел к выводу, что Офелия не была целомудренной, что она родила ребенка, и, более того, ребенка, отцом которого был не Гамлет, и что именно по этой причине Гамлет посоветовал ей идти в монастырь, а священник отказался дать ее телу христианское погребение. Ее брат Лаэрт жил в Париже и, изучив там французские обычаи, был поэтому так готов принять совет короля использовать отравленный меч. По мнению некоторых, Макбет был настолько сильно сдержан собственной совестью, что, если бы не его жена, он никогда бы не удовлетворил свои амбиции и не убил бы короля Дункана. Но, по мнению других, он обдумывал цареубийство некоторое время и откладывал свой замысел, потому что надеялся преуспеть законным образом, если бы король умер без наследника. Но он нарушил перемирие, когда король намеревался даровать своему сыну титул герцога Камберлендского, то есть наследника престола. Для многих леди Макбет — холодная, безжалостная женщина, но для других она по натуре нежна и мила; для одних она безумно влюблена в своего мужа, для других — безумно разгневана на него, потому что, судя по его несомненной военной доблести, она сначала верила, что он обладает великой душой завоевателя, а затем, когда обнаружила его подлым с человеческой мягкостью, чувствительным к угрызениям совести и раскаянию, встревоженным результатами своих собственных действий, вплоть до галлюцинаций и безрассудного поведения, она сгорает от презрения и умирает от разбитого сердца при падении того идола, к которому она стремилась, — идеального преступника.

Отелло некоторыми отождествлялся с мавром, бербером, мавританцем, для других он, без сомнения, звероподобный негр, кипящий африканской кровью. Яго обычно характеризуется как аморальный и макиавеллист, истинный итальянец; но другие считают его достойным имени «честный Яго», потому что он был добрым, любезным, услужливым во всем — когда его личные амбиции не были поставлены на карту.

Некоторыми Дездемона считалась желанной в качестве жены (другие, напротив, были бы готовы жениться на Корделии или Офелии, другие на Имогене или Гермионе, другие на монахине Изабелле, и, наконец, есть такие, кто предпочел бы Порцию как «идеальную женщину» и «идеальную жену»); но что касается этого, есть такие, кто угадал тайные наклонности Дездемоны и без колебаний определил ее как «виртуальную куртизанку».

Затем опять: какова была разница в возрасте между Отелло и Дездемоной? Видел ли Отелло чудесные вещи, существующие в других странах, о которых он говорит, или он вообразил их, или ему рассказали о них? Возможно, он наслаждался женой Яго, что объяснило бы то уважение, которое он питает к мужу?

Брут до недавнего времени считался идеалистом, терзаемым идеалами; но более точные исследования показали, что он лицемер в пуританском духе, который с помощью повторяющейся лжи в конце концов сам начинает верить в благородные мотивы, которые можно найти на его устах; однако дела идут плохо, и он в конечном итоге получает наказание, которого заслуживает.

Было обнаружено религиозное происхождение Фальстафа: он был лоллардом и, таким образом, объявленным эвдемонистом, убежденным в ничтожности мира и бесполезности жизни, живущим от минуты к минуте. Он не является на самом деле лжецом и хвастуном, а человеком с воображением; и он не подлец, кроме как по внешнему виду; его следует рассматривать скорее как оппортуниста.

Мы читаем эти и бесконечное множество других не менее удивительных утверждений в томах, опускулах и статьях, которые публикуются каждый год о персонажах Шекспира. Эффект таких дискуссий, даже там, где они написаны наиболее разумно, никогда не состоит в том, чтобы прояснить или решить что-либо, а, наоборот, затемнить то, что казалось совершенно определенным и не давало повода для каких-либо трудностей, сделать неопределенным то, что было ясно определено. Такие работы порождают далее сомнение в том, что Шекспир был, возможно, настолько неискусным писателем, что не был способен представить свои собственные концепции, ни выразить свои собственные мысли.

Но когда мы не позволяем себе попасть в сети этих фиктивных проблем, на proton pseudos которых мы указали, когда мы решительно изгоняем их из ума и читаем и перечитываем пьесы Шекспира без лишних слов, все остается или становится ясным снова, все, то есть, что должно (как это естественно) быть ясным для целей поэзии, в поэтическом произведении. Как заметил Грильпарцер в свое время, того самого Гамлета, которого Гёте так старался объяснить психологически и над которым так усердно трудились многие сотни интерпретаторов, «с легкостью понимает портной или сапожник, сидящий на галерке, который понимает всю пьесу, поднимая свои собственные чувства до ее уровня».

Из этого вытекает другое следствие: Шекспира громко хвалили за его поразительную верность природе и реальности, но в то же время критики, как цитировалось выше, создавали препятствия разного рода на пути тех, кто хотел бы понять его, поэтому свободно заявлялось, что Шекспир, безусловно, великий поэт, но что его метод — это не метод «верности» природе, напротив, он нарушает «реальность» на каждом шагу, создавая персонажей и ситуации, «которых нет в природе». Было бы лучше просто сказать, что Шекспир, как и каждый поэт, не находится ни в согласии, ни в несогласии с внешней реальностью (которую, если уж на то пошло, каждый из нас любит создавать и воображать по-своему), по той причине, что он не имеет к ней никакого отношения, будучи сосредоточенным на создании своей собственной духовной реальности.

Третье великое злоключение, постигшее Шекспира после злоключений морализирующих и психологически-объективистских критиков, — это его перенос, мы не назовем это его продвижением, на позицию немца, противопоставленного латинскому или неолатинскому поэту. Нетрудно проследить происхождение этого переноса, если вспомнить, что Шекспир рассматривался как его современниками, так и еще более того, когда был заново открыт в восемнадцатом веке, как спонтанный, грубый, естественный, народный поэт, как раз противоположность культурной, манерной школе, в которой, однако, он проявил доказательства мастерства в малых поэмах и сонетах.

Эта концепция его как естественного поэта встречается в первой школе новой немецкой литературы, известной как «Буря и натиск», которая культивировала идею «гения»; и из этого возникла идея Шекспира как выражения «чистого девственного гения, не знающего правил и пределов, силы, столь же неотразимой, как силы природы» (Герстенберг). И поскольку новые немецкие поэты и литераторы очень восхищались им, и, как было сказано, новая Эстетика понимала его гораздо лучше, чем старая Поэтика делала или была способна сделать, вместо того чтобы приписывать эту лучшую симпатию и интеллект духовным диспозициям немцев того периода и прогрессу, который они осуществляли в жизни мысли, это приписывалось близости и родству, которые якобы связывали немецкий дух с духом Шекспира. Правда, вскоре выяснилось, что эта теория не имеет под собой оснований, потому что лучшие немецкие критики, среди которых был Август Вильгельм Шлегель, доказали, что в Шекспире столько же искусства и регулярности, сколько в любом другом поэте, хотя они были не такими в нем, как в других, и он не подчинялся случайным и произвольным правилам.

Также верно, что французу обязано первое откровение Шекспира за пределами его собственной страны: Вольтера, с его odi et amo, всегда обвиняли и высмеивали за негативную сторону его критики, но позитивная сторона ее, умственная смелость, свежесть умственных впечатлений, которых заслуживал его интерес к Шекспиру, его восхищение его возвышенностью, не были достаточно отмечены. Но столь же верно и то, что Франция никогда не понимала Шекспира хорошо из-за своей классической традиции в литературе и своей интеллектуалистской традиции в философии, хотя мы не забываем ее мимолетных восторгов поэтом. Даже сегодня Метерлинк отмечает «la profonde ignorance», которая все еще царит «de l'œuvre shakespearienne», даже среди «les plus lettrés». Это дало возможность подчеркнуть антитезу между «немецким» и «французским» вкусом, которая вскоре, но без всякого оправдания, была расширена до «латинского» вкуса.

Англичане того периода, как в речи, так и в литературе, были почти так же равнодушны к Шекспиру, как и французы. Это было замечено и прокомментировано в живой манере, среди прочих, Шлегелем, Тиком, Платеном и Гейне. Однако новые методы немецкой критики вскоре дали почувствовать свое влияние в Англии (Кольридж, Хэзлитт), и немцам казалось, что эти писатели сохранили истинную традицию расы и вновь зажгли огонь, который угасал или был вовсе потушен среди их собратьев той же расы, и что они рассеяли тяжелое облако классического, французского и латинского вкуса, которое нависло над Англией. К их реальной заслуге в признании славы Шекспира и их глубокому изучению поэта, и к ложной интерпретации, которую они дали этим заслугам, приписывая их добродетели своей расы, добавились по хорошо известным политическим причинам немецкая гордость и самомнение, которые сделали все остальное. Все морализирующие критики, о которых мы упоминали, были также критиками, пропитанными немецким духом. Они соединили суровую мораль, которую они обнаружили в Шекспире и его героях, с прославлением немецкой природы этих качеств и поэта. Они противопоставили подлинное, грубое, реалистическое качество поэзии Шекспира искусственной, холодной, схематичной поэзии латинян. Они прославляли германизм Генриха IV (его дикая юность — это как раз юность немца, говорит Гервинус; это гений немецкой расы, с ее неиспорченным здоровьем, силой мозга, бесконечными глубинами чувства, под жесткой и угловатой внешностью, ее детским смирением, ее богатством юмора и так далее, и так далее, и так далее, говорит Крейссиг), Гамлета (естественно, потому что он представлен как студент Виттенберга) и так далее, через Офелий и Корделий, и даже персонажей комедий, таких как Бенедикт и Бирон (последний «обладающий характером полностью немецким», «с суровостью саксонца», юмористичный, далекий от сентиментальности и жеманства, и поэтому «неуместный среди галантности латинского общества» — все вышесказанное взято у Гервинуса).

Место Шекспира «в Пантеоне германского народа, в святилище, богато украшенном всеми богами и демонами этой расы, самой энергичной в жизни, наиболее способной к развитию, наиболее широко распространенной из всех рас». Он стоит либо рядом с Дюрером и Рембрандтом, либо на отроге Парнаса, лицом к Гомеру и Эсхилу на другом отроге, иногда позволяя Данте стоять рядом с ним — Данте был немецкого происхождения —, в то время как бессильная толпа поэтов латинской расы кишит у его ног. Для Каррьера он — рупор немецкого духа в Англии, в то время как для другого он — постоянный посол Англии в Германии, аккредитованный при всем немецком народе.

Как французские, так и итальянские критики также поверили этому хвастовству, иногда вторя теории различия между двумя разными искусствами, севера и юга, романтическим и классическим, реалистическим и идеалистическим или абстрактным, страстным или риторическим, в то время как другие почтительно склонялись перед превосходством первых. В недавней войне произошло быстрое изменение стиля, но не умственных предпосылок. Как французы, так и итальянцы насмехались и выражали свое презрение к грубой и жестокой поэзии Германии, и даже Шекспир не имел une bonne presse по случаю своего столетия, которое произошло во второй год.

Но возвращаясь к серьезным делам, кажется неоспоримым, что историческое происхождение Шекспира следует искать в Возрождении, которое, как общепризнано, было главным образом итальянским движением. Шекспир получил из Италии не только значительную часть как своей формы, так и своего материала, но, что более важно, многие мысли, которые легли в основу его видения реальности. В дополнение к этому он получил из Италии то литературное образование, которому подчинялись все английские писатели его времени. Можно, однако, думать, что угодно относительно исторического происхождения поэтического материала Шекспира и его литературного образования: существенный момент, который следует помнить, заключается в том, что поэзия имела свое происхождение исключительно в нем самом; он не получал ее извне, ни от своей нации, своей расы, ни из какого-либо другого источника. По этой причине разделения и контрразделения ее на германскую и латинскую поэзию и подобные диады, основанные на материальных критериях, не имеют под собой никаких оснований. Шекспир не может быть германским поэтом по той простой причине, что, поскольку он поэт, он не что иное, как поэт, и не подчиняется закону своей расы, будь то lex salica, wisigothica, langobardica, anglica или любой другой barbarorum, и он не подчиняется romana — он подчиняется только общечеловеческому lex poetica.

То, что более глубокое и лучшее понимание Шекспира сформировалось и постоянно растет посреди и благодаря этим и другим ошибкам, — это вещь, которую мы так готовы признать как несомненную и очевидную, что принимаем ее как нечто само собой разумеющееся, потому что это всегда происходит так, в каждом кругу мысли и в истории литературы и критике в целом, и так в частной истории и критике Шекспира.

Нашей целью, однако, было не дать историю этой критики, а скорее выбрать те моменты в ней, которые было целесообразно прояснить, чтобы подтвердить суждение, которое мы предлагаем и защищаем. Если ошибочные позиции критики служат своим противопоставлением пробуждению правильных мыслей, относящихся к поэту, другие, которые не являются ошибочными, ведут прямо к ним. В дополнение к страницам старых писателей, всегда достойных прочтения (хотя и посвященных проблемам других времен), таких как Гердер, Гёте, Шлегель, Кольридж и Мандзони, студент найдет среди тех, с кем ему понравится думать, сегодняшних Дауденов, Брэдли, Рэли. Они вдохновят его на желание продолжать думать самостоятельно о природе великой поэзии Шекспира.

ГЛАВА XII

ШЕКСПИР И МЫ

Шекспир (и это относится к каждому отдельному произведению) имел историю, но больше ее не имеет. У него была история, которая была историей его поэтического чувства, его различных меняющихся нот, различных форм, в которых оно находило выражение. У него также была (мы должны настаивать) индивидуальная история, которую трудно идентифицировать в единстве с историей елизаветинской драмы, к которой он принадлежит исключительно как актер и поставщик театральных произведений. Общие черты, которые, среди многих различий, он разделяет со своими современниками, предшественниками и подражателями (даже когда они более существенны, чем театральные имитации, условности и привычки), являются частью истории Возрождения в целом и английского Возрождения в частности, но сами по себе не составляют историю, которая была, собственно говоря, его собственной.

Но он больше не имеет ее, потому что то, что произошло потом и что происходит в настоящем, — это история других, это наша история, а не его. Действительно, истории Шекспира, которые были составлены, рассматриваемые в свете более поздних времен — и они все еще пишутся — были и понимаются, в первом смысле, как история критики его произведений; и ясно, что в этом случае это история нас, его критиков, история критики и философии, а не история Шекспира. Или они понимаются как история духовных потребностей и движений различных периодов, которые то приближаются, то удаляются от Шекспира, вызывая либо почти полное забвение его поэзии, либо заставляя ее чувствовать и любить. В этом случае тоже это история не Шекспира, а культуры и способа чувствования других времен, чем его. Или они понимаются в третьем смысле, как история литературных и художественных произведений, в которых так называемое влияние Шекспира более или менее заметно; и поскольку это влияние было бы без интереса, если бы оно не производило ничего, кроме простых механических копий, и, напротив, имеет интерес только потому, что мы видим его преобразованным оригинальным образом новыми поэтами и художниками, это история новых поэтов и художников, а не история Шекспира.

Что касается последнего утверждения, будет нелишним заметить, что отчеты, которые были даны о представлениях его пьес, совершенно чужды Шекспиру; потому что театральные представления — это не, как полагают, «интерпретации», а вариации, то есть «создания новых произведений искусства» посредством актеров, которые всегда привносят в них свою собственную особую манеру чувствования. Никогда не бывает tertium comparationis в смысле предположительно аутентичной и объективной интерпретации, и здесь применяется тот же критерий, что и к музыке и живописи, навеянным пьесами, которые являются музыкой и живописью, а не этими пьесами. Джузеппе Верди, который со своей стороны сочинил «Отелло», писал художнику Морелли, который задумал картину Яго (в письме 1881 года, недавно опубликованном): «Вы хотите фигуру, с небольшим развитием мускулатуры, и если я правильно вас понял, из хитрого, злобного сорта... Но если бы я был актером и хотел изобразить Яго, я бы предпочел худую, скудную фигуру, с тонкими губами и маленькими глазами близко к носу, как у обезьяны, высоким покатым лбом, с большим развитием затылка; отсутствующим и nonchalant в манере, безразличным ко всему, недоверчивым, насмешливым, легко говорящим добро и зло, с видом, будто он думает о чем-то совершенно другом, чем то, что он говорит...» Они могли бы вступить в долгую дискуссию о двух разных интерпретациях, если бы Верди, с присущим ему здравым смыслом, не поспешил заключить: «Но будь Яго маленьким или большим, будь Отелло венецианцем или турком, исполняйте их так, как вы их задумываете: результат всегда будет хорошим. Но помните, не думайте об этом слишком много».

Непреодолимая разница, которая существует между самым старательно поэтическим театральным представлением и оригинальной поэзией Шекспира, является истинной причиной, почему, вопреки общему убеждению в выдающейся «театральности» Шекспира, Гёте считал, что «он не был поэтом театра и не думал о сцене, которая слишком узка для столь обширной души, что видимый мир слишком узок для нее». Кольридж тоже считал, что пьесы не предназначались для игры, а для чтения и созерцания как поэмы, и добавлял иногда, смеясь, что следует принять акт парламента, запрещающий представление Шекспира на сцене.

