Подготовлено Чарльзом Алдарондо, Тиффани Вергон, Бет Трапага

и PG Distributed Proofreaders

ЭСТЕТИКА КАК НАУКА О ВЫРАЖЕНИИ

И ОБЩАЯ ЛИНГВИСТИКА

ПЕРЕВОД С ИТАЛЬЯНСКОГО БЕНЕДЕТТО КРОЧЕ

ВЫПОЛНЕН

ДУГЛАСОМ ЭЙНСЛИ, БАКАЛАВРОМ ИСКУССТВ (ОКСФОРД)

1909

«Эстетика» посвящается автором памяти его родителей, Паскуале и Луизы Сипари, и его сестры Марии.

ПРИМЕЧАНИЕ

Я представляю здесь точный перевод полной «Теории эстетики», а в «Историческом очерке» — с согласия автора — сокращенное изложение исторической части оригинального труда.

CONTENTS

ВВЕДЕНИЕ

ТЕОРИЯ

I. ИНТУИЦИЯ И ВЫРАЖЕНИЕ

Интуитивное познание — Его независимость по отношению к интеллекту — Интуиция и восприятие — Интуиция и понятия пространства и времени — Интуиция и ощущение — Интуиция и ассоциация — Интуиция и представление — Интуиция и выражение — Иллюзии относительно их различия — Тождество интуиции и выражения.

II. ИНТУИЦИЯ И ИСКУССТВО

Следствия и разъяснения — Тождество искусства и интуитивного познания — Отсутствие специфического различия — Отсутствие различия по интенсивности — Различие экстенсивное и эмпирическое — Художественный гений — Содержание и форма в эстетике — Критика подражания природе и художественной иллюзии — Критика искусства, понимаемого как сентиментальный, а не теоретический факт — Происхождение эстетики и чувство — Критика теории эстетических чувств — Единство и неделимость произведения искусства — Искусство как освобождение.

III. ИСКУССТВО И ФИЛОСОФИЯ

Нерасторжимость интеллектуального и интуитивного познания — Критика отрицаний этого тезиса — Искусство и наука — Содержание и форма: иное значение. Проза и поэзия — Отношение первой и второй ступени — Несуществование иных познавательных форм — Историчность — Тождество и различие по отношению к искусству — Историческая критика — Исторический скептицизм — Философия как совершенная наука. Так называемые естественные науки и их границы — Феномен и ноумен.

IV. ИСТОРИЗМ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ В ЭСТЕТИКЕ

Критика правдоподобного и натурализма — Критика идей в искусстве, искусства как тезиса и типического — Критика символа и аллегории — Критика теории художественных и литературных категорий — Ошибки, проистекающие из этой теории в суждениях об искусстве — Эмпирическое значение деления на категории.

V. АНАЛОГИЧНЫЕ ОШИБКИ В ИСТОРИИ И ЛОГИКЕ

Критика философии истории — Эстетические вторжения в логику — Логика в своей сущности — Различие между логическими и нелогическими суждениями — Силлогизм — Ложная логика и истинная эстетика — Реформированная логика.

VI. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Воля — Воля как последующая ступень по отношению к познанию — Возражения и разъяснения — Критика практических суждений или суждений о ценности — Исключение практического из эстетического — Критика теории цели искусства и выбора содержания — Практическая невинность искусства — Независимость искусства — Критика изречения «стиль — это человек» — Критика понятия искренности в искусстве.

VII. АНАЛОГИЯ МЕЖДУ ТЕОРЕТИЧЕСКИМ И ПРАКТИЧЕСКИМ

Две формы практической деятельности — Экономически полезное — Различие между полезным и техническим — Различие между полезным и эгоистическим — Экономическое и моральное воление — Чистая экономичность — Экономическая сторона морали — Чисто экономическое и ошибка морально безразличного — Критика утилитаризма и реформа этики и экономики — Феномен и ноумен в практической деятельности.

VIII. ИСКЛЮЧЕНИЕ ДРУГИХ ДУХОВНЫХ ФОРМ

Система духа — Формы гения — Несуществование пятой формы деятельности — Право; социальность — Религиозность — Метафизика — Ментальное воображение и интуитивный интеллект — Мистическая эстетика — Смертность и бессмертие искусства.

IX. НЕДЕЛИМОСТЬ ВЫРАЖЕНИЯ НА ВИДЫ ИЛИ СТУПЕНИ И КРИТИКА РИТОРИКИ

Характеристики искусства — Несуществование видов выражения — Невозможность переводов — Критика риторических категорий — Эмпирическое значение риторических категорий — Их использование в качестве синонимов эстетического факта — Их использование для обозначения различных эстетических несовершенств — Их использование как выходящих за пределы эстетического факта и на службе у науки — Риторика в школах — Сходства выражений — Относительная возможность переводов.

X. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЧУВСТВА И РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ПРЕКРАСНЫМ И БЕЗОБРАЗНЫМ

Различные значения слова «чувство» — Чувство как деятельность — Отождествление чувства с экономической деятельностью — Критика гедонизма — Чувство как сопутствующий элемент любой формы деятельности — Значение некоторых обычных различений чувств — Ценность и неценность: противоположности и их единство — Прекрасное как ценность выражения, или выражение без дополнений — Безобразное и элементы красоты, которые его составляют — Иллюзия того, что существуют выражения, не являющиеся ни прекрасными, ни безобразными — Собственно эстетические чувства и сопутствующие, случайные чувства — Критика мнимых чувств.

XI. КРИТИКА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ГЕДОНИЗМА

Критика прекрасного как того, что доставляет удовольствие высшим чувствам — Критика теории игры — Критика теории сексуальности и триумфа — Критика эстетики симпатического — Значение в ней содержания и формы — Эстетический гедонизм и морализм — Ригористическое отрицание и педагогическое отрицание искусства — Критика чистой красоты.

XII. ЭСТЕТИКА СИМПАТИЧЕСКОГО И ПСЕВДОЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ

Псевдоэстетические понятия и эстетика симпатического — Критика теории безобразного в искусстве и его преодоления — Псевдоэстетические понятия относятся к психологии — Невозможность строгих определений для них — Примеры: определения возвышенного, комического, юмористического — Отношение между этими понятиями и эстетическими понятиями.

XIII. ТАК НАЗЫВАЕМОЕ ФИЗИЧЕСКИ ПРЕКРАСНОЕ В ПРИРОДЕ И В ИСКУССТВЕ

Эстетическая деятельность и физические понятия — Выражение в эстетическом смысле и выражение в натуралистическом смысле — Интуиции и память — Создание вспомогательных средств для памяти — Физически прекрасное — Содержание и форма: иное значение — Естественная красота и искусственная красота — Смешанная красота — Письменные тексты — Прекрасное свободное и несвободное — Критика несвободного прекрасного — Стимулы производства.

XIV. ОШИБКИ, ВОЗНИКАЮЩИЕ ИЗ СМЕШЕНИЯ ФИЗИКИ И ЭСТЕТИКИ

Критика эстетического ассоциационизма — Критика эстетической физики — Критика теории красоты человеческого тела — Критика красоты геометрических фигур — Критика другого аспекта подражания природе — Критика теории элементарных форм прекрасного — Критика поиска объективных условий прекрасного — Астрология эстетики.

XV. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ВНЕШНЕГО ВЫРАЖЕНИЯ. ТЕХНИКА И ТЕОРИЯ ИСКУССТВ

Практическая деятельность внешнего выражения — Техника внешнего выражения — Технические теории отдельных искусств — Критика классификаций искусств — Отношение деятельности внешнего выражения к пользе и морали.

XVI. ВКУС И ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Эстетическое суждение. Его тождество с эстетическим воспроизведением — Невозможность расхождений — Тождество вкуса и гения — Аналогия с другими видами деятельности — Критика абсолютизма (интеллектуализма) и эстетического релятивизма — Критика относительного релятивизма — Возражения, основанные на вариативности стимула и психической предрасположенности — Критика различения знаков на естественные и условные — Преодоление разнообразия — Реставрации и историческая интерпретация.

XVII. ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

Историческая критика в литературе и искусстве. Ее важность — Художественная и литературная история. Ее отличие от исторической критики и эстетического суждения — Метод художественной и литературной истории — Критика проблемы происхождения искусства — Критерий прогресса и история — Несуществование единой линии прогресса в художественной и литературной истории — Ошибки в отношении этого закона — Другие значения слова «прогресс» в связи с эстетикой.

XVIII. ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ТОЖДЕСТВО ЛИНГВИСТИКИ И ЭСТЕТИКИ

Итоги исследования — Тождество лингвистики и эстетики — Эстетическая формулировка лингвистических проблем. Природа языка — Происхождение языка и его развитие — Отношение между грамматикой и логикой — Грамматические категории или части речи — Индивидуальность речи и классификация языков — Невозможность нормативной грамматики — Дидактические организмы — Элементарные лингвистические элементы, или корни — Эстетическое суждение и образцовый язык — Заключение.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

Эстетические идеи в греко-римской древности — В Средние века и в эпоху Возрождения — Брожение мысли в XVII веке — Эстетические идеи в картезианстве, лейбницианстве и в «Эстетике» Баумгартена — Дж. Б. Вико — Эстетические доктрины в XVIII веке — Иммануил Кант — Эстетика идеализма у Шиллера и Гегеля — Шопенгауэр и Гербарт — Фридрих Шлейермахер — Философия языка у Гумбольдта и Штейнталя — Эстетика во Франции, Англии и Италии в первой половине XIX века — Франческо де Санктис — Эстетика эпигонов — Позитивизм и эстетический натурализм — Эстетический психологизм и другие недавние тенденции — Взгляд на историю некоторых частных доктрин — Заключение.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Перевод лекции о чистой интуиции и лирической природе искусства, прочитанной Бенедетто Кроче на Международном философском конгрессе в Гейдельберге.

ВВЕДЕНИЕ

Всегда есть Америки, которые предстоит открыть: самая интересная — в Европе.

Я не могу претендовать на то, что открыл Америку, но я претендую на то, что открыл Колумба. Его зовут Бенедетто Кроче, и он живет на берегах Средиземного моря, в Неаполе, городе античной Партенопы.

Америку Кроче нельзя выразить в географических терминах. Она важнее любого пространства гор и рек, лесов и долин. Она принадлежит царству духа и имеет множество провинций. Ту провинцию, которая больше всего интересует меня, я стремился на следующих страницах присоединить к владениям англосаксонской расы; поступок, который нельзя назвать хищническим, поскольку о философии можно сказать более справедливо, чем о любви: «делить — не значит отнимать».

Исторический очерк покажет, сколько отважных искателей приключений бороздили опасные моря умозрения об искусстве, как удивительная проницательность Аристотеля давала ему проблески его красоты, как Платон отбросил его золотой плод, как Баумгартен измерил глубину его вод, Кант проплыл вдоль его побережья, не высадившись на берег, а Вико поднял итальянский флаг на его берегу.

Но Бенедетто Кроче был первым, кто тщательно исследовал его, прорубая себе путь вглубь страны через запутанный подлесок несовершенной мысли. Он измерил его длину и ширину, отметил и описал его духовные черты с предельной точностью. Страна, таким образом завоеванная для философии, всегда будет носить его имя — Estetica di Croce, новая Америка.

Именно в Неаполе, зимой 1907 года, я впервые увидел философа эстетики. Бенедетто Кроче, хотя и родился в Абруццо, в провинции Аквила (1866), по сути своей неаполитанец и редко надолго покидает город на берегу того волшебного моря, где когда-то плавал Улисс и где иногда еще (близ Амальфи) мы можем услышать, как поют сирены. Но более чудесной, чем песня любой сирены, кажется мне «Теория эстетики как науки о выражении», и именно поэтому я преодолел препятствия, стоявшие между мной и передачей этой теории, которая, по моему убеждению, является истиной, англоязычному миру.

Никто не мог быть дальше меня, когда я перелистывал в Неаполе страницы La Critica, от мысли, что я приближаюсь к решению проблемы искусства. Вся моя юность была ею одержима. Будучи студентом в Оксфорде, я уловил изысканную каденцию речи Уолтера Патера, когда она исходила из его собственных уст или поднималась, подобно аромату экзотического цветка, со страниц его «Ренессанса».

Казалось, он разгадывает загадку Сфинкса, но он не разгадал ее — лишь наслаждался чистым удовольствием поэзии и тонкой мысли, ведя по тропинкам своего Зачарованного сада, по которым я всегда буду любить ходить.

Оскара Уайльда я тоже часто слышал в его лучшие моменты, самого блестящего собеседника нашего времени, чей остроумие сверкало в весеннем солнечном свете оксфордских обедов, как сейчас в его прекрасных произведениях, подобно украшенной драгоценными камнями шпаге Меркуцио. Но его работы тоже будут тщетно изучать искатели определенной эстетической истины.

С А.Ч. Суинберном я сидел и наблюдал за лавой, которая все еще текла с тех губ, что были поцелованы в юности всеми музами. Ни от него, ни от блестящих афоризмов Дж.М. Уистлера об искусстве нельзя было почерпнуть ничего, кроме изысканного удовольствия момента: monochronos haedonae. Из великих педагогов я знал, но никогда не сидел у ног Джоуэтта, которого находил гораздо менее вдохновляющим, чем любого из великих людей, упомянутых выше. Среди умерших я изучал Герберта Спенсера и Мэтью Арнольда, Шопенгауэра, Ницше и Гюйо: я беседовал с этим живым неолатинянином Анатолем Франсом, современным Руссо, и наслаждался удивительной иронией и красноречием его сочинений, которые, хотя и восхищают общество, в котором он живет, вполне могут быть одной из причин, ведущих к его окончательному разрушению.

Решение проблемы эстетики не является даром муз.

Вернемся в Неаполь. Просматривая страницы переплетенных томов La Critica, я вскоре осознал, что нахожусь в присутствии ума, значительно превосходящего обычный уровень литературной критики. Глубокие исследования Кардуччи, д'Аннунцио и Пасколи (назову лишь троих), в которых эти писатели предстали передо мной во всей своей силе и во всей своей слабости, побудили меня посвятить несколько дней Critica. По прошествии этого времени я был убежден, что совершил открытие, и написал философу, который владеет этим журналом и редактирует его.

В ответ на его приглашение я отправился в солнечный ноябрьский день мимо маленьких лавок торговцев кораллами, которые окружают, словно ожерелье, Rione de la Bellezza, и прошел зигзагами по переполненной Толедо. Я знал, что синьор Кроче живет в старой части города, но едва ли ожидал столь поразительной перемены, какую испытал, пройдя под огромной аркой и оказавшись в старом Неаполе. Это уже было описано в другом месте, и я не буду здесь распространяться об этом мире внутри мира, имея так много более интересного, чтобы рассказать в кратком изложении. Скажу лишь, что костюмы здесь казались более живописными, темные глаза сверкали опаснее, чем где-либо еще, в улицах была своеобразная жизнь, анимация, отличная от всего, что я знал раньше. Поднимаясь по высоким каменным ступеням палаццо на этаж, где живет философ эстетики, я чувствовал, будто наткнулся на XVIII век и пришел в гости к Джамбаттисте Вико. После краткого осмотра молодым человеком с видом секретаря мне сказали, что меня ждут, и впустили в небольшую комнату, выходящую из холла. Оттуда, после нескольких минут ожидания, меня провели в гораздо большую комнату. Стены были заставлены книжными шкафами, запертыми и пронумерованными, заполненными томами, составляющими часть огромной библиотеки философа. Мне не пришлось долго ждать. Дверь открылась позади меня слева, и довольно невысокий, коренастый человек вышел поприветствовать меня и, произнеся мое имя с легким иностранным акцентом, попросил меня сесть рядом с ним. После обмена несколькими краткими формулами вежливости на французском языке наш разговор продолжился на итальянском, и у меня появилась лучшая возможность изучить вид и манеры моего хозяина. Свои руки он держал сложенными перед собой, но часто разжимал их, чтобы сделать те яркие жесты, которыми неаполитанцы часто подкрепляют свою фразу. Его самой примечательной чертой были глаза, зеленовато-серые: необыкновенные глаза, не красотой, а своей бездонной глубиной и тем сочувствием, которое, как чувствовал собеседник, исходило из души под ними. Это было особенно заметно, когда наш разговор перешел на вопрос об искусстве и на многие связанные с ним проблемы. Я не знаю, сколько длилось то первое интервью, но оно показалось лишь несколькими минутами, в течение которых передо мной развернулась обширная панорама неизвестных высот и мысов, лиги за лигами леса, с его яркокрылыми птицами мысли, перелетающими с дерева на дерево по длинным аллеям в тусклые синие дали неизвестного.

Я вернулся с головокружением, словно побывал в сказочной стране, и когда я посмотрел на второе издание Estetica с его дарственной надписью, я был уверен в этом.

Этих строк будет достаточно, чтобы показать, как перевод Estetica возник из знакомства, которое переросло в дружбу. Теперь я кратко упомяну другие работы Бенедетто Кроче, особенно в той мере, в какой они проливают свет на «Эстетику». Для этой цели, помимо статей в итальянских и немецких журналах, я использовал превосходную монографию о философе, написанную Дж. Преццолини.[1]

Прежде всего, будет уместно отметить, что «Эстетика» является частью полной философской системы, которой автор дает общее название «Философия духа». «Эстетика» — первый из трех томов. Второй — «Логика», третий — «Философия практического».

В «Логике», как и в других частях системы, Кроче борется с той ложной концепцией, согласно которой естественная наука в форме психологии претендует на философию, а формальная логика — на абсолютную ценность. Тезис о «чистом понятии» здесь обсуждаться не может. Он связан с логикой эволюции, открытой Гегелем, и является единственной логикой, которая содержит в себе интерпретацию и непрерывность реальности. Бергсон в своей «Творческой эволюции» рассматривает логику несколько схожим образом. Недавно я слышал его лекцию о различии между духом и материей в Коллеж де Франс, и те, кто читает по-французски и по-итальянски, обнаружат, что и «Логика» Кроче, и упомянутая книга французского философа с лихвой окупят их труд. Концепция природы как чего-то, лежащего вне духа, который ее одухотворяет, как небытия, стремящегося к бытию, лежит в основе всей мысли Кроче, и мы находим постоянные отсылки к ней во всей его философской системе.

Что касается третьего тома, «Философии практического», здесь невозможно дать больше, чем намек на его сокровища. Я лишь мимоходом упомяну трактовку воли, которая постулируется как единство, неотделимое от волевого акта. Для Кроче нет разницы между действием и намерением, средствами и целью: они — одно целое, неотделимое, как интуиция-выражение в эстетике. «Философия практического» — это логика и наука о воле, а не нормативная наука. Точно так же, как в эстетике индивидуальность выражения сделала невозможными модели и правила, так и в практической жизни индивидуальность действия устраняет возможность каталогов добродетелей, точного применения законов, существования практических суждений и суждений о ценности до совершения действия.

Читатель, вероятно, спросит здесь: но что же тогда становится с моралью? Ответ на этот вопрос будет найден в «Теории эстетики», и я лишь скажу здесь, что тезис Кроче о двойной ступени практической деятельности, экономической и моральной, является одним из величайших вкладов в современную мысль. Точно так же, как в «Теории эстетики» доказано, что понятие зависит от интуиции, которая является первой ступенью, первичной и незаменимой вещью, так и в «Философии практического» доказано, что мораль или этика зависит от экономики, которая является первой ступенью практической деятельности. Волевой акт всегда экономичен, но истинная свобода воли существует и состоит в соответствии не только экономическим, но и моральным условиям, человеческому духу, который больше любого индивида. Здесь мы стоим лицом к лицу с этикой христианства, которой Кроче воздает все почести.

Эта «Философия духа» симптоматична для счастливой реакции XX века против грубого материализма второй половины XIX века. Именно дух придает произведению искусства его ценность, а не тот или иной метод расположения, тот или иной оттенок или каденция, которые всегда могут быть скопированы искусными плагиаторами: не так дух творца. В Англии мы слишком много слышим о (естественной) науке, которая узурпировала само название философии. Естественные науки очень хороши на своем месте, но такие открытия, как авиация, бесконечно менее важны для человечества, чем малейшее дополнение к философии духа. Эмпирическая наука при попустительстве позитивизма украла плащ философии и должна быть принуждена вернуть его.

