Содержание. Список иллюстраций (В некоторых версиях этой электронной книги [в некоторых браузерах] нажатие на изображение открывает его увеличенную версию.) (примечание транскриблера электронной книги) АМЕРИКАНСКАЯ АРХИТЕКТУРА АВТОР МОНГОМЕРИ   СКАЙЛЕР С   ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ НЬЮ-ЙОРК HARPER & BROTHERS, PUBLISHERS 1892 Copyright, 1892, by Harper & Brothers . Все права защищены.     К. Л. С.     CONTENTS  PAGE The Point of View1 Concerning Queen Anne6 The Vanderbilt Houses52 The Brooklyn Bridge as a Monument68 An American Cathedral86 Glimpses of Western Architecture:  I. Chicago112 II. St. Paul and Minneapolis168 ИЛЛЮСТРАЦИИ New York:  PAGE Recessed Balcony, W. H. Vanderbilt’s House13 Doorways on Madison Avenue17 Oriel of House in Fifty-Fifth Street19 Doorway, Fifth Avenue, Below Seventy-Fifth Street21 House in Fifty-Sixth Street22 Houses in Madison Avenue25 Doorway at Fifth Avenue and Sixty-Seventh Street33 Glimpse of Columbia College from Madison Avenue35 From Governor Tilden’s House37 Oriel in W. K. Vanderbilt’s House39 Rear of Roof, House of Cornelius Vanderbilt, Fifth Avenue42 Doorway of Guernsey Building, Broadway44 United Bank Building46 Post Building47 Gateway of Mills Building49 The Vanderbilt Houses: House of W. K. Vanderbilt53 House of Cornelius Vanderbilt59 Houses of W. H. Vanderbilt63 Post and Railing, W. H. Vanderbilt’s House67 The Brooklyn Bridge The Bridge from the Brooklyn Side69 Bridge at Minneapolis75 Section of Brooklyn Bridge Tower77 Section of Anchorage. (Side View.)81 An American Cathedral Proposed Cathedral at Albany87 West Elevation91 East Elevation95 Ground-Plan99 Transverse Section through Choir105 Chicago: Clock Tower, Dearborn Station112 From the City and County Building118 The Art Institute121 Entrance to the Art Institute123 Balcony of Auditorium125 Tower of Auditorium127 The Field Building131 Arcade from the Studebaker Building135 The Owings Building139 Corner of Insurance Exchange141 Entrance to the Phœnix Building145 Oriel, Phœnix Building147 Janua Richardsoniensis152 Oriel of Dwelling154 Dwelling in Lake Shore Drive156 Dwelling in Prairie Avenue158 Front in Dearborn Avenue163 A House of Bowlders165 A Byzantine Corbel166 St. Paul and Minneapolis Public Library, Minneapolis176 Entrance to Public Library, Minneapolis177 The People’s Church, St. Paul178 Unitarian Church, Minneapolis180 Presbyterian Church, St. Paul182 West Hotel, Minneapolis183 Lumber Exchange, Minneapolis187 Entrance to Bank of Commerce, Minneapolis188 Corner of Bank of Commerce, Minneapolis190 The “Globe” Building, Minneapolis191 Entrance to “Pioneer Press” Building, St. Paul192 Corner of “Pioneer Press” Building193 Bank of Minnesota, St. Paul195 Top of New York Life Insurance Building, St. Paul196 Entrance to New York Life Insurance Building, St. Paul198 New York Life Insurance Building, Minneapolis200 Vestibule of New York Life Insurance Building, Minneapolis201 Dwelling in Minneapolis202 Dwelling in St. Paul203 Porte-Cochère, St. Paul204 Porch in St. Paul205 From a Dwelling in St. Paul206 Dwellings in St. Paul207 Porch in St. Paul209 ТОЧКА ЗРЕНИЯ С ВЯЗЬ между собранными здесь статьями, помимо их общего предмета, заключается в их общей точке зрения. Не знаю, смогу ли я изложить ее яснее или короче, чем сделал это в речи, произнесенной в ответ на тост «Архитектура» на пятом ежегодном банкете Национальной ассоциации строителей, состоявшемся 12 февраля 1891 года в «Ленокс-Лицее» в Нью-Йорке. Соответственно, я перепечатываю здесь отчет о моем выступлении: «Менеджер и джентльмены Национальной ассоциации строителей! Вы не ждете от меня в ответ на этот тост проявления того шутливого духа, которым некоторые из моих предшественников развлекали вас. Действительно, бывало сказано, что американский юмор никогда не находил полного выражения, кроме как в архитектуре. Мой уважаемый друг, сам архитектор, которого я надеялся увидеть здесь сегодня вечером, также говорил, что американская архитектура — это искусство покрывать одну вещь другой вещью в подражание третьей вещи, которая, будучи подлинной, была бы нежелательна. Но я надеюсь, вы со мной согласитесь, что, хотя выражение комично, сам факт, поскольку он является фактом, серьезен до печали. Для меня огромное удовольствие и великая привилегия высказаться по поводу этого настроения, и особенно привилегией для меня является обращение с этим к ассоциации строителей, потому что мне кажется: истинный, коренной изъян современной архитектуры вообще, если не американской архитектуры в частности, — это отчуждение между архитектурой и строительством, между поэзией и прозой, так сказать, строительного искусства, которые никогда не могут быть разъединены без ущерба для обоих. Если вы заглянете в любой словарь или любую энциклопедию под словом "архитектура", то обнаружите, что это искусство строить; но я не думаю, что вы пришли бы к такому определению при осмотре улиц любого современного города. Напротив, я думаю, что если бы вы счистили облицовку до основного массива стен зданий на этих улицах, то обнаружили бы, что просто удалили всю архитектуру, а здания остались такими же хорошими, как прежде; то есть здания, в которых проиллюстрировано приведенное мной определение, составляют меньшинство, а здания, о которых я только что говорил, составляют большинство; и чем больше архитектурных претензий имеет здание, тем более оно склонно иллюстрировать этот изъян, о котором я говорил. «Исторически верно, как я полагаю, во всемирной истории, за одним исключительным исключением, что вплоть до итальянского Возрождения, примерно четыре века назад, архитектор сам был строителем. Исключением является классический период в Риме. Греческие строители, как все вы знаете, взяли простейшую из возможных конструкций — стоечно-балочную, где две вертикальные опоры несут перекладину, и развили ее в утонченную и прекрасную вещь. Римляне восхищались этим и хотели воспроизвести это в собственных зданиях, но конструкция их собственных зданий была арочной конструкцией; это была стена, прорезанная арками. Они не развили эту конструкцию в то, чем она могла бы стать. Они просто прорезали свою стену арками и наложили на нее оболочку художественного выражения другой конструкции, огрубив ее в процессе. Согласно некоторым источникам, они нанимали греческих декораторов, чтобы те покрыли ее этой архитектурой, которая не имела к ней никакого отношения, и это было первой иллюстрацией во всей истории этой разницы между архитектурным искусством и строительным искусством. Во всех остальных странах мира архитектор был строителем. Я думаю, это верно вплоть до итальянского Возрождения; а затем строительство поистине стало утерянным искусством. В пятнадцатом веке не строилось ничего по-настоящему; и они начали нанимать универсальных художников — живописцев, скульпторов и ювелиров — для проектирования своих зданий, и перед этими людьми не было никаких иных образцов, кроме этой греко-римской архитектуры, о которой я говорю. [A] Эти люди воспроизводили ее в своих проектах и оставляли строителю задачу возвести ее тем или иным способом, и мне говорят, что этот метод иногда преобладает и в настоящее время. Но до того все было простым развитием конструкции и материала здания, а после того люди возомнили, будто постигли, что архитектура — это одно, а строительство — совсем другое, и продолжили проектировать здания безо всякой оглядки на составляющие их материалы или на способ их сборки. В этом истоки исключительно современной практики работы в так называемых архитектурных стилях. Полноте, до пятнадцатого века я не думаю, чтобы какой-либо человек, приступавший к строительству здания, задумывался о том, в каком стиле его сочинить, точно так же как я не думал перед тем, как подняться сюда, на каком языке обратиться к вам; он просто строил на том языке, к которому привык и который знал. Вы обнаружите, что эта безупречная истина — великое очарование греческой архитектуры, а десять или пятнадцать веков спустя она стала великим очарованием готической архитектуры; то есть она основывалась на факте, была истиной, и человек был озабочен именно тем, что он делал — даже в тех памятниках архитектуры, которые кажутся нам наиболее буйными, наиболее фантастическими, вроде фасада Руанского собора или собора, о котором упоминает Лонгферо, как вы все помните: “‘How strange the sculptures that adorn these towers! This crowd of statues, in whose folded sleeves Birds build their nests; while, canopied with leaves, Parvis and portal bloom like trellised bowers, And the vast minster seems a cross of flowers.’ Даже в таких вещах присутствовало то логичное, законное, разумное, практичное следование фактам конструктивной основы, строительному искусству, которое мы так долго утрачивали и которое, я надеюсь, возвращаем вновь. «В работах нашей современной архитектуры есть примеры архитекторов, которые проектируют с той же правдивостью, с той же реальностью, с той же искренностью, что воодушевляла старых строителей до появления этой искусственной и неуместной системы проектирования, и один из них — это здание, в котором, как мне сообщили, многие из вас провели прошлый вечер; я имею в виду «Казино». Я не знаю более восхитительной иллюстрации реальной, подлинной современной архитектуры, чем это здание; и среди всех его достоинств я не знаю достоинства выше, чем та верность, с которой проект следует фактам структуры в деталях, в материале, во всем. Это здание из обожженной глины; нет ни одной детали в кирпиче или терракоте, которую можно было бы перевести в любой другой материал без потерь. Это прекрасное, адекватное современное творение. Я говорю это без каких-либо оговорок, поскольку, к несчастью, гений, в значительной степени спроектировавший это здание, ушел от нас; и есть много вещей работы живых архитекторов, которых я не могу назвать, потому что они живы, демонстрирующих те же достоинства. Есть еще один пример, который я хотел бы упомянуть здесь, так как многие из вас знают его работы; я имею в виду покойного Джона Уэлборна Рута из Чикаго. Я не стал бы упоминать и его, если бы он, к несчастью, тоже не ушел от нас. Здания мистера Рута демонстрируют ту же истинную искренность — знание материала, с которым он имел дело, выполнение задачи, которую он должен был решить. Я не знаю большей потери, которая могла бы постичь архитектуру этой страны и архитектуру будущего, чем смерть этого человека прежде его расцвета. Это вдохновляющие и плодотворные примеры для архитекторов нынешнего времени, призывающие сблизить, объединить, отождествить их искусство с искусством строительства; и именно посредством этого, джентльмены, и только этим мы сможем когда-либо обрести живую, прогрессивную, подлинную архитектуру — архитектуру будущего». О СТИЛЕ КОРОЛЕВЫ АННЫ [B] Н ОВОЕ направление — подходящее название для того, что некоторые из его проводников описывают как новую «школу» в архитектуре и декоре. Спустя почти десять лет почти безраздельного господства среди молодых архитекторов Англии и Соединенных Штатов оно все еще несет все признаки отправления — можно сказать, поспешного отправления — и не дает никаких намеков на прибытие или даже на направление. По сути, это всеобщий «развал» в строительстве, подобный вавилонскому смешению языков, и нам остается лишь с некоторой долей отчаяния надеяться, что высказывания каждого человека, на которого внезапно снизошел диалект, будут по крайней мере понятны ему самому. От «движения», настолько исключительно центробежного, что оно приобретает характер скорее взрыва, чем эволюции, нельзя ожидать значительных достижений. По сути, «движение» до сих пор — ни в Англии, ни в Соединенных Штатах — не произвело ни единого памятника, который кто-либо, кроме его автора, рискнул бы назвать весьма хорошим. Не возвращаясь к тем временам, когда готическая архитектура была в Англии общепринятой, оно не создало ничего, что могло бы соперничать либо с произведениями английского классического возрождения, либо с произведениями английского готического возрождения — с собором Святого Павла и Рэдклиффской библиотекой,\nс одной стороны, или с Вестминстерским дворцом и Манчестерской ратушей, с другой. До начала «движения» архитекторы Европы и Америки делились на два лагеря. Они причисляли себя либо к архитекторам эпохи Возрождения, либо к готическим архитекторам. Медиевисты признавали подчинение определенным принципам проектирования. Классицисты принимали определенные формы и формулы как действенные и окончательные. Таким образом, оба направления находились под некоторым контролем. Но новое движение, по-видимому, означает, что стремящийся гений не должен быть скован механическими законами или академическими правилами, разумом или откровением, но каждый архитектор должен строить то, что кажется правильным в его собственных глазах, пусть даже анализ находит это нелепым, а Витрувий осуждает как неправильное. «Королева Анна» — емкое название, которым стали прикрывать множество несоответствий, включая, по сути, большую часть недавних работ, которые в противном случае не поддаются классификации, и в этом термине есть удобная расплывчатость, делающая его пригодным для такого использования. Но довольно примечательно, что эффект того, что наиболее специфически известно как стиль королевы Анны, заключается в сдерживании излишеств проектирования. Всякий, кто помнит выразительное изречение Виолле-ле-Дюка о том, что «лишь первобытные истоки питают энергией долгую карьеру», вряд ли выбрал бы царствование королевы Анны из всей английской истории в качестве отправной точки в истории любого из пластических искусств. Раздутое Возрождение последователей Рена, каковое представлено в Куинз-колледже и в церковной архитектуре Олдрича в Оксфорде, было его отличительным достижением в архитектуре. Мелкая и изощренная резьба по дереву Гринлинга Гиббонса была его отличительным достижением в декоре. Ничто не могло бы показать с большей силой вырождение искусства в тот период, который в последние годы представлялся эстетическим ренессансом, чем принятие этих резных деревянных изделий, которые по исполнению и всем техническим качествам столь же совершенны, а по замыслу и всем качествам воображения столь же тривиальны и банальны, как современная итальянская скульптура, как произведения искусства, сопоставимые с изящными изобретениями Жана Гужона и явно превосходящие порой грубое, но всегда целенаправленное убранство средневековых церквей. Адепты возрождения стиля королевы Анны не ограничивали свое внимание эпохой правления этой государыни. Они обыскали также якобинский и георгианский периоды и испили до дна отстой всего английского Возрождения. К несчастью, нигде в Европе Возрождение не было столь непроизводительным, как на Британских островах. Оно было настолько непроизводительным, что континентальные историки архитектуры едва ли утруждали себя его поиском или упоминанием. Не только с начала готического возрождения, но и с начала греческого возрождения, стимулированного публикацией труда Стюарта об Афинах, где впервые можно было изучать неподдельные греческие типы, то, что современные архитекторы расхищали как сокровищницу, считалось простой кладовой и впало не столько в немилость, сколько в забвение. В течение двух поколений никому и в голову не приходило изучать произведения английской архитектуры от Хоуксмура до «Кэпабилити» Брауна, точно так же как никому не приходило в голову изучать поэзию Блэкмора и Хейли. Попытка за последние десять лет возвести в ранг вдохновения реликвии этого упадка, которые в течение многих лет всеми считались довольно уродливыми и нелепыми, — один из страннейших эпизодов в странной истории современной архитектуры. Мистер Норман Шоу был главным евангелистом этого странного возрождения. Мистер Шоу — очень искусный проектировщик, обладающий особым даром пикантных и живописных группировок, который он продемонстрировал в готических работах, особенно в загородных домах, прежде чем его охватил каприз объединить свободную композицию с классическим декром, и попытка этого объединения и известна наиболее отчетливо под именем стиля королевы Анны. Тот, кто рассмотрит элементы этого сочетания, вряд ли станет надеяться, что результатом может стать химическое соединение, а не просто механическая смесь. Классический декор — это результат и сопровождение простейшей из возможных конструкций, которая использовалась греческими архитекторами в простейшем из возможных сочетаний, и именно потому, что она была столь проста и первобытна, они смогли свести ее к «ордеру» и довести до степени чистоты, ясности и изысканности, с которой самый восторженный медиевист вряд ли станет утверждать, что когда-либо сравнивались более сложные конструкции. Но само это совершенство, достижимое лишь тогда, когда жизнь была простой, а мир — молодым, эта неизбежная связь между конструкцией и декором греческого дорического ордера делает навсегда невозможным успешную «адаптацию» греческого декора к современным зданиям. Один недавний автор, писавший о теории архитектуры, сказал о греческой архитектуре: «Как приверженцы ее исторической славы, мы должны желать, чтобы она навсегда осталась в своей исторической святыне». Мы смеемся над людьми двухлетней давности, покрывавшими Европу и Америку частными и публичными зданиями, представляющими собой по возможности точное воспроизведение греческих храмов. Но в конце концов, если греческий храм — это предельнейший, совершеннейший цветок не только всего реального, но и всего возможного архитектурного искусства, разве эти люди не были мудрее в своем поколении, чем их преемники, которые разобрали греческий храм на части и попытались сконструировать современные здания из его обломков? В этом взгляде есть даже что-то трогательное и восхитительное — в той готовности и полноте жертвы, которую принесли воспроизводители греческих храмов со всеми своими чисто материальными удобствами и благами, что-то такое, чего нам недостает в адаптаторах. Едва ли можно сказать, что римляне пытались предпринять эту адаптацию. Они строили римские здания для целей и методами, которые никогда не приходили в голову греческим архитекторам, и строили их без большей мысли об искусстве, чем та, что посещает современного инженера-путейца при проектировании ферменного моста. Лишь после того, как они были спроектированы в соответствии с их требованиями, римский инженер накладывал на них неуместную решетку греческой архитектуры, унижая и портя греческую архитектуру в этом процессе. И именно эта гибридная архитектура, которую анализ немедленно разложил бы на составные части, была принята без анализа в качестве отправной точки «нового направления» пятнадцатого века, а ее предельное английское вырождение в восемнадцатом веке принимается современными архитекторами Англии и Америки как отправная точка нового направления в девятнадцатом. Нельзя сказать, что мистер Норман Шоу и его последователи преуспели в задаче сочетания свободной композиции с классическим декором, от которой римляне воздержались и в которой французские архитекторы шестнадцатого века потерпели неудачу. Каждая попытка подогнать античный декор под здание, добросовестно спроектированное для удовлетворения современных потребностей, показывает, что это невозможно сделать без его трансформации и — поскольку единственное оправдание попытки заключается в том, что ее нельзя улучшить — без его ухудшения. То, что сделали приверженцы стиля королевы Анны, — это фактически то же самое, что сделали римляне. Они уклонились от невыполнимой задачи, которую сами на себя возложили, и либо наложили снаружи, либо инкрустировали свои здания своей архитектурой. Конечно, результат этого процесса не может быть принят в качестве архитектурного организма больше, чем если бы они повесили водостойкую бумагу на наружные стены вместо того, чтобы декорировать их резьбой, лепниной или чем-то еще, встроенным в стены, но не связанным с ними архитектурно больше, чем обои. Именно это, однако, и было проделано в каждом здании в «свободном классическом стиле» с большим или меньшим мастерством и диссимуляцией этого процесса. Это редко делается с той подкупающей откровенностью, с какой это было сделано в доме мистера У. Х. Вандербильта в Нью-Йорке, который официально описывается как образец «греческого Возрождения», возможно, потому, что все его архитектурные детали — римские. В этом здании две полосы изысканной резьбы — изысканной по исполнению, то есть — опоясывающие здание, просто появляются на стене на уровнях, где они совершенно бессмысленны по отношению к зданию; где, следовательно, они не помогли бы выразительности здания, если бы можно было сказать, что здание обладает какой-либо выразительностью, кроме выразительности уныния; и где неуместная резьба, не будучи обрамлена сама по себе, противоречит выразительности сооружения, которое являлось зданием архитектурно, а не только механически. Насколько эта резьба выиграла бы, если бы ее отделили рамкой, так что если бы она и не помогала, то по крайней мере не вредила архитектуре, к которой прикреплена, можно увидеть, сравнив эти дома Вандербильта с особняком из бурого песчаника в формальном стиле Возрождения на Верхней Пятой авеню, близ Шестьдесят девятой улицы, где резьба ничуть не лучше вырезана и не более изобильна, чем в домах Вандербильта, но где ее расположение по крайней мере кажется преднамеренным, а не случайным. Едва ли стоило бы указывать на недостатки проектов, если их вообще можно назвать таковыми, столь повсеместно нелюбимых, как проекты двух домов, построенных для мистера У. Х. Вандербильта, «тех коробок из бурого песчаника с накладным декором». Но стоит отметить, что коренная ошибка, которая в них проявляется столь грубо и наивно, что бросается в глаза любому прохожему, никогда не думавшему об архитектуре, кроется во всех работах движения стиля королевы Анны — к которому эти дома специфически не принадлежат — и неизбежно подрывает каждую попытку приспособить классический декор к свободной современной композиции. Классический декор не может вырастать из современных сооружений, добросовестно спроектированных для современных целей, так же как он вырастает из античного сооружения или как готический орнамент вырастает из готического сооружения, подобно цветению. Он должен быть «приспособлен» столь очевидно в качестве вторичной мысли, а сказать это — значит сказать, что во всех зданиях стиля королевы Анны архитектура является накладной. Тем не менее, принижать стиль королевы Анны — не значит объяснять его принятие. Это выглядит как простая маскарадная игра людей девятнадцатого века в одеждах восемнадцатого, и для многих его практикующих приверженцев это нечто большее. В Англии он, судя по всему, возник как причуда, посредством которой умный и дерзкий, но отнюдь не эпохальный архитектор сбил с толку более молодых и слабых собратьев. В этой стране, которая в архитектурном отношении была едва ли большим, чем английская колония, казались особые причины следовать новой моде на старомодность. Американским архитекторам и американским строителям до появления каких-либо американских архитекторов внушалось — как им внушают и теперь — сделать что-то сугубо американское. Колониальное строительство, осуществлявшееся обученными английскими механиками, носило тот же характер, что и современные ему отечественные работы в Англии, и демонстрировало в своем орнаменте то же бездумное принятие ряда форм и формул, завещанных в качестве торговой традиции и УГЛУБЛЕННЫЙ БАЛКОН, ДОМ МИСТЕРА У. Х. ВАНДЕРБИЛЬТА, ПЯТАЯ АВЕНЮ. Архитекторы — Herter Brothers. части снаряжения подмастерья. Хотя Джефферсон жаловался, что в его время и в сельской Виргинии было невозможно «найти рабочего, который мог бы начертить ордер», очевидно, что в других частях страны не было подобных затруднений. Следует отметить, что все эти обученные рабочие были плотниками, и в камне едва ли найдется работа, демонстрирующая такую же точность и легкость мастерства. Такие здания, как Нью-Йоркская ратуша и Олбанская академия, явно были творениями образованных архитекторов по меркам того времени. Единственными архитектурными достоинствами работ этих механиков были сдержанность и респектабельность деталей, усвоенные ими в рамках ремесла, и совершенно абсурдно приписывать этим зданиям какую-либо ценность как произведениям искусства. Особенно абсурдно объяснять деградацию домостроения, последовавшую за этим без сомнений и сделавшую типичный американский дом (после того как греческий храм исчерпал свой потенциал) самым вульгарным жилищем, когда-либо построенным человеком, заменой ремесленников архитекторами с книжным образованием. Люди рассуждают так, будто средняя часть Пятой авеню, высотные дома из бурого песчаника с их раздутым декором, вытеснившие чопорную точность старых построек, были созданы образованными архитекторами. На самом деле в Нью-Йорке между упомянутыми нами постройками и возведением Тринити-черч митером Апджоном в 1845 году почти не было возведено ни единого здания по проекту образованного архитектора; эта церковь не только ознаменовала собой огромный шаг вперед по сравнению со всем, что строилось ранее, но и положила начало готическому возрождению, которому мы прямо или косвенно обязаны всем лучшим, что было создано впоследствии, включая ту часть стиля королевы Анны, которая, не будучи таковой, является хорошей. Но основная масса построек, придававших архитектурный облик Нью-Йорку и всей стране, продолжала создаваться механиками, которые продолжали, насколько могли, удовлетворять рыночный спрос, постепенно утрачивая подготовку, которой наслаждались их предшественники, а также теряя всякое ощущение необходимости этой подготовки в новом требовании к их работе быть прежде всего «американской». Выражаясь современным сленгом, их призывали, как архитекторов призывают и поныне, «говорить по-американски». Они могли бы ответить, что такого языка не существует, а несколько словечек сленга не составляют поэтического словаря. Чувство, побуждающее художника быть патриотичным за счет отличия от других людей, недавно привело мистера Уолта Уитмена к возмущению отсутствием «автохтонной» поэзии, а недавно заставило газетного автора обратить внимание новоанглийского строительного комитета на бревенчатую избу как на наиболее подходящий мотив для возводимой ими ратуши. Северный читатель с мягким amusement отмечает периодическое негодование в южной прессе по поводу отсутствия «самобытной южной литературы» и понимает, что эта жалоба провинциальна; но он не столь быстро осознает, что его собственный крик об американском том-то и том-то столь же провинциален. Часто оплакивают тяжелую долю американского художника, сетуя на то, что когда он пытается избавиться от провинциализма, научившись рисовать, и учится рисовать более или менее так же, как другие люди, умеющие рисовать, его тут же корят за то, что он не провинциален. Если американская литература, живопись или архитектура хороши, американизм этого творения может спокойно позаботиться о себе сам. Но нельзя ожидать от человека инноваций с большими целями в отношении обычаев, с которыми он не знаком; и то воздействие, которое призыв мистера Уитмена к собратьям-поэтам «подогнать свои стихи под мерку круглого земного шара», вероятно, оказал бы на стремящегося молодого поэта, сознающего ДВЕРИ НА МЭДИСОН-АВЕНЮ. Архитекторы — Дж. Э. Харни, а также McKim, Mead, & White. свою гениальность, но хромающего в частстях речи, — это как раз те эффекты, которые требование самобытности фактически возымело на плеяду строителей, довольствовались ли они этим званием или без достаточных на то оснований именовали себя архитекторами. Они, несомненно, достигли непохожести, и их творения не напоминали путешествующему наблюдателю ни один из шедевров Европы. Вполне постижимо и вовсе не постыдно, что дикие постройки Бродвея и Пятой авеню заставили чувствительных архитекторов бросить много тоскливых, задерживающихся взглядов назад — на благопристойность Боулинг-Грин и Вашингтон-сквер, и вздыхать о возвращении времен, когда рядовая уличная архитектура Нью-Йорка была трезвой и респектабельной, пусть даже консервативной и глупой. Это оправданное предпочтение Боулинг-Грин, Вашингтон-сквер и Сент-Джонс-парка перед Бродвеем, Мэдисон-сквер и Мюррей-хиллом, предпочтение архитектуры заведомо колониальной перед архитектурой агрессивно провинциальной, без сомнения, объясняет, почему столь многие из наших молодых архитекторов поспешили встать под знамя королевы Анны. В чем мы действительно имеем право их упрекать, так это в том, что они не проанализировали собственные эмоции настолько, чтобы обнаружить: качества, которыми они восхищались в старых постройках или восхищались в сравнении с новыми, вовсе не зависели от тех конкретных деталей, в которых они их находили. Быть «довольным вечным обитанием в приличиях» не считалось признаком возвышенного характера даже поэтом времен королевы Анны. Если добродетель и впрямь была «слишком мучительным усилием» и не оставалось иного выбора, кроме как вечно пребывать в приличиях или вечно пребывать в неприличиях, нам оставалось бы лишь признать, что они выбрали лучшую участь. Но на самом деле они не были ограничены выбором между этими альтернативами. Готическое возрождение в Англии спустя двадцать лет преуспело в создании чего-то гораздо более близкого к подлинной народной архитектуре, чем та, что знала Англия до этого со времен строительства соборов, — архитектуры, которая, хоть и отталкивалась от формул и традиций, достигла принципов и была истинной, серьезной и ЭРКЕР ДОМА НА ПЯТЬДЕСЯТ ПЯТОЙ УЛИЦЕ. Архитектор — К. К. Хейт. живой. Было совершенно неизбежно, что она окажется грубой пропорционально тому, насколько была живой, судя по той откровенности, с которой она признавала, что мы живем в эпохи, неведомые древним, и стремилась ответить изменениями в своем организме на перемены, внесенные в ее среду новыми требованиями и новым знанием, — с формами неизменно грубыми, зачаточными, эмбриональными, как и подобает периоду становления письменности и искусств, как и самой жизни, в контрасте с предельным изяществом, знаменующим завершенное развитие. Но что эти шероховатости будут усовершенствованы — это было также неизбежно; то, что они находились в процессе совершенствования, было очевидно. Еще одно поколение художников, столь же серьезных, как те, что положили начало готическому возрождению, могло бы превратить этот грубый и набухающий бутон в великолепный цветок. Но в недобрый час и под воздействием странных чар молодые архитекторы Соединенных Штатов последовали за молодыми архитекторами Англии, предпочтя утонченность застывшей и развитой архитектуры грубоватости живой и растущей архитектуры. Поскольку они не увидели возможности сразу «восполнить каждый недостаток и симметризировать каждую диспропорцию», они не оставили этого своим преемникам, а оставили попытку выражения того, что они делали, ради элегантного выражения в античной архитектуре смыслов, ставших бессмысленными для людей современности. Они хозяйничали в Нью-Йорке в течение семи или восьми лет, в период беспрецедентной строительной активности и вне всякого сравнения по щедрости, с которой деньги расточались на строительство и декор. Что они выиграли для архитектурного искусства? Действительно, они подвергли многие мили песчаника облагораживающему влиянию иоников с бусами (проектировщик одного из домов на Пятой авеню настолько верит в действенность этого орнамента, что опоясал свой уличный фасад тремя рядами оного, один над другим), а триглифы (созерцание которых преданно смягчает нравы и не позволяет быть грубым) стали доступны каждому в отделке доходных домов. Они построили так много и так дорого, что породили в умах — подобных некоторым их собственным, — которые не слишком размышляют над этими вещами, впечатление, будто роскошь и искусство, если и не синонимы, то по меньшей мере неразрывно связаны, причем последнее выступает в роли служанки. Но станет ли какой-либо образованный архитектор утверждать, что характерные памятники последних пяти-шести лет — значительно превосходящие по количеству и многократно превосходящие по стоимости — равны по архитектурной ценности работам предшествующего десятилетия? Предположим, что мистер Норман Шоу не сбил с толку более слабых из своих собратьев и что эта беспрецедентная строительная активность и это небывалое расточение денег, оказавшиеся под контролем архитекторов, были направлены по путям, проложенным приверженцами готического возрождения, и расширили, укрепили и усовершенствовали работу, начатую и продолженную здесь такими архитекторами, как мистер Апджон, мистер Эйдлиц, мистер Уизерс, мистер Кади, мистер Поттер и мистер Вайт, — станет ли какой-либо образованный архитектор утверждать, что результатом подобного процесса не стали бы более благородные памятники, чем те, на которые мы можем указать как на характерные продукты более позднего движения? ДВЕРНОЙ ПРОЕМ НА ПЯТОЙ АВЕНЮ, НИЖЕ СЕМИДЕСЯТ ПЯТОЙ УЛИЦЫ. Архитектор — Р. Х. Робертсон. Мы могли бы спросить, например, мистера Харни, бывшего одним из примечательных участников работ обоих периодов, не пал ли он, впадая в «изящество», с чего-то более важного. Можно легко понять, что мистер Харни, созерцая эффект своей завершенной работы в респектабельном складском здании на углу Бонд-стрит и Бродвея, должен был разочароваться в эффекте многих деталей, спроектированных им для своего здания, должен был счесть некоторые из них грубыми, некоторые непропорциональными ДОМ НА ПЯТЬДЕСЯТ ШЕСТОЙ УЛИЦЕ. Архитектор — Брюс Прайс. своей функции и положению, и ни одну — изысканной по лепке. Также понятно, что он мог остаться недоволен некоторыми частями даже своего еще более успешного дома на углу Пятой авеню и Пятьдесят седьмой улицы, который, всегда являясь приятным объектом, в последнее время приобрел дополнительное отличие благодаря ожесточенной архитектурной конкуренции, развернувшейся по соседству с ним, результаты которой придают бесспорную живость — живость взволнованной полемики — Пятьдесят седьмой улице от Пятой до Шестой авеню. Это недовольство, если архитектор испытал его, было здоровым неудовольствием, от которого мы ожидали бы избавления посредством более тщательно проработанных деталей в последующих работах мистера Харни. Но, по-видимому, именно болезненная чувствительность к изъянам своих трудов заставила мистера Харни полностью и в отчаянии отказаться от практики архитектурного проектирования и, когда ему довелось возводить еще одно коммерческое здание, построить на Уолл-стрит совершенно неэффективное сооружение, архитектура которого запоминается ступенистым щипцом кровли, неуместным накладным антаблементом, пересекающим здание на половине его высоты, и окнами под плоскими перемычками, замковые камни которых «подперты» импостами; а когда ему предстояло спроектировать еще один городской особняк, поручить его проектирование какому-то неизвестному плотнику, умершему еще до его рождения, и точно воспроизвести на Мэдисон-авеню дом с Вандам- или Чарльтон-стрит, построенный не в свое время, с привычным «старони-йоркским» дверным проемом, в косяки которого встроены квадры, перехватывающие пучки молдингов. Это признание того, что плотник 1825 года был более квалифицированным проектировщиком, чем образованный архитектор 1880 года, очень возможно, делает честь личной скромности последнего; но собственные ранние работы мистера Харни в достаточной мере свидетельствуют о том, что это не воздает ему должное. Мистер Кади, один из важнейших и выдающихся участников готического возрождения в Нью-Йорке, в последние годы также стал приверженцем нового движения и, с нашей точки зрения, растратил себя с еще менее достаточными основаниями, чем те, что побудили мистера Харни к столь опрометчивому поступку. Ибо мы четко