АРХИТЕКТУРА И ДЕМОКРАТИЯ
АВТОР:

КЛОД БРЭГДОН, F.A.I.A.
1918

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА I. ВУЛВОРТ-БИЛДИНГ, НЬЮ-ЙОРК]

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эту книгу нельзя назвать тематически цельной, поскольку ее темы варьируются от небоскребов до символов и состояний души; однако автор тем не менее настаивает на единстве точки зрения, причем настолько всеобъемлющей (верной или нет), что она позволяет объединить в одном синтезе все рассматриваемые предметы. Ибо, согласно этой точке зрения, небоскреб — лишь символ, но символ чего? Состояния сознания, то есть состояния души. Мы начинаем открывать для себя, что даже демократия — это тоже состояние сознания.

Наша единственная надежда понять хаос жизни, в который мы погружены, словно в быструю и мутную реку, заключается в том, чтобы подняться как можно ближе к ее чистому источнику. Этот источник находится в сознании, а сознание — в нас самих. Именно с этой точки зрения рассматривалась каждая из затронутых проблем; но чтобы автора сразу не сочли неисправимым мечтателем, обитающим в башне из слоновой кости, читателю следует знать, что эта книга была написана в редкие промежутки времени, свободные от профессиональной архитектурной практики, которая была расширена и включила в себя изучение абстрактной формы, создание орнамента, эксперименты со светом и цветом, а также эпизодическую преподавательскую деятельность, к которой его время от времени привлекали в той или иной архитектурной школе.

Три эссе, включенные в общий раздел «Демократия и архитектура», были подготовлены по просьбе редактора журнала The Architectural Record и опубликованы в этом издании. Два последующих эссе, посвященные «Орнаменту из математики», представляют собой переработанные и написанные заново статьи, которые появлялись в The Architectural Review, The Architectural Forum и The American Architect. «Укрощение радуги» — это выступление, с которым автор обратился к Клубу рекламы Кливленда и Ротари-клубу Рочестера, а впоследствии превратил его в эссе и опубликовал в The American Architect под другим названием. Очерк о Луисе Салливане как писателе публикуется здесь впервые, хотя ранее автор уже отдавал должное сугубо архитектурному гению г-на Салливана в эссе для журнала House and Garden. «Цвет и керамика» было зачитано по случаю открытия Керамического корпуса Иллинойского университета, а затем опубликовано в The Architectural Forum. «Символы и таинства» были напечатаны в английском ежеквартальном журнале Orpheus. «Самообразование» было представлено в Бостонском архитектурном клубе, а впоследствии опубликовано в ряде архитектурных журналов.

Автор выражает признательность редакторам этих журналов за их согласие на перепечатку, а также благодарит их, пусть и с опозданием, за неизменное гостеприимство к «детям его разума».

КЛОД БРЭГДОН.
August 1, 1918.

CONTENTS

АРХИТЕКТУРА И ДЕМОКРАТИЯ
I. До войны

II. Во время войны

III. После войны

ОРНАМЕНТ ИЗ МАТЕМАТИКИ

I. Мировой порядок

II. Четвертое измерение

УКРОЩЕНИЕ РАДУГИ

ЛУИС САЛЛИВАН, ПРОРОК ДЕМОКРАТИИ

ЦВЕТ И КЕРАМИКА

СИМВОЛЫ И ТАИНСТВА

САМООБРАЗОВАНИЕ

СПИСОК ПОЛНОСТРАНИЧНЫХ ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Таблица I. Вулворт-билдинг, Нью-Йорк

Таблица II. Нью-Йоркская публичная библиотека

Таблица III. Пруденшал-билдинг, Буффало, штат Нью-Йорк

Таблица IV. Сберегательный банк округа Эри, Буффало, штат Нью-Йорк

Таблица V. Центральный вокзал Нью-Йорка

Таблица VI. План общественного клуба Красного Креста, Кэмп-Шерман, Огайо

Таблица VII. Вид интерьера общественного клуба в Кэмп-Шермане

Таблица VIII. Фантазийный эскиз Генри П. Кирби

Таблица IX. Архитектурный эскиз Отто Рита

Таблица X. Уэст 57-я улица, 200, Нью-Йорк

Таблица XI. Воображаемая композиция: Портал

Таблица XII. Воображаемая композиция: Балкон

Таблица XIII. Воображаемая композиция: Зрительный зал

Таблица XIV. Песня и свет: Подход к «цветовой музыке»

Таблица XV. Символ воскресения

Любая форма правления, любой социальный институт, любое начинание, сколь угодно великое или малое, любой символ просвещения или деградации — все они возникли и продолжают возникать из жизни народа и всегда формировали и сейчас столь же верно формируют образы его мышления. Медленно, столетиями, поколениями, годами, днями, часами мышление народа менялось; так же точно и его действия менялись в ответ; таким образом, мысли и действия текли и продолжают течь вперед, непрестанно вперед, вовлеченные в побудительную силу Жизни. На протяжении всего этого потока человеческой жизни, мысли и деятельности люди всегда чувствовали потребность строить; и из этой потребности рождалась способность строить. Итак, как они мыслили, так они и строили; ибо, как ни странно, они не могли строить иначе. Строя, они создавали, использовали и оставляли после себя записи своего мышления. Затем, когда с годами приходили новые люди с изменившимися мыслями, возникали новые здания, созвучные переменам в мышлении — здание всегда было выражением мышления. Каков был характер мышления, таков был и характер здания.

Что такое архитектура? Исследование американского народа наших дней, ЛУИС САЛЛИВАН.

Архитектура и демократия

I
ДО ВОЙНЫ
Мировая война представляет собой не триумф, а рождение демократии. Истинный идеал демократии — правление народа посредством демоса, или групповой души, — вещь еще не реализованная. Как же тогда можно рассматривать или обсуждать архитектуру демократии — тень тени? Сделать это с какой-либо степенью окончательности невозможно, но если сосредоточить сознание на этом сопоставлении идей — архитектуры и демократии, — знамения времени могут обрести новые смыслы, между вещами, казалось бы, не связанными, могут возникнуть отношения, а будущее, всегда существующее в каждом настоящем моменте, может быть вызвано той странной магией, которая заключена в человеческом разуме.

Архитектура, как в своих худших, так и в лучших проявлениях, всегда отражает истинный образ того, что ее породило; здание является показательным, даже если оно лживо, точно так же, как лицо лжеца выдает то, что его слова пытаются скрыть. Раз это так, давайте сделаем так, чтобы наша архитектура заявила нам о нашем истинном положении.

Архитектура Соединенных Штатов от периода Гражданской войны до начала нынешнего кризиса повсюду отражает борьбу за освобождение от порочной и развращенной формы феодализма, окрепшей под самой эгидой демократии. Качества, которые делали феодализм милым и долговечным; качества, запечатленные в красоте соборных городов средневековой Европы — вера, поклонение, преданность, великодушие, — либо исчезли, либо были изгнаны из этого псевдодемократического, сухого научного феодализма, оставив наследие раздоров и тирании — раздоров, ставших подлыми, тирании, ставшей расчетливой, но полной зловещей силы, тяжесть которой мы отнюдь не перестали ощущать.

Сила, странно смешанная с робостью; изобретательность, часто направленная не в то русло; уродство, результат ложного идеала красоты — вот что в целом характеризует архитектуру нашего недавнего прошлого; архитектура «без предков и надежды на потомство», архитектура, лишенная связности или убежденности; готовая лгать, готовая воровать. Какое впечатление такой город, как Чикаго или Питтсбург, мог произвести на какого-нибудь обитателя тех увенчанных соборами феодальных городов прошлого, мы не знаем. Он, безусловно, был бы поражен его гигантской энергией и, вероятно, возмущен его мрачной унылостью. Мы привыкли жалеть средневекового человека за грязь, в которой он жил, даже в то время как дым застилает наше небо, а грязь пропитывает сам воздух, которым мы дышим: мы думаем о замках как о мрачных, а о соборах как о тусклых, но они были прекрасны и радостны в своем цвете по сравнению с мрачными, тусклыми каньонами наших городских улиц.

Лафкадио Хирн в «Консерваторе» набросал для нас с поистине ясновидящим сочувствием впечатление, которое города Запада произвели на сознание молодого японского самурая, воспитанного в условиях феодализма, не похожего на средневековый, где было поклонение, благоговение, поэзия, преданность — как бы странно они ни сочетались с более зловещими продуктами феодального государства.

Запад предстал перед ним больше всех ожиданий — мир гигантов; и то, что угнетает даже самого смелого западного человека, оказавшегося без средств и друзей в одиночестве в большом городе, должно было часто угнетать и восточного изгнанника: то смутное беспокойство, вызываемое чувством невидимости для спешащих миллионов; непрекращающимся ревом транспорта, заглушающим голоса; архитектурными чудовищами без души; динамической демонстрацией богатства, заставляющей разум и руки, как дешевый механизм, работать на пределе возможного. Возможно, он видел такие города, как Доре видел Лондон: угрюмое величие арочных теней, гранитные бездны, открывающиеся в гранитные бездны за пределами досягаемости взора, и горы каменной кладки с морями труда, бурлящими у их подножия, и монументальные пространства, демонстрирующие мрачность упорядоченной силы, медленно накапливавшейся веками. В красоте не было ничего, что могло бы привлечь его внимание между этими бесконечными каменными утесами, которые отгораживали восход и закат, небо и ветер.

Взгляд на нашу довоенную архитектуру, представленный здесь столь схематично, несомненно, будет резко оспорен в определенных кругах, но, к несчастью для всех нас, это не просто вопрос мнения, это вопрос факта. Здания стоят там, открытые для наблюдения; прикованные к месту, они не могут убежать. Подобно преступникам, «пойманным с поличным», они стоят, саморазоблаченные, грязные от копоти тысячи дымоходов, тяжелые от добычи исчезнувших цивилизаций; взяточничество и жадность смотрят на нас из их застекленных окон — глаз, за которыми невозможно разглядеть никакой души. Несомненно, есть смягчающие обстоятельства; они хотят быть чистыми, они хотят быть честными, эти «монстры чистого рынка», но они, тем не менее, являются бессознательными жертвами пороков, присущих нашему переходному социальному состоянию.

Давайте рассмотрим этих странных существ, обреченных, как мы надеемся, на вымирание в пользу более разумных и изящных форм жизни. Они большие, мощные, «необходимые», и поэтому обладают внушительностью, даже эстетической привлекательностью, которую нельзя отрицать. Столь тонкое и чувствительное сознание старого мира, как у Поля Бурже, вибрировало от них, как скрипка от удара парового молота, и в следующей тональности:

Порталы подвалов, обычно арочные, словно раздавленные тяжестью гор, которые они поддерживают, выглядят как логова первобытной расы, постоянно принимающие и извергающие поток людей. Вы поднимаете глаза и чувствуете, что там, наверху, за перпендикулярной стеной с ее бесчисленными окнами, находится множество людей, приходящих и уходящих, — заполняющих офисы, которые пронизывают эти утесы из кирпича и железа, одурманенные скоростью лифтов. Вы угадываете, вы чувствуете горячее дыхание спекуляции, трепещущее за этими окнами. Именно оно оплодотворило эти тысячи квадратных футов земли, чтобы из них мог вырасти этот пугающий рост деловых дворцов, которые скрывают от вас солнце и почти закрывают дневной свет.

«Простая сила необходимости в некоторой степени является принципом красоты», — говорит Поль Бурже, и в этих сооружениях этот порядок красоты нельзя отрицать, но даже он искажается неспособностью использовать преимущество до конца: богато украшенные фасады заметно менее впечатляющи, чем те, чья мрачная и суровая геометрия не смягчена погребальными одеждами мертвых стилей. Есть примеры стремления к красоте, которая свежа и жива, но они настолько неудачны и редки, что ими можно пренебречь. Как бы ни были впечатляющи эти здания благодаря своей упорядоченной геометрии, весу и величию, а также как проявление неукротимой силы, они обладают непривлекательностью низменных вещей, будучи продуктом не похвалы, не радости и не поклонения, а ограждениями для совершения острых сделок — джинны наших современных Аладдинов, приносящие золото, которые не любят их, а только используют. Вот почему они уродливы; никто не любил их только ради них самих.

Ибо красота — это всегда само лицо любви. Из архитектуры истинной демократии, основанной на любви и взаимном служении, неизбежно сияла бы красота; ее отсутствие уличает нас в дисгармонии нашей социальной и экономической жизни. Небоскреб, возвышающийся за счет своих более скромных соседей, крадущий их воздух и солнечный свет, — это символ, крупно написанный на фоне неба, воли к власти человека или группы людей — той безжалостной и неустанной агрессии со стороны хитрых и сильных, столь характерной для периода, породившего небоскреб. Одна из наших улиц, состоящая из зданий разных стилей, форм и размеров — как челюсть, у которой некоторые зубы целы, некоторые сломаны, некоторые сгнили, а некоторые отсутствуют, — является символом нашего неряшливого индивидуализма, который теперь, к счастью, обуздывается и смиряется общей опасностью, общей преданностью.

Некоторые люди придерживаются мнения, что наша нечувствительность к формальной красоте — не позор. Такие утверждают, что наши достижения и интересы лежат в других областях, где мы более чем соответствуем достижениям старых цивилизаций. Они забывают, что каждое достижение, не зарегистрированное в терминах красоты, не достигло своей окончательной и прочной трансмутации. Именно потому, что достижения старых цивилизаций достигли своего апофеоза в искусстве, они интересуют нас, и если мы не способны осуществить соответствующую трансмутацию, мы обречены погибнуть безвестными на нашей куче мусора. То, что мы осуществим ее через знание и страдание, несомненно, но прежде чем пытаться выполнить более приятную и полезную задачу — проследить в нашей жизни и в нашей архитектуре те силы и способности, которые способствуют праведности, красоте, — давайте посмотрим нашим неудачам прямо в лицо и выясним, если сможем, почему они являются неудачами.

Ограничивая это исследование конкретным вопросом, обсуждаемым здесь, — неофеодальной архитектурой наших городских улиц, — мы обнаруживаем, что ей не хватает единства, и причина этого отсутствия единства кроется в разделенном сознании. Высокое офисное здание — продукт многих сил, или, возможно, нам следует сказать, одной силы, силы необходимости; но его конкретное воплощение — результат двух разных порядков таланта: таланта инженера-конструктора и архитектурного дизайнера. Обычно они воплощены в двух разных личностях, работающих более или менее вразрез друг с другом. Дело инженера — заниматься исключительно идеями эффективности и экономии, а поверх его эффективной и экономичной структуры дизайнер наносит глазурь красоты в форме архитектурного стиля, в археологическом смысле. Это глупая практика, которая не может не привести к провалу. В случае с греческим храмом или средневековым собором структура и стиль не были разделены, а были едины; структура определяла стиль, стиль выражал структуру; но у нас эти две вещи стали настолько разобщены, что в известном автору случае каркас большого офисного здания был определен и изготовлен, а затем архитекторов пригласили «представить проекты» для экстерьера. Это, конечно, крайний пример, не представляющий обычной практики, но он остро ставит перед сознанием хорошо известный факт, что для этих зданий у нас по существу один метод строительства — вертикальная стойка и горизонтальное «заполнение», — в то время как по стилю они выглядят как греческие, римские, ренессансные, готические, современные французские и какие угодно, в зависимости от прихоти дизайнера.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА II. НЬЮ-ЙОРКСКАЯ ПУБЛИЧНАЯ БИБЛИТЕКА]

При современной тенденции к специализации, естественном порождении необходимости, нет никакой внутренней причины, по которой кости здания не могли бы быть разработаны одним человеком, а его плотское облачение — другим, если только они понимают друг друга и находятся в идеальном согласии, но в целом понимания слишком мало, как и путаницы идей и целей. Для среднего инженера-конструктора архитектурный дизайнер — просто модистка в камне, осведомленная о тех преобладающих архитектурных модах, о которых он сам мало знает и о которых не заботится. Будучи озабоченным прочностью, безопасностью, экономичностью здания; решая новые и ошеломляюще трудные задачи с ловкостью и смелостью, он мало сочувствует таким несущественным вопросам, как стилистическая чистота фасада или профиль молдинга. Дизайнеру, с другой стороны, инженер представляется подчиненным, которого можно использовать для продвижения своих собственных целей, или злом, которое нужно терпеть как помеху этим целям.

В результате этого отсутствия симпатии и координации успех венчает только те усилия, в которых, с одной стороны, стилист был полностью подчинен инженерной необходимости, как в случае с мостами через Ист-Ривер, где архитектора просили только добавить финальную грацию к строго структурным башням; или, с другой стороны, в которых структура относится к старомодному каменному типу, и, столкнувшись с привычной проблемой, архитектор нашел легким быть откровенным; как в случае с Манхэттенским складом на 42-й улице в Нью-Йорке или фасадом Брайант-парка в Нью-Йоркской библиотеке. Вулворт-билдинг — примечательный пример полной координации между структурным каркасом и его оболочкой, и он не достигает идеального успеха только в использовании архаичного и чуждого орнаментального языка, используемого, впрочем, скажем, с прекрасным пониманием функции орнамента.

По большей части, однако, существует разница в намерениях между инженером и дизайнером; они смотрят в разные стороны, и результат их сотрудничества — плоское и запутанное изображение того, что должно быть, а не такое, какое создается поистине бинокулярным зрением. Эта разница в целях во многом является результатом разницы в образовании. Инженерная наука того рода, который потребовало использование стали, — вещь беспрецедентная; инженер не может оглядываться на прошлое за помощью, даже если бы захотел. Иначе обстоит дело с архитектурным дизайнером; его учат, что все лучшие песни уже спеты, все правдивые слова сказаны. Слава, которая была Грецией, и Величие, которое было Римом, романтическая эксuberance готики и упорядоченная сдержанность Ренессанса так вбиваются в него в течение лет обучения и оказывают столь тираническое влияние на его воображение, что он теряет способность к ясному и логическому мышлению и никогда не становится по-настоящему творческим. Свободный от этого инкуба, инженер преуспел в том, чтобы быть прямолинейным и разумным, по крайней мере; подчиняясь ему, человек с так называемым архитектурным образованием слишком часто бывает извилистым и абсурдным.

Архитектор без какой-либо подготовки в основах дизайна производит ужасы как нечто само собой разумеющееся, по той причине, что грех — результат невежества; архитектор, обученный в ложной манере текущих школ, становится реконструктивным археологом, ограниченным условиями, с которыми он может справиться лишь несовершенно и несовершенно контролировать. Раз в сто лет появляется человек, который, обладая всеми преимуществами, присущими образованию, пронзает прошлое до настоящего и способен использовать свой мозг так, как архитекторы прошлого использовали свой, — чтобы просто и прямо решать свою непосредственную проблему.

Таким человеком является Луис Салливан, хотя нужно признать, что не всегда он достигал успеха. Этот успех был настолько заметен, однако, в его подходе к проблеме высокого здания и подсознательно оказывал такое влияние на умы даже его критиков и недоброжелателей, что привел к освобождению этого типа здания от абсурдной и невозможной конвенции — практики, распространенной до его времени, нагромождения ордера на ордер, как карточный домик, или последовательности сильно выраженных поясных карнизов, подчеркивающих горизонтальное измерение вертикального здания, тем самым искажая лучший эффект, на который способно такое здание.

К проблеме высокого здания, с которой его предшественники всегда справлялись с трепетом и уклончивостью, г-н Салливан подошел с уверенностью и радостью. «Что, — спрашивал он себя, — является главной характеристикой высокого офисного здания? Оно высокое. Эта высотность для натуры художника — его захватывающий аспект. Оно должно быть высоким. Сила высоты должна быть в нем. Оно должно быть до последнего дюйма гордой и парящей вещью, поднимающейся в чистом ликовании, что от низа до верха оно является единым целым без единой диссонирующей линии». Здание Пруденшал (Гаранти) в Буффало представляет собой прекраснейшее конкретное воплощение его идеи, достигнутое г-ном Салливаном. Оно знаменует его освобождение от того, что он называет своим «каменным» периодом, в течение которого он пытался, как и многие другие архитекторы до и после, сделать стальной каркас здания похожим на не что иное, как каменную стену, пронизанную отверстиями — отверстиями слишком многочисленными и слишком большими, чтобы не ставить под угрозу его устойчивость. Острое лезвие ума г-на Салливана прорезало это противоречие, и в здании Пруденшал он реализовал идею защитной оболочки настолько успешно, что Монтгомери Шайлер сказал о нем: «Я не знаю ни одного здания со стальным каркасом, в котором металлическая конструкция ощущалась бы более ощутимо сквозь оболочку из обожженной глины».

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА III. ЗДАНИЕ ПРУДЕНШАЛ, БУФФАЛО, ШТАТ НЬЮ-ЙОРК]

Автор может говорить со всей скромностью о всеобщей неудаче со стороны архитектурной профессии оценить важность этого достижения, ибо он признает себя виновным в том, что изо дня в день проходил мимо здания Пруденшал, тогда свежего в величественности своих парящих линий и в чуде своей обожженной огнем оболочки, с глазами и восхищением только для ложного романтизма Сберегательного банка округа Эри и пустой напыщенности гигантского Элликотт-сквер. Он не преуспел в тот период своей жизни в том, чтобы пережить свое архитектурное образование, и в результате самый невежественный мирянин был в лучшем положении, чтобы оценить относительные достоинства этих трех столь разных воплощений строительного импульса, чем он.

После здания Пруденшал были и другие высокие офисные здания, другими руками, правдивые в основном, менее жесткие, менее монотонные, более поверхностно приятные, но они почему-то не могут передать чувство абсолютной искренности и свежей оригинальности, вдохновленное этим зданием. Чувствуется, что здесь демократия наконец нашла выражение в красоте; говорит американский дух, дух Долго Отрицаемых. Эта грубая, прямоугольная масса бескомпромиссно практична и утилитарна; эти ряды окон, регулярно расположенные и все одного размера, предполагают равенство и монотонность безвестных, трудовых жизней; взмывающие вверх валы вертикальных опор означают их надежды и стремления, а ненавязчивый, тонкий орнамент, который покрывает все одеждой свежей красоты, подобен самой текстуре их мечтаний. Здание способно так мощно говорить воображению, потому что его создатель — поэт и пророк демократии. На своем собственном выбранном языке он провозглашает, как Уитмен в стихах, свою веру в народ «этих штатов» — «Нация, объявляющая о себе». Другие, несомненно, последуют, кто создаст более богатую музыку, соразмерную более богатой жизни будущего, но такая демократия, как наша, здесь провозглашена, точно так же, как такой феодализм, как все еще наш, провозглашен в банке округа Эри прямо через дорогу. Массивные грубые каменные стены этого здания, его остроконечные башни и крыша с множеством слуховых окон, похожая на замок, бессознательно символизируют попытку навязать живому настоящему умирающий и чуждый порядок. Демократия таким образом страдает, и этот факт должен найти архитектурное выражение.

В области жилой архитектуры эти драматические контрасты менее очевидны, менее резко выражены. Домашняя жизнь мало меняется от века к веку; коттедж — это коттедж по всему миру, и какой-нибудь усадебный особняк на реке Джеймс, построенный в колониальные времена, остается подходящим жилищем (при условии добавления электрического освещения и санитарной сантехники) для одного из наших Капитанов Индустрии, как бы мало древний табачный склад не служил бы ему местом бизнеса. Этот факт настолько хорошо признан, что лучший тип современного загородного дома следует, в общем, этой или какой-то другой столь же достойной модели, хотя забавно отметить предпочтение миллионера феодальному замку, французскому шато или итальянской вилле эпохи упадка.

«Человек со средним достатком», так называемый, обеспечивает себя без труда комфортабельным домом, невыдающимся, но без претензий, который сидит на нем как перчатка. Есть веранда в сторону улицы, эркер в гостиной, спальная веранда для детей и гараж-коробка для автомобиля в кусочке заднего двора.

Для наемного работника жилищная проблема решается не так легко и не так успешно. Он обычно находится между дьяволом спекулятивного застройщика и глубоким морем хищного домовладельца, каждый из которых намерен взять с него предел, который позволяет закон, и дать ему как можно меньше за его деньги. Спускаясь по шкале нищеты, мы находим бродяжничество, граничащее с бездомностью, или дома настолько жалкие, что они являются оскорблением самому имени дома.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА IV: СБЕРЕГАТЕЛЬНЫЙ БАНК ОКРУГА ЭРИ, БУФФАЛО, ШТАТ НЬЮ-ЙОРК]

Это красноречивый комментарий к нашему национальному отношению к самому жизненно важному вопросу, что в этой лихорадочной суете по производству кораблей, самолетов, одежды и боеприпасов в огромном масштабе жилищное обеспечение рабочих либо игнорировалось полностью, либо получало внимание в последний момент, и только сейчас, после года участия в войне, оно начинает адекватно и официально рассматриваться — насколько эффективно и разумно, еще предстоит увидеть. Жилищное обеспечение солдат было другим делом: эта необходимость была ясной и срочной, и чудо было совершено, но, за исключением косвенного пути, оно не внесло ничего в постоянную жилищную проблему.