Среди других важных вкладов Кроче в мысль следует упомянуть его определение истории как эстетической и отличающейся от искусства лишь тем, что история представляет реальное, а искусство — возможное. В связи с этим определением и его доказательством философ рассказывает, как он когда-то придерживался противоположного взгляда. Делая все основательно, он подготовил и написал длинное рассуждение на этот тезис, которое уже было набрано, когда внезапно, посреди его размышлений, его осенила истина. Он впервые ясно увидел, что история не может быть наукой, поскольку, как и искусство, она всегда имеет дело с частным. Без малейшего колебания он поспешил к печатникам и велел им рассыпать набор.

Этот случай иллюстрирует искренность и добросовестность Бенедетто Кроче. Знаешь, что он строг к ошибкам и слабостям других, беспощаден к своим собственным.

И все же, будучи строгим, редактор La Critica бескомпромиссно справедлив и никогда не позволил бы личной неприязни или ревности, или каким-либо внешним соображениям встать на пути справедливого отношения к соответствующему писателю. Многие поверхностные английские критики могли бы значительно выиграть, обратив внимание на это качество у того, кто в других отношениях также неизмеримо выше их. Хорошим примером этой беспристрастности является его критика Шопенгауэра, с чьей системой он полностью не согласен, однако отдает ему должное за ту истину, которая содержится в его объемных трудах.[2]

Образование Кроче было в значительной степени завершено в Германии, и благодаря их основательности он всегда был сторонником немецких методов. Одна из его претензий к итальянским позитивистам заключается в том, что они читают только второсортные работы на французском языке или, в крайнем случае, «дилетантские брошюры, публикуемые в таком изобилии англосаксонской прессой». Эта склонность к немецкой мысли, особенно в философии, зависит от факта былого несомненного превосходства Германии в этой области, но Кроче ни на минуту не признает неполноценности неолатинских рас и добавляет с простодушным юмором в отношении Германии, что мы «не должны выплескивать ребенка вместе с водой»! Тщательное, упорное изучение и ясная мысль — единственный ключ к научной (философской) истине, и Кроче никогда не начинает статью для газеты без полного собрания сочинений автора, подлежащего критике, и собственных подробных заметок на столе перед собой. Шопенгауэр говорил, что существует три вида писателей: те, кто пишет, не думая, — подавляющее большинство; те, кто думает, пока пишет, — не очень многочисленные; те, кто пишет после того, как подумал, — очень редкие. Кроче, безусловно, принадлежит к последнему разряду и, как я уже сказал, всегда питает свою мысль полной эрудицией. Библиография работ, изученных только для «Эстетики», как напечатано в конце итальянского издания, занимает много страниц и содержит ссылки на работы, так или иначе затрагивающие предмет на всех европейских языках. Например, Кроче изучил эклектические работы мистера Б. Бозанкета по эстетике, в значительной степени основанные на немецких источниках и отнюдь не лишенные ценности. Но он возражает против утверждения мистера Бозанкета, что он изучил все важные работы по предмету эстетики. На самом деле мистер Бозанкет обнаруживает свое незнание большей части вклада в эстетику, сделанного неолатинскими расами, который читатель этой книги признает первостепенным.

Именно эта основательность придает такую важность литературным и философским критическим статьям La Critica. Метод Кроче всегда историчен, и его цель при подходе к любому произведению искусства — классифицировать дух его автора, выраженный в этом произведении. Существует, утверждает он, лишь две вещи, которые следует учитывать при критике книги. Это, во-первых, в чем ее своеобразие, каким образом она уникальна, как она отличается от других работ? Во-вторых, какова ее степень чистоты? — То есть, в какой мере автор удержал себя от всех соображений, чуждых совершенству произведения как выражения, как лирической интуиции? С ответом на эти вопросы Кроче удовлетворен. Ему не интересно знать, есть ли у автора автомобиль, как у Метерлинка, или он предпочитает гулять по Патни-Хит, как Суинберн. Это равносильно утверждению, что все произведения искусства должны оцениваться по их собственным стандартам. Насколько автор преуспел в том, что намеревался сделать?

Кроче стоит гораздо выше любой личной неприязни, хотя того же нельзя сказать о тех, кого он критикует. Они, как д'Аннунцио, чьи ограничения он указывает — его эгоизм, его недостаток человеческого сочувствия, — часто бывают очень озлоблены и обвиняют проницательного критика в отсутствии вежливости. Эта серьезность цели проходит золотой нитью через все творчество Кроче. Легкомысленные поверхностные замечания о поэзии и художественной литературе, которые слишком часто выдаются за критику в Англии (Шотландия гораздо более основательна), посрамляются La Critica, изучение которой я рекомендую всем читателям, которые читают или хотят читать по-итальянски.[3] Они найдут в ее прошлых номерах полную картину столетия итальянской литературы, помимо кладезя философской критики. Quarterly и Edinburgh Reviews — наши единственные журналы, которые можно сравнить с Critica, и они менее исчерпывающи в философском плане. Нам пришлось бы добавить к ним Mind и Hibbert Journal, чтобы получить хотя бы приближение к охвату итальянского журнала.

Что касается общей философской позиции Кроче, важно понимать, что он не является гегельянцем в смысле близкого последователя этого философа. Одной из его последних работ является та, в которой он мастерски разбирается с философией Гегеля. Название можно перевести как «Что живо и что мертво в философии Гегеля». Здесь он объясняет нам гегелевскую систему яснее, чем это удивительное здание было объяснено когда-либо прежде, и мы одновременно осознаем, что Кроче столь же независим от Гегеля, как от Канта, от Вико, как от Спинозы. Конечно, он использовал лучшее из Гегеля, точно так же, как каждый мыслитель использует своих предшественников и, в свою очередь, используется теми, кто следует за ним. Но некорректно обвинять в гегельянстве автора антигегелевской «Эстетики», «Логики», где Гегель принят лишь наполовину, и «Философии практического», которая почти не содержит следов Гегеля. Приведу пример. Если великим завоеванием Гегеля является диалектика противоположностей, то его великая ошибка заключается в смешении противоположностей с вещами, которые различны, но не противоположны. Если, говорит Кроче, мы возьмем в качестве примера применение гегелевской триады, которая формулирует становление (утверждение, отрицание и синтез), мы обнаружим, что она применима для тех противоположностей, которые являются истинным и ложным, добром и злом, бытием и небытием, но не применима к вещам, которые различны, но не противоположны, таким как искусство и философия, красота и истина, полезное и моральное. Эти смешения привели Гегеля к разговорам о смерти искусства, к представлению о возможности философии истории и к применению естественных наук к абсурдной задаче построения философии природы. Кроче устранил эти трудности, показав, что если из встречи противоположностей должен возникнуть высший синтез, то такой синтез не может возникнуть из вещей, которые различны, но не противоположны, поскольку первые связаны друг с другом как высшее и низшее, и низшее может существовать без высшего, но не наоборот. Таким образом, мы видим, как философия не может существовать без искусства, в то время как искусство, занимая низшее место, может и существует без философии. Этот краткий пример раскрывает независимость Кроче в работе с гегелевскими проблемами.

Я не знаю философа более щедрого, чем Кроче, в похвале и разъяснении других деятелей в той же области, прошлых и настоящих. Например, помимо Гегеля, Кант должен благодарить его за привлечение внимания к удивительному совершенству «Критики способности суждения», обычно игнорируемой в пользу «Критики чистого разума» и «Критики практического разума»; Баумгартен — за привлечение внимания мира к его малоизвестному имени и за перепечатку его латинского тезиса, в котором слово «эстетика» встречается впервые; и Шлейермахер — за дань уважения его забытому гению в «Истории эстетики». La Critica также полна щедрой оценки современников со стороны Кроче и того глубокого мыслителя Джентиле.

Но не только философы имеют основания быть благодарными Кроче за его неустанное рвение и усердие. Историки, экономисты, поэты, актеры и писатели художественной литературы были спасены из незаслуженного забвения этим доблестным рыцарем Красного Креста и теперь сияют должным блеском в кругу своих сверстников. Следует также признать, что большое количество ложных светил, популярных блуждающих огоньков, были безжалостно погашены тем же дыханием. Например, Карл Маркс, социалистический теоретик и агитатор, находит в Кроче толкователя своих взглядов, поскольку они основаны на истине, но там, где он ошибается, его критик немедленно раскрывает происхождение и природу его ошибок. Исследования Кроче в области экономики в основном представлены его работой, название которой можно перевести как «Исторический материализм и марксистская экономика».

Чтобы указать на широту и разнообразие работ Кроче, я упомяну еще монографию о неаполитанском Пульчинелле XVI века (оригинале нашего Панча) и персонаже неаполитанца в комедии — памятник эрудиции и острой и живой драматической критики, который один занял бы деятельность обычного человека на полжизни. Нужно помнить, однако, что средний рабочий день Кроче составляет десять часов. Его интерес сосредоточен на вещах ума, и хотя он входит в несколько королевских комиссий, таких как комиссии по архивам всей Италии и памятнику королю Виктору Эммануилу, он не получил университетской степени и очень не любит всякую аффектацию академического превосходства. Он готов встретиться с кем угодно на равных и попытаться вместе с ними докопаться до истины по любому предмету, будь то исторический, литературный или философский. «Истина», — говорит он, — «демократична», и я могу засвидетельствовать, что поиск ее в его компании очень стимулирует. Как хорошо сказал Преццолини: «У него есть новое слово для всех».

Не может быть сомнений в огромной ценности работ Кроче как образовательного влияния, и если мы должны судить о философской системе по ее воздействию на других, то мы должны поставить «Философию духа» очень высоко. Можно с полной уверенностью сказать, что со времени смерти поэта Кардуччи в Италии не было влияния, сравнимого с влиянием Бенедетто Кроче.

Его нелюбовь к академиям и всем формам предрассудков идет рука об руку с его широтой и сочувствием ко всем формам мысли. Его активность в настоящем сравнима только с его почтением к прошлому. Неаполь он любит слепой любовью ребенка к родителю, и он оказал заметную помощь такому неаполитанскому таланту, который проявляется в работах Сальваторе ди Джакомо, чьи лучшие стихи написаны на диалекте Неаполя, или, скорее, на диалекте его собственного сочинения, который Кроче с трудом убедил автора всегда сохранять. Поскольку первоначальный порыв вдохновения был на диалекте, ясно, что исправлять это вдохновение по предложению мудрецов из кафе означало бы полностью его погубить.

О популярности, которую его система и учение уже достигли, мы можем судить по тому факту, что «Эстетика»[4], несмотря на сложность предмета, уже выдержала третье издание в Италии, где благодаря ее влиянию философия продается лучше, чем художественная литература; в то время как французы и немцы, не говоря уже о чехах, давно имеют переводы более ранних изданий. Его «Логика» находится на пороге выхода во втором издании, и я не сомневаюсь, что «Философия практического» в конечном итоге сравняется с этими работами по популярности. Важность и ценность итальянской мысли слишком долго игнорировались в Великобритании. Там, где, как в Бенедетто Кроче, мы получаем ясность видения латинянина, соединенную с основательностью и эрудицией лучшей немецкой традиции, мы имеем сочетание редкой силы и эффективности, которое ни в коем случае нельзя игнорировать.

Философ чувствует, что у него есть великая миссия, которая заключается ни в чем ином, как в возвращении мысли к вере в дух, покинутой столь многими ради грубого эмпиризма и позитивизма. Его взгляд на философию заключается в том, что она суммирует все высшие человеческие деятельности, включая религию, и что в умелых руках она способна решить любую проблему. Но в проблемах нет окончательности: решение одной ведет к постановке другой, и так далее. Человек — творец жизни, и его дух всегда переходит от низшего к высшему совершенству. С этим взглядом на жизнь связана нелюбовь Кроче к «модернизму». Когда проблема однажды была правильно решена, абсурдно возвращаться к той же самой проблеме. Римский католицизм не может идти в ногу со временем. Он может существовать, только будучи консервативным — его единственная логика состоит в том, чтобы быть нелогичным. Поэтому Кроче выступает против Луази и неокатолицизма и поддерживает энциклику против модернизма. Католическая религия с ее огромными запасами мифов и морали, которая на протяжении многих веков была лучшим, что было в мире, все еще существует для тех, кто не способен усвоить другую пищу. Еще один пример его нелюбви к модернизму — его критика Пасколи, чьи попытки раскрыть загадки в сочинениях Данте он считает бесполезными. Мы не читаем Данте в XX веке, говорит он, ради его скрытых смыслов, но ради его явленной поэзии.

Я верю, что Кроче однажды будет признан одним из немногих великих учителей человечества. В настоящее время он не оценен даже близко к своей полной стоимости. Человек выходит из изучения его философии с чувством, что все это время он был, так сказать, в личном контакте с истиной, что очень далеко от того, что ощущаешь после прочтения некоторых других философий.

Кроче называли философом-поэтом, и если мы возьмем философию так, как ее понимал Новалис, то, конечно, Кроче принадлежит к поэтам, хотя и не к формальной категории тех, кто пишет стихами. Кроче, во всяком случае, прирожденный философ, и как каждое ремесло стремится сделать свой объект прозаичным, так и каждое призвание стремится сделать его поэтичным. И все же никто не трудился более усердно, чем Кроче. «Основательность» вполне могла бы быть его девизом, и если сегодня признано, что он классик без той чопорности, которая связывается с этим термином, будьте уверены, он вполне заслужил это звание. Его имя олицетворяет лучшее, что Италия может дать миру серьезной, стимулирующей мысли. Я не знаю ничего, что могло бы сравниться с этим где-либо еще.

Уверенный в своей силе, Кроче часто вставляет шутку или какую-нибудь забавную иллюстрацию из современной жизни посреди самого глубокого и серьезного аргумента. Этот дух веселья — признак превосходства. Тот, кто не уверен в себе, не может тратить энергию на веселье. Кроче любит смеяться над своими врагами и вместе со своими друзьями. Итак, философ Неаполя сидит у синего залива и объясняет вселенную тем, у кого есть уши, чтобы слышать. «Можно философствовать где угодно», — говорит он, — но он остается, что знаменательно, в Неаполе.

Таким образом, я завершаю эти краткие замечания об авторе «Эстетики», уверенный, что те, кто уделит время и внимание ее изучению, будут благодарны за то, что им в руки попала эта жемчужина великой цены из диадемы античной Партенопы.

ДУГЛАС ЭЙНСЛИ.

THE ATHENAEUM, PALL MALL, май 1909 г.

[1] Napoli, Riccardo Ricciardi, 1909.

[2] Читатель найдет эту критику резюмированной в исторической части этого тома.

[3] La Critica публикуется раз в два месяца издательством Laterza в Бари.

[4] Этот перевод сделан с третьего итальянского издания (Бари, 1909), дополненного и исправленного автором. «Теория эстетики» впервые появилась в 1900 году в виде сообщения в Accademia Pontiana в Неаполе, том xxx. Первое издание датировано 1902 годом, второе — 1904 годом (Палермо).

I

ИНТУИЦИЯ И ВЫРАЖЕНИЕ

[Боковая заметка] Интуитивное познание.

Человеческое познание имеет две формы: оно является либо интуитивным познанием, либо логическим познанием; познанием, полученным через воображение, или познанием, полученным через интеллект; познанием индивидуального или познанием универсального; индивидуальных вещей или отношений между ними: оно, по сути, продуктивно либо образов, либо понятий.

В обычной жизни постоянно апеллируют к интуитивному познанию. Говорят, что невозможно выразить определенные истины; что они не доказуемы силлогизмами; что их нужно познавать интуитивно. Политик винит абстрактного мыслителя, лишенного живого знания актуальных условий; педагог настаивает на необходимости развития интуитивной способности у ученика прежде всего остального; критик, судя о произведении искусства, считает делом чести отложить в сторону теорию и абстракции и судить о нем посредством прямой интуиции; практический человек заявляет, что живет скорее интуицией, чем разумом.

Но это широкое признание, даруемое интуитивному познанию в обычной жизни, не встречает равного и адекватного признания в области теории и философии. Существует очень древняя наука об интеллектуальном познании, признаваемая всеми без обсуждения, а именно логика; но наука об интуитивном познании робко и с трудом признается лишь немногими. Логическое познание присвоило львиную долю; и если оно не совсем убивает и пожирает своего спутника, то все же с трудом уступает ему скромное местечко служанки или привратника. Что, говорит оно, есть интуитивное познание без света интеллектуального познания? Это слуга без господина; и хотя господин находит слугу полезным, господин — необходимость для слуги, поскольку он позволяет ему зарабатывать на жизнь. Интуиция слепа; интеллект одалживает ей свои глаза.

[Боковая заметка] Его независимость по отношению к интеллектуальному познанию.

Теперь, первый пункт, который должен быть твердо закреплен в уме, заключается в том, что интуитивное познание не нуждается в господине и не нуждается в том, чтобы опираться на кого-либо; ей не нужно заимствовать глаза других, ибо у нее есть свои собственные превосходные глаза. Несомненно, можно найти понятия, смешанные с интуициями. Но во многих других интуициях нет и следа такой смеси, что доказывает, что она не является необходимой. Впечатление от лунной сцены у художника; очертания страны, нарисованные картографом; музыкальный мотив, нежный или энергичный; слова вздыхающей лирики или те, с которыми мы просим, приказываем и сетуем в обычной жизни, — все это вполне может быть интуитивными фактами без тени интеллектуального отношения. Но, что бы ни думать об этих примерах, и допуская далее, что можно утверждать, будто большая часть интуиций цивилизованного человека пропитана понятиями, остается заметить нечто более важное и более убедительное. Те понятия, которые оказываются смешанными и слитыми с интуициями, перестают быть понятиями, поскольку они действительно смешаны и слиты, ибо они утратили всякую независимость и автономию. Они были понятиями, но теперь стали простыми элементами интуиции. Философские максимы, вложенные в уста персонажа трагедии или комедии, выполняют там функцию не понятий, а характеристик такого персонажа; точно так же, как красный цвет в нарисованной фигуре не представляет там красный цвет физиков, а является характерным элементом портрета. Именно целое определяет качество частей. Произведение искусства может быть полно философских понятий; оно может содержать их в большем изобилии, и они могут быть там даже более глубокими, чем в философской диссертации, которая, в свою очередь, может быть богата описаниями и интуициями. Но, несмотря на все эти понятия, которые оно может содержать, результатом произведения искусства является интуиция; и, несмотря на все эти интуиции, результатом философской диссертации является понятие. «Обрученные» содержат обильные этические наблюдения и различения, но они не теряют от этого в своем общем эффекте характера простого рассказа, интуиции. Точно так же анекдоты и сатирические излияния, которые можно найти в работах такого философа, как Шопенгауэр, не лишают эти работы их характера интеллектуальных трактатов. Различие между научной работой и произведением искусства, то есть между интеллектуальным фактом и интуитивным фактом, заключается в результате, в различном эффекте, к которому стремятся их соответствующие авторы. Именно это определяет и управляет отдельными частями каждого.

[Пометки на полях] Интуиция и восприятие.

Однако признания независимости интуиции от понятия недостаточно для формирования верного и точного представления об интуиции. Другая ошибка возникает у тех, кто признает это или, по крайней мере, не делает интуицию явно зависимой от интеллекта. Эта ошибка затемняет и искажает подлинную природу интуиции. Под интуицией часто понимают восприятие или познание актуальной реальности, постижение чего-либо как реального.