признали, что у мистера Харни были причины быть недовольным своими готическими деталями, тогда как в отношении мистера Кади мы не можем этого признать. Более новая работа мистера Кади представлена домом из красного кирпича и бурого песчаника, которым он внес вклад в только что упомянутый архитектурный конкурс. Это сооружение демонстрирует стремление жить в мире среди весьма сварливых соседей. Впрочем, мистер Кади вряд ли смог бы спроектировать вульгарное и кричащее творение, даже если бы постарался. Во всяком случае, он никогда не старался и ничуть не нуждается в том, чтобы его связывали обязательства какого-либо стиля ради обеспечения мирного сосуществования. Удивляешься тому, что именно, по мнению мистера Кади, он выиграл, променяв стиль своего блестящего Художественного здания в Бруклине на стиль своего не слишком примечательного дома на Пятьдесят седьмой улице. Безмятежность, несомненно, может быть достигнута в стиле королевы Анны; но она также может быть достигнута — архитекторами, которые действительно ищут ее, — и в других стилях, столь же успешно допускающих гораздо более широкий диапазон выражения, в то время как исследователя одолевают сомнения относительно того, можно ли с помощью скудного репертуара королевы Анны выразить какое-либо иное качество, кроме безмятежности. Его успехи в жилой архитектуре — это главным образом успехи незаметности, каковую черту являют собой не только только что упомянутые жилища, но и дом мистера Робертсона на Пятой авеню, дом мистера Хайта на Пятьдесят пятой улице, а также дом работы Messrs. McKim, Mead, & White на Мэдисон-авеню, обладающий огромным преимуществом в виде двойного по сравнению с обычным фасада, примыкающий к реконструкции мистера Харни; ибо высокий дом из красного кирпича на Тридцать четвертой улице работы тех же архитекторов, выглядящий не столько произведением архитектурного искусства, сколько увеличенным предметом мебели «в духе Чиппендейла», вряд ли можно назвать успешным, тогда как спроектированный ими для мистера Астора дом на Пятой авеню с простым и спокойным уличным фасадом из кирпича и песчаника определенно нельзя назвать стилем королевы Анны, несмотря на те самые три ряда иоников с бусами, о которых уже говорилось и которые венчают его цоколь с фактурной отделкой под «дикий» камень. Высшая похвала, на которую могут претендовать эти типичные дома в стиле королевы Анны, несмотря на некоторые тщательно проработанные детали, такие как оформление эркера в доме по проекту мистера Хайта, заключается в том, что они выглядят подходящими особняками для весьма респектабельных семейств, довольствующихся обитанием в пределах приличий; и это также высочайшая похвала, которую можно расточить в адрес их прототипов георгианской эпохи. Мы можем повторить признание в том, что куда лучше, если они выглядят так, нежели как обиталища вульгарно-остантных особ, не признавая при этом, будто чопорное и прозаическое выражение никогда столь выдающейся респектабельности может быть записано в триумфы жилой архитектуры. Домостроительство Венеции, Руана или Нюрнберга может сказать нам нечто большее. И нотка такого духа и живописности, какую подарил нам мистер Брюс Прайс в кирпичном доме на Пятьдесят шестой улице (стр. 22), или какую подарил нам мистер Хант не только в богато орнаментированном доме мистера В. К. Вандербильта, но и в некоторых жилищах на Верхней Мэдисон-авеню, гораздо более желанна, чем простое воздержание от оскорбления приличий. ДОМА НА МЭДИСОН-АВЕНЮ. Архитектор — Р. М. Хант. Каковы бы ни были успехи стиля королевы Анны в жилой архитектуре, они являются его единственными успехами, хотя справедливости ради стоит сказать, что много интересной работы было проделано в нем (если не строго в его рамках) применительно к загородным домам и приморским коттеджам, не входящим в нашу нынешнюю сферу рассмотрения. Для архитектуры узкого уличного фасада достаточно одной «детали», и эту деталь можно скомпилировать из репертуара стиля королевы Анны силами проектировщика, считающего такой результат наградой за свои старания. Эркер, например, по сути исчерпывает архитектуру упомянутого выше дома по проекту мистера Хайта. Но даже в доме, являющемся лишь единой деталью, классический декор далеко не всегда прилаживается к конструкциям без видимой неувязки, из конструкций же классический декор не может вырастать спонтанно, как он вырастал из античных конструкций. Дверной проем, например, в доме по проекту мистера Робертсона, который практически повторяется в расположенном над ним окне, представляет собой профилированную круглую арку на пилястрах собственной ширины, тем самым зрительно превращая косяк и арку в законченную и обособленную конструкцию. Иначе говоря, пилястры будто бы несут арку. Архитектор Нью-Йоркского почтамта поступил точно так же, но гораздо более грубым способом. Однако изящество деталей мистера Робертсона не может избавить даже того зрителя, который не останавливается, чтобы проанализировать источник зарождения этого чувства, от тревожного ощущения того, что столь элегантно выраженное не соответствует действительности. Арка действительно производит как горизонтальное, так и вертикальное давление; и если бы арка с ее вертикальными опорами образовывала обособленную конструкцию, каковой она здесь предстает, арка была бы неустойчивой. Сколь бы ни были нечувствительны классические римляне к соображениям художественной выразительности, они не были столь нечувствительны к этому. Они признавали наличие бокового давления, отмечая пяты арок непрерывным молдингом, тем самым связывая арку с ее боковым контрфорсом не хуже, чем с вертикальной опорой; и здесь архитектор Почтамта, оказавшись мудрее или — если мышление неприменимо к его архитектуре — удачливее мистера Робертсона, удовольствовался подражанием им. Здания, в которых появляются эти солецизмы, повторяем мы, являются успехами стиля королевы Анны. Для более сложных сооружений большинство его приверженцев поостереглось призывать его на помощь. Так, господа Пибоди и Стернс исходили из позиции при проектировании здания Юнион-Лиг-Клаба, что «деталь» предоставляет достаточную идею для этого сооружения; и что портик из четырех крупных римских коринфских колонн на фасаде, сведенный к аналогичному числу кирпичных пилястр на боковой стороне, удовлетворит архитектурным требованиям задачи, если они позволят своему сознанию свободно играть на остальных поверхностях без отсылки к этой центральной мысли. Однако результат едва ли оправдал это убеждение, и зритель обнаруживает, что здание, несмотря на объединяющее влияние крупной и простой крыши в дополнение к рассматриваемой детали, не производит целостного впечатления, но является разрозненным и путаным; в то время как его части, взятые по отдельности, выглядят слабыми при их экстравагантном масштабе. Это, по сути, даже не жертва условности, а образец того, чего можно достичь в стиле мягкой тупости, пустившейся во все тяжкие. Если ручной стиль королевы Анны — вещь несколько неэффективная, то что сказать о диком стиле королевы Анны? Нет ничего дикого в двух других общественных зданиях, в которых архитекторы отважились применить стиль королевы Анны: одно из них — больница на Парк-авеню работы мистера Хайта, а другое — «учреждение» какого-то иного рода на Лексингтон-авеню работы мистера Фернбаха. Оба они действительно ручные, и каковы бы ни были различия в деталях, оба имеют примерно одинаковое выражение, так что из памяти от любого из них выносится — как от заурядных лиц, которые мы вечно путаем, — впечатление, каковое может оказаться впечатлением от другого: в обоих случаях это центр с выступающими крыльями под раздельными кровлями, а вся стена покрыта неглубокой решеткой из кирпичной кладки, слишком мелкой, чтобы служить контрфорсами, и полезной лишь в качестве эмблемы так называемого «стиля». Кажется тяжким бременем для владельца, когда от него требуют платить деньги за прямоугольные накладки из кирпича, которые едва ли могут заметно укрепить его здание и вряд ли способны украсить его, а служат лишь для маркировки в духе: «Это стиль королевы Анны». И это сходство, заметьте, являющееся не столько конкретным сходством, сколько выражением дружелюбного безразличия к лицу, общего для обоих, отнюдь не всецело вменяется в вину архитекторам, за исключением их выбора стиля. Работы обоих обладают характером — причем отнюдь не одним и тем же характером, — когда они работают в стиле, являющемся подлинным языком форм, в котором можно выражать смыски, а не просто миниатюрным разговорником, содержащим изящные цитаты для украшения бесцельной беседы. Мистер Фернбах, [C] как свидетельствуют такие его творения, как здание «Staats-Zeitung» и Германский сберегательный банк в Нью-Йорке, а также здание компании «Mutual Insurance» в Филадельфии, является одним из наиболее искусных в этой стране приверженцев академического Возрождения. Мистер Хайт, как мы вскоре увидим более подробно, — высокоискусный проектировщик в готическом стиле. Не их вина, что стиль королевы Анны, будучи распростерт по обширному фасаду, истончается. Мистер Робертсон — единственный архитектор, имевший безрассудство попытаться построить церковь в стиле королевы Анны, и успех его опыта вовсе не таков, чтобы приглашать к подражанию. Сама эта попытка представляет собой небольшую церковь на Мэдисон-авеню, в основных стенах которой не так уж много от стиля королевы Анны; эти стены обладают суровой рустованностью, необходимые проемы оставлены с прямыми перемычками и без профилировки; но эти стены венчаются верхним ярусом нефа с облицовкой из желтой гонтовой плитки под широким щипцом кровли, а проемы объединены под тонким килевидным навесом из окрашенной сосны. Здесь и там встречается немного классического декора, который, если и радует проектировщика, никому определенно не вредит; однако именно интерьер посвящен стилю королевы Анны. Здесь можно увидеть то, что немецкие критики называют «игровым использованием» форм, разработанных для одной конструкции и одного материала, в другом материале и при отсутствии видимой конструкции; и результатом этой шутки становится то, что немецкий профессор, прославленный в недавней беллетристике, описывает как «важную шутку». В главных элементах этого интерьера обработка переходит границы шутки: махагоновые арки нефа с их выступающими замковыми камнями и поддерживающими столбами, заключенными в коробовые пьедесталы, фактически выполняют работу по несению верхнего яруса нефа — если только не скрыта система металлоконструкций, — хотя их функция настолько принесена в жертву их форме, что они выполняют эту работу самым неуклюжим и неэффективным образом. Выше этого, поскольку репертуар стиля королевы Анны не содержит форм, которые можно было бы хоть как-то извратить до конструкции открытого потолка, архитектор вообще опустил проектирование и оставил свой потолок простым чердачным перекрытием, подбитым снизу желтой сосной. В других местах, например в убранстве алтарной части, использование форм носит совершенно игровой характер, так что интерьер церкви кажется собранием шуток. В столовой, к примеру, мы сочли бы их удачными шутками, но действительно ли в церкви обсуждение их достоинств в качестве шуток исключается предварительным вопросом о допустимости легкомыслия даже высшего порядка в священном здании? Возможно, для применителей стиля королевы Анны в церковных нуждах и вообще для проектировщиков «уютных» церквей является счастьем отсутствие официальной цензуры церковной архитектуры наряду с цензурой церковной музыки, и никакой рубрикой в обязанность каждому служителю не вменяется — при столь посильной помощи от лиц, искусных в архитектуре, — пресекать всякую легкомысленную и непристойную архитектуру, коей тщеславные и нечестивые люди оскверняют богослужение святилища. Мы можем спросить мистера Робертсона в том же ключе, в каком вопрошали других архитекторов, что он выиграл, променяв предпринятую им около десяти лет назад в Мемориальной церкви Филлипса попытку развить композицию из своего предмета на эти цитатные обрывки, причем цитаты эти не новы и не отличаются глубоким смыслом! Он мог бы ответить, что церковь, в которой мы восхищаем по крайней мере попыткой, была сооружением несколько диким и буйным, а нынешнее здание куда более укрощено и смирено. Оно несомненно ручно, и талант мистера Робертсона в работе со стилем королевы Анны усмирен — “subdued To what it works in, like the dyer’s hand;” но в целом трудно понять, как архитектор, сравнивая раннюю работу с более поздней, мог не почувствовать, что попытка что-то выразить, сколь бы грубой и неудачной она ни казалась, была более мужественным и художественным занятием, нежели это элегантное баловство, в котором наивысший достижимый успех несет элемент пуэрилизма. По правде говоря, отрадно отметить, что аргумент, с помощью которого, как мы предполагаем, архитектор утешал себя результатами своих церковных трудов в стиле королевы Анны, похоже, не убедил его самого, и что еще более поздняя работа — церковь из песчаника дальше по той же авеню — являет собой гораздо более серьезное произведение проектирования, будучи попыткой развить архитектуру из самой структуры. Было бы особенно несправедливо неверно применять к церкви мистера Робертсона в стиле королевы Анны изречение, что стиль — это человек, ибо последняя из упомянутых церквей показывает: мистер Робертсон — человек талантливый, когда он дает своим талантам шанс. До сих пор мы говорили о респектабельном и консервативном элементе в новом направлении — о правом фланге, так сказать, и в целом о работах, которые проектировались серьезно и потому заслуживают серьезного рассмотрения. Не столь приятно обращаться к левому флангу, безумной и крикливой толпе, которая приветствует «новое направление» как отмену всех норм — как авторитета, так и разума, — как освобождение от любых ограничений, даже от норм общественной приличия, и пользуется переходом от академических рамок к ограничениям, навязанным собственным чувством приличия, чтобы немедленно продемонстрировать отсутствие такового. Сдержанная истовость одного этапа нового направления дополняется дикой неистовостью другого. Иногда одни и то же проектировщики выступают то на стороне одного крыла, то на стороне другого из этого разнородного лагеря. Господа Макким, Мид и Уайт, например, утешили себя за то, что теперь почти кажется вынужденной степенностью уже отмеченных нами домов, безумной оргией скверной архитектуры на Восточной 55-й улице. Место этого излишества почти непосредственно примыкает к солидному и респектабельному особняку, спроектированному мистером Хайтом, и едва не выводит это здание из состояния приличия; а архитекторов, по-видимому, привел к этому пагубный пример старших коллег, которым следовало бы вести себя благоразумнее и которые совершали безумнейшие выходки в художественном квартале лондонского пригорода Челси, находясь в состоянии полной безответственности как перед любыми убеждениями, так и перед любыми условностями архитектурного искусства. Нынешняя бестактность проявилась в проекте двух жилых домов, состоящих из свирепо-грубого цоколя и парапетного карниза из гранита, над которыми возвышаются два или три хаотично расположенных слуховых окна в цинковых рамах, а между ними втиснута плоская и мелкая стена из кирпича, словно между верхним и нижним жерновами; ее тонкость подчеркнута по всем углам неглубокими надрезами, образующими подобие серии кирпичных наличников, квадратная сетка из которых пересекает и плоские поверхности. Вполне можно представить, что грубая простота могла показаться архитектору желательным характером для городского дома, однако вряд ли кажется возможным, чтобы квадратность, плоскостность и тонкость могли выглядеть привлекательными, и совершенно невозможно, чтобы красота могла таиться в здании, верх и низ которого характеризуются грубой простотой, а середина — квадратностью, плоскостностью и тонкостью. Детали, будь то в кирпиче, граните или цинке, столь же нелепы, как и замысел здания, части которого так отчаянно спорят друг с другом. Арочный дверной проем увенчан имитацией металлического клапана из гранита, закрепленного на остальной части блока, из которого он высечен, посредством гранитных подобий головок железных болтов. В цокольном этаже респектабельные гранитные блоки подвергнуты унижению: их украсили струящимися лентами в низком рельефе. Пожалуй, единственная деталь этой работы, на которую можно смотреть хотя бы с терпимостью, — это решетка в двери цокольного этажа, представляющая собой простейшее переплетение железных прутьев. Сколь бы непристойным и бессвязным ни было это здание, оно все же производит впечатление джентльмена, предающегося удовольствиям пусть извращенным и порочным способом, по сравнению, например, с жилыми домами из красного кирпича ДВЕРНОЙ ПРОЕМ НА ПЯТОЙ АВЕНЮ И ШЕСТЬДЕСЯТ СЕДЬМОЙ УЛИЦЕ. и бурого песчаника на углу Пятой авеню и Шестьдесят седьмой улицы. В них нет никакой композиции, а эффект настолько разрозненный, и все здание представляет собой столь случайное скопление несвязанных частей, что описать эти дома или вспомнить их, когда они остаются за спиной, невозможно. В памяти всплывают лишь фрагменты, подобно расплывчатым образам кошмарного сна. Так вспоминаются батавская грация луковичных щипцов; эркеры, установленные так, что они кажутся находящимися под угрозой неминуемого падения; ионики, мелко нарезанные вдоль косяков кирпичной кладки, соединенных плоскими проемами с выступающими замковыми камнями; удары хлыста, высеченные в блоках песчаника; декоративные детали, выловленные из трущоб рококо. Это не темы для архитектурной критики; они требуют вмешательства архитектурной полиции. Это случаи хулиганства, совершенного в кирпиче и буром песчанике. При всей рискованности употребления превосходной степени вообще, нет большого риска утверждать, что это самые позорные здания из всех, когда-либо построенных в Нью-Йорке, и следует отметить, что они абсолютно характерны для своего времени. Такой кошмар, пожалуй, мог зародиться в голове какого-нибудь спекулятивного застройщика в период разгула пошлости эпохи бурого песчаника, но у него не хватило бы наглости построить его, поскольку его остановило бы соображение, что никто не пожелает столкнуться с публичным осмеянием, согласившись в нем жить. Тем не менее, какой-то делец убежден, что сейчас есть спрос на дом, который стоит на углу улицы и вопит, призывая людей прийти и посмотреть на него, хотя в нем нет ничего заслуживающего внимания; и мы должны устыдиться мысли о том, что этот делец может быть прав, рассчитывая на столь крайнее огрубление общественного вкуса, и что, по крайней мере, нет никакой полиции, способной предотвратить этот вопль на общественной дороге. Таков результат спроса на «что-нибудь новенькое» со стороны ума, не способного произвести ничего хорошего. Этот вопль — речейшее изречение «Сладкого певца Мичигана», призываемого не обращать внимания на грамматику, а «подгонять свои стихи под масштаб круглого земного шара». Это крайний пример, безусловно; но есть и другие, лишь немногими менее позорные, с которыми можно бороться лишь посредством так называемой «разгромной» критики, которая ВИД КОЛУМБИЙСКОГО КОЛЛЕДЖА СО СТОРОНЫ МЭДИСОН-АВЕНЮ. Архитектор К. К. Хайт. вероятно, до сих пор не служила никакой более важной цели, кроме как облегчить душу критика. Достаточно указать на эти вещи и отметить, что все они порождены стремлением некомпетентных архитекторов к оригинальности и самобытности — стремлением по сути вульгарным, которое способно обесценить работу даже талантливого проектировщика везде, где оно обнаруживается. Ибо хотя погоня за совершенством неизменно приводит к новизне, погоня за новизной наверняка не приводит к совершенству. Приведенный нами крайний пример по-прежнему остается примером тенденции, которой в большей или меньшей степени поддалось все молодое поколение архитекторов — те, на кого возлагалось столько надежд и от которых, учитывая их возможности, появилось так мало ценного: тенденции относиться к самим себе слишком серьезно, а к своему искусству недостаточно серьезно, воображая, что все, что приходит им в голову, уже по одной этой причине достаточно хорошо для воплощения в постройке, без каких-либо к тому вопросов. Такие карикатуры на архитектуру, как эти дома, не могли бы прийти в голову образованному архитектору; но когда устраняются все ограничения, как рациональные, так и академические, даже образованные архитекторы, как мы видели, не всегда утруждают себя анализом своих замыслов, прежде чем воплотить их в прочном кирпиче и камне. Именно поэтому, как мы говорили некоторое время назад, характерные произведения нынешнего периода заметно уступают характерным произведениям предыдущего периода. Дело не в том, что в последнее время не создавалось по-настоящему хороших зданий, а в том, что они не являются характерными для этой эпохи. Здания, которые, судя по всему, спроектированы архитекторами, но при этом не выдерживают проверки ни здравым смыслом, ни стилем, безошибочно датируются временем после 1876 года. Приходится прибегать к внешним свидетельствам, чтобы выяснить, были ли сооружения, составляющие почетную заслугу их создателей, возведены до или после того, как мистер Норман Шоу натворил все эти беды. Первыми среди них без колебаний можно назвать новые здания, спроектированные мистером Хайтом для Колумбийского колледжа. Мистер Хайт здесь не гнался за новизной, но довольствовался тем, что привел свое сооружение в соответствие с его назначением и придал найденным массам такую форму, которая усиливает их внутреннюю выразительность. И хотя при этом он не выходил за рамки исторической английской готики, результатом этого процесса стало индивидуальное здание с характерной ИЗ ДОМА ГУБЕРНАТОРА ТИЛДЕНА. Архитектор Калверт Во. собственной выразительностью — самое удачное готическое сооружение, построенное в Нью-Йорке с тех пор, как мистер Уизерс спроектировал здание суда на Джефферсон-Маркет. В стиле королевы Анны, как мы видели, работы мистера Хайта было трудно отличить от творений совсем другого архитектора. Обладая словарным запасом из пятидесяти слов, многого не выразишь. Но когда он позволяет себе пользоваться языком, становится видно, что мистер Хайт способен выражать мысли. По своей композиции и деталям эти здания тщательно продуманы и чрезвычайно эффективны. В первом случае — на уличном фасаде во весь квартал по Мэдисон-авентю — архитектор устоял перед искушением превратить свое здание в хаос беспокойства, а возвел трехэтажную стену из красного кирпича и светлого песчаника, широкий и спокойный облик которой подчеркнут группировкой проемов и не нарушен дымовыми трубами, эркером и башенкой, оживляющими композицию. Более позднее здание из тех же материалов построено для колледжской библиотеки, и большой зал, в котором она размещается, по сути и составляет все здание. Оно обработано с не меньшим мастерством, что дает тот же результат монастырского покоя, гармонии, достоинства и изящества. Эти энергичные и утонченные произведения доказывают — если в том была нужда, кроме как для архитекторов нового направления, — что сила вовсе не обязательно предполагает валуны, а утонченность — микроскопические профилировки, и что эти короткие пути к архитектурному эффекту суть довольно жалкие и убогие заменители честного и искусного проектирования. То, что эти работы мистера Хайта являются грамматически «правильной» готикой, с нашей точки зрения, не является ни достоинством, ни недостатком. Но это показывает, сколь широк диапазон выразительных средств, возможных в архитектуре Средних веков, и насколько она податлива к современным нуждам: без отступления от прецедентов потребности американского колледжа девятнадцатого века могут быть полностью удовлетворены в рамках этой архитектуры. В работе мистера Хайта нет никаких инноваций, если не считать железной крыши, которая частично видна с пола залога. Имеются одно-две «пережитки» форм, утративших свои функции, такие как глухие башенки с пинаклями на углах здания библиотеки и зубчатый парапет крыльца во внутреннем дворе. Но в целом тот результат, с которым следует поздравить колледж и его архитектора, был достигнут благодаря следованию совету скульптора, который сообщил своему ученику, что искусство вовсе не сложно: «Вы просто берете кусок мрамора и отсекаете все лишнее». Мистер Хайт взял то, что ему потребовалось из готической архитектуры для нужд Колумбийского колледжа, и, за исключением отмеченных нами тривиальных мелочей, оставил все остальное. И все сказанное об этой работе в равной степени относится к непритязательному и живописному образцу поздней готики, возведенному по проектам мистера Хайта для школы при церкви Святого Фомы на Восточной 59-й улице. ЭРКЕР В ДОМЕ У. К. ВАНДЕРБИЛЬТА НА ПЯТЬДЕСЯТ ВТОРОЙ УЛИЦЕ. Архитектор Р. М. Хант. Еще одним интересным образцом готики, хотя на сей раз определенно викторианской, является дом, спроектированный мистером Во для губернатора Тилдена. Однако интерес этого здания заключается скорее в деталях формы и цвета, нежели в общей композиции, поскольку архитектурно оно представляет собой лишь уличный фасад, а незначительность выступающих частей и отсутствие видимой и подчеркнутой глубины самой стены придают ему вид скорее ширмы, нежели одной из сторон здания, и венчающие его небольшие щипцы слишком явно существуют лишь ради оживления силуэта кровли. Но цветовое решение этого фасада восхитительно и напоминает лучшие работы самого успешного колориста в архитектуре из всех, что у нас когда-либо были в Нью-Йорке, — мистера Урея Моулда. Характерно, что интересная работа с цветом, как и любое другое подлинно архитектурное развитие, была резко остановлена новым «движением». Здесь было применено и гармонично соединено необычно большое разнообразие цветов, причем самых насыщенных оттенков, какие только может дать природный камень; и что еще более редко, все они использованы с архитектурной уместностью для подчеркивания конструкции и усиления ее эффекта. Особого упоминания заслуживает остроумное и новое использование темного гранита, который в полированном виде кажется почти черным и применяется узкими полосами именно там, где это необходимо. Декоративная резьба привлекает внимание главным образом своим изобилием, а также изысканной четкостью и тонкостью исполнения. В обоих этих отношениях параллель ей можно найти лишь в доме мистера У. К. Вандербильта, поскольку, как мы уже видели, резьба на домах мистера У. Х. Вандербильта не идет в счет. То, что эта резьба производит столь сильное впечатление, стало результатом мастерства архитектора, точно определившего ее место и соразмерность масштаба, благодаря чему она везде помогает архитектуре и смотрится на своем месте лучше, чем где-либо еще. ТЫЛЬНАЯ СТОРОНА КРОВЛИ ДОМА КОРНЕЛИУСА ВАНДЕРБИЛЬТА НА ПЯТОЙ АВЕНЮ. Архитектор Джордж Б. Пост. Все это в равной степени относится и к столь же изобильной резьбе в доме, спроектированном мистером Хантом для мистера У. К. Вандербильта; однако последнее здание, выполненное в монохромной гамме серого известняка, обладало бы высоким архитектурным интересом и без малейшего декора — исключительно за счет силы проектирования. Декоративная деталь здесь едва ли столь же удачно соразмерна зданию, как в только что упомянутом доме или в особняке, спроектированном для мистера Корнелиуса Вандербильта мистером Постом: она отчасти теряется из-за своей мелкости, но обладает тем же достоинством — находиться на своем месте, быть спроектированной для этого места и высечена с тем же совершенством. В более поздней работе мистера Ханта — здании Гернси в нижней части Бродвея (уличном фасаде в отчетливо современном готическом стиле) — в масштабе нет никаких ошибок в сторону излишней мелкости; напротив, трактовка в массах и деталях отличается огромной силой и выразительностью, а архитектура здания является выразительным воплощением его конструкции. Другое коммерческое здание, на углу Бродвея и Уолл-стрит, принадлежит архитекторам Юнион-Лиг-Клаба и, судя по всему, проектировалось под давлением недавнего открытия, что то другое здание никуда не годится. В самом открытии сомнений нет; жаль лишь, что оно не было сделано по чертежам до того, как они воплотились в кладке. Однако сколь ни были уверены архитекторы в этом вопросе, они не столь уверенно представляли себе, что именно годится, когда приступили к строительству здания Юнайтед-Банк, и первые два этажа выглядят как череда пробных экспериментов в поисках подходящего решения. Быть может, они испытывали все вещи с намерением удерживать то, что хорошо. Практика применения выступающих валунов, особенно в мягком песчанике, уже упоминалась как несколько небрежный заменитель выражения силы посредством моделировки. Валуны выступают из пилястр этого цоколя столь свирепым и устрашающим образом — настолько свирепым, что архитекторы в конце концов испугались собственного буйного поведения. Это напоминает страх, охвативший Снагу-плотника перед последствиями того, что дамы примут его за царя зверей: «Другой пролог должен объявить, что он не лев». И поэтому архитекторы, по-видимому, последовали совету Ника Основы: «Половина его лица должна быть видна через львиную шею; ДВЕРНОЙ ПРОЕМ ЗДАНИЯ ГЕРНСИ НА БРОДВЕЕ. Архитектор Р. М. Хант. и он сам должен заговорить сквозь нее, сказав так или в том же духе: „Дамы, или прекрасные дамы, я хотел бы просить вас, или я желал бы просить вас, или я умолял бы вас не бояться, не трепетать: головой ручаюсь. Если вы думаете, что я пришел сюда как лев, это было бы бедой для моей жизни. Нет. Я вовсе не то: я человек, как и другие люди“, и тут поистине пусть он назовет свое имя и прямо скажет им, что он Снаг-плотник», — иными словами, господа Пибоди и Стернс, архитекторы. «Другой пролог», который призван успокоить самых робких, представляет собой оформление первого этажа, где отказ от любых агрессивных намерений выражается в установке между проемами парных рустованных пилястр, между капителями которых помещено новое и приятное украшение в виде замкового камня. Чтобы убедить всех в их полной безопасности и неспособности причинить кому-либо вред, они не только спроектированы крайне слабо, но и вынесены за плоскость стены, которую они в противном случае могли бы якобы укреплять, и установлены на кронштейны. Между этими ренессансными пилястрами располагаются романские входные арки, где вновь проявляется воинственность манер; однако выясняется, что это вовсе не входы, а лишь невинные окна банковских кабинетов, а настоящие входы под ними, увенчанные трехлистными щипцами из чугуна, очевидно, совершенно безобидны. Справедливости ради можно сказать, что вплоть до верха первого этажа в здании нет никакого проекта, ничего, что выдавало бы следы единого замысла. Но построив до этого места в тщетных поисков мотива и стиля, они наконец нашли и то и другое и возвели над этой бесцельной и беспокойной совокупностью противоречивых деталей целеустремленное, мирное и цельное кирпичное здание — ряд мощных писторов, соединенных мощными арками и поддерживающих их, очерченных легким профилем-наличником и украшенных в местах пяты арки хорошо проработанным поясом листвы. Кажется невероятным, чтобы авторы этого респектабельного здания были в то же время авторами цокольного этажа, на котором оно стоит. На углу применено остроумное решение в виде распластанного грифона, у которого одно крыло прижато к стене для поддержки металлического гнезда флагштока. Этот элемент во всех своих деталях спроектирован с большим вдохновением и живостью. Однако архитектурный порыв угасает на уровне аттикового этажа, который здесь очевидно должен был стать самой богатой частью здания, но является наиболее убогим, представляя собой лишь ряд прямоугольных проемов без моделировки и декора, никак не связанных по своей группировке с проемами, расположенными непосредственно под ними. ЗДАНИЕ ЮНАЙТЕД-БАНК. Архитекторы Пибоди и Стернс. Пожалуй, наиболее удачным из всех недавних коммерческих зданий является здание Поста, спроектированное мистером Постом и выполненное выше цоколя из зеленого камня из желтого кирпича и желтой терракоты. Участок представляет собой неправильный четырехугольник на пересечении трех улиц, и внутренний двор, необходимость которого диктуется глубиной участка, устроен не в виде колодца посреди здания, а в виде углубления в одной из длинных сторон. Эта ЗДАНИЕ «ПОСТ». Архитектор Джордж Б. Пост. компоновка не только практична и удобна, но и, как любое решение, очевидно диктуемое практическим удобством, способна стать архитектурно выразительной, что здесь и происходит. Проемы прекрасно сгруппированы между мощными пилонами, и, что редко встречается в «лифтовой архитектуре», в их оформлении наблюдается большое разнообразие, лишенное ощущения беспокойства и каприза, которое обычно сопровождает стремление к разнообразию в многоэтажном здании. Детали усиливают эффект этого расположения. Они хорошо соответствуют своей функции и положению, нигде не являясь чрезмерными по количеству или масштабу и нигде не будучи скудными, а сами по себе они богаты и утончены. Проект выполнен в «свободном ренессансе» — иными словами, архитектор взял на себя задачу верно смоделировать здание в соответствии с его планом и конструкцией в архитектуре Возрождения, отбросив все то, что ему не нужно. Мистер Хайт, как мы видели, сумел добиться такого результата, не выходя за рамки академической готики. Мистер Пост поместил свой академический ренессанс в перегонный куб анализа, и там, где анализ оказался полным, его ренессансная архитектура испарилась и исчезла. Мы абсолютно уверены, что у него не было реальной нужды, например, в имитациях выступающих замковых камней из терракоты, и это практически единственные приметы стиля, с которого он начал, оставшиеся на его здании, если не считать капителей пилястр и ионических капителей весьма симпатичной аркады с колонками, образующей аттик. Если не считать этих сравнительно незначительных элементов его работы, свободный ренессанс мистера Поста пришлось бы отнести к готике, если бы вообще была реальная необходимость классифицировать его иначе, чем как хорошую архитектуру. По сути, мистер Пост сделал для себя то же самое, что сделали строители-романисты. Они тоже занимались «свободной классикой». Они начали с классической римской архитектуры и, неуклонно отбрасывая все ненужное, пришли к Вестминстеру, Амьену и Кельну. Странно видеть, как за столь тщательно проработанной работой следует столь не проработанная постройка, как здание Миллс, выполненное тем же архитектором. Но, возможно, десятиэтажные здания, которые должны быть построены за год, не могут ждать, пока архитекторы завершат проекты, способные сделать эти сооружения интересными как для исследователей архитектуры, так и для инвесторов. Какова бы ни была причина, результат оказывается неудачным; ибо если исключить грандиозную и несколько заносчивую римскую арку и заключенную в ней решетку, остальную часть здания Миллс можно смело выбросить. Решетка действительно представляет собой интересный образец изделий из железа как по своему дизайну, так и по качеству исполнения, хотя в обоих отношениях она заметно уступает такому произведению, как безымянное чудовище из чугунного литья, выполняющее скромную роль держателя вывески на Седар-стрит и способное быть выкованным в XIII веке — столь оно гротескно, искусно, столь насыщено духом художественного и радостного ремесла. [См. буквицу.] ВХОДНАЯ АРКА ЗДАНИЯ МИЛЛС. Архитектор Джордж Б. Пост. Таким образом, новое направление остается лишь направлением, и кажется, что тем из его приверженцев, кто является художником, серьезно относящимся к своему искусству, пора задать себе вопрос, почему они продолжают работать в стиле, который так и не породил ни одного памятника и в котором невозможно разглядеть никаких