Другие аспекты нашей жизни, которые нашли архитектурное выражение, не подпадают ни под коммерческую, ни под домашнюю категорию — например, большие отели, которые участвуют в природе обоих, и наши пассажирские железнодорожные терминалы, которые не участвуют в природе ни того, ни другого. Последние заслуживают особого рассмотрения в этой связи по причине их важной функции. Железная дорога — это сама сущность современного, даже если (с каким возвышенным неразумием) Имперский Рим крупно написан над самым великолепным порталом Нью-Йорка.

Не думайте, что в эпоху безверия человечество отказывается от строительства храмов. Храмы неизбежно возникают там, где поток жизни течет сильнее всего; ибо там Бог проявляется, в каком бы странном обличье ни был. Этот поток нигде не сильнее, чем в железной дороге, которая является артериальной системой нашей цивилизации. Все артерии ведут к сердцу и от него, и таким образом железнодорожный терминал становится бьющимся сердцем в центре современной жизни. Поэтому истинный инстинкт побуждает к созданию терминального здания как самого храма, памятника завоеванию пространства через укрощение гигантских лошадей электричества и пара. Это завоевание должно быть отпраздновано в масштабе, соразмерном его важности, и в повиновении этой необходимости Пенсильванский вокзал поднял свою гордую голову среди тележечной архитектуры той части Нью-Йорка, в которой он стоит. Поэтому он не открыт для критики, часто высказываемой в его адрес, что он слишком грандиозен, но это неправильный вид величия. Если есть правда в утверждении, что живые потребности сегодняшнего дня не могут быть привиты к мертвому пню любого древнего величия, тщетность каждой попытки совершить это невозможное как-то, где-то, откроется проницательному глазу. Давайте поищем в этом здании место этого предательства.

Это не обязательно в главном фасаде, хотя это не лицо, а маска — а маска может, по своему роду, всегда быть сделана красивой; это не в благородно сводчатом коридоре, выложенном магазинами — ибо, насколько мы знаем, аркады Имперского Рима были аналогично выложены; и не в великолепном вестибюле, ведущем в великолепный зал ожидания, в котором подданный Цезарей чувствовал бы себя более совершенно как дома, возможно, чем мы. Но за этим пассажирским конкорсом, где лифты и лестницы спускаются к путям, необходимость потребовала строительства большого ограждения, поддерживаемого только тонкими колоннами и далеко идущими фермами, покрытыми стеклом. Теперь решетчатые колонны, стальные фермы и проволочное стекло — изобретения современного мира, слишком полезные, чтобы от них отказываться. Рим не мог помочь архитектору здесь. Режим, которому он был неумолимо предан в остальной части здания, требовал массивной каменной кладки, карнизов, молдингов; дань Цезарю, которую можно было заплатить везде, кроме этого места. Проблема архитектора тогда стала примирить две диаметрально разные системы. Но между западной стеной древних римских бань и современной каркасной конструкцией крыши человеческой теплицы нет попытки слияния. Тонкие решетчатые колонны неприятно прорезают гранитные карнизы и молдинги; первый век н.э. и двадцатый здесь в несоответствующем сопоставлении — мелочь, легко упускаемая из виду, но как показательно! Как обнадеживающе в факте «Бог поругаем не бывает!»

Центральный вокзал Нью-Йорка говорит глазу на современном языке, хотя и с французским акцентом. Его фасад предполагает портал, напоминая зрителю, что железнодорожная станция в самом буквальном смысле — городские ворота, расположенные так же уместно в центре муниципалитета, как в древние времена они были расположены в цепи внешних стен.

Ни одно здание не выдержит кислотного теста формулы г-на Салливана, что здание — это организм и должно следовать закону организмов, который гласит, что форма должна везде следовать и выражать функцию, функция определяет и создает свою соответствующую форму. Вот два выдающихся примера «организованной» архитектуры. Прежде чем органическая архитектура сможет возникнуть, наша неразвитая национальная жизнь должна сама стать органической. Организованная архитектура, того рода, который мы видим повсюду, несмотря на свою ложность, является истинным выражением условий, которые дали ей рождение.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА V. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОКЗАЛ НЬЮ-ЙОРКА]

Величие Рима, великолепие Парижа — какое справедливое и адекватное выражение они дают современной американской жизни? Тогда найдем ли мы в наших больших отелях, скажем, такое выражение? Поистине они представляют, по выражению Генри Джеймса, «реализованный идеал», и их изучение должно раскрыть этот идеал. Из такого изучения мы можем только заключить, что это жизнь без усилий или ответственности, с каждой физической потребностью, роскошно удовлетворенной. Но эти отели тем не менее представляют демократию, можно настаивать, по той причине, что каждый может там купить стол и кров и наемное обслуживание, если у него есть цена. Чрезмерная величина этой цены, однако, делает из нее знак благородства, который превращает эти демократические гостиницы в феодальные замки, более недоступные для Долго Отрицаемых, чем если бы в них входили по подъемному мосту и окружали рвом.

Нам не нужно даже смотреть на церкви, ибо потоки нашей духовной жизни больше не текут в полном объеме через их порталы; также колледжи не могут долго задерживать нас, ибо архитектурно рассмотренные они издают путаницу языков, которая имеет аналог в путанице идей в коллективной академической голове.

Закончен ли наш поиск какого-либо знака демократии, и тщетен ли он? Нет, демократия существует в тайном сердце народа, всего народа, но это вещь настолько новая, настолько странная, настолько тайная и священная — идеал братства, — что она еще не проявлена во времени и пространстве. Это вещь, рожденная не с Декларацией независимости, а только вчера, с призывом к новому крестовому походу. Национальная армия — ее колыбель, и она взращивается везде, где сообщества объединяются, чтобы служить священному делу. Хотя ей угрожает кровавый меч империализма в Европе, она, возможно, находится в не меньшей опасности от тайного яда взяточничества, жадности и предательства здесь, дома. Но это духовное рождение, и поэтому оно не может погибнуть, но будет жить, чтобы написать себя на пространстве в терминах красоты, таких, каких мир никогда не знал.

II

ВО ВРЕМЯ ВОЙНЫ
Лучшее, что можно сказать о нашем непосредственном архитектурном прошлом, — это то, что оно в прошлом, ибо оно внесло мало ценного в архитектуру демократии. В течение того неофеодального периода архитектор процветал, имея свое место за баронским столом; но теперь бедный Том остыл на охваченной войной пустоши, с пищей только для размышлений. Это естественно; архитектор, поскольку он художник, — поставщик красоты; и ненормальные условия, неизбежные для состояния войны, разрушительны для такой женственной и нежной вещи, даже если война — сама почва, из которой рождается новая красота. С Марсом в середине неба как поражен гороскоп всех художников! Умелая рука музыканта используется для более грубых целей; глаз, который выучил свои уроки от заката, должен выучить трюк создания невидимых военных кораблей и больших пушек. Пусть архитектор служит богу войны также, в любой способности, которая предлагается, уверенный, что это возмущение вод приведет к новому осаждению; что как только война закончится, люди повернутся от тех «старых, несчастных, далеких вещей» к пастбищам прекрасным и новым.

Каким бы образом война ни усложняла личную проблему архитектора, она должна упростить и прояснить его отношение к своему искусству. С какой бы серьезностью и искренностью он ни предпринял свой личный поиск истины и красоты, он придет к вопросу, как никогда раньше, как о его направлении, так и о его результатах. Он обязан осознать, если он еще не осознает, что арест архитектуры войной (во всех, кроме ее самых утилитарных и эфемерных фазах) — не большая потеря для мира по той причине, что наша архитектура была невдохновенной, неоригинальной, сделанной без радости, без благоговения, без убежденности: вещь, которую любой ветер нового духа был обязан сделать выглядящей глупо для поколения со зрением, ставшим ясновидящим через его посвящение великим и регенеративным целям.

Он придет к осознанию того, что между Гражданской войной и крестовым походом, который сейчас на нас, мы были под злым заклятием материализма. Теперь материализм — само отрицание демократии, которая есть правление демоса, или сверхдуши; это также отрицание радости, отрицание благоговения, и он без убежденности, потому что не может верить даже в себя. Размышляя таким образом, он едва ли может не осознать, что материализм, повсюду укоренившийся, был укоренен сильнее всего в лагерях богатых — не праздных богатых, ибо материализм — такой ужасный надсмотрщик, что делает своих приверженцев своими рабами. Эти рабы, в свою очередь, сделали раба из художника, служителя их гордости и притворства. Его искусство таким образом лишилось той «печальной искренности», которая одна могла бы спасти его в кризисе. Когда разразился шторм, воинствующая демократия обратилась к инженеру, который производил здания с рекордной скоростью, милями, только с такой архитектурной помощью, которую можно было сначала и легче всего выловить из невода призыва.

Только в одном направлении, кажется, есть открытая вода. К общей жилищной проблеме архитектурная профессия была подстегнута к активности по причине войны, и к ее чести будь сказано, она теперь полностью пробуждена. Американский институт архитекторов отправил комиссара в Англию, чтобы изучить жилищное обеспечение в его последних проявлениях, и некоторые из самых способных и влиятельных членов этой организации предоставили свои услуги в распоряжение правительства. Более того, существует явная склонность со стороны архитекторов повсюду помогать в этом вопросе всем, чем они могут. Опасность кроется в возможности того, что их совет не будет услышан, их услуги не будут полностью использованы, но через мошенничество, невежество или бездействие мы вернемся к пробным, «дорогостоящим временным» методам, которые управляли жилищным обеспечением рабочих до сих пор. Даже так, архитекторы, несомненно, вернут, и более чем вернут, свой поставленный под угрозу престиж, но при каких изменившихся условиях и с каким измененным отношением к своему искусству и своему ремеслу!

Они обнаружат, что должны разучиться определенным вещам, которым их учили школы: озабоченности относительными достоинствами готики и классики — твидлдум и твидлди. Более того, они должны выучить определенные забытые уроки у инженера, уроки, которые они смогут неизмеримо улучшить, ибо хотя инженер — настоящий монстр компетентности и эффективности в своих пределах, они резко очерчены, и к любому детальному знанию той «прекрасной необходимости», которая определяет пространственный ритм и контрапункт, он — чужак. Идеальное отношение между архитектором и инженером — это отношение счастливо женатой пары — сила, соединенная с красотой; в период, который только что прошел или проходит, они были как недовольные разведенные.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА VI. ПЛАН ОБЩЕСТВЕННОГО КЛУБА КРАСНОГО КРЕСТА, КЭМП-ШЕРМАН, ОГАЙО]

Автор имеет в виду одного ребенка такого счастливого союза, вызванного войной; здание — это общественный клуб Красного Креста в Кэмп-Шермане, в котором, в погоне за своей судьбой и для дальнейшего своего образования, он обитал в течение двух памятных недель. Он выучил там больше уроков, чем несколько, и столкнулся с большим количеством запутанных клубков судьбы, чем он когда-либо, вероятно, распутает. Вопрос имеет столь прямое отношение как к предмету архитектуры, так и демократии, что стоит обсудить его довольно подробно.

Этот клуб стоит, окруженный своими притоковыми общежитиями, на правительственном резервате, непосредственно прилегающем к самому лагерю, все вместе составляя то, что известно как Общественный центр. За плату в один доллар любой солдат свободен развлекать своих родственников и друзей там, и он открыт для всех солдат во все времена. Поскольку железная дисциплина армии ослабляется, как только пределы лагеря перейдены, атмосфера благоприятна для социальной жизни.

Здание занимает свой акр земли привлекательно, хотя внешне не имеет особого отличия. Именно интерьер дает ему право на рассмотрение как вклад в архитектуру той новорожденной демократии, колыбелью которой были наши армейские лагеря. План этого интерьера крестообразный, двести футов в каждом измерении. Построенный Красным Крестом штата Огайо и посвященный более широким целям этой организации, символическая уместность этой конкретной геометрической фигуры не должна остаться незамеченной. Крест разделен на боковые проходы, неф и средокрестие, с галереями и мезонинами, расположенными так, чтобы укоротить плечи креста на его верхних этапах, оставляя световой этаж, окружающий средокрестие, беспрепятственным и хорошо определенным. Свет приходит по большей части из высоких окон, просачиваясь вниз, в умеренной яркости к полу. Кости структуры везде в доказательстве, и элемент ее красоты, по причине удивительно прямого и логического расположения столбов и ферм. Вертикальные стены покрыты гипсокартоном светло-палевого цвета, превращенным в хорошего размера панели с помощью деревянных полос, отделанных тонкой серой морилкой. Структурная деревянная работа окрашена в похожей манере, железные стержни, ремни и болты окрашены в черный цвет. Эта цветовая схема завершена и немного оживлена красными полосами и крестами, помещенными в соответствующих интервалах в общем дизайне.

Здание достигло своего окончательного синтеза через сотрудничество архитектора из Кливленда и капитана инженеров Национальной армии. Оно настолько единственно в своем призыве, что не хочется слишком пристально интересоваться ролью каждого в исполнении; оба в доказательстве, ибо архитектор редко преуспевает в том, чтобы быть настолько прямым и простым, в то время как инженер редко преуспевает в том, чтобы быть настолько грациозным и совершенно обходительным.

Совершенно в стороне от своего эстетического интереса — основанного, как это есть, на красоте организма почти в одиночку — здание примечательно успехом, с которым оно выполняет и координирует свои многообразные функции: общежития, ресторана, бального зала, театра и лаунжа. Плечо креста, содержащее главный вход, вмещает офис, гардероб, телефоны, газетный и сигарный киоск, оставляя центральный неф беспрепятственным, так что от двери получаешь необычный эффект интерьерного вида длиной двести футов. Ресторан занимает весь левый трансепт, с большим кирпичным камином в дальнем конце. Есть другой камин в центре стороны плеча за средокрестием; та часть, которая соответствовала бы в соборе хору и апсиде, отдана под использование читального и письменного зала. Правый трансепт формирует театр, по случаю, заканчиваясь, как он делает, сценой. Центральные пространства пола везде свободны, кроме ресторана, стороны и углы заполнены обтянутыми кожей диванами, плетеными и деревянными стульями и столами, расположенными в группах, благоприятных для комфорта и разговора. Две лестницы, справа и слева от ресторана, дают доступ к просторному балкону и к спальням, которые занимают три из четырех концов плеч креста на этом уровне.

Внешний вид и атмосфера этого большого интерьера вдохновляют; особенно вечером, когда он переполнен солдатами и гражданскими гостями. Звуки музыки, гул многих голосов, ритмичное шарканье по навощенному полу ног танцоров — эти в высшей степени социальные звуки смешиваются и теряются в пространствах крыши, как голос многих вод. Табачный дым поднимается как ладан, синий над преобладающим зелено-коричневым цветом толпы, пронизанный здесь и там более яркими цветами от женских шляп и платьев, в калейдоскопическом сдвиге танца. Длинные параллельные ряды оранжевых огней, сгруппированные низко на высоких столбах, отражаются на полированном полу и, как патина времени на окрашенном холсте, придают всей анимированной картине несравненный тон. Ибо освещение, либо случайно, либо по вдохновению, — достижение самого счастливого, пример дружелюбия судьбы к тому, кто пытается свободное решение своей проблемы. Кронштейны состоят просто из крестообразного расположения строганых сосновых досок вокруг каждого столба, с торцевым зерном, окрашенным в красный цвет. На нижней стороне каждого плеча креста находится одна электрическая лампочка, заключенная в оранжевый абажур, чтобы убить блик. Свет делает голый лес приспособления кажущимся раскаленным, определяя его геометрию в розовом цвете с самым красивым эффектом.

Клуб — центр социальной и церемониальной жизни лагеря, для балов, обедов, приемов, конференций, концертов без числа; и он был сценой военного бракосочетания — дочери генерал-майора с внуком экс-президента. Этим событиям непритязательная, но всепроникающая красота места придает достоинство, новое для нашей социальной жизни. В наших армейских лагерях социальная жизнь поистине демократична, как любому, кто испытал ее, не нужно говорить. Не только условия призыва сговорились сделать ее такой, но есть явная воля к демократии — рост нового цветка духа, посеянного в сообществе жертвы, чтобы достичь своей зрелости, возможно, только в сообществе страдания.

Автор может показаться перехвалившим этот Общественный клуб; со всей страной, из которой можно черпать примеры, может вполне показаться фатуозным концентрировать внимание читателя, так долго, на здании в отдаленной части Среднего Запада: дешевом, временном и требующем только двадцать один день для его возведения. Но из трансвальвации ценностей, вызванной войной, это здание — выдающийся пример: оно стоит в символическом отношении к временам; оно представляет то, что можно назвать архитектурой Служения; оно среди первых новых храмов новой демократии, посвященных использованию простой, рациональной социальной жизни. Несмотря на то, что оно заполняет ощутимую потребность, общую для каждого сообщества, нет ничего подобного ему ни в одном из наших городов и поселков; есть только такие бедные и частичные заменители, как отель, салун, танцевальный зал, ложе и клуб. Едва ли можно представить, что мужчины и женщины, которые испытали его преимущества и его красоту, не должны требовать и иметь подобные здания в своих собственных родных городах.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА VII. ИНТЕРЬЕР ОБЩЕСТВЕННОГО ДОМА В КЭМП-ШЕРМАНЕ]

За оазисом общественного клуба в Кэмп-Шермане простираются военные лагеря — евклидов кошмар из голых досок, черных крыш и канав, образующих мрачные перспективы прямых линий. Это архитектура Нужды в противовес архитектуре Жадности, символом которой служит приукрашенность витрин тех санитарных пригородов наших городов, что созданы агентами по недвижимости и спекулятивными застройщиками. Ни та, ни другая не содержат в себе никакого непреходящего элемента красоты.

Но любовь к красоте в той или иной форме существует в каждом человеческом сердце, и если ее слишком долго или слишком сурово подавлять, она находит свои собственные пути для воплощения. Это стремление к самовыражению через красоту является важным, хотя и малозаметным явлением нынешних военных времен. В лагерях оно проявляется в попытках людей с особыми вкусами и талантами объединяться для создания драматических кружков, хоровых обществ и оркестров; и, более широко, в склонности солдат петь вместе во время работы, отдыха и на марше. Возрождение поэзии можно интерпретировать как отвращение к господствующей прозаичности; любительский театр — это в равной степени протест против бессмысленности и условности коммерческой сцены, в то время как движение общественных хоров свидетельствует о желании уйти от узкого профессионализма в музыке. Сходная ситуация возникла и в области жилой архитектуры в форме неорганизованной, но широко распространенной реакции против дешевого и уродливого коммерциализма, который доминировал в строительстве и оформлении домов более непритязательного класса. Это стало отчетливо проявляться несколько лет назад в большом количестве книг и журналов, посвященных планировке, строительству, декорированию, меблировке домов и садово-парковому искусству. Успех, который сопутствовал этим публикациям, и их заметное влияние дают некоторое представление о масштабах этого бунта.

Но теперь необходимо обратить внимание на значительный и несколько зловещий факт. Профессионалы в этих различных областях эстетических начинаний проявляли либо безразличие, либо активную враждебность ко всякого рода любительским попыткам самовыражения. Свободный стих вызывал насмешки у профессоров метрики; движение «Малых театров» было торжественно запрещено такими авторитетами, как Беласко и миссис Фиск; движение общественных хоров неизменно встречало противодействие и непонимание со стороны профессиональных музыкантов; и, за редким исключением, наиболее влиятельные архитекторы оставались в стороне от усилий оказать квалифицированную архитектурную помощь тем, кто не может позволить себе заплатить им десять процентов.

Таким образом, повсюду мы обнаруживаем мертвящую руку, наложенную на самовыражение демократического духа через красоту. Его враги — из его собственного дома; те, кто по своей природе и подготовке должны быть его помощниками, вместо этого препятствуют ему. Почему они это делают? Потому что их привередливая эстетическая натура возмущена грубостью, которую они сами могли бы легко облагородить, если бы захотели; а также потому, что они отшатываются от отсутствия соответствия существующим условностям — условностям, столь стесняющим внутренний дух Новизны, что для того, чтобы вообще воплотиться, он должен неизбежно отбросить их в сторону.

Но в каждой области эстетических начинаний то здесь, то там появляется мужчина или женщина с ясным взором, способные увидеть в метаниях неподготовленных любителей пробуждение демоса от его векового сна. Они, часто оставляя более прибыльные пути, предлагают свою квалифицированную помощь, не стремясь навязать Новизне древние изжившие себя формы, но путем переливания сознания позволяя ей создавать свои собственные формы. Таким в архитектуре проявил себя Луис Салливан; в музыке — Гарри Барнхарт, который вызывает самый дух песни из любой случайной толпы. Демос впервые обрел голос в поэзии Уолта Уитмена, у которого есть преемник в лице Вачела Линдсея, человека, который прошел через Канзас, обменивая стихи на еду и ночлег, обучая сыновей и дочерей фермеров декламировать свои волнующие оды Покахонтас, генералу Буту и старому Джону Брауну. Айседора Дункан, Гордон Крэг, Метерлинк, Скрябин, возможно, слишком далеки от духа демократии, слишком окрашены эстетизмом старого мира, чтобы быть включенными в эту конкретную категорию, но все они — разрушители образов, освободители, и они сыграли свою роль в подготовке почвы для искусства демократии.

Архитектору в новом миропорядке выпадает задача обеспечить соответствующую материальную среду для его новой жизни. Если он придерживается старых идей и лелеет старые убеждения, бытовавшие до войны, он не сможет ничего, кроме как воспроизводить их формы и моду; ибо архитектура, в конечном счете, есть лишь почерк сознания на пространстве, и материализм уже написал там все, что мог сказать о своей неспособности удовлетворить разум и сердце человека. Какими бы прекрасными ни казались ему старые формы, они заявят о своей неадекватности поколениям, свободным от той пелены привычности, которая сейчас делает жизнь неясной. Если же, напротив, подчинившись вдохновению демоса, он испытает изменение сознания, он станет по-настоящему и по-новому творческим.

Иными словами, его задача — не интерпретировать демократию в терминах существующих идиом, будь то классические или романтические, а пережить демократию в своем сердце и позволить ей через него создавать и определять свои новые формы. Не ему навязывать, а ему следует позволить быть тем, на кого навязывают.

«Пассивный Мастер протянул руку той огромной душе, что замыслила его»

— говорит Эмерсон в «Проблеме», стихотворении, которое, кажется, адресовано именно архитекторам, и которое каждому из них стоило бы выучить наизусть.

Если он в замешательстве, куда идти и что делать, чтобы эти великие силы могли воздействовать на него, пусть направит свое внимание на армию и армейские лагеря. Здесь дух демократии уже воплощен. Эти солдаты, насильственно вырванные из своей среды, лишенные всего, кроме элементарных жизненных потребностей; стоящие перед лицом зловещей судьбы по ту сторону океана, кишащего человеческими акулами, сегодня являются счастливчиками на земле благодаря осознанию братства — не как красивой теории, а как благословенного факта опыта. Они вернутся с идеями, которые не смогут выразить, с воспоминаниями, которые не смогут описать; они видели сны и узрели видения, и их сердца будут трепетать от сил, для которых у материализма даже нет названия.

Будущее страны будет в их молодых руках. Воссоздадут ли они из руин тот безверный и безлюбовный феодализм, от которого их освободила война? Нет, они будут искать лишь самовыражения, выражения того пробужденного и живущего внутри духа, который создаст новую, истинную демократию. И поскольку это вещь духовная, она придет, облеченная в красоту; то есть она найдет свое высшее выражение через формы искусства. Архитектор, который поможет в деле ткачества этого одеяния, будет в высшей степени благословен, но лишь тот, кто хранил бдение в молитве и посте, будет в высшей степени квалифицирован.

III

ПОСЛЕ ВОЙНЫ
«Когда старый мир бесплоден, а века изжили себя, он из обломков и осадка завершит более прекрасный мир».

«Мировая душа». Эмерсон.

Тот, кому Мировая душа «запрещает отчаиваться», не может не надеяться; а тот, кто надеется, всегда пытается вообразить этот «более прекрасный мир», жаждущий рождения за пределами этого интервала крови и слез. Пророчество для всех, кроме избранных, опасно и неопределенно, но даже в этом случае автор не может удержаться от попытки предвидеть архитектуру, которая, вероятно, возникнет из обломков и осадка, оставленных войной. В качестве основы для этого прогноза необходимо прежде всего кратко классифицировать выражение строительного импульса с того, что можно назвать психологической точки зрения.

Широко говоря, существует не пять ордеров архитектуры — и не пятьдесят, — а только два: организованная и органическая. Они соответствуют двум членам той «неизбежной двойственности», которая делит жизнь надвое. Талант и гений, разум и интуиция, бромид и сульфит — вот некоторые из имен, под которыми мы их знаем.

Организованная архитектура разумна и искусственна; она создается талантом и управляется вкусом. Органическая архитектура, с другой стороны, является продуктом некой неясной внутренней потребности в самовыражении, которая является подсознательной. Это как если бы сама Природа через некий человеческий орган своей деятельности обратилась к служению сынам и дочерям человеческим.