Безусловно, восприятие есть интуиция: восприятие комнаты, в которой я пишу, чернильницы и бумаги передо мной, пера, которым я пользуюсь, предметов, которых я касаюсь и которые использую как инструменты моей личности, которая, если она пишет, следовательно, существует — все это интуиции. Но образ, проходящий сейчас через мой мозг, где я пишу в другой комнате, в другом городе, с другой бумагой, пером и чернилами, — это тоже интуиция. Это означает, что различие между реальностью и нереальностью является внешним, вторичным по отношению к истинной природе интуиции. Если мы допустим существование человеческого разума, который впервые обретает интуиции, могло бы показаться, что он может иметь интуиции только эффективной реальности, то есть что он может иметь восприятия только реального. Но если познание реальности основано на различении реальных образов и нереальных образов, и если это различие изначально не существует, то эти интуиции в действительности не были бы интуициями ни реального, ни нереального, а были бы чистыми интуициями. Там, где все реально, ничто не реально. Ребенок, с его трудностью различения истинного и ложного, истории и вымысла, которые для детства суть одно, может дать нам своего рода весьма смутное и лишь отдаленно приближенное представление об этом наивном состоянии. Интуиция — это недифференцированное единство восприятия реального и простого образа возможного. В наших интуициях мы не противопоставляем себя внешней реальности как эмпирические существа, но просто объективируем наши впечатления, каковы бы они ни были.

[Пометки на полях] Интуиция и понятия пространства и времени.

Поэтому те, кто рассматривает интуицию как ощущение, сформированное и упорядоченное просто согласно категориям пространства и времени, по-видимому, ближе всего подходят к истине. Пространство и время (говорят они) суть формы интуиции; иметь интуиции — значит помещать в пространство и во временную последовательность. Интуитивная деятельность тогда состояла бы в этой двойной и одновременной функции пространственности и временности. Но для этих двух категорий должно быть повторено то, что было сказано об интеллектуальных различиях, найденных в смешении с интуициями. У нас есть интуиции без пространства и без времени: оттенок неба и оттенок чувства, «Ах!» боли и усилие воли, объективированные в сознании. Это интуиции, которыми мы обладаем, и к их созданию пространство и время не имеют никакого отношения. В некоторых интуициях пространственность может присутствовать без временности, в других — наоборот; и даже там, где встречаются оба, они воспринимаются последующей рефлексией: они могут быть слиты с интуицией подобно всем другим ее элементам: то есть они находятся в ней materialiter, а не formaliter, как ингредиенты, а не как сущности. Кто без подобного акта прерывающей рефлексии осознает временную последовательность, слушая рассказ или музыкальное произведение? То, что интуиция открывает в произведении искусства, — это не пространство и время, а характер, индивидуальная физиономия. В современной философии можно отметить несколько попыток, подтверждающих изложенный здесь взгляд. Пространство и время, будучи далеко не самыми простыми и примитивными функциями, оказываются интеллектуальными конструкциями большой сложности. Более того, даже у некоторых из тех, кто не полностью отрицает за пространством и временем качество форм или категорий и функций, можно наблюдать попытку объединить и понять их иным образом, чем это обычно утверждается в отношении этих категорий. Некоторые сводят интуицию к уникальной категории пространственности, утверждая, что время также может быть осмыслено только в терминах пространства. Другие отказываются от трех измерений пространства как философски не необходимых и мыслят функцию пространственности как лишенную всякого частного пространственного определения. Но что могла бы представлять собой такая пространственная функция, которая должна контролировать даже время? Не является ли она остатком критики и отрицаний, из которых возникает лишь необходимость постулировать родовую интуитивную деятельность? И не определяется ли последняя по-настоящему тогда, когда ей приписывается одна уникальная функция — не пространственная и не временная, а характеризующая? Или, вернее, когда она мыслится как сама по себе категория или функция, которая дает знание вещей в их конкретности и индивидуальности?

[Пометки на полях] Интуиция и ощущение.

Освободив таким образом интуитивное познание от любого налета интеллектуализма и от всякого последующего и внешнего дополнения, мы должны теперь прояснить и определить его границы с другой стороны и от иного рода вторжения и смешения. С другой стороны, и перед низшей границей, находится ощущение, бесформенная материя, которую дух никогда не может постичь в себе, поскольку она есть лишь материя. Он может обладать ею только с формой и в форме, но постулирует ее понятие именно как предел. Материя в своей абстракции есть механизм, пассивность; это то, что дух человека испытывает, но не производит. Без нее невозможно никакое человеческое познание и деятельность; но одна лишь материя порождает анимальность, все, что есть в человеке грубого и импульсивного, а не духовное господство, которое есть человечность. Как часто мы стремимся ясно понять, что происходит внутри нас? Мы улавливаем что-то, но это не предстает перед разумом как объективированное и сформированное. Именно в такие моменты мы лучше всего воспринимаем глубокое различие между материей и формой. Это не два наших акта, стоящих друг против друга; но мы атакуем и захватываем то, что вне нас, в то время как то, что внутри нас, стремится поглотить и сделать своим то, что снаружи. Материя, атакованная и побежденная формой, уступает место конкретной форме. Именно материя, содержание, дифференцирует одну нашу интуицию от другой: форма постоянна — это духовная деятельность, в то время как материя изменчива. Однако без материи наша духовная деятельность не вышла бы из своей абстракции, чтобы стать конкретной и реальной, тем или иным духовным содержанием, той или иной определенной интуицией.

Любопытный факт, характерный для нашего времени, заключается в том, что эта самая форма, эта самая деятельность духа, которая по сути и есть мы сами, так легко игнорируется или отрицается. Некоторые смешивают духовную деятельность человека с метафорической и мифологической деятельностью так называемой природы, которая есть механизм и не имеет сходства с человеческой деятельностью, разве что мы вообразим, вслед за Эзопом, что arbores loquuntur non tantum ferae. Некоторые даже утверждают, что никогда не наблюдали в себе этой «чудесной» деятельности, как будто нет никакой разницы, или она лишь количественная, между потением и мышлением, ощущением холода и энергией воли. Другие, безусловно, с большим основанием, желают объединить деятельность и механизм в более общем понятии, хотя и признают, что они специфически различны. Давайте, однако, воздержимся на мгновение от исследования того, возможно ли такое объединение и в каком смысле, но, допуская, что попытка может быть предпринята, ясно, что объединение двух понятий в третье предполагает различие между двумя первыми. И здесь именно это различие имеет значение, и мы выделяем его.

[Пометки на полях] Интуиция и ассоциация.

Интуицию часто смешивали с простым ощущением. Но, поскольку это смешение слишком шокирует здравый смысл, его чаще пытались смягчить или скрыть фразеологией, которая, кажется, хочет одновременно и смешать, и различить их. Так, утверждалось, что интуиция есть ощущение, но не столько простое ощущение, сколько ассоциация ощущений. Двусмысленность возникает именно из слова «ассоциация». Ассоциация понимается либо как память, мнемоническая ассоциация, сознательное воспоминание, и в этом случае очевидна абсурдность желания соединить в памяти элементы, которые не интуированы, не различены, не обладают каким-либо образом духом и не произведены сознанием: либо она понимается как ассоциация бессознательных элементов. В этом случае мы остаемся в мире ощущений и природы. Более того, если с некоторыми ассоциационистами мы говорим об ассоциации, которая не является ни памятью, ни потоком ощущений, а является продуктивной ассоциацией (формирующей, конструктивной, различающей), тогда мы признаем саму вещь и отрицаем только ее название. По правде говоря, продуктивная ассоциация — это уже не ассоциация в смысле сенсуалистов, а синтез, то есть духовная деятельность. Синтез можно назвать ассоциацией; но с понятием продуктивности уже постулируется различие между пассивностью и активностью, между ощущением и интуицией.

[Пометки на полях] Интуиция и представление.

Другие психологи склонны отличать от ощущения нечто, что уже не является ощущением, но еще не является интеллектуальным понятием: представление или образ. В чем разница между их представлением или образом и нашим интуитивным познанием? Самая большая, и никакой. «Представление» — тоже очень двусмысленное слово. Если под представлением понимать нечто отделенное и выделяющееся из психической основы ощущений, то представление есть интуиция. Если же, с другой стороны, оно мыслится как сложное ощущение, происходит возврат к простому ощущению, которое не меняет своего качества в зависимости от богатства или бедности, действуя одинаково в рудиментарном или развитом организме, полном следов прошлых ощущений. Не исправляет двусмысленность и определение представления как психического продукта вторичного порядка по отношению к ощущению, которое должно занимать первое место. Что здесь означает вторичный порядок? Означает ли это качественное, формальное различие? Если так, мы согласны: представление есть проработка ощущения, это интуиция. Или это означает большую сложность и запутанность, количественное, материальное различие? В таком случае интуиция снова была бы смешана с простым ощущением.

[Пометки на полях] Интуиция и выражение.

И все же существует верный метод отличить истинную интуицию, истинное представление от того, что ниже его: духовный факт от механического, пассивного, природного факта. Каждая истинная интуиция или представление есть также выражение. То, что не объективирует себя в выражении, не есть интуиция или представление, но ощущение и естественность. Дух не получает интуиций иначе, как создавая, формируя, выражая. Тот, кто отделяет интуицию от выражения, никогда не преуспевает в их воссоединении.

Интуитивная деятельность обладает интуициями в той мере, в какой она их выражает. Если это выражение поначалу кажется парадоксальным, то главным образом потому, что, как общее правило, слову «выражение» придается слишком узкое значение. Обычно его ограничивают вербальным выражением. Но существуют также невербальные выражения, такие как выражения линии, цвета и звука; на все из них должно быть распространено наше утверждение. Интуиция и выражение художника вместе являются живописными; поэта — вербальными. Но будь то живописное, вербальное, музыкальное или как бы оно ни называлось, ни одна интуиция не может быть лишена выражения, потому что оно является неотделимой частью интуиции. Как мы можем обладать истинной интуицией геометрической фигуры, если не обладаем столь точным образом ее, чтобы быть способными немедленно начертить ее на бумаге или на грифельной доске? Как мы можем иметь интуицию контура региона, например, острова Сицилия, если не способны нарисовать его таким, каков он есть, во всех его изгибах? Каждый может испытать внутреннее озарение, которое следует за успехом в формулировании для себя своих впечатлений и чувств, но только в той мере, в какой он способен их сформулировать. Чувства или впечатления, таким образом, переходят посредством слов из темной области души в ясность созерцательного духа. В этом познавательном процессе невозможно отличить интуицию от выражения. Одно производится вместе с другим в тот же самый миг, потому что они не два, а одно.

[Пометки на полях] Иллюзии относительно их различия.

Основная причина, по которой наша тема кажется парадоксальной в том виде, как мы ее отстаиваем, — это иллюзия или предрассудок, что мы обладаем более полной интуицией реальности, чем это есть на самом деле. Часто приходится слышать, как люди говорят, что у них в уме много важных мыслей, но они не могут их выразить. По правде говоря, если бы они действительно ими обладали, они бы отчеканили их в красивые, звучащие слова и таким образом выразили бы их. Если эти мысли кажутся исчезающими или становятся скудными и бедными в акте их выражения, значит, их либо не существовало, либо они действительно были скудными и бедными. Люди думают, что все мы, обычные люди, воображаем и имеем интуиции стран, фигур и сцен, подобно художникам; тел, подобно скульпторам; за исключением того, что художники и скульпторы знают, как нарисовать и изваять эти образы, в то время как мы обладаем ими только внутри наших душ. Они верят, что любой мог бы вообразить Мадонну Рафаэля; но что Рафаэль был Рафаэлем благодаря своему техническому умению поместить Мадонну на холст. Ничто не может быть более ложным, чем этот взгляд. Мир, о котором мы, как правило, имеем интуиции, — это малая вещь. Он состоит из маленьких выражений, которые постепенно становятся больше и обширнее с возрастающей духовной концентрацией определенных моментов. Это те слова, которые мы произносим внутри себя, суждения, которые мы молча выражаем: «Вот человек, вот лошадь, это тяжелое, это твердое, это мне нравится» и т. д. Это смесь света и цвета, которая не могла бы живописно достичь никакого более искреннего выражения, чем случайное пятно красок, из которого с трудом выделились бы несколько особых, отличительных черт. Это и ничто иное — то, чем мы обладаем в нашей обычной жизни; это основа нашего обычного действия. Это указатель книги. Ярлыки, привязанные к вещам, занимают место самих вещей. Этого указателя и ярлыков (которые сами по себе являются выражениями) достаточно для наших малых нужд и малых действий. Время от времени мы переходим от указателя к книге, от ярлыка к вещи, или от слабых к более значительным интуициям, а от них — к самым великим и возвышенным. Этот переход иногда далеко не легок. Те, кто лучше всего изучал психологию художников, замечали, что когда, бросив быстрый взгляд на кого-либо, они пытаются получить его истинную интуицию, чтобы, например, написать его портрет, тогда это обычное видение, которое казалось таким точным, таким живым, обнаруживает себя как нечто немногим лучшее, чем ничто. То, что остается, оказывается в лучшем случае какой-то поверхностной чертой, которой не хватило бы даже для карикатуры. Человек, которого нужно написать, стоит перед художником как мир, который нужно открыть. Микеланджело говорил: «пишут не руками, а мозгом». Леонардо шокировал настоятеля монастыря делле Грацие, простаивая целыми днями перед «Тайной вечерей», не прикасаясь к ней кистью. Он заметил по поводу этой позиции, «что люди самого высокого гения, когда они делают меньше всего работы, тогда наиболее активны, ища изобретение своими умами». Художник — художник, потому что он видит то, что другие только чувствуют или улавливают краем глаза, но не видят. Мы думаем, что видим улыбку, но в действительности у нас есть лишь смутное впечатление о ней, мы не воспринимаем все характерные черты, из которых она складывается, как воспринимает их художник после своих внутренних размышлений, которые таким образом позволяют ему зафиксировать их на холсте. Даже в случае с нашим близким другом, который с нами каждый день и в любое время, мы не обладаем интуитивно более чем, в лучшем случае, некоторыми чертами его физиономии, которые позволяют нам отличить его от других. Иллюзия менее легка в отношении музыкального выражения; потому что каждому показалось бы странным сказать, что композитор добавил или прикрепил ноты к мотиву, который уже есть в уме того, кто не является композитором. Как если бы Девятая симфония Бетховена не была его собственной интуицией, а его собственная интуиция — Девятой симфонией. Таким образом, подобно тому как тот, кто обманывается относительно своего материального богатства, опровергается арифметикой, которая указывает его точную сумму, так опровергается и тот, кто питает заблуждения относительно богатства своих собственных мыслей и образов. Он возвращается к реальности, когда обязан перейти через «Ослиный мост» выражения. Мы говорим первому: считай; второму: говори, вот карандаш, рисуй, выражай себя.

У каждого из нас, по правде говоря, есть немного от поэта, от скульптора, от музыканта, от художника, от прозаика: но как мало по сравнению с теми, кого так называют именно из-за высокого уровня, в котором они обладают самыми универсальными задатками и энергиями человеческой природы! Как мало обладает художник интуициями поэта! Как мало обладает один художник интуициями другого художника! Тем не менее, это малое и есть все наше актуальное наследие интуиций или представлений. За их пределами остаются только впечатления, ощущения, чувства, импульсы, эмоции или что бы то ни было еще, что можно назвать тем, что вне духа, не ассимилировано человеком, постулировано для удобства изложения, но фактически несуществующее, если существование есть также духовный факт.

[Пометки на полях] Тождество интуиции и выражения.

Мы можем тогда добавить это к словесным вариантам, описывающим интуицию, отмеченным в начале: интуитивное познание есть выразительное познание, независимое и автономное по отношению к интеллектуальной функции; безразличное к дискриминациям, последующим и эмпирическим, к реальности и к нереальности, к формированиям и восприятиям пространства и времени, даже когда они последующие: интуиция или представление различается как форма от того, что чувствуется и претерпевается, от потока или волны ощущения, или от психического материала; и эта форма, это овладение есть выражение. Иметь интуицию — значит выражать. Это ничто иное! (ничего больше, но ничего меньше), чем выражать.

II

ИНТУИЦИЯ И ИСКУССТВО

[Пометки на полях] Следствия и объяснения.

Прежде чем двигаться дальше, кажется уместным сделать некоторые выводы из того, что было установлено, и добавить некоторые объяснения.

[Пометки на полях] Тождество искусства и интуитивного познания.

Мы откровенно отождествили интуитивное или выразительное познание с эстетическим или художественным фактом, беря произведения искусства в качестве примеров интуитивного познания и приписывая им характеристики интуиции, и наоборот. Но наше отождествление оспаривается взглядом, разделяемым даже многими философами, которые считают искусство интуицией совершенно особого рода. «Допустим» (говорят они), «что искусство есть интуиция; но интуиция не всегда есть искусство: художественная интуиция — это особый вид, отличающийся от интуиции вообще чем-то большим».

[Пометки на полях] Отсутствие специфического различия.

Но никто никогда не смог указать, в чем состоит это «что-то большее». Иногда думали, что искусство — это не простая интуиция, а интуиция интуиции, подобно тому как понятие науки определялось не как обычное понятие, а как понятие понятия. Таким образом, человек должен достигать искусства, объективируя не свои ощущения, как это происходит при обычной интуиции, а саму интуицию. Но этого процесса возведения во вторую степень не существует; и сравнение его с обычным и научным понятием не подразумевает того, что желается, по той простой причине, что неверно, будто научное понятие есть понятие понятия. Если это сравнение что-то и подразумевает, то оно подразумевает как раз обратное. Обычное понятие, если оно действительно понятие, а не простое представление, есть совершенное понятие, как бы оно ни было бедно и ограничено. Наука заменяет представления понятиями; она добавляет и заменяет другие понятия, более широкие и всеобъемлющие, теми, что бедны и ограничены. Она постоянно открывает новые отношения. Но ее метод не отличается от того, которым формируется наименьший универсал в мозгу самого скромного из людей. То, что обычно называют искусством, по антономасии, собирает интуиции, которые шире и сложнее тех, что мы обычно испытываем, но эти интуиции всегда суть интуиции ощущений и впечатлений.

Искусство есть выражение впечатлений, а не выражение выражений.

[Пометки на полях] Отсутствие различия в интенсивности.

По той же причине нельзя допустить, что интуиция, которую обычно называют художественной, отличается от обычной интуиции по интенсивности. Это было бы так, если бы она действовала иначе на ту же самую материю. Но поскольку художественная функция более широко распределена в различных областях, но все же не отличается по методу от обычной интуиции, различие между одной и другой не интенсивное, а экстенсивное. Интуиция простейшей народной песни о любви, которая говорит то же самое, или почти то же самое, что и признание в любви, которое в каждый момент слетает с уст тысяч обычных людей, может быть интенсивно совершенной в своей бедной простоте, хотя она экстенсивно гораздо более ограничена, чем сложная интуиция песни о любви Леопарди.

[Пометки на полях] Различие экстенсивное и эмпирическое.

Все различие, таким образом, количественное, и как таковое безразличное для философии, scientia qualitatum. Некоторые люди обладают большей способностью, более частой склонностью полностью выражать определенные сложные состояния души. Эти люди известны в обычном языке как художники. Некоторые очень сложные и трудные выражения достигаются реже, и они называются произведениями искусства. Границы выражений и интуиций, которые называются искусством, в противоположность тем, что вульгарно называются не-искусством, эмпиричны и не поддаются определению. Если эпиграмма — это искусство, почему не отдельное слово? Если рассказ — почему не случайная заметка журналиста? Если пейзаж — почему не топографический набросок? Учитель философии в комедии Мольера был прав: «всякий раз, когда мы говорим, мы создаем прозу». Но всегда найдутся ученые вроде господина Журдена, удивленные тем, что сорок лет создавали прозу, не зная об этом, и которым будет трудно убедить себя, что, когда они зовут своего слугу Джона принести им туфли, они говорили не что иное, как — прозу.

Мы должны твердо придерживаться нашего отождествления, потому что среди главных причин, которые мешали Эстетике, науке об искусстве, раскрыть истинную природу искусства, его реальные корни в человеческой природе, было его отделение от общей духовной жизни, превращение его в своего рода особую функцию или аристократический круг. Никто не удивляется, когда узнает из физиологии, что каждая клетка есть организм и каждый организм — клетка или синтез клеток. Никто не удивляется, обнаруживая в высокой горе те же химические элементы, что составляют маленький камень или фрагмент. Нет одной физиологии малых животных и другой — больших животных; нет также особой химической теории камней, отличной от гор. Точно так же нет науки о меньшей интуиции, отличной от науки о большей интуиции, нет науки об обычной интуиции, отличной от художественной интуиции. Существует только одна Эстетика, наука об интуитивном или выразительном познании, которое есть эстетический или художественный факт. И эта Эстетика есть истинная аналогия Логики. Логика включает в себя, как факты той же природы, формирование самого малого и самого обычного понятия и самую сложную научную и философскую систему.