признаков прогресса. Занимаясь стилем королевы Анны, сделали ли они что-нибудь, кроме следования моде, которая задается — подобно модам на шляпки и портняжное дело — чистым капризом? Одно профессиональное издание действительно объявило, что «архитектура в значительной степени является вопросом моды», и архитекторы, разделяющие этот взгляд на свое призвание, разумеется, будут строить по моде, подобно тому как они одеваются по моде, несмотря на собственное понимание того, что мода эта абсурдна. Однако невозможно относиться к архитектору, придерживающемуся таких взглядов, иначе как к лавочнику, или обсуждать его работы иначе чем через перечисление последних тенденций на манер журналов мод. Представляется невозможным, чтобы архитекторы, смотрящие на свое искусство таким образом, могли относиться к нему серьезно — сколь-нибудь серьезно, например, как к собственным доходам. Но для архитекторов, которые любят свое искусство и верят в него, точка «отправления» гораздо менее важна, чем точка прибытия, и такие зодчие будут оценивать исторические стили архитектуры по той помощи, которую те оказывают в решении архитектурных задач нашего времени. Мы видели, что архитектор, начинающий с архитектуры Ренессанса, и архитектор, начинающий с готики, если они добросовестно изучают свои первоисточники и честно отбрасывают неприменимые, приходя к свободной архитектуре, придут — по крайней мере, в том, что касается стиля — примерно к одному и тому же результату. Если бы этот процесс анализа продолжался в течение поколения, проследить истоки английской и американской архитектуры было бы столь же трудно, и это было бы столь же предметом чисто умозрительного любопытства, как и истоки сложного и живого английского языка, который способен выразить абсолютно всё. Мы упрекали архитекторов в том, что они принимают формы прошлой архитектуры, не анализируя их. Но в самом деле, если бы архитекторы были аналитиками, они бы поколения назад признали в своей работе, что мы действительно живем в эпохи, неведомые древним — будь то Афины в V веке до нашей эры или Западная Европа в XIII веке нашей эры; что в пределах, очерченных фактом и разумом, имеется достаточно простора для проявления всех свершенных талантов и достаточно места для выражения всех здравомыслящих темпераментов, тогда как вне этих пределов нельзя создать ничего, что выдержит испытание фактом и разумом, каковое и есть испытание временем; что «эффекты» не могут предшествовать причинам, и что самое грубое искусство, если оно искренне, живо и способно к утончению, тогда как самое утонченное искусство, утратившее свой смысл, никогда не сможет быть оживлено. Признание этих истин предотвратило бы превращение таких чудаств, как легкомыслие и жеманство нового направления, в нечто популярное, но оно также предотвратило бы утверждение любых шаблонных стилей в современном строительстве, и вместо воспроизводства «образцов» то одного исторического стиля, то другого, а то и смеси обоих, архитекторы создавали бы, а писатели обсуждали произведения великого искусства архитектуры. ДОМА ВАНДЕРБИЛЬТОВ К ак архитектурное произведение дом мистера У. К. Вандербильта является, пожалуй, наиболее примечательным из четырех больших и дорогих особняков, иллюстрируемых здесь. В нем внутренне интересный проект воплощен с изобилием средств всех видов, которое при этом нигде не вырождается в излишество или простое показушничество. Размеры щедры для городского особняка, и из них извлечена максимальная польза благодаря широте подхода и подчеркнутости конструкции, по крайней мере в стенах, что позволяет зданию с изяществом нести богатство орнамента, под которым многие здания равного размера просто исчезли бы. Материалом служит мягкий серый известнок, оставляющий желать лучшего в отношении цвета, хотя по своей фактуре он одинаково пригоден как для простой и массивной обработки стен, так и для крошечной утонченности декора — как архитектурного, так и скульптурного. К чести автора проекта следует отнести то, что, несмотря на богатство, редко встречающееся в нашей отечественной архитектуре — за исключением других домов этой же серии, — первое и самое неизгладимое впечатление от его работы есть впечатление силы и массивности. Это достигается главным образом за счет непрерывной широты участка стены между крыльцом и углом на фасаде здания со стороны Пятой авеню — стены, не прерванной ничем, кроме простых прямоугольных проемов, которыми она прорезана, и четких, выразительных, хотя и не чрезмерных междуэтажных тяг, пересекающих ее и отмечающих деление на этажи. ДОМ У. К. ВАНДЕРБИЛЬТА. Архитектор Р. М. Хант. Спорным остается вопрос, не заведена ли эта массивность слишком далеко, но каждый признает, что избыточный вес стены является «благородным изъяном» в уличной архитектуре Нью-Йорка, и что из двух вариантов жилище, приближающееся к солидности, подобающей тюрьме, обладает большим достоинством, чем то, которое подражает сомнительной легкости, подобающей оранжерее. Глубина крыльца и устроенного над ним заглубленного балкона в центральной части авенюского фасада поддерживает это выражение солидности и помогает зданию нести груз декора «легко, как цветок». Изобилие, как мы уже говорили, почти не имеет аналогов в Нью-Йорке. Что касается строго архитектурного декора — то есть элементов и деталей, которые обычно разрабатываются архитектором здания, — здесь наблюдается такое обилие, которое лишь благодаря упомянутым выше средствам спасает проект от превращения в избыток богатств. Вся эта работа выполнена с изысканным мастерством. В проектном отношении она в целом интересна и академична, хотя всем ее элементам свойственен общий недостаток: детали слишком мелкие, чтобы их можно было досконально разглядеть и оценить их полную эффективность. Однообразие этого масштабного изъяна доказывает, что архитектор ошибся в оценке эффекта своего проекта в примененном бесцветном материале. Декор ниши балкона также теряет в выразительности из-за того, что никак не связан с конструкцией, а каменная решетка, которой покрыта угловая башенка, столь же не имеет отношения к объекту, на который она нанесена. Архитектурный декор перестает быть таковым, когда он перестает быть развитием конструкции; и эти исключения своей сравнительной неэффективностью подтверждают мудрость правила, согласно которому повсюду в остальной части здания орнамент используется для подчеркивания конструкции, благодаря чему он значительно выигрывает в выразительности и обаянии. Скульптурный декор, в отличие от строго архитектурного, представлен здесь столь же обильно. Под скульптурным декором понимается то, что задумано и выполнено самим скульптором и по отношению к чему единственной заботой архитектора является предоставление мест для него и обрамление таким образом, чтобы оно, если и не помогает архитектуре, к которой прикреплено, то по крайней мере не вредит ей. Было бы преуменьшением сказать, что это наиболее важная и интересная работа в области декоративной скульптуры из всех, что можно увидеть под открытым небом в Нью-Йорке. Наиболее примечательным ее фрагментом является, пожалуй, процессия херувимов-музыкантов, опоясывающая фризоподобную ленту консоли, которая несет эрикер южного фасада. Исполнение в остальных частях — в филенках под окнами и между ними, а также в пилястрах эркера — столь же великолепно, но нигде больше проект не смотрится столь эффектно. Впрочем, не нужно быть пуристом, чтобы найти изъян во введении этих пилястр на углах эркера и по изгибу эркера, которые столь очевидно не являются конструктивными элементами — ни реальными, ни символическими, — и которые явно введены ради несомого ими орнамента, хотя этот недостаток можно простить за прелесть самого орнамента в целом и неизменную тщательность и тонкость его исполнения. Единственная критика, которую действительно можно высказать в адрес исполнения этой работы, заключается в том, что оно излишне изысканно и приближает фактуру резного камня к чересчур податливой поверхности формованной глины. Восхищение одухотворенным и академичным проектом мистера Ханта вовсе не заканчивается на стенах дома; однако следует признать, что выше карниза оно претерпевает определенные изменения. Нельзя сказать, что силуэт кровли столь же эффективен, сколь можно было ожидать, судя по тому, что находится под ним. В увенчанном статуями щипце, завершающем крышу главного объема, есть несомненная пикантность, а соотношение между этой крышей и крутым шатром башенки само по себе живописно. К сожалению, его нельзя рассматривать изолированно, и эффект всего ряда кровель создает не гармоничную группировку, а — для этого нет другого слова — «скученность». Именно в крыше наиболее очевидны просчеты архитектора в решении того, что можно назвать его академической задачей. Стиль его работы — переходный стиль Франции, видоизменение средневековой архитектуры под влиянием итальянского ренессанса, в ходе которого то, что в начале перехода было сплошной готикой, к его концу стало сплошной классикой. По сути, это попытка суммировать в одном здании историю самого активного и плодотворного века в истории архитектуры, который включал позднюю готику XV столетия и раннее Возрождение XVI века и охватил расстояние от мелкой и сложной моделировки Дворца правосудия в Руане и отеля Клюни в Париже до романтического классицизма великих замков Луары. Разумеется, этой попытке не занимать смелости. Здесь в одном здании соединены наложенные друг на друга базы и взаимопроникающие профилировки поздней французской готики и рыбье-пузырчатые масверки Ренессанса, а в слуховых окнах — скачок от килевидных завершений Руана к строгим пилястрам и фронтону Орлеана. Мастерства мистера Ханта оказалось недостаточно, чтобы совместить эти чертежи — порождения как разных способов мышления, так и разных строительных систем, — без видимой неувязки; не всегда они удачны и по отдельности. Крупное и замысловатое слуховое окно над входом, в частности, вместо того чтобы быть зримым примирением двух стилей, является зримым доказательством того, что их невозможно примирить. Полная конструкция из стоек и перемычек, из пилястр и антаблемента дополняется другой конструкцией из аркбутанов, которые явно излишни и неуместны и вместо того, чтобы противостоять распору арки, создают впечатление неэффективной «подпорки» для сооружения, которое, будучи завершенным, неустойчиво. Отсутствие единства и покоя, которое влечет за собой нарушенный силуэт здания и которое несколько подрывает достоинство в остальном величественного и неизменно оживленного проекта, склонны приписывать угловой башенке, к которой архитектор явно питает привязанность. Мы можем разделять его симпатию к ней и признать ее чрезвычайно красивой вещью, не соглашаясь при этом с тем, что ей место на данном здании. Ведущим мотивом композиции очевидно является «пирамидализация» (если позаимствовать неуклюжее слово мистера Томаса Хоупа) всего здания по направлению к вершине главного объема на углу — с той точки зрения, с которой сделана иллюстрация. Совершенно очевидно, что для того, чтобы поддержать и подчеркнуть подъем и схождение всех линий здания к этой вершине, а также усилить кажущиеся размеры, этот объем поднят на этаж выше, а конечном частям здания позволено отступить назад; именно для того, чтобы оправдать выделение этой массы отдельной крышей, был принят несколько неуклюжий прием опускания карниза на стороне улицы ниже свеса крыши. Нью-йоркские читатели, знакомые с обликом сберегательного банка «Драй-Док» на Бауэри, поймут, что имеется в виду под этой «пирамидализацией», и вспомнят, как она там достигается. Теперь же получается, что именно этот замысел в данном случае затушеван и отчасти сведен на нет терзанием силуэта крыши, что в свою очередь проистекает из настойчивости архитектора в отношении его чрезвычайно красивой, но неуместной ДОМ КОРНЕЛИУСА ВАНДЕРБИЛЬТА. Архитектор Джордж Б. Пост. башенки. Это хороший урок в архитектуре: оказывается, эффект целого может быть настолько испорчен одной из самых удачных деталей, и даже тогда, когда «вещь» действительно богата и редка, мы все равно можем оставаться в недоумении по поводу того, «как она туда попала». К счастью, ни этот просчет, ни гораздо более серьезные недостатки не смогли помешать такому произведению стать украшением города и почетным памятником его архитектору. Возможно, именно потому, что мистер Пост, архитектор дома мистера Корнелиуса Вандербильта, не ставил перед собой столь масштабных задач, как мистер Хант, его работу можно назвать одновременно более успешной и менее интересной. В цветовом отношении в ней больше разнообразия, а в проектном — меньше. Монотонности серой стены и черной крыши он противопоставляет красный кирпич с резными элементами из того же серого известняка, что применялся в рассмотренном ранее доме, а также крышу из красного шифера, прорезанную крупными каменными слуховыми окнами. В композиционном плане этот дом гораздо проще и компактнее, поскольку основной объем представляет собой параллелограмм, собранный под одной большой четырехскатной крышей, а крыло является здесь весьма подчиненным придатком. Таким образом, проект намного проще и гораздо больше укладывается в рамки условного декоративного этикета городского особняка, и в то же время он столь же далек от вида построек по контракту и проработан с равной тщательностью, хотя и с совершенно иным замыслом. Что касается цвета, то нельзя не признать: кирпичная кладка местами выглядит пятнистой из-за относительно малых объемов, в которых она используется, поскольку весь фасад по авеню фактически выполнен из высококачественного камня; очевидно, здание только выиграло бы, если бы кирпич на этом фасаде был исключен вовсе. На уличном фасаде примененный метод обработки вполне мог бы сделать здание скучным и монотонным, если бы оно было выполнено в монохроме, подобно тому как добавление сильного цветового контраста сделало бы более разнообразный проект другого особняка мучительно беспокойным. В стилевом отношении оба здания предлагают любопытное сходство и любопытный контраст. Это тоже французский замок, но французский замок периода после перехода, когда все детали были основательно классицизированы, и лишь романтическая причудливость и свобода композиции напоминали об архитектуре Средних веков. Здесь перед нами ракушечный фриз Блуа и рыбье-пузырчатые масверки Орлеана — без готических деталей, которые во французском ренессансе так часто встречаются бок о бок с ними. Резьба здесь, выполненная столь же качественно для своей цели, не вызывает столь сильного восхищения своим исполнением по той причине, что она вся строго архитектурна, а не прямо подражательна. В проектном отношении она столь же тщательно продумана для своей цели; масштаб же, пожалуй, проработан гораздо лучше, благодаря чему деталь, которая часто теряется в неэффективной мелкости резьбы в предыдущем случае, здесь занимает свое место с подчеркнутой выразительностью. Возможно, в некоторых случаях эта выразительность избыточна — как, например, в моделировке арок первого этажа; с другой стороны, ощущается явный недостаток силы в кронштейнах, поддерживающих балкон третьего этажа, а также в обработке спиральной колонки, на которую опирается консольная башенка на внешнем углу. Но эти проектные недостатки кажутся вполне намеренными, и в целом создается впечатление, что здание выглядит именно так, как задумывал архитектор, в более точном смысле, чем это можно сказать о его конкуренте. Ведущим мотивом композиции того здания была «пирамидализация» на углу. Главным мотивом этого можно назвать развитие линий этажей. Вертикальные линии полностью подчинены им — подчинены до такой степени, что осями проемов нижних этажей пренебрегают на верхних, — а горизонтальные линии с помощью моделировки и декора превращены в выразительные пояса, возрастающие по богатству от простого цокольного ряда до весьма богатого и сложного карниза. Здесь мы можем повторить, что наше восхищение угасает выше этой линии; ибо преувеличенные слуховые окна, чрезмерные как слуховые окна и неадекватные как щипцы, являются наименее удачными элементами здания, в то время как в их декоре — единственном месте во всем здании — нарушена конструктивная целесообразность. Но большая и простая крыша определенно спасает здание от расползания, к которому склонен его сосед, в то время как угловые башенки у ее основания не только избавляют силуэт от монотонной тяжеловесности, но и являются удачным приемом для завершения угловых линий. В целом можно сказать, что проект мистера Поста — это добротная работа, и к нему можно предъявить меньше претензий, чем к более амбициозной работе мистера Ханта, хотя критик может приписать это своему убеждению, что в ней просто меньше поводов для разговоров или размышлений. Между каждым из этих особняков и домами из бурого песчаника, построенными для мистера Уильяма Х. Вандербильта по проектам декораторов Тертеров, пролегает глубокая архитектурная пропасть. Мы обнаружили ведущий мотив в каждом из предыдущих случаев; но какой ведущий мотив, или хотя бы подчиненный мотив архитектурного толка, можно найти здесь? Здесь действительно нет развития линий или масс, и не ставится цель создания организованной взаимосвязи частей. Проемы не сгруппированы и не расставлены так, чтобы рассказать историю интерьера или иметь какое-то отношение друг к другу; структурные элементы, которыми должно обладать любое здание, не выявлены с помощью моделировки; орнамент не применен для подчеркивания конструктивных особенностей и не спроектирован с учетом своего места или функции как украшения. Канелюрованные пилястры второго этажа, судя по всему, призваны подкреплять углы выступающих частей стены. Но от этого намерения отказываются на первом и третьем этажах, где пояс резной листвы доведен до углов стены независимо от линий пилястр. Эта листва выполнена с максимально возможной тщательностью — столь же тщательно, как и резьба в любом из рассмотренных нами архитектурных сооружений. И тем не менее это совершенство не доставляет зрителю никакого удовольствия по той простой причине, что оно не имеет никакого отношения к зданию, в стенах которого высечено. Многие детали тщательно проработаны, но отсутствие общего проекта делает их неэффективными. Если не считать изысканности некоторых деталей, здание было бы столь же лишено архитектурного интереса, как и любое творение нашей архитектурной эпохи тьмы. Особняк Стюарта не интересует знатоков архитектуры; однако сам особняк Стюарта ближе к архитектурному проектированию, чем эти дома, и, безусловно, цельный проект с грубыми деталями вызывает меньше уныния (пусть даже он больше раздражает), чем полное отсутствие архитектурного смысла в сочетании с редкими симпатичными архитектурными фразами, которые в каком-то другом контексте могли бы что-то значить. Эти дома преследует еще одно несчастье — их весьма мрачный цвет. Яркий фрагмент росписи в заглубленном балконе ближнего дома служит отрадным оазисом в мрачной пустыне шлифованного песчаника, а некоторое оживление его монотонности также придают позолоченные решетки окон по обе стороны от этого балкона. Но хочется надеяться, что найдется достаточно смелости, чтобы выпустить на волю сдержанного декоратора с неограниченным запасом сусального золота, который пройдется по всем этим унылым фасадам. Способ декорирования СТОЛБ И ПЕРИЛА ДОМА У. Х. ВАНДЕРБИЛЬТА. БРУКЛИНСКИЙ МОСТ КАК ПАМЯТНИК О бщая длина моста составляет 5989 футов, из которых центральный пролет между башнями равен 1595 футам 6 дюймам, «береговые пролеты» от башен до анкерных устоев — по 930 футов каждый, эстакада со стороны Нью-Йорка — 1562 футам 6 дюймам, а со стороны более крутого Бруклина — 971 футу. Эти размеры не делают данный мост самым длинным в мире. Но на момент его постройки не существовало ни одного единого пролета, который приближался бы к центральному пролету над Ист-Ривер; и хотя впоследствии его превзошли два пролета моста Форт-Бридж в Шотландии (по 1710 футов каждый, поддерживаемые консолями), он остается крупнейшим образцом цепного моста. Он в полтора раза длиннее Цинциннатинского моста Реблинга (1057 футов между башнями) и почти вдвое длиннее Ниагарского моста того же инженера (821 фут). Пролет злополучного моста через Огайо в Уилинг, построенного в 1848 году и разрушенного бурей в 1854 году, составлял 1010 футов. Примечательными висячими мостами в Европе являются мост Телфорда через пролив Менай (589 футов), завершенный в 1825 году; мост Шале во Фрибуре (870 футов), законченный в 1834 году; и мост Тирни Кларка через Дунай в Пеште (670 футов), построенный в 1849 году. Самые длинные пролеты, перекрытые иным способом, чем подвешенная на канатах проезжая часть, — это центральные пролеты моста Бриттания (коробчатой балки) Стефенсона (459 футов), Сент-Луисского моста Идза со стальными арками (520 футов) и прекрасного Вашингтонского моста со стальными МОСТ СО СТОРОНЫ БРУКЛИНА. арками в Нью-Йорке (510 футов). Самый крупный пролет каменной арки из числа тех, что, как известно, были построены в мостах (251 фут), находился в мосту XIV века, разрушенном Карманьолой в XV веке, который пересекал реку Адда в Треццо. Крупнейший из существующих ныне (220 футов) — это американское сооружение, арка, спроектированная и построенная генералом Мейгсом для проведения Вашингтонского акведука через ручей Кабин-Джон. Второй по величине является арка Гросвенорского моста в Честере (200 футов), а третий — центральная арка Лондонского моста (152 фута). Таким образом, Бруклинский мост является одним из инженерных чудес света, одним из величайших и наиболее характерных памятников XIX века. Его башни, по крайней мере, имеют все шансы пережить любое сооружение, на которое они смотрят. Все помнят пророчество Маколея о временах, «когда какой-нибудь путешественник из Новой Зеландии среди огромного одиночества встанет на разрушенной арке Лондонского моста, чтобы зарисовать руины собора Святого Павла». Но когда наш новозеландец встанет над седлами, по которым сейчас проходят канаты моста, чтобы оглянуть место заброшенного города, перед ним не будет никаких руин церквей — по крайней мере, существующих ныне церквей, — которые он мог бы зарисовать или увидеть. Паутина сплетенной стали, висящая ныне между суровыми массами башен, возможно, исчезла, а ее тонкие нити превратились в ржавчину под воздействием медленной коррозии столетий. Его строители и поколение, для которого они трудились, могут оказаться столь же забытыми, как и строители пирамид, о которых путешественник, «прогуливаясь в изумлении по тем пустыням», вопрошает Историческую музу: «Кто построил их?» — а она бормочет что-то, но что именно, он не слышит. Вполне воображаемо, что наш будущий археолог, глядя с одной из этих башен на пустыню лишенной мачт реки и обезлюдевшей земли, не будет иметь иных средств для реконструкции нашей цивилизации, кроме тех, что предоставлены ему башней, на которой он стоит. Каков же будет его суд над нами? Этот или подобный вопрос должен возникать у каждого человека, который строит сооружение, призванное пережить его создателя — будь то религиозный храм или сооружение чисто утилитарного назначения, подобное этому. Так получается, что сооружение, которое, судя по всему, станет нашим самым долговечным памятником и донесет некоторое представление о нас до самых отдаленных потомков, является творением чистого утилитаризма: не святилищем, не крепостью, не дворцом, а мостом. Сама по себе эта особенность характерна для нашей эпохи. Она не свойственна ни одному другому народу со времен римлян и никому до них. Подобно римским руинам, долговечность этого нашего творения покажет, что мы умели строить. «Римская работа», — часто говорят о мосте, и во многом это справедливо. По измельченности технических навыков он далеко превосходит любой римский памятник. Он римский по своей массивности и долговечности. Он римский также в своем пренебрежении к искусству, в том, что довольствуется практическим решением великой задачи своих строителей без малейшего намека на то мастерство, которое объясняло и подчеркивало бы процесс строительства на каждом шагу и везде, в целом и в деталях, заставляя сооружение рассказывать о той работе, которую оно выполняло. В истории бывали периоды, когда эта эстетическая цель казалась бы строителю такого памятника столь же естественной, столь же необходимой частью его труда, как и практическая цель, вдохновлявшая проектировщика Бруклинского моста. Так показалось бы инженеру моста в Афинах во втором веке нашей эры или инженеру моста в Западной Европе в тринадцатом веке нашей эры. Утилитарный подход к нашему памятнику является столь же поразительным и характерным признаком эпохи, как и его утилитарная цель. Это благородное инженерное сооружение; оно не является произведением архитектуры. Самый строгий с научной точки зрения строитель едва ли стал бы утверждать, что его не волнует внешний вид его творения, когда это творение столь заметно и долговечно, как Бруклинский мост, и он должен сознавать, что одно лишь образование в области научного строительства не обеспечит архитектурного результата. Более вероятно, что он смотрит на текущие архитектурные приемы как на нечто легкомысленное и не имеющее отношения к делу, которым он занят, и утешает свое невежество в этих вопросах чувством презрения. Архитектура представляется ему неумным использованием строительного материала. Разумеется, этот взгляд подтверждается большинством «архитектуроподобных» зданий, которые он видит, и он не испытывает недостатка в прямых авторитетных подтверждениях этого. В то время как определение хорошей кладки, даваемое инженером, звучит как «минимум материала для выполнения определенной задачи», мистер Фергюссон заявляет, что «архитектор всегда должен оставлять себе такой запас прочности, чтобы он мог пренебрегать своей конструкцией или играть ею»; а мистер Раскин определяет архитектуру как добавление к зданию ненужных элементов. Следовательно, у инженера есть некоторое основание считать, что он приносит жертву грациям и делает все от него зависящее для создания архитектурного памятника, если при проектировании быков цепного моста он использует избыточное количество материала и добавляет ненужные детали. Но если мы вернемся к временам, когда инженеры были художниками, и изучим то, что современный научный писатель описал как «этот образец конструктивного мастерства — островерхий собор», мы обнаружим, что архитектуру и конструкцию невозможно разъединить. Работа средневекового строителя в его качестве художника заключалась в том, чтобы истолковывать, подчеркивать и усовершенствовать ту работу, которую он выполнял в качестве строителя, а также развивать и усиливать ее присущий ей эффект. И именно такого рода мастерства работа современного инженера, поскольку он является лишь инженером, не проявляет вовсе. В своем простейшем выражении и в том виде, в каком оно фактически использовалось в течение неизвестных периодов времени в Азии и Южной Америке, подвесной мост состоит из двух параллельных канатов, переброшенных с одного края оврага на другой и поддерживающих настил, по которому идет пешеход. По мере увеличения пролета, когда провис делает канаты непригодными для использования, береговые концы канатов поднимают на некоторое расстояние над поддерживаемой ими проезжей частью. Если там не удается найти ничего достаточно прочного, чтобы удержать их, их просто перекидывают, скажем, через разветвленные деревья, а концы закрепляют на других деревьях или прижимают камнями. Такова основополагающая конструкция Бруклинского моста. Канаты превращаются в четыре кабеля толщиной шестнадцать дюймов, состоящих из 5541 стальной проволоки; разветвленное дерево становится башней высотой 276 футов и площадью основания 8260 квадратных футов; валун, удерживающий конец каната, превращается в каменный массив весом 60 000 тонн; зыбкий настил становится широкой улицей шириной 85 футов с пятью прочными проезжими частями. Но человек, который впервые перекинул свой канат через разветвленное дерево, был изобретателем схемы, которая, развившись через все усовершенствования современной механики, образует основу Бруклинского моста. Это изложение зародышевой идеи цепного моста, возможно, даст более четкое представление о функциях отдельных частей Бруклинского моста, чем рассмотрение сложной структуры в ее окончательной эволюции, в которой эти функции отчасти теряются из виду. Но если бы сооружение было спроектировано архитектурно, эти элементы подчеркивались бы в каждой точке и всевозможными способами. Поскольку функция так называемых великих «башен» заключается лишь в том, чтобы удерживать кабели, очевидно, что три изолированных быка выполнили бы эту МОСТ В МИННЕАПОЛИСЕ. Томас М. Гриффит, инженер. функцию, и устойчивость этих быков, нагруженных кабелями, вполне возможно, была бы обеспечена, даже если бы они были полностью отделены друг от друга. Но для того чтобы одновременно укрепить и нагрузить их так, чтобы площадь сопротивления силе ветра равнялась всей площади башен, проемы, через которые проходят проезжие части, сверху замыкаются крутыми стрельчатыми арками, а пазухи свода заполнены стеной, которая поднимается до вершины быков, где все это покрывает плоский карниз. В этом решении ощущается прискорбный недостаток выразительности. Быки должны сурово и недвусмысленно заявлять о себе как о костях конструкции, а стена над арками должна быть подчинена роли простого заполнения. Ее следует отчетливо отодвинуть от плоскости фасада быков, а не делать так, чтобы она, как это происходит на самом деле, отличалась от них лишь своими неглубокими и неэффективными выступами. Ее следует отчетливо опустить ниже их вершин, а не поднимать на ту же высоту и объединять под общим карнизом. Чтобы увидеть, какую разницу в эффекте произвела бы эта столь очевидная дифференциация частей, взгляните на эскиз подвесного моста в Миннеаполисе. Это в целом не самый удачный проект, в нем содержится несколько пережитков условных архитектурных форм, потерявших смысл на своем нынешнем месте. Но простое подчинение арочного проема роли стойки между быками объясняет — пусть и не с силой, возможно, и не изящно, но недвусмысленно — главную цель сооружения и функциональную взаимосвязь его частей. Чертеж одной из башен Бруклинского моста без кабелей ничего не расскажет зрителю; сама конструкция ничего не расскажет нашему новозеландцу о ее назначении. С ее плоским верхом и ровным карнизом, указывающим на то, что все сооружение должно было нести равномерную нагрузку, она скорее покажется основанием недостающей надстройки, чем тем, чем она является на самом деле. Одна только плоскостность верха скрывает конструкцию, вместо того чтобы выражать ее. Первоочередной практической необходимостью является то, чтобы большие кабели свободно перемещались в своих седлах, дабы давление на быки всегда оставалось строго вертикальным, и для достижения этой цели, а также во избежание истирания кабелей, были применены весьма искушенные приспособления. Но дизайн самих быков не говорит нам абсолютно ничего обо всем этом. Кабель просто исчезает с одной стороны и появляется на другой, как если бы это были два отдельных кабеля, по одному с каждой стороны, а не одна непрерывная цепь. Посмотрите на этот разрез верха башни и убедитесь, как изысканное усовершенствование механического устройства может сочетаться с абсолютной нечувствительностью к желательности хотя бы архитектурного выражения этого устройства. Архитектура этого венчающего элемента башни не имеет абсолютно никакого отношения к цели, ради которой существует сооружение. Разве не абсолютно очевидно, что архитектурное выражение этого механического устройства потребовало бы, чтобы линия вершины, вместо этого бессмысленного плоского карниза, представляла собой прежде всего кровельный гребень, чей двойной скат следовал бы линии укрываемого им кабеля? Здесь сам желоб, по которому проходит кабель, не спроектирован, а представляет собой простое отверстие, возникающее случайно, а не по предварительному замыслу, посреди профилей, образующих карниз башни. Это архитектурное варварство. Другие возможности для архитектурного выражения в самих башнях предоставлялись в обработке контрфорсов, в обработке балконов, опоясывающих башню на высоте проезжей части, и в моделировке арок. Периметр каждой из башен по ватерлинии составляет 398 футов. На уровне кровельного пояса он равен 378 футам. Уменьшение достигается с помощью пяти или шести уступов, которые отступают на каждой стороне башни на четыре фута между основанием и верхом, а на каждом торце — на шесть футов. Контрфорсы, всего восемь штук, на боковых сторонах внешних быков и на фасадах всех быков, представляют собой простые накладные полосы, очень мелкие по сравнению с их шириной и завершающиеся подобными капителям выступами, которые случайно пробиты для приема кабелей. Вероятно, для механической эффективности этих контрфорсов не имеет серьезного значения, является ли их сечение узким и глубоким или широким и мелкими. Но увеличение глубины по сравнению с шириной само по себе, благодаря более ярким световым бликам и более резким теням, превратило бы то, что сейчас является неэффективными элементами, в выразительные массы. Этот присущий им эффект был бы значительно усилен, если бы сами уступы были подчеркнуты резкой и решительной моделировкой. Судя по всему, акцентирования здесь старательно избегали. Уступы представляют собой лишь длинные покатые участки стены, которые ничего не делают для разделения быков на взаимосвязанные части с четкими переходами и тем самым для облагораживания грубости масс. Чтобы увидеть разницу между механическим и монументальным замыслом грандиозного сооружения, сравните эти башни с фасадом Амьенского собора, Страсбургского или собора Парижской Богоматери. Разумеется, проектировщик современного моста не должен пытаться воспроизвести в своей работе «те туманные массы бесчисленных пинаклей и увенчанных диадемами башен». Это было бы более фатальной ошибкой, чем грубость и неотесанность, которые мы вынуждены ставить в вину проекту башен Бруклинского моста. Орнамент соборов, поскольку он отделим от их структуры, не дает проектировщику моста даже намека. Но чтобы увидеть, как можно моделировать массы, заставляя их говорить, посмотрите на смоделированные массы башни Амьенского собора, суровые линии несущей конструкции, обрамляющие экран стены между ними, в контраст с царящей здесь однородной мертвенностью контрфорса и прямой стены; на четкий акцент линий света и глубоких черных теней, обозначающих переходы между частями конструкции на западном фасаде Реймского собора, в контраст с отсутствием акцента в уступах мостовой башни; на дух украшенных гаргульями балконов, опоясывающих башни собора Парижской Богоматери, и бездуховность снабженных парапетами балконов, окружающих башню моста. И обратите также внимание (сейчас мы не говорим об убранстве соборов), что все это превосходство проистекает исключительно из развития и подчеркивания присущей выразительности самих масс, которые в мосту оставлены столь грубыми, а в башнях собора доведены до такой степени утонченности. Это не нужно — и, поистине, не должно было — доводить в этой архитектуре разума и пользы до такой степени, как в архитектуре поэтизированной религии. Самых рудиментов тех творений было бы достаточно для всей необходимой или желательной здесь выразительности. Но эти рудименты отсутствуют. Что мы можем сказать, кроме того, что проектировщик собора начал там, где проектировщик моста закончил? Если наш новозеландец расширит свои путешествия и натолкнется и на эти памятники, каково же будет его удивление при обнаружении документальных доказательств того, что мост был построен через шестьсот лет после соборов, и что поколение, построившее мост, смотрело назад и свысока на поколение, построившее