Организованная архитектура в своих лучших проявлениях — это продукт гордости, знания, компетентности, уверенности, поражающей воображение. Она как будто говорит о творениях Природы: «Я покажу вам фокус получше». Вместо тонкости геометрии Природы, ее бесконечного разнообразия и неожиданности, организованная архитектура подставляет евклидову систему прямых линий и (по большей части) круговых кривых, собранных и организованных согласно собственной определенной логике. Она создана, но не творческая; она воображена, но не обладает воображением. Органическая архитектура одновременно творческая и обладает воображением. Она неевклидова в том смысле, что она многомерна — то есть она предполагает расширение в направлениях и регионах, где дух чувствует себя как дома, но о которых чувства не дают отчета мозгу.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА VIII. ЭСКИЗ С ВООБРАЖЕНИЕМ ГЕНРИ П. КИРБИ]

Чтобы сделать все более ясным, можно сказать, что организованная и органическая архитектура соотносятся друг с другом примерно так же, как пианино соотносится со скрипкой. Пианино — это инструмент, который не издает диссонансов, если следовать правилам. Скрипка абсолютно требует слуха — внутренней прямоты. У нее есть манера предавать человека таланта и прославлять гения, становясь единым целым с его телом и душой.

Конечно, само собой разумеется, что между этими двумя порядками архитектуры не всегда существует жесткое и четкое разграничение, но есть один верный способ, по которому каждый из них может быть распознан и узнан. Если функция, по-видимому, создала форму, и если везде форма следует за функцией, меняясь по мере ее изменения, здание является органическим; если, напротив, «дом стесняет дух», если здание представляет не лицо, а пусть даже прекрасную маску, это пример организованной архитектуры.

Готические соборы «Сердца Европы» — ныне места Армагеддона — представляют собой наиболее совершенное и мощное воплощение органического духа в архитектуре. После упадка средневекового феодализма — синхронного с упадком монашества — организованная архитектура Возрождения приобрела господство; это совпало с подъемом гуманизма, когда жизнь становилась все более светской. В пост-ренессансный, или научный период, завершение которого, вероятно, знаменует война, произошло смешение языков; архитектура говорила только на чужих или мертвых языках, выученных наизусть.

Но поскольку наша архитектура, эстетически говоря, является организованной, то, хотя бы в силу действия закона противоположностей или чередования, мы могли бы разумно ожидать, что следующее проявление будет органическим. Однако существуют и другие, лучшие причины для такого ожидания.

Органическая архитектура — это всегда цветок религиозного духа. Когда душа приближается к поверхности жизни, как это было в два мистических столетия Средневековья, она организует жизнь; и архитектура, наряду с другими искусствами, становится по-настоящему творческой. Формирующая сила исходит не столько от человека, сколько через него. После войны этот дух братства, рожденный в лагерях — как Христос родился в яслях — и воспитанный на полях сражений и в окопах Европы, вероятно, примет все атрибуты новой религии человечества, побуждая людей к такому героизму и самопожертвованию, возбуждая в них такие психические сублимации, которые характеризовали великие религиозные обновления прошлых времен.

Если это произойдет, это неизбежно запечатлеется в пространстве в прекрасной и новой архитектуре; той, что «берет свою форму и солнечный цвет» не от скупого ума, а от щедрого сердца. Эта архитектура по необходимости будет органической, продуктом не самоутверждающихся личностей, а работой «Терпеливого Демона», организующего нацию в духовную демократию.

Автор осознает, что в этой точке зрения мало от «научного духа»; но наука не считается с душой. Наука движется вперед, глядя назад, так какое предвидение она может иметь о чудесном и божественно вдохновленном будущем — или, если уж на то пошло, о каком-либо будущем вообще? Старые методы и категории больше не подойдут; упорядоченный ход эволюции был насильственно прерван землетрясением войны; магматическое действие сменило водное. Окна человеческого разума больше не смотрят на знакомые холмы и долины, но на суровый, странный, опустошенный ландшафт, вспаханную землю будущего урожая лет. Это конец Эпохи, Кали-юги — завершение великого цикла; но все циклы следуют одной и той же последовательности: после зимы — Весна, а после Железного века — Золотой.

Конкретные черты этой органической, божественно вдохновленной архитектуры Золотого века, конечно, не могут быть никем распознаны, так же как и то, каким образом Великая Тайна вновь предстанет перед сознанием. Самый одаренный воображением художник может воображать только в терминах уже существующего; он может говорить только на языке, который выучил. Если этот язык был заимствован из средневековья, он позволит своей фантазии парить в манере Генри Кирби в его «Эскизах с воображением»; если, напротив, он научился мыслить в терминах классического просторечия, «Архитектурные эскизы» Отто Рита подскажут то, что он, вероятно, создаст. Оба результата будут максимально далеки от будущей реальности по той причине, что они так близки к реальности настоящей. И все же некоторые зачатки будущего должны быть заключены даже в настоящем моменте. Путь мудрости — искать их не в старой романтике и не в новом рационализме, а в тонком и вечно меняющемся духе времени.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА IX. АРХИТЕКТУРНЫЙ ЭСКИЗ ОТТО РИТА]

Самая современная нота, прозвучавшая в бизнесе, дипломатии, общественной жизни, выражена фразой: «Живи открыто!» Со всех сторон, в отношении любого вида человеческой деятельности, раздался призыв: «Впустите свет!» В силу физического соответствия, являющегося результатом не совпадения, а действия оккультного закона, мы в самом реальном смысле впустили свет. В зданиях новейшего типа, предназначенных для масштабного использования, произошел общий отказ от той «ячеистой системы» с множеством перегородок, которая создавала экстерьер в виде перечницы, в пользу огромных помещений, выполняющих разнообразные функции и освещаемых обширными площадями остекления. Хотя повышение эффективности продиктовало и определило эти изменения, это разрушение барьеров между людьми и их общее пользование дневным светом в полной мере является символом роста братства и поиска душой духовного света.

Теперь, если это товарищество и этот поиск обретут объем и интенсивность, их физические символы неизбежно будут множиться и находить все более совершенные формы проявления. Поэтому, как в качестве практической необходимости, так и в качестве символа, наиболее значимого и глубокого, мы, вероятно, станем свидетелями развития в архитектуре Дома Света, тем более что человеческая изобретательность сделала это все более осуществимым.

Стекло — это продукт, который все еще находится в стадии развития, как и те металлические устройства для удержания его в нужном положении и обеспечения герметичности стыков. Опасность несчастных случаев и пожаров была в значительной степени преодолена путем защиты конструктивных элементов, использования армированного стекла и других остроумных приспособлений. Автор был проинформирован из надежного источника, что незадолго до начала войны за границей было изобретено и доведено до коммерческого использования стекло, которое не пропускало тепловые лучи, но пропускало свет. Использование этого стекла преодолело бы последнюю трудность — выравнивание температур — и могло бы легко привести к появлению зданий совершенно нового типа, подход к которым виден в стиле экстерьера «стойка и решетка». Он принимается не только для коммерческих зданий, но и для других, с совершенно иными функциями, из-за своих очевидных преимуществ. Замечательная студия-квартира Касса Гилберта на 200 Уэст 57-й стрит в Нью-Йорке — это здание такого типа.

В этом поиске солнечного света в наших городах мы будем все больше и больше жить на крышах — летом на открытом воздухе, зимой под разнообразными стеклянными укрытиями. Эта тенденция уже проявляется в тех новейших отелях, крыши которых представляют собой сады, превращаемые в катки, с застекленными бельведерами для еды в любую погоду. Ничто, кроме невежества и апатии, не стоит на пути использования пустующих пространств крыш. Люди часто жили на крышах в прошлом и будут жить снова.

[Illustration: PLATE X. RODIN STUDIOS, 200 WEST 57TH STREET, NEW YORK]

Устремляясь все выше в поисках воздуха и света, мы слишком часто превращали «деловые» районы в зажатые скалами каньоны — «гранитные глубины, открывающиеся в гранитные глубины». Это было результатом не какой-либо внутренней необходимости, а той конкурентной жадности, чья кара всегда заключается в том, чтобы упустить именно то, что она ищет. Благодаря разумному сотрудничеству, подкрепленному законодательством, дороги и тротуары могли бы разделить солнечный свет с крышами.

Этого можно было бы достичь двумя способами: путем уступами отступающих фасадов — обеспечивая верхнее освещение, террасы и удивительные случайные эффекты света и тени — или путем регулирования высоты зданий в соответствии с шириной промежутков между ними, чередуя ряды высоких зданий с рядами низких, с отдельными полностью изолированными «небоскребами», придающими разнообразие линии горизонта.

Эти и подобные проблемы городского планирования были теоретически проработаны с большой тщательностью и известны каждому студенту науки о городах, но очень мало из всего этого было реализовано на практике — во всяком случае, не по эту сторону океана, где индивидуальные права считаются столь священными, что владелец собственности может совершить любой вид архитектурного безобразия, пока он ограничивает его своим собственным передним двором. Сила «ЕСТЬ», слабость «ДОЛЖНО БЫТЬ», конфликтующие интересы и законодательная трусость ответственны за крайне иррациональный способ, которым наши города стали великими.

Поиск духовного света посреди материализма находит бессознательную символизацию не только в этом стремлении к солнцу. Он проявляется в поразительном развитии искусственного освещения. С чисто утилитарной точки зрения почти нет ничего, чего нельзя было бы достичь с помощью света, если не считать превращения самого эфира в светоносный. Однако эстетическое развитие этой области, можно сказать, едва началось. Столь недавняя выставка в Сан-Франциско стала свидетелем первой успешной попытки сколько-нибудь значимого масштаба усилить эффект архитектуры с помощью искусственного освещения и использовать цветной свет с точки зрения его чисто живописной ценности. Хотя с тех пор некоторые здания были освещены с отличным эффектом, остается фактом, что рекламные вывески корсетов, жевательной резинки, пива и автомобилей на наших «Великих белых путях» указывают на высоту, до которой поднялось наше воображение в использовании этого прометеевского дара в любых, кроме необходимых, целях. Внутреннее освещение, за исключением негативного аспекта, рассматривалось не с точки зрения красоты, а с точки зрения эффективности; инженер захватил эту область, исключив художника.

Все это — результат атрофии той способности поклоняться и удивляться, которая одна лишь вызывает настроение, из которого рождается создание красоты. Свет мы рассматриваем лишь как удобство «чтобы видеть вещи», а не как силу и славу, которыми он является по своей сути. Его интенсивные и мощные вибрации и радужная слава его цвета тщетно стучатся в дверь сознания. Когда мы пробудимся к этим вещам, мы организуем свет в язык спонтанной эмоции, точно так же, как из звука была организована музыка.

В задачу этого эссе не входит попытка проследить эволюцию этой новой формы искусства, ставшей возможной благодаря современным изобретениям, или указать, через какие фазы она, вероятно, пройдет на пути к каким совершенствам, но то, что она неизбежно добавит новую славу архитектуре, несомненно. Это произойдет двумя путями: напрямую, придавая цвет, качество, тонкость наружному и внутреннему освещению, и косвенно, обучая глаз цветовым ценностям, подобно тому как ухо было обучено музыкой; тем самым создавая потребность в большем количестве цвета повсюду.

Как свет является видимым символом внутреннего сияния, так и цвет — знак счастья, радости. Наши города столь тусклы и серы в своем внешнем облике из-за тяжести забот, которые обременяют нас. Мы осуждаем счастливую безответственность дикаря и терпеливую удовлетворенность восточного человека своей долей, но оба они способны достичь чудес цвета в своем окружении, недоступных цивилизованному человеку. Слава средневековых витражей соборов является до сих пор живым опровержением веры в то, что в те далекие времена человеческое сердце было печальным. Архитектура — это показатель внутренней жизни тех, кто ее создал, и всякий раз, когда она красочна, эта внутренняя жизнь содержит внутреннюю радость.

В грядущем Золотом веке жизнь будет радостной, и если она будет радостной, цвет снова вернется в архитектуру. Наше психологическое состояние даже сейчас — единственное, что препятствует этому, ибо мы богаты материалами и методами, чтобы сделать такую полихромию возможной. В статье в недавнем номере «The Architectural Record» мистер Леон В. Солон, пишущий с совершенно иной точки зрения, прозревает эту тенденцию и выражает мнение, что цвет снова возрождается. Эта тенденция столь заметна, и это мнение столь разделяемо, что мы можем с уверенностью смотреть в сторону цветовой эволюции в архитектурном искусстве.

Вопрос о характере того, что можно назвать орнаментальным модусом архитектуры Нового века, является самым неясным из всех вопросов. Эволюция по линии уже существующего здесь не помогает, ибо мы совершенно лишены какого-либо орнаментального модуса, из которого мог бы развиться новый и лучший. Ничто так не выдает духовное банкротство конца Железного века, как это.

Единственный свет на эту проблему, который мы найдем, пребывает в области метафизики, а не в мире материальной реальности. Орнамент, более чем любой другой элемент архитектуры, глубоко психологичен, он является экстернализацией внутренней жизни. Это настолько верно, что любой изношенный временем фрагмент из прошлого, когда искусство было языком, обычно может быть отнесен к своему месту и своему периоду, столь красноречив он в отношении конкретного народа и конкретного времени. Если бы мы поэтому могли обнаружить и понять неясное движение сознания в современном мире, мы могли бы получить ключ к языку, который оно обрело бы позже.

Ясно, что сознание отходит от своей поглощенности материальностью, потому что теряет веру в материализм. Ясновидение, психические явления, возрождение мистицизма, оккультизма — эти знамения времени являются соломинками, которые показывают, куда теперь дует ветер, и указывают на то, что современный разум начинает чувствовать себя как дома в том, что называется четвертым измерением. Фраза здесь используется в ином смысле, чем тот, в котором ее использует математик, но, как ни странно, четырехмерная геометрия предоставляет символы, с помощью которых некоторые из этих оккультных и мистических идей могут быть осознаны рациональным умом. Одной из самых привлекательных и вдохновляющих этих идей является то, что личностное «я» — это проекция на плоскость материальности метафизического «я», или души, к которой личностное «я» относится так же, как тень объекта к самому объекту. Это удивительно совпадает с идеей, неявной во всех спекуляциях о высшем пространстве, что фигуры твердой геометрии являются проекциями на пространство трех измерений соответствующих четырехмерных форм.

Весь орнамент в конечном счете геометричен — иногда напрямую, как в системе, разработанной маврами. Найдет ли психология нового миропорядка выражение через некую адаптацию четырехмерной геометрии? Идея далека от абсурдности по причине декоративного качества, присущего многим правильным гипертелам четырехмерного пространства при проецировании их на твердое и плоское пространство.

Если это предположение кажется слишком причудливым, все еще остается прибегнуть к закону аналогии в поиске того, что мы ищем. Каждый свежий религиозный импульс всегда развивал символику, через которую его истины выражаются и передаются дальше. Эти символы, вплетенные в саму ткань жизни народа, воплощаются ими в их орнаментальном модусе. Скульптура греческого храма — это книжка с картинками греческой религии; орнаментация готического собора — это подлинная библия христианской веры. Почти все самые красивые и долговечные орнаменты были сначала священными символами: свастика, «Глаз Будды», «Щит Давида», колесо, лотос и крест.

Теперь, когда «сумерки мира», последовавшие за войной, возможно, станут свидетелями Аватара — прихода Мирового Учителя, который восстановит на одном широком и древнем фундаменте тот храм Истины, который глупость и невежество человека постоянно разрушают. Материальный аналог этого храма в таком случае впоследствии возникнет. Так родится архитектура будущего; и орнамент этой архитектуры расскажет в новом наборе символов историю омоложения мира.

В этом предвидении архитектуры после войны автора не следует понимать так, будто эти вещи будут реализованы непосредственно после. Архитектура по самой своей природе является самым медлительным из всех искусств в ответе на естественную магию быстродвижущегося ума — это Калибан, а не Ариэль. После войны нация будет на время истощена людскими ресурсами, обременена долгами, повержена, изнурена. Но в это время расплаты придет размышление, покаяние.

«И я буду мудр впредь и буду искать благодати. Каким же трижды двойным ослом был я, приняв этого пьяницу за бога и поклоняясь этому тупому дураку».

С неким подобным эпилогом занавес опустится на великую драму, которая сейчас близится к завершению. Молодым поколениям, реинкарнированным душам тех, кто пал в битве, предстоит начать работу по выражению в бессмертных формах искусства видения того «более прекрасного мира», который сейчас виден лишь как молния, во сне.

[Иллюстрация]

ЭССЕ

ОРНАМЕНТ ИЗ МАТЕМАТИКИ

I
МИРОВОЙ ПОРЯДОК
Ни один факт не установлен лучше, чем то, что мы живем в упорядоченной вселенной. Истине этого мировая война может на мгновение, и при близком и узком взгляде, казаться противоречащей, но размах человеческой истории и звезды на своих путях показывают упорядоченность, которую нельзя отрицать.

Теперь, из этого порядка, число — то есть математика — является чем-то большим, чем символ, это сама вещь. Откуда возник этот бурлящий поток жизни и куда он течет, мы не знаем; но то, что он управляется математическим законом, подтверждают все наши знания в каждой области. Если бы это было не так, само знание было бы невозможно. Именно потому, что человек — считающее животное, он является хозяином над всеми зверями земными.

Число — это мелодия, под которую движутся все вещи и, так сказать, создают музыку; оно в пульсе крови не меньше, чем в звездном занавесе неба. Оно является необходимым спутником как острой сделки, так и химического эксперимента, и прекрасного безумия поэта. Музыка — это число, ставшее слышимым; архитектура — это число, ставшее видимым; природа геометризует не только в своих кристаллах, но и в своих самых запутанных арабесках.

Если число действительно является универсальным растворителем всех форм, звуков, движений, не можем ли мы сделать его основой новой эстетики — станком, на котором можно ткать узоры, подобных которым мир никогда не видел? Попытка сделать такое — основывать искусство на математике — аргументирует (кто-то обязательно скажет) полное непонимание природы и функции искусства. «Искусство — это фонтан спонтанной эмоции» — что, следовательно, может оно иметь общего с пресловуто сухим, наименее спонтанным занятием человеческого ума? Но приведенное выше определение заканчивается утверждением, что эта эмоция достигает души «через различные каналы». Переход может быть осуществлен только через какой-то чувственный элемент, какой-то язык (в самом широком смысле), и в него элемент числа и формы должен неизбежно войти — математика «там» есть, и ее нельзя ни обдумать, ни опровергнуть.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА XI. ВООБРАЖАЕМАЯ КОМПОЗИЦИЯ: ПОРТАЛ]

Но сделать математику, а не эмоцию, которую она выражает, важной вещью — не значит ли это впасть в избитую ересь «искусства ради искусства», то есть искусства ради формы — искусства ради математики? На это возражение есть ответ, и поскольку этот ответ содержит суть всего дела, охватывает положение, на котором этот тезис должен стоять или пасть, он должен быть полным и ясным.

Что, в конечном счете, стремится выразить все искусство, которое не является чисто личным и эпизодическим? Не мировой ли порядок — то самое, что религия, философия, наука стремятся выразить согласно своим различным природам и методам? Восприятие мирового порядка художником пробуждает эмоцию, которой он может дать выход только в терминах числа; но число само по себе является наиболее абстрактным выражением мирового порядка. Форма и содержание искусства поэтому не различны, а одни и те же. Глубокое чувство этого, вероятно, вдохновило знаменитое высказывание Патера о том, что все искусство стремится к состоянию музыки; ибо музыка по своей природе — это мировой порядок, выраженный в терминах числа, в смысле и до степени, не достигнутых никаким другим искусством.

Это не просто словесное жонглирование. Мы так долго страдали от фазы искусства, которая превозносит личное в противовес космическому, что упустили из виду тот факт, что великие искусства древности, предшествовавшие Возрождению, настаивали на космическом, или безличном аспекте, и только на нем, точно так же, как это делает восточное искусство даже сегодня. Тайная сущность, архетипическая идея предмета — вот предмет заботы восточного художника, как это было у египтянина и у грека. Мы на Западе сегодня так же жадно стремимся зафиксировать случайный и эфемерный аспект — тень конкретного облака на конкретном пейзаже; улыбку на лице конкретного человека в узнаваемой комнате в конкретный момент времени. Символического искусства, универсальной эмоции, выражающей себя в терминах, которые универсальны, у нас очень мало.

Причина этого, во-первых, наша любовь к конкретному и личному и их понимание: именно аспект мира, а не мировой порядок, интересует нас; и во-вторых, неадекватность текущих форм художественного выражения для передачи нашего чувства вечного тайного сердца вещей, каким оно предстает перед нашими молодыми глазами. Столкнувшись с этой трудностью, мы уклонились от нее, и наша амбиция съежилась до изображения тех аспектов, которые скрывают нашу нищету с глаз долой. Это не нищета техники — мы достаточно ловки; и это не нищета изобретения — мы достаточно умны; это нищета духовного банкрота, пытающегося отвлечь внимание расточительной демонстрацией самой мелкой из мелких разменных монет.

Здесь имеется в виду только искусство пространства; искусства времени — музыка, поэзия и (письменная) драма — использующие более гибкие средства, были более удачливы, хотя и они в некоторой степени страдают от поклонения богу случая вместо бога порядка.

Коррективом этого является возвращение к первым принципам: принципам столь фундаментальным, что они не претерпевают изменений, какими бы новыми и разнообразными ни были их иллюстрации. Эти принципы воплощены в числе, и можно почти сказать, нигде больше в таком совершенстве. Математика — это не та сухая и мертвая вещь, какой ее сделали наше преподавание и использование, которому мы ее подвергаем. Математика — это почерк на человеческом сознании самого Духа Жизни. Другие до Пифагора открыли это, и это открытие, которое ждет и нас тоже.

Указать путь, которым математика могла бы быть заставлена дать элементы новой эстетики, выходит за рамки этого эссе, будучи вне компетенции его автора, но он берет на себя смелость взять одну фазу: орнамент, и рассмотреть ее с этой точки зрения.

Орнамент, находящийся сейчас в общем употреблении, был собран с мусорной свалки веков. Какой орнаментальный мотив какой-либо универсальности, ценности или важности моложе ста лет? Мы продолжаем использовать жимолость, акант, меандр, ионик, не потому, что они уместны для любого использования, которому мы их подвергаем, а потому, что они красивы сами по себе. Почему они красивы? Не потому, что они являются высококонвенциональными изображениями природных форм, которые сами по себе красивы, а потому, что они выражают космические истины. Жимолость и лист аканта, например, выражают идею последовательных импульсов, нарастающих, достигающих максимума и убывающих — расширяющихся из некоего фокуса силы способом, универсальным во всей природе. Наука признает в спирали архетипическую форму, будь то в водовороте или в туманности. Меандр — это серия высококонвенциональных спиралей: переведите его из углового в изогнутый, и мы получим волнистую ленту; изолируйте его, и мы получим волюту. Ионик и овы — это фаллические эмблемы, женские и мужские; или, если хотите, как эллипс и прямая линия, они являются символами конечного существования, противопоставленного бесконечности. [Рисунок 1.]

[Иллюстрация: Рисунок 1.]

Предположим, что мы решим лишить себя этих и других драгоценных наследств не потому, что они потеряли свою красоту и смысл, а скорее из-за их многообразных ассоциаций с прошлым, которое война внезапно сделала более далеким, чем медленные столетия; предположим, что мы решим заменить эти символы другими, не менее заряженными красотой и смыслом, но более непосредственно взятыми из неисчерпаемого колодца математической истины — как нам взяться за работу?

Нам не нужно браться за работу, потому что мы уже сделали это, мы всегда делаем это, неосознанно и не зная причины почему. Все орнаменталисты — субъективные математики — удивительное утверждение, возможно, но поддающееся подтверждению бесчисленными забавными способами, два из которых будут показаны.

[Иллюстрация: Рисунок 2.]

Рассмотрите сначала ваш календарь — ваш календарь, чье обыденное лицо, предоставив вам информацию о дне выплаты жалованья, сроке платежа и празднике, вы стираете в конце каждого месяца без угрызений совести, не осознавая того факта, что если бы ваши интересы были менее низменными и личными, он говорил бы вам о том порядке, который пронизывает вселенную; заставил бы вас осознать нечто из музыки сфер. Ибо на этой знакомой шахматной доске дней есть числовые расположения, которые являются таинственными, «магическими»; каждое отдельное число подобно пауку в центре удивительной математической паутины. То есть, каждое число оказывается половиной суммы пар чисел, которые окружают его вертикально, горизонтально и по диагонали: все пары складываются в одну и ту же сумму, а центральное число делит эту сумму на два. Графическое обозначение этого факта на лице календаря с помощью системы пересекающихся линий дает ту форму классической решетки, дорогую сердцу каждого начинающего рисовальщика. [Рисунок 2.] Здесь есть очевидная связь между математическим фактом и орнаментальным модусом, будь то результат случайности или по причине некой подсознательной связи между творческой и рассудочной частью ума.