Конечно, Лир и Отелло, Макбет и Гамлет, Корделия и Дездемона — часть наших душ, и так они будут в будущем, более или менее активными, как каждая часть наших душ, нашего опыта, наших воспоминаний. Иногда они кажутся инертными и почти стертыми, но они живут и влияют на нас; в другие моменты они оживают и пробуждаются, связывая себя с нашими величайшими и ближайшими духовными интересами. Последнее было особенно заметно в эпоху, которая простирается от «периода гения» в конце романтизма, от критики Канта до истощения гегельянской школы. В то время поэты создавали Вертера и Фауста, как будто они были братьями Гамлета, Шарлотту и Маргариту и Эрменгарду, как будто сестрами шекспировских героинь, а философы строили системы, которые, казалось, обрамляли разрозненные мысли Шекспира, сводя его различия к логическим терминам и увенчивая их выводом, который он либо не искал, либо не нашел. В то время сохранялась даже иллюзия, что дух Шекспира перенесся из елизаветинского мира в новый мир Европы, поэтизировал и философствовал устами новых людей и направлял их чувства и действия.

Возможно, после этого периода любовь к Шекспиру, если не совсем угасла, то значительно снизилась. Колоссальная масса работ всякого рода, посвященных Шекспиру, не может быть противопоставлена этому суждению, ибо эта масса, в значительной степени обязанная немецким, английским и американским филологам, доказывает скорее усердие современной филологии, чем глубокий духовный импульс. Это было более живо, когда Шекспир был гораздо менее исследован, перерыт и перелопачен и читался в изданиях, гораздо менее критически правильных. Как он мог быть по-настоящему любим и действительно прочувствован в эпоху, которая похоронила диалектику и идеализм под натурализмом и позитивизмом, за первые из которых он стоял и которые он представлял по-своему? В эту эпоху сознание различия между свободой и страстью, добром и злом, благородством и подлостью, тонкостью и чувственностью, между возвышенным и низменным в человеке стало затуманенным; все мыслилось как различающееся в количестве, но идентичное в субстанции и помещалось в детерминистическую связь с внешним миром. В такой атмосфере художественное произведение стало слепым, больным, мрачным, инстинктивным; борющимся за выражение посреди мучений больных чувств, больше не посреди страстных, моральных битв души; запутанные писатели, наполовину педанты, наполовину неврастеники, принимались за наследников Шекспира и верили в это сами. Даже когда читаешь некоторые из наиболее восхваляемых страниц критиков дня о Шекспире, столь изобилующих изысканными утонченностями, охватывает своего рода отвращение, как будто предупреждение, что это не подлинный Шекспир. Он был менее тонким, но более глубоким, менее запутанным, но более сложным и более великим, чем они.

Это не сетование, направленное против эпохи, которая, возможно, сейчас подходит к концу и, возможно, не имеет желания делать это, и будет продолжать развивать свой собственный характер в течение большего или меньшего периода. Это просто наблюдение факта, который принадлежит к той истории, которая не является историей Уильяма Шекспира. Он продолжает жить своей собственной историей в тех духах, которые постоянно заново создают ту историю, которая была поистине его, когда они читают его с простодушным умом и сердцем, которое разделяет его поэзию.

ЧАСТЬ III

ПЬЕР КОРНЕЛЬ

ГЛАВА XIII

КРИТИКА КРИТИКИ

Больше нет необходимости в критике трагедий Корнеля в негативном смысле, ибо она уже встречается в нескольких работах. Более того, если существует поэт, который стоит вне вкуса и забот нашего дня (по крайней мере, во Франции), то это Корнель. Большее число любителей поэзии и искусства признаются без оговорок, что не могут выносить его трагедий, которым «нечего им сказать». Судьба Корнеля все больше приходила в упадок с ростом славы Шекспира, которая была коррелятивна формированию и росту современной эстетики и критики; и если слава Шекспира казалась странной и отталкивающей классицистической элегантности, та же участь постигла французского драматурга в результате шекспиризма в отношении оценки искусства, которая теперь проникла повсюду. Корнель когда-то представлял «la profondeur du jugement» в противовес «les irrégularités sauvages et capricieuses» англичанина, decorum против его отсутствия, спокойный рассеянный свет против теней, пронзаемых в редкие интервалы случайной вспышкой. Лессинг выбрал для исследования и темы «Родогуну», которую он считал произведением не поэтического гения, а изобретательного интеллекта, потому что гений любит простоту, а Корнель, на манер изобретательных, любил усложнения. Шиллер, прочитав наиболее восхваляемые произведения Корнеля, выразил свое изумление славой, которая досталась автору с такой бедной изобретательной способностью, столь скудному и сухому в своей трактовке характера, столь лишенному страсти, столь слабому и жесткому в развитии действия и почти вовсе лишенному интереса. Уильям Шлегель отметил в нем вместо поэзии «трагические эпиграммы» и «парадные арии», помпу без величия — он находил его холодным в любовных сценах — его любовь, как правило, была не любовью, а, по словам героя Сертория, хорошо рассчитанным aimer par politique — запутанным и макиавеллистским и в то же время простодушным и ребяческим в представлении политики. Он определил большую часть трагедий как не что иное, как трактаты о raison d'État в форме дискуссий, проводимых скорее на манер шахматиста, чем поэта. Даже самый умеренный Де Санктис не смог насладиться этим писателем, как можно заключить из его лекций по драматической литературе, прочитанных в 1847 году. Он обнаружил, что он не передает полноту жизни, а только крайние точки сталкивающихся страстей, и что он предпочитает красноречие развитию трагедии, так что он часто бессознательно превращает трагедию в комедию. Сопоставление «Сида» Корнеля с его испанским оригиналом, «Mocedades» Гильена де Кастро, однако, преобладало над всеми остальными как текст, на котором основываются аргументы против французского драматурга. Шак заявил, что работа Корнеля была совершенно негативной, что он сократил и переработал свой оригинал, потеряв в процессе поэтическую душу испанского поэта и разрушив чередующееся и спонтанное выражение нежности и бурной страсти. Он обнаружил, что он заменил ораторские украшения и напыщенную фразеологию чистым языком чувства, кокетство — борьбой привязанностей, которой оно прямо противоположно, а хвастливого шарлатана — героической фигурой Родриго. Клейн, переходя от строгой критики к открытой сатире, описал «Сида» как «комментарий в александрийских стихах» к поэме «Mocedades», сравнивая испанскую Химену со свежей каплей росы на «цветке, который едва расцвел», а французскую Химену, напротив, с «грязной каплей, которая представляет бурную битву инфузорий свету солнца»: «инфузории» представляли бы антитезу «александрийским слезам» (Alexandrinerthränen), которые она проливает.

Но эти негативные суждения не ограничивались полностью и поначалу иностранцами и романтиками. В восемнадцатом веке Вольтер (который, впрочем, иногда поднимает глаза на опасный критерий Шекспира в своих заметках о Корнеле) не удержался от критики своего прославленного предшественника за частую froideur, наблюдаемую в его драматических произведениях, а также за его постоянную привычку говорить самому как автору и не позволять своим персонажам говорить, за его замену непосредственных выражений размышлениями, а также за ухищрения, условности и наполнители, которыми он изобилует. Вовенарг показал себя непримиримым (Расин был его идеалом). Он тоже обвинял героев Корнеля в том, что они произносят великие вещи, а не вдохновляют ими, в том, что они говорят и всегда говорят слишком много с целью сделать себя известными — тогда как великие люди характеризуются скорее вещами, которые они не говорят, чем теми, которые они говорят — и в целом за показную пышность, которая занимает место возвышенности, и за декламацию, которую он подменяет истинным красноречием. Гайяр позволил влиянию в целом неблагоприятного вердикта или вердикта, полного оговорок и предостережений в отношении его темы, окрасить панегирик, который он сочинил в 1768 году. О Корнеле говорили, что он стремился скорее к «восхищению», чем к «эмоции», и что он был на самом деле «не трагичен». Это оскорбление (заявил Гайяр) было произнесено, но не записано, «потому что перо всегда мудрее языка». Но обвинение в «холодности» дало о себе знать на устах современников Корнеля во второй половине семнадцатого века, особенно когда трагедии Расина с их совершенно иным посланием сердцу, казалось, создали контраст.

Защитники Корнеля часто поддавались искушению принять драмы Шекспира или, по крайней мере, трагедии Расина в качестве стандарта сравнения и ответа на критику. Они пытались доказать, что Корнеля следует читать, судить и интерпретировать в духе этих поэтов. Они претендовали на то, чтобы обнаружить в Корнеле как раз то, что их противники не смогли обнаружить и существование чего они отрицали: это они называют правдой, реальностью и жизнью, подразумевая под этим страсть и воображение. Так мы находим Сент-Бёва, сетующего, что не только иностранцы, но и сама Франция не заметили и не прославились обладанием Полиевктом (в «Полиевкте»), одной из божественных поэтических фигур, которые должны быть помещены в краткий список, содержащий Антигон, Дидон, Франчесок да Римини, Дездемон, Офелий. Совсем недавно другие возвели Клеопатру (из «Родогуны») на уровень леди Макбет, а Сида, из-за юношеской свежести его ухаживаний, в ранг Ромео и Джульетты, в то время как они обнаружили в «Андромеде» не что иное, как тот вид féerie poétique, «которому англичане обязаны «Сном в летнюю ночь» и «Бурей»». Они также заявляют, что «Гораций» — это трагедия, в которой царит своего рода «дикая римская святость», кульминацией которой является юный Гораций, «непримиримый и фанатичный, свирепо религиозный»; в то время как его сестра Камилла — «существо из нервов и плоти, которое заблудилось в семье героев» и восстает против этого жесткого мира. Для них Камилла — «инвалид любви», «одержимая страстью», «невротичка» совершенно современного склада. «Полиевкт» представляет «драму зарождающегося христианства», а его протагонист, «мистический бунтарь», напоминает сразу «Святого Павла, Гуса, Кальвина и князя Кропоткина», вызывая такое же любопытство, как русский нигилист, каких можно было видеть несколько лет назад в пивных, с яркими глазами, бледный и светлый, лоб узкий у висков, и о котором шептались, что он убил какого-то генерала или префекта полиции в Петербурге. Север кажется им похожим в некоторых отношениях на «современного экзегета», который пишет историю происхождения христианства. Не существует пьесы, «которая проникала бы глубже в человеческую душу или открывала бы более широкую перспективу нехоженых путей». «Цинна» представляет в трагедии Августа еще одного невротика на современный манер. Август, амбициозный и без угрызений совести, достиг вершины своих желаний и устал от власти. Он отрицает человека, который приказал проскрипции, который есть в нем самом, и его великодушие объясняется почти пресыщением слишком легкими триумфами и местью. Аттила, в одноименной трагедии, предстает перед нами как «монстр гордости, жестокий, эмфатичный и тонкий, осознающий себя инструментом таинственной силы, людоед с миссией»: эта «изумительная» концепция достойна стоять бок о бок с гигантскими фигурами «Легенды веков».

Все это фантастические вышивки, метафоры, мольбертные картины, которые иногда делают честь художественным способностям панегиристов, но не имеют никакой связи с непосредственным впечатлением от трагедий Корнеля. Спиноза сказал бы, что они имеют к ним такое же отношение, как собака зоологии к собаке-звезде. Очевидным примером этого является странное сравнение персонажа Полиевкта с «русским нигилистом» — но это не менее очевидно и в других случаях, потому что совершенно произвольно интерпретировать Августа из «Цинны» так, как если бы он был шекспировским Ричардом II или Генрихом IV, и приписывать ему психологию того, что Ницше описывает как «великодушного человека».

Фантазия за фантазию, так же хорошо признать комментарий Наполеона. Он объявил себя убежденным, что Август, конечно, не превратился в одно мгновение в «prince débonnaire», в бедного принца, упражняющегося в «une si pauvre petite vertu», как милосердие, и что если он протягивает Цинне правую руку дружбы, он делает это только для того, чтобы обмануть его и чтобы отомстить более полно и более полезно в благоприятный момент. Это развлечение, как и другое, взять персонажей пьесы или рассказа и переделать их по-своему с помощью свободного использования фантазии или соткать новый способ чувствования из фактов, касающихся определенных случаев и характеров. Камиллу можно таким образом вполне превратить даже в нимфоманку; но, к сожалению, критика проникает в складки фантазии и заставляет самого фантазера (Леметра) заметить, что Камилла жертвует своей любовью ради долга «délibérément», что она, безусловно, напоминает персонажа Расина, но «non certes par la langue», и что она показала бы нам, что она есть на самом деле, «si elle parlait un langage moins rude et moins compact». Как будто речь и интонация были случайностью, а не всем поэтическим творением, биением его сердца! Демоническая, невротическая Камилла, это правда, говорит таким образом:

«Он идет, приготовимся же постоянно являть то, что должна возлюбленная смерти любовника».

Здесь непоколебимый здравый смысл Вольтера не смог удержаться от замечания: ««Приготовимся» лишь усиливает изъян. Мы видим женщину, которая размышляет, как ей продемонстрировать свое горе, и можно сказать, что она репетирует свой урок скорби».

Тот же фантастический и антикритический метод сравнения был применен к пьесе Гильена де Кастро с целью получения противоположного результата: это сравнение, всякий раз, когда оно проводится с критерием реалистического искусства или искусства, полного страсти, не может не привести к осуждению переработки темы Корнелем. Это откровенно признавали не один французский критик (например, Фориель), сумевший несколько ослабить цепи национальных предубеждений и традиционных восторгов. В самом деле, это уже подразумевалось в знаменитом суждении Академии, которое не становится менее справедливым и острым от того, что было вынесено академией и написано Шапленом. Пьеса Гильена де Кастро, эпическая и популярная по тону, воспевает юного героя Родриго, будущего Сида, сильного, верного и благочестивого, всеми почитаемого и любимого принцессами. Рассказывается анекдот, имеющий целью прославить его, описывающий, как он был вынужден бросить вызов и убить отца девы, которую любил. Связанная в той же мере, что и он сам, законами рыцарства, она считается обязанной обеспечить вендетту, требуемую смертью отца. Она исполняет свой долг без ненависти и исключительно как законный враг, «законный враг» (используя фразу самого Корнеля в «Горации»). Она не перестает любить, и не чувствует никакого стыда в любви. Наконец, его доблесть и милость небес, которых он заслуживает и которые всегда сопутствуют ему, добывают для Родриго законное завоевание его любящей возлюбленной, которая также является его врагом ради чести. Пьеса де Кастро прозрачна, жива, полна событий. Корнель одновременно упрощает и усложняет ее, сводя к ряду казуистических дискуссий, оживленных кое-где отголосками страстного оригинала, смягченных моментами отрешенности, как в энергичной сцене вызова, которая является отголоском испанской пьесы, или в нежном вздохе дуэта: «Родриго, кто бы мог подумать?.. Химена, кто бы сказал?..», который также есть у де Кастро. После этого можно утверждать, что Корнель «сделал человеческую драму, драму всеобщего человеческого призыва, из исключительно испанской драмы»; будет также заявлено, что «самые прекрасные слова французского языка всегда оказываются на кончике пера, когда пишешь о «Сиде»: долг, любовь, честь, семья, родная страна», потому что «все там великодушно, нежно, простодушно, и никогда не вдыхался более живой или более чистый воздух на сцене, воздух высоких вершин души». Но это пустословие. Можно также упиваться описанием «прекрасного кавалера, защищенного Богом и обожаемого дамами, который носит свою страну с собой, куда бы он ни пошел, а вместе с ней и сердце каждого; прекрасной девы с длинной черной вуалью, такой сильной и в то же время такой слабой, такой мужественной и такой нежной; великого старца, такого величественного и в то же время такого близкого, синьора, такого сурового и седого, но с душой, прямой и чистой, как лилия, в котором живет древний кодекс чести и вся слава времен минувших; короля, такого добродушного и простодушного, но такого умного, как добрый король, которого находишь в сказках; нежной маленькой инфанты с ее драгоценными монологами, такими полными гонгоризма и рыцарских романов...»; но, как мы уже отмечали ранее, это будет лишь рисование причудливых картин. Достаточно прочитать «Сида», чтобы увидеть, что в нем нет ничего подобного, и ничего подобного нельзя найти среди трагедий Корнеля.