соборы, как на грубое, варварское и неразумное по сравнению с собой! Все сказанное о башнях справедливо и в отношении анкеровок. Валун, который перуанец катит на конец своего каната, чтобы удержать его, здесь представляет собой массив весом 60 000 тонн. С научной точки зрения он, без сомнения, подогнан к своей цели с наивысшей точностью. С художественной точки зрения это все тот же валун, накаченный на канат. Наверное, было бы невыполнимо продемонстрировать анкерную плиту, воспринимающую предельное натяжение этого кабеля длиной более мили, хотя мы можем быть уверены, что наш греческий или готический мостостроитель не признал бы это невыполнимым без столь же исчерпывающего исследования, какое современный мостостроитель уделил механическим аспектам своей задачи. Но определенно было выполнимо обозначить функцию самой анкеровки, возвести ее в виде масс, которые казались бы удерживающими кабель у земли, либо в виде двойной арки, похожей — или, скорее, непохожей — на двойную арку главной башни, выведенной между быками, которые зримо выполняли бы ту же задачу. Вместо любого из этих решений или какого-либо технического приема для той же цели верхний груз представляет собой грубый массив, настолько не приспособленный по своей форме к выполняемой им функции, что приходится с некоторым вниманием разглядывать его с улицы снизу, чтобы отличить от подходов. То, что мы назвали балконами на уровне проезжей части, не является «практическими» балконами, поскольку они выходят из проезжих частей, а не с пешеходной дорожки, и недоступны в качестве смотровых площадок. Цель выступа в этой точке заключается в обеспечении как можно большей ширины системы ветровых связей под настилом моста. Эта цель достигается за счет выступа, но лишь маскируется имитациями балконов, вместо того чтобы быть архитектурно выраженной так, как она могла бы быть недвусмысленно выражена смелым выступом гранитного уступа из угла быка. В мире найдется немного арок — и уж точно не может быть ни одной вне творений современной инженерии — обладающих хоть чем-то похожими пролетом, высотой, толщиной и заметностью, как те арки в башнях моста, которые производят столь малое впечатление. Подобно грубой массе стены над ними, они впечатляют лишь своими размерами. Большая глубина арочного проема воспринимается лишь как предмет измерения, а не ощущается как поэтическое впечатление, каким она была бы, если бы труды строителя дополнялись трудами художника; если бы неглубокие полосы быков превратились в реальные контрфорсы, а косяк и арка сужались посредством выразительных последовательных уступов, а не просто прорезались туннелем сквозь массив; если бы интрадос самой арки был подчеркнут моделировкой, а не ослаблен фактическим утоплением ее клиновых камней за плоскость стены. РАЗРЕЗ ВЕРХНЕЙ ЧАСТИ И ТЫЛЬНОЙ СТОРОНЫ АНКЕРОВКИ. (ВИД С БОКУ.) Сами подходы производят огромное впечатление, как, впрочем, и башни, своими размерами и массивностью. Уличные мосты неизменно внушительны благодаря своим размерам и пролетам, а также особенно привлекательны по той причине, что сквозь них мы получаем то, чего нельзя увидеть больше нигде в нашем городе с прямоугольной сеткой улиц, — проблески и «фрагменты» зданий. Самым удачным из всех них и наиболее удачным в архитектурном отношении элементом всей кладки моста является простой, массивный и низкий мост с двумя арками, перекинутый через Норт-Уильям-стрит в Нью-Йорке. Аркады между улицами внушительны своим количеством и повторением, а также массивностью и римской долговечностью, отличающей всю работу. Однако они страдают от двух причин. Карниз, арки и быки, которые являются наиболее выразительными частями конструкции, светлее по цвету, чем невыраженные и колотые поверхности стен, а это всегда несчастье, когда не является ошибкой. Арки имеют форму, называемую «флорентийской», то есть круглые внутри и остроконечные снаружи. Таким образом, самые глубокие клиновые камни находятся на вершине арки. Это противоречит расположению, диктуемому исключительно соображениями механики. В архитектурном отношении это имеет тот недостаток, что прерывает на каждой арке чередующиеся и уменьшающиеся пролеты, которые делают длинную аркаду с большими проемами столь впечатляющей в перспективе. Форма, по-видимому, была выбрана из-за удобства, которое она предоставляла благодаря удлинению верхних клиновых камней, чтобы привести линию гребня арок в соответствие с уклоном проезжей части, сохраняя при этом линию пят горизонтальной. Это постепенное уменьшение арок в сторону берега увеличивает кажущуюся длину подхода при взгляде в этом направлении, но соответственно уменьшает ее при взгляде в сторону моста; и в целом кажется, что было бы лучше провести арки на одном уровне, не пытаясь скрыть разницу между их линией и линией проезжей части. Имеются некоторые жалкие и хрупкие детали изделий из железа, которые портят монументальный эффект самой великой проезжей части, в то время как дизайн железных станций на обоих концах вопиюще безграмотен и дискредитирует великое сооружение. Имитации каменных капителей из чугуна венчают и резко противоречат столбам, обильно усыпанным шляпками болтов; и другие солецизмы, идущие вразрез как со строительным смыслом, так и с архитектурной традицией, изобилуют в этих злосчастных постройках, которые делают все от них зависящее, чтобы опошлить грандиозное сооружение, к которому они открывают доступ. Вульгарность уж точно нельзя поставить в вину ни одной неотъемлемой части самого великого сооружения. В деталях, которые мы отметили и в которых мы критиковали не столько венчающую работу карьеры великого инженера, сколько отмечали дух нашей эпохи, нет ничего легкомысленного и даже ничего показного. Едва ли справедливо говорить даже то, о чем заявлял один архитектурный журнал во времена, когда завершение моста было под вопросом, будто в случае его незавершенности башни стояли бы «в излишнем безобразии». Дефекты его проекта — это не изъяны, а недоработки. Это недостатки недоговоренности, неполной разработанности. Анатомия башен и анкеровок не выявлена в их моделировке. Их пальцы, так сказать, сплошь большие пальцы. Впечатляющая сила их массы заложена в них от природы и является таковой неизбежно. Самым безобразным из больших мостов является, без сомнения, «Британия» Стефенсона; и он безобразен не потому, что квадратный и прямой, а потому, что ничего не рассказывает о себе. Это просто плоская поверхность, практически абсолютно невыразительная по сравнению, например, с таким изделием из железа, как ферма, несущая проезжую часть моста над Франклин-сквер, где функция каждого соединения и элемента очевидна. Но гораздо более благородной вещью, чем это, является центральный пролет самого великого моста, проезжая часть которого плавно взмывает вверх, встречая стремительный взмах его кабелей. Мы жаловались на отсутствие выразительности в башнях, на их анатомию, но это лишь анатомия, скелетированная структура, в которой, как на научной диаграмме, мы видим — даже дилетант видит — взаимодействие сил, представленное абстракцией линий. Какой памятник какой бы то ни было архитектуры может рассказать свою историю яснее и убедительнее, чем эта паутинная архитектура, сквозь которую его замысел, подобно «прикосновению паука» — “So exquisitely fine, Feels at each thread, and lives along the line”? Эта воздушная дуга, повисшая между оживленными городами, «выгибающаяся на фоне неба, пропитанного красками», совершенна как природный организм. Она и есть природный организм. В мыслях ее проектировщика не возникало вопросов о «хорошем вкусе» или внешнем виде. Он познал закон, задающий изгибы ее кривых, закон, определивший прочность и соотношение ее частей, и применил этот закон. Его творение прекрасно так, как неизменно прекрасно творение корабедостроителя в формах и очертаниях, в которых тот изучает лишь то, «что нравится воде», не думая о красоте, и почти неизменно безобразно, когда он делает то, что нравится ему ради красоты. Проектировщик Бруклинского моста создал прекрасное сооружение из изысканного совершенства пользы в творении, где линии усилий образуют конструкцию. Там, где более массивный материал запрещал ему скелетировать структуру, а линии усилий и сопротивления требовалось выявить посредством моделировки, ему не удалось их выявить, и его сооружение производит лишь столь сильное впечатление, сколь оно неизбежно должно производить. Его работе ничуть не помогло то, что он доверился собственному чувству красоты и стал противоречить или скрывать то, что он делал в соответствии с его велениями. Столь же мало помогло бы ему призыв на помощь заурядного архитектора, чтобы заштукатурить свое сооружение триглифами или испещрить его трифолиями. Но архитектор, который вел бы свое дело в духе и с мастерством средневековых строителей, о которых мы говорили, который знал бы в своей области тот урок, который инженер закрепил в своей, а именно что «Природе можно подчиняться, только повинуясь ей» и что функция организма в искусстве, как и в природе, должна определять его форму, — такой архитектор мог бы помочь проектировщику Бруклинского моста сделать его одним из самых благородных архитектурных памятников в мире, каковым он является одним из величайших и почетнейших инженерных творений. АМЕРИКАНСКИЙ СОБОР I Утверждение о том, что наша эпоха не является созидательницей соборов, столь очевидно справедливо и так привычно, что предложение воздвигнуть в Нью-Йорке важнейший религиозный памятник по эту сторону Атлантики поражает многих, а возможно, и большинство образованных людей чувством несоответствия. Это настолько особенно верно в отношении того, что наша страна не занимается строительством соборов, что американский собор кажется нарушением единства места не меньше, чем времени, — анатопизмом, а также анахронизмом. Размышления над этим заставляют нас остановиться и задуматься: даже в то время, когда мы размышляли о том, каким должен быть характер американского собора в городе Нью-Йорк, Ассамблея штата, владея тем, что при открытии превозносилось как «самый монументальный интерьер в этой стране», решила снести, а не восстанавливать его самую монументальную черту, и безнадежно опошлила его, заменив каменную кладку системой железных столбов, облицованных деревом, и балок, охватывающих панели из папье-маше, не вызвав при этом никакого общего или действенного протеста. Столь заметный рост интереса к искусству архитектуры в нашей стране за последние несколько лет сопровождался соответствующим прогрессом в практике этого искусства, однако он еще едва ли ПРОЕКТ ПРОТЕСТАНТСКОГО ЕПИСКОПАЛЬНОГО СОБОРА ВСЕХ СВЯТЫХ В ОЛБАНИ, ШТАТ НЬЮ-ЙОРК. Архитектор Генри Хобсон Ричардсон. произвел какие-либо проявления, которые можно было бы назвать монументальными. Наши памятники, подобно римским, являются творениями инженеров, а не архитекторов. На самом деле несоразмерность по масштабу и значимости между римскими термами и акведуками и римскими храмами превосходит пропорции между нашими утилитарными сооружениями и нашими произведениями искусства. Наши инженеры готовы перекрывать более широкие пролеты и возводить более высокие сооружения, чем те, что когда-либо мостились или поднимались прежде, при условии, что кто-то сможет убедить их в том, что эти беспрецедентные операции «окупятся». Результат их трудов с эстетической стороны неплохо суммирован в замечании недавнего европейского гостя о том, что общественные работы в Америке выполняются без оглядки на искусство. Но, как указал епископ Поттер в превосходном письме, в котором он обнародовал проект американского собора, именно это преобладание и доминирование утилитарного духа делает столь желательным наличие заметного противовеса и впечатляющего напоминания в большом торговом городе о том, что существуют иные интересы, помимо коммерческих, и иные потребности, помимо физических. «Метропольный» храм в современном значении этого прилагательного, возвышающийся над более прозаическими постройками города, подобно тому как собор должен возвышаться будучи воздвигнутым на благородном участке, отведенном для нью-йоркского собора, является превращением «светильника жертвы» мистера Раскина в маяк. По своему назначению он ни при каких мыслимых обстоятельствах не может «окупиться» и должен быть прежде всего религиозным памятником. Существует некоторая опасность того, что об этом могут забыть, ибо при проектировании обычных церквей, на которых обычно упражняются архитекторы, работавшие над задачей, поставленной собором, они на каждом шагу ощущают давление утилитарного духа. От них требуется «разместить» приход, в большинстве случаев при минимальных затратах, так чтобы проповедника было хорошо видно и слышно всем. Музы акустики, вентиляции и санитарной сантехники председательствуют в их трудах, неизбежно нанося больший или меньший ущерб архитектуре. Особенности, придающие достоинство соборам Средневековья, как правило, препятствуют комфорту прихожан. Если бы собор должен был быть исключительно или главным образом огромной аудиторией, почти все традиции церковной архитектуры пришлось бы принести в жертву. Несомненно, в истинном соборе таких размеров, какие предусматриваются для нью-йоркского собора, неизбежно образуется просторное пространство для проповедей. Но здание, в котором это пространство является целью проекта, едва ли может стать собором. Мистер Р. Л. Стивенсон, размышляя об апсиде Нуайона, замечает: «Я никогда не мог постичь, как какой-либо человек осмеливается возвысить свой голос в соборе. Что он может сказать такого, что не окажется антиклимаксом? Ибо хотя я слышал немало разнообразных проповедей, я еще никогда не слышал ни одной, которая была бы столь выразительна, как собор. Он сам по себе лучший проповедник и проповедует день и ночь, не только рассказывая вам об искусстве и устремлениях человека в прошлом, но и обличая вашу собственную душу в пламенных симпатиях». Во всяком случае, собор — это гораздо большее и нечто иное, чем место для проповедей. Если бы это было его единственной целью, она лучше всего выполнялась бы закрытым и свободным пространством, простирающимся до пределов слышимости человеческого голоса. Но такое сооружение напоминало бы средневековый собор гораздо меньше, чем современный каток. По правде говоря, оправдания современного протестантского собора следует искать не в его «полезности». Алтарь, а не кафедра является центром и кульминацией его внутреннего убранства, каким его едва ли можно назвать Проект собора Всех Святых в Олбани работы Г. Х. Ричардсона ЗАПАДНЫЙ ФАСАД. центром «приходского богослужения». Старые соборы наиболее превосходно приспособлены служить театрами для церковных процессий и зрелищ; и хотя епископальная церковь обладает более развитым ритуалом, чем любое другое протестантское объединение, она не предусматривает их в масштабах собора. Нельзя сказать, что Церковь Англии действительно использует унаследованные ею соборы. Выдающийся архитектор, бывший не только англичанином, но и «англокатоликом», был вынужден описать древний собор в его современном английском использовании просто как «музей древностей с бесплатным духовным концертом по воскресеньям». Даже среди католических стран Испания занимает едва ли не единственное место, полностью используя свои средневековые соборы как современные церкви для народа, а не изолируя их как «исторические памятники» от обычной жизни нации. В стране, где грамоту освоила лишь небольшая часть населения, слова Виктора Гюго не могли сбыться. Книга не уничтожила церковь, и изобретение книгопечатания не повлияло ни на дух, ни на форму преданности. Драматический и зрелищный инстинкт, столь сильный у южных народов и, пожалуй, более слабый у англоязычных народов, чем где бы то ни было, нашел естественный выход в стране, где тип религии остался средневековым, в тех пышных церемониях, обращенных к воображению, а не к интеллекту, которые действительно требуют и используют сцену и декорации средневекового собора. Ни Йорк, ни Солсбери, ни Кельн, ни Страсбург, ни Реймс, ни Амьен, едва ли Милан или сам собор Святого Петра так полно показывают нашему поколению народную потребность, на которую должны были отвечать средневековые соборы, как это предстает перед путешественниками во время одного из великих церковных праздников в Толедо или Севилье. Запоздалое завершение строительства Кельнского собора под эгидой протестантского императора и на пожертвования протестантской Германии — уже не как храма национальной веры, а как архитектурного памятника, которым немецкий народ имеет основания гордиться, и завершение которого также служит монументом единению Германии — более точно отражает современное отношение ума к соборам. Американская протестантская церковь почти такой же длины, как Кельнский собор (а именно такие размеры предлагаются для нью-йоркского собора), очевидно, далеко выходит за рамки удобной аудитории и ритуальных требований епископальной церкви. В таком сооружении пространство, занимаемое крупнейшей конгрегацией, которая может собраться в пределах слышимости одного голоса, представляет собой лишь фрагмент, а сама эта конгрегация является лишь случайным фактором, который следует учитывать и для которого нужно предусмотреть место, но отнюдь не позволять ему становиться главной целью проектирования. Однако целью этих замечаний было показать, что именно своим успехом в качестве архитектурного памятника собор должен быть оправдан, если он вообще подлежит оправданию. С этой точки зрения само излишество, которое с любой утилитарной точки зрения является расточительством, становится элементом впечатляемости как решительное отвержение в здании, воздвигнутом во славу Божию, «тщательно высчитанных излишков или недостатков», которые уместны и неизбежны для зданий, воздвигнутых в первую очередь для пользы человека. II Проект собора Всех Святых в Олбани работы мистера Ричардсона проиллюстрирован здесь столь подробно, что архитектор сможет оценить эффект, который интерьер произвел бы при воплощении, а неподготовленный читатель — составить впечатление о внешнем эффекте, который, пусть даже и будучи неполным, ВОСТОЧНЫЙ ФАСАД. вряд ли может ввести в заблуждение. Этот проект является, пожалуй, самым многообещающим вкладом, сделанным на данный момент в решение архитектурной задачи современного собора, за которую взялась Нью-Йоркская епархия. Во всяком случае, его влияние прослеживалось в проектах для той работы легче, чем влияние любого реально построенного по эту сторону океана здания. Отчасти это объяснялось достоинствами самого проекта; отчасти — огромной силой и широкой живописностью воплощенных работ его автора — качествами, настолько впечатлившими молодое поколение американских архитекторов, что едва ли найдется современная работа имеющая значение, которая не выдавала бы его влияния, и можно сказать, что провансальский романский стиль, в котором проявилась его личная творческая сила, почти стал общенациональным стилем. Очевидно, однако, что было бы несправедливостью по отношению к памяти мистера Ричардсона принимать его проект собора в Олбани за его вклад в гражданскую — можно почти сказать, национальную — задачу современности. Ибо этот проект готовился в условиях жестких ограничений пространства и стоимости; и хотя его отклонение, как говорят, было связано с превышением последней, он вовсе не является тем, что его автор разработал бы для проекта, не имеющего никаких ограничений. Собор Всех Святых должен был стать скорее приходской церковью необычных размеров, чем собором; причем размеры были столь ограничены, а «вместимость сидячих мест» оставалась настолько важной, что размещение прихожан стало скорее главной целью, чем побочным элементом плана, из которого исходит сооружение. Без отсылки к его масштабу проект собора в Олбани обнаруживает те ограничения, которые были смягчены для собора в Нью-Йорке и которые делают его неприменимым в качестве прямой модели. Они проявляются главным образом в интерьере, но, как мы увидим вскоре, они затрагивают и экстерьер. Как это было в истоках строительного искусства, так и ныне камень остается материалом монументальных сооружений. По долговечности с ним соперничает, если и соперничает вообще, только металл, однако такие эксперименты, как шпиль Руанского собора и башня в Париже, еще не убедили человечество в возможности монументальной металлической архитектуры. Древесина остается наиболее приемлемой заменой, но дерево в соборе явно является заменой, а монументальная архитектура не допускает никаких замен в структуре великого здания. Каменный потолок следует рассматривать как непременное требование истинного собора; и хотя весьма впечатляющие и благородные соборы до сих пор демонстрируют деревянные потолки, они столь далеки от воплощения идеи собора, а антиквары довольно единодушны в том, что целью строителей было сделать свои потолки столь же долговечными, как и стены, и что они не смогли осуществить свой замысел либо из-за нехватки средств, либо из-за сомнений в собственной способности соорудить каменные потолки. Учитывая детальные проработки конструкции в истинных деревянных перекрытиях английской готики, дощатые потолки Или и Питерборо очевидно были временными решениями, и столь же временным решением стал бы деревянный потолок с трехлопастным сечением, подвешенный к стропилам крыши и скрывающий ее конструкцию, который мистер Ричардсон спроектировал для собора в Олбани. Здесь мы довольно неожиданно сталкиваемся с вопросом о «стиле». Если сводчатый потолок столь исключительно желателен в чисто монументальном здании, что граничит с архитектурной необходимостью, то столь же очевидно, что крестовый свод — то есть свод, образуемый ПЛАН ЭТАЖА. пересечением двух или более сводов — необходим для полного развития сводчатой системы; а романская архитектура, в которой предпочитал работать мистер Ричардсон и которую в общих чертах можно назвать стилем его проекта для Олбани, этого не обеспечивает. [E] Церкви провансальского романского стиля были сводчатыми, но с непрерывным туннельным сводом, одинаково поддерживаемым во всех точках и требующим огромной толщины стен, прорезанных редкими и небольшими проемами, чтобы противостоять боковому распору арки. Введение крестовых сводов влекло за собой концентрацию опор и контрфорсов — то есть ряда контрфорсов вместо сплошной стены. Быки нефа и внешние контрфорсы, соединенные аркбутанами со сводами, распору которых они противостояли, таким образом составляли каркас здания, а стена между контрфорсами превращалась в простой экран, каковым она в конечном итоге и стала — в открыто декларируемый экран из цветного стекла. История этого развития свода — это история перехода от романской архитектуры к готической. Средневековые архитекторы довели это развитие до крайности, оставив в конце концов, как в Сент-Шапель, вообще без стен, и их работу описывали как попытку «одухотворить материю». Весьма сомнительно, должен ли архитектор современного собора останавливаться перед достигнутым ими результатом и стремиться к более простому и мощному решению, чем их — иными словами, к более романскому решению. Но если мы исходим из того, что собор должен быть перекрыт материалом столь же долговечным и монументальным, как и его стены, мы не можем отвергать труды поколений художников-строителей, которые занимались этой проблемой и достигли столь блестящего ее решения. Если взять рассматриваемый нами пример, верхний ярус нефа и хоров представляет собой по сути сплошную аркаду узких стрельчатых ланцетов. Требуется второй взгляд, чтобы заметить, что они сгруппированы парами, и что быки между парами немного шире быков, разделяющих проемы каждой пары. Небольшое увеличение массы вполне достаточано, чтобы оправдать в интерьере главную балочную ферму крыши, опирающуюся на нее, и, вместе с пучковой колонной, продолжить вверх линию быка нефа. Но если бы аркбутан, необходимый для передачи распора свода, был построен в этой точке, аркада экстерьера оказалась бы эффективно прервана, а пространство между контрфорсами разбито на один пролет, как в стене бокового нефа внизу, которая действительно представляет собой свод. В таком случае один крупный проем естественным образом занял бы место пары ланцетов, еще сильнее подчеркивая деление на пролеты, и боковая сторона нефа сразу стала бы гораздо больше напоминать принятый тип собора, чем сейчас. В хорах последовал бы аналогичный результат, и он был бы подчеркнут в восточной части. Круг апсидиальных капелл — одна из самых поразительных и успешных особенностей проекта мистера Ричардсона. Однако, как видно из плана этажа, это элементы, которые проистекают не столько из внутреннего устройства, сколько элементы, под которые внутреннее устройство подгоняется. Даже при взгляде снаружи несомненная сила и живописность группы портятся намеком на нечто надуманное и произвольное в их расположении. В романской архитектуре есть прецеденты для такого расположения, среди них «великий триапсидный размах» церквей XII века в Кольцене, хотя очевидно, что примером, вдохновившим мистера Ричардсона, был шеве Клермона в Оверни, которому он следовал вплоть до введения мозаики выше пяты арок. Все они, однако, гораздо проще, чем аппеляционная капелла, спроектированная для Олбани. То, что мистер Ричардсон, несомненно, имел в виду, заключалось в воспроизведении эффекта кольца капелл, образующего шеве французского готического собора, без воспроизведения готических форм. Но аркбутаны, расходящиеся веером от апсиды французского готического собора, определяют и ограничивают капеллы, заполняющие пространства между ними, и, заставляя их казаться неотъемлемыми частями главной структуры, спасают их от вида инородных придатков, который они имели бы в противном случае. III Похоже, следовательно, что вопрос стиля в современном соборе не должен решаться в соответствии с индивидуальным предпочтением проектировщика в пользу круглых или стрельчатых арок, проемов с масверком или простых. Если задача, над которой он работает, успешно решалась прежде, он не волен игнорировать это решение только потому, что оно выходит за рамки исторического периода, который он задал себе, и довольствоваться неполным решением. Разумеется, это замечание не применяется в качестве критики к проекту мистера Ричардсона для Олбани, подготовленному в условиях ограничений, которые он был вынужден соблюдать, но которые конкурсанты на проект собора в Нью-Йорке были вольны игнорировать. Был ли он прав, принося в жертву монументальный характер своего интерьера ради монументальных черт экстерьера, не является практическим вопросом для проектировщиков, от которых не требуется никаких жертв ни в одном из направлений. В романский период существуют весьма благородные примеры сводчатой архитектуры — примеры, сравняться с которыми будет достаточной славой для архитектора нью-йоркского собора, если ему это удастся, без раболепного подражания. Но во всех них ощущается недостаток того полного соответствия между интерьером и экстерьером, которое создает органическое единство истинного собора и которое было достигнуто впервые в тринадцатом веке после серии пробных экспериментов, воплощенных именно в этих романских зданиях. [F] Архитектору вовсе не обязательно возвращаться к этим экспериментам только потому, что он не разделяет выражение напряженного пафоса и «устремленности в иной мир», достигнутое готическими архитекторами, и предпочитает более надежный, массивный и земной облик романских памятников, предшествовавших великим соборам. Моделировка этих соборов доведена до такой степени, что не остается ничего немоделированного; больше нет никаких поверхностей; все сооружение анатомировано; и современный архитектор, даже изумляясь результату этого безжалостного анализа, может все же сказать: «Было бы слишком мудрствовать, если вдаваться в такие тонкости». Но не путем отказа от помощи, которую предлагают ему эти удивительные сооружения, он может продвинуться дальше или сравняться с ними. Развитие собора действительно требует системы быков, сводов, летающих арок и утяжеленных контрфорсов. Но они не обязаны быть теми же элементами по моделировке, деталям или выразительности, которые мы знаем по историческим примерам. Недостатка в примерах нет, показывающих, что ПОПЕРЕЧНЫЙ РАЗРЕЗ ЧЕРЕЗ ХОРЫ. Хейден Хоули они могут компоноваться с мощной простотой романских строителей, равно как и вытягиваться в сложные и ошеломляющие формы, которые они обрели в поздней готике. В своем проекте для Олбани мистер Ричардсон очень четко показал, что художник, чья индивидуальность достаточно сильна, может наложить свой отпечаток на все, что он заимствует. Распространенное различие между тем, что романский стиль является круглоарчатым, а готический — стрельчатым, оказывается беспочвенным в несомненно романской церкви, в которой все проемы верхнего яруса нефа представляют собой стрельчатые ланцеты, в которой стрельчатые проемы в других местах намного превосходят по численности круглые арки, и в которой архитектор ввел масверк экономно, но эффективно, ничуть не нарушая единства структуры. Более того, церковь обязана подсказкой некоторых своих самых благородных элементов творениям, которых не существовало до окончания периода, классифицируемого как романский. Современный архитектор утрачивает свое первородное право, если не использует все то, что прошлое может предложить ему в помощь; и его оригинальность ставится под сомнение только тогда, когда он не подчиняет своим собственным целям то, что заимствует, когда он копирует вместо того, чтобы использовать. Западный фасад Олбани, например, представляет собой западный фасад собора Парижской Богоматери с отличиями, столь же заметными, сколь и сходства, которые превращают его в новое творение. Три входа, пробитые в толще стены, а не выступающие из фасада, повторяются, но с сильным и украшенным поясом на уровне их пяты. Контрфорсы, продолжающие линию парижских башен и разделяющие фасад на три части, опущены, а балюстрада в рельефе занимает место ряда статуй. Таким образом, фланкирующие башни поднимаются от непрерывного основания, а высокая ложная аркада обозначает их линии на следующем этаже и подчеркивает фланкирующую стену, которая в средневековом примере прорезана двойной аркой с каждой стороны роте-окна, причем центральная стена здесь утоплена для выполнения той же задачи выделения башен, которую в соборе Парижской Богоматери решают контрфорсы, в то время как над розой другая балюстрада соответствует высокой аркаде с масверком, а ланцеты звонкового яруса, двойные в Париже, здесь сгруппированы по три. За исключением контрфорсов, каждый элемент старого фасада имеет свой аналог, но благодаря акценту, приданному горизонтальным линиям, и уменьшению вертикальных линий, в одном случае доходящему до стирания, весь облик фасада преображается. Это превосходный пример того, как современный архитектор может использовать свое наследство. Другой, не менее замечательный пример — заимствование во входе в трансепт главного и наиболее характерного элемента знаменитого «тройного северного портала» Шартра, интерполяции узких арок между главными порталами и ниже пяты их арок. Это еще более показательный пример того, о чем мы говорили, касательно способности изменять выразительность элемента при сохранении его сущности, поскольку северный портал Шартра — одна из прелестнейших фантазий поздней и весьма орнаментальной готики, и здесь он переведен обратно в более строгий романский стиль, как могли бы быть переведены все конструктивные элементы полностью развитого собора. IV Но не в деталях и не в элементах, сколь бы прекрасными многие из них ни были, проект мистера Ричардсона для Олбани предлагает самые вдохновляющие подсказки и самую надежную модель. Он предлагает их в пронизывающем его ощущении всеважности соотношения его масс и в демонстрируемом им мастерстве архитектурной композиции. Давно уже было замечено как признак художественного произведения архитектуры то, что оно «пирамидализирует», а это подразумевает единый кульминационный элемент, к которому сходятся и поднимаются части. В работе, которая впервые закрепила за мистером Ричардсоном ранг среди американских архитекторов, — церкви Тринити в Бостоне — наиболее поразительным достоинством проекта является то, как части подчинены благородной и массивной центральной башне. В его проекте для Олбани то же подчинение проведено через большее число градаций, и оно является одновременно более тонким и более успешным. Внешние боковые нефы нефа полностью изолированы от интерьера и выделены в «клуатрах» или лоджиях, которые относятся к числу наиболее эффективных элементов здания и счастливейших находок, извлеченных его автором из изучения испанской архитектуры. Крыши этих лоджий отступают к стенам собственно бокового нефа, крыши которого заметны, так что верхний ярус нефа виден над чередой террас. В восточном конце круг капелл, крыши боковых нефов и крутой скат главной крыши поднимаются отступающими массами, которые сходятся к великой центральной башне, которая с боков расширяется книзу на фланкирующие башни трансепта. Соотношение между западной и центральной башнями гораздо счастливее, чем в более раннем примере, а сама центральная башня демонстрирует столь же большой прогресс по сравнению с башней Тринити, сколь та — по сравнению с башней Саламанки, из которой было почерпнуто это решение. Но западный фасад, пожалуй, является блестяще успешной иллюстрацией мощи его автора. Мы видели, что мистер Ричардсон отказался от помощи контрфорсов, которые своими последовательными уступами сужают фасады готических соборов по мере их подъема, но он заменил их рядом приемов, отвечающих той же цели почти столь же эффективно. Фланкирующие башни сами фланкируются у основания низкими многоугольными шатровыми сооружениями, за которыми следуют приставные башенки, достигающие яруса звонницы. Крыши самих западных башен затем сходятся к нависающей массе центрального элемента, по отношению к которому они служат пинаклями. Право же, среди всех достижений архитектурной гармонии через разнообразие, которые оставило нам Средневековье, немногие по благородству и достоинству превосходят эффект, обещанный проектом мистера Ричардсона для западного фасада Олбани, и где мы будем искать аналог этому в современной работе. Эта центральная башня может служить напоминанием о том аспекте, в котором современный собор может знаменовать собой архитектурный шаг вперед по сравнению со средневековым искусством, сравняться с которым в большинстве отношении строители собора могут считать для себя большим успехом. Ибо венчающий элемент экстерьера должен быть венчающим элементом и интерьера, и именно эту потребность средневековые архитекторы оставили без ответа. Они признавали ее, и в цимборио испанского собора, и в таких экспериментах, как октагон Или, они сделали первые шаги к ответу, но их нельзя считать более полными, чем романскую систему сводов, которую готические архитекторы развили до совершенства. Шпиль французского собора скорее подчеркивает потребность в таком завершении, чем удовлетворяет ее. Центральные башни тех английских соборов, которые ими обладают, представляют собой чисто внешние украшения, столь же не связанные с телом церкви, как и ее западные башни. В проекте мистера Ричардсона высокий и узкий купол средокрестия не воспринимался бы как венчающий элемент, за исключением точки обзора почти непосредственно под ним, в то время как его внешняя форма не отражает его внутреннюю функцию. Именно истинное чувство заставило архитектов итальянского Возрождения охватить центральным куполом как боковые нефы, так и главный неф, хотя они облачили свою конструкцию в ложные формы. Разработка истинных форм для него является единственным шагом вперед по сравнению с прошлой церковной архитектурой, который кажется возможным, и разработку таковых можно