Чтобы показать с помощью примера, отличного от этого акростиха дней, как инстинкт создания узоров бессознательно следует по колее, проложенной для него математикой, внимание читателя направляется на дизайн старого колониального покрывала, показанного на Рисунке 3. Рядом с ним, в правом верхнем углу, находится магический квадрат из четырех. То есть все столбцы цифр, из которых он состоит: вертикальные, горизонтальные и диагональные, складываются в одну и ту же сумму: 34. Анализ этого квадрата раскрывает тот факт, что он состоит из цифр двух разных порядков счета: обычного порядка, начинающегося в левом верхнем углу и читаемого поперек и вниз обычным способом, и обратно-обычного, начинающегося в нижнем правом углу и читаемого поперек и вверх. Цифры в четырех центральных ячейках и в четырех внешних угловых ячейках оказываются принадлежащими к первой категории, а остальные цифры — ко второй. Теперь, если ячейки обычного порядка представить белым цветом, а обратно-обычного — черным, будет создан именно такой узор, который образует декоративный мотив стеганого одеяла.

Можно утверждать, что эти два примера связи между орнаментом и математикой случайны и поэтому ничего не доказывают, но они, по крайней мере, дают ключ, который художнику было бы глупо не использовать. Пусть он атакует свою проблему на этот раз напрямую и посмотрит, нельзя ли заставить число дать то, что он ищет: а именно, пространственные ритмы, которые красивы и новы.

Мы знаем, что красота присуща порядку, что необходимость того или иного рода является родителем красоты. Красота в архитектуре — это в значительной степени результат структурной необходимости; красота в орнаменте может проистекать из необходимости, которая является числовой. Ясно, что расположение чисел в магическом квадрате является вынужденным — они должны быть размещены определенным образом, чтобы суммирование каждого столбца было одинаковым. Проблема тогда становится в том, чтобы заставить эту необходимость открыться глазу. Теперь большинство магических квадратов содержат магический путь, обнаруживаемый путем следования за числами от ячейки к ячейке в их естественном порядке. Поскольку это вынужденная линия, нас не должно удивлять, что она часто бывает и красивой.

[Иллюстрация: Рисунок 3.]

Левый рисунок на Рисунке 4 представляет собой наименьшую совокупность чисел, способную к расположению в магический квадрат. Каждый вертикальный, горизонтальный и угловой диагональный столбец складывается в 15, а сумма любых двух противоположных чисел равна 10, что в два раза больше центрального числа. Магический путь — это бесконечная линия, развиваемая путем следования от руки за числами в их естественном порядке, от 1 до 9 и обратно к 1. Рисунок справа от Рисунка 4 — это та же самая линия, переведенная в орнамент путем создания из нее переплетения и заполнения больших промежутков простыми цветочными формами. Это было выполнено в белом гипсе и заставило выполнять функцию вентиляционной решетки.

Теперь количество магических квадратов практически безгранично, и хотя не все из них дают магические линии красоты этой, некоторые содержат еще более богатые декоративные возможности. Но есть и другие способы получения орнамента из магических квадратов, уже намеченные в обсуждении колониального одеяла.

[Иллюстрация: Рисунок 4.]

[Иллюстрация: Рисунок 5.]

Магические квадраты из четного числа ячеек иногда оказываются состоящими из чисел, расположенных не только в комбинациях обычного и обратно-обычного порядков счета, но включающих и два других: обратный обычного (начиная с верхнего правого угла, поперек и вниз) и обратный инверсный (начиная с нижнего левого угла, поперек и вверх). Если в таком магическом квадрате заменить числа, принадлежащие каждому порядку, простым графическим символом, узор спонтанно оживает. Рисунки 5 и 6 иллюстрируют метод, а Рисунки 7 и 8 — перевод некоторых из этих квадратов в более богатые узоры путем разработки символов при соблюдении их расположения. Лишь при небольшом напряжении воображения красивый прорезной каменный экран из Равенны, показанный на Рисунке 9, можно было бы представить как разработанный по этому методу, хотя, конечно, на самом деле это было не так. Некоторые из расположений, показанных на Рисунке 6, тесно перекликаются с акустическими фигурами, созданными с помощью музыкальных тонов с песком на листе металла или стекла.

[Иллюстрация: Рисунок 6.]

[Иллюстрация: Рисунок 7.]

Знаменитый квадрат Франклина из 16 ячеек можно заставить дать красивый узор путем обозначения некоторых линий, которые дают суммирование 2056, разными символами, как показано на Рисунке 10. Свободный перевод этого дизайна в узорную кирпичную кладку указан на Рисунке 11.

Если эти процессы кажутся чрезмерно запутанными и сложными для достижения простого результата — как сжигание дома ради жареного поросенка — существуют другие, более простые способы получения орнамента из математики, ибо истины числа находят прямое и совершенное выражение в фигурах геометрии. Возведение числа в квадрат — возведение его во вторую степень — находит графическое выражение в плоской фигуре квадрата; а возведение числа в куб — возведение его в третью степень — в твердой фигуре куба. Теперь квадраты и кубы с незапамятных времен признаны полезными орнаментальными мотивами. Другие элементарные геометрические фигуры, делающие конкретными для глаза истины абстрактного числа, могут быть использованы дизайнером таким образом, чтобы произвести орнамент самый разнообразный и обильный. Мавританские потолки, готический оконный переплет, переплеты Гролье — все указывают на богатство этой области.

[Иллюстрация: Рисунок 8.]

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА XII. ВООБРАЖАЕМАЯ КОМПОЗИЦИЯ. БАЛКОН]

[Иллюстрация: Рисунок 9.]

Предположим, например, что мы попытаемся иметь дело декоративно с такими простыми фигурами, как три низших Платоновых тела — тетраэдр, гексаэдр и октаэдр. [Рисунок 12.] Их проекция на плоскость дает ритмическое деление пространства из-за их присущей симметрии. Эти проекции соответствовали бы сети линий, видимых при взгляде через стеклянное пресс-папье данной формы, причем линии образуются соединением нескольких граней. Рисунок 13 представляет орнаментальные полосы, разработанные таким образом. Додекаэдр и икосаэдр, имеющие больше граней, дают более сложные узоры, и нет предела разнообразию интересных дизайнов, получаемых этими прямыми и простыми средствами.

[Иллюстрация: Рисунок 10.]

Если автор был успешен до сих пор в своем изложении, должно быть достаточно ясно, что из неисчерпаемого колодца математики можно черпать свежую красоту. Но что насчет ее значимости? Орнамент должен что-то значить; он должен иметь какое-то отношение к доминирующей идее дня; он должен выражать психологическое настроение.

Что такое психологическое настроение? Наше время — это эпоха перехода; мы живем в меняющемся мире. С одной стороны, мы являемся свидетелями разрушения многих старых кристаллов мысли, с другой — чувствуем давление тех сил, которые создадут новое. Каков первый видимый творческий акт природы? Формирование геометрического кристалла. Художнику следует принять этот намек и организовать геометрию в новый орнаментальный модус; делая это, он докажет, что находится в отношении к anima mundi. Только установлением такого отношения новая красота рождается в мире.

[Иллюстрация: Рисунок 11.]

Орнамент в своих примитивных проявлениях скорее геометричен, чем натуралистичен. Это в некотором роде странно, что абстрактная и метафизическая вещь должна предшествовать конкретной и чувственной. Было бы естественно предположить, что человек сначала будет подражать вещам, которые его окружают, но самое беглое знакомство с примитивным искусством показывает, что он гораздо более склонен грубо геометризировать. Теперь не обязательно предполагать, что мы должны вернуться к условиям дикости, чтобы верить, что в этом вопросе здравой эстетики мы должны начать там, где искусство всегда начиналось — с числа и геометрии. Тем не менее, существует тонко ироничный взгляд, который оправдано иметь в отношении совершенно очевидных аспектов американской жизни, в свете которого эта жизнь, по-видимому, имеет скорее больше общего с дикостью, чем с культурой.

[Иллюстрация: Рисунок 12.]

[Иллюстрация: Рисунок 13.]

Подавление академической науки атлетикой в наших колледжах — яркий тому пример: состязания мышц вызывают гораздо больше интереса и энтузиазма, чем любые состязания ума. Мы упорствуем в дикарской привычке пожирать трупы убитых животных спустя долгое время после того, как в этом отпала необходимость, а некоторые даже убивают невинных диких существ, называя свою жестокость спортом. Наши женщины украшают себя мехами и перьями — плодами наемной и систематической бойни; мы исполняем оргиастические танцы под музыку рожков, барабанов и кимвалов — короче говоря, мы обладаем психологией дикаря, лишенной его жизненного религиозного инстинкта и верного декоративного чувства цвета и формы.

Но это, конечно, верно лишь для поверхности и освещенных солнцем теней великого демократического прилива. Его глубины скрывают всякого рода тонкость и изощренность, высокие стремления и отклик на красоту и мудрость, весьма далекие от стадии амебы, описанной выше. Для этой последней стадии подходящими символами являются простые фигуры евклидовой планиметрии и стереометрии — фигуры, которые может понять любой ребенок, но для того другого, более развитого состояния сознания — менее очевидного, но более важного — они не годятся. Нужно искать нечто более изощренное и сокровенное, если мы хотим иметь орнаментальный метод, способный выразить не только простоту, но и сложность современной психологии. Это не нужно искать вне области геометрии, но внутри нее, путем расширения уже описанных методов. Существует совершенно современное развитие математической науки: геометрия четырех измерений. Она представляет собой освобождение разума от тирании простых видимостей; поворот сознания в новом направлении. Поэтому она обладает высоким символическим значением, олицетворяя то движение прочь от материализма, которое является столь заметным явлением нашего времени.

Конечно, для тех, чье представление о четвертом измерении сродни представлению одного знакомого автора, описавшего его как «воз с пробками от бочек», идея извлечь из него хоть какую-то практическую пользу не может казаться чем-то иным, кроме как абсурдом. В самом этом словосочетании «четвертое измерение» есть нечто такое, что, по-видимому, вызывает своего рода ментальную фобию у определенных умов, делая их неспособными к восприятию или рассуждению. Такие люди, поскольку не могут ткнуть в него своей тростью, утверждают, что четвертое измерение не имеет математической или философской обоснованности. Поскольку невежество в этом вопросе весьма распространено, следующее эссе будет посвящено рассмотрению четвертого измерения и его связи с новым орнаментальным методом.

[Иллюстрация]

II

ЧЕТВЕРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ
Тема четвертого измерения не из легких для понимания. К счастью, художнику-дизайнеру не нужно глубоко проникать в эти захватывающие чертоги мысли, чтобы извлечь искомую выгоду. Тем не менее, сосредоточение ума на этой «математической сказке» не может не расширить его интеллектуальные и духовные горизонты и не развить его воображение — этот тончайший инструмент во всем его арсенале.

В качестве введения в тему профессор Джеймс Бирни Шоу в статье в Scientific Monthly говорит следующее:

Вплоть до периода Реформации на алгебраические уравнения выше третьей степени смотрели косо, считая, что они не имеют реального смысла, поскольку не существует четвертой степени или измерения. Но около ста лет назад эта химера стала реальностью, и сегодня она открывает новый мир для физики, в котором механика может стать геометрией, время — координироваться с пространством, а каждая геометрическая теорема в мире становится физической теоремой в экспериментальном мире, изучаемом в лаборатории. Ученого действительно поражает, когда ему говорят, что искусственный мир грез математика более реален, чем тот, который он видит с помощью своих гальванометров, ультрамикроскопов и спектроскопов. Мало что значит, если он отвечает: «Ваш четырехмерный мир — лишь аналитическое объяснение моих явлений», ибо остается фактом то, что в четырехмерном пространстве математика существует пространство, которое ни в каком смысле не является остатком опыта, сколь бы мощная дистилляция ощущений или восприятий ни применялась, ибо оно вовсе не содержится в той жидкости, которую предоставляет опыт. Это продукт творческой силы математического ума, и его объекты реальны точно так же, как куб, квадрат, круг, сфера или прямая линия. Мы способны увидеть проницательным взором математической интуиции, что эти фантастические формы мира относительности не менее и не более реальны, чем те, что считаются несотворимыми или неразрушимыми в игре сил природы.

Только эти «фантастические формы» должны занимать художника. Если с помощью какой-то мощной магии он сможет осадить их в мир чувственных образов так, чтобы они зазвучали музыкой для глаз, ему даже не нужно будет вдаваться в вопрос об их реальности, но для достижения этой трансмутации он должен знать кое-что, по крайней мере, о странных законах их бытия, должен прислушаться к сказке, в которой каждая теорема — парадокс, а каждый парадокс — математический факт.

Он должен представить себе пространство четырех взаимно независимых направлений; пространство, то есть, имеющее направление под прямым углом к каждому известному нам направлению. Мы не можем указать на него, мы не можем его изобразить, но мы можем рассуждать о нем с точностью, которая почти абсолютна. В таком пространстве, конечно, можно было бы установить четыре осевые линии, все пересекающиеся в одной точке и все взаимно перпендикулярные друг другу. Каждое гипертело четырехмерного пространства имеет эти четыре оси.

Правильные гипертела (аналогичные платоновым телам трехмерного пространства) — это те «фантастические формы», которые окажутся полезными для художника. Он должен научиться выманивать их вдоль этих осевых линий. То есть пусть он выстраивает свои фигуры, пространство за пространством, развивая их от низших пространств к высшим. Но поскольку он не может войти в четвертое измерение и строить их там, и даже в третье — если ограничится листом бумаги — он должен найти какой-то способ представления высшего в низшем. Это процесс, с которым он уже знаком, ибо он применяет его каждый раз, когда делает перспективный рисунок, который является представлением тела на плоскости. Все, что требуется, — это расширение метода: гипертело может быть представлено в виде фигуры из трех измерений, а та, в свою очередь, может быть спроецирована на плоскость. Достигнутый результат будет представлять собой перспективу перспективы — представление представления.

Это может показаться неясным для непосвященных, и правда, что плоские проекции некоторых правильных гипертел — ошеломляюще сложные вещи, но автор настолько уверен, что этот вопрос вполне доступен среднему нематематическому уму, что готов подвергнуть свою уверенность практической проверке.

Предлагается разработать представление тессеракта, или гиперкуба, на бумаге этой страницы, то есть в пространстве двух измерений. Давайте начнем как можно дальше: с точки. Эта точка, a, [Рисунок 14] мыслится движущейся в направлении w, образуя линию a b. Затем эта линия движется в направлении под прямым углом к w, а именно x, на расстояние, равное ее длине, образуя квадрат a b c d. Теперь, чтобы квадрат развился в куб путем движения в третье измерение, он должен был бы двигаться в направлении под прямым углом и к w, и к x, то есть вне плоскости бумаги — прочь от нее, вверх или вниз. Это, конечно, невозможно, но третье направление можно представить на плоскости бумаги.

[Иллюстрация: Рисунок 14. ДВЕ ПРОЕКЦИИ ГИПЕРКУБА, ИЛИ ТЕССЕРАКТА, И ИХ ПЕРЕВОД В ОРНАМЕНТ.]

Давайте представим его как диагонально направленное вниз вправо, а именно y. В направлении y, следовательно, на расстоянии, равном длине одной из сторон квадрата, рисуется другой квадрат, a'b'c'd', представляющий исходный квадрат в конце его движения в третье измерение; и поскольку при этом движении граничные точки квадрата прочертили линии (ребра), необходимо соединить соответствующие углы двух квадратов линиями. Это завершает фигуру и достигает представления куба на плоскости совершенно простым и знакомым процессом. Его шесть граней легко идентифицируются глазом, хотя только две из них выглядят как квадраты из-за требований представления.

Теперь прыжок в бездну, который не будет таким уж страшным, поскольку не требует изменения метода. Куб должен двигаться в четвертое измерение, развивая там гиперкуб. Это невозможно по той причине, что куб должен был бы выйти из нашего пространства вообще — трехмерное пространство не вместит гиперкуб. Но и сам куб не содержится внутри плоскости бумаги; он там только представлен. Направление y пришлось вообразить, а затем произвольно установить; мы можем произвольно установить четвертое направление таким же образом. Поскольку оно находится под прямым углом к y, его обозначение может быть диагонально вниз и влево — направление z. Поскольку известно, что y находится под прямым углом и к w, и к x, z находится под прямым углом ко всем трем, и мы, таким образом, установили четыре взаимно перпендикулярные оси, необходимые для завершения фигуры.

Теперь куб должен двигаться в направлении z (четвертое измерение) на расстояние, равное длине одной из его сторон. Точно так же, как мы делали ранее в случае с квадратом, мы рисуем куб в его новом положении (ABB'D'C'C) и также, как прежде, соединяем каждую вершину первого куба с соответствующей вершиной другого, потому что каждая из этих точек порождает линию (ребро), каждая линия — плоскость, а каждая плоскость — тело. Это тессеракт, или гиперкуб, в плоской проекции. Он имеет 16 точек, 32 линии и 8 кубов, которые, как известно, составляют фигуру. Эти кубы встречаются парами и могут быть легко идентифицированы.[1]

Тессеракт, изображенный на А, Рисунок 14, показан в соответствии с условностями косой, или двухточечной, перспективы; он может быть в равной степени представлен способом, соответствующим параллельной перспективе. Параллельная перспектива куба выглядит как квадрат внутри другого квадрата, с линиями, соединяющими четыре вершины одного с вершинами другого. Третье измерение (то, что за пределами плоскости бумаги) здесь мыслится не как находящееся за границами первого квадрата, а внутри них. Мы можем с равным основанием представить четвертое измерение как «то, что за пределами, но внутри». В этом случае мы получили бы изображение тессеракта, как показано на B, Рисунок 14: куб внутри куба, пространство между которыми занято шестью усеченными пирамидами, каждая из которых представляет куб. Большой внешний куб представляет исходный генерирующий куб в начале его движения в четвертое измерение, а маленький внутренний куб представляет его в конце этого движения.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА XIII. ВООБРАЖАЕМАЯ КОМПОЗИЦИЯ: ЗАЛ ДЛЯ АУДИЕНЦИЙ]

Эти две проекции тессеракта на плоское пространство — не единственно возможные, но они типичны. Некоторое представление о разнообразии аспектов можно получить, вообразив, как гнездо взаимосвязанных кубов (сделанных из проволоки, чтобы проникать друг в друга), объединенных в единую симметричную фигуру трехмерного пространства, выглядело бы с нескольких разных направлений. Каждый вид давал бы новые подразделения пространства, и все они были бы ритмичными — следовательно, поддающимися переводу в орнамент. C и D представляют такие переводы A и B.

Чтобы прочнее закрепить эти непривычные идеи в сознании читателя, пусть он подвергнет себя еще одному упражнению творческого воображения и построит, немного другим методом, представление 16-гедроида на плоскости. Это правильное тело четырехмерного пространства состоит из шестнадцати ячеек, каждая из которых является правильным тетраэдром, тридцати двух треугольных граней, двадцати четырех ребер и восьми вершин. Оно является коррелятом октаэдра трехмерного пространства.

Сначала необходимо установить наши четыре оси, все взаимно перпендикулярные. Если мы проведем три линии, пересекающиеся в одной точке и образующие углы по 60 градусов каждая, несложно представить эти линии как находящиеся под прямым углом друг к другу в трехмерном пространстве. Четвертую ось мы предположим проходящей вертикально через точку пересечения трех линий, так что мы видим ее только в поперечном сечении, то есть как точку. Важно помнить, что все углы, образованные четырьмя осями, являются прямыми — вещь, возможная только в пространстве четырех измерений. Поскольку 16-гедроид является симметричным гипертелом, все его восемь вершин будут равноудалены от центра объемлющей гиперсферы, «поверхность» которой они пересекут в симметрично расположенных точках. Эти вершины устанавливаются в нашем представлении путем описания круга — плоской проекции гиперсферы — вокруг центральной точки пересечения осей. (Рисунок 15, слева.) Там, где каждая из них пересекает круг, будет установлена вершина 16-гедроида. От каждой вершины теперь необходимо провести прямые линии к каждой другой, каждая линия представляет одно ребро шестнадцати тетраэдрических ячеек. Но поскольку два конца четвертой оси прямо противоположны друг другу и противоположны точке зрения, все эти линии не появляются на левой диаграмме. Поэтому становится необходимым слегка наклонить фигуру, открывая вид на четвертую ось, сильно сокращенную, а вместе с ней и все линии, составляющие фигуру. Результатом является та проекция 16-гедроида, которая показана справа на Рисунке 15.[2] Здесь нет случайного расположения линий и областей, но «тень», отбрасываемая архетипической фигурой высшего пространства на плоскость нашей материальности. Это чудо, тайна, ошеломляющая воображение, противоречащая опыту, но имеющая такое же право на место в высоком суде разума, как и любые более знакомые фигуры, с которыми имеет дело геометрия. Переведенная в орнамент, она создает такой сплошной узор, как показано на Рисунке 16, и дизайн, украшающий шторы справа и слева на табл. XIII. Существуют также другие интересные проекции 16-гедроида, в которые здесь нет необходимости углубляться.

[Иллюстрация: Рисунок 15. ПРЯМОЙ ВИД, ОСИ ПОКАЗАНЫ ЖИРНЫМИ ЛИНИЯМИ, НАКЛОННЫЙ ВИД, ВЕРШИНЫ ПОКАЗАНЫ КРУЖКАМИ, 16-ГЕДРОИД В ПЛОСКОЙ ПРОЕКЦИИ]

Ибо если автор преуспел в своем изложении до этого момента, должно быть достаточно ясно, что геометрия четырех измерений способна дать свежие и интересные орнаментальные мотивы. Продолжая свою демонстрацию дальше и умножая иллюстрации, он лишь прошел бы по почве, уже покрытой в его книге «Проективный орнамент» и в его второй лекции Скаммона.

Конечно, этот сложный механизм для создания довольно очевидных и даже обычных декоративных мотивов может показаться некоторым читателям похожим на механику кошмаров Голдберга, где самые абсурдные и запутанные устройства призваны достичь самых простых целей. Автор не обеспокоен такой критикой. Если дизайны, рассматриваемые в этой главе, «очевидны и даже обычны», то они таковы по той причине, что были выбраны меньше с оглядкой на их интерес и красоту, чем как поддающиеся развитию и демонстрации упорядоченным процессом, который не должен слишком сильно обременять терпение и интеллект читателя. Четырехмерная геометрия дает бесчисленное множество других узоров, красоту и интерес которых невозможно было бы оспорить — узоры за пределами возможностей самого умного дизайнера, не знакомого с проективной геометрией.

[Иллюстрация: Рисунок 16.]

Великая потребность орнаменталиста — это этот или какой-то другой прочный фундамент. Не имея его, он был вынужден строить либо на зыбучих песках собственной фантазии, либо на обломках и осадке прошлого. Геометрия обеспечивает этот верный фундамент. Нам, возможно, придется много работать и глубоко копать, но результаты будут стоить усилий, ибо только на таком фундаменте может возникнуть храм, который будет красив и силен.

В подтверждение своего общего утверждения о том, что основой всякого эффективного декора являются геометрия и число, автор в заключение желает обратить внимание читателя на Рисунок 17 — слегка измененное воспроизведение знаменитого зодиакального потолка Храма Дендеры в Египте. Солнце и его корона были подставлены вместо зодиакальных знаков и символов, которые заполняют центр оригинала, ибо, кроме как для египтолога, они бессмысленны. Во всем существенном рисунок верно следует оригиналу — он был, по сути, скопирован с обмерочного чертежа.

[Иллюстрация: Рисунок 17. ДЕКОР ПОТОЛКА ИЗ ХРАМА ДЕНДЕРЫ]

Вот одна из самых великолепных декоративных схем во всем мире, организованная с чувством баланса и ритма, превосходящим возможности современного художника, и выполненная с мастерством, выходящим за пределы возможностей современного ремесленника. Факт, который первым бросается в глаза зрителю, заключается в том, что вещь настолько очевидно математична в своих ритмах, что свести ее к терминам геометрии и числа — дело небольшой сложности. Сравните застывшую музыку этих рифмованных и связанных фигур с табунистыми, запутанными и загроможденными композициями даже наших лучших декораторов, и аргументы становятся ненужными — факт остается фактом: мы потеряли что-то драгоценное и жизненно важное в искусстве, секретом чего владели древние.

Именно за восстановление этих древних истин и открытие новых пространственных ритмов — ставшее возможным благодаря прогрессу математической науки — ратует автор. Художники, архитекторы, дизайнеры, вместо того чтобы пережевывать жвачку текущей моды, приходите на эти новые пастбища!

[Иллюстрация]

[Сноска 1: Восемь кубов в А, Рисунок 14, следующие: abb'd'c'c; ABB'D'C'C; abdDCA; a'b'd'D'C'A'; abb'B'A'A; cdd'D'C'C; bb'd'D'DB; aa'c'C'CA.]

[Сноска 2: Шестнадцать ячеек 16-гедроида следующие: ABCD: A'B'C'D': AB'C'D': A'BCD: AB'CD: A'BC'D: ABC'D: A'B'CD': ABCD': A'B'C'D: ABC'D': A'B'CD: A'BC'D: AB'CD': A'BCD': AB'C'D.]