[Пометки на полях] Художественный гений.

Не можем мы также допустить, что слово гений или художественный гений, в отличие от не-гениальности обычного человека, обладает чем-то большим, чем количественное значение. Говорят, что великие художники открывают нас нам самим. Но как это могло бы быть возможно, если бы не было тождества природы между их воображением и нашим, и если бы различие было только количественным? Было бы хорошо изменить poeta nascitur на homo nascitur poeta: некоторые люди рождаются великими поэтами, некоторые — маленькими. Культ и суеверие гения возникли из-за того, что это количественное различие было принято за различие качества. Забыли, что гений — это не что-то упавшее с небес, а сама человечность. Человек гения, который позирует или представляется далеким от человечности, находит свое наказание в том, что становится или кажется несколько смешным. Примеры этого — гений романтического периода и сверхчеловек нашего времени.

Но здесь стоит отметить, что те, кто утверждает бессознательность как главное качество художественного гения, низвергают его с высоты, далеко превосходящей человечество, в положение, находящееся далеко ниже его. Интуитивный или художественный гений, как и любая форма человеческой деятельности, всегда сознателен; иначе это был бы слепой механизм. Единственное, чего может недоставать художественному гению, — это рефлексивного сознания, привходящего сознания историка или критика, которое не является существенным для художественного гения.

[Пометки на полях] Содержание и форма в Эстетике.

Отношение между материей и формой, или между содержанием и формой, как это обычно называют, является одним из самых спорных вопросов в Эстетике. Состоит ли эстетический факт только из содержания, или только из формы, или из того и другого вместе? Этот вопрос приобрел различные значения, о которых мы упомянем, каждое на своем месте. Но когда эти слова берутся как означающие то, что мы определили выше, и материя понимается как эмотивность, эстетически не проработанная, то есть впечатления, а форма — как проработка, интеллектуальная деятельность и выражение, тогда наш смысл не может быть сомнительным. Мы должны, следовательно, отвергнуть тезис, который заставляет эстетический факт состоять только из содержания (то есть из простых впечатлений), подобно тому как и другой тезис, который заставляет его состоять из соединения формы и содержания, то есть из впечатлений плюс выражений. В эстетическом факте эстетическая деятельность не добавляется к факту впечатлений, но последние формируются и прорабатываются ею. Впечатления вновь появляются как бы в выражении, подобно воде, помещенной в фильтр, которая вновь появляется такой же и все же иной на другой стороне. Эстетический факт, следовательно, есть форма, и ничто, кроме формы.

Из этого следует не то, что содержание есть нечто излишнее (оно, напротив, является необходимой отправной точкой для выразительного факта); но что нет перехода между качеством содержания и качеством формы. Иногда думали, что содержание, чтобы быть эстетическим, то есть трансформируемым в форму, должно обладать каким-то определенным или определяемым качеством. Но если бы это было так, то форма и содержание, выражение и впечатление были бы одним и тем же. Правда, что содержание есть то, что конвертируемо в форму, но оно не имеет определяемых качеств, пока не произойдет эта трансформация. Мы ничего не знаем о его природе. Оно не становится эстетическим содержанием сразу, а только когда оно было эффективно трансформировано. Эстетическое содержание также определялось как то, что интересно. Это не ложное утверждение; оно просто лишено смысла. Что же тогда интересно? Выразительная деятельность? Конечно, выразительная деятельность не подняла бы содержание до достоинства формы, если бы она не была заинтересована. Факт ее заинтересованности — это и есть факт поднятия содержания до достоинства формы. Но слово «интересно» также использовалось в другом, не нелегитимном смысле, который мы объясним далее.

[Пометки на полях] Критика подражания природе и художественной иллюзии.

Предложение, что искусство есть подражание природе, также имеет несколько значений. То истина поддерживалась или по крайней мере была намечена этими словами, то ошибка. Чаще всего ничего определенного не мыслилось. Одно из легитимных научных значений встречается, когда подражание понимается как представление или интуиция природы, форма познания. И когда это значение было понято, путем придания большего рельефа духовному характеру процесса, другое предложение также становится легитимным: а именно, что искусство есть идеализация или идеализирующее подражание природе. Но если под подражанием природе понимать, что искусство дает механические репродукции, более или менее совершенные дубликаты природных объектов, перед которыми начинается заново тот же хаос впечатлений, вызванный природными объектами, тогда предложение очевидно ложно. Раскрашенные восковые фигуры, которые кажутся живыми и перед которыми мы стоим изумленные в музеях, где такие вещи показаны, не дают эстетических интуиций. Иллюзия и галлюцинация не имеют ничего общего со спокойной областью художественной интуиции. Если художник пишет интерьер музея восковых фигур, или если актер дает бурлескный портрет человека-статуи на сцене, мы снова имеем духовный труд и художественную интуицию. Наконец, если фотография имеет в себе что-то от искусства, то в той мере, в какой она передает интуицию фотографа, его точку зрения, позу и группировку, которых он стремился достичь. И если она не является полностью искусством, то именно потому, что элемент природы в ней остается более или менее неподчиненным и неискоренимым. Чувствуем ли мы, действительно, полное удовлетворение даже перед лучшими фотографиями? Не стал бы художник варьировать и подправлять многое или малое, убирать или добавлять что-то к любой из них?

[Пометки на полях] Критика искусства, мыслимого как сентиментальный, а не теоретический факт. Эстетическая видимость и чувство.

Утверждения, повторяемые так часто, вместе с другими подобными, что искусство не есть знание, что оно не говорит истину, что оно не принадлежит к миру теории, а к миру чувства, возникают из неспособности точно осознать теоретический характер простой интуиции. Эта простая интуиция совершенно отлична от интеллектуального познания, как она отлична от восприятия реального. Вера в то, что только интеллектуальное есть знание, или, в крайнем случае, также восприятие реального, также возникает из неспособности уловить теоретический характер простой интуиции. Мы видели, что интуиция есть знание, свободное от понятий и более простое, чем так называемое восприятие реального. Поскольку искусство есть знание и форма, оно не принадлежит к миру чувства и психического материала. Причина, по которой так много эстетиков так часто настаивали на том, что искусство есть видимость (Schein), заключается именно в том, что они чувствовали необходимость отличить его от более сложного факта восприятия, поддерживая его чистую интуитивность. По той же причине утверждалось, что искусство есть чувство. В самом деле, если понятие как содержание искусства и историческая реальность как таковая исключаются, не остается иного содержания, кроме реальности, постигнутой во всей ее наивности и непосредственности в жизненном усилии, в чувстве, то есть чистой интуиции.

[Пометки на полях] Критика теории эстетических чувств.

Теория эстетических чувств также возникла из неспособности установить или из потери из виду характера выражения как отличного от впечатления, формы как отличной от материи.

Как только что было указано, это сводится к ошибке желания искать переход от качества содержания к качеству формы. Спрашивать, в самом деле, что могут представлять собой эстетические чувства, подразумевает спрашивать, какие чувственные впечатления могут войти в эстетические выражения и какие должны обязательно это сделать. На это мы должны сразу ответить, что все впечатления могут войти в эстетические выражения или формирования, но что ни одно не обязано это делать. Данте поднял до достоинства формы не только «сладкий цвет восточного сапфира» (визуальное впечатление), но также тактильные или термические впечатления, такие как «густой воздух» и «свежие ручьи», которые «еще больше сушат» горло жаждущего. Вера в то, что картина дает только визуальные впечатления, — это любопытная иллюзия. Румянец щеки, теплота юного тела, сладость и свежесть фрукта, разрезание заточенного лезвия — разве это не впечатления, которые мы получаем от картины? Может быть, они визуальные? Чем была бы картина для гипотетического человека, лишенного всех или многих своих чувств, который должен был бы в одно мгновение приобрести единственный орган зрения? Картина, перед которой мы стоим и верим, что видим только глазами, предстала бы его глазам как нечто немногим большее, чем испачканная краской палитра художника.

Некоторые, кто твердо придерживается эстетического характера данных групп впечатлений (например, визуальных, аудитивных) и исключает другие, допускают, однако, что если визуальные и аудитивные впечатления входят непосредственно в эстетический факт, то впечатления других чувств также входят в него, но только как ассоциированные. Но это различие совершенно произвольно. Эстетическое выражение есть синтез, в котором невозможно различить прямое и косвенное. Все впечатления им поставлены на один уровень, поскольку они эстетизированы. Тот, кто принимает в себя образ картины или поэмы, не испытывает, так сказать, серии впечатлений относительно этого образа, некоторые из которых имеют прерогативу или приоритет над другими. И ничего не известно о том, что происходит до того, как его получили, ибо различия, сделанные после рефлексии, не имеют ничего общего с искусством.

Теория эстетических чувств также была представлена другим способом; то есть как попытка установить, какие физиологические органы необходимы для эстетического факта. Физиологический орган или аппарат есть не что иное, как комплекс клеток, так и так конституированных, так и так расположенных; то есть это просто физический и природный факт или понятие. Но выражение не признает физиологических фактов. Выражение имеет свою отправную точку во впечатлениях, и физиологический путь, по которому они нашли свой путь к разуму, для него совершенно безразличен. Так или иначе — сводится к одному и тому же: достаточно, что они являются впечатлениями.

Правда, что отсутствие данных органов, то есть данных комплексов клеток, производит отсутствие данных впечатлений (когда они не получены другим путем посредством своего рода органической компенсации). Человек, рожденный слепым, не может выразить или иметь интуицию света. Но впечатления обусловлены не только органом, но также стимулами, которые действуют на орган. Таким образом, тот, кто никогда не имел впечатления моря, никогда не сможет выразить его, точно так же, как тот, кто никогда не имел впечатления большого мира или политического конфликта, никогда не выразит одно или другое. Это, однако, не устанавливает зависимости выразительной функции от стимула или от органа. Это повторение того, что мы знаем уже: выражение предполагает впечатление. Следовательно, данные выражения подразумевают данные впечатления. Кроме того, каждое впечатление исключает другие впечатления в момент, когда оно доминирует; и так же делает каждое выражение.

[Пометки на полях] Единство и неделимость произведения искусства.

Другим следствием концепции выражения как деятельности является неделимость произведения искусства. Каждое выражение есть уникальное выражение. Деятельность есть слияние впечатлений в органическое целое. Желание выразить это всегда побуждало к утверждению, что мир искусства должен иметь единство, или, что сводится к тому же, единство в многообразии. Выражение есть синтез различного, множественного, в одном.

Тот факт, что мы делим произведение искусства на части, как поэму на сцены, эпизоды, сравнения, предложения, или картину на отдельные фигуры и объекты, фон, передний план и т. д., может показаться возражением против этого утверждения. Но такое деление уничтожает произведение, как деление организма на сердце, мозг, нервы, мышцы и так далее превращает живое существо в труп. Правда, что существуют организмы, в которых деление дает место более живым вещам, но в таком случае, и если мы перенесем аналогию на эстетический факт, мы должны заключить о множественности зародышей жизни, то есть о быстрой переработке отдельных частей в новые отдельные выражения.

Будет замечено, что выражение иногда основано на других выражениях. Существуют простые и существуют сложные выражения. Нужно признать некоторое различие между «эврика», с которым Архимед выразил всю свою радость после своего открытия, и выразительным актом (даже всеми пятью актами) регулярной трагедии. Ни в малейшей степени: выражение всегда непосредственно основано на впечатлениях. Тот, кто задумывает трагедию, кладет в тигель большое количество, так сказать, впечатлений: сами выражения, задуманные по другим поводам, сплавляются вместе с новыми в единую массу, точно так же, как мы можем бросить в плавильную печь бесформенные куски бронзы и драгоценнейшие статуэтки. Эти драгоценнейшие статуэтки должны быть расплавлены точно так же, как бесформенные куски бронзы, прежде чем может появиться новая статуя. Старые выражения должны спуститься снова на уровень впечатлений, чтобы быть синтезированными в новом едином выражении.

[Пометки на полях] Искусство как освободитель.

Прорабатывая свои впечатления, человек освобождает себя от них. Объективируя их, он удаляет их от себя и делает себя их хозяином. Освобождающая и очищающая функция искусства — это другой аспект и другая формула его характера деятельности. Деятельность есть освободитель, просто потому что она изгоняет пассивность.

Это также объясняет, почему принято приписывать художникам одновременно максимум чувствительности или страсти, и максимум бесчувственности или олимпийского спокойствия. Обе квалификации согласуются, ибо они не относятся к одному и тому же объекту. Чувствительность или страсть относится к богатому материалу, который художник поглощает в свой психический организм; бесчувственность или спокойствие — к форме, с которой он подчиняет и доминирует над хаосом чувств и страстей.

III

ИСКУССТВО И ФИЛОСОФИЯ

[Пометки на полях] Нерасторжимость интеллектуального от интуитивного познания.

Две формы познания, эстетическая и интеллектуальная или концептуальная, действительно различны, но это не сводится полностью к разделению и разъединению, как мы находим у двух сил, идущих каждая своим путем. Если мы показали, что эстетическая форма совершенно независима от интеллектуальной и достаточна сама себе без внешней поддержки, мы не сказали, что интеллектуальная может стоять без эстетической. Эта взаимность не была бы истинной.

Что есть познание через понятия? Это познание отношений вещей, и эти вещи суть интуиции. Понятия невозможны без интуиций, точно так же, как интуиция сама невозможна без материала впечатлений. Интуиции — это: эта река, это озеро, этот ручей, этот дождь, этот стакан воды; понятие — это: вода, не та или иная видимость и частный пример воды, но вода вообще, в какое бы время или место она ни была реализована; материал бесконечных интуиций, но одного единственного и постоянного понятия.

Однако понятие, универсал, если оно уже не является интуицией в одном отношении, является в другом отношении интуицией, и не может не быть интуицией. Ибо человек, который мыслит, имеет впечатления и эмоции, поскольку он мыслит. Его впечатление и эмоция будут не любовью или ненавистью, но самим усилием его мысли, с болью и радостью, любовью и ненавистью, присоединенными к нему. Это усилие не может не стать интуитивным по форме, становясь объективным для разума. Говорить — не значит мыслить логически; но мыслить логически — значит, в то же время, говорить.

[Пометки на полях] Критика отрицаний этого тезиса.

Что мысль не может существовать без речи — истина, общепризнанная. Отрицания этого тезиса все основаны на двусмысленностях и ошибках.

Первая из двусмысленностей подразумевается теми, кто замечает, что можно точно так же мыслить с помощью геометрических фигур, алгебраических чисел, идеографических знаков, без единого слова, даже произнесенного молча и почти незаметно внутри себя. Они также утверждают, что существуют языки, в которых слово, фонетический знак, не выражает ничего, если не смотреть также на письменный знак. Но когда мы сказали «речь», мы намеревались использовать синекдоху, и что «выражение» в общем смысле должно быть понято, ибо выражение — это не только так называемое вербальное выражение, как мы уже отметили. Можно допустить, что некоторые понятия могут быть осмыслены без фонетических проявлений. Но сами примеры, приведенные, чтобы показать это, также доказывают, что эти понятия никогда не существуют без выражений.

Другие утверждают, что животные, или некоторые животные, мыслят или рассуждают, не говоря. Теперь, о том, как, мыслит ли и что мыслит животное, являются ли они рудиментарными, полудикими людьми, сопротивляющимися цивилизации, скорее чем физиологическими машинами, как хотели бы старые спиритуалисты, — это вопросы, которые нас здесь не касаются. Когда философ говорит о животной, грубой, импульсивной, инстинктивной природе и тому подобном, он не основывается на догадках относительно этих фактов, касающихся собак или кошек, львов или муравьев; но на наблюдениях того, что называется животным и грубым в человеке: на границе или животной основе того, что мы чувствуем в себе. Если отдельные животные, собаки или кошки, львы или муравьи, обладают чем-то от деятельности человека, тем лучше, или тем хуже для них. Это означает, что в отношении них также мы должны говорить не об их природе в целом, а об их животной основе, как, возможно, более обширной и более сильной, чем животная основа человека. И если мы предположим, что животные мыслят и формируют понятия, что есть в линии догадок, чтобы оправдать допущение, что они делают это без соответствующих выражений? Аналогия с человеком, знание духа, человеческая психология, которая является инструментом всех наших догадок относительно психологии животных, обязала бы нас предположить, что если они мыслят каким-либо образом, они также имеют какой-то вид речи.

Именно из человеческой психологии, то есть литературной психологии, исходит другое возражение, к тому эффекту, что понятие может существовать без слова, потому что верно, что мы все знаем книги, которые хорошо продуманы и плохо написаны: то есть мысль, которая остается мыслью вне выражения, несмотря на несовершенное выражение. Но когда мы говорим о книгах хорошо продуманных и плохо написанных, мы не можем иметь в виду ничего иного, кроме того, что в этих книгах есть части, страницы, периоды или предложения, хорошо продуманные и хорошо написанные, и другие части (возможно, наименее важные), плохо продуманные и плохо написанные, не по-настоящему продуманные и поэтому не по-настоящему выраженные. Там, где «Scienza nuova» Вико действительно плохо написана, она также плохо продумана. Если мы перейдем от рассмотрения больших книг к короткому предложению, ошибка или неточность этого утверждения будут признаны сразу. Как могло бы предложение быть ясно продуманным и путано написанным?

Все, что можно допустить, — это то, что иногда мы обладаем мыслями (понятиями) в интуитивной форме, или в сокращенном, или, вернее, своеобразном выражении, достаточном для нас, но не достаточном, чтобы передать его с легкостью другому или другим определенным индивидам. Отсюда люди говорят неточно, что мы имеем мысль без выражения; тогда как следовало бы правильно сказать, что мы имеем, действительно, выражение, но в форме, которая не легка для социальной коммуникации. Это, однако, очень изменчивый и совершенно относительный факт. Всегда есть люди, которые ловят нашу мысль на лету и предпочитают ее в этой сокращенной форме, и были бы недовольны большим развитием ее, необходимым для других людей. Другими словами, мысль, рассматриваемая абстрактно и логически, будет той же самой; но эстетически мы имеем дело с двумя разными интуициями-выражениями, в обе из которых входят разные психологические элементы. Тот же аргумент достаточен, чтобы разрушить, то есть интерпретировать правильно, совершенно эмпирическое различие между внутренним и внешним языком.

[Пометки на полях] Искусство и наука.

Самые возвышенные проявления, вершины интеллектуального и интуитивного познания, сияющие издалека, называются, как мы знаем, Искусство и Наука. Искусство и Наука, таким образом, различны и все же связаны вместе; они встречаются с одной стороны, которая есть эстетическая сторона. Каждое научное произведение есть также произведение искусства. Эстетическая сторона может оставаться мало замеченной, когда наш ум полностью занят усилием понять мысль человека науки и исследовать ее истинность. Но она уже не скрыта, когда мы переходим от деятельности понимания к деятельности созерцания, и видим эту мысль либо развитой перед нами, лимпидной, точной, хорошо сформированной, без лишних слов, без недостатка слов, с соответствующим ритмом и интонацией; либо путаной, разбитой, смущенной, пробной. Великие мыслители иногда называются великими писателями, в то время как другие, столь же великие мыслители, остаются более или менее фрагментарными писателями, если, конечно, их фрагменты научно сравнимы с гармоничными, связными и совершенными произведениями.

[Пометки на полях] Содержание и форма: другое значение. Проза и поэзия.

Мы прощаем мыслителям и людям науки их литературную посредственность. Фрагменты утешают нас за неудачу целого, ибо гораздо легче восстановить хорошо упорядоченную композицию из фрагментарного произведения гения, чем достичь открытия гения. Но как мы можем простить посредственное выражение в чистых художниках? Mediocribus esse poetis non di, non homines, non concessere columnae. Поэт или художник, которому недостает формы, лишен всего, потому что он лишен самого себя. Поэтический материал пронизывает Душу всех: выражение одно, то есть форма, делает поэта. И здесь появляется истина тезиса, который отрицает за искусством всякое содержание, под содержанием понимая именно интеллектуальное понятие. В этом смысле, когда мы берем «содержание» как равное «понятию», совершенно верно не только то, что искусство не состоит из содержания, но также то, что оно не имеет содержания.