назвать центральной задачей проектирования американского собора. ВЗГЛЯДЫ НА ЗАПАДНУЮ АРХИТЕКТУРУ I. — ЧИКАГО ЧАСОВАЯ БАШНЯ, ВОКЗАЛ ДИРБОРН. К. Л. В. Эйдлиц, архитектор. Начиная с парадокса, особенностью Чикаго является его безликость. Едва ли найдется какая-либо столица, древняя или современная, для которой местоположение предоставляет столь мало видимых оснований для существования. Прерия и озеро сходятся на одном уровне, водная равнина и равнина из грязи, которую нельзя назвать твердой, и ничто, кроме смены материалов, не нарушает это пространство. Действительно, при наличии ветерка поверхность озера Мичиган была бы значительно более разнородной, чем прилегающая суша, если бы не творения рук человеческих. По сути, Чикаго, разумеется, объясняется слиянием здесь двух рукавов Чикагской реки. Они определили местоположение, план и застройку города, однако вряд ли можно назвать природными особенностями те две извилистые канавы, которые осушают прерию в озеро, вопреки закону о том, что вода течет и даже сочится вниз по склону. Потоки, какими бы узкими и вялыми они ни были, если они сами по себе пригодны для судоходства, служат препятствием для сухопутного транспорта; и именно тот факт, что на некотором расстоянии от слияния южный рукав реки течет параллельно берегу озера и в пределах полумили от него, формирует в этом пространстве коммерческий центр Чикаго. Даже то незначительное препятствие для движения, которое создают сливающиеся потоки со всеми их мостами и туннелями, оказалось достаточным, чтобы значительно повысить стоимость земли в этом районе по сравнению с внешней территорией и вынудить возводить здесь высотные сооружения, которые являются самыми характерными и впечатляющими памятниками города. По своему характеру и впечатляности они ни в коей мере не обманывают ожиданий чужеземца, но вот по количеству и масштабу — пожалуй, обманывают. Ибо от Чикаго ожидают прежде всего современности. В большинстве своем ожидания оправдываются полностью. Это самая современная из столиц, и по внешнему виду ее жителей, их разговорам на улицах, в клубах и газетах она буквально пульсирует «злободневностью». Тем не менее общий облик делового квартала явно старомоден, и это очевидно даже для искушенного жителя Востока из Нью-Йорка или Бостона. Лифту почти четверть века, а первые образцы «лифтовой архитектуры» — здания Western Union и Tribune в Нью-Йорке — почти ровесники великого чикагского пожара. Можно было бы предположить, что застройщики Чикаго с жадностью ухватятся за эту подсказку и что его тесный коммерческий квартал компенсирует высотой то, чего ему не хватает по площади. На самом деле не только крупные современные офисные здания по-прежнему остаются исключением в самом дорогом и перенаселенном районе, но поразительно слышать, что возраст старейшего из них едва превышает семь лет. «Дела людей соответствуют их привычкам» — и первым импульсом погорельцев Чикаго было не воспользоваться возможностью, которую предоставила разрушительная чистка пожара для улучшения своих складов и конторских зданий, а немедленно обеспечить себя местами, где они могли бы укрыться и вести дела. В результате новые здания сгоревшего района планировались и проектировались, а также строились с максимально возможной скоростью, причем восстановлением занимались в основном те же архитекторы, которые построили старый Чикаго, и которые во второй раз думали еще меньше, чем в первый, в силу возросшего на них давления. Американское коммерческое Возрождение, обычно выражавшееся в чугуне, находилось в полном расцвете как раз перед пожаром. Этот материал был дискредитирован той катастрофой, но, к несчастью, не те формы, которые он приобрел, и в Чикаго мы можем видеть то, чего едва ли увидишь где-либо еще в мире: фасады из чугуна, сами по себе имитирующие каменную архитектуру, вновь имитированные в кладке, с воспроизведением модификаций, которые потребовались из-за использования менее надежного материала. Этот неблагородный процесс облегчается подручным материалом — известняком, плиты которого можно получить в размерах, точно имитирующих отливки, из которых заимствована их обработка. После нескольких месяцев воздействия битумных испарений становится действительно невозможно отличить одну из таких репродукций от оригинала, который вполне может находиться по соседству. Кладка и металл одинаково производят впечатление вышедших из литейного цеха, а не из каменоломни, и сформованных по стандартным образцам какого-нибудь архитектурно-чугунолитейного завода. Безжизненность и бездумность работы литейщиков преобладают на улицах, отведенных под розничную торговлю, и живописному туристу в Чикаго приходится преодолевать многие мили уличных фасадов, столь же унылых и монотонных, как и коммерческая архитектура любого другого современного города. В этом есть компенсация за то, что на первый взгляд кажется одним из усугубляющих факторов. Здания с такими стереотипными уличными фасадами намного ниже и менее вместительны, чем того требуют возрастающие потребности бизнеса и чем позволяет внедрение лифта, и они не могли не быть дешевыми и хлипкими по конструкции. Естественно, восстановители Чикаго много говорили об «абсолютно огнестойком» строительстве, но столь же естественно, что они делали для этого очень мало. Необходимость немедленного размещения при минимальных затратах была непреодолимой, а дешевое и поспешное строительство не может быть огнестойким. Соответственно, большинство коммерческих зданий, стоящих ныне в Чикаго, столь же реально временны и преходящи, как и палатки и лачуги, разбитые едва ли не на углях пожара, на смену которым они пришли. Поскольку теперь настало время заменить их более вместительными и долговечными сооружениями, можно только радоваться тому, что в существующих зданиях нет ничего настолько практичного или архитектурного, чтобы заставить кого-либо сожалеть о замене или препятствовать ей. Даже если бы старомодные архитекторы, восстанавливавшие Чикаго, стремились реконструировать его в соответствии с самыми лучшими и новейшими взглядами, они были бы вовсе не в силах сделать это без посторонней помощи. Возведение двенадцатиэтажного здания в любом месте требует такого объема механических расчетов и такой степени инженерного мастерства, которые совершенно недоступны практикам американского металлического Возрождения. В Чикаго эта проблема сложнее, чем где-либо, поскольку эти высокие и массивные сооружения в конечном счете покоятся на трясине, которая становится тем ненадежнее, чем глубже копаешь. Распределение веса путем доведения фундамента до надежного основания и увеличения площади несущих устоев по мере их углубления здесь неосуществимо, и по той же причине этого нельзя сделать с помощью свай. В самых тяжелых зданиях этот вопрос решается путем их погружения на плот из бетона и рельсов, распределенный в нескольких футах под поверхностью, так что в деловом квартале нет подвалов, а подземная активность, столь поразительная в лифтовых зданиях Нью-Йорка, совершенно неизвестна. Если бы архитекторы старого Чикаго, к которым их прежние клиенты естественным образом обратились для возрождения нового города из пепла, были охвачены амбицией строительства вавилонских башен, они, несомненно, наделали бы столько же практических глупостей, сколько наверняка натворили бы и в художественном плане при смешении архитектурных языков, которое бы на них обрушилось. С любой точки зрения счастье, что модернизация города была оставлена на усмотрение более подготовленных проектировщиков младшего поколения. Можно было бы ожидать, что архитектура Чикаго будет сугубо утилитарной по назначению, если не по замыслу, и так оно и есть. Можно сказать, что город состоит из мест для ведения бизнеса и мест для проживания. Здесь нет, например, церквей, которые бы в полной мере отражали мастерство архитекторов. Лучшие из них едва ли заслуживают иллюстрации или обсуждения здесь, в то время как худшие вполне могли бы иллюстрировать труд какого-нибудь язвительного острослова «О комических аспектах христианства». Помимо прочего, из этого недостатка проистекает то, что Чикаго почти полностью лишен — при любом общем взгляде на него — того разнообразия и оживления, которые придаются силуэту города, видимого с воды или с возвышенности, «диадемой гордых башен», даже когда они не особенно привлекательны по очертаниям или деталям и не особенно удачны в своей группировке. В облике Чикаго со стороны озера или с любой доступной точки зрения нет ничего, что можно было бы сравнить, например, с силуэтом Бэк-Бей в Бостоне, видимым с Кембриджского моста, или Нижнего Нью-Йорка с любой из рек. Высотные здания почти сплошь имеют плоские крыши, и их суровые прямоугольные очертания не могут приобрести живописность даже под дружелюбной завесой дыма, который нависает над коммерческим кварталом шесть дней в неделю. Архитектора вокзала Дирборн постигло счастливое вдохновение, когда он разбавил царящую монотонность причудливой и поразительной часовой башней, примыкающей к этому зданию. Светские общественные здания Чикаго гораздо примечательнее церквей, но в целом они составляют едва ли столь же значительную долю по отношению к массе частного строительства, какой можно было бы ожидать от богатства и гражданской активности города, и за малым исключением — одним-двумя примечательными случаями — многие из них, при всей их недавней постройке, были возведены слишком рано. Больше всего споров вызывает административное здание города и округа, причем обсуждалось оно по причинам, совершенно чуждым его архитектуре: половины изначально единого проекта были поручены разным архитекторам. Первоначальный замысел в основном соблюдался, и в результате получилось здание, которое определенно производит яркое впечатление. Совершенно обособленное здание площадью 340 на 280 футов и высотой значительно более 100 футов едва ли не может не произвести впечатление за счет одного лишь масштаба, но в здании города и округа есть нечто большее. Части немногочисленны и крупны, насчитывается всего пять этажей, кладка массивная, а выступающие портики с фронтонами выдержаны в просторном масштабе. Эти особенности придают зданию определенный эффект роскоши и шика, роднящие его скорее с парижским, нежели с пеорийским Возрождением. Этот эффект портят определенные изъяны в деталях, и один из них едва ли касается ИЗ ЗДАНИЯ ГОРОДА И ОКРУГА. Дж. В. Иган и Дж. Р. Маллетт, архитекторы. деталей, а именно крайняя убогость и обнаженность аттика, в котором — единственный раз во всем здании — проемы кажутся расположенными с некоторым учетом их назначения, и в результате они имеют мучительно сжатый и скученный вид. В декоративных деталях заметно расхождение во взглядах между двумя архитекторами, назначенными для реализации разделенных половин единого проекта. Муниципальный проектировщик — или, возможно, представитель округа — счел за благо оставаться на путях предков и не вводить ни одной детали, для которой он не нашел бы прецедента времен Людовика, в то время как его соперник обладает более возвышенным умом и попытался воплотить заветы покойного Томаса Джефферсона, оклассицизируя современные вещи. Его изыскания не слишком смелы и заключаются главным образом в таких подменах, как замена античной маски головой индейца во фризе из стилизованной американской листвы. Он добился того отрадного успеха, который неизбежен при такой попытке: превратил свой современный материал в результат столь же унылый, безжизненный и неинтересный, как и его прототип. Однако это не умаляет грандиозности общего эффекта. Последний портится не только из-за уже отмеченной бедности дизайна в аттике, но и из-за скупости, проявившейся в разделении полированной гранитной колонны портиков на несколько барабанов, хотя размеры и общий масштаб кладки явно предполагают монолиты. Эта мелкая экономия тем более пагубна, что благородное пренебрежение расходами составляет суть этой архитектуры и неотъемлемую часть ее эффективности. Самый монументальный элемент проектируемого здания так и не был создан — огромная арка в центре каждого из коротких фасадов, обеспечивающая доступ к центральному двору и обозначающая границу между владениями города и округа. Возможно, неспособность завершить эту арку проистекает из политического конфликта, оставившего свои шрамы на здании и в других местах. Существует очевидная практическая трудность в поручении двух половин одной арки конкурирующим архитекторам и подрядчикам. Как бы то ни было, арка не построена, а вход в центральный двор представляет собой лишь трещину в стене. Практичные горожане воспользовались предоставленной пустующим пространством возможностью обустроить бесплатную стоянку для вездесущих экипажей-багги. С презрением к властям предержащим, которое, надо признать, власти предержащие в значительной степени оправдали, они привязывают своих лошадей в тени своего главного городского памятника, подобно арабам под колоннами Пальмиры или Персеполя, и усиливают впечатление того, что это сооружение является реликтом вымершей расы, производимое не только его незавершенным состоянием и следами копоти, неотличимыми от следов времени, но и его совершенно экзотической архитектурой. Подобно тому как только что прибывший ирландец, поднимаясь по Бродвею от Касл-Гардена, воскликнул, увидев Сити-Холл, что «это никогда не было построено в этой стране», так и чужеземец в Чикаго склонен заявить о его муниципальном здании, что оно не могло быть воздвигнуто той же расой, другие свидетельства строительной деятельности которой окружают его. Этот единственный пример людовикской архитектуры напоминает, как это свойственно большинству ее образцов, карикатуру Теккерея на ее Мецената. Лишенное париков и высоких каблуков, то есть своей архитектуры, которую легко отделить от него, здание просто потеряло бы весь свой характер, не утратив ничего из того, что принадлежит ему как постройке. Тем не менее это муниципальное здание имеет свой характер и в сравнении со следующим по известности общественным зданием Чикаго подтверждает мудрость своего архитектора, подчинившего себя защите стиля, изучение которого в его работе действительно заметно. Этот стиль может быть совершенно неуместным как для наших потребностей, так и для наших идей, столь же неуместным, как и политическая система Людовика XIV, которую он напоминает. Его формулы могут казаться совершенно пустыми, но они обретают достоинство, если не смысл, на фоне работы завзятого «поглотителя формул», каким является архитектор Совета ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ. Бернем и Рут, архитекторы. по торговле. Его работа вне всякого стиля — положение, которое не опровергается вероятностью того, что он сам назвал бы ее «американской эклектичной готикой». Мы все знаем, что непросвещенный и туземный архитектор готов назвать этим термином. Нет сомнений в том, что это здание характерно современно и американски; можно было бы сказать — характерно для Запада, если бы не вспоминались столь же свободные и ничем не сдерживаемые проявления буйной фантазии в атлантических штатах. Но приписать ему какие-либо архитектурные достоинства невозможно, если только полное пренебрежение к прецедентам не вменяется в заслугу, проистекает ли оно из невежества или из презрения. И действительно, в Соединенных Штатах не так много других сооружений равной стоимости и претенциозности, которые в такой же степени сочетали бы достоинство коммивояжера с безмятежным покоем пляски святого Витта. Трудно созерцать его суетливый и беспокойный фасад без определенной симпатии к толпе анархистов, которые «демонстрировали» под его окнами в ночь открытия. Если они действительно были анархистами, это с их стороны было очень неблагодарно, ибо трудно сыскать более совершенное выражение анархии в архитектуре, и вполне возможно, что их подстрекал замаскированный оскорбленный архитектурный критик. Если бы этот зачинщик был пойман и предстал перед судом, он мог бы с гораздо большим основанием повторить довод, который привел Гюставов Курбе за свое участие в разрушении колонны Вандомской площади — что его выступление против памятника было не политическим, а эстетическим. К счастью, среди общественных или полуобщественных зданий Чикаго нет другого такого, архитектура которого была бы столь безнадежной и безответственной — нет другого, которое поставило бы в тупик палеонтологического Пейли, ищущего в нем признаки замысла, и которое не демонстрировало бы по крайней мере архитектурной цели, осуществленной с большей или меньшей последовательностью и успехом. Прямо в центре коммерческой набережной при восстановлении города было мудро выделено свободное от движения пространство — «Лейк-парк» протяженностью в милю и глубиной в несколько сотен футов, которое не только служит для того, чтобы открывать вид на озеро из делового квартала, но и обеспечивает эффектный передний план для зданий, выстраивающихся вдоль его сухопутной границы. Одним из старейших среди них, при всей их молодости, является «Художественный институт», спроектированный господами Бернемом и Рутом. Он имеет умеренную высоту и несколько страдает от того, что его подавляют построенные позднее лифтовые здания ВХОД В ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ. поскольку в нем всего три этажа и крыша; однако никакой сосед не смог бы сделать его чем-то иным, кроме как сильным и выразительным произведением, столь же исполненным достоинства, сколь беспокоен Совет по торговле, и столь же тихим, сколь тот шумен. Как будет видно, он чрезвычайно прост по композиции и несет на себе очень мало орнамента, который сосредоточен главным образом на просторной и глубоко профилированной арке входа. Своей выразительностью он обязан четкости членения на три основные части — цоколь, надстройку и крышу, гармоничным взаимосвязям между ними и различиям в их обработке, которые усиливают эту гармонию. Аристотелевское правило о том, что произведение искусства должно иметь начало, середину и конец, нигде не имеет столь очевидной силы, как в архитектуре, и нигде пренебрежение им не влечет за собой столь плачевных последствий. Строгость цоколя с его простыми прямоугольными проемами служит эффективным введением в несколько более легкую и открытую систему остекления второго и третьего этажей, сгруппированных во второй член пропорции, а та, в свою очередь, — к ряду проемов на фронтоне короткого фасада и ряду островерхих люкарн на длинном, которые оживляют силуэт и завершают композицию. Впечатляемость фасадов многократно усиливается мощным обрамлением массивных угловых устоев, в которые они заключены; эта мощь подчеркивается прочными башенками с пинаклями, выступающими на консолях над вторым этажом, которые помогают их утяжелить и зримо воспринимают внешний распор арок. Показательно в отношении тенденции западной архитектуры то, что это восхитительное здание — восхитительное благодаря трезвости и умеренности, которым способствует его умеренный размер — представляет собой именно то, чего меньше всего ожидаешь встретить в Чикаго, настолько в нем незаметно намерения «привлечь к себе глаз» или бросить вызов вниманию, которое оно столь сторицей оправдывает. Отчасти, как мы только что намекнули, эту скромность можно объяснить скромными размерами здания. Во всяком случае, об этом не могло быть и речи в другом важном полуобщественном здании, которое является новейшим и, на момент написания этих строк, самым громким из львов Чикаго — Аудиториумом. Чем бы ни являлось десятиэтажное здание площадью почти 300 на 350 с лишним футов и высотой 140 футов, с башней, поднимающейся еще на 80 футов, оно неизбежно должно быть заметным, и проектировщику никоим образом не удастся сделать его скромным или незаметным. Каким бы застенчивым нравом он ни обладал, в такой ситуации ему приходится держаться дерзко. Это в его БАЛКОН АУДИТОРИУМА. Адлер и Салливан, архитекторы. власти выбрать очень простую или очень сложную обработку и подвергнуть риску успех своей работы, сделав ее скучной с одной стороны или беспокойной с другой. Господа Адлер и Салливан, архитекторы Аудиториума, выбрали лучший путь, обработав свои огромные фасады с большой строгостью, так что о здании едва ли можно сказать, что оно демонстрирует какие-либо «элементы», за исключением тройного входа на обращенном к озеру фасаде с его нависающим балконом и квадратной башни, поднимающейся над южным фасадом на высоту 225 футов. Хотя они поступили мудро, показав, что монотонность пугает их меньше, чем беспокойство, монотонность, которая несомненно является дефектом в облике завершенного произведения, отнюдь не полностью или главным образом лежит на их совести. Место для массовых развлечений, построенное в таком масштабе и с такой массивностью, аналогов которой мы едва ли найдем со времен Древнего Рима, представляло бы собой одну из самых достойных и интересных задач, какие только могут стоять перед современным архитектором, если бы ему дали решать ее без помех. Сама по себе эта задача достаточно сложна, чтобы испытать силы любого проектировщика без каких-либо дополнительных осложнений. Проблема проектирования Чикагского аудиториума сильно осложнена требованиями, совершенно не связанными с его главным назначением. Вестибюли, зрительный зал и сцена большого театра, составляющие его сущностные части, способны получить внешнее выражение, более правдивое и яркое, чем то, которое до сих пор было достигнуто, несмотря на множество серьезных и интересных попыток. Во внутренних помещениях Аудиториума, где архитекторы были предоставлены сами себе, они посвятили себя решению своей реальной задачи с высокой степенью успеха и достигли впечатляющей простоты и масштабности. Однако мы не занимаемся интерьерами, а от них требовалось обернуть внешнюю сторону своего театра в оболочку многоэтажной коммерческой архитектуры, что запрещало им даже пытаться добиться монументального выражения своего великого зала. В основном их экстерьер выглядит и должен оцениваться исключительно как «деловой блок». В нем есть свои выходы и входы, и фактически только в этих элементах экстерьер выдает первоначальное назначение здания. Даже башня, судя по всему, не столько монументальна, сколько утилитарна. В подструктуре она подготовлена лишь легким и неадекватным выступом устоев, в то время как сама она явно предназначена для прибыльной аренды, представляя собой небольшой трехэтажный деловой блок, наложенный на огромный десятиэтажный деловой блок. Такое сооружение нельзя превратить в монументальный элемент за счет того, чтобы сделать его массивнее наверху, чем внизу, БАШНЯ АУДИТОРИУМА. Адлер и Салливан, архитекторы. пусть даже эта массивность будет художественно подчеркнута так же, как в башне Аудиториума мощной открытой колоннадой и сильным махиколационным карнизом, которым она завершается. Отбросив, как того были вынуждены сделать проектировщики, основное назначение сооружения и рассматривая его как коммерческое здание, Аудиториум оставляет не так много желать лучшего. Цоколь, особенно состоящий из трех этажей гранита, более темного, чем известняк надстройки, и с соответствующей грубой фактурой, представляет собой энергичное и величественное исполнение, в котором выражение суровой силы усиливается мелкими и глубокими проемами, а неизбежно крупные проемы первого этажа предохраняются от ослабления проекта массивностью перемычек и плоских арок, которые их охватывают, а также устоев и колонн, поддерживающих их. Надстройка едва ли достойна этого цоколя. Тройное вертикальное членение стены пропорционально эффективно, но между вторым и третьим элементами необходима гораздо более сильная граница, чем та, которую обеспечивает прерывистый подоконный пояс восьмого этажа, в то время как больший вынос, большая глубина и более энергичное моделирование главного карниза, а также обогащение расположенного ниже аттика позволили бы в значительной степени избавиться от обнаженности и монотонности, являющихся дефектами проекта, которые едва ли можно простить на том основании, что проектировщики избежали гораздо худших и более частых архитектурных ошибок. Как уже говорилось, только входы позволили им продемонстрировать назначение здания. На самом деле это касается лишь входа на обращенном к озеру фасаде, поскольку троица повышенных арок у основания башни не является особо удачным или гармоничным элементом. Три низкие арки озера имеют римский размах — настоящие вомиторий, — и их выразительность усиливается простотой обработки, достаточными боковыми устоями и длинным неглубоким балконом, нависающим над ними. Вместе с самими арками это создает весьма впечатляющий элемент, хотя сам балкон вызывает большие сомнения. Даже для дилетанта должно существовать скрытое противоречие во включении колонны для разгрузки несущей способности перемычки, когда эта колонна опирается на неподдерживаемую полочку, явно более легкую и слабую, чем сама перемычка. Это противоречие не сглаживается энергичностью и массивностью неглубоких консолей, на которые фактически приходятся чередующиеся колонны, и это наводит на мысль, что продемонстрированная таким образом конструкция вовсе не является истинной конструкцией, оставляя последнюю додумываться без всякой помощи со стороны архитектуры. Даже если пренебречь возражениями против архитектурных форм, не совпадающих со структурными фактами, поистине не педантично требовать, чтобы конструкция, заявляемая формами, была правдоподобной до степени самосогласованности. Жаль, что у столь эффектного элемента есть такой изъян; но этот изъян не мешает элементу быть эффективным, равно как и рассмотренные нами недостатки в проекте Аудиториума и даже гораздо более серьезное препятствие, присущее самой задаче и навязанное архитекторам, не мешают ему быть весьма впечатляющим сооружением и оправдывать ту гордость, с которой к нему относятся все патриотически настроенные чикажцы. Но, как уже намекалось, характерную застройку Чикаго следует искать не в монументальных сооружениях. «Деловой блок», сугубо утилитарный по назначению и монументальный лишь по масштабу и прочности конструкции, является истинным и типичным воплощением чикагской идеи в строительстве. Это можно сказать, конечно, о любом американском городе. Несомненно, самые замечательные достижения наших архитекторов и самые похвальные были связаны с коммерческой архитектурой. Но в этом отношении Чикаго более американский, чем любой из восточных городов, где даже в коммерческих кварталах наблюдаются признаки разделения интересов и слабости замысла. Ни в одном из них застройка не свидетельствует о столь одинарной преданности делу или не указывает на то, что жизнь так исключительно означает зарабатывание на жизнь. Даже исключения подтверждают правило такими свидетельствами, как скромные размеры Художественного института и сокрытие Аудиториума в сердце делового блока. Из этого вовсе не следует, что деловые блоки неинтересны. Есть на удивление мало исключений из правила унылости в зданиях, которые спешно возводились после пожара. Одно из таких исключений, здание American Express Company, представляет внешний интерес как творение мистера Ричардсона и как пример викторианской готики — поскольку его вообще нужно классифицировать, — хотя все его проемы перекрыты перемычками, а не провансальским романизмом, к которому его автор впоследствии пристрастился с таким успехом. Это столь удачный пример, что выдающийся, но, возможно, желчный английский архитектор, посетивший Чикаго на ранней стадии восстановления, объявил его единственной вещью в городе, на которую стоит посмотреть, — суждение, которое не кажется столь суровым сегодняшнему туристу, сравнивающему его с пренебрежительно оцененными современниками. Это трезвая и прямая работа в безопасном монохроме из оливкового песчаника, и в ней поэтому отсутствует нота той разновидности викторианской готики, к созданию которой красноречие мистера Раскина подталкивало необученных американских проектировщиков и в которой беспокойство необдуманных форм еще больше терзается пятнистым применением цвета. От этой разновидности викторианской готики Чикаго счастливо свободен. Здание с фронтонами из кирпича и песчаника напротив отеля Palmer House представляет собой практически уникальный и отнюдь не неблагоприятный пример. Торговые улицы, которые сейчас просто унылы, были бы гораздо более агрессивно болезненными, если бы неспособные архитекторы, построившие их, отклонились от сравнительной безопасности своего чугунного Возрождения в стиль, который обнажил бы их личную нехватку ресурсов. Кроме того, во всем коммерческом квартале любая попытка структурного использования цвета вскоре обязательно будет сведена на нет угольным дымом. В целом можно радоваться тому, что ранние восстановители ЗДАНИЕ ФИЛДА. Генри Хобсон Ричардсон, архитектор. Чикаго, будучи теми, кем они были, проявили такую некомпетентность или беспечность по отношению к тому, что происходило в других местах — ведь будь они осведомлены об этом, они наверняка применили бы это не по назначению. Тем самым они не только избежали безумного результата, к которому привела викторианская готика в непросвещенных руках, но и избежали мелочности и детскости, порожденных стилем королевы Анны, даже когда он создавался проектировщиками, которым следовало бы знать толк в этом деле. На этих страницах содержится критика того странного способа строительства в статье, написанной тогда, когда он облакался в свою короткую власть и выделывал самые фантастические штуки. Теперь стиль королевы Анны признан настолько мертвым, будто странно, что образованные архитекторы когда-либо воображали, будто уловили обещание и потенциал архитектурной жизни в ее холодных останках. Эта самая мимолетная из мод, похоже, вообще никогда не преобладала в Чикаго. Одно из самых ранних среди более современных и характерных коммерческих сооружений Чикаго, здание Филда, также принадлежит мистеру Ричардсону; это огромный склад, занимающий целый квартал и имеющий семь этажей. Получив такую возможность, мистеру Ричардсону можно было безоговорочно доверить по крайней мере извлечение максимума из своих размеров, и, сколь бы большим ни было здание на самом деле, оно выглядит бесконечно огромным. Его масштабность проявляется благодаря простоте обработки и отсутствию какого бы то ни было бокового членения. Простота, по сути, вряд ли могла зайти дальше. Обширные пространства фасадов не оживлены никаким орнаментом, за исключением листа в карнизе и рудиментарного капителя в устоях и импостах колоннады аттика. Эффект массы обусловлен исключительно ее величиной, расположением проемов и выразительным показом каменной структуры. Проемы, за исключением аттика и просторного устои, оставленного на каждом углу, равномерно распределены по всей длине. Вертикальное членение ограничивается резким отделением от промежуточной стеновой завесы цоколя с одной стороны и аттика с другой. Следует признать, что в расположении пяти этажей этой промежуточной стены есть даже явная неудача: две наложенные друг на друга аркады, верхняя из которых в силу умноженных опор выглядит более солидной, и между которыми нет гармоничных отношений, а напротив — соперничество. Тем не менее основное членение настолько четкое, а обращение с материалом везде столь энергично, что это сглаживает даже более серьезный дефект. Ничто в своем роде не может быть более впечатляющим, чем суровая гладь кладки, перевязка которой выражена повсеместно и которая в гранитном цоколе становится циклопической по масштабу, а в дверном проеме особенно циклопической по грубой силе. Эта громадина является одним из самых интересных и в то же время самых индивидуальных примеров американского коммерческого строительства. В нем вульгарность «коммерческого дворца» к радости бросается в глаза своим отсутствием, и оно столь же монументально по своей массивности и долговечности, сколь сурово утилитарно по выражению. Именно в этом соблюдении приличий коммерческой архитектуры и в этом самоотверженном отказе от неподобающего ей декора лучший образец коммерческой архитектуры Чикаго становится приятным сюрпризом для туриста с Востока. Когда шло восстановление делового квартала Бостона, и пока этот город в массе своей поздравлял себя с демонстрацией мастерства своих архитекторов, для которого пожар открыл поле деятельности, мистер Ричардсон заметил автору этих строк, что в уничтоженных простых и солидных складах было больше характера, чем в витиеватых зданиях, которыми их заменили. Замечание было справедливым, ибо сгоревший Бостон был столь же безошибочно коммерческим, сколь во многом восстановленный Бостон неуместно палациален. В только что отмеченном складе мистер Ричардсон сам противостоял этому навязчивому искушению архитектора, и его работа уж точно ничего не теряет от той простоты, которая у непросвещенных строителей старого Бостона в значительной степени была просто невежеством и неискусностью, но подчеркивает ее превосходящей силой распределения масс, принадлежавшей ему как обученному и чуткому проектировщику; ибо ресурсы художника требуются для того, чтобы придать художественное и острое выражение даже грубости. Восстановленный коммерческий квартал Бостона отнюдь не является крайним примером неуместного декора. За последние три-четыре года Уолл-стрит превратилась из заурядно респектабельной старомодной деловой улицы в улицу коммерческих дворцов, чей облик должен содержать элемент огорчения для здравомыслящих людей, видящих, что строители расточили свой репертуар орнамента и разнообразия на здания, куда никто не ходит ради удовольствия, но все — только ради бизнеса, и что они не оставили себе ничего дальнейшего для украшения, когда дело дойдет до храмов и дворцов в собственном смысле этого слова. Мистер Раскин впал в глубокую и по большей части заслуженную дискредитацию как архитектурный критик, провозглашая рапсодии в качестве догм. Его интеллектуальное легкомыслие становится еще более очевидным и раздражающим из-за сопутствующей ему моральной серьезности, напоминая того пламенного проповедника, о котором единомышленник-панегирист утверждал, что «он владел своим похотливым воображением как боевым топором на службе у Господа Саваофа». Тем не менее любители архитектуры обязаны ему благодарностью за его красноречивое внушение некоторых истин, к которым он пришел путем чувства, сколь бы неубедительными ни были рассуждения, с помощью которых он пытается их поддержать, и одним из них является тезис, так часто проповедуемый в «Семи светочах»: «где запрещен покой, запрещен и орнамент». Уолл-стрит, деловой квартал Бостона и каждый коммерческий дворец в каждом городе в разной степени нарушают это простое веление здравого смысла и хорошего вкуса, даже в тех редчайших случаях, когда неуместность декора — худшее, в чем их можно обвинить. В лучших коммерческих зданиях Чикаго нет никаких следов конфликта, о котором мы так много слышим от архитекторов — в основном в виде жалоб, — между требованиями «искусства» и требованиями утилитарности, равно как и никаких свидетельств желания перехитрить практичного клиента, навязывая ему архитектуру тайком и обманывая его ради его собственного блага и славы его архитектора. Очень хороший урок — видеть, как строго архитектурный АРКАДА ИЗ ЗДАНИЯ СТЬЮДЕБЕЙКЕРА. С. С. Биман, архитектор. успех коммерческих зданий имеет тенденцию находиться в прямой пропорции к отказу проектировщиков от условной «архитектурности» и к их верному принятию во всех точках утилитарных условий, в которых они работают. Здание Стьюдебейтера является одним из достопримечательных зданий Чикаго, но нельзя сказать, что оно заслуживает этой конкретной похвалы в столь же высокой степени, как несколько менее известных сооружений. Оно слишком — скажем ли мы так? — заимствует палациальный характер Девоншир-стрит и Уолл-стрит, чтобы быть справедливым представителем строгости коммерческой архитектуры в