УКРОЩЕНИЕ РАДУГИ

В предыдущем эссе упоминалось искусство света — подвижного цвета — абстрактный язык мысли и эмоции, который должен говорить с сознанием через глаз, как музыка говорит через ухо. Это искусство нерожденное, хотя и шевелящееся в утробе будущего. Вещи, отражающие свет, были эстетически организованы в искусства архитектуры, живописи и скульптуры, но сам свет никогда не был так организован.

И все же научная разработка и контроль света достигли стадии, которая делает это новое искусство возможным. Оно ждет только прихода творческого художника. Манипуляция светом сейчас находится в руках инженеров по освещению, а его эксплуатация (помимо необходимых способов) — в руках рекламодателей.

Некоторые результаты их сотрудничества видны в небесных знаках верхнего Бродвея в Нью-Йорке и на набережной озера в Чикаго. Карнавал соперничающих вульгарностей, не демонстрирующий никакого мастерства, кроме самого пуэрильного, эти дисплеи тем не менее дают эффект удивительной красоты. Это происходит из-за оккультного свойства, присущего самой природе света — его нельзя опошлить. Если бы манипуляция светом была передана в руки художника и посвящена благородным целям, невозможно переоценить то приращение красоты, которое последовало бы за этим.

Ибо свет — гораздо более мощный медиум, чем звук. Сфера звука — это сфера земли; малые пределы нашей атмосферы отмечают крайние границы, до которых звук, даже самый пронзительный, может преобладать. Но среда света — это эфир, который связывает нас с самыми далекими звездами. Не может ли это послужить символом мощи света, вводящего человеческий дух в сферы бытия, у дверей которых сама музыка будет биться тщетно? Или если мы сравним вселенную, доступную зрению, с той, что доступна слуху — положение слепого в контрасте с положением глухого — существует то же самое несоответствие; поле глаза неизмеримо богаче, разнообразнее и интереснее, чем поле уха.

Трудность, по-видимому, заключается в низкой впечатлительности глаза к его особому порядку красоты. Для среднего человека цвет — как цвет — не имеет ничего значимого, чтобы сказать: для него трава зеленая, снег белый, небо синее; и привлечение его внимания к тому факту, что иногда трава желтая, снег синий, а небо зеленое, скорее сбивает с толку, чем просвещает. Только когда его сетчатка атакована каким-то великолепным закатом или опоясывающей небо радугой, он способен отделить идею цвета от идеи формы и субстанции. Даже художник находится в невыгодном положении в этом отношении по сравнению с музыкантом. Ничто в знании и анализе цвета, аналогичное установленным законам музыкальной гармонии, не является частью оснащения среднего художника; он играет, так сказать, на слух. Ученый, с другой стороны, хотя он может знать спектр от начала до конца и его бесчисленные модификации, ценит это «радужное обещание Господа» не ради его собственной прекрасной сути, а как средство для иных целей, чем цели красоты. Но точно так же, как искусство музыки развило ухо в тонкий и чувствительный инструмент оценки, так и аналогичное искусство света воспитало бы глаз к нюансам цвета, к которым он сейчас слеп.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА XIV. ПЕСНЯ И СВЕТ: ПОДХОД К «ЦВЕТНОЙ МУЗЫКЕ»]

Интересно поразмышлять о той конкретной форме, в которой это новое искусство проявит себя. Вопрос, возможно, уже решен в «цветовом органе», самым ранним из которых был инструмент Бэмбриджа Бишопа, выставленный в старом музее Барнума — до дней электрического света — а последним — А.У. Римингтона. Оба этих инструмента были построены на предполагаемом соответствии между данной шкалой цветов и музыкальной хроматической шкалой; на них играли по музыкальной партитуре на органной клавиатуре. Это достаточно легко и достаточно очевидно, и делалось с переменным успехом тем или иным способом снова и снова, но сама его легкость и очевидность должны заставить нас остановиться.

Вполне можно усомниться, является ли какой-либо произвольный и буквальный перевод, даже если он осуществим, высокосложного, интенсивно подвижного искусства, разворачивающегося во времени, как музыка, в соответствующее выражение света и цвета, лучшим подходом к новому искусству подвижного цвета. Существует глубокое и устойчивое убеждение, оправданное историей эстетики, что каждая форма искусства должна прогрессировать от своих собственных начал и разворачиваться своим уникальным и характерным способом. Соответствия между искусствами — такое соответствие, например, как вдохновило знаменитое высказывание, что архитектура — это застывшая музыка — обнаруживают себя обычно только после того, как сестринские искусства достигли независимой зрелости. Они обязаны своим происхождением тому лежащему в основе единству, на которое наши различные способы чувственного восприятия действуют как преломляющая среда, и поэтому должны приниматься как должное. Каждое искусство, как и каждый индивид, уникально и своеобразно; в этой своеобразности заключается его самый захватывающий призыв. Мы, вероятно, упустим венчающую славу света и самое волнующее послание радуги душе, если будем слишком исключительно озабочены тождествами, существующими между музыкой и цветом; скорее, именно на их различиях следует остановиться в первую очередь.

Давайте соответственно рассмотрим характерные различия между двумя категориями чувств, к которым принадлежат звук и свет — музыка и цвет — соответственно. Это сводится к сравнению между временем и пространством. Характерная черта времени — последовательность, следовательно, сама идея музыки, которая во времени, предполагает постоянное изменение. Характеристика пространства, с другой стороны, — одновременность; в одном лишь пространстве царила бы вечная неподвижность. Вот почему архитектура, которая является преимущественно искусством пространства, из всех искусств наиболее статична. Свет и цвет по существу принадлежат пространству, и поэтому искусству подвижного цвета никогда не должно не хватать определенной безмятежности и покоя. «Мелодия», сыгранная на цветовом органе, только удручает. Если существует рабочее соответствие между музыкальным искусством и искусством подвижного цвета, оно будет найдено в области гармонии, которая включает идею одновременности, а не в мелодии, которая является чистой последовательностью. Это фундаментальное различие между временем и пространством невозможно переоценить. Музыкальная нота, продленная, становится в конце концов едва терпимой; в то время как красивым цветом, как синевой неба, мы можем наслаждаться весь день и каждый день. Меняющиеся оттенки заката — andante, если отнести их к музыкальному стандарту, но для глаза они — allegretto; мы хотели бы, чтобы они проходили менее стремительно, чем они это делают. Подмигивающие, бегающие, меняющиеся огни освещенных небесных знаков только раздражают, и по той же самой причине. Глаз жаждет покоя в каком-то безмятежном сиянии или величественной последовательности, в то время как ухо наслаждается контрастом и постоянным изменением. Может быть, по мере того как глаз становится более образованным, он будет требовать больше движения и сложности, но определенная тишина и безмятежность — самой природы света, как движение и страсть — самой природы звука. Музыка — это поиск, «любовь в поисках слова»; свет — это обретение, «божественный завет».

С вниманием, все еще сосредоточенным на различиях, а не на сходствах между музыкальным искусством и новым искусством подвижного цвета, мы переходим далее к рассмотрению вопроса формы. Теперь форма по существу принадлежит пространству: мы говорим о «форме» музыкальной композиции, но это в более или менее фигуральном и метафизическом смысле, а не как о вещи конкретной и осязаемой, подобно формам пространства. Было бы глупо отказываться от преимущества связывания формы с цветом, поскольку есть возможность это сделать. Вот еще один золотой шар, с которым можно жонглировать, тот, который не дает ни одно искусство, чисто существующее во времени. Конечно, известно, что музыкальные звуки ткут невидимые узоры в воздухе, и сделать эти узоры воспринимаемыми для глаза может быть одним из более отдаленных и сокровенных достижений нашего несозданного искусства. Тем временем, хотя у нас есть целая сокровищница природных форм, из которых можно черпать, из них мы можем должным образом использовать только такие, которые являются абстрактными. Причина этого ясна любому, кто мыслит искусство подвижного цвета не как кино — вещь быстро проходящих конкретных образов, чтобы шокировать, поразить или очаровать — а как богатый и разнообразный язык, в котором свет, пословично символ духа, заставляют говорить через чувства некое исцеляющее послание душе. Для такого завершения, «горячо желаемого», природные формы — формы, изобилующие всякого рода ассоциациями с тем миром материальности, из которого мы хотели бы сбежать — неуместны; прибегать нужно скорее к абстрактным формам, то есть геометрическим фигурам. И поскольку чем дальше они от вещей чувственных, от знания и опыта, проецируемые фигуры четырехмерной геометрии поддавались бы этим использованиям с особой грацией. Цвет без формы — как душа без тела; однако тело света должно быть без всякого налета материальности. Четырехмерные формы так же нематериальны, как все, что можно было бы вообразить, и их можно было бы использовать для полезной цели отделения цветов друг от друга, как свинцовые линии в старых соборных окнах, лучше чего ничего более красивого никогда не было придумано.

Переходя теперь к рассмотрению не различий, а сходств, ясно, что соответствие может быть установлено между цветами спектра и нотами музыкальной шкалы. То есть спектр, рассматриваемый как аналог музыкальной октавы, может быть подразделен на двенадцать цветов, которые могут быть репрезентативными для музыкальной хроматической шкалы из двенадцати полутонов: само слово, хроматический, наводит на мысль о таком соответствии между звуком и светом. Красный конец спектра естественно относился бы к низким нотам музыкальной шкалы, а фиолетовый конец — к высоким, по причине относительной быстроты вибрации в каждом случае; ибо октава музыкальной ноты заставляет воздух вибрировать вдвое быстрее, чем сама нота, и, грубо говоря, то же самое верно для конечных цветов спектра по отношению к эфиру.

Но предполагая, что цветовая шкала может быть установлена, которая дала бы цветовой коррелят любой музыкальной ноте или аккорду, все еще остается вопрос значений, с которым нужно иметь дело. В музыкальной шкале существует практическое равенство значений: одна нота так же сильна, как другая. В цветовой шкале, с другой стороны, каждая нота (взятая при ее наибольшей интенсивности) имеет положительное значение сама по себе, и они все разные. Эти значения не имеют музыкальных коррелятов, они принадлежат цвету per se. Каждый колорист знает, что весь секрет красоты и блеска кроется в правильном понимании и настройке значений, и музыка бессильна помочь ему здесь. Давайте поэтому отложим обсуждение этой музыкальной параллели, которая полна подводных камней, до тех пор, пока мы не проведем некоторое исследование таких простых эмоциональных реакций, которые цвет может, как выяснится, давать. Музыкальное искусство началось с эмоционального отклика на определенные простые тона и комбинации, и наслаждения уха их повторением и вариацией.

Из-за нашей неразвитой чувствительности эмоциональные реакции на цвет оказываются в значительной степени личными и причудливыми: один человек «любит» розовый, другой — пурпурный или зеленый. Цветотерапия — слишком новая вещь, чтобы полагаться на нее в плане данных, ибо даже если цвета поддаются классификации как седативные, восстановительные и стимулирующие, никакие две классификации, полученные независимо, вряд ли совпали бы. Большинство людей, по-видимому, предпочитают яркие, чистые цвета, когда они представлены им на небольших площадях, причем красный и синий являются фаворитами. Определенные данные были накоплены относительно физиологического эффекта и психологического значения различных цветов, но этот порядок исследований находится в зачаточном состоянии, и мы будем прибегать, следовательно, к теории, в отсутствие какого-либо более безопасного руководства.

Одной из теорий, о которой можно сказать, что она оправдала себя на практике в другой области, является та, на которой основано знаменитое искусство выражения Дельсарта. Оно обучило некоторых из лучших актеров в мире и подняло других от посредственности до отличия. Система Дельсарта основана на идее, что человек — это трипличность физических, эмоциональных и интеллектуальных качеств или атрибутов, и что все тело и каждая его часть соответствует этой трипличности и выражает ее. Генеративная и пищеварительная область соответствует физической природе, грудь — эмоциональной, а голова — интеллектуальной; «внизу» представляет надир невежества и уныния, «вверху» — зенит мудрости и духовной силы. Это кажется естественной, а не произвольной классификацией, имеющей интересные подтверждения и соответствия как во внешнем мире формы, так и во внутреннем мире сознания. Более того, это согласуется с той теософской схемой, производной от древней и августейшей мудрости Востока, которая дольше и лучше, чем любая другая, выдержала стирающее действие медленного времени и даже сейчас возрождается. Давайте поэтому попытаемся классифицировать цвета спектра согласно этой теории и обнаружим, если сможем, насколько близко такая классификация соответствует разуму и опыту.

Красный конец спектра, будучи самым низким по скорости вибрации, соответствовал бы физической природе, пословично более вялой, чем эмоциональная и ментальная. Фраза «как красная тряпка на быка» предполагает связь между цветом красным и животным сознанием, установленную наблюдением. «Низколобый» — страстный любитель красного галстука; «высоколобый» — тот, кто видит фиолетовые тени на снегу. Мы «видим красное», когда нами доминирует низменная страсть. Хотя цвет зеленый ассоциируется с идеей ревности, он ассоциируется также с идеей симпатии, а ревность в конечном анализе — это страх потери симпатии; он принадлежит, во всяком случае, к медианной, или эмоциональной группе цветов; в то время как синий и фиолетовый — пословично интеллектуальные и духовные цвета, и их место в спектре поэтому соответствует требованиям нашего теоретического деления. Здесь, следовательно, есть нечто разумно определенное, безусловно разумное, и может послужить гипотезой, которая будет подтверждена или опровергнута последующими исследованиями. Переходя теперь, наконец, к рассмотрению музыкальной параллели, давайте разделим цветовую шкалу из двенадцати ступеней или полутонов на три группы; каждая группа, графически изображенная, подтягивает одну треть дуги круга. Первая, или красная, группа будет относиться к физической природе и будет состоять из пурпурно-красного, красного, красно-оранжевого и оранжевого. Вторая, или зеленая, группа будет относиться к эмоциональной природе и будет состоять из желтого, желто-зеленого, зеленого и зелено-синего. Третья, или синяя, группа будет относиться к интеллектуальной и духовной природе и будет состоять из синего, сине-фиолетового, фиолетового и пурпурного. Слияние пурпурного в пурпурно-красный будет тогда соответствовать месту встречи высшего с низшим, «духа» и «материи». Мы мыслим это место встречи символически как «сердце» — жизненный центр. Теперь «сангвинический» — подходящее имя, ассоциирующееся с цветом крови — цветом между пурпурным и пурпурно-красным. Логично, следовательно, рассматривать эту точку в нашей цветовой шкале как ее тонику — «среднее до» — хотя каждый цвет, точно так же, как в музыке каждая нота, сам по себе является тоникой своей собственной шкалы.

Мистер Луис Уилсон — автор вышеупомянутой «офтальмической цветовой шкалы» — делает ту же связь между сангвиническим, или цветом крови, и средним до, ведомый к этому научными причинами, совершенно не связанными с символизмом. Он опустил оранжево-желтый и фиолетово-пурпурный; это делает шкалу более точно соответствующей диатонической шкале из двух тетрахордов; это также дает больший диапазон пурпурных, цвета, незаменимого для художника. Более того, в шкале в том виде, в каком она есть, каждый цвет находится точно напротив своего истинного спектрального дополнительного цвета.

Цветовая шкала будучи таким образом установлена и широко разделена, следующий шаг — найти, насколько хорошо она оправдывает себя на практике. Самым прямым способом было бы перевести музыкальные аккорды, признанные и рассматриваемые в науке гармонии, в их соответствующие цветовые комбинации.

Для пользы таких читателей, которые не имеют знаний о музыкальной гармонии, следует сказать, что вся наука гармонии основана на триаде, или аккорде из трех нот, и что существуют различные виды триад: мажорная, минорная, увеличенная, уменьшенная и альтерированная. Мажорная триада состоит из первой ноты диатонической шкалы, или тоники; ее терции и ее квинты. Минорная триада отличается от мажорной только тем, что второй член понижен на полутон. Увеличенная триада отличается от мажорной только тем, что третий член повышен на полутон. Уменьшенная триада отличается от минорной только тем, что третий член понижен на полутон. Альтерированная триада — это аккорд, отличающийся на полутон от любой из вышеперечисленных.

Мажорная триада в цвете формируется путем взятия любого из двенадцати цветовых центров офтальмической цветовой шкалы в качестве первого члена триады; и, читая вверх по шкале, пятая ступень (каждая ступень представляет полутон) определяет второй член, в то время как третий член находится на восьмой ступени. Минорная триада в цвете формируется путем понижения второго члена мажорной триады на одну ступень; увеличенная триада — путем повышения третьего члена мажорной триады на одну ступень, а уменьшенная триада — путем понижения третьего члена минорной триады на одну ступень.

[Иллюстрация: Рисунок 18. МАЖОРНАЯ ТРИАДА, МИНОРНАЯ ТРИАДА, УВЕЛИЧЕННАЯ ТРИАДА, УМЕНЬШЕННАЯ ТРИАДА]

Эти различные триады показаны графически на Рисунке 18 как треугольники внутри круга, разделенного на двенадцать равных частей, каждая часть представляет полутон хроматической шкалы. С первого взгляда видно, что в каждом случае каждая триада имеет одну из своих нот (вершину) в или непосредственно примыкающей к другой из великих дивизий цветовой шкалы, установленной и описанной выше, и что то же самое было бы верно в любой «тональности»: то есть при любом изменении точки отправления.

Это, безусловно, удовлетворяет ум тем, что предполагает разнообразие в единстве, баланс, завершенность, и в фактическом изображении, в цвете, этих аккордов в любой «тональности» это суждение подтверждается глазом, при условии, что цвета были приведены в надлежащее гармоническое подавление. Под этим подразумевается такая настройка относительных значений или такое установление относительных пропорций, которые произведут максимум красоты, на который способна любая данная комбинация. Этот вопрос настоятельно требует самого чувствительного эстетического чувства.

Так что эта «музыкальная параллель», интересная и разумная, какой она является, не унесет цветового гармониста очень далеко, и если следовать ей слишком буквально, она даже, вероятно, будет стеснять его в высших пределах его искусства, ибо некоторые из музыкальных диссонансов имеют большую красоту в цветовом переводе. Все, что можно безопасно сказать в отношении музыкальной параллели на ее нынешней стадии развития, — это то, что она упрощает и систематизирует цветовое знание и эксперимент, и для начинающего она в высшей степени образовательна.

Если у нас будут цветовые симфонии, лучшие из них вряд ли будут теми, что основаны на буквальном переводе какого-то музыкального шедевра в цвет согласно этой или любой теории, но теми, что созданы лицами, которые эмоционально реактивны к этому медиуму, способны воображать в цвете и обращаться с ним с воображением. Самые красивые эффекты подвижного цвета, которые когда-либо видел автор, были произведены на поле всего пять дюймов в квадрате выдающимся художником, совершенно невежественным в музыке; в то время как некоторые из самых невпечатляющих были результатом жесткого приверженности музыкальной параллели лицами, намеревающимися разрубить этим мечом этот Гордиев узел.

В тему средств и методов не предлагается входить, равно как и пытаться ответить на такие вопросы, как должен ли свет быть прямым или проецируемым; должен ли зритель, окутанный тьмой, наблюдать, как музыка разворачивается в конце какой-то таинственной перспективы, или должен ли весь его организм быть проигран мощными волнами разноцветного света. Эти сопряженные альтернативы не являются взаимоисключающими, так же как идея оркестра не исключает идею человеческого голоса.

Воображая искусство подвижного цвета, не обусловленное соображениями механической трудности или расходов, идеи множатся в поистине ошеломляющем изобилии. Закаты, солнечные короны, звездные спектры, полярные сияния, подобных которым никогда не видели на море или на суше; радуги, пузыри, рябь воды; пылающие вулканы, лавовые потоки живого света — эти и сотни других захватывающих и совершенно реализуемых эффектов напрашиваются сами собой. Какой Исрафил будущего прольет на смертных эту новую «музыку сфер»?

ЛУИС САЛЛИВАН

ПРОРОК ДЕМОКРАТИИ
Должная дань была отдана мистеру Луису Салливану как архитектору в первом эссе этого тома. Этот аспект его гения был критически рассмотрен многими, но как автор он едва известен. Тем не менее, существуют его Сивиллины листы, все еще, будем надеяться, в обращении, которые оказали мощное влияние на умы поколения людей, ныне переходящих к зрелости. Именно в надежде, что его послание не будет потеряно для молодежи сегодня и завтра, настоящий автор берется суммировать и интерпретировать это послание для публики, для которой мистер Салливан — действительно имя, но не голос.

То, что он не голос, нельзя приписать ни его недостатку красноречия — ибо он красноречив — ни безразличию молодого поколения архитекторов, которое выросло с тех пор, как он перестал говорить публично. Это скорее связано с любопытной фатальностью, из-за которой его меморабилии были ограничены листами, которые ветры времени рассеяли — памфлетами, эфемерными журналами, торговыми изданиями — никогда не переплетенным томом, который один только охраняет священное пламя от порывов злого случая.

И пламя мистера Салливана — «священное», потому что оно было зажжено исключительно идеей служения — маяк, чтобы уберечь молодых людей от кораблекрушения при прохождении тех проливов, которые опасны из-за Сциллы Конвенциональности и Харибды Лицензии. Труд, который стоил ему его писательство, был огромен. «Я никогда больше не принесу такую великую жертву для молодого поколения», — говорит он в письме, — «Я поражен, отмечая, насколько незначителен, насколько почти равен нулю эффект, произведенный в сравнении с затратами жизненных сил для меня. Или, может быть, это я ошибаюсь. Может быть, нужно достичь среднего возраста, или «бабьего лета» жизни, нужно было много видеть, много слышать, много чувствовать и производить, и много быть в одиночестве, чтобы получить при чтении то, что я дал при письме «с руками, переполненными».

Это было написано в отношении «Kindergarten Chats. Эскиз анализа современной американской архитектуры», который составляет самую обширную и характерную проповедь мистера Салливана молодым людям его дня. Она появилась в 1901 году в пятидесяти двух последовательных номерах «The Interstate Architect and Builder», журнала, который сейчас больше не издается. В нем автор, как наставник, ведет воображаемого ученика по всей стране, указывая ему на «смелые, обивочно-ужасные ошибки», которые можно найти в архитектуре дня, и комментируя их в едком, разговорном стиле — большом, свободном, дискурсивном — смеси Раскина, Карлайла и Уитмена, но все же полностью принадлежащей мистеру Салливану. Он опускается, временами, почти до рибальдии, в другие моменты он поднимается до поэтических и пророческих высот. Это все часть его метода попеременно стыдить и вдохновлять своего ученика к какому-то роду творческой деятельности. Программа схемы мистера Салливана, какой она существовала в его уме во время написания «Kindergarten Chats» и была обрисована им в письме автору, является таким факелом озарения, что она приводится здесь полностью.

Молодой человек, который «закончил свое образование» в архитектурных школах, приходит ко мне за курсом последипломного образования — отсюда свободная форма диалога.

Я продолжаю его образование скорее окольными путями и внушением, чем прямым наставлением. Я подвергаю его определенным опытам и позволяю впечатлениям, которые они производят на него, просочиться, и, по мере того как я отмечаю эффект, я постепенно использую направляющую руку. Я поставляю дрожжи, так сказать, и позволяю брожению работать в нем.

Это суть всей схемы. Остается тогда определить, тщательно, вид опытов, которым я подвергну парня, и в каком порядке, или логической (и особенно психологической) последовательности. Я начинаю, следовательно, с аспектов, которые являются буквальными, объективными, более или менее циничными, и грубыми, и филистерскими. Понемногу я ввожу субъективное, утонченное, альтруистическое; и, путем все более интенсивного ритма этих двух противоположных тем, работающих, так сказать, в контрапункте, я достигаю предварительной кульминации: грубости, смягченной тоской по более благородным, более чистым вещам.

Отсюда возникают полуслепое отвращение и томление в душе парня; психологический момент настал, и я беру его сразу в деревню — (Лето: Шторм). Это первая из четырех сцен на открытом воздухе, и первый реальный опыт парня с природой. Она впечатляет его грубо, но сильно; и в напряженном возбуждении бури он вдохновлен на временное красноречие; и в конце он сильно смягчен. Он чувствует в некотором роде, но не знает, что был участником одной из великолепных драм Природы. (Так я коварно готовлю путь для идеи, что творческая архитектура — это по сути драматическое искусство, и искусство красноречия; тонкой ритмической красоты, силы и нежности).

Оставшись в одиночестве в деревне, юноша становится сентиментальным — наивным любителем природы — и делает слабые попытки писать стихи. Вернувшись в город, он тает и раскрывает душу — нежная стрела непостижимого Эроса пронзила его сердце — тонкие чары природы властвуют над ним, то исчезая, то появляясь вновь. Затем следуют дискуссии, более или менее дидактические, ведущие ко второй сцене на открытом воздухе («Осенняя слава»). Здесь юноша говорит больше всех и проявляет определенную ясность и спокойствие ума. Обсуждение ответственности, демократии, образования и т. д. неизбежно отбросило скрытый дух пессимизма. Так должно быть: мы спускаемся в глубины и тьму, и произведение достигает трагической кульминации в третьей сцене на открытом воздухе — «Зима».