Тщетность такой критики, которая пытается изменить Корнеля, представляя его тем, чем он не является и не желает быть — поэтом непосредственных страстей, — сразу стала бы очевидной, если бы осознали, что подобных попыток не предпринимается в случае с Расином, чья страстная душа сразу дает почувствовать свое присутствие через литературные и театральные условности, в привязанности, которую он испытывает к сладостному, к тому, что является грозным и таинственным с религиозным чувством, которое пульсирует в «Андромахе», в «Федре», в «Ифигении» и Эрифиле, в «Иоаде» и в «Аттиле». Но она опровергает сама себя, видоизменяясь, иногда у тех самых критиков, которых мы цитировали, в тезис о том, что Корнель — поэт «разума» или «рациональной воли». И мы говорим «видоизменяясь», потому что разум или рациональная воля сами по себе являются страстью в поэзии, и правильно было бы описать как поэта такого рода вдохновения того, кто подчеркивал бы рационально-волевой момент в изображении страстей, создавая типы мудрых и деятельных людей, подобных тем, что встречаются в эпосе, во многих драматических шедеврах, в высоком романе и в других местах. Но даже этого нет у Корнеля, настолько, что сами лица, поддерживающие этот тезис, замечают, что он изолирует принцип и силу, разум и волю, и ищет, как один заставляет торжествовать другого. Этому, заявляют они, мы должны приписать «характер жесткости», присущий героям Корнеля, которые неизбежно должны быть лишены «соблазнительной гибкости, томности, возмущений, которые можно наблюдать у тех, кем движет чувство». Но это недопустимо в искусстве, потому что искусство, изображая страсть, даже если это страсть негибкой рациональности и негибкой воли и долга, никогда не «изолирует» ее, на манер аналитика в лаборатории или физика, но схватывает ее в ее становлении, а значит, вместе со всеми другими страстями, и вместе с «томностью» и «возмущениями». Таким образом, Корнель, описанный так, как они описывают его, изолируя разум и волю, был бы убийцей жизни, а значит, и самой воли, и самого разума. И когда его винят в том, что он отвел столь малое и столь несчастное место любви, «акту, посредством которого род увековечивает себя, отношениям полов и всем чувствам, которые возникают из них и которые по природе вещей составляют существенную часть жизни человеческого рода», не замечают, что под этим упреком, который несколько физиологичен, похотлив и лишен серьезности высказывания, скрывается еще более серьезный и более общий упрек в том, что Корнель душит и подавляет трепет жизни. Лабрюйер был, вероятно, одним из первых, кто пустил в оборот высказывание, которое повторялось, что Корнель изображает людей не «такими, как они есть», а «такими, какими они должны быть», и это ведет к подобному же выводу, хотя и выраженному в эвфемистической форме; ибо поэзия, по правде говоря, ничего не знает о бытии или о долженствовании, и ее существование — это долженствование, ее долженствование — это бытие.

Эта критическая позиция, которая желает объяснить и оправдать Корнеля как поэта разума и рациональной воли (хотя, как мы увидим далее, она содержит некоторую долю истины), действительно двусмысленна, потому что она, с одной стороны, как будто утверждает, что он обладает особой формой страсти, а с другой — отнимает ее у него своей «изоляцией», своим «долженствованием» и своим утверждением, что его персонажи «превосходят природу», своим хвастовством тем, что его «римляне более римские, чем римляне», его «греки более греческие, чем греки» и тому подобным, то есть делая из него преувеличивателя типов и абстракций, противоположность поэта. Переход, таким образом, от этой позиции к ее последнему тезису или модификации легок, посредством чего Корнель превозносится как выдающийся представитель особого рода поэзии, «рационалистической поэзии», которая, как считается, совпадает с поэзией, которая является особенно «французской». Теория, здесь подразумеваемая, встречается как среди французов, так и среди тех, кто не является французом, среди классицистов и романтиков, иногда рассматриваясь и теми, и другими как достоинство, то есть ими признается, что этот род поэзии легитимен. В ходе своего доказательства того, что французская рационалистическая трагедия исключает лирический элемент и требует интриги действия и красноречия страстей, Фридрих Шлегель указал на «блестящую сторону французской трагедии, где она проявляет высокую и несравненную силу, полностью отвечая духу и характеру нации, в которой красноречие занимает доминирующее положение даже в частной жизни». Современный писатель об искусстве, Гундольф, винит своих немецких соотечественников в предрассудках, в которых они запутались, и в их непонимании великой рационалистической поэзии Франции, такой логичной, такой единообразной, такой упорядоченной и подчиненной, такой правильной и такой легко понимаемой. Это естественное и спонтанное выражение французского характера, точно так же, как и монархия Людовика XIV, отличаясь тем самым от узкой условности или имитации, которой она стала в руках Готшеда и других галльских тенденций в других странах. Сент-Бёв, намекая в частности на Корнеля, утверждал, что во французской трагедии «вещи не видятся слишком реалистично или чрезмерно окрашенными, поскольку внимание главным образом уделяется изречению Декарта: — Я мыслю, следовательно, я существую: я мыслю, следовательно, я чувствую; — и все там происходит в лоне внутренней субстанции или сводится к нему», в «состоянии чистого чувства, рассудочного и диалогизированного анализа», в сфере «уже не чувства, но понимания, ясного, обширного, без туманов и без облаков». Другой исследователь Корнеля противопоставляет иную и столь же допустимую систему французского трагика, «конструктора и, так сказать, инженера действия», системе Шекспира, изобразителя души и жизни. Таким образом, хотя все самые известные пьесы Шекспира — это драма, но лирическая драма, «едва ли одна из самых красивых и популярных пьес Корнеля является существенно лирической». Что мы должны думать о «рационалистической», или «интеллектуалистической», или «логической», или «нелирической» поэзии? Ничего, кроме этого: что ее не существует. А о французской поэзии? То же самое: что ее не существует; потому что то, что является поэзией во Франции, естественно, не является ни интеллектуалистическим, ни существенно французским, но чисто и просто поэзией, как и всякая другая поэзия, выросшая на этой земной клумбе. И если старомодный романтизм, который освящает и придает субстанцию национальности и требует от искусства, от мысли и от всего остального, чтобы оно прежде всего было национальным, вновь появляется среди французских писателей под маской антиромантизма и неоклассицизма, это лишь еще одно доказательство духовной тупости и умственной путаницы тех националистов, которые обнимают своего предполагаемого противника.

Единственная реальность, которая могла бы скрываться в «рационалистической поэзии», за которую хвалят Корнеля, как показано выше, была бы одной из категорий в старомодных книгах по литературному наставлению, известных как «дидактическая поэзия», о которой не слишком хорошо отзывались даже там. Корнелем восхищаются с этой точки зрения, среди прочего, за его знаменитые политические диссертации в «Цинне» и в «Сертории», где Вольтер считает, что он заслуживает большой похвалы за «выражение очень красивых мыслей в правильных и гармоничных стихах». В этой связи цитируются замечания маршала де Грамона об «Отоне», что «это должен был быть бревиарий королей», или Лувуа: «желательна была бы аудитория государственных министров для суждения о таком произведении». Действительно, только в «дидактической поэзии», которая является версифицированной прозой, мы находим «мысли», которые впоследствии «версифицируются». Метод, используемый другим литератором, также сделал бы из трагедий Корнеля замаскированную дидактическую поэзию. Он является бессознательным манипулятором тезиса, антитезиса и синтеза, на манер Гегеля, и описывает это как «союз индивида с видом, частного с общим», которые были разделены в средневековых «фарсах» и «моралите», первые были целиком составлены из индивидов и действий, вторые — из идей, которые Корнель сумел объединить, будучи одним из тех великих мастеров, которые переходят от общего к частному и оживляют абстракции мысли силой воображения.

Оправдание трагедий Корнеля, основанное на фундаментах французского общества и истории времен Корнеля, безусловно, более солидно, чем то, которое объясняет их основанными на мистическом французском «характере», или «расе», или «нации». Условности и этикет управляют и смущают развитие диалога и действия в каждой части этих трагедий? Но такова была жизнь при дворе, или жизнь, смоделированная по жизни при дворе, в те дни. Персонажи скорее рассуждают о своих чувствах, чем выражают их? Но таков был обычай воспитанных людей того дня. И всегда ли они обсуждают дела согласно всем правилам риторики и с идеальной дикцией? Но хорошо говорить было предметом гордости людей в обществе и дипломатов в то время. Женщины смешивают любовь и политику и скорее занимаются любовью по политическим причинам, чем политикой ради любви? Но дамы Фронды делали именно это; действительно, кардинал Мазарини в разговоре с испанским послом высказал мнение, что во Франции «честная женщина не спала бы со своим мужем, а любовница — со своим любовником, если бы они не обсудили с ними государственные дела в течение дня». И так дискуссии продолжаются и встречаются продолжающимися у Тэна и многих других, ничего не объясняя, потому что они проходят мимо поэзии и проблемы поэзии, которая не является, как полагал Тэн, «выражением гения эпохи» или «отражением данного общества» (общество отражает и выражает себя в своих собственных действиях и обычаях), но «поэзией, то есть одной из свободных сил каждого народа, общества и времени, которая должна быть интерпретирована причинами, содержащимися в ней самой». [1] Излишне добавлять, что поэзия упускается из виду в восторге от нахождения персонажей и социальных типов французского семнадцатого века, помимо стихов и идеальных концепций характера; например, мы находим их объявляющими о своей собственной нежной симпатии к «христианской Феодоре», к «этой мученице, в платье с накрахмаленным воротником и столь же гордо накрахмаленными чувствами», к «этой гордой мученице, в грандиозном стиле Людовика XIII», совершенно забывая о реальности искусства Корнеля и критических проблемах, предложенных «Феодорой». Это, безусловно, очень мило и изящно сказано, но это не попадает в цель.

Остается упомянуть лишь одну последнюю форму защиты, которая, однако, не является оправданием искусства Корнеля, но панегириком ему как остроумному человеку, который заслужил признание культуры и обладал утонченностью манер, особенно в том, что касается театральных представлений. Ему принадлежит «большая заслуга» (сказал Вольтер в заключение своего комментария) «нахождения Франции деревенской, грубой и невежественной, примерно во времена «Сида», и изменения ее «обучением ее не только трагедии и комедии, но даже искусству мышления». И его соперник Расин в своей похвале Корнелю перед Академией во время его смерти записал «долг, который французская поэзия и французская сцена были ему должны». Он нашел ее беспорядочной, нерегулярной и хаотичной, и после того, как некоторое время искал правильный путь и боролся против плохого вкуса своего века, «он вдохнул в нее необычайный гений, подкрепленный изучением древних, и выставил разум (la raison) на сцене, сопровождаемый всей пышностью и всеми украшениями, на которые способен французский язык». Все историки французской литературы повторяют это, начиная с поклона перед Корнелем, «основателем» или «создателем» французского театра. Такая похвала означает мало или ничего в искусстве, потому что не-поэты, или поэты очень слабых талантов, даже педанты, способны выполнять эту функцию основателей и директоров культуры и литературы народа. Примером этого в Италии был Пьетро Бембо, «который удалил эту чистую, сладкую речь нашу от ее вульгарного невежества и показал нам своим примером, какой она должна быть».

Он не был поэтом, но был окружен благодарностью и самым искренним почтением со стороны поэтов-гениев, среди которых был Ариосто, которому принадлежат процитированные выше стихи.

Та другая заслуга, приписываемая Корнелю, — совершение революции, расчистка почвы и «возведение на ней французской трагической системы», «классической системы», — не имеет поэтической ценности. Мы оставим другим определять, как им угодно, в чем именно заключалась эта работа: введение единств и правил правдоподобия, концепция и реализация трагической психологической трагедии, или трагедии характера, последствиями которой должны быть действия и катастрофы, слияние и гармонизация в едином типе трагедии шестнадцатого века, которая начинается с «трагического инцидента», с трагедией семнадцатого века, которая заканчивается им, и так далее. Мы предпочитаем заметить, в отношении этого и столь многих других споров, которые имели место со времен Калепио и Лессинга и далее, и особенно в период романтизма, относительно достоинств и недостатков «французской системы» по сравнению с «греческой системой» и с «романтической» или «шекспировской», что «системы» либо не имеют ничего общего с поэзией, либо являются абстрактными схемами отдельных поэм, и поэтому такие споры являются и всегда были стерильными и тщетными. Здесь также следует упомянуть, что «система» может быть работой не-поэтов или посредственных поэтов, как это было в Италии с системой «мелодрамы», архитектором которой (используя фигуру Де Санктиса) был Апостоло Дзено, а поэтом — Пьетро Метастазио. В Англии тоже система драмы была установлена не Шекспиром, а его предшественниками, мелюзгой, конечно, по сравнению с ним. Мы также заметили бы, что смерть или жизнь могут существовать в одной и той же системе, ибо, действительно, система — это тюрьма с болтами и решетками. Заметьте в этом отношении, что, хотя романтики хвастались спасением, которое лежало в шекспировской системе, нового драматического гения, проистекающего оттуда, тщетно ожидали. Появились только полугении и толпа шумных произведений, не менее холодных и пустых, чем те, что были осуждены в противостоящей «французской системе».

Мы можем, следовательно, заключить, что аргументы поклонников и апологетов Корнеля, которые были рассмотрены, не охватывают проблему, но оставляют суждениям негативной критики свободу проявлять свою опасную силу. Они находят у Корнеля интеллектуальные комбинации вместо поэтических формаций, абстракции вместо того, что конкретно, ораторское искусство вместо лирического вдохновения и тень вместо субстанции.

[1] «Разве современная критика не оставила искусство ради истории? Внутренняя ценность книги — ничто в школе Сент-Бёва — Тэна. Там принимают во внимание все, кроме таланта». (Флобер, Переписка, IV, 81.)

ГЛАВА XIV

ИДЕАЛ КОРНЕЛЯ

Тем не менее, когда все это сказано и сделан вывод, остается общее впечатление от произведения, которое имеет в себе нечто грандиозное и возвращает на уста дань уважения, которую следующие поколения воздавали автору, когда называли его «великим Корнелем». Следует надеяться, что никто не был введен в заблуждение относительно намерения нашего дискурса до этого момента, который был направлен не против Корнеля, а против его критиков, и не среди них против тех, кто написал много других вещей, как правдивых, так и прекрасных по этому предмету; нам остается лишь сослаться на острого Леметра среди самых недавних, на прилежного и любящего Доршена и на самого солидного из всех, Лансона. Мы воспользуемся ими в том, что последует, но будем противостоять их частным теориям и предпосылкам, которые являются искажениями самого предмета их суждений. Ибо негативная критика, которую мы резюмировали, не завоевывает нашего доверия, а скорее показывает себя ошибочной или (что сводится к тому же) неполной, преувеличенной и односторонней, именно по той причине, что она не учитывает это впечатление грандиозности. Проведенная так, как она была, она очень подошла бы писателю, который был ритором с видимостью теплоты, писателю, способному произвести хорошее впечатление перед публикой и в театре, оставаясь внутренне невозмутимым, поверхностным и легкомысленным. Но Корнель смотрит на нас и на тех критиков с таким серьезным и суровым лицом, что мы теряем мужество обращаться с ним столь бесцеремонным и столь поспешным образом.

Откуда берется этот вид суровости, который мы находим не только в его портретах, но и на каждой странице его трагедий, даже в тех и в тех частях их, в которых он не попадает в цель или кажется уставшим, сбившимся с пути и делающим усилия?

Из этого единственного факта: что у Корнеля был идеал, идеал, в который он верил и за который цеплялся со всей силой своей души, из виду которого он никогда не терял и который всегда стремился реализовать в ситуациях, ритмах и словах, ища и находя свое собственное интимное удовлетворение, воплощение своего идеала, в тех храбрых и торжественных сценах и звуках.

Его современники чувствовали это, и именно по этой причине Расин писал, что прежде всего «то, что было свойственно Корнелю, состояло в определенной силе, определенном возвышении, которое поражает и уносит нас, и делает даже его недостатки, если найдутся те, кто упрекнет его в них, более достойными, чем добродетели других»; и Лабрюйер также подытожил это фразой, что «то, чем Корнель обладал наиболее выдающимся, была его душа, которая была возвышенной».

Самые недавние интерпретаторы нашли, что идеал Корнеля заключается в воле ради нее самой, «чистой воле», высшей или предшествующей добру и злу, в энергии воли как таковой, которая не обращает внимания на частные цели. Таким образом, ложная концепция его как одушевленного идеалом морального долга или идеалом торжества долга над страстями была устранена, и было достигнуто согласие не только с реальностью трагедий, но и с тем, что сам Корнель изложил в своих «Рассуждениях» относительно драматического персонажа. Такой персонаж может действительно быть погружен во всевозможные преступления, как Клеопатра в «Родогуне», но, по словам автора, «все его действия сопровождаются столь высоким величием души, что мы восхищаемся источником, откуда проистекают его действия, в то время как мы ненавидим сами эти действия».

С другой стороны, концепция чистой воли рискует быть извращенной в руках тех, кто приступает к интерпретации ее путем идентификации с той другой «волей к власти» Ницше, который понимал французского поэта в этой гиперболической манере и ссылался на него с горячим восхищением из-за этой его причуды. Идеал воли к власти имеет совершенно современное происхождение, в проторомантическом и романтическом сверхчеловеке, в перевозбужденном и абстрактном индивидуализме. Его не существовало во времена Корнеля или в сердце поэта, который был очень здоровым и простым. Фигуры трагедий Корнеля должны рассматриваться через цветные и деформирующие очки, поставляемые модной литературой, чтобы увидеть в них такие позы и жесты.