Точно так же различие между поэзией и прозой не может быть оправдано иначе, как в рамках различия между искусством и наукой. Еще в древности было замечено, что такое различие не может основываться на внешних элементах, таких как ритм и метр, или на свободе или ограниченности формы; что оно, напротив, является всецело внутренним. Поэзия — это язык чувства; проза — интеллекта; но поскольку интеллект в своей конкретности и реальности также является чувством, всякая проза имеет поэтическую сторону.

Отношение первой и второй ступени.

Отношение между интуитивным познанием или выражением и интеллектуальным познанием или понятием, между искусством и наукой, поэзией и прозой не может быть определено иначе, как через понятие двойной ступени. Первая ступень — это выражение, вторая — понятие: первая может существовать без второй, но вторая не может существовать без первой. Существует поэзия без прозы, но не существует прозы без поэзии. Выражение, по сути, является первым утверждением человеческой деятельности. Поэзия — это «материнский язык человеческого рода»; первые люди «были по природе возвышенными поэтами». Мы признаем это и в другом смысле, когда наблюдаем, что переход от души к разуму, от животной деятельности к человеческой осуществляется посредством языка. И это следует сказать об интуиции или выражении в целом. Однако нам кажется несколько неточным определять язык или выражение как промежуточное звено между природой и человечеством, как если бы оно было смесью того и другого. Там, где появляется человечество, остальное уже исчезает; человек, который выражает себя, безусловно, выходит из состояния природы, но он действительно выходит: он не стоит наполовину внутри и наполовину снаружи, как это подразумевало бы использование фразы «промежуточное звено».

Несуществование других форм познания.

Познавательный интеллект не имеет иных форм, кроме этих двух. Выражение и понятие исчерпывают его полностью. Вся умозрительная жизнь человека проходит в переходе от одного к другому и обратно.

История. Ее тождество с искусством и отличие от него.

Историчность ошибочно принимают за третью теоретическую форму. История — это не форма, а содержание: как форма она есть не что иное, как интуиция или эстетический факт. История не ищет законов и не формирует понятий; она не использует ни индукцию, ни дедукцию; она направлена ad narrandum, non ad demonstrandum; она не конструирует универсалии и абстракции, а полагает интуиции. Это, то, individuum omni modo determinatum — ее царство, как оно является царством искусства. История, следовательно, включена в универсальное понятие искусства.

Столкнувшись с этим положением и с невозможностью мыслить третий способ познания, были выдвинуты возражения, которые привели бы к причислению истории к интеллектуальному или научному познанию. Большая часть этих возражений продиктована предрассудком, будто в отказе истории в характере концептуальной науки у нее отнимается часть ее ценности и достоинства. Это на самом деле проистекает из ложной идеи об искусстве, понимаемом не как существенная теоретическая функция, а как развлечение, излишество, легкомыслие. Не возобновляя долгих дебатов, которые, что касается нас, окончательно закрыты, мы упомянем здесь один софизм, который широко повторялся и повторяется до сих пор. Он призван показать логическую и научную природу истории. Софизм состоит в допущении, что историческое познание имеет своим объектом индивида; но добавляется, что не столько представление, сколько понятие индивида. Из этого делается вывод, что история также является логической или научной формой познания. История, по сути, должна разрабатывать понятие такого персонажа, как Карл Великий или Наполеон; такой эпохи, как Возрождение или Реформация; такого события, как Французская революция или объединение Италии. Считается, что она делает это так же, как геометрия разрабатывает понятия пространственной формы, или эстетика — понятия выражения. Но все это неверно. История не может не представлять Наполеона и Карла Великого, Возрождение и Реформацию, Французскую революцию и объединение Италии как индивидуальные факты с их индивидуальной физиономией: то есть так же, как логики утверждают, что нельзя иметь понятие об индивиде, а только представление. Так называемое понятие индивида всегда является универсальным или общим понятием, полным деталей, очень богатым, если хотите, но как бы богато оно ни было, оно неспособно достичь той индивидуальности, которой достигает только историческое познание как познание эстетическое.

Лучше покажем, как содержание истории отличается от содержания искусства. Это различие вторично. Его истоки следует искать в том, что уже было замечено относительно идеального характера интуиции или первого восприятия, в котором все реально и поэтому ничто не реально. Разум формирует понятия внешнего и внутреннего на более поздней стадии, так же как понятия того, что произошло, и того, что желаемо, объекта и субъекта и тому подобное. Таким образом, он отличает историческую интуицию от неисторической, реальное от нереального, реальную фантазию от чистой фантазии. Даже внутренние факты, то, что желаемо и воображаемо, воздушные замки и сказочные страны, имеют свою реальность. У души тоже есть своя история. Его иллюзии составляют часть биографии каждого индивида. Но история индивидуальной души есть история, потому что в ней всегда активно различие между реальным и нереальным, даже когда реальным являются сами иллюзии. Но эти отличительные понятия не появляются в истории так, как научные понятия, а скорее как те, что, как мы видели, растворились и растаяли в эстетических интуициях, хотя в истории они выделяются в совершенно новом рельефе. История не конструирует понятия реального и нереального, но использует их. История, по сути, не есть теория истории. Простой концептуальный анализ бесполезен для осознания того, было ли событие в нашей жизни реальным или воображаемым. Необходимо воспроизвести интуиции в уме в наиболее полной форме, какими они были в момент возникновения, чтобы распознать содержание. Историчность в конкретном смысле отличается от чистого воображения только так, как одна интуиция отличается от другой: в памяти.

Историческая критика. Исторический скептицизм.

Там, где это невозможно из-за тонких и мимолетных оттенков между реальными и нереальными интуициями, которые путают одно с другим, мы должны либо отказаться, по крайней мере на время, от знания того, что произошло на самом деле (и мы часто так и делаем), либо прибегнуть к догадкам, правдоподобию, вероятности. Принцип правдоподобия и вероятности фактически доминирует во всей исторической критике. Исследование источников и авторитетов направлено на установление наиболее достоверных свидетельств. А что такое наиболее достоверное свидетельство, как не свидетельство лучших наблюдателей, то есть тех, кто лучше помнит и (надо понимать) не желал фальсифицировать и не имел интереса фальсифицировать истину вещей? Из этого следует, что интеллектуальному скептицизму легко отрицать достоверность любой истории, ибо достоверность истории никогда не бывает достоверностью науки. Историческая достоверность состоит из памяти и авторитета, а не из анализов и демонстраций. Говорить об исторической индукции или демонстрации — значит метафорически использовать эти выражения, которые в истории имеют совсем иное значение, чем в науке. Убеждение историка — это недоказуемое убеждение присяжного, который выслушал свидетелей, внимательно изучил дело и молил Небо вдохновить его. Конечно, он иногда ошибается, но ошибки составляют ничтожное меньшинство по сравнению со случаями, когда он постигает истину. Вот почему здравый смысл прав против интеллектуалистов, веря в историю, которая не является «согласованной басней», а тем, что индивид и человечество помнят о своем прошлом. Мы стремимся расширить и сделать как можно более точной эту запись, которая местами тускла, а местами очень ясна. Мы не можем обойтись без нее, такой, какая она есть, и в целом она богата истиной. Только в духе парадокса можно сомневаться в том, существовали ли когда-либо Греция или Рим, Александр или Цезарь, феодальная Европа, свергнутая рядом революций, что 1 ноября 1517 года тезисы Лютера были прибиты к дверям церкви в Виттенберге или что Бастилия была взята народом Парижа 14 июля 1789 года.

«Какое доказательство ты приведешь всему этому?» — иронично спрашивает софист. Человечество отвечает: «Я помню».

Философия как совершенная наука. Так называемые естественные науки и их пределы.

Мир того, что произошло, конкретного, истории — это мир, который называют реальным, естественным, включая в это определение реальность, называемую физической, а также ту, что называется духовной и человеческой. Весь этот мир есть интуиция; историческая интуиция, если она реалистично показана такой, какая она есть, или воображаемая интуиция, художественная в строгом смысле, если она показана под аспектом возможного, то есть вообразимого.

Наука, истинная наука, которая есть не интуиция, а понятие, не индивидуальность, а универсальность, не может быть ничем иным, кроме науки о духе, то есть о том, что универсально в реальности: Философии. Если говорить о естественных науках отдельно от философии, необходимо заметить, что это не совершенные науки: это комплексы знаний, произвольно абстрагированные и зафиксированные. Сами так называемые естественные науки признают, по сути, что они окружены ограничениями. Эти ограничения — не что иное, как исторические и интуитивные данные. Они вычисляют, измеряют, устанавливают равенства, регулярность, создают классы и типы, формулируют законы, показывают по-своему, как один факт возникает из других фактов; но в своем прогрессе они всегда сталкиваются с фактами, которые известны интуитивно и исторически. Даже геометрия сейчас утверждает, что она целиком покоится на гипотезах, поскольку пространство не является трехмерным или евклидовым, но это допущение используется по предпочтению, потому что оно более удобно. То, что есть истинного в естественных науках, — это либо философия, либо исторический факт. То, что они содержат собственно своего, абстрактно и произвольно. Когда естественные науки хотят сформироваться в совершенные науки, они должны выйти из своего круга и войти в философский круг. Они делают это, когда полагают понятия, которые являются чем угодно, только не естественными, такие как понятия атома без протяженности в пространстве, эфира или вибрирующей материи, жизненной силы, пространства вне досягаемости интуиции и тому подобное. Это истинные и собственно философские усилия, когда они не являются простыми словами, лишенными смысла. Понятия естественной науки, без сомнения, весьма полезны; но нельзя получить от них ту систему, которая принадлежит только духу.

Эти исторические и интуитивные допущения, которые невозможно отделить от естественных наук, объясняют, кроме того, не только то, как в прогрессе познания то, что когда-то считалось истиной, постепенно опускается до уровня мифологических верований и воображаемых иллюзий, но и то, почему среди естествоиспытателей есть те, кто называет все, что служит основой аргументации в их преподавании, мифическими фактами, словесными уловками или конвенциями. Натуралисты и математики, которые подходят к изучению энергий духа без подготовки, склонны переносить туда эти умственные привычки и говорить в философии о тех или иных конвенциях, «как устроенных человеком». Они делают конвенциями истину и мораль, а их высшая конвенция — сам Дух! Однако, если должны существовать конвенции, должно существовать нечто, о чем не может быть сделано никакой конвенции, но что само является агентом конвенции. Это духовная деятельность человека. Ограниченность естественных наук постулирует безграничность философии.

Феномен и ноумен.

Эти разъяснения твердо установили, что чистых или фундаментальных форм познания две: интуиция и понятие — Искусство и Наука или Философия. С ними следует включить Историю, которая является, так сказать, продуктом интуиции, поставленной в контакт с понятием, то есть искусства, принимающего в себя философские различия, оставаясь при этом конкретным и индивидуальным. Все остальные формы (естественные науки и математика) нечисты, будучи смешанными с посторонними элементами практического происхождения. Интуиция дает мир, феномен; понятие дает ноумен, Дух.

IV

ИСТОРИЗМ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ В ЭСТЕТИКЕ

После того как эти отношения между интуитивным или эстетическим познанием и другими фундаментальными или производными формами познания были окончательно установлены, мы теперь в состоянии выявить ошибки ряда теорий, которые были или представлены как теории Эстетики.

Критика правдоподобия и натурализма.

Из смешения требований искусства в целом и частных требований истории возникла теория (которая сегодня утратила позиции, но доминировала в прошлом) правдоподобия как объекта искусства. Как это обычно бывает с ошибочными суждениями, намерение тех, кто использовал и использует понятие правдоподобия, несомненно, часто было гораздо более разумным, чем данное определение слова. Под правдоподобием понималась художественная связность представления, то есть его полнота и эффективность. Если перевести «правдоподобное» как «связное», то часто можно найти весьма точный смысл в дискуссиях, примерах и суждениях критиков. Неправдоподобный персонаж, неправдоподобная концовка комедии — это на самом деле плохо прорисованные персонажи, плохо выстроенные концовки, события без художественного мотива. С полным основанием говорили, что даже феи и эльфы должны обладать правдоподобием, то есть быть действительно эльфами и феями, связными художественными интуициями. Иногда вместо «правдоподобного» использовали слово «возможное». Как мы уже отмечали вскользь, это слово «возможное» синонимично тому, что вообразимо или может быть познано интуитивно. Все, что действительно, то есть связно, воображено, возможно. Но раньше, и особенно теоретиками, под правдоподобным понималось историческое правдоподобие, или та историческая истина, которая не доказуема, но умозрительна, не истинна, но правдоподобна. Пытались навязать подобный характер искусству. Кто не помнит ту большую роль, которую играла в истории литературы критика правдоподобного? Например, упрек, сделанный «Освобожденному Иерусалиму», основанный на истории крестовых походов, или гомеровским поэмам — на истории правдоподобия костюмов императоров и королей?

В другое время на искусство возлагалась обязанность эстетического воспроизведения исторической реальности. Это еще одно из ошибочных значений, принятых теорией подражания природе. Веризм и натурализм с тех пор дали зрелище смешения эстетического факта с процессами естественных наук, стремясь к своего рода экспериментальной драме или роману.

Критика идей в искусстве, тезисов в искусстве и типического.

Смешения между методами искусства и методами философских наук были гораздо более частыми. Так, часто считалось, что в компетенцию искусства входит развитие понятий, соединение умопостигаемого с чувственным, представление идей или универсалий, ставя искусство на место науки, то есть смешивая художественную функцию в целом с частным случаем, в котором она становится эстетико-логической.

Теорию искусства как поддержки тезисов можно свести к той же ошибке, как и теорию искусства, рассматриваемого как индивидуальное представление, иллюстрирующее научные законы. Пример, поскольку он является примером, означает вещь, которую он иллюстрирует, и, таким образом, является изложением универсального, то есть формой науки, более или менее популярной или вульгаризированной.

То же самое можно сказать об эстетической теории типического, когда под типом понимается, как это часто бывает, просто абстракция или понятие, и утверждается, что искусство должно заставлять вид сиять в индивиде. Если под типическим здесь понимается индивид, то и здесь мы имеем лишь словесную вариацию. Типизировать означало бы в этом случае характеризовать; то есть определять и представлять индивида. Дон Кихот — это тип; но чьим типом он является, если не всех Дон Кихотов? Тип, то есть самого себя. Конечно, он не тип абстрактных понятий, таких как потеря чувства реальности или любовь к славе. Под этими понятиями можно помыслить бесконечное число персонажей, которые не являются Дон Кихотом. Другими словами, мы находим наши собственные впечатления полностью определенными и проверенными в выражении поэта (например, в поэтическом персонаже). Мы называем типичным то выражение, которое могли бы назвать просто эстетическим. Подобным образом говорили о поэтических или художественных универсалиях, чтобы показать, что художественный продукт является всецело духовным и идеальным сам по себе.

Критика символа и аллегории.

Продолжая исправлять эти ошибки или прояснять двусмысленности, мы отметим, что символ иногда выдавался за сущность искусства. Теперь, если символ дается как неотделимый от художественной интуиции, он является синонимом самой интуиции, которая всегда имеет идеальный характер. В искусстве нет двойного дна, только одно; в искусстве все символично, потому что все идеально. Но если символ рассматривается как отделимый — если с одной стороны можно выразить символ, а с другой — символизируемое, мы снова впадаем в интеллектуалистскую ошибку: этот мнимый символ есть изложение абстрактного понятия, это аллегория, это наука или искусство, которое обезьянничает науку. Но мы должны быть справедливы и к аллегорическому. В некоторых случаях оно совершенно безвредно. Учитывая «Освобожденный Иерусалим», аллегория была придумана впоследствии; учитывая «Адониса» Марино, поэт сладострастия внушил впоследствии, что он был написан, чтобы показать, как «неумеренное потворство заканчивается болью»; учитывая статую красивой женщины, скульптор может написать на карточке, что статуя представляет Милосердие или Доброту. Эта аллегория, привязанная к законченному произведению post festum, не меняет произведения искусства. Что же это тогда? Это выражение, внешне добавленное к другому выражению. Маленькая страница прозы добавлена к «Иерусалиму», выражающая другую мысль поэта; стих или строфа добавлены к «Адонису», выражающие то, что поэт хотел бы заставить часть своей публики проглотить; в то время как к статуе добавлено не более чем одно слово: Милосердие или Доброта.

Критика теории художественных и литературных классов.

Но величайший триумф интеллектуалистской ошибки лежит в теории художественных и литературных классов, которая все еще в моде в литературных трактатах и беспокоит критиков и историков искусства. Давайте проследим ее генезис.

Человеческий разум может переходить от эстетического к логическому, просто потому что первое является первым шагом по отношению к последнему. Он может разрушить выражения, то есть мысль об индивиде, мыслью об универсальном. Он может свести выразительные факты к логическим отношениям. Мы уже показали, что эта операция в свою очередь становится конкретной в выражении, но это не значит, что первые выражения не были разрушены. Они уступили свое место новым эстетико-логическим выражениям. Когда мы на втором шаге, мы оставили первый.

Тот, кто входит в картинную галерею или читает серию стихотворений, может, после того как посмотрел и прочитал, пойти дальше: он может искать отношения выраженных там вещей. Таким образом, те картины и композиции, каждая из которых является индивидом, невыразимым логикой, разрешаются в универсалии и абстракции, такие как костюмы, пейзажи, портреты, домашняя жизнь, битвы, животные, цветы, фрукты, морские пейзажи, озера, пустыни, трагические, комические, жалостные, жестокие, лирические, эпические, драматические, рыцарские, идиллические факты и тому подобное. Они часто также разрешаются в чисто количественные категории, такие как маленькая картина, картина, статуэтка, группа, мадригал, песня, сонет, гирлянда сонетов, поэзия, поэма, рассказ, роман и тому подобное.

Когда мы мыслим понятие домашней жизни, или рыцарства, или идиллии, или жестокости, или любое другое количественное понятие, индивидуальный выразительный факт, с которого мы начали, отбрасывается. Из эстетов, которыми мы были, мы превратились в логиков; из созерцателей выражения — в рассуждающих. Конечно, никаких возражений против такого процесса быть не может. Каким иным образом могла бы родиться наука, которая, если в ней предполагаются эстетические выражения, все же имеет функцию выйти за их пределы? Логическая или научная форма как таковая исключает эстетическую форму. Тот, кто начинает мыслить научно, уже перестал созерцать эстетически; хотя его мысль будет неизбежно в свою очередь принимать эстетическую форму, как уже было сказано и как было бы излишне повторять.

Ошибка начинается, когда мы пытаемся вывести выражение из понятия и найти в замещающей вещи законы замещенной; когда различие между вторым и первым шагом не было замечено и когда, как следствие, мы объявляем, что стоим на первом шаге, когда на самом деле стоим на втором. Эта ошибка известна как теория художественных и литературных классов.

Какова эстетическая форма домашней жизни, рыцарства, идиллии, жестокости и так далее? Как должны быть представлены эти содержания? Такова абсурдная проблема, подразумеваемая в теории художественных и литературных классов. Именно в этом состоит весь поиск законов или правил стилей. Домашняя жизнь, рыцарство, идиллия, жестокость и тому подобное — это не впечатления, а понятия. Это не содержания, а логико-эстетические формы. Вы не можете выразить форму, ибо она уже сама по себе есть выражение. И что такое слова «жестокость», «идиллия», «рыцарство», «домашняя жизнь» и так далее, как не выражение этих понятий?

Даже самые утонченные из этих различий, те, что имеют наиболее философский вид, не выдерживают критики; как, например, когда произведения искусства делятся на субъективные и объективные стили, на лирические и эпические, на произведения чувства и произведения замысла. Невозможно отделить в эстетическом анализе субъективную сторону от объективной, лирическое от эпического, образ чувства от образа вещей.

Ошибки, проистекающие из этой теории, проявляющиеся в суждениях об искусстве.