Теперь, когда силы собраны и выстроены, начинается истинное, здравое движение произведения, которое ведется с высоким напряжением и быстрыми, обильными модуляциями к предначертанной кульминации и оптимистическому заключению в четвертой и последней сцене на открытом воздухе, как это изображено в «Весенней песне». Место действия этого заключительного номера — прекрасный уголок в лесу, на берегу залива Билокси, где я и пишу эти строки.

Вскользь замечу, что значительная часть «Детсадовских бесед» написана ритмической прозой, местами декламационной. На протяжении всей этой работы я стремился представить или воспроизвести в уме и сердце читателя именно устную речь и интонацию, а не письменный язык. Ее действительно следует читать вслух, особенно описательные и возвышенные пассажи.

Однажды среди почитателей г-на Салливана возникло движение за издание «Детсадовских бесед» в виде книги, но его попросили смягчить тон и подвергнуть текст цензуре, на что он, вполне естественно, ответил отказом. Г-н Салливан всегда был полностью осведомлен о нашей трусости, когда дело доходит до того, чтобы услышать правду о самих себе, и о той опасности, которую влечет за собой эта трусость, ибо своему воображаемому ученику он говорит:

Если вы хотите прочесть современную архитектуру своей страны, вы должны подойти к этому мужественно, а не выбирать лишь те крупицы, которые вам нравятся. Я собираюсь пропитать вас ею до тех пор, пока вас не начнет тошнить, а ваши способности не восстанут. Я могу быть суровым наставником, но я стремлюсь быть хорошим. Когда я закончу с вами, вы будете знать архитектуру от основ. Вы узнаете ее добродетельную реальность, и вы узнаете подделку, обман и надувательство. Я ничего не пощажу — ради вашего же блага. Я взбаламучу эту выгребную яму до самых глубин зловония, а также благочестивые, лицемерные добродетели нашей так называемой архитектуры — милой, доброй, слащавой, учтивой, ловкой, дипломатичной архитектуры; я покажу вам также тот вид архитектуры, в который верят наши «культурные» люди. И почему они в него верят? Потому что они не верят в самих себя.

«Детсадовские беседы» сегодня даже более уместны и актуальны, чем двадцать лет назад, когда они были написаны. Речь, полная истины, вневременна, а потому пророческа. Г-н Салливан предсказал некоторые из тех самых бед, которые нас настигли. Он смог сделать это благодаря фундаментальной обоснованности своей точки зрения, которая находит выражение в следующих словах: «Как только вы научитесь смотреть на архитектуру не просто как на искусство, выполненное более или менее хорошо или плохо, а как на социальное проявление, критический взгляд становится ясновидящим, а неясные, незамеченные явления озаряются».

Глядя с этой точки зрения на офисные здания, которые тогдашние вновь осознанные возможности стальных конструкций возносили к небу вдоль нижнего Бродвея в Нью-Йорке, г-н Салливан прочитывает в них отрицание демократии. Для него они значат гораздо больше, чем кажутся или чем призваны значить; они — нечто большее, чем предательство архитектурного невежества и лживости, они симптоматичны для сил, подрывающих американскую жизнь.

Эти здания, по мере увеличения их числа, делают этот город беднее, морально и духовно; они тянут его все ниже и ниже в грязь. Это не американская цивилизация; это гниль Гоморры. Это не демократия — это дикость. Это показывает алчную охоту за долларом без мысли о чем-либо другом под солнцем или над землей. Это упадок духа в его самой отвратительной форме; это гниль сердца и разложение ума. Так верно эта архитектура отражает причины, которые породили ее. Такие сооружения глубоко антисоциальны, и как таковые, с ними необходимо считаться. Эти здания — не архитектура, а беззаконие, а их авторы — преступники в истинном смысле этого слова. И такова архитектура нижнего Нью-Йорка — безнадежная, деградировавшая и прогнившая в своем пессимистическом отрицании нашего искусства и нашей растущей цивилизации — с ее циничным презрением ко всем тем качествам, которые ценят настоящие люди.

Мы всегда очень бойко рассуждали о демократии; мы полагали, что эта страна является демократией, потому что мы ее так назвали. Но теперь, когда нас призывают умереть за эту идею, мы обнаруживаем, что никогда не осознавали ее нигде, кроме, возможно, наших тайных сердец. В жизни Авраама Линкольна, в поэзии Уолта Уитмена, в архитектуре Луиса Салливана дух демократии нашел свое выражение, и в той мере, в какой мы сами причастны к этому духу, он найдет выражение и в нас. Г-н Салливан — «пророк демократии» не только в своих зданиях, но и в своих трудах, и пророческая нота звучит еще яснее в его работе «Что такое архитектура? Исследование американского народа сегодня», чем в «Детсадовских беседах».

Это эссе было впервые напечатано в журнале «The American Contractor» 6 января 1906 года, а затем выпущено в виде брошюры. Автор начинает с прослеживания корней архитектуры в человеческом разуме: эта физическая вещь является проявлением психологического состояния. Как человек мыслит, таков он и есть; он действует в соответствии со своей мыслью, и если это действие принимает форму здания, оно является эманацией его сокровенной жизни и раскрывает ее.

Все там для того, чтобы мы могли прочесть, интерпретировать; и мы можем делать это на досуге. У здания нет средств передвижения, оно не может спрятаться, оно не может уйти. Оно стоит там, и там оно останется — рассказывая о своем создателе больше правды, чем он в своем легкомыслии может себе представить; раскрывая его ум и сердце ровно настолько, насколько они стоят, ни на йоту больше, ни на йоту меньше; прямо говоря ложь, которую он думает; с почти жестокой правдивостью рассказывая о его недобросовестности, его слабом, шатком уме, его наглости, его эгоизме, его умственной безответственности, его апатии, его пренебрежении к реальным вещам — пока, наконец, здание не скажет нам: «Я не более реальное здание, чем то, что создало меня, — реальный человек!»

Подобный язык жалит и жжет, но именно такой и нужен, чтобы пристыдить нас, вырвать из нашей комфортной апатии, пробудить к новым обязанностям, новым возможностям. Г-н Салливан, бодрствующий среди спящих, окатывает нас ведрами холодной, тонизирующей, заряжающей энергией правды. Мак и мандрагора прошлого, Европы, отравляют нас, но в этот наш час битвы нам нельзя позволить продолжать грезить. Он видел, еще давно, что «мы, как народ, не только предали друг друга, но и не оправдали того доверия, которое мировой дух демократии возложил на наши руки, когда мы, новый народ, появились, чтобы заполнить новую и просторную землю». Потребовалась мировая война, чтобы заставить нас увидеть ситуацию так, как видел ее он, и именно к нам, воинствующей нации, а не к ленивым обывателям десятилетней давности, кажется, обращено волнующее послание г-на Салливана.

Следующая цитата — его первый удар кнутом по архитектурным школам. Проблема образования для него — самая жизненно важная из всех; в этом эссе он возвращается к ней снова и снова, в то время как для «Детсадовских бесед» она является самой raison d'être.

Я надеюсь, что длинное рассуждение не требуется для того, чтобы показать, что попытка подражания с нашей стороны, в наши дни, формам строительства прошлых лет является процедурой, недостойной свободного народа; и что догма школ о том, что архитектура завершена и закончена, является внушением, унизительным для каждого активного мозга, а потому, по сути, ребячеством и ложью, если взвешивать ее на весах истинно демократической мысли. Такая догма высокомерно лжет здоровому человеческому опыту. Она говорит, в двух словах: американский народ не пригоден для демократии.

Он находит школы пропитанными суевериями, которые являются пережитками схоластики прошлых веков — феодальными институтами, по сути, враждебными его идее истинного духа демократического образования. Это он понимает как поиск, освобождение и развитие великолепных, но скрытых сил обычного человека, и особенно детей. «Тревожно отмечать, — говорит он, — что система образования, на которую мы тратим средства с такой щедрой, даже расточительной рукой, не выполняет свою истинную демократическую функцию; и что, особенно в так называемых высших отраслях, ее тенденция кажется с каждым днем все более реакционной, более феодальной. Неприятно осознавать, что многим нашим выпускникам университетов не хватает натренированной способности видеть ясно и мыслить ясно, лаконично, конструктивно; что, возможно, проявляется больше цинизма, чем доброй веры, по-видимому, больше недоверия к людям, чем уверенности в них, и, при всем этом, нет совершенной способности интерпретировать вещи».

В противовес схоласту он с симпатией и пониманием рисует психологию активного, но «необразованного» человека, человека, который мужественно ищет путь, имея мало что для руководства и помощи.

Разве не мудро подбодрить, поддержать такой ум, а не обескураживать его насмешками? Сказать ему: Учись тому, что ум работает лучше всего, когда ему позволяют работать естественно; учись делать то, что подсказывает твоя задача, когда ты свел ее к простейшим терминам; ты обнаружишь, что все проблемы, какими бы сложными они ни были, приобретают простоту, о которой ты и не мечтал; прими эту простоту смело и с уверенностью, не теряй самообладания и не беги от нее, иначе ты погиб, ибо ты здесь, в той точке, которую люди так бездумно называют гениальностью — как будто она обязательно редка; ибо ты здесь, в той точке, которую никакой живой мозг не может превзойти по сути, в той точке, которую ищут все истинно великие умы — в точке жизненной простоты — в точке зрения, которая так озаряет ум, что искусство выражения становится спонтанным, мощным и безошибочным, а достижение — уверенностью. Итак, если ты ищешь и выражаешь лучшее, что есть в тебе самом, ты должен искать лучшее, что есть в твоем народе; ибо они — твоя задача, и ты неразрывно являешься их частью. Тебе предстоит подтвердить то, что они действительно хотят подтвердить, а именно — лучшее, что есть в них, и они так же искренне хотят, чтобы ты выразил лучшее, что есть в тебе самом. Если у людей, кажется, мало веры, то это потому, что их так долго обманывали; они устали от нечестности, больше, чем они знают, гораздо больше, чем ты знаешь, и в своих сердцах они ищут честных и бесстрашных людей, людей с простым и ясным умом, верных своей человечности и народу. Американский народ сейчас в оцепенении; будь наготове к пробуждению.

Затем он отдает дань уважения современной архитектурной критике — процеживанию комаров и проглатыванию верблюдов умами, «отупевшими от культуры», и сердцами, ослабевшими от тирании прецедента. Он жалуется, что они не делают различия между «было» и «есть», слишком легко полагая, что все, что осталось нам, современникам, — это скромная привилегия выбирать, копировать и адаптировать.

Текущие манеры архитектурной критики часто должны казаться тривиальными. Ибо какая польза говорить, что это слишком мало, то слишком велико, это слишком толсто, а то слишком тонко, или цитировать тот, этот или иной прецедент, когда реальный вопрос может быть таким: не является ли весь проект подлой уловкой? Зачем преувеличивать ту или иную мелочь, если вся система мышления, которую олицетворяет здание, ложна и надевает маску на людей, которые хотят настоящих зданий, но не знают, как их получить, пока архитекторы предают их архитектурными фразами?

И так он продолжает свою Иеремиаду: пророк отчаяния, скажете вы? Нет, он стремится разрушить лишь ту фальшь, которая сковывает живой дух. Раньше и яснее, чем мы, он разглядел угрозу нашей цивилизации от неограниченной игры мужских сил — мощных, безжалостных, дезинтегрирующих — разума, доминирующего над сердцем. Потребовалась хирургия войны, чтобы открыть нам глаза и увидеть зрелище всей немецкой нации, которая путем интеллектуального процесса, по-видимому, убила в себе сострадание, возведя на престол Schrecklichkeit. Только в сердце живет надежда на спасение. «Ибо тот, кто знает хотя бы немного о человечестве, знает эту истину: сердце больше разума. Ибо в сердце — Желание; и из него исходят Мужество и Великодушие».

Вы не мыслили достаточно глубоко, чтобы понять, что сердце в вас — это женщина в мужчине. Вы высмеивали свою женственность, где подозревали ее; тогда как вам следовало знать ее силу, лелеять и использовать ее, ибо это скрытый источник Интуиции и Воображения. Что может совершить мозг без этих двух? Это два внутренних глаза человека; без них он слеп как камень. Ибо разум проявляет их силы вместе. Один несет свет, другой ищет; и между ними они находят сокровища. Их они приносят мозгу, который сначала прорабатывает их, затем говорит воле: «Действуй» — и следует Действие. Поэтически рассматривая, насколько это касается огромной, беспорядочной результирующей массы вашей архитектуры, Интуиция и Воображение не вышли, чтобы осветить и исследовать сердца людей. Таким образом, ее творения слепы как камень.

Именно отсутствие поэзии и красоты делает нашу архитектуру такой удручающей для духа. «Поэзия как живое существо, — говорит г-н Салливан, — означает самое выразительное качество, которое человек может придать своим мыслям. Судя по этому критерию, ваши здания — унылые, пустые места». Художники слова, такие как Лафкадио Хирн и Генри Джеймс, способны выразить печаль, которую внушают наши города, но это порча, которая тяжким бременем лежит на всех нас. Теодор Драйзер говорит в «Сестре Керри» — книге с таким количеством горькой правды, что она была запрещена первоначальными издателями:

Как только проходят яркие летние дни, город облачается в серый наряд, закутавшись в который он занимается своими трудами в течение долгой зимы. Его бесконечные здания выглядят серыми, его небо и улицы приобретают мрачный оттенок; разбросанные, лишенные листьев деревья и гонимая ветром пыль и бумага лишь добавляют торжественности цвету. В холодных бризах, которые проносятся по длинным, узким улицам, есть что-то, что порождает печальные мысли. Не только поэты, не только художники, не только тот высший порядок ума, который присваивает себе всю утонченность, чувствуют это, но и собаки, и все люди.

Оправдание, что мы слишком молодой народ, чтобы развить архитектуру, проникнутую той естественной поэзией, которая так очаровывает нас в искусстве других стран и других времен, г-н Салливан отметает характерным образом. На довод о том, что «Мы слишком молоды, чтобы рассматривать эти достижения. Мы были так заняты нашим материальным развитием, что не нашли времени подумать о них», он отвечает следующим образом:

Знайте же, во-первых, что это не достижения, а предметы первой необходимости. И, в-третьих, вы достаточно стары и нашли время, чтобы почти довести до совершенства искусство — Предательства, и науку — Взяточничества. Знайте, что вы так же стары, как и человеческий род. Что каждый человек среди вас обладает накопленной силой рода, готовой к использованию, правильным путем, когда он решит, что лучше мыслить прямо и, следовательно, действовать прямо, а не, как сейчас, действовать криво и притворяться прямым. Знайте, что тест, простая, честная честность (и вы все знаете, каждый из вас знает, что именно это означает), всегда у вас под рукой.

Знайте, что, поскольку все сложные проявления имеют простую основу происхождения, так и огромная сложность вашего национального беспокойства, нездоровья, неспособности мыслить ясно и точно о простых вещах, действительно жизненно важных вещах, легко прослеживается до единственной, фактической, активной причины — Нечестности; и что это указывает с неизбежной логикой и в справедливой мере на каждого отдельного человека!

Средство; — индивидуальная честность.

На возражение, что это слишком простое решение, г-н Салливан парирует, что все великие решения просты, что основные вещи вселенной — это те, которые могло бы понять сердце ребенка. «Честность стоит во вселенной человеческой мысли и действия как ее истинный Центр Тяжести и является нашим человеческим маскировочным словом, за которым пребывает вся сила Целостности Природы, самый глубокий факт, который современное мышление убедило Жизнь раскрыть».

Если, с другой стороны, читатель жалуется: «Все это выше нашего понимания», г-н Салливан столь же готов с ответом:

Нет, это не так. Это совсем рядом с вашей рукой! И в этом заключается ее сила.

Снова вы говорите: «Как можно обеспечить соблюдение честности?»

Ее нельзя обеспечить принудительно!

«Тогда как средство вступит в силу?»

Оно не может вступить в силу. Оно может только прийти в силу.

«Тогда как оно может прийти?»

Спросите Природу.

«И что скажет Природа?»

Природа всегда говорит: «Я центрируюсь на каждом мужчине, женщине и ребенке. Я стучусь в дверь каждого сердца, и я жду. Я жду в терпении — готовая войти со своими дарами».

«И это все, что говорит Природа?»

Это все.

«Тогда как нам принять Природу?»

Широко открыв свои умы! Ибо ваше величайшее преступление против самих себя заключается в том, что вы заперли дверь и выбросили ключ!

Таким образом, длинным обходным путем г-н Салливан возвращается к своему исходному положению, что фальшь нашей архитектуры может быть исправлена только целостностью мысли. «Мысль — это тонкий и мощный инструмент. Поэтому заботьтесь о целостности своей собственной мысли».

Естественно, тогда, по мере того как ваши мысли будут меняться, будет меняться и ваша растущая архитектура. Ее фальшь уйдет; ее реальность постепенно проявится. Ибо целостность вашей мысли как народа тогда проникнет в умы ваших архитекторов.

Тогда также, по мере того как ваша базовая мысль изменится, возникнет философия, поэзия и искусство выражения во всем; ибо вы узнаете, что характерная философия, поэзия и искусство выражения жизненно важны для здорового роста и развития демократического народа.

Некоторые читатели могут пожаловаться, что это, в конце концов, лишь блестящие обобщения, не имеющие практической пользы для решения конкретных проблем, с которыми сталкивается каждый архитектор. Напротив, это фундаментальные истины, приносящие неоценимую пользу каждому искреннему художнику. Поверхностность — великий порок демократии; это поверхность без глубины, мешанина конкретных деталей, в которой ум легко теряет те великие, лежащие в основе абстракции, из которых только и может возникнуть великое искусство. Их, в этом эссе, г-н Салливан помогает нам вернуть и вдохновляет нас использовать. Он хотел бы отвратить нас от наших неискренностей, наших тривиальностей и пробудить нашу огромную скрытую, неиспользованную силу. Он говорит:

Пробудите ее.

Используйте ее.

Используйте ее на общее благо.

Начните сейчас!

Ибо это так же верно сегодня, как и тогда, когда один из ваших мудрецов сказал это: —

«Способ возобновить — это возобновить!»

ЦВЕТ И КЕРАМИКА

Производство керамики — возможно, старейшее из всех полезных искусств, практикуемых человеком; искусство с великолепной историей — по-видимому, вступает в новую эру развития. Сегодня оно более живо, более широко, более искусно, хотя и не более артистично практикуется, чем когда-либо прежде. Поэтому всем любителям архитектуры, ввиду возрастающего значения керамики в строительстве, должно быть интересно рассмотреть способы, которыми эти материалы могут быть использованы наилучшим образом.

Рассматривая этот вопрос в самом широком смысле, можно сказать, что строительный импульс на протяжении веков выражался в двух фундаментально различных типах структур: той, в которой архитектура — и даже орнамент — едина с инженерией; и той, в которой эти два элемента разделимы не только в мысли, но и на деле. Для краткости назовем тот способ строительства, в котором архитектура является конструкцией, «организованной архитектурой», а тот способ, в котором они разделимы, — «инкрустированной архитектурой».

К первому классу относятся архитектуры Египта, Греции и готическая архитектура, практиковавшаяся на севере Европы; ко второму относятся римская архитектура блестящего периода, мавританская архитектура и так называемая итальянская готика. В первом классе кости здания были также его плотью; во втором кости и плоть были в некотором роде разделимы, что доказывается тем фактом, что они рассматривались отдельно, создавались отдельно. Разрушенный Карнак, разрушенный Парфенон, разрушенный Реймс показывают орнамент, столь неотъемлемую часть ткани — вытравленный так глубоко, — что то, что сохранилось от одного, сохранилось и от другого; в то время как разрушенные Термы Каракаллы, недостроенная церковь Сан-Петронио в Болонье и многие суровые мечети в пустыне показывают лишь голые скелеты, о завершенной славе которых мы можем только догадываться. В них ткань была каркасом для демонстрации камнерезного или керамического искусства — одеждой, разрушенной, разорванной или истрепанной временем и случаем, оставляя кости все еще сильными, но обнаженными.

Эту классификацию архитектуры на организованную и инкрустированную не следует путать с различением между архитектурой, которая является организованной, и архитектурой, которая является органической, — классификацией, основанной на психологии, подобно разнице между деловым человеком и поэтом: талантом и гением, — тогда как классификация, которую предлагается рассмотреть читателю сейчас, основана скорее на вопросе целесообразности использования материалов. Давайте не будем проводить никаких неблагоприятных сравнений между организованной и инкрустированной архитектурой, но будем рассматривать каждую как адекватное выражение идеального типа красоты; одну — мужскую, поскольку в мужской фигуре костный каркас более легко различим; другую — женскую, поскольку она более скрыта и покрыта клеточной тканью блестящих, драгоценных материалов, на которые разрушительные силы человека и природы действуют более свободно.

Едва ли нужно говорить, что в этой дискуссии мы имеем дело только с инкрустированной архитектурой, ибо к этому классу по необходимости принадлежат почти все современные здания. Это происходит по причине необходимости, продиктованной материалами, которые мы используем, и нашими методами строительства. Все современные здания следуют практически одному методу строительства: костяной каркас из стали — или бетона, армированного сталью, — заполненный и разделенный бетоном, кирпичом, пустотелой огнеупорной глиной или некоторыми из их заменителей. Для конструкции такого рода своего рода внешняя оболочка не только эстетически желательна, но и практически необходима. Обычно она принимает форму камня, облицовочного кирпича, терракоты, плитки, штукатурки или какой-либо комбинации двух или более из этих материалов. Таким образом, из двух типов архитектуры инкрустированный тип навязан структурной необходимостью.

Огромное значение керамики в ее отношении к архитектуре становится таким образом очевидным. Она служит архитектурной потребности, а не удовлетворяет архитектурный каприз. Наш период — это период инкрустированной архитектуры, который требует облицовки, а не обнажения структуры, и поэтому логически допускает обогащение поверхностей с помощью «шпона» из материалов, более драгоценных и красивых, чем те, что используются в структуре, которая становится, так сказать, холстом картины, а не самой картиной. Для этих целей нет материалов более подходящих, более адаптируемых, более долговечных, более богатых потенциалом красоты, чем продукты керамического искусства. Они легко и недорого производятся любой желаемой формы, цвета, текстуры; их твердая, плотная поверхность сопротивляется воздействию стихий, нелегко пачкается и легко чистится; будучи созданными огнем, они огнестойки.

Столько, значит, о практических требованиях в современной архитектуре, удовлетворяемых продуктами керамического искусства. Эстетическое требование удовлетворяется не менее восхитительно — или, скорее, могло бы быть.

Когда в XVI веке Возрождение распространилось с юга на север, цвет был практически исключен из архитектуры. Египтяне имели его, горячим и ярким, как солнце в пустыне; мы знаем, что греки заставляли свой паросский мрамор светиться радужными оттенками; мавританская архитектура была ничем, если не красочной, а Венеция, которую любил Раскин, была поистине переливчатой — вещью из огненного опала и жемчуга. В архитектуре итальянского Возрождения вплоть до ее последней фазы цветовой элемент всегда присутствовал; но он был задушен под свинцово-цветными северными небесами. Париж серый, Лондон коричневый, Нью-Йорк белый, а Чикаго цвета золы. Нам достаточно сравнить их с желтым Римом, красной Сиеной и жемчужной Венецией, чтобы понять, как много мы потеряли, исключив цвет из архитектуры. Мы начинаем это осознавать. Цвет сыграл важную роль на Панамериканской выставке, а затем на выставке в Сан-Франциско, где, в сочетании со светом, он стал доминирующей нотой всего архитектурного концерта. Теперь эти великие выставки, на которых архитекторам и художникам дана свобода действий, носят характер предварительных исследований, в которых эти функционеры набрасывают в преходящей форме вещи, которые они желают сделать в более постоянной форме. Это прогнозы будущего, будущего, которое в определенных кругах уже начинает реализовываться. Поэтому вероятно, что архитектурное искусство будет становиться все более красочным.

Автор помнит день и час, когда это стало его личным убеждением — его личным желанием. Это случилось много лет назад в галерее Олбрайт в Буффало — здании, тогда только что завершенном, строго классического типа. В центральном зале был единственный дверной проем, чей архитрав из белого мрамора был окрашен Фрэнсисом Бэконом в разные цвета; на манер греков. Эффект был настолько очаровательным и делал остальную часть места по контрасту такой холодной и тусклой, что автор тогда же пришел к выводу, что архитектура без полихромии — это архитектура незавершенная. Г-н Бэкон провел три года в Малой Азии и других местах, изучая остатки греческой архитектуры, и он нашел и привез домой фрагмент антефикса из храма в Ассосе, в котором примененный цвет был все еще чистым и сильным. Греки были радостным народом. Когда радость вернется в жизнь, цвет вернется в архитектуру.

Керамические изделия идеальны как средство для этой цели. Сами греки признавали их ценность, ибо использовали их широко и мудро: было обнаружено, что они даже прикрепляли полосы цветной терракоты к мраморным карнизам своих храмов. Как же иначе должен был выглядеть реальный вид такого храма по сравнению с тем, что воображали сторонники классического возрождения, чья традиция незыблемой холодной паросской чистоты греческой архитектуры сохранялась, даже вопреки археологическим свидетельствам об обратном, вплоть до сегодняшнего дня.