Дальнейшее определение, которое, делая первую концепцию более точной и более уместной, в то же время закрывает дверь для этих новых фантазий, таково: идеал Корнеля выражает не чистую волю в момент бурного порыва и актуализации, а взвешивания и размышления, то есть как делегирующую волю. Это было то, что Корнель действительно любил: дух, который размышляет спокойно и безмятежно и, приняв свое решение, придерживается его с непоколебимой твердостью, как позиции, которая была завоевана с трудом и с трудом укреплена. Это представляло для него самую высокую форму силы, высшее достоинство человека. «Позвольте мне лучше посоветоваться с моей душой», — говорит один из персонажей Корнеля, и все они думают и действуют таким же образом. «Посмотрим, — говорит король гепидов королю готов в «Аттиле», — посмотрим, кто должен победить, и если моя душа должна принести в жертву это пламя вашей амбиции. Или если нет ничего прекраснее, чем ваша амбиция. Она сама приносит себя в жертву этой страсти».

Август долго колеблется и дает волю мучительным сетованиям, когда обнаруживает, что Цинна замышляет против его жизни, как будто чтобы очистить свою душу и сделать ее более способной к размышлению, которое начинается сразу под влиянием страсти, посреди мук и с муками. Имеет ли он право сетовать и гневаться? Разве он сам не заставил течь реки крови? Смиряется ли он тогда в свою очередь? Оставляет ли он себя как жертву своего собственного прошлого? Отнюдь: у него есть трон, и он обязан защищать его, и поэтому накажет убийцу. Да, но когда он заставит течь еще больше крови, он обнаружит новые и большие ненависти, окружающие его, новые и более опасные заговоры. Лучше, значит, умереть? Но зачем умирать? Почему бы ему не насладиться местью и триумфом еще раз? Это шум нерешительности, который, хотя и ощущается как тяжелое, отчаянное мучение, и хотя кажется, что держит волю в напряжении, в реальности приводит ее в движение, незаметно направляя ее к концу. «О, суровая борьба нерешительного сердца!..» Более собственно процесс размышления входит в его грудь с появлением на сцене Ливии, совету которой он противится, ибо он спорит и борется с ним, но слушает и взвешивает его, казалось бы, в конце концов оставаясь нерешительным, но он уже сформировал свое решение, он решил в своем сердце совершить акт политического милосердия, столь громоподобный, столь молниеносный по качеству, чтобы ошеломить своего врага и повергнуть его побежденным к своим ногам.

Два брата-принца в «Родогуне» беседуют, ожидая объявления о том, кто является законным наследником трона. От этого объявления также зависит, кто станет счастливым мужем Родогуны, которую они оба любят с равным пылом. Как они встретят и выдержат решение судьбы? Один из двоих, неуверенный и тревожащийся о будущем, предлагает отказаться от трона в пользу брата, при условии, что последний откажется от Родогуны; но он встречает то же предложение от другого. Таким образом, удовлетворение обоих посредством взаимного отказа исключено. Но другой путь также исключен, путь борьбы и конфликта, ибо их братская привязанность тверда, как и чувство морального долга у обоих. Это также запрещает одному жертвовать собой ради другого, потому что никто не принял бы жертву. Что можно спасти от столкновения, от которого, кажется, ничего нельзя спасти? Один из двух братьев, после этих различных и столь же тщетных попыток найти решение, возвращается к себе, спускается на дно своей души, находит там лучший мотив и первым формулирует уникальное решение: «Несмотря на блеск трона и любовь женщины, сделаем так, чтобы дружба правила нашей душой, чтобы, подавляя в их потере соблазнительное сожаление, в счастье брата находили свое счастье...». И другой, который не был первым, кто увидел и последовал этому пути, спрашивает: «Могли бы вы, мой брат?». Первый отвечает: «Ах, как вы меня торопите! Я хотел бы этого, по крайней мере, мой брат, и этого достаточно; и мой разум сохранит надо мной такую власть, что я отрекусь от своего сердца, если оно вздохнет об этом». Другой, твердый в свою очередь, отвечает: «Я принимаю, как и вы, эти благородные чувства...».

Любя, как он любил, таким образом, работу делегирующей воли (мы записали только две из ситуаций в его трагедиях, а могли бы процитировать сотни), Корнель не любил любовь, вещь, которая удаляется от размышления, тяжелую болезнь, которую человек обнаруживает в своем теле, как огонь в своем доме, не пожелав этого и не зная, как он туда попал. Иногда делегирующая воля затрагивается ею и на мгновение, по крайней мере, расстраивается, и тогда мы слышим крик Аттилы: «Какой новый удар грома! О, разум смущенный, гордость почти задушенная...», когда он борется против ее чар: «жестокий яд души и сладкое очарование глаз». Но как общее правило, он быстро прогоняет ее от себя, холодно и презрительно; или он подчиняет ее и использует ее как средство и помощь в гораздо более серьезных делах, таких как амбиции, политика, государство; или он принимает ее за то, что она содержит полезного и достойного, что как таковое является объектом и плодом размышления. «Не с чувствами советуется моя любовь: она ненавидит бурный шум страстей...». Конечно, эта позиция бескомпромиссна, аскетична и сурова: но что с того? «Немного жесткости хорошо сидит великим душам». Конечно, любовь выходит из этого уменьшенной и униженной: «Любовь не мастер, когда размышляешь»; любовь заслуживает своей судьбы и почти заслуживает насмешки: «Только политика — это то, что нас волнует; ей следуют, и любовь примешивается к ней, как может: если она приходит, ей аплодируют; если ее нет, ею утешаются...». Она управляется как может и становится менее мощной и удивительно податливой под этим давлением, готовой согнуться в любом направлении, в котором ей приказано согнуться разумом. Иногда она остается подвешенной между двумя лицами, как весы, которые ждут добавления веса, чтобы склониться: «...Это сердце, с обеих сторон вовлеченное, отдаваясь вам обоим, не разделилось, всегда готовое принять свое служение и ваше, всегда готовое умереть и за одного, и за другого. Чтобы обожать только одну, нужно было бы выбрать; и этот выбор был бы, по крайней мере, каким-то желанием, какой-то возмутительной надеждой быть лучше принятым ею...». В другом случае, хотя могло бы быть некоторое склонение или желание, скорее в одну, чем в другую сторону, оно все же сохраняется в тайне, под решением задушить его совсем, если разум прикажет, чтобы любовь текла в противоположное русло. Не только персонажам Корнеля говорят в лицо: «Больше не нужно любить», акт отречения, который нужно просить у святого, но им также приказывают так: «Нужно любить в другом месте», акт, достойный мученика.

Он не любил любовь не потому, что это любовь, а потому, что это страсть, которая уносит и которая, если ей позволить это сделать, не согласится ясно изложить условия дебатов и вступить в размышление. Его неприязнь к опьянению ненавистью и гневом, которые ослепляют или смущают зрение и которые, как страсть, также чужды его идеалу, также появляется в подтверждение этого взгляда. «Кто ненавидит грубо, позволяет все своей ненависти, он увлекается туда, куда его влечет его ярость... Но кто ненавидит по долгу, никогда не ослепляется; это его разум ненавидит...». Его идеальные персонажи иногда заявляют, когда лицом к лицу со своим врагом: «Я должен уважать тебя, но я должен ненавидеть тебя». С другой стороны, мы ясно видим, почему Корнель был приведен к восхищению волей, даже когда без морального просвещения, даже действительно, когда она активно противостоит или без морали; ибо она обладает силой не уступать и доминировать над страстями, не быть насильственной слабостью, но силой, или, как это называлось во время Возрождения, «virtú». В той сфере размышления существовала общая почва взаимного понимания между честным и нечестным человеком, между героем зла и героем добра, ибо каждый преследовал курс долга, по-своему, и оба соглашались в противостоянии и презрении к безумию страстей.

И мы также видим, почему область, к которой Корнель направлял свой взгляд и для которой у него была особая предрасположенность, должна была быть областью политики, где «virtú», в том смысле, что она обладала во время периода Возрождения, находила широкую возможность для свободного расширения и для самореализации. В политике мы находим себя постоянно в трудных и противоречивых ситуациях, где острота и дальние виды имеют значение и где необходимо делать расчеты относительно интересов и страстей людей, действовать энергично на то, что было решено после тонкого взвешивания на весах, быть твердым, а также благоразумным. Вильгельм Шлегель шутливо заметил, что Корнель, самый прямой и честный из людей, был более макиавеллистским, чем любой Макиавелли в своем обращении и представлении политики, что он хвастался искусством обмана и что у него не было понятия об истинной политике, которая менее сложна и гораздо более ловка и адаптируема. Леметр тоже признает, что в этом отношении он был «fort candide» (очень простодушен). Но кто не чрезмерен в вещах, которые он любит? Кто не бывает иногда слишком простодушным относительно них, с той искренностью и простотой, которая рождается из веры и энтузиазма? Его само отсутствие опыта в реальной политике, его упрощенчество и преувеличение в концепции их, есть там, чтобы подтвердить энергию его привязанности к идеалу политика, как высшим образом выраженному человеком, который размышляет и взвешивает. У него всегда «la raison d'état» (государственный разум) и «les maximes d'état» (государственные максимы) на устах. Мы чувствуем, что эти слова и фразы двигают, назидают и пробуждают в нем экстаз восхищения.

Это было свободное определение и полное подчинение разуму, долгу, объективной полезности, тому, что было подобающим — а не дух придворной лести — что привело его смотреть с равным экстазом восхищения на персонажей на высоких позициях и на монархов, вершину пирамиды. Он не допускал их поэтому, потому что они могут делать все, еще менее потому, что они могут наслаждаться всем, но, напротив, потому что, благодаря их должности, их дисциплине и традиции, они привыкли жертвовать своими частными привязанностями и вести себя в послушании мотивам, высшим, чем индивид. Короли тоже имеют сердце, они тоже подвержены мягким сетям любви; но лучше всех других они знают, что является подобающим поведением: «Я королева и должна править собой: ранг, который мы занимаем, ревнивый к нашей славе, часто в таком выборе запрещает нам верить себе, бросает на наши желания властное ярмо и презирает совет и сердца, и глаз». И в другом месте: «Принцы имеют это от своего высокого рождения, их душа в их ранге принимает впечатления, которые под их добродетелью располагают их страсти; их великодушие подчиняет все их славе...». Они любят, конечно, как случается всем любить, но они не уступают из-за этого влечениям чувств. «Я не скрываю этого, я люблю, Карлос, да, я люблю; но любовь к государству, сильнее, чем я сам, ищет, вместо объекта, самого сладкого для моих глаз, самого достойного героя править в этих местах». Его предрасположенность к истории, особенно к римской истории, имеет тот же корень и давно была разработана как идеал — даже в Риме Империи, еще более во время Возрождения и во время пост-Возрождения, и даже в школах иезуитов. Она была таким образом преобразована в историю, которая давала примеры гражданских добродетелей, таких как самопожертвование, героизм и величие решения. Мы избавляем читателя от демонстрации того, что эта тенденция была совершенно отличной от исторического знания и так называемого «исторического чувства» и, действительно, противопоставленной им, потому что вопросы такого рода и сопровождающие панегирики, воздаваемые Корнелю как историку, теперь должны рассматриваться как устаревшие.

Исторические отношения идеала Корнеля ясно указаны или, во всяком случае, намечены в этих ссылках и объяснениях, как также его зарождение и генезис, который находится, как мы заявили, в теории и практике Возрождения, касающейся политики и должности суверена или принца, и в остальном в этике стоицизма, которая была так широко распространена во второй половине шестнадцатого века, и не менее во Франции, чем в других местах. Образ Корнеля окружен в нашем воображении всеми теми томами, содержащими барочные фронтисписы, иллюстрирующие исторические сцены, которые в то время видели свет каждый день во всех частях Европы. Они были работами моралистов, макиавеллистов, тацитистов, советников в искусстве ловкого поведения при дворе, иезуитских казуистов Ботеро и Рибаденейры, Санчеса и Марианы, Валериано Кастильоне и Маттео Пеллегрини, Грасиана и Амело де ла Уссе, Бальзака и Ноде, Сциоппио и Юста Липсия. Их можно было бы описать как включающие полную и заметную секцию библиотеки мандзониевского Дона Ферранте, «интеллектуала» семнадцатого века.

Такая литература, как эта, и история самого времени не раз приводились как источник поэтического вдохновения, присущего Корнелю, и, действительно, они спонтанно появляются в уме любого, знакомого с особым образом мысли и манер, которые преобладали в течение различных эпох современного общества. Поэтому неприятно находить критиков, намеренных выуживать другие истоки для него, в темном детерминизме расы и религии, почти как если бы они испытывали отвращение к очевидному объяснению, которое, безусловно, является единственно верным в этом случае, указывая, например, у Корнеля «энергию, которая идет с севера», то есть из Германии, которая произвела Лютера и Канта, или из страны, которая была занята на время их предками норманнами, теми скандинавскими пиратами, которые высадились под предводительством Ролло (если эта фантазия возникла у Леметра, они все повторяют ее); или они обнаруживают характеристику его поэзии в тонкости и сутяжническом духе норманна, и в юристе и магистрате, чьи функции он выполнял.

Обычная ассоциация его идеала с теорией Декарта также не имеет под собой большой правды. Хронологическая несовместимость в любом случае исключила бы деривацию или реперкуссию из этого источника, максимум, что можно было бы допустить, это то, что оба обладали общими элементами, поскольку они оба происходили из общего наследия культуры, а именно стоической морали, уже упомянутой, и из культа мудрости в целом. У Декарта, как позже у Спинозы, тенденция была к доминированию над страстями посредством интеллекта или чистого разума, который рассеивает их, познавая и обдумывая их, в то время как у Корнеля доминирование должно было осуществляться посредством усилия воли.

Исторический элемент в идеале Корнеля не означает, что его ценность была ограничена временами автора и должна рассматриваться как исчезнувшая с исчезновением тех обычаев и доктрин, потому что каждое время выражает человеческую вечную истину в своих формах, которые исторически детерминированы, делая в каждом случае особый акцент на частных аспектах или моментах духа. Идея делегирующей воли была отодвинута в наши дни на второй план, действительно, она почти потерялась на заднем плане, под давлением других сил и других более насущных аспектов реальности. Тем не менее, она обладает вечной энергией и постоянно возвращается к уму и душе, через поэтов и философов и через сложности самой жизни, которые заставляют нас чувствовать ее красоту и важность. История манер, патриотизма, морального духа, военного духа Франции свидетельствует об этом, ибо одной из ее опор в прошлом, как и в настоящем, были трагедии Корнеля. Героическая, трагическая Шарлотта Корде воплотила в своей собственной персоне одного из персонажей Корнеля, столь полного волевой силы и готового к любому предприятию: она была одной из тех «aimables furies» (любезных фурий), вскормленных, как тираноубийцы Возрождения, на «Жизнеописаниях» Плутарха, которых ее великий предок перенес на бумагу с таким восторгом.

Непостижимо, чтобы такие героини, как она, возвышенные в своем обдуманном волевом акте, были дерзко классифицированы и смешаны с теми слабыми и импульсивными существами, превозносимыми философами и художниками воли к власти, от Стендаля до Ницше, которые свободно искали своих моделей среди дегенератов уголовных тюрем.

Вся жизнь Корнеля, вся его долгая деятельность была доминируема идеалом, который мы описали, с постоянством и связностью, которые бросаются в глаза любому, кто изучает детали. Будучи молодым человеком, он трогал различные струны лиры, трагедию ужасов на манер Сенеки («Медея»), эксцентричную комедию в «Комической иллюзии», романтическую драму приключений и инцидентов в «Клитандре», комедии любви; но мы уже находим много знаков в этих произведениях и особенно в комедиях тенденции фиксировать волю в определенных ситуациях, как волю для цели и выбора. После своего новициата (в который период следует включить «Сида», который является скорее попыткой, чем реализацией, скорее началом, чем концом) он двигался по прямой линии и со все возрастающей решимостью и самосознанием. Это из-за предрассудка, рожденного внешними или, безусловно, мало острыми соображениями, что интервал должен быть помещен между «Сидом» и более поздними произведениями, хотя это было сделано Шлегелем, Сент-Бёвом и многими другими, как иностранцами, так и французами. Они оплакивали, что Корнель должен был оставить испанский средневековый и рыцарский стиль, столь в гармонии с его великодушными, грандиозными и воображаемыми наклонностями, столь полный обещаний для романтического будущего, и должен был ограничить себя греко-римским миром и политической трагедией. Невозможно (как мы показали мимоходом) утверждать оригинальность и красоту «Сида», когда он сравнивается и противопоставляется модели, предложенной Корнелю Гильеном де Кастро. Теперь, если не найти красоты, то, безусловно, можно найти своего рода оригинальность в личности Корнеля, который вгрызается в популярную эпичность модели и заменяет ее изучением делегирующих ситуаций. Гармоничная версификация их объясняет в большой части успех, который пьеса встретила в обществе, привыкшем обсуждать «вопросы любви» (как их называли со времен трубадуров в Возрождении), и вопросы чести и рыцарства, вызовов и дуэлей. Но с другой стороны, причина его успеха также находилась в том, что сохранялось рассеянным здесь и там от пыла и нежности оригинальной пьесы, которая трогала зрителей и заставляла их любить Химену: «Весь Париж для Химены имеет глаза Родриго». Тем не менее, эти слова нежности и сильные выражения, хотя и красивые сами по себе, показывают себя скорее чуждыми новой форме драмы, и есть некоторая правда в странном замечании Клейна: что «нет достаточно сидианского электричества, достаточно материала для электро-драматических шоков в той атмосфере, полной испарений «антикамеры», чтобы произвести пощечину столь же патетической силы и последствия», как «bofetada» (пощечина), которую граф Лозано приложил к лицу дряхлого Диего Лайнеса в испанской драме. И есть правда также в суждении Академии, что предмет «Сида» «дефектен в существенной части» и «лишен правдоподобия»; конечно, не потому, что это было так у Гильена де Кастро, или что предмет, то есть простой материал, может быть сам по себе хорошим или плохим, правдоподобным или обратным, поэтическим или непоэтическим, но потому, что он стал дефектным и диссонирующим в руках Корнеля, который разработал и утончил его. Родриго, Химена, леди Уррака — простые, спонтанные, почти детские души, в форме популярных героев. Химена и Родриго и Инфанта — рефлексивные и диалектические духи, и поскольку их новая психологическая установка не гармонирует хорошо со старомодной манерой поведения, Родриго и отец иногда кажутся шарлатанами, Химена иногда даже лицемером, Инфанта — пресной и лишней. Также, когда Корнель вернулся к «испанскому стилю» в «Доне Санче Арагонском», он зарядил его размышлениями и взвешиваниями и делегирующими резолюциями, не стремясь к живописности, как романтики делали позже, но к диалектике и тонкости. Должно, однако, быть признано, что все это представляет превосходство, если смотреть под другим углом: но это превосходство не заключается в полученном художественном эффекте; оно скорее ментальное и культурное и представляет более сложную и продвинутую человечность.