Из теории художественных и литературных классов проистекают те ошибочные способы суждения и критики, благодаря которым вместо того, чтобы спрашивать перед произведением искусства, выразительно ли оно и что оно выражает, говорит ли оно, или заикается, или вовсе молчит, спрашивают, подчиняется ли оно законам эпической поэмы, или законам трагедии, законам исторического портрета или законам пейзажной живописи. Художники, однако, делая словесный вид согласия или выказывая притворное послушание им, на самом деле всегда игнорировали эти законы стилей. Каждое истинное произведение искусства нарушало какой-то установленный класс и опрокидывало идеи критиков, которые таким образом были вынуждены увеличивать число классов, пока, наконец, даже это увеличение не оказывалось слишком узким из-за появления новых произведений искусства, за которыми естественно следовали новые скандалы, новые потрясения и новые увеличения.

Из той же теории приходят предрассудки, из-за которых одно время (да и прошло ли оно?) люди сетовали, что в Италии нет трагедии (пока не появился поэт, который дал Италии тот венок, который был единственным, чего не хватало ее славным волосам), ни во Франции — эпической поэмы (пока не появилась «Генриада», которая утолила жаждущие горла критиков). Хвалы, воздаваемые изобретателям новых стилей, связаны с этими предрассудками, настолько, что в XVII веке изобретение героикомической поэмы казалось важным событием, и честь его оспаривалась, как будто это было открытие Америки. Но произведения, украшенные этим именем («Похищенное ведро» и «Насмешка богов»), были мертворожденными, потому что их авторы (небольшой недостаток) не имели ничего нового или оригинального сказать. Посредственности ломали головы, чтобы изобрести искусственно новые стили. К пасторальной эклоге была добавлена рыбачья эклога, а затем, наконец, военная эклога. «Аминта» была выкупана и стала «Алцео». Наконец, появились историки искусства и литературы, настолько очарованные этими идеями классов, что они претендовали на написание истории не отдельных и эффективных литературных и художественных произведений, а их классов, этих пустых призраков. Они претендовали на изображение не эволюции художественного духа, а эволюции классов.

Философское осуждение художественных и литературных классов заключается в формулировке и демонстрации того, чего всегда искала художественная деятельность и что всегда признавал хороший вкус. Что делать, если хороший вкус и реальный факт, облеченные в формулы, иногда принимают вид парадоксов?

Эмпирический смысл деления на классы.

Теперь, если мы говорим о трагедиях, комедиях, драмах, романах, картинах повседневной жизни, батальных сценах, пейзажах, морских пейзажах, поэмах, стишках, лирике и тому подобном, если это делается только для того, чтобы быть понятым и привлечь внимание в целом и приблизительно к определенным группам произведений, к которым по той или иной причине хочется привлечь внимание, в таком случае никакой научной ошибки не совершено. Мы используем вокабулы и фразы; мы не устанавливаем законов и определений. Ошибка возникает, когда слову придается вес научного определения, когда мы простодушно позволяем поймать себя в сети этой фразеологии. Позвольте мне сравнение. Необходимо расставить книги в библиотеке тем или иным способом. Раньше это обычно делалось с помощью грубой классификации по темам (среди которых не было недостатка в категориях смешанного и эксцентричного); сейчас их обычно расставляют по размерам или издателям. Кто может отрицать необходимость и полезность этих группировок? Но что бы мы сказали, если бы кто-то начал всерьез искать литературные законы смешанного и эксцентричного из Альдинской или Бодонианской коллекции, из размера А или размера Б, то есть из этих совершенно произвольных группировок, единственной целью которых было их практическое использование? Что ж, кто бы ни предпринял такое предприятие, он делал бы не больше и не меньше, чем те, кто ищет эстетические законы литературных и художественных классов.

V

АНАЛОГИЧНЫЕ ОШИБКИ В ИСТОРИИ И ЛОГИКЕ

Чтобы лучше подтвердить эту критику, будет уместно бросить беглый взгляд на аналогичные и противоположные ошибки, рожденные невежеством относительно истинной природы искусства и его отношения к истории и науке. Эти ошибки повредили в равной степени теории истории и науки, Историке (или Историологии) и Логике.

Критика философии истории.

Исторический интеллектуализм был причиной многих исследований, которые проводились, особенно в течение последних двух столетий, исследований, которые продолжаются и сегодня, — исследований философии истории, идеальной истории, социологии, исторической психологии или как бы иначе ни называлась или описывалась наука, чьей целью является извлечение из истории универсальных законов и понятий. Какого рода должны быть эти законы, эти универсалии? Исторические законы и исторические понятия? В таком случае элементарной критики познания достаточно, чтобы прояснить абсурдность этой попытки. Когда такие выражения, как «исторический закон», «историческое понятие», не являются просто метафорами, используемыми в разговорной речи, они являются истинными противоречиями в терминах: прилагательное так же неуместно к существительному, как в выражениях «качественное количество» или «плюралистический монизм». История означает конкретность и индивидуальность, закон и понятие означают абстракцию и универсальность. Если, с другой стороны, попытка извлечь из истории исторические законы и понятия оставлена и желательно лишь извлечь из нее законы и понятия, попытка, безусловно, не является легкомысленной; но наука, полученная таким образом, будет не философией истории, а скорее, в зависимости от случая, либо философией в ее различных спецификациях Этики, Логики и т. д., либо эмпирической наукой в ее бесконечных делениях и подразделениях. Таким образом, ищутся либо те философские понятия, которые, как уже было замечено, лежат в основе каждой исторической конструкции и отделяют восприятие от интуиции, историческую интуицию от чистой интуиции, историю от искусства; либо уже сформированные исторические интуиции собираются и сводятся к типам и классам, что является в точности методом естественных наук. Великие мыслители иногда надевали неподходящий плащ философии истории, и, несмотря на покрытие, они завоевывали философские истины величайшей величины. Плащ был сброшен, истина осталась. Современных социологов скорее следует винить не столько за иллюзию, в которой они пребывают, когда говорят о невозможной науке социологии, сколько за бесплодие, которое почти всегда сопровождает их иллюзию. Небольшое зло, что Эстетику называют социологической Эстетикой, или Логику — социальной Логикой. Тяжкое зло в том, что их Эстетика — это старомодное выражение сенсуализма, их Логика — словесная и бессвязная. Философское движение, к которому мы обратились, принесло два хороших плода по отношению к истории. Прежде всего, возникло желание построить теорию историографии, то есть понять природу и пределы истории, теорию, которая, в соответствии с проведенными выше анализами, не может получить удовлетворения иначе, как в общей науке об интуиции, в Эстетике, от которой Историка была бы отделена под специальной рубрикой посредством вмешательства универсалий. Кроме того, конкретные истины, относящиеся к историческим событиям, часто выражались под ложным и претенциозным плащом философии истории; каноны и эмпирические советы были сформулированы отнюдь не лишними для студентов и критиков. Не кажется возможным отрицать эту полезность у самой недавней из философий истории, так называемого исторического материализма, который пролил очень яркий свет на многие стороны социальной жизни, ранее игнорировавшиеся или плохо понятые.

Эстетические вторжения в Логику.

Принцип авторитета, ipse dixit, есть вторжение историчности в области науки и философии, которое свирепствовало в школах. Это подменяет интроспекцию и философские анализы тем или иным свидетельством, документом или авторитетным утверждением, без которых история, конечно, не может обойтись. Но Логика, наука о мышлении и интеллектуальном познании, претерпела самые тяжкие и разрушительные потрясения и ошибки из всех из-за несовершенного понимания эстетического факта. Как, в самом деле, могло быть иначе, если логическая деятельность идет после и содержит в себе эстетическую деятельность? Неточная Эстетика неизбежно должна повлечь за собой неточную Логику.

Тот, кто открывает логические трактаты, от «Органона» Аристотеля до современных, должен признать, что все они содержат беспорядочную смесь словесных фактов и фактов мышления, грамматических форм и концептуальных форм, Эстетики и Логики. Не то чтобы не было попыток уйти от словесного выражения и схватить мысль в ее эффективной природе. Сама аристотелевская логика не стала простым силлогизмом и вербализмом без некоторых спотыканий и колебаний. Собственно логическая проблема часто затрагивалась в Средние века номиналистами, реалистами и концептуалистами в их спорах. С Галилеем и Бэконом естественные науки отвели почетное место индукции. Вико боролся с формалистической и математической логикой в пользу изобретательских методов. Кант обратил внимание на синтезы a priori. Абсолютные идеалисты презирали аристотелевскую логику. Последователи Гербарта, привязанные к Аристотелю, с другой стороны, выделили те суждения, которые они называли повествовательными, которые имеют характер, совершенно отличный от других логических суждений. Наконец, лингвисты настаивали на иррациональности слова по отношению к понятию. Но сознательное, уверенное и радикальное движение реформы не может найти базы или отправной точки, кроме как в науке Эстетики.

Логика в ее сущности.

В Логике, должным образом реформированной на этой основе, будет уместно провозгласить прежде всего эту истину и извлечь из нее все ее последствия: логический факт, единственный логический факт, есть понятие, универсальное, дух, который формирует, и поскольку он формирует, универсальное. И если под индукцией понимать, как иногда понимали, формирование универсалий, а под дедукцией — словесное развитие этих последних, то ясно, что истинная Логика не может быть ничем иным, кроме индуктивной Логики. Но поскольку под словом «дедукция» чаще понимались специальные процессы математики, а под словом «индукция» — процессы естественных наук, будет целесообразно избегать той и другой деноминации и сказать, что истинная Логика есть Логика понятия. Логика понятия, принимая метод, который является одновременно индукцией и дедукцией, не примет ни того, ни другого исключительно, то есть примет (спекулятивный) метод, который является внутренне присущим ей.

Понятие, универсальное, само по себе, абстрактно рассматриваемое, невыразимо. Ни одно слово не является собственным для него. Это настолько верно, что логическое понятие остается всегда тем же самым, несмотря на вариацию словесных форм. По отношению к понятию выражение есть простой знак или указание. Должно быть выражение, оно не может отсутствовать; но каким оно должно быть, тем или иным, определяется историческими и психологическими условиями индивида, который говорит. Качество выражения не выводимо из природы понятия. Не существует истинного (логического) смысла слов. Тот, кто формирует понятие, придает каждый раз их истинный смысл словам.

Различие между логическими и нелогическими суждениями.

Это будучи установленным, единственно истинно логические (то есть эстетико-логические) предложения, единственно строго логические суждения, не могут быть ничем иным, кроме тех, чьим собственным и исключительным содержанием является определение понятия. Эти предложения или суждения — определения. Сама наука есть не что иное, как комплекс определений, объединенных в высшем определении; система понятий или главное понятие.

Поэтому необходимо исключить из Логики все те предложения, которые не утверждают универсалий. Повествовательные суждения, не менее чем те, что названы Аристотелем не-энунциативными, такие как выражение желаний, не являются собственно логическими суждениями. Они являются либо чисто эстетическими предложениями, либо историческими предложениями. «Петр проходит; сегодня идет дождь; я сонный; я хочу читать»: эти и бесконечное множество предложений того же рода — не что иное, как либо простое заключение в слова впечатления факта, что Петр проходит, падающего дождя, моего организма, склоняющегося ко сну, и моей воли, направленной на чтение, либо они являются экзистенциальным утверждением относительно этих фактов. Они являются выражениями реального или нереального, исторического или чистого воображения; они, безусловно, не являются определениями универсалий.

Силлогистика.

Это исключение не может встретить больших трудностей. Это уже почти свершившийся факт, и единственное, что требуется, — сделать его явным, решительным и связным. Но что делать со всей той частью человеческого опыта, которая называется силлогистикой, состоящей из суждений и рассуждений, основанных на понятиях. Что такое силлогистика? Нужно ли смотреть на нее сверху с презрением, как на нечто бесполезное, как это так часто делалось в реакции гуманистов против схоластики, в абсолютном идеализме, в восторженном восхищении нашего времени методами наблюдения и эксперимента естественных наук? Силлогистика, рассуждение in forma, не есть открытие истины; это искусство излагать, дебатировать, спорить с самим собой и другими. Исходя из уже сформированных понятий, из уже наблюдаемых фактов и апеллируя к постоянству истины или мысли (таков смысл принципа тождества и противоречия), она выводит следствия из этих данных, то есть представляет то, что уже было открыто. Поэтому, если это idem per idem с точки зрения изобретения, это весьма эффективно как обучение и изложение. Свести утверждения к силлогистической схеме — это способ контроля собственной мысли и критики мысли других. Легко смеяться над силлогизаторами, но если силлогистика родилась и сохраняет свое место, она должна иметь хорошие корни. Сатира, примененная к ней, может касаться только ее злоупотреблений, таких как попытка доказать силлогистически вопросы факта, наблюдения и интуиции, или пренебрежение глубоким размышлением и непредвзятым исследованием проблем ради силлогистической формальности. И если так называемая математическая Логика может иногда помочь нам в нашей попытке легко запоминать, манипулировать результатами нашей собственной мысли, давайте поприветствуем и эту форму силлогизма, давно предсказанную Лейбницем и опробованную многими, даже в наши дни.

Но именно потому, что силлогистика есть искусство изложения и дебатирования, ее теория не может занимать первое место в философской Логике, узурпируя то, что принадлежит доктрине понятия, которая является центральной и доминирующей доктриной, к которой сводится все логическое в силлогистике, не оставляя остатка (отношения понятий, субординация, координация, идентификация и так далее). И никогда не следует забывать, что понятие, (логическое) суждение и силлогизм не занимают одного и того же положения. Первое единственное есть логический факт, второе и третье — формы, в которых первое проявляется. Эти, поскольку они являются формами, не могут быть исследованы иначе как эстетически (грамматически); поскольку они обладают логическим содержанием, только пренебрегая самими формами и переходя к доктрине понятия.

Ложная Логика и истинная Эстетика.

Это показывает истинность обычного замечания о том, что тот, кто рассуждает плохо, также говорит и пишет плохо, что точный логический анализ есть основа хорошего выражения. Эта истина есть тавтология, ибо рассуждать хорошо — значит на самом деле выражать себя хорошо, потому что выражение есть интуитивное обладание собственной логической мыслью. Сам принцип противоречия в основе своей есть не что иное, как эстетический принцип связности. Будет сказано, что, исходя из ошибочных понятий, можно писать и говорить чрезвычайно хорошо, как можно также рассуждать хорошо; что некоторые, кто туп в исследовании, могут все же быть весьма ясными писателями. Это именно потому, что писать хорошо зависит от наличия ясной интуиции собственной мысли, даже если она ошибочна; то есть не ее научной, а ее эстетической истины, поскольку это есть сама эта истина. Философ, подобный Шопенгауэру, может воображать, что искусство есть представление платоновских идей. Эта доктрина абсолютно ложна научно, однако он может развивать это ложное знание в превосходной прозе, эстетически наиболее истинной. Но мы уже ответили на эти возражения, когда заметили, что в той самой точке, где оратор или писатель излагает плохо продуманное понятие, он в то же время говорит плохо и пишет плохо. Он может, однако, впоследствии оправиться во многих других частях своей мысли, которые состоят из истинных предложений, не связанных с предыдущими ошибками, и ясные выражения могут у него следовать за мутными выражениями.

Логика реформированная.

Все запросы относительно форм суждений и силлогизмов, об их конверсии и об их различных отношениях, которые все еще обременяют трактаты по Логике, поэтому обречены стать меньше, быть преобразованными, быть сведенными к чему-то другому.

Доктрина понятия и организма понятий, определения, системы, философии и различных наук и тому подобное займет место этих и будет составлять единственную истинную и собственно Логику.

Те, кто впервые имел некоторое подозрение о тесной связи между Эстетикой и Логикой и задумывал Эстетику как Логику чувственного познания, были странно склонны применять логические категории к новому знанию, говоря об эстетических понятиях, эстетических суждениях, эстетических силлогизмах и так далее. Мы менее суеверны в отношении солидности традиционной Логики школ и лучше информированы о природе Эстетики. Мы не рекомендуем применение Логики к Эстетике, но освобождение Логики от эстетических форм. Эти последние породили несуществующие формы или категории Логики из-за следования совершенно произвольным и грубым различиям.

Логика, таким образом реформированная, всегда будет формальной Логикой; она будет изучать истинную форму или деятельность мысли, понятие, исключая единичные и частные понятия. Старая Логика плохо названа формальной; лучше было бы назвать ее словесной или формалистической. Формальная Логика вытеснит формалистическую Логику. Чтобы достичь этой цели, не будет необходимости прибегать, как некоторые делали, к реальной или материальной Логике, которая есть не наука о мысли, а сама мысль в акте; не только Логика, но комплекс Философии, в который включена также Логика. Наука о мысли (Логика) есть наука о понятии, как наука о фантазии (Эстетика) есть наука о выражении. Благополучие обеих наук заключается в точном следовании во всем различию между двумя доменами.

VI

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Интуитивные и интеллектуальные формы исчерпывают, как мы сказали, всю теоретическую форму духа. Но невозможно знать их досконально, ни критиковать другую серию ошибочных эстетических теорий, не установив предварительно ясно их отношения с другой формой духа, которая есть практическая форма.

Воля.

Эта форма или практическая деятельность есть воля. Мы не используем это слово здесь в смысле какой-либо философской системы, в которой воля является фундаментом вселенной, принципом вещей и истинной реальностью. Мы не используем его также в широком смысле других систем, которые понимают под волей энергию духа, дух или деятельность в целом, делая каждый акт человеческого духа актом воли. Ни такой метафизический, ни такой метафорический смысл не является нашим. Для нас воля есть, как общепринято, та деятельность духа, которая отличается от простого теоретического созерцания вещей и является продуктивной не знания, а действий. Действие действительно есть действие, поскольку оно добровольно. Нет необходимости замечать, что в воле делать включено, в научном смысле, также то, что вульгарно называется не-деланием: воля сопротивляться, отвергать, прометеевская воля также есть действие.

Воля как дальнейшая стадия по отношению к знанию.

Человек понимает вещи теоретической формой, практической формой он меняет их; одной он присваивает вселенную, другой он создает ее. Но первая форма есть основа второй; и отношение двойной ступени, которое мы уже нашли существующим между эстетической и логической деятельностью, повторяется между этими двумя в большем масштабе. Знание, независимое от воли, мыслимо; воля, независимая от знания, немыслима. Слепая воля не есть воля; истинная воля имеет глаза.

Как мы можем желать, не имея перед собой исторических интуиций (восприятий) объектов и знания (логических) отношений, которые просвещают нас относительно природы этих объектов? Как мы можем действительно желать, если мы не знаем мир, который окружает нас, и способ изменения вещей путем воздействия на них?

[Боковая заметка] Возражения и разъяснения.

Высказывалось возражение, что люди действия, практические люди в высшем смысле этого слова, наименее склонны к созерцанию и теоретизированию: их энергия не задерживается в созерцании, она немедленно переходит в волю. И наоборот, что люди созерцательные, философы, часто весьма посредственны в практических делах, слабовольны, а потому ими пренебрегают, и они оказываются оттесненными в суматохе жизни. Легко заметить, что эти различия носят чисто эмпирический и количественный характер. Конечно, практическому человеку не нужна философская система, чтобы действовать, но в тех сферах, где он действует, он исходит из интуиций и понятий, которые наиболее ясны для него. Иначе он не смог бы желать совершения самых обычных действий. Невозможно было бы, например, желать накормить себя без знания о пище и о причинно-следственной связи между определенными движениями и определенными органическими ощущениями. Поднимаясь постепенно к более сложным формам действия, например, к политическим, как могли бы мы желать чего-либо политически хорошего или плохого, не зная реальных условий общества и, следовательно, средств и приемов, которые следует принять? Когда практический человек чувствует себя в неведении относительно одного или нескольких из этих пунктов, или когда его охватывает сомнение, действие либо не начинается, либо останавливается. Именно тогда теоретический момент, который в быстрой смене человеческих действий едва заметен и быстро забывается, становится важным и занимает сознание на более длительное время. И если этот момент затягивается, то практический человек может стать Гамлетом, разрывающимся между желанием действовать и недостатком теоретической ясности относительно ситуации и средств, которые следует применить. А если он развивает вкус к созерцанию и открытию и оставляет желание и действие, в большей или меньшей степени, другим, в нем формируется спокойный склад художника, ученого или философа, которые иногда бывают непрактичными или вовсе заслуживающими порицания. Эти наблюдения вполне очевидны. Их точность нельзя отрицать. Повторим, однако, что они основаны на количественных различиях и не опровергают, а подтверждают тот факт, что действие, каким бы незначительным оно ни было, не может быть действительно действием, то есть действием, которое является волевым, если ему не предшествует познавательная деятельность.