Чикаго. Оно расположено очень выгодно, выходя фасадом на Лейк-парк, и во многих отношениях оно не недостойно своего положения. Расположение первых пяти этажей поразительно, а аркада, охватывающая три верхних из них, представляет собой яркий и хорошо проработанный элемент с деталями, очень хорошими сами по себе и отлично скорректированными по месту и масштабу. Именно изобилие этих деталей и щедрое внедрение резного мрамора и полированных гранитных валов в первую очередь производят на каждого зрителя впечатление его скорее дворцового, чем коммерческого характера, но этот характер придается фасаду — или той его части, которая обладает характером, — не в меньшей степени самой общей композицией, делающей фасад столь поразительным. Аркада, наложенная на две колоннады, которые вместе ниже ее собственной высоты, едва ли может не впечатлять; но здесь она теряет часть своей выразительности, теряя все свое значение из-за подразделения на три равных этажа, ни один из которых не отличается по назначению ни от какого другого или от нижележащей колоннады, и более крупная группировка, имитирующая высокий зал над двумя второстепенными этажами, оказывается тем самым чисто капризной. Конечно, почти такую же критику можно высказать в адрес большинства американских произведений коммерческой архитектуры, причем как лучших, так и худших, но то, что ее нельзя высказать в адрес лучших коммерческих зданий Чикаго, составляет их особую хвалу. Более того, здание Стьюдебейтера имеет некоторые заметные дефекты, присущие его дизайну. Фланкирующие устои здания, несмотря на усилия увеличить их видимую массивность за счет сплошной обработки концевых арок в основании, мучительно тонки и неадекватны, а их тонкость подчеркивается моделированием их внутренних углов во втором этаже в виде угловых колонок. Это серьезные пятна на проекте первых пяти этажей, и эти этажи исчерпывают архитектурный интерес здания. Есть что-то даже смехотворное в внезапном и полном крахе архитектуры над большой аркадой, как будто идеи проектировщика разом иссякли, или, скорее, как будто нетренированного строителя позвали пристроить три этажа к незавершенной работе ученого архитектора. По правде говоря, эта надстройка не демонстрирует ни единой удачи ни в расположении, ни в деталях, но является совершенно убогой и заурядной. Этого достаточно, чтобы опошлить находящееся под ней здание, а само оно совершенно излишне опошлено бессмысленными и неуместными коническими крышами, которыми истерзан силуэт. Если подструктура уязвима для критики в том, что она не является коммерческой архитектурой, то надстройка уязвима для более радикальной критики в том, что она вообще не является архитектурой. Здание Оуингса — еще одно заметное коммерческое сооружение, вызывающее ту же критику насчет того, что оно не является строго коммерческим, но совершенно по-иному. Здесь нет расточительности орнамента и никакой неуместной ценности материала. Надстройка из сероватого кирпича венчает цоколь из серого камня, а единственный декор зарезервирован для главного входа, который уместно выделить и сделать заметным ЗДАНИЕ ОУИНГСА. Кобб и Фрост, архитекторы. даже в произведениях сугубо утилитарного назначения. Здесь это достигается с помощью высокого фронтона, украшенного краббами и резьбой, который возвышается над простой аркой, образующей сам вход. Перекрытые перемычками проемы цоколя в остальных частях отличаются пуританской строгостью, как и арочные проемы кирпичной надстройки. Нет здесь и малейшей попытки намекнуть на то, чего нет во внутреннем расположении, ради придания разнообразия и интереса экстерьеру. В обработке стенового пространства единственным из «ненужных элементов», из которых, по утверждению мистера Раскина, состоит архитектура, является карнизный фриз над четвертым этажом надстройки с его предполагаемой поддержкой из высоких и стройных пилястр; и это вполне оправданно тем, что придает зданию тройное членение и отделяет главную стену от фронтона. Для этой цели, однако, вполне очевидно, разделяющий элемент должен располагаться между двумя частями, которые он призван дифференцировать; в данном же случае эта линия находится на два этажа выше фактически выбранной точки и теперь отмечена лишь легким пояском. Если бы выразительный горизонтальный пояс был поднят на эти два этажа, создаваемое им членение не только соответствовало бы органическому членению здания, но и было бы выполнено другое требование архитектурной композиции, поскольку один из трех элементов зрительно преобладал бы над остальными; тогда как сейчас все три слишком близки друг к другу по размеру. Совершенно верно, что пролонгация пилястр еще через два этажа заставила бы их превратиться в совершенно невыносимые веретена, но в любом случае они довольно излишни и неуместны, и фасады только выиграли бы от их отсутствия. Акцентирование вертикальных линий посторонними элементами — это не совсем то, что требуется в двенадцатиэтажном здании таких размеров. В этих пунктах, однако, нет отхода от духа коммерческой архитектуры. Он происходит здесь не в деталях, а в общей схеме, которая придает зданию живописность силуэта. Консольная башенка на углу делает более пригодными комнаты, которые освещают ее проемы, но крутые двускатные крыши, которые эта башенка объединяет и над которыми доминирует, очевидно, не используют в полной мере пространства, которые они заключают, и тем самым нарушают условия коммерческой архитектуры. Кажется неблагодарным придираться к ним по этой причине, настолько успешно они проработаны в массе и деталях, а группа, которую они образуют с башенкой, столь темпераментна и эффектна; но тем не менее они явно не принадлежат к офисному зданию, и, заимствуя выражение федерального судьи по известному случаю, их живописность — aliunde. Мы говорим, конечно, о лучших коммерческих сооружениях, и отнюдь не следует делать вывод, будто в Чикаго нет «лифтовых зданий», столь же разобщенных, абсурдных и беспокойных, как и в любом другом УГОЛ СТРАХОВОЙ БИРЖИ. Бернем и Рут, архитекторы. американском городе. В этих избранных немногих также нет ничего особенно характерного. Судя по их местному колориту, они вполне могли бы находиться в Нью-Йорке, Бостоне или Филадельфии. Иначе обстоит дело с коммерческими зданиями, спроектированными господами Бернемом и Рутом. За исключением поразительного здания Филда работы мистера Ричардсона, имена этих проектировщиков ассоциируются со всем тем, что есть характерно чикагского в архитектуре деловых улиц, так что, в конце концов, индивидуальность здесь не местная, а личная. Преждевременная и прискорбная смерть Джона Уэлборна Рута дает основания утверждать, что эта индивидуальность принадлежала главным образом ему. Она во многом заключается в более ясном, чем где-либо еще, понимании ограничений и условий коммерческой архитектуры, или в более суровом и самоотверженном следовании этому пониманию. Именно это качество объединяет такие высотные сооружения, как Страховая биржа, здание «Феникс» и «Рукри», и четко отличает их от массы коммерческих дворцов в Чикаго и за его пределами. В их общей форме нет жертвенности утилитарному назначению в угоду живописности, как в композиции здания Оуингса, и нет отрицания такового в деталях, как в неуместной аркаде здания Стьюдебейтера. Их плоские крыши не истерзаны выступами ради оживления силуэтов, а те из них, которые построены вокруг внутреннего двора, откровенно гипетральны. Нет в них и никакой неуместной ценности материалов. Они выполнены из кирпича, бурого или красного, на каменных цоколях, а орнамент представляет собой ровно то и только то, что необходимо для выражения и подчеркивания конструктивных членений и расположений. Это, правда, негативные достоинства, но в условиях нашей коммерческой архитектуры они от этого не менее ценны, и так и хочется пожелать, чтобы архитекторы всех коммерческих дворцов прислушались к проповедям о приличествующем вещам, которые изрыгают эти здания, ибо у них есть и вполне позитивные достоинства. Все они представляют собой архитектурные композиции, а не просто стены, хаотично пробитые проемами, или — что гораздо чаще встречается — простые ряды проемов, скудно обрамленные полосами стен. Они четко и безошибочно разделены на части, необходимые любому зданию, чтобы быть произведением архитектуры; элементы, обозначающие членение, тщательно и успешно скорректированы с учетом их места и масштаба, а обработка различных частей настолько разнообразна, чтобы избегать как монотонности, так и пестроты. Угловые устои, от видимой достаточности которых в столь большой степени зависит эффективность, особенно высотного здания, никогда не подводят в этой достаточности, а превосходящая солидность, необходимая цоколю любого здания как здания, когда ее невозможно достичь на практике по причине коммерческих требований, намекается более суровой и массивной обработкой не меньше, чем использованием зримо более прочного материала. Эти расположения подкрепляются приемами, имеющимися в распоряжении архитектора. Угловые устои зрительно утяжеляются прочными консольными пинаклями наверху, как в Страховой бирже и «Рукри», или укрепляются небольшим отступом, дающим дополнительную вертикальную линию с каждой стороны ребра, как в «Фениксе», в то время как ту же цель отчасти обслуживает в «Рукри» выступ из угла высоких металлических подставок фонарей, повторяющих и усиливающих эту линию. Боковое членение главных фасадов одинаково во всех трех сооружениях. Узкий центральный отсек выделен в обработке фактическим выступом или утолщением устоя по сравнению с более длинными крыльями, в то время как совпадение этого центрального членения с ВХОД В ЗДАНИЕ ФЕНИКС. Бернем и Рут, архитекторы. главный вход избавляет композицию от неприятного впечатления преднамеренности или произвольности. В «Иншуранс-экСЧейндж» центр отмечен балконом над входом, проходящим через архитектурный цоколь — своего рода филенчатый пояс, который здесь является основным членением; расширением пирса и концентрацией центральных проемов во втором ярусе, а выше — прерыванием в остальном сплошной аркады, пересекающей аттик. В здании «Рукри» он отмечен небольшим выступающим элементом, который выше переходит в высокие консольные башенки, причем ограниченная таким образом стена слегка выгнута, а ее проемы уменьшены и смножены. В здании «Феникс» этот изгиб заведен так далеко, что превращается в эркер на консолях, проходящий через четыре этажа и повторяющийся в меньшем масштабе на каждом конце главного фасада и в центре каждого короткого фасада. Эту деталь, пожалуй, можно исключить из общей похвалы, которую заслуживают здания за строгое следование своему утилитарному назначению. Не то чтобы даже в Чикаго у делового человека не могло возникнуть повода выглянуть в окно, и не то чтобы, если он это делает, его нельзя было извинить за желание высунуть взгляд за пределы стен и окон дома напротив. Эркерное окно не обязательно является несообразностью в «деловом квартале», но трактовка этих эркеров несколько фантастична и избыточно орнаментальна для их назначения, относится скорее к жилой, чем к коммерческой архитектуре, и в любом случае выглядит неудачно. Однако это единственное исключение, которое можно сделать в данном отношении. Входы, конечно, обогащены декором, выходящим за рамки простого выражения конструкции, что в остальном стало правилом, но они не кажутся неуместными. Вход в здание, вмещающее население целой деревни, должен быть широким, и если бы его высота регулировалась размерами человеческой фигуры, он напоминал бы лаз, через который эскимос проникает в свою снежную хижину, и стал бы явным абсурдом в качестве портала десятиэтажного здания. Он должен быть большим и заметным, он должен быть величественным, и было бы «крайне циничной резкостью» отказывать проектировщику в привилегии подчеркнуть посредством орнамента необходимую величественность того элемента своего здания, который должен привлечь, пусть даже на мгновение, внимание самого занятого посетителя. ЭРКЕР, ЗДАНИЕ ФЕНИКС. Бернем и Рут, архитекторы. Нельзя сказать, что такая деталь, как вход в здание «Феникс», крайне характерна для современного делового блока, но можно сказать, что на своем месте она нисколько не нарушает производимого структурой впечатления современного делового блока. Если красота служит собственным оправданием для существования, этот вход не нуждается в ином, ибо поистине это одно из самых прекрасных и художественных произведений, которые может продемонстрировать американская архитектура: настолько он восхитительно пропорционален и детально проработан, настолько ясен и выразителен без преувеличения образ конструкции, и настолько богат и изыскан орнамент. В целом эти здания, безусловно самые успешные и впечатляющие из коммерческих зданий Чикаго, не просто свидетельствуют о мастерстве своих архитекторов, но вознаграждают их самоотречение в создании проекта коммерческого здания из его собственных элементов, сколь бесперспективными они ни казались бы; в позволении зданию, одним словом, диктовать им свой проект и в следовании его указаниям, а не в навязывании зданию проекта, заимствованного из чего-либо иного, кроме как из рассмотрения его собственных требований. Именно поэтому, не обнаруживая нигде стремления к оригинальности, эти сооружения более оригинальны, чем те, в которых такое стремление очевидно. «Достоинство оригинальности — не новизна; это искренность». Проектировщик не позволил отвлечь себя от стоящей перед ним задачи соображениями о неуместных красотах римских театров, флорентийских палаццо или фламандских ратуш, и поэтому работа не напоминает ни их, ни какие-либо предшествующие архитектурные типы, адаптациями которых под силуэтом экстремальных трудностей выглядят столь многие современные здания. Тем же прямолинейством и искренностью в попытке решить новую задачу эти здания обязаны тому, что составляет не меньшую их привлекательность — ощущению скрытой силы. Архитектор коммерческого палаццо часто кажется расточающим свой архитектурный словарь и обрушивающим всю свою способность к выражению на эту терминологическую несообразность. Некоторые из зданий, о которых мы говорили, демонстрируют это изобилие. Есть что-то особенно отрадное и желанное в переходе от одного из них к зданию вроде тех, что рассматриваются сейчас, которое по сравнению с ним наводит на мысль, что, завершив его проект, архитектор мог все еще сохранить кое-что — в своих папках и в своем интеллекте. При рассмотрении жилой архитектуры Чикаго необходимо обратиться к топографическим условиям, поскольку они оказали на нее столь же заметное влияние, как и на коммерческий квартал, хотя это влияние действует почти в противоположном направлении. Коммерческий центр — квартал оптовой торговли и «высоких финансов» — спрессован в пространство между озером и рекой. Но когда этот рубеж пройден, естественных преград больше нет. Больше не стесненный в средствах, весь бескрайний континент принадлежит Чикаго, и инстинкт расширения волен заявлять о себе во всех направлениях, кроме восточного, где он сталкивается с озером Мичиган. Таким образом, в Чикаго нет восточной стороны, которая дополняла бы северную, западную и южную стороны, между которыми разделены жилища людей, но нет никаких естественных препятствий для развития города в этих трех направлениях и никаких природных причин, почему он должен расширяться в одном, а не в другом, за исключением того, что снова предоставляется озером. Для меньшинства людей, которые живут там, где хотят, а не там, где должны, это значительное исключение, и можно было бы предположить, что фешенебельным кварталом окажется тот, откуда наиболее доступно озеро. Это совершенно определенно северная сторона, насчет которой постороннему человеку, не имеющему ни малейшего интереса — ни текущего, ни будущего — к чикагской недвижимости, можно простить вывод о том, что она наиболее желательна для проживания. Ибо так получается, что жители южной стороны отрезаны от какого-либо практического или живописного использования озера тем обстоятельством, что берег к югу от города занят железнодорожными путями, а ближайшие сколько-нибудь претенциозные дома отвернуты от воды, которой способны наслаждаться разве что лошади, стоящие в конюшнях на заднем дворе. Вывод о том, что северная сторона является наиболее предпочтительной из всех, яростно оспаривается жителями южной и западной сторон, и можно обнаружить также, что вместо одного общепризнанного фешенебельного квартала, как в любом другом городе, в Чикаго на это звание претендуют три стороны. У каждого из этих кварталов есть свой центр и свои пригороды, а между каждыми двумя лежит большая территория либо незанятая, либо застроенная жилищами, гораздо более скромными, чем те, что выстраиваются вдоль проспектов, являющихся предметом гордости конкурирующих сторон. Все три, судя по всему, получили почти равные доли муниципального внимания, поскольку для каждой из них предусмотрен парк — нет, для западной стороны их три, хотя они пока находятся далеко за пределами пределов моды, если не населения, и номинально два для южной стороны, хотя даже они соотносятся с кварталом, для которого были созданы, скорее так, как Центральный парк соотносился с Нью-Йорком в 1870 году, чем так, как он соотносится с ним в 1891 году. Иными словами, они все еще остаются скорее удаленными зонами отдыха, доступными для экскурсантов, чем парками реального общественного пользования. Линкольн-парк, парк северной стороны, — единственный из парков Чикаго, который пока заслуживает такого описания, и северная сторона заслуживает больших поздравлений с обладанием подобным местом отдыха. Он имеет то великое преимущество, что обладает беспрепятственным фасадом, выходящим на озеро, и содержится с тем же мастерством и надлежащим уходом, с какими был спроектирован. Из всего этого будет очевидно, что в трех жилых кварталах Чикаго имеется предостаточно места, и именно эта просторность придает всепроникающую характеристику его жилой архитектуре. Самые фешенебельные проспекты не заполнены сомкнутыми рядами домов, которые ожидаешь увидеть в городе с миллионным населением. Напротив, на Мичиган-авеню и Прери-авеню на южной стороне и на соответствующих улицах в других кварталах перед домом обычно располагается значительная полоса дерна, а часто и по бокам тоже. Дома нередко бывают полностью или частично отдельно стоящими, они часто отличаются щедрой шириной и всегда умеренной высотой. Три этажа — это предел, который редко превышается даже в самых дорогих жилищах. Столь отличные условия преобладают во всех восточных городах, даже в Филадельфии, просторность которой служит одним из источников ее местной гордости, что для жителя любого из них жилая застройка Чикаго указывает на гораздо менее населенный город, чем он есть на самом деле, а ее характер кажется скорее пригородным, чем городским. В основном этот характер пригородности усиливается архитектурной обработкой жилищ. Исключения существуют, и некоторые из них являются заметными и болезненными исключениями, но правилом остается то, что архитектор стремится сделать дом даже богатого человека похожим скорее на очаг, чем на палаццо, и что в нем крайне мало простой демонстрации богатства. Похоже, это ощущение навязало себя даже спекулятивным застройщикам; и каким бы грубым и неистовым ни было его творчество в других отношениях, оно не слишком часто грешит в этом конкретном направлении. Коммерческий дворец, против которого мы выступали, отнюдь не так оскорбителен, как фальшивый жилой дворец, и от этого последнего греха Чикаго свободен гораздо больше, чем большинство более старых американских городов. Благоприятным результатом становится то, что дома в лучших кварталах выглядят исключительно «пригодными для жизни»; и хотя неравенство состояний достаточно заметно, попытки более удачливых навязать его вниманию менее удачливых выражены не настолько явно, чтобы бросаться в глаза. Иными словами, Чикаго, по крайней мере во внешнем облике, является самым демократичным из крупных американских городов, и его вид усиливает удивление по поводу того, как анархизм мог зародиться на этой богатой и ровной почве — на что, разумеется, следует ответ, что он и не зарождался, будучи явно экзотическим явлением. Существует и другая характеристика жилой архитектуры Чикаго — менее распространенная, чем это отсутствие претенциозности и просто показухи, но все же достаточно распространенная, чтобы заслуживать большого внимания: это свидетельства восхищения работами мистера Ричардсона, которое, если и не чрезмерно, то по меньшей мере неразборчиво и неуместно. Какой регион нашей страны, поистине, ДВЕРИ РИЧАРДСОНА. Н‘Ипорт Кви, архитектор. не полон его трудов, выполненных чужими руками и с усердием не по разуму? В Чикаго его неверно понятый пример принес плоды гораздо более обильные в жилых кварталах, нежели в деловых, до такой степени, что едва ли можно пройти вокруг квартала — будь то на северной или южной стороне — не увидев какой-нибудь знакомой черты или детали, которая часто была заимствована целиком из одной его работы и воспроизведена без учета ее контекста. Но великий и заслуженный успех Ричардсона был столь же личным и непередаваемым, сколь может быть любой художественный успех. Он объяснялся его способностью сводить сложную задачу к ее простейшему и наиболее выразительному выражению. Более конкретно, это объяснялось его даром улавливать какую-то черту своего здания, развивать ее до преобладающего значения и искусно подчинять ей остальную композицию до тех пор, пока эта черта не становилась самим зданием. Именно его способность располагать массы, его упорство на крупномасштабности и простоте, его нетерпимость к мелочности, его прямолинейная и мужественная работа с задачами делали его успехи блестящими, а неудачи — интересными. Очень многое во всем этом есть вопрос темперамента, и лучшие здания Ричардсона были точными образами той бурной и экспансивной личности, которую помнят все знавшие его. Он бывало рассказывал о туристе из Голландии, у которого восхищение его искусством вызвало желание познакомиться с ним, и который, будучи представлен ему, воскликнул: «О, мистер Ричардсон, как же вы похожи на свои работы!» «Ну разве это не голландское замечание?» — завершал историю Ричардсон. Поистине, такту приветствия приходится признать некоторую батавскую специфику, но оно не было лишено критической ценности. Невозможно представить себе работы Ричардсона выполненными малокровиым архитектором, или архитектором, не доверяющим самому себе, или профессором архитектуры, какими бы верными ни были его собственные профессиональные штудии. В искусстве, с которым архитектура более или менее правдоподобно сопоставлялась, существует хорошо известное различие, не менее справедливое и по отношению к самой архитектуре — различие между «салонной музыкой» и «виртуозной музыкой». Если принять это разделение, Ричардсона следует отнести к числу виртуозных исполнителей в архитектуре, которые ЭРКЕР ЖИЛОГО ДОМА. Р. М. Хант, архитектор. достойны скорее восхищения, нежели изучения. Безусловно, проектировщики извлекут из его работ лишь пользу, если научатся стремиться к масштабности и простоте, избегать мелочности и рассматривать прежде всего расположение масс. Но эти достоинства невозможно перенести с фотографии. Они совершенно независимы от пристрастия к провансальскому романскому стилю и тем более от преувеличения глубины клиновых камней и приземистости колонн. Эти вещи довольно легко поддаются подражанию, о чем свидетельствует почти каждый жилой квартал в Чикаго, но они едва ли стоят подражания. В лучших работах Ричардсона неизменно присутствует какая-нибудь сомнительная деталь, поскольку успех или неудача его здания обычно решаются до того, как возникает рассмотрение деталей, и именно эту сомнительную деталь подражатели склонны воспроизводить, не задавая ЖИЛОЙ ДОМ НА ЛЕЙК-ШОР-ДРАЙВ. Г. Х. Ричардсон, архитектор. ей никаких вопросов. Более того, большинство исследователей, вероятно, согласятся с тем, что городские дома Ричардсона в целом и вопреки некоторым заслуживающим внимания исключениям — наименее удачные из его творений. Так получилось, что в самом Чикаго есть два таких дома: один на северной стороне, другой на южной, и если бы их автор не сделал ничего другого, вполне вероятно, что они воспринимались бы скорее как предостережения, нежели как образцы. Главный фасад первого обладает простым ведущим мотивом, который редко не удается обнаружить в работах его архитектора — в центральной открытой лоджии каждого из трех его этажей, фланкированной с каждой стороны устоем сплошной стены, причем распределение фасада между проемами и массивами точно и удачно. Три лоджии кажутся чрезмерной щедростью для городского особняка одной семьи; но если пренебречь этим пунктом как делом исключительно между архитектором и его заказчиком, следует признать, что подобное расположение дает мотив, способный к весьма эффективному развитию. В данном случае нельзя сказать, что он развит эффективно; нет, едва ли можно сказать, что он вообще развит в архитектурном смысле, и результат доказывает, что хотя умелое расположение масс — это много, но еще не все. Мы только что говорили, что успех или неудача работ Ричардсона в значительной степени не зависят от достоинств детали, но этот дом почти не демонстрирует никаких деталей. Это тем более существенный недостаток, поскольку лоджия — деталь, чьей сущностной характеристикой является легкость и открытость, и которая, следовательно, кажется требующей определенной изысканности обработки, как это одинаково признавали архитекторы готических и ренессансных палаццо в Италии, откуда мы заимствуем эту черту и само название. Поистине, именно в контрасте между облегченной и обогащенной орнаментом системой проемов в центре и массивностью фланкирующих стен кроется потенциальная эффективность такого расположения. Здесь, однако, нет ни облегчения, ни обогащения. Грубая мощь характеризует как замкнутые аркады, так и ограждающие стены, и становится столь же преобладающим выражением фасада жилища умеренных размеров, как и огромных фасадов складского комплекса «Филд». Тот моделирующий объем, который здесь введен, служит скорее усилению, нежели смягчению этого выражения, поскольку пирсы нижней аркады квадратно очерчены, а вставные валы верхней сдвоены перпендикулярно фасаду, как и валы колоннады выше, с тем чтобы сделать дополнительный акцент на толщине стены, которая здесь очевидно является не более чем простой ширмой. Продолжение абаки аркады сквозь стену и ее появление в качестве импоста фланкирующих окон — эффективный прием, который теряет часть своей эффективности из-за введения его в обе аркады. Это едва ли смягчает производимое фасадом впечатление полного отсутствия деталей. Двойной зубчатый междуэтажный пояс, обозначающий и выдвигающий на консолях аттик, фактически является единственным молдингом, демонстрируемым фасадом. И все же потребность в молдингах сейчас не меньше, чем в далекой древности, когда забытый египтянин ощутил необходимость некоего средства для членения стены, обозначения уровня, заострения или смягчения перехода. На протяжении трех тысяч лет его преемники соглашались с ним, и для современного архитектора отречься от использования этих приемов — значит отказать себе в риторике своего искусства. Незавершенность, происходящая от этого отречения в данном конкретном случае, должна быть очевидна даже наименее подготовленному неспециалисту, который смутно чувствует, что «что-то не так» со зданием, лишенным таким образом источника выражения, чему фактура, приданная всему фасаду демонстрацией перевязки кладки — сколь бы искусной и успешной сама по себе она ни была — отнюдь не компенсирует. Чуткий архитектор должен жаждать заново заставить каменотесов взяться за работу, чтобы выявить выразительность тех частей, которые особенно нуждаются в риторическом пояснении, подчеркнуть подоконники аркад, очертить и утончить их арки, акцентировать непрерывную линию абаки и особенно отметить верхушку наклонного цоколя, которая теперь сливается с плоскостью основной стены без намека на плинтус. Можно представить себе, что архитектор мог бы с помощью умелого использования цвета так обработать фасад — без малейшего выступа или углубления сверху донизу или от края до конца — чтобы заставить нас забыть об отсутствии молдингов. Некоторые интересные попытки в этом направлении действительно предпринимались, и полный успех в такой попытке заслужил бы похвалы в качестве tour de force. Но когда в монохромной стене проектировщик опускает члены, которые должны выражать, подчеркивать и украшать его конструктивные решения, не предлагая взамен никакой замены, его здание будет казаться — как и это жилище — работой лишь «заданной в грубых чертах» и оставленной незавершенной; и если это творение высоко одаренного и высококлассного проектировщика вроде Ричардсона, данный недостаток следует списать лишь на неудачный каприз. Мы говорили исключительно о длинном фасаде, поскольку очевидно, что короткий разделяет его незавершенность без частичной компенсации сильной и поразительной композиции, которая отвлекла бы внимание от множества неудачных деталей, хотя она и недостаточно сильна, чтобы искупить отсутствие деталей даже при наличии мощной и простой кровли, покрывающей все сооружение — само по себе прекрасное и совершенно удовлетворительное произведение. ЖИЛОЙ ДОМ НА ПРЕРИ-АВЕНЮ. Г. Х. Ричардсон, архитектор. Капризность с не меньшим основанием можно вменить в вину и единственному другому примеру жилой архитектуры Ричардсона в Чикаго, который еще сильнее, чем рассмотренный нами дом, привлекает к себе внимание и предотвращает равнодушие, но который также кажется еще более несоответствующим назначению жилой архитектуры. На более длинном, хотя и менее заметном фасаде в нем отсутствует какой-либо центральный и управляющий мотив; а на более коротком и более заметном этот мотив, относительно которого архитектор так редко оставляет зрителя в каких-либо сомнениях, затушеван добавлением на одном конце ряда проемов, чуждых ему, не имеющих аналога на другом и служащих для ослабления в критической точке стены, подчеркивание массивности и латерального размаха которой можно назвать главным смыслом проекта, ради которого все остальное совершенно безжалостно приносится в жертву. Ради этого здание делается как можно более низким, до такой степени, что конек его довольно крутой крыши достигает лишь уровня третьего этажа соседнего дома. Ради этого проемы уменьшаются в размерах с обеих сторон до такой степени, что превращаются в простые отверстия для пропуска света, и сокращаются в количестве на длинной стороне — до такой степени, что проектировщик словно считает их досадными прерываниями своего опыта работы с глухой стеной. Гранитная стена длиной более полутора сотен футов, как на боковой стороне этого жилища, почти сплошная и с четко продемонстрированной структурой, непременно привлечет и поразит зрителя; то же самое относится и к более короткому фасаду, где преобладает та же обработка с чуть большим неблагосклонным уступком практическим нуждам в виде более многочисленных проемов; но зритель едва ли сможет принять этот результат в качестве пригодного для жизни жилища. Обработка здесь, еще более строго, нежели в доме на северной стороне, представляет собой демонстрацию каменной кладки. Здесь имеется, конечно, некоторая декоративная деталь в заполнении верха дверного проема и в подоконнике над ним, но эта деталь настолько мелка — в случае с иониками, украшающими подоконник, микроскопична — что совершенно не играет роли в общем эффекте. Молдинг, который действительно играет роль в общем эффекте и оправдывает себя за счет конструктивных элементов, не получивших такого развития, — это главный карниз, выразительный и умеренный профиль. В этом здании ощущается реальная попытка заменить молдинги модификациями кладки, которая в других формах образует неизменную сеть по всей поверхности. Здесь не только акцентированы горизонтальные швы и сглажены вертикальные, чтобы в очень большой степени способствовать подчеркиванию протяженности, но и ряды, которые конструктивно имеют необычайную важность — подоконники и перемычки проемов — удвоены по ширине, создавая мощные пояса здания на соответствующих уровнях. И здесь вновь прием, нуждающийся лишь в пластической проработке для достижения художественной цели, не справляется с отсутствием моделировки. Достоинства здания как такового, однако, сильно нивелируются при рассмотрении его в качестве жилища, и сооружение перестает быть защитимым, разве что в военном смысле. Весь облик экстерьера настолько мрачен, неприветлив и не похож на дом, что, если бы не его окружение, можно было бы сделать вывод, будто его назначение вовсе не жилое, а пенитенциарное. Ловлейс уверял нас, что «каменные стены тюрьмы не сотворят», но когда здание состоит настолько исключительно, насколько это возможно, из голых каменных стен, оно неотвратимо наводит на мысль о месте невольного уединения, пусть даже умы, особенно «невинные и тихие», могли бы принять его за скит. Поистине, если бы кто-то принял его за жилище, выражающее характер его обитателей, пришлось бы предположить, что это обитель отшельника или мизантропа, хотя, когда Тимон приобретает большой участок на фешенебельном проспекте и возводит дорогое здание, чтобы продемонстрировать свое отвращение к обществу себе подобных, он подвергает искренность своих мизантропических чувств подозрению. Предполагая, что владелец не исповедует подобных чувств, а вполне похож на своих сограждан, характер его жилища следует отнести за счет прихоти его архитектора — титанического или скорее гаргантюанского каприза. Ибо в проекте этих домов нет ничего от мелочности или ребячливости. На них лежит безошибочно сильный и индивидуальный отпечаток, и сколь бы неудачными в целом их ни называли, они действительно усиливают восхищение, вызываемое успехами их автора — восхищение силой проектирования, способной сделать столь интересной даже преднамеренную ошибку. То, что романтическая архитектура не противоречит идее дома или условиям современного городского особняка, демонстрирует — если в этом вообще требовалось доказательство — жилище, примыкающее к первому из домов Ричардсона, относительно которого любому, кто знаком с особняком мистера У. К. Вандербильта или особняками Маркванда в Нью-Йорке, не нужно будет объяснять, что это работа мистера Ханта. Оно особенно напоминает особняк Вандербильта, будучи выполненным в том же монохроме светло-серого цвета и повторяя — хотя и с большими вариациями — некоторые из тех же черт, особенно эркерную башенку. Здесь она расположена гораздо более удачно на выступающем, а не на входящем угле; она счастливее пропорциональна; консольная кладка, не сплошная, а прерываемая угловой стеной, очень ловко обыграна, и вся деталь столь же живописна и энергична, сколь безошибочно жилой у нее выражен характер. Дом не демонстрирует такого изобилия скульптурного орнамента, как более раннее творение, которое он напоминает, и в нем не так много строго архитектурных деталей. По этому сравнению, впрочем, можно было бы склониться к тому, чтобы назвать такую обработку строгой; но она является самой расточительностью по сравнению со своим соседом. Последнее сравнение особенно поучительно, поскольку в блоке зданий, если судить чисто по массам и очертаниям, композиция мистера Ричардсона, значительно более простая, в то же время заметно более выразительна, чем композиция мистера Ханта, благодаря своей центральной и доминирующей черте и особенно благодаря той полноте, с которой она объединена простой и сплошной крышей; в то время как критика, уже высказанная в адрес особняка Вандербильта — что он слабеет выше линии карниза, — применима, хотя и в меньшей степени, к более поздней работе его автора. Различные