Таким образом, «Сида» следует рассматривать как произведение переходного периода, переход к «Горацию», который одному ученому немцу показался по существу тем же, что и «Сид», — «Сид», реконструированный после критики, которой его подвергли противники и Академия, что Корнель внутренне, по крайней мере в определенной мере, считал справедливым. Но другой предрассудок создает разрыв между тем, что называют четырьмя главными трагедиями — «Сид», «Гораций», «Цинна» и «Полиевкт» («великий корнелевский четырехугольник», воспетый Пеги в пространной прозе), — и более поздними трагедиями, как будто Корнель изменил в них свой метод и начал преследовать другой идеал, «политическую трагедию». Откладывая пока вопрос о большей или меньшей художественной ценности, можно с уверенностью сказать, что он никогда по-настоящему не менял своего метода. В «Горации» нет и намека на свирепую национальную святость первобытного общества, в «Цинне» нет и следа воображаемой трагедии пресыщения или той усталости, которую, как предполагается, испытывал кровожадный Август. «Полиевкт» не содержит и тени того пыла, того бреда, того фанатизма религии в момент ее зарождения, но, как хорошо выразился Шлегель, «скорее твердую и постоянную веру, чем истинный религиозный энтузиазм». В четырех вышеупомянутых трагедиях le cœur (сердце) не является верховным, так же как l'esprit (дух) не является верховным в поздних трагедиях, но «политическая трагедия» присутствует более или менее во всех них, в подлинном смысле изображения расчетов, взвешиваний и решений, а зачастую и в более очевидном смысле государственных дел. Он преследует эти и подобные им формы изображения, беззаботный, твердый и упрямый, несмотря на немилость публики и критиков, которые требовали другого. Они освобождаются от посторонних элементов и достигают того совершенства, к которому стремились. Это можно наблюдать в одной из самых поздних трагедий, «Пульхерии». Автор поздравил себя с ее полууспехом или тенью успеха, заявив, что «не всегда нужно следовать моде времени, чтобы иметь успех на сцене». Незадолго до этого он был доволен Сент-Эвремоном за его одобрение второстепенного места, отводимого любви в трагедии, «ибо это страсть, слишком перегруженная слабостями, чтобы быть доминирующей в героической драме». Вольтера поразило это постоянство в первоначальной линии развития, ибо он счел своим долгом заметить в заключении своего комментария, не без удивления и вопреки общепринятому мнению, что «он писал очень неровно, но я не знаю, был ли у него неровный гений, как утверждают некоторые; потому что я всегда вижу его сосредоточенным, как в лучших, так и в худших его произведениях, на силе и глубине идей. Он всегда более склонен рассуждать, чем волновать, и он обнаруживает себя богатым на нахождение средств для поддержки самых неблагодарных аргументов, хотя они малотрагичны, поскольку он делает плохой выбор своих сюжетов, начиная с «Эдипа», где он, конечно, придумывает интриги, но они малозначительны и лишены тепла и жизни. В своих последних работах он пытается обмануть себя». Но Корнель не обманывал себя; скорее, он знал себя, и сам автор был персонажем, который принял решение и определился раз и навсегда.

Сила этого решения и цельность произведения, которое стало его результатом, не уменьшаются, а скорее подчеркиваются тем фактом, что Корнель обладал другими способностями и источниками вдохновения, которыми он пренебрегал и почти или совсем не пользовался. Конечно, поэт, написавший в соавторстве с Мольером восхитительную «Психею», мог бы, если бы захотел, войти в милость к тем «doucereux» (слащавым) и «enjoués» (веселым), которых он презирал. Среди его сборников есть остроумные, нежные и меланхоличные стихотворения, а в некоторых частях парафраза «Подражания» и других духовных сочинений есть религиозный пыл, который тщетно искать в «Полиевкте». Его юношеские комедии содержат силу наблюдения за жизнью, полную страстного сочувствия, которая предвосхищает будущую социальную драму. Мы имеем в виду, прежде всего, некоторых персонажей и сцены из «Галереи Дворца», «Вдовы» и «Служанки»; некоторые этюды о девушках на выданье, послушных воле своих родителей, и о матерях, которые все еще хранят в сердце, чего стоила им эта покорность в прошлом, и не хотят злоупотреблять властью, которую имеют над своими дочерьми. Есть также некоторые трепетные встречи влюбленных, которые были разлучены и досадно прерываются вторжением прозаической реальности в лице их родственников и друзей («Ах! мать, сестра, друг, как вы мне докучаете!») и некоторые отвратительные и болезненные психологические случаи, как случай Амаранты, бедной девушки из хорошей семьи, которую сделали компаньонкой более богатой девушки, не превосходящей ее ни привлекательностью, ни умом, ни грацией, ни происхождением. Она завидует ей и интригует против нее, пытается увести ее возлюбленного и, будучи окончательно побежденной, бросает горькие слова в адрес общества и источает ядовитые проклятия.

«Любопытный», «удивительный», «странный», «парадоксальный», «обескураживающий» — вот эпитеты, которые критики попеременно применяют к персонажу Алидору в «Королевской площади», а сам Корнель называет его «экстравагантным» в разборе своего произведения, который он написал позже. Все также считали этого бескомпромиссного любителя собственной свободы очень «корнелевским» или «чисто корнелевским», который, будучи влюбленным, боится любви, потому что она грозит лишить его внутренней свободы. Поэтому он пытается с помощью хитрости бросить женщину, которую любит и которая его обожает, в объятия других. Потерпев неудачу в этой попытке и будучи в конечном итоге брошенным самой дамой, которая решает уйти в монастырь, он, вместо того чтобы горевать или хотя бы быть уязвленным этим, радуется своей удаче. Действительно, Корнель, несмотря на запоздалый эпитет «экстравагантный», который он приклеивает к этому персонажу, не высмеивает его в комедии, не осуждает и не критикует. Напротив, в посвятительном послании, адресованном анонимному джентльмену, который мог бы быть тем самым персонажем, о котором идет речь, он одобряет теорию, которую иллюстрирует Алидор. «Я узнал от вас, — пишет он, — что любовь честного человека всегда должна быть добровольной; что он никогда не должен любить тем или иным образом то, что не может не любить; что если он окажется доведенным до этой крайности, это равносильно тирании, и ярмо должно быть сброшено. Наконец, любимый человек должен иметь тем больше прав на нашу любовь, чем больше она является результатом нашего выбора и достоинств любимого человека, а не проистекает из слепой склонности, навязанной нам наследственностью, которой мы не в силах сопротивляться». Но обескураженность и недоумение, вызванные данной пьесой, имеют свое происхождение в том, что Корнель еще не успел подавить и пресечь спонтанные эмоции, и поэтому бросает свое идеальное творение в гущу существ, чьи члены мягче, кровь горячее и бурнее, которые любят, страдают и отчаиваются, как Анжелика. Это сделало бы этого идеального персонажа комичным, ироничным и экстравагантным, если бы поэт со своей стороны не считал и не чувствовал его совершенно серьезным. Тонкий изъян, следовательно, пронизывает каждую часть пьесы, которой не хватает слияния и единства фундаментального мотива. Это, несомненно, серьезный недостаток, но недостаток, который придает вес психологическому документу, содержащемуся в ней, доказывая абсолютную власть, которую идеал делегирующей воли обретал в Корнеле.

ГЛАВА XV

МЕХАНИЗМ КОРНЕЛЕВСКОЙ ТРАГЕДИИ

Идеал делегирующей воли, таким образом, сформировал подлинную, живую страсть этого человека, лишенного страстей; ибо никто из живущих не может удержаться от страсти: он способен лишь сменить ее объект, переходя от одного к другому. Суждение, которое считает Корнеля по существу прозаическим, рассудочным и казуистическим гением, поэтому следует рассматривать как лишенное проницательности. Будь он казуистом, кажется ясным, что он сочинял бы казуистические произведения. Не было у него недостатка и в просьбах и поощрениях в этом направлении в литературе, которой восхищались и к которой стремились в его время. Вместо того чтобы уступить им, он всегда пребывал в мире поэзии и всю свою жизнь, до семидесяти лет, был занят сочинением трагедий. Он не был казуистом, хотя и любил казуистику: эти две вещи так же различны, как любовь к военным представлениям и рассказам о войнах и быть на самом деле солдатом, как постоянное пребывание воображения в делах, торговле и спекуляциях (как, например, Оноре де Бальзак) и быть на самом деле деловым человеком. Нельзя также назвать его дар просто даром дидактического поэта, хотя он часто выступает с диссертацией в стихах, потому что он был вдохновлен не желанием учить, а скорее восхищаться и представлять силу и триумфы свободной воли для восхищения. Те филологи, которые терпеливо принялись реконструировать концепцию государства Корнеля в Staatsidee (идею государства), не поняли этого. Концепция государства, абсолютной монархии, короля, легитимности, министров, подданных и так далее у Корнеля отнюдь не была политической доктриной, а лишь формами и символами образа мыслей, который он лелеял и боготворил.

Вопрос о природе, степени и тоне этой страсти совершенно отличается от факта мощной страстности Корнеля, в чем не может быть сомнений. Проблема, иными словами, заключается в том, была ли страсть, которая, безусловно, является необходимым условием поэзии, сформирована таким образом и нашла ли в нем такие компенсации и сдерживающие факторы, чтобы послушно уступить поэзии и дать ей широкое поле для выражения. Хорошо известно, что суверенная страсть, боль, которая делает немым, любовь, которая ведет к безумию, препятствуют мечте поэта, они препятствуют художественной обработке, культу совершенной формы и радости в красоте. Существует также форма страсти, которая имеет в себе нечто от практического: она больше занята воплощением своих любимых мечтаний, чтобы получить от них стимул и побуждение, чем их поэтическим постижением и идеализацией в созерцании.

Кажется невозможным отрицать, что нечто подобное существовало в случае с Корнелем, ибо, читая его произведения, мы постоянно получаем уже упомянутое впечатление серьезности и суровости, но есть и другое впечатление, которое иногда смешивается с ними и предполагает тревожное присутствие людей, твердо зафиксированных и укоренившихся в идеале. Столкнувшись с его пристрастием к обдумыванию и решимости, в памяти иногда всплывает фигура аристофановского Филоклеона. Этот Филоклеон был «филогелиастом», то есть жертвой мании судить, τοὔ δικάζειν. Его сын запер его, но он вылез в окно, чтобы поспешить в трибунал и удовлетворить свою жизненную потребность отправлять правосудие!

Последствием этого избытка практической страстности в случае с Корнелем, ее исключительного господства в нем, было то, что он либо не любил, либо отказывался позволить себе любить что-либо другое в мире и терял интерес ко всему остальному в жизни. Он не превзошел ее идеально, в каковой ситуации он оставался бы трепещущим и живущим в ее присутствии, хотя она и была подавлена и пресечена, но он изгнал ее или отсек вовсе. Он действовал как тот, кто ради любви к человеческому телу должен был бы исключить из своей картины пейзаж, небо, воздух, фон картины, на котором и из которого фигура поднимается и с которым она связана, хотя и отделена от него в рельефе, и должен был бы ограничиться изображением тел и поз тел. Корнель, упразднив все другие формы жизни, не нашел перед собой ничего, кроме ряда ситуаций для обдумывания, энергично прочувствованных, горячо выраженных, спетых полным голосом и проиллюстрированных энергичными, но подобающими жестами.

Какая трагедия, какая драма, какое представление могли возникнуть из такого ограничения волевых установок? Как могли различные тональности и аффекты, а значит, и различные персонажи, объединяться и гармонировать между собой со всеми их оттенками и градациями? Мост, который должен был дать проход этому полному и завершенному представлению, отсутствовал или был разрушен. Все, что было возможно, — это сюита совещательной лирики, великолепных перораций, возвышенных чувств, иногда стоящих отдельно, иногда принимающих форму дуэта или диалога, череда статуй, задрапированных в торжественные позы, огромных фигур, жестких и подобных византийским мозаикам. Кое-где такой писатель, как Лансон, до некоторой степени имел предчувствие этой внутренней невозможности, когда, писал о «Никомеде», он заметил, что Корнель «в своей гордости тем, что основал новый вид трагедии, без жалости или страха, и имеющий восхищение своим мотивом, не заметил, что основывает ее на пустоте; потому что трагедия будет тем менее драматичной, чем чище воля, поскольку именно поражения или полупоражения драматичны, медленные, трудные победы воли, непрестанные бои». Но он считал, с другой стороны, что Корнель однажды сконструировал в «Никомеде» совершенную трагедию, на единственном данном чистой воли, par un coup de génie (ударом гения); но это была единственная, которая когда-либо могла быть написана, причина того, что она не могла быть повторена, заключалась в том, «что все произведения Корнеля драматичны именно в той мере, в какой воля не дотягивает в них до совершенства, и в силу элементов, которые отделяют ее от них». Красота, говорит он, «Сида», «Полиевкта» и «Цинны» «состоит в том, что они содержат страсть, сотрудничающую с волей героев и борющуюся против нее». Но «удары гения» — это не чудеса, и они не делают невозможное возможным, а другие драмы Корнеля, которые мы упомянули, не отличаются существенно от «Никомеда», ибо в них страстные элементы вторгаются и ощущаются как негармоничные (как в «Сиде»), или они кажутся очевидными и условными.

Очевидными и условными: потому что отсутствие моста для перехода запрещало Корнелю поэтически конструировать из волевых ситуаций представления жизни, к которым они сами по себе не вели. Это, однако, не помешало другому виду конструкции, которую можно назвать интеллектуалистической или практической. Он выводил другие ситуации и другие антитезы из волевых ситуаций и их антитез, которые он задумал, и таким образом он сформировал своего рода подобие представления жизни. В то же время он свел его к размерам драмы, которую он создавал мысленно, отчасти благодаря изучению древних и прежде всего Сенеки, отчасти у итальянских писателей трагедии XVI века, отчасти у испанских писателей и своих французских предшественников, но не без консультаций, следования или модификации французских и итальянских казуистов и регулирования целого своим собственным чувством театрального эффекта и форм, которые могли бы соответствовать вкусу французской публики его дня.

Эта структура трагедии, с ее антитезами и параллелизмами, ее средствами для ускорения, остановки и завершения действия, была охарактеризована с похвалой или порицанием как обладающая великим «логическим» совершенством. Логика, однако, которая есть жизнь мысли, не имеет ничего общего с балансировкой и противовесом механических грузов, чья жизнь лежит вне их, в голове и в руке, которая сконструировала и привела их в движение. Ее также сравнивали с архитектурой и с восхитительными пропорциями итальянского искусства Возрождения. Но здесь тоже мы должны подозревать, что истинный смысл работ, таким образом охарактеризованных, ускользает от нас, ибо внимание уделяется только внешнему виду вещей, в той мере, в какой он может быть выражен в математических терминах. Мы сказали в точности то же самое, не прибегая к логике или архитектуре, когда отметили, что структура трагедий Корнеля не проистекала изнутри, то есть из его истинного поэтического вдохновения, а возникла рядом с ним и была обусловлена бессознательной практической потребностью сделать холст или раму, на которую натянуть серию волевых ситуаций, желаемых воображением поэта. Таким образом, это было поэтически холодной, бессвязной, абсурдной вещью, но практически рациональной и связной, как всякий «механизм». Это слово произносится здесь не впервые из-за нашего непочтения, но его можно найти среди тех, кто писал о Корнеле и чувствовал себя не в силах удержаться от ссылки на его «mécanique théâtrale» (театральную механику) и на «système fermé» (замкнутую систему) его трагедий, где «s'opère par un jeu visible de forces, la production d'un état définitif appelé dénouement» (совершается посредством видимой игры сил производство окончательного состояния, называемого развязкой).