В некотором смысле у нас есть преимущество перед греком, если бы мы только имели ум извлечь из него выгоду. Его палитра, как и его музыкальная шкала, была более ограниченной, чем наша. Почти вся гамма спектра теперь доступна архитектору, который желает использовать керамику. Цвета не меняются и не выцветают, и обладают прекрасным качеством. Наши мастера и производители облицовочного кирпича, терракоты и цветной плитки после многих дорогостоящих экспериментов преуспели в производстве керамики высокого порядка совершенства и внутренней красоты; они могут сделать практически все, что от них требуется; но с той стороны, откуда они должны были бы получить наибольшее коммерческое преимущество — из области архитектуры — спрос слишком мал. Архитектор, который должен вести, учить и диктовать в этой области, часто из-за невежества вынужден учиться и следовать вместо этого. Это привело к позорной ситуации — позорной, то есть, для архитектора. Он стал требовать от производителя — когда он вообще что-то требует — помощи в том самом вопросе, в котором он должен помогать: в определении цветового дизайна. Неудивительно, что результаты часто плохи, а потому обескураживающи. Производители керамики приветствуют сотрудничество и помощь со стороны архитектора с рвением, которое почти жалко, в те редкие случаи, когда помощь предлагается.

Но архитектор не совсем виноват: причина его неудачи кроется глубоко в его общем затруднительном положении, когда он должен знать понемногу обо всем и делать гораздо больше, чем он может сделать хорошо. Чтобы справиться с этим, если его практика оправдывает расходы, он окружает себя специалистами в различных областях и поручает им различные отделы своей работы. Нельзя ожидать, что у него в штате будет специалист по керамике, как и нельзя ожидать, что он, со всей своей многогранной деятельностью, сам станет таким специалистом. В результате он обычно довольствуется тем, что оставляет цветовые проблемы в покое, ибо они — лишь еще одно осложнение его и без того слишком сложной жизни; или он перенаправляет их кому-то, кто, по его мнению, должен знать — дизайнеру производителя — и одобряет почти все представленное. Конечно, идеальный архитектор нашел бы время для каждой проблемы и решил бы ее превосходно; но реальный архитектор слишком человечен: на его черепе есть впадины там, где должны быть выпуклости; более того, он хочет, чтобы у него осталось немного времени, чтобы проявить энергию в других направлениях, помимо практики своего ремесла. Одна из функций архитектуры — раскрывать присущие качества и красоты различных материалов посредством их соответствующего использования и демонстрации со вкусом. Ониксовая лестница, с одной стороны, и алтарь из портландцемента, с другой, одинаково нарушают эту функцию архитектуры; они преступают ту прекрасную необходимость, которая гласит, что драгоценные материалы должны служить драгоценным целям, а обычные материалы — утилитарным целям. Теперь цвет — вещь драгоценная, и его высшие красоты могут быть выявлены только контрастом с широкими нейтральными пространствами. Внутренние стены средневекового собора никогда не конкурировали с его окнами, и по той же причине буйство полихромии по всей стороне здания не так эффективно, даже с хроматической точки зрения, как если бы оно было ограничено, скажем, входом и фризом. Остроумная фраза Гилберта применима здесь:

«Где каждый — кто-то, никто — никто».

Давайте строить наши стены из камня, кирпича или штукатурки — ибо их плоские поверхности и нейтральные тона способствуют тому покою, который так важен для хорошего архитектурного эффекта: но не будем останавливаться на этом, а дадим глазу наслаждение и удовлетворение, которых он жаждет, с помощью цвета и узора, размещенных в тех точках, к которым желательно привлечь внимание, ибо они служат той же эстетической цели, что и тиара на челе красавицы или кольцо на нежной белой руке. Но точно так же, как ювелирные изделия лучше всего выглядят, когда они наиболее индивидуальны, так и орнамент здания должен соответствовать его общему характеру и облику. Цветовая схема не должна выбираться наугад, а должна диктоваться преобладающим тоном и текстурой поверхностей стен, с которыми она должна гармонировать так же неизбежно, как цветок куста с его преобладающим тоном стеблей и листвы. В здании этот преобладающий тон неизбежно будет либо холодным, либо теплым, и цветовая схема так же неизбежно должна быть либо холодной, либо теплой; то есть должно быть преобладание холодных цветов над теплыми или наоборот. В противном случае глаз будет страдать именно от того беспокойства, которое возникает при созерцании двух равных масс, тогда как он испытывает удовлетворение от пропорционально неравных.

Ничто не заменит инстинктивного чувства цвета, но даже оно нуждается в тренировке опытом, если область новая, и несколько общих принципов почти универсального применения не будут лишними.

Прежде всего следует помнить, что интенсивность цвета должна быть тщательно приведена в соответствие с его площадью. Опасно пытаться использовать высокие, чистые цвета, ничем не разбавленные и не контрастирующие, в больших массах, но самые яркие, сильные цвета могут быть безопасно использованы в единицах достаточно ограниченного размера. Для гармонии, как и для богатства, закон дополнительных цветов в его самом общем применении является самым надежным из всех руководств, но ему нужно следовать с тонкой проницательностью. Дополнительные цвета подобны супружеским парам: если они находят правильное соответствие друг с другом, они счастливы — то есть возникает эффект красоты, — но при отсутствии такого соответствия им вместе хуже, чем порознь. Каждый художник, экспериментирующий с цветом, вскоре обнаруживает для себя, что вместо использования двух прямо дополнительных цветов лучше «расщепить» один из них, то есть использовать вместо одного из них два других, которые в сочетании дадут рассматриваемый цвет. Например, цвет, дополнительный к красному, — сине-зеленый. Теперь сине-зеленый находится на равном расстоянии между желто-зеленым и сине-фиолетовым, поэтому если вместо красного и сине-зеленого подставить красный, желто-зеленый и сине-фиолетовый, комбинация теряет свою очевидность и некоторую резкость, не теряя ничего в своей яркости или не отступая от вовлеченного оптического закона. Такая комбинация соответствует уменьшенному трезвучию в музыке.

Другое важное соображение в отношении цвета, используемого архитектором, заключается в тех оптических изменениях, которые вызываются расстоянием и положением: относительная видимость различных цветов и комбинаций цветов по мере удаления зрителя от них, и изменения окружающей среды, которым подвергаются цвета — при ярком солнечном свете, в тени, на фоне неба и в отношении фонов различного рода.

Эффект расстояния заключается в том, что цвета сливаются друг с другом, снижая значения, но не все одинаково. Желтый теряется первым, стремясь к белому. Эффект расстояния, в общем, заключается в дезинтеграции и разложении, что дает «вибрацию», как это называется. Знание этих и подобных фактов спасет архитектора от многих разочарований и позволит ему получить чудесные хроматические эффекты простыми средствами.

Многие архитекторы, не привыкшие к цветовым проблемам, проектируют свой орнамент с очень малым вниманием к цветам, которые они предлагают использовать, делая это второстепенным соображением; но для достижения наилучшего конечного эффекта эти две вещи следует рассматривать синхронно. Существует загадочное изречение, что «цвет находится под прямым углом к форме», то есть цвет способен заставлять поверхности приближаться к глазу или удаляться от него, точно так же, как это делает моделирование; и по этой причине, если используется цвет, можно обойтись без большого количества моделирования. Если на углубленной плоскости используется удаляющийся цвет, он чрезмерно углубляет эту плоскость; в то время как, с другой стороны, если цвет, который отказывается удаляться — например, желтый, — используется там, где нужна глубина, удаляющаяся плоскость и приближающийся цвет нейтрализуют друг друга, что приводит к эффекту плоскостности, который не был задуман. Новичку не следует усложнять свою проблему сочетанием цвета с моделированием в высоком рельефе, неизбежно привнося элемент света и тени. Ему следует оставить это для более опытных рук и заняться скорее плоскими или почти плоскими поверхностями, используя свое моделирование примерно так, как мастер по перегородчатой эмали использует свои маленькие латунные ободки — чтобы ограничить и определить каждый цвет в пределах его собственной отведенной области. Затем, по мере накопления опыта, он может постепенно обогащать свой узор добавлением элемента света и тени, если решит так сделать.

Теперь о некоторых общих соображениях в отношении уместного и логичного использования керамики в строительстве и украшении зданий, внешних и внутренних. В наших северных широтах следует позаботиться о том, чтобы керамика не использовалась в местах и способами, где скопление снега и льда делает швы подверженными попеременному замерзанию и оттаиванию, ибо в таком случае, если швы не защищены металлом, элементы со временем расшатаются. На вертикальных поверхностях такая защита не требуется; использование керамики поэтому должно быть ограничено по большей части такими поверхностями: для фризов, панелей, дверных и оконных архитравов и тому подобного. Когда по эстетическим соображениям желательно связать ряд окон вертикально с помощью какого-либо «заполнителя» из материала, отличного от материала тела стены, керамика прекрасно подходит для этой цели — лучше, чем дерево, которое гниет; чем железо, которое ржавеет; чем бронза, которая чернеет; и чем мрамор, который быстро теряет свой цвет и текстуру в открытых ситуациях такого рода.

В интерьере зданий наиболее универсальное использование керамики, конечно, для полов, а с появлением на рынке различных противоскользящих устройств они не менее хороши и для лестниц. Нет ничего лучше для обшивки стен, и, по сути, для любой поверхности, подверженной загрязнению и износу. Эти материалы сочетают в себе постоянную защиту и постоянное украшение. Но, движимый рвением новообращенного, использование керамики может быть чрезмерным. Легко вспоминаются целые комнаты из этого материала, полы, стены, потолки, которые менее успешны, чем если бы было использовано разнообразие материалов. Именно такое разнообразие — каждый материал обработан характерным, а потому иным способом — придает очарование столь многим иностранным церквям и соборам: стены из камня, полы из мрамора, хоры из резного дерева и алтарная преграда из металла: это разница между оркестром из различных инструментов и оркестром мандолин или секстетом саксофонов. Керамика никогда не должна вторгаться в область штукатура, художника-монументалиста, краснодеревщика. Не будем же, в нашем рвении к керамике, подобны ткачу Основе, стремящемуся сыграть каждую роль.

Керамика имеет, в отношении архитектуры, четкую и почетную функцию. Эта функция должна быть признана, использована, но никогда не превзойдена. Она предлагает возможности большие, но не безграничные. Она составляет один инструмент оркестра, дирижером которого является архитектор, инструмент, прекрасный в руках мастера, и вдвойне прекрасный в концерте и контрасте с теми другими материалами, чей гармоничный ансамбль создает ту музыку в трех измерениях: архитектурное искусство.

СИМВОЛЫ И ТАИНСТВА

Архитектура — это конкретное воплощение в пространстве души народа. Если эта душа мелочна и низменна — «взволнована, как ребенок, мелочами» — никакая великая архитектура невозможна, потому что великая архитектура может отображать только величие. Прежде чем в современном мире может возникнуть достойная архитектура, душа должна быть пробуждена. Пушки Европы вызывают это пробуждение. Мир — мир мысли и эмоций, откуда проистекают акты и события — больше не дряхлый, но, подобно ангелам Сведенборга, он движется к весне своей юности: по звенящим бороздам перемен «мы врываемся в более юный день».

После войны мы, вероятно, станем свидетелями эволюции искусства, которая не ограничится статуями, картинами и неискренними эссе в сухих, как пыль, архитектурных стилях, но той, которая пронижет всю социальную ткань и заставит ее пульсировать ритмом более юной, более обильной жизни. Красота и тайна снова будут обитать среди людей; Безгласные заговорят музыкой, а Бесформенное будет прясть ритмические узоры на станке пространства. Мы будем искать и найдем новый язык символов, чтобы выразить радость души, освобожденной от оков железного века материализма и стоящей перед невообразимым великолепием духовной жизни.

[Иллюстрация: ТАБЛИЦА XV. СИМВОЛ ВОСКРЕСЕНИЯ]

Ибо каждое эстетическое пробуждение является результатом духовного пробуждения того или иного рода. Каждое великое религиозное движение находило красноречивое выражение в искусстве. Когда религия приходила в упадок, были возможны такие вещи, как Версаль и Парижская опера, но не такие, как Парфенон или Нотр-Дам. Храмы Египта были построены для совершения обрядов религии Египта; так же обстояло дело и в Греции. Римская архитектура была более широко светской, но самый благородный памятник Рима, Пантеон, был религиозным сооружением. Мавры, воспламененные религиозным рвением, пронеслись по Европе, прокладывая свой путь мечетями и дворцами, задуманными, по-видимому, в каком-то экстатическом состоянии сна. Возрождение, хотя и было запятнано мирской суетой, все же находило свое вдохновение в священных темах и запечатлело свое начало и конец в двух могучих религиозных памятниках: купольных церквях Брунеллески и Микеланджело, «созданных в печальной искренности» глубоко религиозными людьми. Готическое искусство — синоним средневекового христианства; в то время как на Востоке искусство едва ли вообще является светским, но представляет собой символический язык, созданный и используемый для выражения духовных идей.

Этот закон, что духовность, а не материализм дистиллирует драгоценный аттар великого искусства, является постоянно истинным и вечно применимым, ибо законы такого порядка не меняются от века к веку, как бы ни было разнообразно их проявление. Вывод ясен: пока мы не станем религиозным народом, великая архитектура далека от нас. Мы становимся религиозными в том широком смысле, в котором церкви и вероучения, формы и церемонии играют малую роль. Наше — это поиск сердцем чего-то большего, чем оно само, что все еще является им самим; это религия братства, чье кредо — любовь, чей ритуал — служение.

Эта трансформированная и трансформирующая религия Запада, запоздалый плод учений Христа, ныне тайно действующая в сердцах людей, получит обогащение из многих источников. Наука откроет способ, которым дух ткет свою семикратную завесу иллюзии; природа, свежо ощущаемая, даст новые символы, которые искусство организует в язык; из опыта души вырастут новые ритуалы и обряды. Но одну драгоценную настойку этой новой религии наша цивилизация и наше прошлое не могут предоставить; это наследие Азии, лелеемое в ее вынашивающем лоне на протяжении бесчисленных веков, пока, в силу действия закона циклов, не придет время для передачи его Западу.

Этот секрет — Йога, метод саморазвития, посредством которого ищущий единения способен воспринимать сияние Внутреннего Света. Это достигается ежедневной дисциплиной в успокоении ума и направлении сознания внутрь, а не наружу. Я внутри, и ум, который обычно центробежен, должен быть сначала остановлен, контролируем, а затем обращен на самого себя и удерживаем с совершенной устойчивостью. Все это наивно выражено в Упанишадах в отрывке: «Самосущий пронзил отверстия чувств так, что они направлены вперед, а не назад, в него самого. Однако какой-то мудрец, с закрытыми глазами и желающий бессмертия, увидел Я позади». Это успокоение ума, его подчинение и контроль, посредством которых он может быть сконцентрирован на чем угодно по желанию, особенно трудно для людей нашей расы и воспитания, расы, естественное направление сознания которой сильно направлено наружу, воспитания, в котором практика интроспективной медитации не находит места.

Йога — это «единение», которое приносит внутреннее видение, вклад Востока в духовную жизнь Запада — принесет глубокие изменения в искусство Запада, поскольку искусство проистекает из сознания. Сознание Запада сейчас занимается почти исключительно видимым миром, и западное искусство поэтому характеризуется почти рабской верностью эфемерным проявлениям вещей — записью конкретных настроений и моментов. Сознание Востока, с другой стороны, субъективно, интроспективно. Его искусство, соответственно, занимается вечными аспектами, миром архетипических идей, в котором вещи существуют не ради самих себя, а как символы высших вещей. Восточный художник избегает, насколько это возможно, тривиальных и индивидуальных ритмов, ища всегда фундаментальный ритм большей, более глубокой жизни.

Это качество, столь искренне разыскиваемое и столь высоко ценимое в восточном искусстве, — именно то, чего в высшей степени недостает нашему искусству и нашей архитектуре. Для глаза, чувствительного к ритму, наши попытки в этих областях кажутся неуклюжими и неубедительными, лишенными определенной неизбежности. Мы должны вернуть искусству тот первый великий канон китайской эстетики: «Ритмическая жизненность, или движение жизни духа через ритм вещей». Его нельзя привнести извне, он должен быть осознан внутренне путем «умиротворения» ума, описанного выше.

Искусство не может обойтись без символизма; подобно тому как буквы на этой странице передают мысли разуму, так и вещи этого мира, организованные в язык символов, говорят душе через искусство. Но при строительстве наших Вавилонских башен человечество вновь поражено смешением языков. У искусства нет общего языка; его символы больше не действенны или больше не понятны. Это состояние, для которого у материализма нет лекарства, по той причине, что материализм всегда видит узор, но никогда не видит того, что этот узор представляет. Мы должны стать духовно просветленными, прежде чем сможем истинно читать природу и воссоздавать из этого чтения свежие и универсальные символы для искусства. Это задача, непосильная для нашего печального поколения, скованного негативным мышлением и омраченного войной, но мы можем хотя бы мельком увидеть природу взаимодействия между мистическим сознанием и вещами этого мира, которое породит новый язык символов. Мистическое сознание смотрит на природу как на гобелен, расшитый символами вещей, которые он скрывает от глаз. Мы сами — символы, живущие в мире символов — мире, многократно удаленном от той конечной реальности, которой все вещи служат образным свидетельством; даже самая обыденная вещь имеет некий мистический смысл, а уродство и вульгарность существуют только в непросветленном уме.

Какой мистический смысл, можно спросить, содержится в таких вещах, как кирпич, дом, шляпа, пара ботинок? Кирпич — это предельный атом здания; дом — это большее тело, которое человек создает для своих нужд, точно так же, как Самость построила свое обиталище из плоти и костей; шляпа и ботинки — это войлочные и кожаные изоляторы, с помощью которых мы пытаемся отгородиться от токов, текущих через землю и воздух от Бога. Можно возразить, что эти ответы лишь подменяют меньший символ большим, но это неизбежно: если бы вместо большего символа был назван еще более абстрактный и всеобъемлющий, конечная истина осталась бы столь же далекой от утверждения, как и прежде. Нет ничего, что мог бы постичь человеческий ум, что не было бы символом чего-то большего и высшего, чем оно само.

Словарь определяет символ как «нечто, что означает что-то другое и служит для его представления или для того, чтобы напомнить об одном или нескольких его качествах». Этот мир — отражение высшего мира, а тот — еще более высокого, и так далее. Соответственно, все является символом чего-то высшего, поскольку, отражая, оно «означает и служит для представления этого», а символизируемая вещь, будучи сама отражением, по той же логике, сама является символом. Благодаря многократным повторениям этого процесса отражения на бесчисленных планах и подпланах природы каждая вещь становится символом не одной вещи, а многих, все из которых тесно взаимосвязаны, и это порождает те глубинные аналогии, те «тайные подземные ходы между материей и душой», которые всегда были особой заботой поэта и мистика, но которые однажды могут стать предметом серьезного изучения учеными.

Давайте кратко рассмотрим различные члены такого восходящего ряда символов: их можно назвать членами одной семьи, поскольку они следуют по одной линии происхождения.

Возьмем золото: как вещь сама по себе, без какого-либо символического значения, это металлический элемент, имеющий характерный желтый цвет, очень тяжелый, очень мягкий, самый пластичный, ковкий и неразрушимый из металлов. В чеканной форме это жизненная сила экономического тела, поскольку от его изобилия и свободного обращения зависит благополучие этого тела; это то, к чему все люди стремятся и за что борются, потому что без него они не могут комфортно жить. Это, таким образом, золото в его первом и низшем символическом аспекте: жизненный принцип, движущая сила в человеческих делах. Но не золото принесло человеку господство над природой; это огонь, желтое золото не земли, а воздуха — города и цивилизации, искусства и ремесла всегда следовали за костром первопроходца. Солнечный свет идет следующим в последовательности — солнечный свет, который, будучи сфокусированным в зажигательном стекле, спонтанно порождает пламя. Мир существует за счет солнечного света; все живое растет благодаря ему и чахнет без него, подобно тому как процветание городов растет или убывает с наличием или отсутствием запаса золота. Магнитная сила солнца, специализирующаяся как прана (которая не есть дыхание, что поднимается, и дыхание, что опускается, но то другое, в котором они оба покоятся), выполняет ту же функцию в человеческом теле, что золото в цивилизации, а солнечный свет в природе: ее изобилие способствует здоровью, ее скудость — упадку сил. Выше праны — ум, этот золотой скипетр человеческого владычества, прометеев дар огня, которым он угрожает империи богов. Еще выше, в душе, любовь — движущая сила, завоеватель: «золотое сердце» — это сердце, согретое и освещенное любовью. Еще иное — желание духа, которое не удовлетворяет никакая человеческая привязанность, но только истина, Золотая Личность, Свет Мира, само Божество. Таким образом, существует земное, воздушное, эфирное золото; золото как интеллект, золото как любовь, золото как истина; от проклятия мира, причины тысячи преступлений, восходит Лестница Иакова из символов к самой божественности, благодаря которой люди могут узнать, что Бог действует через жертву: что Его вселенная сама есть Его расчлененное тело. Как золото в кошельке, огонь в горне, солнечный свет для глаз, дыхание в теле, знание в уме, любовь в сердце и мудрость в понимании, Он влечет всех людей к Себе, обучая их мудрому использованию богатства, господству над природой, заботе о теле, развитию ума, любви к жене, ребенку и ближнему, и, наконец, самому последнему уроку: Он учит их, что в промышленности, в науке, в искусстве, в сочувствии и понимании именно Его они все это время познают, любят, становятся Им; и что даже когда они бегут от Него, Его крылья —

«Когда они бегут от меня, я — крылья».

Эта попытка определить золото как символ заканчивается указанием на вездесущую и имманентную божественность во всем. Так бывает всегда: при попытке выбить один замковый камень из арки истины сотрясается сам храм, настолько искусно подогнаны камни. Все дороги ведут в Рим, и каждый символ — это ключ к Великой Тайне: например, если читать в свете этих соответствий, алхимическая трансмутация неблагородных металлов в золото предстает как сублимация низшей природы человека в «ту высшую золотую оболочку, которая есть Брахман».

Держа первую последовательность четко в уме, давайте теперь попытаемся проследить другую, параллельную ей: женскую, которой первая может считаться соответствующей мужской. Серебро — это белый, пластичный металлический элемент. В чеканке это синоним наличных денег — золото в банке есть серебро в кармане; следовательно, в некотором смысле серебро — это отражение, или вторая степень золота. Подобно тому как румяное золото соотносится с огнем, так бледное серебро соотносится с водой; и как огонь связан с солнцем, так воды земли следуют за луной в ее циклах. Золотое солнце, серебряная луна: эти часто используемые описательные прилагательные сами по себе дают корреляцию, которую мы ищем; другое указание на ее обоснованность заключается в том факте, что одной из характеристик воды является ее способность отражать; что лунный свет — это отраженный солнечный свет. Если золото — это ум, то серебро — это тело, в котором ум отображается, объективируется; если золото — это пламенная любовь, то серебро — это созерцательная привязанность; и в высших областях сознания красота — это женская, или формальная, сторона истины, ее серебряное зеркало.

В мире есть две силы: одна — проекции, другая — возврата; два состояния: активность и покой. Природа с неутомимой изобретательностью повсюду провозглашает этот факт: в распускающейся почке и падающем семени, в поднятых водах и ниспадающем дожде; бросьте камень в воздух, и когда импульс иссякнет, гравитация вернет его на землю. В цивилизованном обществе эти центробежные и центростремительные силы находят выражение в анархическом и радикальном духе, который разрушает и переформировывает существующие институты, и в консервативном духе, который сохраняет и созидает путем постепенного накопления; они аналогичны магматическому и водному воздействию при формировании и созидании самой земли и находят свой прототип снова в мужчине и женщине: мужчина, воин, который побеждает активным проявлением своих сил, и женщина, «сокровищница продолжения рода», которая побеждает постоянным спокойствием. Мужчина и женщина символизируют центробежные и центростремительные силы не только в своей внутренней природе и в социальных и экономических функциях, присущих каждому, но и в своих физических аспектах и особенностях, ибо мужчина имеет узкие бедра и широкие плечи, с относительно большими конечностями, т.е. центробежен: в то время как женщина сформирована с широкими бедрами, узкими плечами и маленькими ступнями и кистями, т.е. центростремительна. Инстинктивные и бессознательные жесты женщины направлены к себе, жесты мужчины — от себя. Физиолог мог бы утверждать, что анатомические различия между полами проистекают из их различия в функции воспроизводства и сохранения рода, и это верный взгляд, но меньшая истина не обязательно должна исключать большую. Как говорит Честертон: «Что-то в злом духе нашего времени заставляет людей всегда притворяться, что они нашли какое-то материальное и механическое объяснение». Такие хотели бы заставить нас поверить, вслед за Шопенгауэром и Бернардом Шоу, что восторг любовника красотой его возлюбленной заключается исключительно в его инстинктивном восприятии ее пригодности быть матерью его ребенка. Это, несомненно, фактор в очаровании, которое женщина бросает на мужчину, но есть и другие факторы, как высшие, так и низшие, соответствующие различным отделам нашей многогранной природы. Прежде всего, это простое физическое влечение: для физического человека женщина — чаша наслаждения; далее, это эмоциональная любовь, благодаря которой женщина взывает через свою потребность в защите, свою силу нежности; на ментальном плане она — интеллектуальный спутник мужчины, его мужской разум хотел бы дополнить себя ее женской интуицией; он узнает в ней объективацию, в некотором роде, своей собственной души, невесту своего духа, предопределенную веками; в то время как бог внутри него воспринимает ее как ту часть самого себя, которую он выделил до того, как мир был создан, чтобы быть матерью не только человеческих детей, но и всех тех мириад форм, входя в которые, «как нож в ножны», он становится Наслаждающимся и осознает, ярко и конкретно, свое блаженство, свою мудрость и свою силу.