[Боковая заметка] Критика практических суждений или суждений о ценности.

Некоторые психологи, с другой стороны, ставят перед практическим действием совершенно особый класс суждений, которые они называют практическими суждениями или суждениями о ценности. Они говорят, что для того, чтобы решиться на совершение действия, необходимо вынести суждение: «это действие полезно, это действие хорошо». И на первый взгляд кажется, что свидетельство сознания на их стороне. Но тот, кто наблюдает лучше и анализирует с большей тонкостью, обнаруживает, что такие суждения следуют за утверждением воли, а не предшествуют ему; они являются не чем иным, как выражением уже осуществленного волеизъявления. Хорошее или полезное действие — это действие, которое является волевым. Всегда будет невозможно извлечь из объективного изучения вещей ни капли полезности или благости. Мы желаем вещей не потому, что знаем их как хорошие или полезные; но мы знаем их как хорошие и полезные, потому что желаем их. Здесь тоже быстрота, с которой факты сознания следуют друг за другом, породила иллюзию. Практическому действию предшествует знание, но не практическое знание, или, лучше сказать, не практическое: чтобы получить его, сначала необходимо иметь практическое действие. Третий момент, следовательно, практических суждений, или суждений о ценности, является совершенно воображаемым. Он не стоит между двумя моментами или ступенями теории и практики. Вот почему не существует нормативных наук в целом, которые регулировали бы или предписывали, открывали и указывали ценности для практической деятельности; ибо их нет ни для какой другой деятельности, предполагая каждую науку уже реализованной, а ту деятельность развитой, которую она впоследствии берет в качестве своего объекта.

[Боковая заметка] Исключение практического из эстетического.

После установления этих различий мы должны осудить как ошибочную любую теорию, которая смешивает эстетическую деятельность с практической или вводит законы второй в первую. То, что наука есть теория, а искусство — практика, утверждалось многократно. Те, кто делает это утверждение и рассматривает эстетический факт как практический факт, делают это не капризно и не потому, что блуждают в пустоте; но потому, что они видят нечто, что действительно является практическим. Но практическое, на которое они смотрят, не является эстетическим и не находится внутри эстетического; оно находится вне его и рядом с ним; и хотя они часто встречаются соединенными, они не обязательно соединены, то есть связью тождества природы.

Эстетический факт полностью завершен в выразительной разработке впечатлений. Когда мы овладели словом внутри нас, определенно и живо представили себе фигуру или статую, или нашли музыкальный мотив, выражение рождается и является полным; нет нужды в чем-то еще. Если после этого мы должны открыть рты и пожелать открыть их, чтобы говорить, или наши горла, чтобы петь, и провозгласить громким голосом и с напряженным горлом то, что мы полностью сказали или спели про себя; или если мы должны протянуть и пожелать протянуть наши руки, чтобы коснуться клавиш пианино, или взять кисти и резец, совершая таким образом в деталях те движения, которые мы уже совершили быстро, и делая это таким образом, чтобы оставить более или менее долговечные следы; это все является дополнением, фактом, который подчиняется совсем другим законам, нежели первый, и с этими законами нам пока не нужно заниматься. Давайте, однако, признаем здесь, что это второе движение есть производство вещей, практический факт, или факт воли. Принято различать внутреннее и внешнее произведение искусства: терминология здесь кажется неудачной, ибо произведение искусства (эстетическое произведение) всегда внутреннее; а то, что называется внешним, уже не является произведением искусства. Другие различают эстетический факт и художественный факт, подразумевая под вторым внешнюю или практическую стадию, которая может и обычно следует за первой. Но в этом случае речь идет просто о лингвистическом употреблении, несомненно допустимом, хотя, возможно, и не своевременном.

[Боковая заметка] Критика теории цели искусства и выбора содержания.

По тем же причинам поиск цели искусства смешон, когда он понимается применительно к искусству как искусству. А поскольку установить цель — значит выбирать, теория о том, что содержание искусства должно быть выбрано, является еще одной формой той же ошибки. Выбор среди впечатлений и ощущений подразумевает, что они уже являются выражениями, иначе как можно сделать выбор среди того, что является непрерывным и неразличимым? Выбирать — значит желать: желать этого и не желать того: и это и то должны быть перед нами, они должны быть выражены. Практика следует за теорией, а не предшествует ей; выражение — это свободное вдохновение.

Истинный художник, по сути, обнаруживает, что он полон своей темой, он не знает как; он чувствует, что приближается момент рождения, но он не может желать или не желать его. Если бы он захотел действовать вопреки своему вдохновению, сделать произвольный выбор, если бы, родившись Анакреонтом, он захотел воспеть Атрея и Алкида, его лира предупредила бы его об ошибке, отзываясь только Венерой и Любовью, несмотря на его усилия, направленные на обратное.

[Боковая заметка] Практическая невинность искусства.

Тема или содержание, следовательно, не могут быть практически или морально нагружены эпитетами похвалы или порицания. Когда критики искусства замечают, что тема плохо выбрана, в тех случаях, когда это наблюдение имеет справедливое основание, речь идет о порицании не выбора темы (что было бы абсурдно), а манеры, в которой художник ее обработал. Выражение не удалось из-за противоречий, которые оно содержит. И когда те же критики восстают против темы или содержания как недостойных искусства и заслуживающих порицания, в отношении произведений, которые они провозглашают художественно совершенными; если эти выражения действительно совершенны, ничего не остается, как посоветовать критикам оставить художников в покое, ибо они не могут получить вдохновение, кроме как от того, что произвело на них впечатление. Критикам следовало бы подумать скорее о том, как они могут осуществить изменения в природе и в обществе, чтобы эти впечатления не существовали. Если бы безобразие исчезло из мира, если бы всеобщая добродетель и счастье были установлены там, возможно, художники больше не представляли бы извращенные или пессимистические чувства, а чувства спокойные, невинные и радостные, как аркадцы реальной Аркадии. Но до тех пор, пока безобразие и низость существуют в природе и навязывают себя художнику, невозможно предотвратить выражение и этих вещей; и когда оно возникло, factum infectum fieri nequit. Мы говорим так исключительно с эстетической точки зрения и с точки зрения чистой эстетической критики.

Мы не будем здесь задерживаться, чтобы рассмотреть ущерб, который критика выбора наносит художественному производству, с предрассудками, которые она порождает или поддерживает среди самих художников, и с контрастом, который она вызывает между художественным импульсом и критическими требованиями. Правда, иногда кажется, что она приносит и некоторую пользу, помогая художникам открыть самих себя, то есть свои собственные впечатления и свое собственное вдохновение, и осознать задачу, которая, так сказать, навязана им историческим моментом, в который они живут, и их индивидуальным темпераментом. В этих случаях критика выбора лишь распознает и помогает выражениям, которые уже формируются. Она считает себя матерью, в то время как, самое большее, она лишь повивальная бабка.

[Боковая заметка] Независимость искусства.

Невозможность выбора содержания завершает теорему о независимости искусства и является также единственным законным смыслом выражения: искусство ради искусства. Искусство, таким образом, независимо от науки, как оно независимо от полезного и морального. Пусть не боятся, что таким образом может быть оправдано искусство, которое является легкомысленным или холодным, поскольку то, что является поистине легкомысленным или холодным, таково потому, что оно не было возведено в выражение; или, другими словами, легкомыслие и холодность всегда происходят от формы эстетической разработки, от отсутствия содержания, а не от материальных качеств содержания.

[Боковая заметка] Критика изречения: стиль — это человек.

Изречение «стиль — это человек» также не может быть полностью подвергнуто критике, кроме как исходя из различия между теоретическим и практическим и из теоретического характера эстетической деятельности. Человек — это не просто знание и созерцание: он также воля, которая содержит в себе познавательный момент. Теперь изречение либо совершенно пусто, как когда понимается, что человек есть стиль, поскольку он есть стиль, то есть человек, но только поскольку он есть выражение деятельности; либо оно ошибочно, когда делается попытка вывести из того, что человек увидел и выразил, то, что он сделал и пожелал, делая тем самым вывод, что существует необходимая связь между знанием и волей. Многие легенды в биографиях художников возникли из этого ошибочного отождествления, поскольку казалось невозможным, чтобы человек, который дает выражение великодушным чувствам, не был благородным и великодушным человеком в практической жизни; или чтобы драматург, который наносит много ударов в своих пьесах, сам не нанес хотя бы несколько в реальной жизни. Тщетно протестуют художники: lasciva est nobis pagina, vita proba. Их лишь дополнительно обвиняют во лжи и лицемерии. О, вы, бедные женщины Вероны, насколько более тонкими вы были, когда основывали свое убеждение в том, что Данте действительно спускался в ад, на его смуглом лице! Ваше было, во всяком случае, историческим предположением.

[Боковая заметка] Критика понятия искренности в искусстве.

Наконец, искренность, навязываемая художнику как долг (этот закон этики, который, как говорят, является также законом эстетики), возникает из другого двусмысленного толкования. Ибо под искренностью понимается либо моральный долг не обманывать ближнего; и в этом случае она чужда художнику. Ибо он, по сути, никого не обманывает, так как придает форму тому, что уже есть в его уме. Он обманул бы, только если бы предал свой долг как художника меньшей преданностью внутренней необходимости своей задачи. Если ложь и обман находятся в его уме, то форма, которую он придает этим вещам, не может быть обманом или ложью, именно потому, что она эстетическая. Художник, если он шарлатан, лжец или негодяй, очищает свое другое «я», отражая его в искусстве. Или под искренностью понимается полнота и истинность выражения, и ясно, что этот второй смысл не имеет ничего общего с этическим понятием. Закон, который является одновременно этическим и эстетическим, раскрывается в этом случае в слове, используемом одинаково Этикой и Эстетикой.

VII

АНАЛОГИЯ МЕЖДУ ТЕОРЕТИЧЕСКИМ И ПРАКТИЧЕСКИМ

[Боковая заметка] Две формы практической деятельности.

Двойная ступень теоретической деятельности, эстетическая и логическая, имеет важную параллель в практической деятельности, которая еще не была поставлена в должное освещение. Практическая деятельность также делится на первую и вторую ступень, причем вторая подразумевает первую. Первая практическая ступень — это просто полезная или экономическая деятельность; вторая — моральная деятельность.

Экономика — это, так сказать, эстетика практической жизни; мораль — ее логика.

[Боковая заметка] Экономически полезное.

Если это не было ясно увидено философами; если его подобающее место в системе разума не было отдано экономической деятельности, и она была оставлена блуждать в пролегоменах к трактатам по политической экономии, часто неопределенная и лишь слегка разработанная, это происходит, среди прочих причин, из-за того, что полезное или экономическое смешивалось, то с понятием техники, то с понятием эгоистического.

[Боковая заметка] Различие между полезным и техническим.

Техника, безусловно, не является особой деятельностью духа. Техника — это знание; или, лучше сказать, это само знание, в целом, которое принимает это имя, как мы видели, поскольку оно служит основой для практического действия. Знание, за которым не следует, или предполагается, что нелегко последует практическое действие, называется чистым: то же самое знание, если за ним эффективно следует действие, называется прикладным; если предполагается, что за ним может легко последовать то же действие, оно называется техническим или прикладным. Это слово, таким образом, указывает на ситуацию, в которой знание уже находится, или легко может быть найдено, а не на особую форму знания. Настолько это верно, что было бы совершенно невозможно установить, является ли данный порядок знания, по своей сути, чистым или прикладным. Любое знание, каким бы абстрактным и философским его ни воображали, может быть руководством к практическим действиям; теоретическая ошибка в конечных принципах морали может отразиться и всегда отражается каким-то образом в практической жизни. Можно говорить лишь грубо и ненаучно об истинах, которые являются чистыми, и о других, которые являются прикладными.

То же самое знание, которое называется техническим, может также называться полезным. Но слово «полезный», в соответствии с критикой суждений о ценности, сделанной выше, должно пониматься как используемое здесь в лингвистическом или метафорическом смысле. Когда мы говорим, что вода полезна для тушения огня, слово «полезный» используется в ненаучном смысле. Вода, брошенная на огонь, является причиной его угасания: это знание, которое служит основой для действия, скажем, пожарных. Существует связь, не природы, а простой последовательности, между полезным действием человека, который тушит пожар, и этим знанием. Техника воздействия воды — это теоретическая деятельность, которая предшествует; действие того, кто тушит огонь, является единственно полезным.

[Боковая заметка] Различие между полезным и эгоистическим.

Некоторые экономисты отождествляют полезность с эгоизмом, то есть с чисто экономической деятельностью или желанием, с тем, что выгодно индивиду, поскольку он индивид, без учета и, более того, в полном противоречии с моральным законом. Эгоистическое — это аморальное. В этом случае Экономика была бы очень странной наукой, стоящей не рядом, а напротив Этики, как дьявол напротив Бога, или, по крайней мере, как advocatus diaboli в процессах канонизации. Такая концепция ее совершенно недопустима: наука об аморальности подразумевается в науке о морали, как наука о ложном подразумевается в Логике, науке об истинном, и наука о неэффективном выражении в Эстетике, науке об успешном выражении. Если бы, следовательно, Экономика была научным рассмотрением эгоизма, она была бы главой Этики, или самой Этикой; потому что каждое моральное определение подразумевает, в то же время, отрицание своей противоположности.

Более того, совесть говорит нам, что вести себя экономически — значит не вести себя эгоистически; что даже самый морально щепетильный человек должен вести себя полезно (экономически), если он не хочет быть непоследовательным и, следовательно, не по-настоящему моральным. Если бы полезность была эгоизмом, как могло бы быть долгом альтруиста вести себя как эгоист?

[Боковая заметка] Экономическая воля и моральная воля.

Если мы не ошибаемся, трудность разрешается способом, совершенно аналогичным тому, которым разрешается проблема отношений между выражением и понятием, между Эстетикой и Логикой.

Желать экономически — значит желать цели; желать морально — значит желать рациональной цели. Но кто желает и действует морально, не может не желать и не действовать полезно (экономически). Как мог бы он желать рационального, если бы он не желал его также как свою частную цель?

[Боковая заметка] Чистая экономичность.

Обратное неверно; как неверно в эстетической науке, что выразительный факт должен обязательно быть связан с логическим фактом. Можно желать экономически, не желая морально; и можно вести себя с идеальной экономической последовательностью, преследуя цель, которая является объективно иррациональной (аморальной), или, лучше, цель, которая была бы так оценена на высшей ступени сознания.

Примерами экономического, без морального характера, являются Принц Макиавелли, Чезаре Борджиа или Яго Шекспира. Кто может не восхищаться их силой воли, хотя их деятельность является только экономической и противостоит тому, что мы считаем моральным? Кто может не восхищаться сер Чаппеллетто Боккаччо, который даже на смертном одре преследует и реализует свой идеал совершенного негодяя, заставляя мелких и робких воришек, присутствующих при его бурлескной исповеди, воскликнуть: «Что это за человек, чью порочность ни возраст, ни немощь, ни страх смерти, которую он видит близкой, ни страх Божий, перед чьим судилищем он должен предстать через некоторое время, не смогли удалить, ни заставить его не желать умереть так, как он жил?»

[Боковая заметка] Экономическая сторона морали.

Моральный человек соединяет с упорством и бесстрашием Чезаре Борджиа, Яго или сер Чаппеллетто добрую волю святого или героя. Или, лучше, добрая воля не была бы волей, и, следовательно, не доброй, если бы она не обладала, в дополнение к стороне, которая делает ее доброй, также той, которая делает ее волей. Таким образом, логическая мысль, которая не преуспевает в выражении себя, не является мыслью, но, самое большее, смутным предчувствием мысли, которая еще придет.

Неверно, следовательно, представлять аморального человека также антиэкономичным человеком, или делать из морали элемент последовательности в актах жизни, а следовательно, и экономичности. Ничто не мешает нам представить (гипотеза, которая подтверждается по крайней мере в определенные периоды и моменты, если не в течение всей жизни) человека совершенно без моральной совести. У человека, так организованного, то, что для нас является аморальностью, не является таковым для него, потому что оно так не ощущается. Сознание противоречия между тем, что желается как рациональная цель, и тем, что преследуется эгоистически, не может родиться в нем. Это противоречие есть антиэкономичность. Аморальное поведение становится также антиэкономичным только у человека, который обладает моральной совестью. Моральное раскаяние, которое является доказательством этого, есть также экономическое раскаяние; то есть боль от того, что не знал, как желать полностью и достичь того морального идеала, который был желан в первый момент, но был впоследствии извращен страстями. Video meliora proboque, deteriora sequor. Video и probo являются здесь начальной волей, немедленно опровергнутой и пройденной. У человека, лишенного морального чувства, мы должны допустить раскаяние, которое является чисто экономическим; как у вора или убийцы, который был бы атакован, когда был на грани ограбления или убийства, и должен был бы воздержаться от этого, не из-за обращения своего существа, а из-за своей впечатлительности и замешательства, или даже из-за мгновенного пробуждения моральной совести. Когда он вернется к себе, этот вор или убийца будет сожалеть и стыдиться своей непоследовательности; его раскаяние будет вызвано не тем, что он сделал зло, а тем, что не сделал его; его раскаяние, следовательно, экономическое, а не моральное, поскольку последнее исключено по гипотезе. Однако живая моральная совесть обычно встречается у большинства людей, и ее полное отсутствие является редким и, возможно, несуществующим уродством. Можно, следовательно, допустить, что мораль совпадает с экономичностью в поведении жизни.

[Боковая заметка] Чисто экономическое и ошибка морально безразличного.

Не нужно бояться, что утвержденный нами параллелизм вновь введет в категорию морально безразличного, того, что по правде является действием и волеизъявлением, но не является ни моральным, ни аморальным; категорию в сумме дозволенного и допустимого, которая всегда была причиной или зеркалом этической коррупции, как это имеет место с иезуитской моралью, в которой она доминировала. Остается вполне достоверным, что безразличных моральных действий не существует, потому что моральная деятельность пронизывает и должна пронизывать каждое малейшее волевое движение человека. Но это, далеко не опрокидывая параллелизм, подтверждает его. Существуют ли интуиции, которые наука и интеллект не пронизывают и не анализируют, разрешая их в универсальные понятия или превращая их в исторические утверждения? Мы уже видели, что истинная наука, философия, не знает внешних границ, которые преграждают ей путь, как это происходит с так называемыми естественными науками. Наука и мораль полностью доминируют, одна — эстетическими интуициями, другая — экономическими волеизъявлениями человека, хотя ни одна из них не может появиться в конкретном, кроме как в интуитивной форме в отношении первой, в экономической в отношении второй.

[Боковая заметка] Критика утилитаризма и реформа Этики и Экономики.

Это сочетание тождества и различия полезного и морального, экономического и этического объясняет успех, которым пользовалась сейчас и прежде утилитарная теория Этики. На самом деле легко обнаружить и показать утилитарную сторону в каждом моральном действии; как легко показать эстетическую сторону каждого логического суждения. Критика этического утилитаризма не может избежать этого, отрицая эту истину и ища абсурдные и несуществующие примеры бесполезных моральных действий. Она должна признать утилитарную сторону и объяснить ее как конкретную форму морали, которая состоит из того, что находится внутри этой формы. Утилитаристы не видят этого внутри. Это не место для более широкого развития таких идей. Этика и Экономика не могут не выиграть, как мы сказали о Логике и Эстетике, от более точного определения отношений, которые существуют между ними. Экономическая наука сейчас поднимается к оживляющему понятию полезного, поскольку она стремится выйти за пределы математической фазы, в которой она все еще запутана; фазы, которая, когда она вытеснила историзм, была в свою очередь прогрессом, разрушая ряд произвольных различий и ложных теорий Экономики, подразумеваемых в смешении теоретического с историческим. С этой концепцией будет легко, с одной стороны, поглотить и верифицировать полуфилософские теории так называемой чистой экономики, а с другой — путем введения последовательных усложнений и дополнений, и путем перехода от философского к эмпирическому или натуралистическому методу, включить частные теории политической или национальной экономики школ.