Когда это было заявлено, легко увидеть, что любой, кто изучает это собрание мыслей и фраз с ожиданием найти там мягкое, богатое, чувственное и страстное представление жизни, полное трепета, орошенное слезами, пронизанное тревогами и наслаждениями, такие, какие можно найти в шекспировской драме, а также в софокловской трагедии, разочаровывается и вслед за этим описывает искусство Корнеля как ложное, тогда как он должен был бы, возможно, описать свое собственное ожидание как ложное. Но странно найти, как противовес этому заблуждению, попытку доказать, что аппарат — это не аппарат, а плоть и кровь, что рама — это не рама, а картина, подобная одной из картин Тициана или Рембрандта, и теперь, отбросив сравнения, что псевдотрагедия и псевдодрама Корнеля — это чистая драма или трагедия, что его интеллектуалистические дедукции, его практические приемы — это лирические мотивы и выражают правду человеческого сердца. Такова, однако, ошибочность критики, которую мы рассмотрели выше. Способ процедуры состоит в том, чтобы отрицать то, что очевидно, например, что Корнель рассуждает устами своих персонажей, вместо того чтобы выражать и приводить в действие свой собственный способ чувствования, таким образом, как того требовали бы ситуации, если бы они были поэтически обработаны. Фаге отвечает на замечания Вольтера о знаменитом двустишии из «Родогуны»: «Il est des nœuds secrets, il est des sympathies...» (Есть тайные узлы, есть симпатии...), к тому, что «поэт всегда говорит сам, и что страсть так не выражается», говоря, что люди привыкли выражаться таким образом, то есть в форме общих идей, когда они спокойны, как будто вопрос можно было решить апелляцией к реальности обычной жизни, тогда как, напротив, это вопрос поэтичности, то есть трагической ситуации, которая по своей природе исключает двустишия в определенных случаях, как бы хорошо они ни были сложены.

Тем не менее те же самые критики, которые таким образом виновны в софистике в своих попытках защитить Корнеля, способны заметить по другому поводу, что если не все, то, по крайней мере, многие или некоторые из трагедий Корнеля — это «мелодрамы», и что автор все больше и больше склонялся к мелодраме в ходе своего развития или упадка, как нам может быть угодно это назвать. Возможно, говоря так, они небрежно используют слово «мелодрама» и подразумевают под ним драму интриги, сюрпризов, шоков и узнаваний. Если, напротив, они использовали его в его истинном смысле, или если их язык инстинктивно был более правильным, чем их мысль, поскольку «мелодрама» означает именно мелодраму, которая существует не для себя, а для музыки, и является холстом или рамой, они снова заявили о внешнем характере корнелевской трагедии.

Еще одно подтверждение этого характера трагедий можно найти в том подозрении на комичность, которое так часто скрывается на заднем плане, когда мы их читаем, и время от времени становится ясно слышимым в ходе развития их псевдотрагического действия. Задавались вопросом, является ли «Сид» трагедией или комедией, и исследование не привело к удовлетворительному ответу, потому что непроизвольная комичность присутствует там, сродни той, что можно найти в некоторых помпезных и эмфатических мелодрамах Метастазио. Правда, ответ дона Диего королю цитировался как возвышенный, когда он не желает, чтобы новая дуэль состоялась немедленно, чтобы Сид мог немного отдохнуть после великой битвы, которую он выиграл у мавров, которую он описал триумфально и очень подробно: «Rodrigue a pris haleine en vous la racontant!» (Родриго перевел дух, рассказывая вам об этом!). Но должны ли мы тогда считать греховной улыбку, которая постепенно появляется на губах тех, кто не обязан восхищаться любой ценой? И рассмотрите случай яростной Эмилии, которая в конце «Цинны» избавляется в мгновение ока от всех убеждений, закрепленных в ее груди, от той ненависти, которая сжигала ее, почти так же, как боль в животе исчезает при использовании успокоительного, и заявляет, что она внезапно стала полной противоположностью того, чем была раньше? «Ma haine va mourir, que j'ai cru immortelle; elle est morte et ce cœur devient sujet fidèle, Et prenant désormais cette haine en horreur, L'ardeur de vous servir succède à sa fureur.» (Моя ненависть умрет, которую я считала бессмертной; она мертва, и это сердце становится верным подданным, И отныне питая к этой ненависти ужас, Пыл служить вам сменяет ее ярость). И Куриаций, который оказывается в такой ситуации, что произносит следующий мадригал своей невесте: «D'Albe avec mon amour j'accordais la querelle; je soupirais pour vous, en combattant pour elle; Et s'il fallait encor que l'on en vint aux coups, Je combattrais pour elle en soupirant pour vous.» (С Альбой я согласовал ссору с моей любовью; я вздыхал по вам, сражаясь за нее; И если бы пришлось еще дойти до ударов, Я сражался бы за нее, вздыхая по вам). Но мы не будем настаивать на этом спуске в комическое, ибо его не всегда можно избежать, будучи естественным эффектом «механичности» корнелевской драмы, и это, в остальном, в соответствии с теорией, которая объясняет комическое как «l'automatisme installé dans la vie et imitant la vie» (автоматизм, установленный в жизни и имитирующий жизнь) (Бергсон).

На другой форме комического, обнаруживаемой в нем, также необходимо настаивать; но это не непроизвольно и заслуживает порицания, а связно и заслуживает похвалы. Форма, о которой идет речь, — это та, которая привела к комедии характеров и нравов, к психологической и политической комедии. Брюнетьер даже сказал в шутку и всерьез: «Сид», «Гораций», «Цинна» и «Полиевкт» доставляют мне много хлопот. Если бы не эти четыре, я бы сказал, что Корнель — фундаментально и прежде всего комический поэт, и отличный комический поэт; и это совершенно верно; но как нам сказать это, когда «Сид», «Гораций», «Цинна» и «Полиевкт» здесь? Эти четыре трагедии смущают меня чрезвычайно!» И он продолжает отмечать и иллюстрировать «семейные сцены», разбросанные среди его трагедий, прозаическую и разговорную фразеологию, которая так не нравилась Вольтеру, и полное отсутствие в некоторых из них трагического качества, даже внешнего рода, то есть сцен крови и смерти, и преобладание этического над патетическим представлением, в манере комедии Менандра и Теренция. Несмотря на все это, его определение Корнеля как комического поэта будет восхищать как остроумное и изобретательное, но никогда не вызовет убеждения в том, что оно истинно: ни одна из этих трагедий не является комедией, потому что ни одна не акцентирована таким образом. По той же причине, по которой Корнель не мог достичь поэтического представления жизни, потому что он не был способен выйти за пределы односторонности своего идеала, слив его с полнотой вещей, он был неспособен представить комическую или этическую сторону их, потому что он не вышел за пределы зрелища жизни, а значит, и своего идеала, рассматривая его sub specie intellectus (под видом интеллекта), в его внешних и внутренних ограничениях. Попытка сделать это в Алидоре из «Королевской площади» не была успешной, и она никогда не была успешной, даже предполагая, что он пытался это сделать. Он действительно не пытался этого сделать, и этос, который так часто занимал место пафоса в структуре его трагедий, был сам по себе естественным следствием их механичности. Вследствие этого, когда они теряли руководство первоначального поэтического мотива, они часто колебались между эмфазой и холодным наблюдением, между красноречием и прозой, между стилизацией персонажей и определенными реалистическими детерминациями.

Этот гибридизм, который иногда приводил к принижению Корнеля до уровня поэта наблюдения и комичности, чаще приводил, с другой точки зрения, к его возвеличиванию и увеличению важности, к тому, что его восхваляли и провозглашали обладающим «романтическими тенденциями» или «французским Шекспиром», хотя и «Шекспиром в оковах». В нем действительно нет абсолютно ничего романтического, в концепции, то есть, и в чувстве жизни; и в нем меньше чем ничего от Шекспира, чье творчество имело свои истоки в гораздо более широкой и, безусловно, очень другой сфере духовных интересов. Но поскольку «романтизм» и «Шекспир», возможно, стоят здесь просто как поэзия, следует признать, что он поэт, который не объясняет себя полностью или объясняет себя плохо, без свободы, сочувствия, самоотречения, необходимых для поэзии. Он запрягает свое вдохновение в аппарат действий и реакций, параллелизмов и условностей, которые можно хорошо описать как «оковы» при сравнении с поэзией.

Но это в любом случае оковы, которые он устанавливает по-своему, оковы, которые он создает и фиксирует в своей душе, и они не навязаны ему правилами, условностями и обычаями, которые были в моде в то время, когда он писал, как ошибочно утверждается, в сочетании с сетованиями на неблагоприятный период для написания поэзии, который выпал на его долю. Какой поэт может быть закован извне? Поэт отбрасывает такие препятствия, или он проходит сквозь них, или он обходит их, или он притворяется, что кланяется им, или он кланяется им, но только во второстепенных делах, которые почти безразличны. По этой причине споры и доктрины о трех единствах, о характерах трагедии, о способе получения катарсиса или очищения имеют значительную важность для любого, кто исследует историю эстетических и критических идей, их формирования, роста и прогресса посредством борьбы, которая кажется нам сейчас смешной, хотя когда-то была серьезной; но они не имеют никакой важности как элемент суждения о поэме. Корнель не восставал против так называемых правил, потому что не чувствовал никакой потребности в восстании; он принял или привык к ним, потому что, трактуя трагедию механически, ему подходило или не причиняло вреда принимать во внимание механические правила, установленные обычаем и литературными и театральными предписаниями.

По этой причине его метод театральной композиции был не только восприимчив к тому, чтобы его терпели, но даже к тому, чтобы нравиться и получать похвалу, аплодисменты и восхищение современной публики, которая не искала в них радости поэтического восторга, а другого и более или менее утонченного удовольствия, отвечающего ее духовным потребностям и стремлениям. Это могло позже и может сейчас оказаться невыносимым, потому что восторг определенного периода ловкостью, средствами и умными приемами, изящными фразами придворного, определенными действиями, которые были в моде, галантностью пасторального и героического романа, эпиграммами, антитезами и мадригалами, больше не являются нашими восторгами. Страстное или реалистическое искусство, как его называют, процветает везде, вместо старых схоластических, академических и придворных моделей. Но для нас все, что касается композиции Корнеля и техники его работы, безразлично, поскольку мы рассматриваем проблему с точки зрения поэзии. Мы поэтому не будем заниматься дискриминацией тех частей ее, которые хорошо, от тех, которые плохо составлены, ни его умных от его неудачных приемов, его хорошо сконструированных «сцен» от тех, которые страдают от набивки, его «актов», которые проходят гладко, от тех, которые тянутся, более от менее счастливых «концовок», как это принято у тех критиков, которые питают суеверное восхищение тем, что Флобер назвал бы «l'arcane théâtral» (театральной тайной). Нас не заботит холст, а только то, что из вышивки в форме поэзии есть на нем.

ГЛАВА XVI

ПОЭЗИЯ КОРНЕЛЯ

Поэзия Корнеля, или то, что есть поэзии в нем, вся находится в лирическом качестве волевых ситуаций, в тех дебатах, замечаниях, торжественных исповеданиях веры, энергичных утверждениях воли, в том превосходном восхищении собственной личной, непоколебимой твердостью. Вот где мы должны искать ее, а не в развитии драматического действия или в характере отдельных персонажей. Ибо только привязанность к жизни, то есть проникновение в нее во всех ее проявлениях, способна порождать тех существ, таких теплых от страсти, которые проникают в нас и овладевают нашим воображением, которые растут в нем и в конечном итоге становятся настолько знакомыми нам, что кажется, будто мы действительно встречали их: творения Данте, Шекспира или Гёте. Конечно, лиризм Корнеля, который кажется исключительным и односторонним, не был бы лиризмом и поэзией, если бы он был действительно всегда исключительным и односторонним, и хотя он не может дать нам драму в том смысле, который мы описали, из-за того, что он отгоняет другие страсти, все же он не преуспевает в этом в такой полной и радикальной манере, чтобы мы не смогли заметить их брожение, как бы отдаленное, в тех суровых и энергичных утверждениях воли. Сама возвышенность ритма указывает на высокий стандарт жизненного усилия, которое он представляет и выражает. Продолжая иллюстрацию, начатую выше, ситуации Корнеля могут быть рисунками, а не картинами, или картинами в дизайне, а не в цвете; но эти картины также обладают своими собственными качествами как картины, они тоже являются произведениями любви и не должны смешиваться с рисунками, направленными на интеллектуальные цели, с иллюстрацией реальных вещей или концептов с прозаическими дизайнами.

И действительно, каждый всегда искал и ищет цветок духа Корнеля, красоту его творчества, в отдельных ситуациях или «местах». Комментаторы, которые занимаются экспозицией и дегустацией его работ, имеют лишь скудный материал для анализа того рода, который используется ими в случае с другими поэтами, чей фундаментальный поэтический мотив предоставляет основу для переосмысления характеров и их действий. Здесь, напротив, они чувствуют себя освобожденными от препятствия, когда переходят к отдельным отрывкам, и сразу заявляют вместе с Фаге, одним из последних: «Il y a de beaux vers à citer» (Есть красивые стихи, которые можно процитировать). Актеры тоже, которые пытаются интерпретировать его трагедии в реалистически-романтической манере, не убеждают, в то время как те преуспевают, с другой стороны, кто произносит их в несколько формальном стиле. Слушая таким образом интонированные декламации монологов, увещеваний, инвектив, чувств и двустиший, чувствуешь себя перенесенным в высшую сферу, точно так же, как это происходит с пением и музыкой.

Персонажей Корнеля нельзя ухватить в их полном и совокупном бытии. Лишь редко они позволяют нам мельком увидеть свое человеческое лицо или позволяют нам уловить какой-то крик презрения, а затем быстро удаляются в абстрактное настолько полно, что нам не удается ухватить даже складку их мимолетных одежд, хотя долгое эхо их молниеносной речи остается в душе. Старый отец Горациев укрепляет своих сыновей в их конфликте между семейной привязанностью и их повелительным долгом перед страной максимой: «Faites votre devoir et laissez faire aux Dieux» (Исполняйте свой долг и предоставьте действовать Богам). Юный Куриаций бормочет со слезами в голосе юному Горацию, своему другу и зятю: «Je vous connais encore et c'est ce qui me tue» (Я все еще узнаю вас, и это то, что меня убивает), но Гораций так же негибок, как силлогизм, придя к заключению, что посты, назначенные им в распре между Римом и Альбой, сделали их врагами, и поэтому они не должны знать друг друга в будущем. Куриаций, когда наконец он горько смирился с их неисправимым разделением и враждебностью, восклицает: «Telle est nôtre misère...» (Такова наша беда...). Эмилия, другое существо с нервами как стальные пружины, раскрывает свою гордую душу в одной фразе; когда Максим предлагает ей бегство, она восклицает, глядя на него, в крике, который подобен удару: «Tu oses m'aimer et tu n'oses mourir!» (Ты смеешь любить меня и ты не смеешь умереть!). Она, возможно, здесь более глубоко уязвлена в своей гордости как женщины, которая не получает дани героизма, которую она ожидает, чем в своем моральном чувстве. Благородный Сурена считает легким делом, делом малого момента, отдать свою жизнь за свою даму: он желает «toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir!» (всегда любить, всегда страдать, всегда умирать!); и Антиох в «Родогуне», когда обнаруживает, что окружен засадами, решает умереть и, делая это, направляет свою мысль к печальной тени своего брата, который был убит подобным образом: «Cher frère, c'est pour moi le chemin du trépas...» (Дорогой брат, это для меня путь к смерти...); и Тит чувствует себя пронизанным меланхолией мимолетного часа, чувством человеческой хрупкости:

Oui, Flavian, c'est affaire à mourir. La vie est peu de chose; et tôt ou tard qu'importe Qu'un traître me l'arrache, ou que l'âge l'emporte? Nous mourrons à toute heure; et dans le plus doux sort Chaque instant de la vie est un pas vers la mort. (Да, Флавиан, это дело смерти. Жизнь — малое дело; и рано или поздно, что за важность, Вырвет ли ее предатель или унесет возраст? Мы умираем каждый час; и в самой сладкой судьбе Каждый миг жизни — это шаг к смерти.)

Слова, выражающие смерть, всегда те, чей акцент наиболее ясен и чей резонанс наиболее глубок у Корнеля. Возможно, лучше оставить «Moi» (Я) Медеи и «Qu'il mourrait» (Пусть бы он умер) старого Горация восторженным раптам риторов; но давайте повторим про себя те слова сестры Ираклия (в «Ираклии»), уязвленной судьбой, всегда на грани смерти и всегда готовой умереть:

Mais à d'autres pensers il me faut recourir: Il n'est plus temps d'aimer alors qu'il faut mourir.... (Но к другим мыслям мне нужно прибегнуть: Больше нет времени любить, когда нужно умирать...)