Адам и Ева, и дерево посреди сада! После мужчины и женщины дерево — пожалуй, самый значимый символ в мире: каждое дерево есть Древо Жизни в том смысле, что оно является представлением всеобщего становления. Сказать, что все вещи имеют своей матерью пракрити, недифференцированную субстанцию, и своим отцом пурушу, творческий огонь, — это расплывчато и метафизично, и не несет особого смысла для наших умов, вскормленных образами; на физическом плане мы можем познать эти трансцендентные истины только с помощью символов, и поэтому каждому из нас даны человеческий отец и человеческая мать, из чьего отношения друг к другу и к самому себе можно познать наше отношение к природе, всеобщей матери, и к тому бессмертному духу, который есть отец всех нас. Нам дан, более того, символ дерева, которое, укоренившись в земле, своей матери, и питаясь ее соками, стремится вечно вверх к своему отцу, солнцу. Математик может быть способен доказать, в результате целой жизни напряженного мышления, что единство и бесконечность — лишь два аспекта одного и того же; это не ясно обычным умам, но, будучи конкретизированным в дереве — единство в стволе, бесконечность в листве, — любой способен это понять. Мы воспринимаем, что все вещи растут так, как растет дерево: от единства к множественности, от простоты и силы к красоте и утонченности. Порождение линии из точки, плоскости из линии, а из плоскости — тела — это вопрос, который опять же в основном интересует геометра, но неизбежная последовательность раскрывается в семени, стебле, листе и плоде: точка, линия, поверхность и сфера. Существует также другой порядок истин, которому учит дерево: обновление его жизни каждый год — символ реинкарнации души, учащий, что жизнь — это бесконечная кульминация, и что то, что кажется прекращением, — лишь смена состояния. Дерево становится великим, будучи прочно укорененным; мы тоже, хотя и дети воздуха, нуждаемся в земле и растем благодаря добрым делам, скрытым, подобно корням дерева, от глаз; для дерева — дождь и солнечный свет: для души — слезы и смех пробуждают заточенный дух к сознательной жизни.

Мы любим и понимаем деревья, потому что сами прошли через их эволюцию, и они все еще живут в нас, ибо артериальная и нервная системы — это деревья, корни одной — в сердце, другой — в мозгу. Разве у нашего тела нет ствола, несущего высоко голову, как цветок: чашу для хранения драгоценных соков мозга? Разве у этого ствола нет сужающихся конечностей, которые разветвляются в кисти и стопы, а те — в пальцы рук и ног, подобно ветвям и сучьям дерева?

Тесно связанным с символизмом является сакраментализм; человек, который видит природу как книгу символов, скорее всего, будет рассматривать жизнь как таинство. Поскольку это точка зрения, оживляющая искусство, давайте взглянем на сакраментальную жизнь, отделенную от форм и обрядов какой-либо конкретной религии.

Эта жизнь состоит в привычном восприятии скрытого смысла, скрытой красоты и значимости в объектах, действиях и событиях каждого дня. Хотя они и привязывают нас к чувственному существованию, они тем не менее содержат в себе силу освободить нас от него: помимо их непосредственного использования, их удовольствия или их выгоды, они имеют скрытый смысл, который содержит некое исцеляющее послание для души.

Классический пример таинства, не только в обычном значении этого термина, но и в особом смысле, определенном выше, — это Святое Причастие Христианской Церкви. Его происхождение — общеизвестный факт. Вечером того дня, когда Он был предан, Иисус и Его ученики собрались вместе на праздник Пасхи. Осознавая Свое грядущее предательство и желая сильно запечатлеть в Своих избранных последователях природу и цель Своей жертвы, Иисус установил таинство из простых материалов трапезы. Он взял хлеб и преломил его, и дал каждому кусок как символ Своего расчлененного тела; и каждому Он передал чашу вина как символ Своей пролитой крови. В этом акте, как и в омовении ног учеников по тому же случаю, Он сделал Свое служение нуждам человеческих тел аллегорией Своего великого служения нуждам их душ.

Таинство Вечери Господней обладает такой красотой и силой, что сохранилось даже до наших дней. Ему, однако, недостает элемента универсальности — по крайней мере, нехристианами его универсальность была бы отрицаема. Давайте поищем, поэтому, какой-нибудь всеобъемлющий символ, чтобы проиллюстрировать сакраментальный взгляд на жизнь.

Возможно, брак является таким символом. Публичное признание любви между мужчиной и женщиной, их взаимное принятие сопутствующих привилегий, обязанностей и ответственности — это вопросы, настолько чреватые последствиями для них и для рода, что всеми здравомыслящими людьми брак рассматривается как нечто высокое и святое; его сакраментальный характер чувствуется и признается даже теми, кто был бы озадачен, если бы их спросили, почему.

Причина кроется в ответе на вопрос: «Символом чего является брак?» Самый очевидный ответ, и, несомненно, лучший, находится в хорошо известном и часто злоупотребляемом учении, общем для каждой религии, о духовном браке между Богом и душой. То, что христиане называют Мистическим Путем, а буддисты — Путем, включает те изменения в сознании, через которые проходит каждая душа на своем пути к совершенству. Когда личная жизнь мыслится как аллегория этой внутренней, интенсивной, сверхмирской жизни, она приобретает сакраментальный характер. Со странным единодушием последователи Мистического Пути дали имя брака тому памятному опыту «бегства Единого к Единому», когда душа, после испытаний и очищений, вступает в нерасторжимый союз с духом, тем божественным, творческим принципом, благодаря которому она становится плодотворной для этого мира. Брак, таким образом, сколь бы дорог и близок ни был союз, является символом союза более дорогого и близкого, ибо это прекрасное пророчество о том, что на какой-то высшей дуге эволюционной спирали душа встретит своего бессмертного возлюбленного и будет посвящена в божественные тайны.

В качестве примера силы символов вызывать те изменения сознания, посредством которых душа подготавливается к этому союзу, записано, что один выдающийся ученый был побужден изменить весь свой образ жизни, размышляя однажды утром в своей ванне о том, что, хотя каждый день он прилагал столько усилий, чтобы очистить свое тело, он не совершал подобного очищения своего ума и сердца. Идея так глубоко подействовала на него, что с того дня он начал практиковать высшую чистоту.

Если верно, как было сказано, что обычная жизнь в мире — это школа обучения для жизни более реальной и более возвышенной, то все, относящееся к жизни в мире, должно обладать сакраментальным характером, и обладать им по своей сути, а не просто по приписыванию. Давайте обнаружим, если сможем, некоторые из больших смыслов, скрытых в малых вещах.

Когда в конце облачного дня солнце прорывается во всем великолепии и садится красным на западе, это знак для знатоков погоды, что следующий день будет ясным. Для приверженца сакраментальной жизни это таит в себе более богатое обещание. Для него солнце — символ любви Божьей; облака — те мирские заботы его самого, которые скрывают от него Его лик. Это чисто физическое явление, которое приносит большинству людей едва замеченное усиление тепла и света и указание на хорошую погоду на завтра, вызывает у мистика невыразимое чувство божественной имманентности и благости, и уверенность в их продолжении за пределами темной ночи смерти тела.

Когда сакраменталист идет купаться в море, он наслаждается в полной мере сопутствующим физическим бодрящим эффектом, но большая радость проистекает из мысли, что он снова со своей великой Матерью-Морем — тем женским принципом, которого море является совершенным символом, поскольку вода рождает все вещи и питает их. Когда в конце дня он откладывает свою одежду — эту двухмерную оболочку трехмерного тела — это происходит в полной уверенности, что его тело в свою очередь будет оставлено внутренне отступающим сознанием, и что он будет странствовать, где пожелает, в часы сна, облаченный в свое тонкое четырехмерное тело, относящееся к физическому телу так же, как оно относится к одежде, которую носит.

Каждому искреннему искателю природа открывает свои секреты, но поскольку люди различаются в своем любопытстве, она открывает разные вещи разным людям. Все вознаграждаются за свою преданность в соответствии со своими интересами и желаниями, но, по-женски, природа открывается полнее всего тому, кто поклоняется не ее прекрасной форме, а ее душе. Этот любимый возлюбленный — мистик; вечно ища наставления в вещах духовных, он воспринимает в природе аллегорию души и интерпретирует ее символы в терминах сакраментальной жизни.

Ручей, преследующий свой извилистый и каменистый путь в неустанном стремлении достичь своего гравитационного центра, — символ прогресса Пилигрима, побуждаемого любовью искать Бога внутри своего сердца. Скромная маргаритка у обочины и беспутный подсолнух в саду одинаково стремятся отобразить солнце, бога своего поклонения, сердцевина из семян и бахрома лепестков представляют их лучшую попытку подражать пылающему диску и далеко раскинувшейся короне солнца. Человек стремится менее пылко, а значит, более неэффективно в своей воле и воображении отобразить Бога. В благоговейном изучении жизни насекомых и животных мы получаем некоторый намек на то, чем мы были и чем можем стать — нечто соответствующее личинке, роющему существу; гусенице, ползающему существу; и, наконец, бабочке, сияющему крылатому созданию.

Таким образом, тот, кто принял сакраментальную жизнь, приходит к восприятию в «чувственном многообразии» природы той единой божественной Реальности, которая вечно стремится наставить его в сверхмирской мудрости и склонить к сверхчеловеческому блаженству и миру. Со временем это чтение земли в терминах неба становится устоявшейся привычкой. Тогда, по выражению Эмерсона, он привязал свою телегу к звезде и превратил свою бакалейную тележку в колесницу солнца.

Читатель, возможно, не сможет уловить связь этого долгого обсуждения символов и таинств с предметом искусства и архитектуры, но в уме автора эта корреляция ясна. Не может быть великого искусства без религии: религия начинается в сознании как мистический опыт, она течет оттуда в символы и таинства, и эти в свою очередь осаждаются художником в весомые формы красоты. Если сам художник не участвует в этом мистическом опыте, более глубокие смыслы жизни ускользнут от него, и творение его рук не будет иметь особого значения. Пока нельзя будет сказать о каждом художнике

«От Бога он не мог себя освободить»,

не будет искусства, достойного этого имени.

САМООБРАЗОВАНИЕ[1]

Я с большим удовольствием пользуюсь этой возможностью, чтобы поговорить с вами о некоторых аспектах искусства, которое мы практикуем. Я не могу забыть, и надеюсь, что вы достаточно помните, что архитектурное будущее этой страны находится в руках именно таких людей, как вы. Позвольте мне поэтому остановиться на мгновение на вашей уникальной возможности. Возможно, некоторые из вас занялись архитектурой так, как могли бы пойти в торговлю, или производство, или любую из полезных профессий; в таком случае вы, вероятно, уже научились различать и теперь понимаете, что при разрезании пирога человеческих занятий вы вытянули кусок, который содержит золотое кольцо. Пирог — это деловая и утилитарная сторона жизни, золотое кольцо — эстетическая, творческая сторона: дорожите им, ибо это драгоценная и долговечная вещь. Подумайте, в чем заключается ваша работа: пересобрать материалы таким образом, чтобы они стали исполнены красоты и красноречивы в своем значении, которое может принести вдохновение и восторг еще не рожденным поколениям. Бессмертие преследует ваш порог, даже если ваша рука может быть недостаточно сильна, чтобы открыть его небесному посетителю.

Хотя профессия архитектора благородна в любой стране и в любую эпоху, она особенно богата вдохновением и возможностями здесь и сейчас, ибо кто может сомневаться, что мы стоим на пороге великого строительного периода? У нас есть то, что мистер Салливан называет «потребностью и силой строить», не хватает только духа великого искусства, а он уже пробуждается в тайных сердцах людей и рано или поздно найдет выражение в объективных и весомых формах новой красоты. Их создание — ваша привилегия. Пусть возможность застанет вас готовыми! Есть поговорка: «Быть молодым, быть влюбленным, быть в Италии!» Я бы перефразировал ее так: Быть молодым, быть в архитектуре, быть в Америке.

Моя цель сегодня вечером — наметить схему самообразования, которая, если ей последовательно следовать, я уверен, поможет вам, хотя я осознаю, что для определенного склада ума она покажется в высшей степени мистической и непрактичной. Если она удостоится вашего одобрения, я буду рад.

Многие из вас получили преимущество основательной технической подготовки в выбранной профессии: будьте благодарны за это. Другие, как Топси, «просто выросли» — или просто не смогли вырасти. В утешение всем таким, не желая быть понятым как пренебрегающий архитектурным образованием, я бы сказал, что существует вид образования, который хуже, чем его отсутствие, ибо, заполняя ум готовыми идеями, он мешает человеку когда-либо научиться думать самостоятельно; и есть другой вид, который учит его думать, действительно, но согласно какому-то произвольному методу, так что его ум становится каналом вместо реки, текущим по заранее определенному и искусственному руслу, не пополняемым скрытыми источниками духа. Лучшее образование может сделать не более чем проявить то, что является врожденным; оно делает это посредством некоторого стимула извне — от книг и учителей — но стимул может в равной степени исходить изнутри: каждый может развивать свой собственный ум, и следующим образом.

Чередование между состоянием активности и состоянием пассивности, которое является законом нашего физического бытия, как оно является законом всей природы, характерно и для действия ума: наблюдение и медитация — два полюса мысли. Тенденция современной жизни и нашего активного американского темперамента направлена на слишком исключительное функционирование ума в его исходящем состоянии, и это приводит к большой ловкости и большой поверхностности. Только в моменты тихой медитации открываются великие синтетические, фундаментальные истины. Наблюдайте непрестанно, взвешивайте, судите, критикуйте — этот порядок интеллектуальной деятельности важен и ценен — но ум должен быть стабилизирован и укреплен другим и иным процессом. Сила внимания, способность концентрироваться — это мера ментальной эффективности; и эта сила может быть развита тренировкой, точно аналогичной той, с помощью которой развивается мышца, ибо ум и мышца одинаково являются инструментами Молчаливого Мыслителя, который сидит позади. Ум — инструмент чего-то высшего, чем ум: вот истина, настолько плодотворная, что на языке восточных образов: «Если бы вы сказали это сухой палке, выросли бы ветви и проросли листья».

Нет ничего оригинального в методе ментального развития, указанном здесь; он был известен и практиковался веками на Востоке, где жизнь менее напряженная, чем у нас. Метод состоит в безмолвной медитации каждый день в установленные периоды, во время которых предпринимается попытка удержать ум на созерцании одного образа или идеи, возвращая внимание всякий раз, когда оно блуждает, убивая каждую неуместную мысль по мере ее возникновения, как можно убить крысу, вылезающую из норы. Это обращение ума внутрь себя трудно, но я не знаю ничего, что «окупалось» бы так хорошо, и я никогда не встречал никого, кто добросовестно практиковал бы это и не подтвердил бы этот взгляд. Суть в том, что если человек приобретает способность концентрироваться на одном, он может концентрироваться на чем угодно; он повышает свою компетентность на ментальном плане так же, как подтягивание на тренажерах повышает его компетентность на физическом. Практика медитации имеет, кроме того, как отдаленное, так и непосредственное преимущество, и это причина, по которой ее практикуют йоги Индии. Они верят, что путем умиротворения ума, который подобен озеру, отражающему небо, Высшее Я сообщает знание о Себе низшему сознанию. Без работы этой Сверхдуши в нас и через нас мы никогда не сможем надеяться создать архитектуру, которая встанет в один ряд с великими архитектурами прошлого, ибо в Египте, в Греции, в средневековой Франции, как в Индии, Китае и Японии, мистицизм создал для себя язык более красноречивый, чем любой, на котором когда-либо говорило чисто рациональное сознание человека.

Мы склонны переоценивать важность книг и книжного обучения. Подумайте, как малую роль книги сыграли в развитии архитектуры; действительно, Палладио и Виньола с их жесткими формулами принесли искусству больше вреда, чем пользы. Это заблуждение, что чтение укрепляет ум — оно его расслабляет; чтение иногда стимулирует ум к оригинальному мышлению, и это развивает его, но чтение само по себе — пассивное упражнение, потому что мысль читателя на время приостанавливается, чтобы мысль писателя могла войти. Много чтения ослабляет способность мыслить оригинально и последовательно. Немногие из великих творцов мира имели потребность в книгах, и если вы стремитесь быть в их числе, вы будете избегать «порождений прессы». Лучший план — читать только великие книги, и, прочитав пять минут, думать о том, что вы прочитали, десять.

Эти упражнения, если им верно следовать, сделают ваш ум подходящим инструментом для выражения вашей идеи, но совет, который я дал, так же уместен для любого, кто использует свой ум, как и для архитектора. На что, конкретно, должен обратить внимание студент-архитектор, чтобы улучшить качество своей работы? Мой собственный ответ был бы таким: он должен посвятить себя изучению музыки, человеческой фигуры и изучению Природы — «сначала, в конце, в середине и без конца».

Корреляция между музыкой и архитектурой — не новая мысль; она подразумевается в знаменитом высказывании, что архитектура — это застывшая музыка. Витрувий считал знание музыки квалификацией архитектора своего времени, и если это было желательно тогда, то не менее желательно сейчас. Есть как метафизическая причина, так и практическая, почему это так. Уолтер Патер в знаменитой фразе заявил, что все искусство постоянно стремится к состоянию музыки, под чем он подразумевал, что в основе каждого искусства лежит определенный ритм и гармония, совершенным и чистым выражением которых является музыка; что в музыке средства и цель — одно и то же. Это совпадает с теорией Шопенгауэра о музыке, что она является самым совершенным и безусловным чувственным представлением, известным нам, той неумирающей воли-к-жизни, которая составляет жизнь и мир. Метафизику в сторону, архитектор должен слушать как можно больше хорошей музыки и изучать основы гармонии, по крайней мере до такой степени, чтобы знать простые числовые отношения, которые управляют основными консонирующими интервалами в пределах октавы, так что, переводя эти отношения в интервалы пространства, выраженные в терминах длины и ширины, высоты и ширины, его работа будет «стремиться к состоянию музыки».

Существует также метафизическая причина, помимо практической, почему архитектор должен знать человеческую фигуру. Карлейль говорит: «В мире есть только один храм, и это тело человека». Если тело, как он заявляет, есть храм, то не менее верно, что храм или любое произведение архитектурного искусства по своей природе является более обширным телом, которое человек создал для своих нужд и в котором он обитает, точно так же, как индивидуальное сознание строит и обитает в своей плотской крепости. Это может показаться в высшей степени мистической идеей, но корреляция между домом и его обитателем, и телом и его сознанием повсюду тесна и восприимчива к бесконечной разработке.

Архитектурная красота, подобно человеческой красоте, зависит от правильного подчинения частей целому, гармоничной взаимосвязи между этими частями, выразительности каждой из ее функций, и когда они многочисленны и разнообразны, их примирения друг с другом. Будучи таковой, изучение человеческой фигуры с целью анализа источников ее красоты не может не быть полезным для архитектурного проектировщика. При разумном подходе такое изучение стимулирует ум к восприятию тех простых, но тонких законов, согласно которым природа работает повсюду, и оно воспитает глаз в лучшей из известных школ пропорции, тренируя его различать минутные различия, точно так же, как слушание хорошей музыки культивирует ухо.

Нет необходимости и нежелательно делать сложные и тщательно заштрихованные рисунки с позирующей модели; равное количество часов, потраченное на копирование и анализ таблиц хорошей анатомии для художников, дополненное некоторым количеством рисования с натуры, сделанного исключительно с целью уловить позу, окажется более полезным упражнением, ибо оно сделает вас знакомыми с основными и вспомогательными пропорциями телесного храма и даст вам достаточно данных, чтобы позволить вам изобразить фигуру в любом положении с достаточной точностью.

Я рекомендую изучение Природы, потому что верю, что такое изучение поможет вам восстановить то прямое и мгновенное восприятие красоты, наше естественное первородство, которого чрезмерная утонченность лишила нас настолько, что мы больше не знаем, что оно принадлежит нам по праву наследования — наследования от той космической материи, наделенной движением, из которой мы созданы, вечно движущейся рационально и ритмично к своим назначенным целям. Мы все — участники мира конкретной музыки, геометрии и числа — мира, то есть, настолько математически сконструированного и скоординированного, что наши тела-пигмеи, наравне с самой далекой звездой, пульсируют в ритме музыки сфер. Кровь течет ритмично, сердце — ее метроном; движущиеся конечности ткут узоры; голос взбалтывает в излучающие звуковые волны тот бассейн тишины, который мы называем воздухом.

«Ты не можешь взмахнуть посохом в воздухе, Или окунуть весло в озеро, Чтобы оно не вырезало там дугу красоты, И рябь в рифме не покинула весло».

Все живое творение трудится под прекрасной необходимостью быть красивым. Повсюду оно демонстрирует совершенную полезность, подчиненную гармоничным законам. Природа — это мастерская, в которой строятся прекрасные организмы. Это в точности цель архитектора — создавать прекрасные организмы; какая лучшая школа, поэтому, могла бы у него быть, чтобы изучить свое ремесло?

Чтобы изучать Природу, не обязательно выходить в поля и заниматься ботаникой, или пытаться писать акварелью живописные пейзажи. Эти вещи очень хороши, но не так полезны для вашей конкретной цели, как наблюдение, направленное на открытие законов, которые лежат в основе и определяют форму и структуру, таких как прослеживание спиральной линии, не только там, где она очевидна, как в раковине улитки и в бараньем роге, но там, где она проявляется неявно, как в расположении листьев или веточек на родительском стебле. Такие законы природы являются в равной степени законами искусства, ибо искусство есть природа, возведенная в высшую степень по причине своего прохождения через человеческое сознание. Мысль и эмоция стремятся кристаллизоваться в формы красоты так же неизбежно, и согласно тем же законам, как мороз на оконном стекле. Искусство, в одном из своих аспектов, — это плетение узора, сообщение порядка и метода линиям, формам, цветам, звукам. Все очень поэтично, и, возможно, верно, можете вы говорить себе, но какое отношение это имеет к архитектуре, которая в наши дни, по крайней мере, является преимущественно практическим и утилитарным искусством, чья высшая миссия — выполнять определенные условия экономичным и достойным способом; чье высшее совершенство — пригодность, уместность, идеальная адаптация средств к целям и точное выражение как средств, так и целей? Да, архитектура — это все это, но это не вся архитектура; иначе самый эффективный инженер был бы самым достойным архитектором, что не является случаем. Наряду с выражением конкретного и индивидуального должно идти выражение абстрактного и универсального; они могут быть объединены в одном здании точно так же, как в каждом человеческом лице объединены расовый или темпераментный тип, который универсален, и характер, который индивидуален. Выражение любого рода космической истины, всеобщей гармонии и ритма — это качество, которого нашей архитектуре в высшей степени недостает. Не находя космической истины внутри себя, не вибрируя в унисон со всеобщей гармонией и ритмом, наша архитектура — ну, что есть, то есть, ибо только то, что является родным для нашего живого духа, мы можем проявить в работе наших рук.

Ваша работа будет, в конечном счете, тем, чем являетесь вы сами. Пусть никакая софистика не ослепит вас в отношении этой истины. В мире пространства есть ритмы, которые мы находим только в архитектуре прошлого, и, очарованные их красотой, мы повторяем их снова и снова (по большей части невпопад), на том принципе, что все песни уже спеты; или мы просто создаем шум, на том принципе, что шум — это все, что вообще есть в архитектуре. Это не так. Те системы пространственных ритмов, которые мы называем египетской, классической, готической, архитектурой Возрождения и остальными, — все это записи живого человеческого духа, действующего в упрямой материи физического плана с радостью, с убежденностью, с мастерством. Когда этот неумирающий дух проснется снова в вас, пробужденный к сознанию медитацией, которая есть его молитва; музыкой, которая есть его хвала; созерцанием той прекрасной формы, которая есть его храм; и общением с природой, которая есть его зеркало; вы снова испытаете ту древнюю радость, снова обретете ту твердую убежденность и снова проявите то мастерство, чтобы переплавить гранитное и железное сердце холмов в узоры, непохожие ни на какие, что рука человека создавала прежде.

[Сноска 1: Речь, произнесенная перед Бостонским архитектурным клубом в апреле 1909 года.]