кровли, требуемые подструктурой и доведенные до той же высоты, оказались несовершенно приведенными в подчинение, и их группировка не создает единого или общего впечатления. Рассматривая фасады сами по себе, соотнося их с распределением пустот и масс, мы должны опустить второстепенный фасад работы Ричардсона как едва ли демонстрирующий какую-либо композицию; но главный фасад, несомненно, гораздо более поразителен и памятен, чем любой из эскизов проекта мистера Ханта, сколь бы тщательно и успешно ни прорабатывались оба. И тем не менее нет никаких сомнений в том, что последний является гораздо более восхитительным и эффективным примером жилой архитектуры, поскольку возможности выражения, присущие массам, в одном случае раскрыты, а в другом оставлены в латентном состоянии. Конечно, работа мистера Ханта не более характерна для Чикаго, чем работа мистера Ричардсона, и, разумеется, рассматриваемые нами жилища слишком велики и дороги, чтобы справедливо представлять жилую архитектуру какого-либо города. Правило, исключений из которого в Чикаго не больше, чем где-либо еще, заключается в том, что архитектура рассматривается как излишество, которое могут позволить себе только богатые; тогда как подлинный и всеобщий интерес к ней потребовал бы от человека, способного вообще владеть домом, настаивать на том, что портные называют жилищем «на заказ», и привело бы его к равному отказу как от готовой резиденции, так и от неподходящей. В таком случае мы увидели бы в отдельных домах умеренного размера и умеренной стоимости те же свидетельства трепетного изучения, что и в домах с большими претензиями, пусть даже проект проявлялся бы лишь в тщательном и продуманном пропорционировании ФАСАД НА ДИРБОРН-АВЕНЮ. Джон Аддисон, архитектор. и согласовании частей. Это по-прежнему зрелище столь же редкое, сколь и желанное в любом американском городе, хотя в городах второго и третьего порядка оно встречается реже, чем в городах первого. Чикаго имеет свою долю — но не более чем свою долю — примеров, в которых одиночный уличный фасад скромного жилища был сочтен достойным всех усилий, которые можно было на него затратить. Один из таких примеров в Чикаго проиллюстрирован, и это несколько печалит того, кто хотел бы найти в нем свидетельство разумного неспециализированного интереса к архитектуре, когда ему сообщают, что это резиденция самого архитектора. В целом жилая архитектура города имеет немного местных характеристик помимо тех, что уже упоминались и обусловлены скорее местными условиями, нежели местными предпочтениями. Спектр строительных материалов широк и включает красный песчаник из окрестностей озера Верхнее, который еще не проложил себе путь в восточные города, обладающий более активным оттенком, чем любой из тех, что там широко используются. С другой стороны, весь континент был привлечен в качестве дани для Чикаго. Зеленый «честерский серпентинит», который так часто встречается в Филадельфии — и обычно с сожалением, хотя в сочетании он может стать очень привлекательным, — совершенно неизвестен в Нью-Йорке, но не является редким в жилых кварталах Чикаго. Другой материал, гораздо более распространенный здесь, чем где-либо еще, — это необработанный валун, который мистер Ричардсон использовал в фантастическом сторожевом домике в Норт-Истоне, ставшем одним из его наиболее удачных воплощений. В протяженной и низкой структуре вроде этой дефекты материала проявляются гораздо меньше, чем при попытке использовать его в многоэтажном проекте. Одна из самых интересных подобных попыток проиллюстрирована здесь же. Архитектор мудро максимально упростил свой проект, чтобы сообразоваться с неуступчивостью материала, и с равной мудростью отметил мощными поясами деление своих этажей. Но несмотря на свою шероховатость, стена выглядит слабой, поскольку очевидно, что перевязки нет и что это вовсе не кусок каменной кладки, а слой сильно увеличенного бетона, который обязан своей устойчивостью лишь когезии цемента и для создания уверенности в том, что это надежная стена, нуждается в обрамлении в виде заметных углов из несомненной каменной кладки. Еще одна черта весьма распространена среди тех жилищ Чикаго, которые имеют архитектурные претензии на то, ДОМ ИЗ ВАЛУНОВ. Бернем и Рут, архитекторы. чтобы быть замеченными, и это — преобладание византийской резьбы. На самом деле это не чикагская характеристика. Если она особенно заметна здесь, то лишь потому, что Чикаго столь нов, а наблюдается она как раз в новых кварталах более старых городов. Она столь же повсеместна на «Вест-сайде» в Нью-Йорке. Ее преобладание опять-таки в значительной степени обусловлено влиянием Ричардсона, и хочется приветствовать его как стремящееся по меньшей мере обеспечить общий и понятный способ работы для архитектурных резчиков и служащее знаком некоего общего стиля для зданий, у которых мало что общего помимо этого. Легкость, с которой его колючая листва может использоваться для поверхностного декорирования, искушает проектировщиков предоставлять поверхности для ее украшения в таких конструктивных элементах, как капители и консоли, ценой моделировки, которая гораздо более выразительна и хлопотлива, когда простая подушка сгодится в качестве лучшей основы для византийского орнамента. ВИЗАНТИЙСКАЯ КОНСОЛЬ. Генри Айвес Кобб, архитектор. В остальном ловкие и остроумные детали, на которые часто натыкаешься на жилых улицах Чикаго, и тщательно проработанные фасады, на которые натыкаешься гораздо реже, не вызвали бы ни большего, ни меньшего удивления, если бы встретились на улицах любого более старого американского города. Но из сказанного станет очевидно, что в каждой сфере строительства, за исключением разве что церковной, в Чикаго уже имеются примеры, которые должны оказаться весьма ценными для его будущего роста, стимулируя его архитекторов к творчеству и обучая его публику ценить прекрасное. ВЗГЛЯДЫ НА ЗАПАДНУЮ АРХИТЕКТУРУ II. — СЕНТ-ПОЛ И МИННЕАПОЛИС Прошло ровно тридцать лет с тех пор, как Энтони Троллоп поднялся вверх по Миссисипи до верховьев судоходства и водопада Сент-Энтони и зафиксировал свои впечатления от творений природы и человека вдоль берегов этой реки. Как, пожалуй, и следовало ожидать, он с энтузиазмом восхищался творениями природы, и, как несомненно следовало ожидать, он нашел немного достойного восхищения в рукотворных творениях человека. «Уверяю вас, что из всех речных пейзажей, которые я знаю, пейзаж верхней Миссисипи — безусловно, самый прекрасный и протяженный. Думаешь, конечно, о Рейне; но, по моему представлению о красоте, Рейн — ничто по сравнению с верхней Миссисипи... Постоянно возникает мысль, что какая-нибудь точка на любом склоне холма образовала бы самое очаровательное место из всех, когда-либо выбранных для благородной резиденции». Так писал Троллоп о верхней Миссисипи, и так же — о «городах-близнецах», которые являются предметом нашего нынешнего исследования: «Сент-Пол насчитывает около 14 000 жителей и, подобно всем другим американским городам, раскинулся на поверхности земли, приспособленной для размещения очень разросшегося населения. Поскольку с одной стороны он опоясан рекой, а с другой — утесами, сопровождающими русло реки, местоположение его красиво и почти романтично». Второй «близнец» родился настолько позже, что мало кому из жителей Миннеаполиса вообще приходит в голову, будто он даже видел свет в 1861 году. «Продвигаясь от Миннехахи, мы прибыли в Миннеаполис, в коем месте имеется прекрасный подвесной мост через реку, как раз выше водопада Сент-Энтони, ведущий к городу с тем же названием. Пока я не добрался туда, я едва ли мог поверить, что в наши дни существует живая деревня под названием Миннеаполис, населенная живыми людьми. Предполагаю, что я должен описать его как город, ибо у него есть муниципалитет и почтовое отделение и, конечно же, большой отель. Интерес этого места, однако, сосредоточен на лесопилках». Я не намерен снова воспевать рост Сент-Пола и Миннеаполиса из этих скромных зачатков, который служит предметом изумления даже для изумительного Запада. Но для наших непосредственных целей необходимо иметь в виду не только стремительность роста двух городов, но и накал соперничества между ними — соперничества, которое чужеземец едва ли понимает, как бы много о нем ни слышал, пока не увидит проявления этого на месте. Поистине, едва ли точно описывать зарождение Миннеаполиса в частности как какой-либо рост вообще. Сент-Пол развился из пограничного торгового поста прежних времен путем эволюции, последовательные стадии которой оставили свои свидетельства; но Миннеаполис поднялся словно испарение, или, если принять еще более избитое сравнение, выпрыгнул из голов своих создателей во всеоружии кирпича и раствора. «Города-близнецы на обоих берегах, — замечает историограф Миннеаполисской выставки 1886 года, — среди множества взлетов и падений — причем взлеты всегда преобладали — неуклонно продвигались к величию». Эта фраза скорее живописна, чем наглядна, ибо ничто не может меньше описывать способ передвижения Миннеаполиса, чем неуклонное продвижение шаг за шагом. Это было делом скачков и бросков. Здесь есть следы той деревни, которую видел Троллоп, и есть взмывающие ввысь структуры современного города, а между ними нет ничего. В этом электрическом воздухе, где в атмосфере так мало «осадков» и так много во всем остальном; где «течение смертных вещей» — не умозрительное обобщение, а осязаемый факт ежедневного опыта; где древность означает позавчера, а потомство — послезавтра, настоящее время является самым презренным из времен, и люди неизбежно приходят к тому, чтобы думать, жить и строить в будущем совершенном времени. Десятиэтажное здание на участке в десять акров требует объяснения, и таковым, судя по всему, является это объяснение — оно и соседство ненавистного соперника. В Сент-Поле лифт стал необходимым фактором в коммерческой архитектуре, поскольку полоса берега, к которой город жался во времена Троллопа, до сих пор ограничивает и стесняет деловой квартал, оставляя для экспансии лишь вертикальное измерение. Возвышающиеся здания — нормальный результат подобной ситуации. Миннеаполис, с другой стороны, занимает плато над рекой, которое в настоящее время практически не ограничено. Хотя, разумеется, у каждого растущего или выросшего города должна быть наиболее посещаемая часть — центр, где земля дороже, чем в других местах, и здания поднимаются выше — высотность новейших и самых высоких сооружений Миннеаполиса едва ли поддавалась бы объяснению без упоминания близости Сент-Пола и накала местной гордости, рожденной этой близостью. Если физические потребности диктовали десятиэтажные здания в Сент-Поле, то моральная необходимость не быть превзойденным предписывала двенадцатиэтажные здания для Миннеаполиса. По сути дела, именно миннеаполисскому архитектору мы обязаны первым проектом офисного здания, которое находится в таком же отношении к обычному лифтовому зданию наших городов, в каком последнее находится к пяти- или шестиэтажному строению, которое топографические и коммерческие условия обозначили бы как подходящее под актуальные нужды Миннеаполиса. Проект остается на бумаге, хотя прошло уже несколько лет с тех пор, как он потряс архитекторов страны, и это интересный проект в архитектурном смысле; но он не менее репрезентативен для местного гения, чем если бы был реализован. Очевидно, не было бы лучших мест, чем города-близнецы, для изучения развития западной архитектуры или, вернее, для выяснения того, существует ли вообще таковое. Среди западного неспециализированного населения, судя по всему, бытует вера в то, что она есть, и эта вера ничуть не менее тверда оттого, что она несколько туманна, и эту веру разделяют некоторые практикующие архитекторы на Западе. В непостижимых перипетиях нашей официальной архитектуры один из этих джентльменов был назначен несколько лет назад главным архитектором Казначейства. Это мера степени и разумности национального интереса к искусству, когда этот чиновник, обладающий едва ли большим официальным статусом, чем клерк, и не имеющий никаких гарантий профессионального статуса вообще, обладает едва ли меньшими эдильскими полномочиями, чем Август. Найти город из кирпича и оставить город из мрамора — похвальба, которую более чем один главный архитектор мог бы перефразировать, заявляя, что застал правительственную архитектуру ренессансной, а оставил готической, или что застал ее готической, а оставил неопределенной, в то время как каждый последующий инкумбент мог бы заявить, что застал и оставил ее без архитектурных традиций и без архитектурных ограничений. Амбиция непосредственно упомянутого архитектора была не столько сектантской, сколько региональной. Ему казалось, что у бюро слишком много традиций, которые другим исследователям казались не имеющими их вовсе. Лично не склонный клясться словами какого-либо мастера, он считал, что влияние авторитета в его ведомстве было слишком сильным. Сам он был выходцем с далекого Запада, и в интервью, излагающем его надежды и цели, вскоре после того, как он пришел в ведомство, откуда вскоре должен был уйти, он пояснил, что «восточные» условности имели слишком большой перевес в предыдущем руководстве ведомства, и что он намерен воплотить «западные идеи» в общественных зданиях. В короткий интервал перед своей отставкой он спроектировал множество монументов, из которых можно составить некоторое представление о западных архитектурных идеях, и одним из них является правительственное здание в Миннеаполисе. Это сооружение примечательно главным образом множеством плохо соотнесенных и нескоординированных деталей, особенно «грандиозным выбором» фронтонов, демонстрируемых его фасадами — треугольных и изогнутых, закрытых и разорванных — и разнообразием и множественностью куполов, фонарей и гребней, посредством которых силуэт приводится в состояние бурного волнения. Сами детали не могут быть «западными», поскольку они отнюдь не новы, причем самые недавние из них восходят к сэру Кристоферу Рену, и новизну и «западнофронтовость», которые было поручено внедрить в нашу общественную архитектуру автору, должно составлять, видимо, их сочетание или удивительное изобилие «всякой всячины». К сожалению, нет ничего, что можно было бы справедливо назвать сочетанием, ибо композиция представляет собой лишь агломерацию, «случайное скопление атомов». Все мы видели в восточных городах слишком много зданий, характеристиками которых были сырость и безрассудство и которые представляли собой неизученные нагромождения знакомых форм, чтобы предполагать, что сырость и безрассудство в архитектуре — это исключительно «западные идеи». Если это так, то «западный» — это поистине ругательное слово, которое не следует легкомысленно и необдуманно применять к любому строению. Пожалуй, нет другого здания ни в одном из городов, столь же дорогого и заметного, которое заслуживало бы этого в той же степени, что и правительственное здание в Миннеаполисе, по крайней мере в архитектурном смысле. Предприимчивый владелец в том же городе раздобыл материалы для нового здания, позволив каждому поставщику надписать на своем вкладе название поставленного им материала и заявление о его хороших качествах, и эти высеченные рекламные объявления несомненно придают структуре местный колорит; но эта «западнофронтовость» едва ли является архитектурной. Городская ратуша и здание суда в Сент-Поле — крупное и заметное здание, тем более заметное, что оно обособлено посреди открытой площади; и оно неудачно по своему дизайну или полному его отсутствию, причем расположение его пустот и массивов совершенно непродуманно и случайно, а агрегация совершенно не образует целого. В нем отнюдь не так много деталей, как в правительственном здании в Миннеаполисе, и они не классические; но архитектор ввел больше «всякой всячины», чем был способен осилить, и они одинаково чужды и зданию в целом, и друг другу, особенно башня, задуманная как венчающая деталь композиции, но не выполняющая своего назначения ни с какой точки зрения, венчавая заглубленный угол фасада. Это тоже конгломерат несвязанных и несогласованных частей, и в свете иллюстраций своего значения, предоставленных нашим официальным представителем, это тоже можно признать характеристикой з-западной. Такое же признание можно с сожалением сделать в отношении Торговой палаты в Сент-Поле, которая архитектурно состоит из двух очень оживленных и суетливых фасадов, скомпонованных из «деталей», не складывающихся в физиономию, и покоящихся на массивном переплете из листового стекла. По сути дела, эти вещи имеют свои аналоги на Востоке, только там они относятся не к географии, а к безграмотности или невосприимчивости проектировщика, и такая классификация кажется более простой и в целом более удовлетворительной. У Миннеаполиса есть компенсация за его новизну в том факте, что к моменту, когда начали проектироваться его общественные здания, мода на подобные сооружения уже прошла. Если работа мистера Ричардсона была сильно неверно понята, как я пытался показать, говоря о жилой архитектуре Чикаго, если его случайные черты были приняты восхищенными последователями за его сущность, даже если его сущностные и восхитительные качества не всегда достаточны, чтобы сделать его пригодным в качестве образца, необходимо лишь рассмотреть такие здания, как только что упомянутые, чтобы понять, сколь благотворным в целом оказалось его влияние, ибо его по меньшей мере хватило на то, чтобы сделать подобные здания невозможными — невозможными, по крайней мере, для выполнения архитекторами, имеющими какие-либо претензии на то, чтобы быть «в течении» — и трудно представить, что за ними может последовать что-то столь же плохое. Городская ратуша Миннеаполиса, например, была спроектирована всего на несколько лет позже своего правительственного здания, но в промежутке сказалось влияние Ричардсона. Это влияние выдает себя как в принятом проекте, находящемся в стадии реализации, так и в других конкурсных проектах, и оно привело к специфическому сходству с общественным зданием в Питтсбурге, которое его автор заявлял своей надеждой сделать «достойной грудой скал». Вариации, введенные авторами миннеаполисской ратуши в схему, воспроизведенную ими в общей массе и в наиболее заметных деталях, далеко не все являются улучшениями. Введением сгруппированных проемов в свой массивный ствол башня Питтсбурга лишена значительной доли своей мощи; нельзя также одобрить замену в ее верхнем ярусе модификации мотива, использованного Ричардсоном в Тринити-черч в Бостоне и заимствованного им из Саламанки, на более простую обработку, примененную в прототипе этого здания в качестве венчающей детали строгой и высокой башни. Гораздо большая проработка угловых павильонов главных фасадов также, хотя отчасти и оправданная большей податливостью применяемого здесь материала, ведет скорее к путанице, чем к обогащению. С другой стороны, более сдержанная обработка простенка между башней и павильонами придает большую ценность и обособленность обоим элементам и является тем самым шагом вперед по сравнению с прототипом; а центральный щипец второстепенного фасада заметно успешнее соответствующей детали Питтсбурга — арочного проема, отведенного назад между двумя защитными башнями, намек на который идет из средневековой военной архитектуры. Заметьте, однако, что выведение общей схемы здания и его главных деталей из более ранней работы отнюдь не является обвинением оригинальности архитектора, при условии, что выбранный им прецедент действительно применим к его задаче и что он анализирует его, вместо того чтобы воспроизводить без анализа. В чем еще заключается прогресс, как не в пользовании трудом предшественников? Если бы греческие строители ощущали давление современного спроса на новизну и стремились удовлетворить его созданием радикально новых решений вместо совершенствования деталей принятого типа, или если бы средневековые строители поступили так же, очевидно, что типичный храм или типичный собор никогда бы не были построены, что у нас не было бы ни Парфенона, ни Кельнского собора. Требования к зданию Миннеаполиса — зданию суда и ратуши — достаточно близки к требованиям окружного здания в Питтсбурге, чтобы сделать правдоподобным предположение, что общая схема более ранней работы могла силой достоинств навязать себя архитектору более поздней. Общая разница в обработке заключается в большей насыщенности и проработке нового сооружения, и это закономерное следствие замены гранита тесаным камнем; в то время как различия в деталях и введение в Миннеаполисе элементов, не имеющих аналогов в Питтсбурге, достаточны, чтобы оправдать проектировщика от упрека в том, что он следовал своей модели бездумно или с раболепием. Судя по чертежам, муниципальное здание Миннеаполиса по завершении строительства станет монументом, которым миннеаполисцы будут иметь право гордиться по более веским причинам, чем просто масштаб и дороговизна. ПУБЛИЧНАЯ БИБЛИОТЕКА, МИННЕАПОЛИС. Лонг и Кис, архитекторы. Еще одна работа тех же проектировщиков, на этот раз полностью воплощенная в жизнь — публичная библиотека Миннеаполиса, — также выдает влияние Ричардсона. Мотив главного фасада (аркада, ограниченная круглыми башнями и увенчанная глухой стеной) довольно очевидно навещен его нереализованным ВХОД В ПУБЛИЧНУЮ БИБЛИОТЕКУ, МИННЕАПОЛИС. проектом аналогичного здания в Буффало. Прецедент здесь, пожалуй, не столь уместен, учитывая, что выразительность аркады возрастает с ее длиной в гораздо большей пропорции, а аркада здесь не только намного короче, чем в предполагавшемся здании, но и визуально сокращена еще больше за счет того, что она поднята и проходит через два этажа. Башни также выиграли бы в выразительности, если бы оказалось возможным придать их нижним ярусам большую солидность. Тем не менее здание определенно удачно, и его наиболее удачный элемент — выделенный щипцом центр, включающий вход — иллюстрирует как изобретательность проектировщиков, так и их способность к рассудительному отбору и модификации. ЦЕРКОВЬ ПИПЛЗ-ЧЕРЧ, СЕНТ-ПОЛ. Дж. У. Стивенс, архитектор. Как отмечалось в статье о Чикаго, архитектурная деятельность Запада не носит преимущественно культовый характер, и церкви здесь в большинстве своем настолько близки к традиционным образцам, насколько хватает знаний у их создателей. В восточных штатах было предпринято множество интересных попыток решить современную проблему церкви, в которой центральным элементом композиции является кафедра проповедника, а не алтарь, и при этом сохраняется церковный облик. В Сент-Поле есть здание под названием «Пиплз-черч» («Народная церковь»), в котором проектировщик, судя по всему, намеренно избегал церковного облика и попытался воплотить в кирпиче и камне дикую, свободную теологию Запада. Он преуспел настолько, что никто и никогда не принял бы результат его трудов за церковь в обычном понимании этого слова, однако это негативное достижение еще не составляет позитивного архитектурного успеха. Возможно, западные идеи в теологии пока еще слишком схематичны, чтобы служить основой для создания архитектурного типа, поскольку чистое отрицание не поддается архитектурному выражению. Тем не менее «Пиплз-черч» не лишена многих качеств, которыми должно обладать любое здание как таковое, независимо от его назначения. Несмотря на такие неудачные причуды, как переход каменного цоколя в кирпичную надстройку без какого-либо архитектурного обозначения перехода и с совершенно случайным расположением проемов, или как значительное, но неопределенное по протяженности беспорядочное вкрапление в кирпичную стену нерегулярных кусочков камня, здание демонстрирует изрядное мастерство в размещении и детальной проработке элементов, а компоновка проемов придает главному фасаду отрадное ощущение устойчивости и покоя. Просторные входы обозначают его как место массовых собраний, а его религиозное назначение, возможно, можно считать признанным — пусть и несколько смущенно — в круглом окне в центре одного фасада и высоком окне с масверком в центре другого, которые являются единственными сохранившимися реликвиями церковной архитектуры. Очевидно, что это «народное» нечто, и, возможно, это максимум конкретизации своего назначения, которого достигли необогословы. В данном случае, поскольку человеку заведомо трудно выразить идею, которой он не владеет, архитектурную двусмысленность, конечно же, не следует приписывать архитектору. Унитарианская церковь в Миннеаполисе также представляет собой нетрадиционный образец церковной архитектуры, хотя ее нельзя принять ни за что иное, кроме как за церковь, и это несомненно энергичная работа, состоящая из массивных, хорошо расчлененных и «пробитых» стен в монохромной гамме темно-красного песчаника. Однако новизна и нетрадиционность, судя по всему, как в композиции, так и в деталях, были самоцелью, а не УНИТАРИАНСКАЯ ЦЕРКОВЬ, МИННЕАПОЛИС. Л. С. Баффингтон, архитектор. проистекали из условий задачи, и в результате эффект в известной мере портится из-за утраты естественности и непосредственности, которые оправдывают отход от условностей. Например, даже в церкви с хорами деление на два этажа едва ли может считаться главным фактором здания, хотя именно это деление является главным фактором данного проекта и подчеркнуто валик-моульдингом — наиболее заметным профилем. Тем не менее в общей композиции и в проработке элементов есть большая удача, особенно в открытой окнах трансепта щипцовой стене и ее резком контрасте с более массивными плоскостями стен, прорезанными лишь небольшими проемами, которые обозначают лестницы на хоры (наклон этих лестниц также выражен в самой кладке стены); а низкая многогранная башня эффективно объединяет оба фасада и доминирует над ними. Новаторство в трактовке деталей, когда то, что обычно является «тесаным камнем» здания из податливого песчаника, оставляют с грубоколотой поверхностью — это каприз, который также проистекает из погони за новизной и который ничего не выигрывает в силе по сравнению с тем, что теряет в утонченности. Грубоколотый моульдинг кажется противоречием в терминах; однако здесь грубоколотыми выполнены не только профили, но также колонны и колонки, а также консольные башенки, отделяющие башню и фронтоны, и лишь в их завершениях шероховатости песчаника смягчены. Неряшливость — это еще не сила, и, огрубляя эти детали, проектировщик, несмотря на создание энергичного и интересного произведения, подвергает себя критической любезности, высказанной Драйденом в адрес Элканы Сеттла: «Его стиль бурен и грубо отесан». Более традиционным и вполне однозначным примером церковного зодчества является пресвитерианская церковь в Сент-Поле, следующая устоявшемуся церковному типу, хотя и с учетом современного требования, чтобы церковь была удобным местом для проповедей и слушания оных — требования, которое здесь, как и во многих других местах, удовлетворено за счет укорачивания ветвей крестообразного в плане объема до тех пор, пока церковь фактически не сводится к средокрестию. Не умаляя достоинств данного проекта, можно сказать, что по своей общей композиции он, судя по всему, был навещен — и во всяком случае напоминает — раннюю и интересную работу мистера Ричардсона, церковь в Спрингфилде, штат Массачусетс, превосходя ее в некоторых пунктах, особенно в выразительном выявлении кирпичной или каменной структуры. В других же аспектах вариация не столь удачна. Башня в Спрингфилде с примыкающей турелью, входной аркой у ее основания и шатровым шпилем с отделенными над тромпами башенками представляет собой весьма энергичное произведение архитектуры. В аналогичном элементе в Сент-Поле соотношение между двумя надстроенными открытыми ярусами не ритмично и не удачно, хотя каждый сам по себе хорошо смоделирован, а переход от башни к покрытому гонтом шпилю, отмеченный гонтовыми башенками без парапета, откровенно неудачен. При всем том церковь представляет собой продуманное и ученое произведение. ПРЕСВИТЕРИАНСКАЯ ЦЕРКОВЬ, СЕНТ-ПОЛ. Гилберт и Тейлор, архитекторы. В материальном и материализующем развитии Запада неудивительно, что главным предметом местной гордости становится не местная церковь, а местный отель. «Разумеется, большой отель» и поныне остается, как во времена Троллопа, ОТЕЛЬ «ВЕСТ», МИННЕАПОЛИС. Л. С. Баффингтон, архитектор. необходимым компонентом местного «бума». В архитектурном отношении крупный отель Миннеаполиса имеет явное преимущество перед крупным отелем Сент-Пола. Ибо караван-сарай старого города представляет собой образец светской викторианской готики, стимулированной возведением отеля «Мидленд» сэра Гилберта Скотта в Лондоне, хуже которого модель трудно предложить неподготовленному проектировщику, поскольку в ней практически нет ничего, что могло бы искупить беспокойную и неинтересную композицию, кроме тщательно проработанных и выверенных деталей. Поскольку эта тщательная проработка и выверенность опущены, как в отеле «Райан», а множество элементов сохранено и еще больше запутано беспорядочным введением цвета, результатом становится ошеломляющее и скачкообразное здание, в котором нет ничего интересного, кроме полосатых устоев цоколя. Отель «Вест» в Миннеаполисе — гораздо более значительное сооружение. Он имеет общую композицию, как по вертикали, так и по горизонтали: в первом случае состоящую из трех частей, среди которых центральная является едва ли не самой важной, а во втором — из выделения центра и торцов на каждом фасаде и подчинения промежуточной стены. Здесь также присутствует множество элементов, но они не столь многочисленны и не так беспорядочно распределены, чтобы мешать нам разглядеть облик здания, ибо оно несомненно обладает физиономией, а это само по себе достижение. По своим художественным качествам эти элементы весьма разнородны, и единственная черта, объединяющая их — это пренебрежение академической правильностью или чистотой стиля. Это заметно в главном входе, который является, пожалуй, наиболее эффективным и удачным элементом: это массивный и мощный порте-кошер, в котором, однако, несомненно готическая приземистая колонна соседствует с филенчатым пилястром, столь же несомненно обязанным своим происхождением эпохе Возрождения; аналогичную свободу эклектики можно наблюдать по всему зданию. В определенной степени эта свобода может считаться западной, хотя европейский архитектор склонен отвергать ее без разбора как американскую; в то время как американский архитектор скорее спросил бы себя применительно к любому конкретному ее проявлению, является ли она подлинным, а не условным солецизмом. Здесь это сочетание не кажется неестественным, но есть и другие элементы, где неестественность вполне реальна, например, многократные выступы длинных и уродливых консолей, поддерживающих вещи, которые находятся там явно главным образом ради того, чтобы их поддерживали. Неприступная критика «Викарика из Уэйкфилда» о том, что картина была бы лучше, если бы художник приложил больше стараний, применима к этому зданию в наибольшей степени. Оно могло бы стать более строгим и ясным при более суровом изучении; но пожелать, чтобы оно было более тщательно вынащено своим создателем до того, как его воплотили в безвозвратном камне — это комплимент для него по меркам американской гостиничной архитектуры. Интерьер представляет несколько интересных моментов как в плане проектирования, так и планировки, но своей привлекательностью он обязан главным образом богатому и спокойному оформлению тех помещений, которые были доверены мистеру Брэдстриту, на протяжении многих лет выступавшему в роли проповедника хорошего вкуса для обоих городов и который по крайней мере в первые из этих лет должен был чувствовать себя миссионером в чужой земле. Внутреннее убранство и оформление оперного театра в Миннеаполисе — еще более яркая иллюстрация его мастерства; но интерьеры выходят за рамки нашего нынешнего рассмотрения. Что касается общественных работ, помимо общественных зданий, оба города пока не слишком примечательны. Расположение Сент-Пола делает мост через реку в этом месте весьма заметным объектом, и едва ли где-либо в мире величественный и монументальный мост был бы более уместен. Однако существующие мосты представляют собой творения чисто утилитарного назначения, судя по всему, спроектированные железнодорожными инженерами без каких-либо помышлений о чем-либо, кроме эффективности и экономичности, и они служат досадными помехами панораме, открывающейся зрителю с холма на сверкающий плес великой реки. Миннеаполису повезло в этом отношении больше, хотя река играет далеко не столь важную роль в его пейзаже. Подвесной мост времен Троллопа, разумеется, давно исчез, уступив место другому, построенному в 1876 году по проекту мистера Гриффитса, который был весьма живописным объектом и, пожалуй, представлял собой наиболее удачное решение художественной проблемы, связанной с проектированием висячего моста — проблемы, которая большинству проектировщиков подобных мостов вовсе не кажется существующей. [G] Очень жаль, что, хотя жители Миннеаполиса ценили это сооружение как одно из главных украшений своего города, они тем не менее безжалостно пожертвовали им ради потребности в увеличении пропускной способности; между тем вряд ли существовали непреодолимые трудности в переносе площадки под новый мост, диктуемый новыми требованиями, так, чтобы старый можно было сохранить. В другом отношении Миннеаполис извлек большую пользу из способности и необходимости мыслить масштабно, которые навязываются его жителям условиями их жизни. Речь идет о резервировании по инициативе нескольких дальновидных и общественно активных граждан трех озер, лежащих в секторе круга в нескольких милях вглубь материка от существующего города, и полосы земли, соединяющей их. Даже сейчас, при минимальном благоустройстве, сводящемся к прокладке дорог, кольцо будущих парков представляет собой прекрасный маршрут для поездок; а когда Миннеаполис разрастется настолько, что они образуют ограничивающий его бульвар, их ценность как муниципального достояния станет поистине неисчислимой. В облике коммерческих кварталов двух городов больше различий, чем сходств. Различия проистекают главным образом из уже отмеченного факта: коммерческий квартал Сент-Пола стеснен и ограничен топографией, и весь он постепенно застраивается сомкнутой массой высотных зданий, в то время как высотки Миннеаполиса по-прежнему остаются отдельно стоящими объектами, возведенными в предвосхищении ЛАСМБЕР-ЭКСТЕЙНДЖ, МИННЕАПОЛИС. Лонг и Кис, архитекторы. давления пространства, которое еще не начало ощущаться. Забавным свидетельством местного соперничества является то, что, несмотря на столь близкое расположение городов, архитекторы ограничены своими собственными вотчинами, и крайне необычно, если не сказать беспрецедентно, чтобы архитектор одного города работал в другом. Подобное трудоустройство, скорее всего, было бы воспринято как нелояльность к городу. Восточные архитекторы допускаются время от времени вне конкуренции, но в целом каждый город застраивается по проектам местных зодчих. Индивидуальные особенности самых деятельных и успешных архитекторов таким образом запечатлеваются на общем облике города и еще больше увеличивают разницу, обусловленную ВХОД В БАНК ОФ КОММЕРС, МИННЕАПОЛИС. Гарри В. Джонс, архитектор. природными причинами. Лучшие образцы коммерческой архитектуры в Миннеаполисе, такие как Банк оф Коммерс и Ламбер-Экстеиндж до ее частичного разрушения пожаром, обладают тем же прямолинейным и сугубо деловым характером, что и здания, спроектированные миром Рутом в Чикаго, и, судя по всему, они во многом обязаны идеям, почерпнутым у него. Трактовка Ламбер-Экстеиндж в особенности свидетельствует об изучении его работ с восхищением. Здесь центр фасада выделен выступающими неглубокими эркерами, проходящими через пять центральных этажей здания по обе стороны от просторного проема на