И снова:

Crois-tu que sur la foi de tes fausses promesses Mon âme ose descendre à de telles bassesses? Prends mon sang pour le sien; mais, s'il y faut mon cœur, Périsse Héraclius avec sa triste sœur! (Веришь ли ты, что на веру твоих ложных обещаний Моя душа осмелится опуститься до такой низости? Возьми мою кровь вместо его; но если для этого нужно мое сердце, Пусть погибнет Ираклий со своей печальной сестрой!)

И когда она останавливает руку угрожающего тирана внезапно и одним словом:

... Ne menace point, je suis prête à mourir. (... Не угрожай, я готова умереть.)

Или, наконец, те самые сладкие слова из всех, сказанные Эвридикой в «Сурене»:

Non, je ne pleure pas, madame, mais je meurs. (Нет, я не плачу, мадам, но я умираю.)

Эти умирающие слова образуют как бы крайние точки решительной воли, воли, свирепой usque ad mortem (до самой смерти). Но другие, в которых волевые ситуации фиксируются и развиваются и решимость следовать определенному курсу утверждается, являются, как мы сказали, правильным и нормальным выражением поэзии Корнеля, которой можно полностью наслаждаться, при условии, что мы не настаиваем на вопросе, уместны ли они в устах персонажей, которые должны действовать, а не анализировать и определять себя, или необходимы ли они для развития драмы. Их поэзия состоит именно в этом анализе, в этом страстном самоопределении, в этом расправлении складок своих собственных пристойных одежд, в этом ваянии своих собственных статуй.

Давайте рассмотрим несколько примеров этого, взяв их из наименее известных и наименее хвалимых трагедий Корнеля, ибо, возможно, пора покончить с так называемым упадком или истощением Корнеля, с его вторым детством (согласно которому некоторые утверждали бы, что он вернулся к своему мальчишескому, досидовскому периоду в своей зрелости), и с чрезмерным и в немалой степени напускным и условным возвеличиванием знаменитого квадратного блока камня, представляющего четыре грани чести («Сид»), патриотизма («Гораций»), великодушия («Цинна») и святости («Полиевкт»). В этих четырех самых популярных трагедиях часто есть некоторая помпезность, эмфаза, аппарат, риторическая окраска, от которых Корнель постепенно избавлялся в себе, чтобы сделать себя все более обнаженным, с суровой наготой духа. Это было, возможно, не только постоянство и связность логического развития, но прогресс искусства на пути к собственному совершенству, который советовал ему отказаться от слишком патетических сюжетов. В любом случае, если мы не хотим перевернуть традиционное суждение с ног на голову, мы должны настаивать на том, что эти четыре трагедии, как и те, что последовали за ними, не должны читаться любителем поэзии иначе, чем в антологической манере, то есть выбирая прекрасные отрывки, где они встречаются, и они встречаются в не меньшем количестве и в красоте, по крайней мере равной, и в других трагедиях, некоторые из которых более, а некоторые менее театрально эффективны.

«Пульхерия» — последняя и одна из самых изумительных корнелевских конденсаций силы в обдумывании. Она таким образом проявляет свой способ чувствования юному Леону, которого любит:

Je vous aime, Léon, et n'en fais point mystère: Des feux tels que les miens n'ont rien qu'il faille taire. Je vous aime, et non point de cette folle ardeur Que les yeux éblouis font maîtresse du cœur; Non d'un amour conçu par les sens en tumulte, A qui l'âme applaudit sans qu'elle se consulte, Et qui, ne concevant que d'aveugles désirs, Languit dans les faveurs et meurt dans les plaisirs: Ma passion pour vous généreuse et solide, A la vertu pour âme et la raison pour guide, La gloire pour objet et veut, sous votre loi, Mettre en ce jour illustre et l'univers et moi. (Я люблю вас, Леон, и не делаю из этого тайны: Огни, подобные моим, не имеют ничего, что нужно скрывать. Я люблю вас, и вовсе не тем безумным пылом, Который ослепленные глаза делают хозяйкой сердца; Не любовью, зачатой чувствами в смятении, Которой душа аплодирует, не советуясь с собой, И которая, не задумывая ничего, кроме слепых желаний, Томится в милостях и умирает в удовольствиях: Моя страсть к вам, великодушная и твердая, Имеет добродетель душой и разум проводником, Славу объектом и хочет, под вашим законом, Положить в этот славный день и вселенную, и меня.)

Здесь мы ясно имеем лиризм души, которая достигла полного обладания собой, души, переполненной аффектами, но знающей, какие из них высшие, а какие низшие, и научившейся управлять и властвовать собой, направляя корабль твердой и опытной рукой через коварные моря и чувствуя, что ее собственное благородство заключается именно в том, что другие назвали бы холодностью и отсутствием человечности. Заметьте выражения «folle ardeur» (безумный пыл) и «sens en tumulte» (чувства в смятении) и презрение, если не сказать отвращение, с которым они произносятся, и ад, на который указывается как лежащий в той душе, которая позволяет увлечь себя «sans qu'elle se consulte» (не советуясь с собой). Заметьте также видение печальной женственности тех аффектов, таких слепых и таких эгоистичных, которые потребляют и развращают себя в самих себе, и как он усиливает это контрастом со своей собственной рациональной страстью, такой «généreuse et solide» (великодушной и твердой), с теми торжественными словами «vertu» (добродетели), «raison» (разума), «gloire» (славы) и финальной апофеозой, которая кладет к ногам человека, которого она любит и любит достойно, ее особу и весь мир.

И Пульхерия, когда она была избрана императрицей, снова советуется с собой и признает, что эта ее любовь к Леону все еще низшая, еще недостаточно чистая, и решает убить ее, чтобы она могла воскреснуть как нечто другое, как нечто чисто рациональное:

Léon seul est ma joie, il est mon seul désir; Je n'en puis choisir d'autre, et je n'ose le choisir: Depuis trois ans unie à cette chère idée, J'en ai l'âme à toute heure en tous lieux obsédée; Rien n'en détachera mon cœur que le trépas, Encore après ma mort n'en répondrai-je pas, Et si dans le tombeau le ciel permet qu'on aime, Dans le fond du tombeau je l'aimerai de même. Trône qui m'éblouis, titres qui me flattez, Pourriez-vous me valoir ce que vous me coûtez? Et de tout votre orgueil la pompe la plus haute A-t-elle un bien égal à celui qu'elle m'ôte? (Леон — моя единственная радость, он мое единственное желание; Я не могу выбрать другого, и я не смею выбрать его: Три года соединенная с этой дорогой идеей, Я имею душу в каждый час во всех местах одержимой ею; Ничто не отделит от нее мое сердце, кроме смерти, И даже после моей смерти я не отвечу за это, И если в могиле небо позволит любить, В глубине могилы я буду любить его так же. Трон, который ослепляешь меня, титулы, которые льстите мне, Могли бы вы стоить мне того, что вы мне стоите? И из всей вашей гордости самая высокая помпа Имеет ли благо, равное тому, которое она у меня отнимает?)

Она таким образом уступает человеческой слабости облегчение плача, такого плача, который может исходить из ее уст, полного силы и заряженного решимостью в страсти, но в то же время благородного, измеренного и достойного. После этого она следует направлению своей воли с неумолимой твердостью. Леон не будет ее супругом, потому что ее выбор должен быть и казаться продиктованным единственным благом государства и пасть на человека, которого она не будет любить любовью, но который будет для Рима императором, которого следует бояться и уважать. Конфликт был начат между одной частью себя и другой, между целым и частью, и она снова подчинила часть целому и назначила ей ее долг, долг повиновения.

Je suis impératrice et j'étais Pulchérie. De ce trône, ennemi de mes plus doux souhaits, Je regarde l'amour comme un de mes sujets; Je veux que le respect qu'il doit à ma couronne Repousse l'attentat qu'il fait sur ma personne; Je veux qu'il m'obéisse, au lieu de me trahir; Je veux qu'il donne à tous l'exemple d'obéir; Et, jalouse déjà de mon pouvoir suprême, Pour l'affermir sur tous, je le prends sur moi-même. (Я императрица, и я была Пульхерией. С этого трона, врага моих самых сладких желаний, Я смотрю на любовь как на одного из моих подданных; Я хочу, чтобы уважение, которое она должна моей короне, Оттолкнуло покушение, которое она совершает на мою особу; Я хочу, чтобы она повиновалась мне, вместо того чтобы предавать меня; Я хочу, чтобы она дала всем пример повиновения; И, уже ревнивая к своей верховной власти, Чтобы укрепить ее над всеми, я беру ее на себя.)

Таким образом любовь подчиняется разуму, или, как это выражалось на языке того времени, который был стоического происхождения, «гегемонической потенции». Она желала бы поднять своего юного возлюбленного до высокого уровня своего намерения, удалив его из сферы слабых сетований и обеспечив его союз с собой в мистическом браке высших воль. Какое презрение у нее к сентиментализму, который хочет проникнуть туда, где он не нужен, к «слезам», к «позору слез»!

La plus ferme couronne est bientôt ébranlée Quand un effort d'amour semble l'avoir volée; Et pour garder un rang si cher à nos désirs Il faut un plus grand art que celui des soupirs. Ne vous abaissez pas à la honte des larmes; Contre un devoir si fort ce sont de faibles armes; Et si de tels secours vous couronnaient ailleurs, J'aurais pitié d'un sceptre acheté par des pleurs. (Самая твердая корона вскоре пошатнется, Когда усилие любви кажется украло ее; И чтобы сохранить ранг, столь дорогой нашим желаниям, Нужно большее искусство, чем искусство вздохов. Не опускайтесь до позора слез; Против такого сильного долга это слабые оружия; И если бы такая помощь увенчала вас где-то еще, Я бы пожалела скипетр, купленный слезами.)

Когда мы читаем такие стихи, как эти, наша грудь расширяется, как это происходит, когда мы находимся в компании людей, чья серьезность слова и дела внушает серьезность, чье превосходство над толпой заставляет вас забыть о существовании толпы, перенося вас в сферу, где невыполнение долга казалось бы не только подлым, но и непостижимым. По другому поводу наше восхищение готово окутаться жалостью, но вскоре снова сияет и проявляет себя триумфально, как в юной принцессе Хиедион из «Аттилы», которая отдается ненавистному королю гуннов по мирному договору — если бы она отказалась от союза, неизмеримые бедствия обрушились бы на ее семью и народ. Она тоже соблюдает печальную позу, но ее печаль — прямая и боевая:

Si je n'étais pas, seigneur, ce que je suis, J'en prendrais quelque droit à finir mes ennuis: Mais l'esclavage fier d'une haute naissance, Où toute autre peut tout, me tient dans l'impuissance; Et, victime d'état, je dois sans reculer Attendre aveuglement qu'on daigne m'immoler. (Если бы я не была, сир, тем, что я есть, Я взяла бы какое-то право закончить свои беды: Но гордое рабство высокого рождения, Где любая другая может все, держит меня в бессилии; И, жертва государства, я должна, не отступая, Ждать слепо, что меня соизволят принести в жертву.)

Сердце трепещет и сдерживает себя в тот же момент перед этим «esclavage fier» (гордым рабством), этим гордым и саркастическим «qu'on daigne m'immoler» (что меня соизволят принести в жертву); жертва уже изучила ситуацию, в которой она находится, долг, который лежит на ней, перспективу мести, которая открывается перед ней и ее родом, и уже задумала свой ужасный план. Точно так же с королевой Родолиндой в «Пертарите», когда ее просит и умоляет узурпатор Гримоальд, который хотел жениться на ней и обещает объявить себя опекуном ее сына и сделать его наследником трона, — подозревая, что таким образом он лишит ее чести брачной верности и может затем предать ее сына смерти, — она решает совершить ужасный поступок, предлагая ему предать ее сына смерти на месте:

Раз уж ему суждено погибнуть, лучше раньше, чем позже; пусть его смерть будет преступлением, а не случайностью; пусть эта невинная тень ежечасно воодушевляет меня, ежечасно требует от меня великой жертвы; пусть этот юный монарх, принесенный в жертву твоей рукой, сделает тебя ненавистным всему роду человеческому; пусть он возбуждает против тебя повсюду бессмертную ненависть; пусть он превратит всех твоих подданных в мятежников. Я выйду за тебя замуж тогда — и я только что обязалась это сделать, — чтобы лучше служить своей ненависти и лучше отомстить, чтобы меньше растрачивать обеты в борьбе против твоего варварства, чтобы ежеминутно быть хозяйкой твоей жизни, чтобы иметь свободный доступ для осуществления своей ярости и лучше выбрать место, куда вонзить тебе кинжал в сердце. Таково мое отчаяние, таковы его справедливые причины: на этих условиях прими мою руку, если осмелишься.

Ее муж Пертарит, которого считали погибшим, жив: он возвращается и попадает в плен к Гримоальду, а Родолинда, опасаясь краха, решает отомстить за него или погибнуть вместе с ним. Но он видит ситуацию, в которой оказался вместе со своей супругой, в ином, объективном свете: он видит себя побежденным королем, который склоняет голову перед решением судьбы, признает право победителя и вечно хранит в своей душе идею королевского величия. Поэтому он утверждает ее твердо и безмятежно, выходя за пределы всех личных чувств, чтобы помышлять лишь о том, что подобает правам и обязанностям короля:

Когда общие обязанности обременены тягостными законами, величие трона освобождает от них королей; их слава выше обычных правил, и эта честь прекрасна лишь для сердец вульгарных. Как только побежденный король попадает в руки победителя, он слишком заслужил крайнюю суровость. Моя смерть для Гримоальда не может быть преступлением: забота об укреплении своей власти делает для него все законным. Когда я перестану дышать в его оковах, отдайте ему свою руку, не раздумывая; пощадите усилия бессильной ненависти и позвольте Небу снова сделать вас королевой.

Мужественный и проницательный Никомед произносит королевские слова иного рода, хорошо рассчитанные на то, чтобы пробудить его и заставить поднять голову, обращаясь к колеблющемуся отцу, который желает угодить и Риму, и королеве, установить согласие между любовью и природой, быть одновременно отцом и мужем:

— Государь, не хотите ли довериться мне? Не будьте ни тем, ни другим. — А кем же я должен быть? — Королем. Высоко верните себе этот благородный характер. Истинный король — ни муж, ни отец; он взирает на свой трон, и ничего более. Царствуйте; Рим будет бояться вас больше, чем вы его. Несмотря на эту власть, столь обширную и великую, вы уже можете видеть, как она опасается меня, сколько она надеется выиграть, потеряв меня, потому что она предвидит, что я сумею царствовать.

Послушаем также на мгновение христианку Феодору, которой дали время выбрать между принесением фимиама богам и отдачей на поругание солдатам в публичном доме:

Какова ваша суровость, если вы называете ее милостью! И какой выбор, по-вашему, должна сделать христианка, вынужденная колебаться своим мятущимся духом между идолопоклонством и распутством? Выбор бесполезен там, где бедствия крайние. Заберите свою милость и выбирайте сами: всякий, кто может выбирать, соглашается на одно из двух, а согласие — единственное, что является трусливым и постыдным. Бог, всеправедный и всеблагой, читающий в наших мыслях, не вменяет в преступление вынужденные действия; принуждаете ли вы ради своих бессильных богов мое тело к позору или мою руку к фимиаму, я сумею сохранить решительной душой для супруга без пятна супругу незапятнанную.

Она действительно балансирует мысленно на распутье, поставленном перед ней, анализирует его и формулирует свою решимость, отвергая как трусливый выбор и святотатства, и постыдного наказания, и бросая это в лицо своим недостойным угнетателям. Это единственный ответ, который подобает христианской деве, твердой в своем решении сохранить постоянство в вере и скромность, которая пребывает не только в воле, но и в самом желании. Выражение ее намерения имеет именно такой тон и принимает именно те формулировки, которые подобают богослову, говорящему ее устами — «le consentement», «l'époux sans macule», «l'épouse impollue».

В «Эдипе» Тесей сам протестует против концепции, которая угрожает самому основанию его духа, ибо она оскорбляет идею свободного выбора и делает неустойчивым сознание человека о том, что он способен определить линию поведения согласно разуму. Он протестует против древней идеи рока, или, скорее, против ее возрождения в современной форме, как янсенистское учение о благодати:

Что! Необходимость добродетелей и пороков должна следовать капризам повелительной звезды, и Дельфы, вопреки нам, ведут наши действия к самым причудливым эффектам своих предсказаний? Душа, значит, полная рабыня: верховный закон непрестанно влечет ее к добру или злу; и мы не получаем ни страха, ни желания от этой свободы, которой нечего выбирать, привязанные без передышки к этому возвышенному порядку, добродетельные без заслуги и порочные без преступления. Если режут королей, если разбивают алтари — это вина богов, а не смертных: всей добродетели, разлитой на земле, вся цена принадлежит этим богам, вся слава: они действуют в нас, когда мы думаем, что действуем; когда мы размышляем, мы лишь повинуемся; и наша воля любит, ненавидит, ищет, избегает лишь следуя тому, как их рука низвергает ее сверху! От такого ослепления соблаговолите избавить меня. Небо, справедливое в наказании, справедливое в вознаграждении, чтобы воздать действиям их потерю или их награду, должно предложить нам свою помощь, а затем позволить нам действовать самим...

Какое негодование, какой бунт всего существа против мысли, что «quand on délibère, on ne fait qu'obéir»! Как он защищает свободу, не только «virtus», но и «vices», свободу «de nous laisser faire!» Это красноречие воли и свободы, эта поющая декламация — истинный лиризм Корнеля, интимный и содержательный, а не так называемые «лирические пьесы», которые он вставлял в свои трагедии тут и там. Они лиричны в формальном и узком схоластическом смысле термина, но часто столь же вычурны, как монолог Родриго, сопровождаемый рефреном. Другие продемонстрировали в точно аналитической манере, что ему не хватает лиризма или поэзии стиля; что конструкция его фразы логична, с ее «потому что», «но», «затем», что он перенасыщен максимами и совершенно игнорирует метафору, живописность и музыкальность. Но тот же писатель, который это утверждал, также объявил, что его поэзия обнаруживается, если не в цветном образе и музыкальном звуке, то, безусловно, «в ритме, в широкой или быстрой вибрации строфы, которая расширяет или переносит мысль» (Лансон): то есть, делая это признание, он опроверг свою предыдущую скудную и узкую теорию относительно поэзии и лиризма. Другое суждение сводится к тому, что Корнель — поэт не по стилю, а по концепции и смыслу своих произведений — что он латентный поэт или тот, кто облек свою мысль в прозу. Но немыслимо, чтобы существовали латентные поэты, которые не проявляют себя в поэтической форме. Истина же заключается в том, что там, где Корнель чувствовал как поэт, он выражал себя как поэт, без многоцветных метафор, без музыкальных трелей и мягкости выражения, но с множеством максим, множеством соединительных частиц, декларативных и выражающих противопоставление. Он использовал последние, а не первые, потому что нуждался в последних, а не в первых. Его ритм тоже, который так восхваляли и благодаря которому его александрийский стих звучит так иначе, чем механические александрийские стихи его подражателей, риторов, — это не что иное, как сам его дух, благородный и торжественный, спорящий и размышляющий, решительный, бесстрашный и твердый в своих рациональных определениях.

Самые ярые противники Корнеля всегда были вынуждены признавать в нем остаток, который противостоял их разрушительной критике. Вовенарг говорил, что «он иногда выражал себя с большой энергией, и никто не имеет более возвышенных черт, никто не оставил после себя идеи диалога столь сжатого и столь яростного, или не изобразил с равным счастьем силу и непреклонность души, которые приходят к ней от добродетели. Есть поразительные вспышки, которые исходят даже из споров, о которых я отзывался неблагоприятно, есть битвы, которые действительно возвышают сердце, и, наконец, хотя он часто удаляется от природы, следует признать, что он изображает ее с большой прямотой и силой во многих местах, и только там им следует восхищаться». Якоби в эссе, которое является обвинительным актом, был, однако, вынужден измышлять или выпрашивать причину такой славы; он оказался обязанным хвалить многие живые сцены, глубину дискурса, возвышенность выражения, которые можно найти разбросанными тут и там в этих трагедиях. Хотя Шиллер совсем не жаловал его, он сделал исключение для «части, которая является собственно героической», которая была «удачно трактована», хотя и добавил, что «даже эта жила, которая сама по себе не богата, была трактована монотонно». Шлегеля поразили некоторые пассажи и стиль, который часто является мощным и лаконичным, а Де Санктис заметил, что Корнель был в своей стихии, когда изображал величие души, не в ее градациях и борьбе, а «как природу и привычку, в уверенности обладания». Немецкий филолог, после того как он разнес трагедии «четырехугольника», судит о Корнеле как о «юристе и холодном человеке интеллекта, хотя и полном благородства и достоинства души, но без ясности относительно собственных способностей и без оригинальной творческой силы». Этот писатель заявляет, что «нигде в его произведениях мы не чувствуем дыхания гения, который смеется над всеми ограничениями», но он продолжает делать исключение для великолепия его «языка». Кажется несколько трудным делать исключение для языка, именно когда обсуждается вопрос о поэтическом гении!

ПРИМЕЧАНИЕ. [Шиллер и др...] Я обращаю на это внимание в данной заметке, потому что никогда не видел, чтобы об этом упоминали: это можно найти в Charactere der vornehmsten Dichter aller Nationen... von einer Gesellschaft von Gelehrten (Лейпциг, 1796), том V, часть I, стр. 38-138.

Мы, безусловно, находим монотонность, присутствующую в фигурах, которые он ставит перед нами, повторения мыслей и схем, аналогии в вопросе процесса. Можно было бы составить concordantia corneliana, объясняющую эту сторону его гения, и, возможно, единственная причина, по которой это не было сделано, заключается в том, что это было бы слишком легко. Штейнвег, которого мы цитировали выше, предоставил хороший пример этого. Но даже монотонность Корнеля не следует рассматривать целиком как доказательство бедности или дефект, а скорее как внутреннюю характеристику его сурового вдохновения, которое было способно принимать лишь немногие формы.

Я не могу лучше завершить это обсуждение Корнеля, чем цитатой из юношеской страницы Сент-Бёва, которая содержит не что иное, как причудливое сравнение, но это сравнение говорит нам гораздо больше, нам, кто теперь завершил критический анализ его произведений, чем Сент-Бёв был сам способен сказать в своих различных критических статьях, относящихся к поэту, ибо он там показывает себя в один момент склонным к неуверенности и колебаниям, в другой — склонным уступать традиционным суждениям и условным восторгам. Это дает еще одно доказательство, если таковое необходимо, что одно дело — получить чувственное впечатление, вызванное поэмой, и другое — понять и объяснить его. «Корнель», — писал Сент-Бёв, — «чистый гений, но неполный, производит на меня, со своими качествами и своими дефектами, впечатление тех больших деревьев, таких голых, таких узловатых, таких печальных и таких монотонных в отношении их ствола, и украшенных ветвями и темно-зелеными листьями только на их вершинах. Они сильны, мощны, гигантски, имея мало листвы; обильный сок питает их; но вы не должны ожидать от них укрытия, тени или цветов. Они выпускают свои листья поздно, теряют их рано и живут долгое время полуобнаженными. Даже когда их лысые головы отдали свои листья ветрам осени, их жизненная природа все еще выбрасывает тут и там случайные ветви и зеленые побеги. Когда они вот-вот умрут, их стоны и скрипы подобны тому стволу, нагруженному руками, с которым Лукан сравнивал великого Помпея».

УКАЗАТЕЛЬ. Действие, 226; Шекспир и, 200, 206. Адонис, 192. Эстетическая теория, 300. Родство, 112, 113, 114. Александра, 20. Александрийские стихи, 426. Алидор, 387, 388, 403. «Все хорошо, что хорошо кончается», 169. Амаранта, 387. Анжелика, 108, 168. Антоний, 244, 249, 258. «Антоний и Клеопатра», 193, 242. Ариосто, Людовико, как поэт гармонии, 45; автобиография, 27; характер его любви, 52; характер его поэзии, 8, 9; обстоятельства, характер и соратники, 18, 22; комедии, 23; сравнения с другими поэтами, 95; содержание, 13, 15; эпичность, 80; эротизм, 26; чувство к Эсте, 60, 61; гармония, которой он достигает, 94; сердце его сердца, 29; гуманизм, 37; ирония, 70, 75; итальянские поэмы, 25; ревность, 53; латинские поэмы, 24, 26; любовь к гармонии, 48; любовь к женщинам как его единственная страсть, 20; малые произведения, 67; натурализм, объективизм, 76, 78, 79; потребность в любви, 30; отрицательные качества, 21; октавы, 71, 82; старания, приложенные к «Неистовому Роланду», 30; философия, 48, 65; политические настроения, 59; главный акцент его искусства, 46; размышление, 75; религиозный взгляд, 64; сатиры, 27; Шекспир в сравнении с ним, 145, 154, 165; стиль, 69; жизненная мудрость, 15. Искусство, сущность, 39, 40; искусство ради искусства, 10, 11, 12; тщетное и материальное, 12; в его идее, 35, 38; музыкальный характер, 277; искусство Шекспира, 274. Художник, цель или содержание, 35; поэт и, 41, 44. «Как вам это понравится», 170, 198. Астольфо, 109. Аттила, 344. Аттила, 419. Август, 343, 344, 345, 366. Бэконовская гипотеза, 131. Бальзак, Оноре де, 391. Барнардин, 265. Беатриче (Данте), 178. Беатриче и Бенедикт, 170. Красота, 39. Бембо, Пьетро, 359. Бентивольо, Эрколе, 20. Биббиена, кардинал, 190. Биография, детали поэтов, 133; Шекспир, 157. Боярдо, М. М., 95, 97, 106, 112; «Влюбленный Роланд», 105. Буало-Депрео, Никола, 86. Болингброк, Генри Сент-Джон, 207, 208. Брандес, Г. М. К., 126, 127, 134. Брунелло, 109. Брюнетьер, Фердинанд, 402. Брут, 248, 258, 317. Бурлеск у Шекспира, 198. Цезарь, Юлий, 249. «Каландрия», 190. Калибан, 261. Камилла, 343, 345. Канелло, У. А., 7. Канова, Антонио, 36. Канту, Чезаре, 7. Кардуччи, Джозуэ, 7, 10, 30. Карлейль, Томас, 302. Кассий, 249. Кастро, Гильен де, 339, 346, 347, 380. Казуистика, 390. Екатерина (Шекспира), 168. Сервантес Сааведра, Мигель де, 95. Персонажи, Ариосто, 80, 82; Корнеля, 410. Шаль, Мишель, 136. Шатобриан, Ф. А. Р., о Шекспире, 285. Химена, 382. Рыцарство, Ариосто и, 13, 14, 15; поэты и поэмы, 95. Сид, 339, 340, 342, 348, 380, 402, 414. Цинна, 343, 344, 355, 383, 402, 414. «Пять песен», 88, 90. Чинцио, Джиральди, 31, 41, 87. Классицисты, 35, 37. Клавдио, 264. Клеопатра, 242. Кольридж, С. Т., о Шекспире, 174, 287, 297, 303, 331. Комедии, Ариосто, 23. «Комедия ошибок», 189. Комедия любви у Шекспира, 163. Комическое, 214, 216; у Корнеля, 400. Сложность, 222. Концепции у Шекспира, 149, 151. «Доверительный тон», 69. Конфликт, 38, 39; у Шекспира, 148, 155. Констанция, королева, 213. Корде, Шарлотта, 378. Корделия, 230. Кориолан, 212, 218. Кориолан, 294. Корнель, Пьер, основа трагедий, 356; персонажи, 410; критик и защитники, 337; делегирующая воля, 366, 369, 389, 390, 423; панегирик, 358; идеал, 362; любовь, 350, 369, 371, 387, 388, 416, 417, 418; механизм его трагедии, 390, 397; прочие произведения, 386; монотонность, 428; политика, персонажи, история, 372, 373, 375, 378; практическая страстность и ее результаты, 393; рациональная воля, 349, 351; репутация, 337; источник вдохновения, 376; подавление жизни, 393; где заключается его поэзия, 408, 413, 425. Космическая поэзия, 146. Крессида, 180. Критика, должность, 146, 147; см. также Шекспировская критика. Куриаций, 411. «Цимбелин», 196, 199, 294.

Данте, 41, 151, 156, 178, 324. Давенант, Уильям, 123. Смерть, 178, 210, 242, 263, 411, 412. Де Санктис, Франческо, 10, 11, 13, 21, 40, 41, 82, 93, 96, 339, 428. Декарт, Рене, 353, 377. Дездемона, 238, 282, 308, 316, 317. Раздор, 226, 227. «Дон Кихот», 189. Доршен, Огюст, 362. Сон, 172. Дуализм, 42; у Шекспира, 155, 287, 288. Долг, 372; в «Гамлете», 248; в «Макбете», 225. Эмерсон, Р. У., о Шекспире, 298. Эмилия, 401, 411. Эпичность, Ариосто, 80; Шекспира, 202, 204. Эротизм у Ариосто, 26. Этика, Шекспира, 155. Эвридика, 413. Зло, как извращенность в «Отелло», 237; в «Макбете», 223. Фаге, Эмиль, 398, 410. Фальстаф, сэр Джон, 214, 309, 317. Рок, 424; у Шекспира, 155. Форе, К. К., 346. «Фауст», 84. Фердинанд и Миранда, 184, 261. Феррара, 21, 24, 62. Феррара, герцог, 22. Феррарский Гомер, 114. Фьордилиджи, 55, 58, 91. Фиттон, Мэри, 123, 129, 152. Флоренция, 25, 96. Форма и содержание, у Шекспира, 274. Хрупкость, 258. Франция, военный дух, 378; непонимание Шекспира, 321. Французский Шекспир, 404. Французский театр, 359. Фрай Лоренцо, 175. Дружба, 57. Фёрнивалл, Ф. Дж., 304. Гайяр, Г. А., о Корнеле, 341. Галилей, Галилео, 80, 98. Гарфаньяна, 21. Гарофало, феррарец, 53. Немецкая критика Шекспира, 139, 306, 323, 325. Герстенберг, Г. В. фон, 320. Гервинус, Г. Г., 156, 307, 308, 309, 323. «Освобожденный Иерусалим», 6. Бог у Шекспира, 143, 154, 162. Гёте, И. В. фон, 16, 85; о Шекспире, 136, 149, 331. Гонерилья, 231. Добро и зло, трагедия, у Шекспира, 221. Доброта, в «Короле Лире», 230; в «Макбете», 229; у Шекспира, 143, 162; материальный мир и, 235. Величие, 223. Грильпарцер, Франц, 318. Гундольф (писатель об искусстве), 353. Гамлет, 193, 194, 248, 314, 318. Гамлет, 248. Гамлетовская литература, 313. Гармония, Ариосто как поэт, 45; достижение Ариосто, 94; концепция, 34, 48; космическая, 39, 42; реализация, 69. Харрингтон, сэр Джон, 21. Харрис, Фрэнк, 129, 134, 297. Хэзлитт, Уильям, о Шекспире, 142, 303. Гегель, Г. В. Ф., 13, 174, 177, 355. Гейне, Генрих, о шекспировской комедии, 166. «Генрих V», 209. «Генрих VIII», 259. «Ираклий», 412. Гердер, И. Г. фон, 302. Герой, 211. Исторические пьесы, Шекспира, 202, 293; исторические персонажи Шекспира, 211. Исторический роман, 205. Историчность, у Шекспира, 156, 159. История, Корнель и, 375, 378; Шекспир и, 206. Гораций (Корнеля), 411. Гораций, 342, 383, 402, 414. Хотспер, 211, 218. Гуманисты, 35, 37. Гумбольдт, К. В. фон, 43. Гюго, Виктор, 302. Юмор, 145. Гиацинт, 196, 199. Яго, 236, 316, 330. Идеалы, у Шекспира, 139. Идиллия, 187. Воображение, 291. Импровизация, 189. Снисходительность, у Шекспира, 260, 263. Влюбленный, 105. Вдохновение, 112. Ирония, Ариосто, 70, 75. Изабелла, октавы Ариосто на имя, 93. Италия, долг Шекспира, 325. Якоби, 427. Ревность, Ариосто, 53. Джессика и Лоренцо, 180. Еврей, 216, 217. Джульетта, 175. «Юлий Цезарь», 248. Жюссеран, Ж. А. А. Ж., о Шекспире, 285. Справедливость, 393; у Шекспира, 258. «Король Лир», 230, 282, 286, 295, 303. Короли, 209, 307, 374, 421. Кляйн, Дж. Л., о Корнеле, 340. Рыцарский роман, 62. Крейссиг, Фридрих, 307, 323. Лабрюйер, Жан де, 351, 364. Лансон, Гюстав, 362, 394, 425. Лоренцо, фрай, 175. Леметр, Жюль, 362, 373. Леопарди, Джакомо, 312. Леопольдовский Шекспир, 304. Лессинг, Г. Э., 83; о Корнеле, 338. Свобода, 425. Жизнь, у Корнеля, 50, 351, 393; любовь к жизни у персонажей Шекспира, 263; чувство жизни у Шекспира, 141, 147. Литературный стиль, 305. Литература во времена Шекспира, 188, 192. Логика, 396. Любовь, 255; любовь Ариосто к женщине, 20; потребность Ариосто, 30; характер любви Ариосто, 52; комедия любви у Шекспира, 163; Корнель, 350, 369, 371, 387, 388, 416, 417, 418; высшая, 34; материя «Неистового Роланда», 55, 56. Людвиг, Отто, о Шекспире, 147, 275. Лиризм. См. Поэзия. Макбет, 310, 315. Макбет, 134, 135, 222, 280. Леди Макбет, 315. Макдуф, 281, 310. Макиавелли, Никколо, 24, 60, 79, 157, 373. Метерлинк, Морис, 321. Мальволио, 169. «Мандрагора» Макиавелли, 24. Ментальные предпосылки, Шекспира, 152, 157, 160. «Венецианский купец», 180, 217, 295. «Сон в летнюю ночь», 171. Миранда, 184, 261. «Юношеские подвиги», 339, 340. Умеренность, 292. Монотонность, у Корнеля, 428. Монтень, М. Э., 136, 157. Монти, Винченцо, 36.