каждом этаже прямо над входом, а также обрамлением этого центрального эркера в верхнем ярусе узкими и массивными башенками на консолях и с завершениями-пинаклями. Замысел воплощен не столь эффективно, скорая этого заслуживает и сколь мог бы быть. Центральный элемент не получил преобладающего развития, а основные членения здания подчеркнуты в отделке не больше, чем границы между промежуточными этажами. Наблюдатель может вновь обратиться к «Викарию из Уэйкфилда», чтобы выразить сожаление о том, что столь многообещающий замысел не был полностью реализован, хотя, несмотря на свои недостатки, результат представляет собой респектабельный «деловой блок». Эти замечания относятся к первоначальному зданию, а не к сооружению в его нынешнем виде после реконструкции, заключающейся в добавлении двух этажей, которые нарушили соотношение его частей и затруднили чтение исходного замысла. Банк оф Коммерс столь же откровенно утилитарен, как и Ламбер-Экстеиндж, причем его проектировщик отступил от сдержанности, навязываемой прозаическим и утилитарным характером задачи, лишь при проектировании ученого и довольно орнаментированного входов. Во всем остальном архитектура есть не что иное, как выражение конструкции, которая выражена четко и энергично. Более длинный фасад демонстрирует странную задумку выделить центр путем его заглубления — прием, на первый взгляд иррациональный, который, однако, дает компенсацию в виде придания ценности и обособленности входу у его основания. Задача была гораздо более перспективной, чем в случае с Ламбер-Экстеиндж, поскольку здесь при обширной площади насчитывается всего шесть этажей против десяти, и решена она несравненно лучше. Четыре центральных этажа сгруппированы с помощью проходящих через них и соединенных круглыми арками над пятым этажом устоев, в то время как первый и шестой этажи резко разнятся по отделке: первый оформлен как несомненный цоколь с простым лучковым проемом в каждом пролете, а последний — как несомненный аттик с трифорием из проемов с перемычками и колонками, выровненными над каждой из круглых арок. Фасады к тому же отличаются — нисколько не поступаясь утилитарным назначением сооружения — использованием тех архитектурных приемов, отсутствие которых вызывает сожаление в другом здании; в результате разница между ними сводится к разнице между зданием лишь намеченным в общих чертах и зданием завершенным, что вновь наводит на мысль, будто Ламбер-Экстеиндж проектировалась в спешке. Здание газеты «Глоуб» в Миннеаполисе представляет собой энергичную композицию в стиле ричардсоновского романтизма, чрезмерно расчлененную и разнообразную для своих размеров, но с интересными деталями и живописной угловой башней, которая очень удачно вписывается в панораму делового квартала с нескольких точек зрения. Выразительное обрамление этой башни двумя гладкими устоями — примечательный элемент проекта, равно как и использование приема, подчеркивающего углы на всем их протяжении, при этом подчиняя вертикальные линии горизонтальным. УГОЛ ЗДАНИЯ БАНКА ОФ КОММЕРС, МИННЕАПОЛИС. в отделке: первый — как несомненный цоколь с простыми лучковыми проемами в каждом пролете, а второй — как несомненный аттик с тройными проемами с перемычками и колонками, выстроенными по оси над каждой круглой аркой. Фасады, кроме того, отличаются друг от друга — без малейшего ущерба для утилитарного назначения структуры — использованием тех архитектурных приемов, отсутствие которых в другом здании вызывает сожаление; разница между ними сводится к разнице между зданием, которое лишь грубо намечено в массах, и зданием законченным, что вновь заставляет предположить, будто Ламбер-Экстеиндж проектировалась в условиях цейтнота. Здание редакции газеты «Глоуб» в Миннеаполисе — это энергичная композиция в стиле ричардсоновской романики, возможно, излишне раздробленная и разнообразная для своих масштабов, но обладающая интересными деталями и живописной угловой башней, которая очень выигрышно смотрится с нескольких точек зрения на деловой квартал. Выразительное оформление этой башни в виде рамы между двумя гладкими пилястрами — примечательная деталь проекта, как и использование приема, который подчеркивает углы на всем их протяжении, сохраняя при этом подчиненность вертикальных линий горизонтальным. ЗДАНИЕ ГАЗЕТЫ «ГЛОУБ», МИННЕАПОЛИС. Э. Таунсенд Микс, архитектор. Здание газеты «Глоуб» в Миннеаполисе — это энергичная композиция в стиле ричардсоновской романики, чрезмерно расчлененная и разнообразная для своего масштаба, но с интересными деталями и живописной угловой башней, которая очень удачно вписывается в виды делового квартала с нескольких точек зрения. Выразительное обрамление этой башни двумя гладкими устоями — примечательный элемент проекта, равно как и использование приема, подчеркивающего углы на всем их протяжении, при этом сохраняя подчиненность вертикальных линий горизонтальным. ВХОД В ЗДАНИЕ «ПИОНИР ПРЕСС», СЕНТ-ПОЛ. С. С. Беман, архитектор. Среди деловых зданий Сент-Пола здание газеты «Пионир пресс» выделяется строгостью, с которой проект подчиняется утилитарным условиям сооружения, и впечатляющим результатом, достигнутым не вопреки этим внешне суровым условиям, а благодаря им. И здесь здания мистера Рута, заслуживающие такой похемы в столь высокой степени, очевидно, преподали урок создателю этого сооружения. Бескомпромиссный прямоугольный параллелепипед из коричневого кирпича взмывает на высоту двенадцати этажей без единого уступа в очертаниях и без какой-либо архитектуры, которая не проистекала бы непосредственно из требований самого здания. Хвалить человека за то, что он говорит прозой, когда у него прозаическая тема, кажется не слишком большой похвалой. Для столь скромного одобрения, по-видимому, достаточно одного лишь отсутствия способности к поэзии. И тем не менее ничто не встречается в нашей архитектуре реже, чем способность отказаться от неуместных красот. Здание «Пионир пресс» представляет собой цоколь в три камня, причем первый этаж УГОЛ ЗДАНИЯ «ПИОНИР ПРЕСС». кирпичной кладки входит в состав двухэтажного каменного субструкмента, несущего надстройку из семи этажей, увенчанную двухэтажным аттиком. Последний элемент проистекает, несомненно, из особой потребности редакции газеты, разместившейся над деловым центром, и можно предположить, что именно этой потребностью объясняется большая насыщенность деталями нижнего из двух этажей аттика (вопреки обычному порядку), свидетельствующая о вере архитектора — ошибочной или нет — в то, что функция редакции обладает большим достоинством и заслуживает большего прославления, нежели типографская. Во всяком случае, это необычное расположение архитектурно удачно, поскольку создает между сравнительной пышностью аркад внизу и карниза наверху благодарный интервал в виде совершенно простых проемов предположительно наборного цеха. На главном фасаде просторный вход в центре дает видимый мотив как для вертикального, так и для второстепенного горизонтального членения. Он развивается через три этажа цоколя и прослеживается в продолжении вверх его боковых устоев через центральную часть (которая завершается круглыми арками с декорированными пазухами свода) и через аттик, создавая таким образом трехчастное членение фасада. Весьма эффективны скромные приемы, с помощью которых снимается монотонность, возникающая при одинаковой обработке семи центральных этажей, и при этом сохраняется впечатление от масштабности такой массы. Угловые устои оставлены совершенно цельными на всем своем протяжении, за исключением непрерывного междуэтажного пояса над восьмым этажом, который лучше было бы опустить, поскольку он весьма неуклюже пересекает промежуточные устои и умаляет достоинство более массивного пояса этажом выше, имеющего явное обоснование в качестве пяты аркады; в то же время промежуточные устои пересечены поясами над пятым и девятым этажами, придавая центральному и доминирующему элементу общей композиции собственное трехчастное деление на начало, середину и конец. Здание весьма успешно, и тем более успешно, что проектировщик ничего не утаил и ни от чего не отмахнулся, но из этого терновника коммерческих требований сорвал этот цветок — коммерческую архитектуру. Такой же похвалы в полноте соответствия своему назначению заслуживает Банк Миннесоты — хорошо сбалансированное и гармонично расчлененное каменное сооружение, несмотря на бóльшие усилия по созданию разнообразия в силуэте и некоторую фантазийность в деталях. Первое проявляется в трактовке кровли, где фронтоны верхнего этажа выделяются на фоне низкой мансарды; а второе — в дизайне этих фронтонов и богатого, эффектного входа. Задача как композиционная здесь значительно упрощена, поскольку здание имеет всего шесть этажей, и дилемма монофонии или пестроты, столь грозно встающая перед создателями десяти- и двенадцатиэтажных зданий, здесь не возникает. Два нижних этажа, хотя и имеют совершенно разную деталировку, объединены здесь в архитектурный цоколь, причем это объединение подчеркнуто на главном фасаде продолжением входа через оба этажа. Надстройка состоит из трех этажей с абсолютно идентичной и очень простой отделкой, а выше располагается более легкое и открытое остекление щипцового аттика. БАНК МИННЕСОТЫ, СЕНТ-ПОЛ. Уилкокс и Джонсон, архитекторы. Гораздо более масштабное и претенциозное, чем это, будучи ВЕРХНЯЯ ЧАСТЬ ЗДАНИЯ СТРАХОВОЙ КОМПАНИИ «НЬЮ-ЙОРК ЛАЙФ», СЕНТ-ПОЛ. Бабб, Кук и Уиллард, архитекторы. Возможно, самым дорогим и «важным» из всех деловых зданий Сент-Пола является здание компании New York Life Insurance Company. Утверждая, что общее впечатление от этого сооружения носит характер живописной причудливости, мы как будто отрицаем его типичность, если не уместность, в качестве помещения и выражения местного духа, ибо в западном деловом человеке и его действиях в часы работы нет абсолютно ничего причудливого, каким бы причудливым и даже живописным он ни казался, когда в часы досуга пускается в воспоминания и анекдоты. Своей причудливостью здание в значительной степени обязано делению его надземной части на две неравные массы, фланкирующие узкий внутренний двор, у основания которого находится главный вход. Общая компоновка не редкость для деловых зданий Нью-Йорка. Неравное деление на объемы, один из которых ровно вдвое шире другого, выглядит капризным при нынешнем изолированном положении здания; однако, когда к нему примкнет другое высотное здание, это неравенство окажется разумной мерой предосторожности для обеспечения эффективного освещения более узкого объема, в то время как освещение более широкого обеспечивается улицей с одной стороны и двором с другой. Даже при этом бросаться в глаза будет не столько само неравенство, сколько различия в обработке, к которым оно приводит и которые оно подчеркивает; ибо причудливость, порожденная асимметрией, настолько не чужда проектировщику, что он ухватился за нее с жадностью и развил всеми доступными ему средствами. Причудливость — это слово, которое все интуитивно используют для выражения характера голландской и фламандской ренессансной архитектуры, и трактовка этих неравных щипцов очевидно восходит к фламандским образцам. Происхождение их ступенчатых фронтонов и волют безошибочно, а трактовка сгруппированных и несколько сбитых в кучу проемов, их обвитых гирляндами фронтонов и круглых окон-«бычьих глазов», богато и тяжело обрамленных терракотой, столь же характерна, вплоть до барочности. Этот характер задуман вполне очевидно, и порождаемая им живописность неоспорима, придавая зданию доминирующее выражение; правда, она ограничена щипцами, тогда как обработка нижней части столь же «архитектурна», сколь живописна верхняя. Простой и массивный двухэтажный цоколь из каменной кладки несет пять этажей из кирпича с тяжелыми каменными рустованными углами, которые составляют основной корпус здания, и этот корпус сам по себе подразделяется на небольшие, но достаточные различия: нижний этаж полностью каменный, а верхний оформлен в виде аркады. Промежуточный этаж, выразительно выделенный сверху и снизу, отделяет этот корпус от двухэтажной крыши, щипцы которой мы только что рассматривали. Главный вход, который дает ВХОД В ЗДАНИЕ СТРАХОВОЙ КОМПАНИИ NEW YORK LIFE INSURANCE BUILDING В СЕНТ-ПОЛЕ. доступ в величественный и роскошный коридор, кажется сам по себе чужеродным по отношению к зданию, имея мало общего как с прямой и конструктивной трактовкой основного объема, так и с выпуклой живописностью щипцов. Очевидна тщательность проработки его деталей, а также их элегантность в своем роде и на своем месте; но он не кажется уместным нигде под открытым небом, и тем более в качестве входа в деловой блок, к которому он лишь приставлен, а не вырастает из него. Его чрезвычайная изысканность, пожалуй, почти создает впечатление, что она задумана как тихий голос ученого протеста со стороны «восточного» архитектора против «шумной и грубоватой» западности. Еще более тихим голосом протеста кажется проект аркады Эндикотта — глас вопиющего, очень тихого, в пустыне. Детали этого здания настолько демонстративно сдержанны, масштаб их настолько мелок, а избегание чего-либо похожего на напряжение и стремление к недосказанности столь нарочито, что сама тишина его упрека производит эффект воплей. “He who in quest of quiet ‘Silence’ hoots, Is apt to make the hubbub he imputes.” Это выглядит прямым увещеванием, например, по адресу архитектора здания Guaranty Loan Building в Миннеаполисе, обладающего множеством ярких деталей, не лишенных изобретательности и, безусловно, «предприимчивости», но столь же безусловно лишенных изысканности, проистекающей из продуманной и бережной проработки, в силу чего и это здание можно признать здешним («западным») и навлечь на него всю силу критики Драйдена. В здании, во внешнем облике которого выражен этот мягкий протест, имеется внутренняя особенность, примечательная совсем иными качествами, нежели избегание бестактности и чрезмерности, — так называемая «аркада», от которой оно получило свое название: широкий коридор, роскошный по материалам и отделке до «дворцового» уровня, восхищение которым не исчезает, хотя и ослабевает при мысли о его неуместности в деловом здании. Здание New York Life в Миннеаполисе, созданное теми же архитекторами, что и здание той же корпорации в Сент-Поле, ньюйоркцем узнается гораздо легче как их работа. Это гораздо более банальная и утилитарная композиция: четырехэтажный цоколь, два этажа которого выполнены из камня, несущий центральную часть также из четырех этажей и двухэтажную мансарду, причем надземная часть ЗДАНИЕ СТРАХОВОЙ КОМПАНИИ NEW YORK LIFE INSURANCE BUILDING, МИННЕАПОЛИС. Бабб, Кук и Уиллард, архитекторы. выполнена из кирпича. Два основных членения слишком близки по размеру; смена материала путем возведения двух верхних этажей цоколя из кирпича также не позволяет достичь того ритмического соотношения, ради которого она, несомненно, была применена. Тем не менее это сооружение представляет собой более удачный образец коммерческой архитектуры, чем здание в Сент-Поле. Его вход, состоящий из четырех каннелированных и перехваченных кольцами колонн весьма свободного римского дорического ордера с площадкой на консолях наверху, обладает силой и достоинством и представляет собой элемент, который явно может безбоязненно подвергаться воздействию непогоды и который вполне уместен в качестве портала крупного коммерческого здания. Очень примечательной особенностью интерьера является металлическая двойная винтовая лестница, которая, судя по всему, навеяна знаменитой алтарной преградой церкви Сент-Этьен-дю-Мон в Париже и представляет собой очень привлекательный и удачный проект, в котором обращение с материалом изобретательно и характерно. ВЕСТИБЮЛЬ ЗДАНИЯ СТРАХОВОЙ КОМПАНИИ NEW YORK LIFE INSURANCE BUILDING В МИННЕАПОЛИСЕ. Мы видели, что скученность делового квартала Сент-Пола, которая на практике является недостатком по сравнению с простором Миннеаполиса, в архитектурном отношении превратилась в явное достоинство. Природные преимущества в отношении жилых кварталов, судя по всему, решительно на стороне Сент-Пола. ЖИЛОЙ ДОМ В МИННЕАПОЛИСЕ. Гарри В. Джонс, архитектор. Речная набережная в Миннеаполисе непригодна для жилищного строительства, и здесь нет никаких других топографических указаний на фешенебельный квартал, за исключением того, что дают легкие волны плато. Более претенциозные дома в основном разбросаны и, конечно, гораздо более изолированы, чем высотные коммерческие здания. С другой стороны, фешенебельный квартал Сент-Пола отчетливо намечен самой природой. Он не мог бы расположиться где-либо еще, кроме как на краю утёса, нависающего над городом и возвышающегося над Миссисипи. Несомненно, эта возвышенность была одной из тех высот, которые поразили воображение Троллопа, когда они еще не были застроены. И теперь «благородные резиденции» увенчали склон холма, и многие из них действительно являются благородными резиденциями. В более молодом городе есть, пожалуй, не менее искусно спроектированные дома, и уж точно есть столь же дорогие; но ничто не может сравниться с расположением красивых домов Сент-Пола на гряде ЖИЛОЙ ДОМ В СЕНТ-ПОЛЕ. Моулд и Макникол, архитекторы. над рекой. Действительно, в Соединенных Штатах очень мало улиц, которые в столь же высокой степени, как Саммит-авеню, создают ощущение затрат щедрых, но без показухи, направляемых мастерством и сдерживаемых вкусом. Пилигрима с Востока поражает не столько достоинство лучших из этих домов, сколько тот факт, что здесь нет плохих домов; по крайней мере, нет таких плохих, которые нарушали бы общее впечатление богатства и утонченности, и нет таких, которые демонстрировали бы грубую напоказ «новую кассу», какую можно встретить в фешенебельных кварталах даже более богатых и гораздо более старых городов. Дома возвышаются, если воспользоваться одной из красноречивых фраз Раскина, «в прекрасном исполнении домашнего служения и скромности уединенного очага». Атмосфера завершенности, отделки, «выдержанности стиля», столь редкая в американских городах, здесь выражена так же ярко, как в Ньюпорте. В архитектуре наблюдается широкое разнообразие, которое, однако, не разрушает однородности общего впечатления. Возможно, преобладают мотивы романского стиля, вновь свидетельствующие о ПАРАДНЫЙ ПОДЪЕЗД, СЕНТ-ПОЛ. Вилкокс и Джонсон, архитекторы. влиянии Ричардсона, хотя есть и намеки на ренессанс, и на стрельчатую архитектуру, которые демонстрируют как эрудицию, так и изобретательность. Ум и изобретательность парадного подъезда с двумя стрельчатыми арками не умаляются от того вероятного факта, что он был подсказан надгробием с балдахином в соборе. Но в самом деле, каков бы ни был источник вдохновения архитекторов, везде очевидно, что они не собирались представлять «образцы» исторической архитектуры, и крайне маловероятно, что их обеспокоило бы обнаружение в их работах солецизмов, таковых лишь с академической точки зрения. Едвали стоит вдаваться в детальную критику их жилой архитектуры. Иллюстрировать ее — значит показать, что создатели лучших ее образцов идут в ногу с архитекторами более старых районов страны и способны проявить равное мастерство ремесла при воплощении своих проектов. КРЫЛЬЦО В СЕНТ-ПОЛЕ. Моулд и Макникол, архитекторы. Это не дает ответа на вопрос, существует ли вообще такое понятие, как западная архитектура, или же эти статьи следовало бы озаглавить «Мгновения архитектуры на Западе». Интерес к этому искусству на всем Западе по меньшей мере столь же всеобщ, как и интерес к нему на Востоке, о чем свидетельствует существование в городах-близнецах процветающего и предприимчивого журнала «Northwestern Architect», перед которым я рад выразить свою признательность. Естественно, что этот интерес в сочетании с горячим местным патриотизмом ведет к преувеличению западного характера сооружений, являющихся предметом местной гордости. Довольно часто можно услышать, как тот же местный патриот, который пылко хвалит западную архитектуру, объясняет также ИЗ ЖИЛОГО ДОМА В СЕНТ-ПОЛЕ. Гилберт и Тейлор, архитекторы. что образцы таковой, которые он рекомендует вашему восхищению, созданы архитекторами «восточного» происхождения или выучки. Теперь же, пусть и не во времена Диккенса, «человек бостонского воспитания» признается на Западе имеющим свою пользу. Вопрос о том, существует ли вообще американская архитектура, еще не настолько триумфально решен, чтобы придавать большое значение местным различиям было чем-то иным, кроме провинциальности. Общее впечатление, которое восточный наблюдатель выносит из западной архитектуры, совпадает с тем впечатлением, которое американская архитектура в целом производит на европейского наблюдателя: а именно, что это архитектура в высшей степени раскрепощенная. Наши архитекторы, несомненно, менее скованы традициями, чем архитекторы любых более старых стран, а архитекторы Запада скованы еще меньше, чем архитекторы Востока. Их характерные здания одинаково демонстрируют эту особенность, будь они хорошими или плохими. Высотные коммерческие сооружения, навязываемые им новыми условиями и ЖИЛЫЕ ДОМА В СЕНТ-ПОЛЕ. Вилкокс и Джонсон, архитекторы. возможностями, крайне редко являются образцами какого-либо исторического стиля; и лучшие, и худшие из них, как наиболее, так и наименее продуманные, как правило, одинаково трудно поддаются классификации. Быть раскрепощенным — еще не заслуга; и чтобы судить о том, является ли это преимуществом, нужно рассмотреть те творения, в которых это раскрепощение проявилось. «То, что хороший человек “свободен”, как мы это называем, — говорит Карлейль в одной из своих самых пафосных ироний, — имеет возможность проявить себя в делах добра и благородства, — это, безусловно, благословение для него, огромное и незаменимое; для него и для окружающих. Но то, что плохой человек “свободен” — имеет возможность проявить себя по-своему, — это, напротив, самое фатальное проклятие, какое только можно навлечь на него; проклятие и ничто иное для него и всех его соседей». Здесь речь идет не о морали, а о знаниях и компетентности. Ограничения в архитектуре признанной школы, господствующего стиля полезны и спасительны ровно настолько, насколько архитектор способен сам налагать на себя ограничения. Вековая традиция французской архитектуры, навязываемая государственной властью и прививаемая официальными академиями, воспринимается как путы многими архитекторами, которые тем не менее имеют все основания быть благодарными за те навыки проектирования, которые воспитала и развила та же официальная программа. В Англии страх перед археологами и эклизиологами действовал, по крайней мере в период современной готики, с не меньшей силой, хотя и без какого-либо официального одобрения. Быть «неграматичным», не принимать определенный этап исторической архитектуры и не ограничивать себя им в проекте — это считалось там непростительным преступлением, пусть даже несоответствия, вытекающие из выхода за эти рамки, были незаметны для художника и очевидны лишь для археолога. Проектировщик, прошедший тщательную подготовку в рамках любой из этих систем, а затем переехавший в эту страну в качестве практикующего специалиста, должен чувствовать — и многие такие специалисты действительно чувствовали, — что он внезапно освободился от оков и что его освобождение было чистым преимуществом; однако от этого не менее истинно и то, что его способность мудро использовать свою свободу проистекает из той дисциплины, которая теперь ослабла. Академические упражнения Школы изящных искусств или упражнения чертежника сослужили свою службу, подготовив его к самостоятельному проектированию. Сторонники программы английских публичных школ утверждают, что КРЫЛЬЦО В СЕНТ-ПОЛЕ. А. Х. Стем, архитектор. каким бы устаревшим оно ни казалось, даже практика сочинения латинских стихов приносит огромную пользу, прививая ученику владение литературной формой и красотой слога. Существует множество примеров, подтверждающих это утверждение, равно как и аналогичное утверждение о том, что верное изучение и воспроизведение античной или средневековой архитектуры весьма полезны, если не сказать абсолютно необходимы, для развития способностей архитектора к проектированию. Можно лишь отметить, что польза этих штудий заключается в том, чтобы позволить студенту выражать себя с большей силой и изяществом на родном языке, и что никто больше не возвращается к латинским стихам, когда ему действительно есть что сказать. Памятники, принимаемые современным миром за образцы, сами по себе являются результатом трудов сменяющих друг друга поколений. Именно в ходе векового процесса те же конструктивные элементы, использовавшиеся в Фивах и Карнаке, были доведены до совершенства Парфенона. Пропорционально новизне стоящих перед ними задач можно ожидать, что усилия наших архитекторов будут несовершенными; но существует огромная разница между несовершенством серьезной и зрелой попытки сделать что-то новое и несовершенством простого невежества и самодовольства. Очевидно, что прогрессу американской архитектуры не способствуют труды тех проектировщиков, будь то «западные» или «восточные», которые лишь «жили подаянием из чужой корзины» архитектурных форм и чье представление об архитектуре сводится к умножению «элементов», подобно тому как кто-то вздумал бы усилить выразительность человеческого лица, украсив его двумя носами. Нельзя вводить неологизмы с какими-либо шансами на успех, не зная того, что уже есть в словаре; а профессиональный багаж, который действительно дает его владельцу все лучшее из того, что было создано в мире, необходим для успешного эклектизма в архитектуре. С другой стороны, точно так же верно и то, что никакой прогресс не может стать результатом труда тех архитекторов, чья подготовка сделала их столь разборчивыми, что их больше возмущает несовершенство форм, возникающих при попытке выразить новое значение, чем неудача самой попытки, и они скрывают то, что делают на самом деле, за маской исторической архитектуры, элегантность которой совершенно неуместна. Последний порок свойствен современной архитектуре в целом. История этой архитектуры показывает, что это порок даже менее перспективный для прогресса, чем несовершенства раскрепощенной архитектуры, в которой дисциплина проектировщика не заменяет искусственного сдерживания историческим стилем. Укротить излишества проще, чем вдохнуть душу в сухостой. Таким образом, освобождение американской архитектуры в конечном счете внушает больше надежд, чем если бы ее загнали в академические рамки поддержания порядка. Можно смело признать, что многие ее проявления в настоящее время вызывают не радость, а огорчение, и что возложение на отдельного проектировщика ответственности, снимаемой с того, для кого верность стилю является первейшим долгом, ведет к неудаче, когда его работа, как остроумно выразились, «демонстрирует не больше самообладания, чем связка петард». Но эти статьи также засвидетельствовали, что среди раскрепощенных практиков архитектуры на Западе есть люди, которые показали, что умеют мудро распоряжаться своей свободой, и чьи работы можно приветствовать как обнадеживающие зачатки национальной архитектуры. КОНЕЦ     Ценные и интересные труды ДЛЯ студентов древнего и современного искусства. ☞ Harper & Brothers вышлют любое из следующих изданий по почте с предоплатой почтовых расходов в любую точку США, Канады или Мексики по получении цены. ☞ Полный список изданий, опубликованных Harper & Brothers, см. в обновленном каталоге Harper’s Revised Catalogue, 8vo, который высылается по почте с предоплатой почтовых расходов по получении десяти центов. СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО. История средневекового искусства. Д-р Франц фон Ребер. Перевод и дополнения Джозефа Тэчера Кларка. С многочисленными иллюстрациями. 8vo, холст, $5 00. ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО. История древнего искусства. Д-р Франц фон Ребер. Пересмотрено автором, переведено и дополнено Джозефом Тэчером Кларком. С многочисленными иллюстрациями. 8vo, холст, $3 50. «ИЛИОН» ШЛИМАНА. Илион, город и страна троянцев. Д-р Генрих Шлиман, член Общества антикваров. Карты, планы и около 1800 иллюстраций. Империал 8vo, холст, $7 50; полусафьян, $10 00. «ТРОЯ» ШЛИМАНА. Троя. Результаты новейших исследований и открытий на месте гомеровской Трои, в героических курганах и других местах. Д-р Генрих Шлиман, член Общества антикваров. С 150 гравюрами по дереву и 4 картами и планами. 8vo, холст, $5 00; полусафьян, $7 50. ГРАВЮРЫ НА ДЕРЕВЕ. Двадцать пять гравюр на дереве членов Общества американских гравёров по дереву. С описательным текстом В. М. Лаффана. Большой фолиант, декоративная обложка, $12 00. ЧАЙЛД: ИСКУССТВО И КРИТИКА. Искусство и критика. Монографии и исследования. Теодор Чайлд. С многочисленными иллюстрациями. Большой 8vo, декоративный холст, $6 00. ЕГИПЕТ МИСС ЭДВАРДС. Фараоны, феллахи и исследователи. Амелия Б. Эдвардс. С иллюстрациями. 8vo, декоративный холст. Необрезанные края и золотой верх, $4 00. КИПР ЧЕЗНОЛЫ. Кипр: его древние города, гробницы и храмы. Рассказ об исследованиях и раскопках за десять лет проживания на этом острове. Генерал Луи Пальма ди Чезнола. С приложением, содержащим трактат К. В. Кинга, магистра искусств, «Кольца и геммы в сокровищнице Куриума»; «Список гравированных гемм, найденных в различных местах Кипра»; трактат А. С. Мюррея «Керамика Кипра»; списки «Греческие надписи», «Надписи кипрским письмом» и «Надписи финикийским письмом». С портретом, картами и 400 иллюстрациями. Третье издание. 8vo, холст, золотой верх и необрезанные края, $7 50. ЦЕРКОВНОЕ СТРОИТЕЛЬСТВО. Исторические исследования церковного строительства в Средние века: Венеция, Сиена, Флоренция. Чарльз Элиот Нортон. 8vo, холст, $3 00. ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО ПРИМЕНИТЕЛЬНО К МЕБЕЛИ. Декоративное искусство применительно к мебели. Гарриет Прескотт Споффорд. С иллюстрациями. 8vo, холст, $4 00; полукожа, $6 25. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ ПРИМЕНИТЕЛЬНО К ПРОМЫШЛЕННОСТИ. Художественное образование применительно к промышленности. Джордж Уорд Николс. С иллюстрациями. 8vo, холст, с иллюминацией и тиснением золотом, $4 00; полукожа, $6 25. КСИЛОГРАФИЯ. История ксилографии. Дж. Э. Вудберри. С многочисленными иллюстрациями. 8vo, холст, $3 50. СОВЕТЫ ЛЮБИТЕЛЯМ. A Hand-book on Art. By Louise Jopling. 16mo, Paper, Ornamental, 50 cents. АРТ-СОВЕТЫ ДЖАРВИСА. Советы об искусстве. Архитектура, скульптура и живопись. Джеймс Джексон Джарвис. 12mo, холст, $1 50. КАРИКАТУРА ПАРТОНА. Карикатура и другое комическое искусство во все времена и в разных странах. Джеймс Партон. С 203 иллюстрациями. 8vo, холст, золотой верх и необрезанные края, $5 00; полукожа, $7 25. КЕРАМИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. Керамическое искусство: Компендиум истории и производства гончарных изделий и фарфора. Дженни Й. Янг. С иллюстрациями. 8vo, холст, $5 00. ДРЕВНИЕ ГОРОДА ШАРНЕ. Древние города Нового Света. Путешествия и исследования в Мексике и Центральной Америке с 1857 по 1882 год. Дезире Шарне. Перевод Ж. Гонино и Хелен С. Конант. 209 иллюстраций и карта. Королевский 8vo, декоративный холст, необрезанные края и золотой верх, $6 00. «ТИХАЯ ЖИЗНЬ». С иллюстрациями Эбби и Парсонса. «Тихая жизнь». Стихотворения разных авторов: тема задана в прологе и эпилоге Остином Добсоном; все украшено многочисленными рисунками Эдвина А. Эбби и Альфреда Парсонса. 4to, декоративная кожа, $7 50. (В коробке.) СТАРЫЕ ПЕСНИ. С иллюстрациями Эбби и Парсонса. Старые песни. С рисунками Эдвина А. Эбби и Альфреда Парсонса. 4to, декоративная кожа, золотые обрезы, $7 50. (В коробке.) НО УСТУПАЕТ, ЧТОБЫ ПОБЕДИТЬ. С иллюстрациями Эбби. Но уступает, чтобы победить, или Ошибки одной ночи. Комедия. Д-р Голдсмит. С фотогравюрами и репродукциями рисунков Эдвина А. Эбби. Оформление Альфреда Парсонса. Введение Остина Добсона. Фолио, кожа, с иллюминацией, золотые обрезы, $20 00. (В коробке.) СТИХОТВОРЕНИЯ ХЕРРИКА. С иллюстрациями Эбби. Избранные стихотворения Роберта Херрика. С рисунками Эдвина А. Эбби. 4to, холст, с иллюминацией, золотые обрезы, $7 50. (В коробке.) ГОЛЛАНДИЯ БОТОНА И ЭББИ. Эскизные прогулки по Голландии. Джордж Х. Ботон, ассоциированный член Королевской академии. Прекрасно и богато иллюстрировано рисунками Эдвина А. Эбби и автора. 8vo, холст, с иллюминацией, $5 00; золотой обрез, $5 25. ЮЖНЫЙ КЕНСИНГТОН. Путешествия по Южному Кенсингтону. С заметками о декоративном искусстве и архитектуре в Англии. Монкьюр Дэниел Конвей. С иллюстрациями. 8vo, холст, $2 50. БЕН-ГУР. С иллюстрациями. Бен-Гур: Повесть о Христе. Лью Уоллес. В двух томах. Иллюстрировано двадцатью полностраничными фотогравюрами. Более тысячи иллюстраций в виде рисунков на полях работы Уильяма Мартина Джонсона. Шелк и золото, необрезанные края и золотой верх, поставляется в специально разработанной коробке Gladstone, $7 00. ЭЙВОН. С иллюстрациями Парсонса. Уорикширский Эйвон. Заметки А. Т. Куиллера-Куча. Иллюстрации Альфреда Парсонса. Крон 8vo, полукожа, декоративная, необрезанные края и золотой верх, $2 00. (В коробке.) СОНЕТЫ ВОРДСВОРТА. С иллюстрациями Парсонса. Избранные сонеты Уильяма Вордсворта. С многочисленными иллюстрациями Альфреда Парсонса. 4to, цельнокожаный переплет, золотые обрезы, $5 00. (В коробке.) «ЗОРКИЕ ГЛАЗА» ГИБСОНА: Зоркие глаза. Календарь странника на пятьдесят две недели среди насекомых, птиц и цветов. У. Гамильтон Гибсон. С иллюстрациями автора. 8vo, холст, декоративный, необрезанные края и золотой верх, $5 00. (В коробке.) «ЗВЕЗДНЫЙ СВЕТ И СОЛНЕЧНЫЙ СВЕТ» ГИБСОНА. Прогулки при звездном и солнечном свете. У. Гамильтон Гибсон. С иллюстрациями автора. Королевский 8vo, холст, декоративный, $3 50. «СЧАСТЛИВЫЕ ОХОТНИЧЬИ УГОДЬЯ» ГИБСОНА. Счастливые охотничьи угодья. У. Гамильтон Гибсон. С иллюстрациями автора. 4to, холст, декоративный, золотые обрезы, $7 50. (В коробке.) «ДОРОГИ И ОКОЛЬНЫЕ ПУТИ» ГИБСОНА. Дороги и окольные пути. У. Гамильтон Гибсон. С иллюстрациями автора. 4to, холст, декоративный, золотые обрезы, $7 50. (В коробке.) ПАСТОРАЛЬНЫЕ ДНИ ГИБСОНА. Пасторальные дни. У. Гамильтон Гибсон. С иллюстрациями автора. 4to, холст, декоративный, золотые обрезы, $7 50. (В коробке.) «БЕЛЫЕ ГОРЫ» ДРЕЙКА. Сердце Белых гор. Сэмюэл Адамс Дрейк. С иллюстрациями У. Гамильтона Гибсона. 4to, холст, декоративный, золотые обрезы, $7 50. (В коробке.) КЛУБ ОХОТНИКОВ ЗА ФАРФОРОМ. Клуб охотников за фарфором. Самым младшим членом клуба. С иллюстрациями. Пост 8vo, холст, $1 75. АЛЖИР БРИДЖМАНА. Зимы в Алжире. Написано и иллюстрировано Фредериком Артуром Бриджманом. Квадратный 8vo, холст, декоративный, $2 50. ИСПАНСКИЕ ВИДЫ. Испанские виды. Джордж Парсонс Лэтроп. С иллюстрациями Чарльза С. Райнхарта. 8vo, декоративная обложка, золотые обрезы, $3 00. Опубликовано издательством HARPER & BROTHERS, Нью-Йорк. ПРИМЕЧАНИЯ: [A] Разумеется, это требует оговорки, поскольку средневековые здания Италии были доступны зодчим эпохи Возрождения. Полагаю, я имел в виду указать на то, что они не знали оригинальных греческих памятников, от которых произошла классическая римская архитектура. [B] «Недавнее строительство в Нью-Йорке», 1883 г. [C] Умер в 1883 г. [D] См. иллюстрацию на стр. 39. [E] Вариант купольного строительства здесь не рассматривается, хотя он был принят в том из проектов собора в Нью-Йорке, который был выбран для дальнейшей проработки. Конкурсный проект не мог быть принят в качестве решения проблемы, поскольку купольный интерьер маскировался экстерьером, а не выражался им. [F] См. прекрасный труд г-на Чарльза Герберта Мура «Развитие и характер готической архитектуры», опубликованный после написания этой статьи; работу, которую не может позволить себе не прочитать ни один студент, изучающий готику или храмостроительство. [G] См. иллюстрацию на стр. 75. back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back