[Боковая заметка] Феномен и ноумен в практической деятельности.

Как эстетическая интуиция знает феномен или природу, а философская интуиция — ноумен или дух; так экономическая деятельность желает феномен или природу, а моральная деятельность — ноумен или дух. Дух, который желает самого себя, свое истинное «я», универсальное, которое есть в эмпирическом и конечном духе: это формула, которая, возможно, определяет сущность морали с наименьшей неуместностью. Эта воля к истинному «я» есть абсолютная свобода.

VIII

ИСКЛЮЧЕНИЕ ДРУГИХ ДУХОВНЫХ ФОРМ

[Боковая заметка] Система духа.

В этом кратком очерке, который мы дали, всей философии духа в ее фундаментальных моментах, дух мыслится как состоящий из четырех моментов или ступеней, расположенных таким образом, что теоретическая деятельность относится к практической, как первая теоретическая ступень к второй теоретической, и первая практическая ступень к второй практической. Четыре момента подразумевают друг друга регрессивно по своей конкретности. Понятие не может быть без выражения, полезное без одного и другого, и мораль без трех предшествующих ступеней. Если эстетический факт является единственно независимым, а остальные более или менее зависимыми, то логический является наименее таковым, а моральная воля — наиболее. Моральное намерение действует на данных теоретических основаниях, без которых нельзя обойтись, кроме как той абсурдной практикой, иезуитским направлением намерения. Здесь люди притворяются перед самими собой, что не знают того, что в глубине души знают совершенно хорошо.

[Боковая заметка] Формы гения.

Если формы человеческой деятельности четыре, четыре также формы гения. Гении в искусстве, в науке, в моральной воле или герои, безусловно, всегда были признаны. Но гений чистой Экономики встретил оппозицию. Не совсем без причины была создана категория злых гениев или гениев зла. Практический, чисто экономический гений, который не направлен на рациональную цель, не может не вызывать восхищения, смешанного с тревогой. Это был бы просто вопрос слов, если бы мы обсуждали, должно ли слово «гений» применяться только к творцам эстетического выражения, или также к людям научных исследований и действия. Наблюдать, с другой стороны, что гений, какого бы рода он ни был, всегда является количественной концепцией и эмпирическим различием, означало бы повторить то, что уже было объяснено в отношении художественного гения.

[Боковая заметка] Несуществование пятой формы деятельности. Право; социальность.

Пятой формы духовной деятельности не существует. Было бы легко продемонстрировать, как все другие формы либо не обладают характером деятельности, либо являются словесными вариантами уже исследованных деятельностей, либо являются сложными и производными фактами, в которых различные деятельности смешаны, либо наполнены специальным содержанием и случайными данными.

Судебный факт, например, рассматриваемый как то, что называется объективным правом, происходит как из экономической, так и из логической деятельности. Право — это правило, формула (устная или письменная — здесь мало что значит), в которой содержится экономическое отношение, желанное индивидом или коллективом. Эта экономическая сторона одновременно объединяет его с моральной деятельностью и отличает от нее. Возьмем другой пример. Социология (среди многих значений, которые это слово имеет в наши времена) иногда мыслится как изучение оригинального элемента, который называется социальностью. Теперь, что же отличает социальность, или отношения, которые развиваются во встрече людей, а не дочеловеческих существ, если не именно различные духовные деятельности, которые существуют среди первых и которые, как предполагается, не существуют или существуют только в зачаточной степени среди последних? Социальность, следовательно, далеко не являясь оригинальной, простой, нередуцируемой концепцией, является очень сложной и запутанной. Это можно было бы доказать невозможностью, общепризнанной, сформулировать единый социологический закон, собственно так называемый. Те, которые неправильно называются этим именем, обнаруживаются либо как эмпирические исторические наблюдения, либо как духовные законы, то есть суждения, в которые переводятся концепции духовных деятельностей; когда они не являются просто пустыми и неопределенными обобщениями, как так называемый закон эволюции. Иногда, тоже, под социальностью не понимается ничего больше, чем социальное правило, а значит право; и таким образом социология смешивается с наукой или теорией самого права. Право, социальность и подобные термины должны рассматриваться способом, аналогичным тому, который использовался нами при рассмотрении историчности и техники.

[Боковая заметка] Религиозность.

Может показаться уместным сформировать иное суждение относительно религиозной деятельности. Но религия — это не что иное, как знание, и не отличается от других ее форм и подформ. Ибо она по правде и в свою очередь является либо выражением практических и идеальных стремлений (религиозные идеалы), либо историческим повествованием (легенда), либо концептуальной наукой (догма).

Можно, следовательно, утверждать с равной истинностью, как то, что религия разрушается прогрессом человеческого знания, так и то, что она всегда присутствует там. Их религия была всем наследием знаний первобытных народов: наше наследие знаний — наша религия. Содержание было изменено, улучшено, утончено, и оно будет меняться и становиться лучше и утонченнее в будущем тоже; но ее функция всегда одна и та же. Мы не знаем, какая польза могла бы быть извлечена из религии теми, кто желает сохранить ее бок о бок с теоретической деятельностью человека, с его искусством, с его критикой и с его философией. Невозможно сохранить несовершенный и низший вид знания, как религия, бок о бок с тем, что превзошло и опровергло его. Католицизм, который всегда последователен, не потерпит Науку, Историю, Этику, противоречащие его взглядам и доктринам. Рационалисты менее последовательны. Они расположены оставить немного места в своих душах для религии, которая находится в противоречии со всем их теоретическим миром.

Эти аффектации и религиозные восприимчивости рационалистов наших времен имеют свое происхождение в суеверном культе естественных наук. Эти, как мы знаем и как признается устами их главных адептов, все окружены пределами. Наука, будучи ошибочно отождествленной с так называемыми естественными науками, можно было предвидеть, что остаток будет затребован от религии; тот остаток, без которого человеческий дух не может обойтись. Мы, следовательно, обязаны материализму, позитивизму, натурализму этим нездоровым и часто неискренним расцветом религиозной экзальтации. Такие вещи — дело больницы, когда они не являются делом политика.

[Боковая заметка] Метафизика.

Философия отнимает у религии всякую причину для существования, потому что она подменяет себя религией. Как наука о духе, она смотрит на религию как на феномен, преходящий исторический факт, психическое состояние, которое может быть превзойдено. Философия делит область знания с естественными дисциплинами, с историей и с искусством. Она оставляет первым повествование, измерение и классификацию; второй — хронику того, что индивидуально произошло; третьему — индивидуально возможное. Не остается ничего, что можно было бы разделить с религией. По той же причине философия, как наука о духе, не может быть философией интуитивного данного; ни, как было видно, Философией Истории, ни Философией Природы; и поэтому не может быть философской науки о том, что не является формой и универсальным, а материальным и частным. Это равносильно утверждению невозможности метафизики.

Метод или Логика истории следовали за Философией истории; гносеология концепций, которые используются в естественных науках, сменила натурфилософию. Что философия может изучать в одних, так это их способ построения (интуиция, восприятие, документ, вероятность и т.д.); в других она может изучать формы концепций, которые появляются в них (пространство, время, движение, число, типы, классы и т.д.). Философия, которая должна была бы стать метафизической в смысле, описанном выше, претендовала бы, с другой стороны, на конкуренцию с повествовательной историей и с естественными науками, которые в своей области являются единственно законными и эффективными. Такая конкуренция становится, по сути, трудом, портящим труд. Мы антиметафизичны в этом смысле, в то же время объявляя себя ультраметафизичными, если этим словом желательно заявить и утвердить функцию философии как самосознания духа, в противоположность чисто эмпирической и классификаторской функции естественных наук.

[Боковая заметка] Ментальное воображение и интуитивный интеллект.

Чтобы поддерживать себя бок о бок с науками о духе, метафизика была вынуждена утверждать существование специфической духовной деятельности, продуктом которой она была бы. Эта деятельность, которая в древности называлась ментальным или высшим воображением, а в современные времена чаще интуитивным интеллектом или интеллектуальной интуицией, соединяла бы в совершенно особой форме характеристики воображения и интеллекта. Она обеспечивала бы метод перехода, путем дедукции или диалектически, от бесконечного к конечному, от формы к материи, от понятия к интуиции, от науки к истории, оперируя методом, который должен был бы быть одновременно единством и взаимопроникновением универсального и частного, абстрактного и конкретного, интуиции и интеллекта. Способность, поистине чудесная и восхитительная для обладания; но мы, которые не обладаем ею, не имеем средств доказать ее существование.

[Боковая заметка] Мистическая эстетика.

Интеллектуальная интуиция иногда рассматривалась как истинная эстетическая деятельность. В другие времена не менее чудесная эстетическая деятельность была помещена рядом, ниже или выше нее, способность, совершенно отличная от простой интуиции. Славу этой способности воспевали, и ей приписывали факт искусства, или, по крайней мере, определенные группы художественного производства, произвольно выбранные. Искусство, религия и философия казались по очереди одним только, или тремя различными способностями духа, причем то одна, то другая из них была высшей в достоинстве, приписанном каждой.

Невозможно перечислить все различные отношения, принятые этой концепцией Эстетики, которую мы назовем мистической. Мы здесь в царстве, не науки воображения, а самого воображения, которое создает свой мир с варьирующимися элементами впечатлений и чувств. Достаточно упомянуть, что эта таинственная способность была задумана, то как практическая, то как среднее между теоретическим и практическим, в другие времена опять как теоретическая ступень вместе с философией и религией.

[Боковая заметка] Смертность и бессмертие искусства.

Бессмертие искусства иногда выводилось из этой последней концепции как принадлежащее вместе со своими сестрами к сфере абсолютного духа. В другие времена, с другой стороны, когда религия рассматривалась как смертная и растворенная в философии, тогда провозглашались смертность, даже фактическая смерть, или, по крайней мере, агония искусства. Эти вопросы не имеют для нас смысла, потому что, видя, что функция искусства является необходимой ступенью духа, спрашивать, может ли искусство быть устранено, — это то же самое, что спрашивать, могут ли быть устранены ощущение или интеллект. Но метафизика, в вышеуказанном смысле, поскольку она пересаживает себя в произвольный мир, не подлежит критике в деталях, не более чем можно критиковать ботанику сада Альцины или навигацию путешествия Астольфо. Критика может быть сделана только отказом присоединиться к игре; то есть отвержением самой возможности метафизики, всегда в смысле, указанном выше.

Поскольку мы не допускаем интеллектуальную интуицию в философии, мы также не можем допустить ее тень или эквивалент, эстетическую интеллектуальную интуицию, или любой другой способ, которым эта воображаемая функция может быть названа и представлена. Мы повторяем снова, что мы не знаем пятой ступени за пределами четырех ступеней духа, которые открывает нам сознание.

IX

НЕДЕЛИМОСТЬ ВЫРАЖЕНИЯ НА МОДЫ ИЛИ СТУПЕНИ И КРИТИКА РИТОРИКИ

[Боковая заметка] Характеристики искусства.

Принято давать длинные перечисления характеристик искусства. Достигнув этой точки трактата, изучив художественную функцию как духовную деятельность, как теоретическую деятельность и как специальную теоретическую деятельность (интуитивную), мы способны различить, что те различные и обильные описания не означают, когда они вообще что-то означают, ничего, кроме повторения того, что можно назвать качествами эстетической функции, родовыми, видовыми и характеристическими. К первым из них относятся, как мы уже заметили, характеры, или, лучше, словесные варианты единства, и единства в разнообразии, те также простоты, оригинальности и так далее; ко вторым из них — характеристики истинности, искренности и тому подобного; к третьим — характеристики жизни, живости, одушевленности, конкретности, индивидуальности, характерности. Слова могут варьироваться еще больше, но они не внесут ничего научно нового. Результаты, которые мы показали, полностью исчерпали анализ выражения как такового.

[Боковая заметка] Несуществование мод выражения.

Но в этой точке вопрос о том, существуют ли различные моды или ступени выражения, все еще совершенно законен. Мы различили две ступени деятельности, каждая из которых подразделяется на две другие ступени, и, безусловно, до сих пор нет видимой логической причины, почему не должны существовать две или более моды эстетического, то есть выражения. — Единственное возражение заключается в том, что этих мод не существует.

По крайней мере на данный момент, это вопрос простого внутреннего наблюдения и самосознания. Можно изучать эстетические факты сколько угодно: никаких формальных различий никогда не будет найдено среди них, и эстетический факт не будет делим на первую и вторую ступень.

Это означает, что философская классификация выражений невозможна. Отдельные выразительные факты — это столько индивидов, из которых один не может быть сравнен с другим, кроме как родово, поскольку каждый есть выражение. Чтобы использовать язык школ, выражение — это вид, который не может в свою очередь выполнять функции рода. Впечатления, то есть содержания, варьируются; каждое содержание отличается от каждого другого содержания, потому что ничто в жизни не повторяется; и непрерывное варьирование содержаний следует за нередуцируемым разнообразием выразительных фактов, эстетических синтезов впечатлений.

[Боковая заметка] Невозможность переводов.

Следствием этого является невозможность переводов, поскольку они претендуют на осуществление переноса одного выражения в другое, как жидкость, перелитая из вазы определенной формы в вазу другой формы. Мы можем разработать логически то, что мы уже разработали только в эстетической форме; но мы не можем свести то, что уже обладало своей эстетической формой, к другой форме, также эстетической. По правде, каждый перевод либо уменьшает и портит; либо он создает новое выражение, помещая прежнее обратно в тигель и смешивая его с другими впечатлениями, принадлежащими претендующему на роль переводчика. В первом случае выражение всегда остается одним, оригиналом, перевод будучи более или менее дефицитным, то есть не собственно выражением: в другом случае, безусловно, было бы два выражения, но с двумя разными содержаниями. «Уродливые верные или неверные красавицы» — это пословица, которая хорошо выражает дилемму, с которой сталкивается каждый переводчик. В эстетических переводах, таких как те, которые являются дословными или подстрочными, или парафрастическими переводами, следует рассматривать как простые комментарии к оригиналу.

[Боковая заметка] Критика риторических категорий.

Деление выражений на различные классы известно в литературе под названием теории украшения или риторических категорий. Но подобные попытки классификации в других формах искусства не отсутствуют: достаточно упомянуть реалистические и символические формы, о которых говорят в живописи и скульптуре.

Научная ценность, которую следует придавать в Эстетике и в эстетической критике этим различиям реалистического и символического, стиля и отсутствия стиля, объективного и субъективного, классического и романтического, простого и украшенного, собственного и метафорического, четырнадцати форм метафоры, фигур слова и предложения, и далее плеоназма, эллипса, инверсии, повторения, синонимов и омонимов и так далее; равна нулю или совершенно отрицательна. Ни одному из этих терминов и различий не может быть дано удовлетворительное эстетическое определение. Те, которые были предприняты, когда они не являются очевидно ошибочными, являются словами, лишенными смысла. Типичным примером этого является очень распространенное определение метафоры как другого слова, используемого вместо самого слова. Теперь зачем брать на себя этот труд? Зачем выбирать худшую и более длинную дорогу, когда вы знаете более короткую и лучшую дорогу? Возможно, как обычно говорят, потому что правильное слово в определенных случаях не так выразительно, как так называемое неправильное слово или метафора? Но в этом случае метафора становится в точности правильным словом, а так называемое правильное слово, если бы оно было использовано, было бы лишь маловыразительным и поэтому самым неуместным. Подобные наблюдения элементарного здравого смысла могут быть сделаны относительно других категорий, как, например, родовой категории украшенного. Можно спросить себя, как украшение может быть присоединено к выражению. Внешне? В этом случае оно всегда должно оставаться отдельным. Внутренне? В этом случае оно либо не помогает выражению и портит его; либо оно действительно является частью его и не является украшением, а составным элементом выражения, неотличимым от целого.

Нет необходимости останавливаться на вреде, причиняемом этими различиями. Против риторики часто выступали, но хотя был бунт против ее последствий, ее принципы были тщательно сохранены, возможно, чтобы показать доказательство философской последовательности. Риторика способствовала, если не тому, чтобы сделать доминирующим в литературном производстве, то по крайней мере теоретически оправдать тот особый способ писать плохо, который называется изящным письмом или письмом согласно риторике.

[Боковая заметка] Эмпирический смысл риторических категорий.

Вышеупомянутые термины никогда не вышли бы за пределы школ, где мы все их выучили (уверенные, что никогда не найдем возможности использовать их в строго эстетических дискуссиях, или даже сделать это шутливо и с комическим намерением), если бы не использовались иногда в одном из следующих значений: как словесные варианты эстетического понятия; как указания на антиэстетическое, или, наконец (и это их самое важное использование), в смысле, который уже не является эстетическим и литературным, но чисто логическим.

[Боковая заметка] Использование этих категорий как синонимов эстетического факта.

Выражения не делятся на классы, но некоторые являются успешными, другие наполовину успешными, третьи — провалами. Существуют совершенные и несовершенные, полные и дефицитные выражения. Термины, уже цитированные, таким образом, иногда указывают на успешное выражение, иногда на различные формы провалов. Но они используются самым непостоянным и капризным образом, ибо часто случается, что одно и то же слово служит, то для провозглашения совершенного, то для осуждения несовершенного.

Пример этого находится, когда кто-то, критикуя две картины — одну без вдохновения, в которой автор скопировал природные объекты без интеллекта; другую вдохновенную, но без очевидного сходства с существующими объектами — называет первую реалистической, вторую символической. Другие, напротив, произносят слово реалистический о сильно прочувствованной картине, представляющей сцену обычной жизни, в то время как они говорят о символическом в отношении другой картины, представляющей лишь холодную аллегорию. Очевидно, что в первом случае символический означает художественный, а реалистический — нехудожественный, в то время как во втором реалистический является синонимом художественного, а символический — нехудожественного. Как же тогда мы можем удивляться, когда некоторые горячо утверждают, что истинная форма искусства — символическая, а реалистическая — нехудожественна; другие, что реалистическая — художественная, а символическая — нехудожественна? Мы не можем не признать, что оба правы, поскольку каждый использует одни и те же слова в смыслах столь разнообразных.

Великие споры о классическом и романтическом часто основаны на подобных двусмысленностях. Иногда первое понималось как художественно совершенное, а второе — как лишенное равновесия и несовершенное; в других случаях классическое было холодным и искусственным, а романтическое — искренним, теплым, действенным и по-настоящему выразительным. Таким образом, всегда была возможность принять сторону классического против романтического или романтического против классического.

То же самое происходит и со словом «стиль». Иногда утверждается, что каждый писатель должен обладать стилем. Здесь стиль синонимичен форме или выражению. Иногда говорят, что форма свода законов или математического труда лишена стиля. Здесь вновь совершается ошибка допущения различных способов выражения, допущения витиеватой и обнаженной формы выражения, ибо, поскольку стиль есть форма, кодекс и математический трактат также должны, строго говоря, иметь каждый свой стиль. В других случаях можно услышать, как критики упрекают кого-то в том, что у него «слишком много стиля» или что он «пишет в определенном стиле». Здесь ясно, что стиль означает не форму и не ее способ, а неуместное и претенциозное выражение, которое является одной из форм нехудожественности.

Их использование для обозначения различных эстетических несовершенств.

Переходя ко второму, не столь уж незначительному использованию этих слов и различий, мы иногда находим при анализе литературного произведения следующие замечания: здесь плеоназм, здесь эллипсис, там метафора, здесь снова синоним или двусмысленность. Это означает, что в одном месте допущена ошибка, состоящая в использовании большего количества слов, чем необходимо (плеоназм); что в другом ошибка возникает из-за использования слишком малого их количества (эллипсис), в ином месте — из-за использования неподходящего слова (метафора) или из-за использования двух слов, которые, кажется, выражают две разные вещи, тогда как на самом деле они выражают одно и то же (синоним); или что, напротив, она возникает из-за употребления слова, которое, кажется, выражает то же самое, тогда как оно выражает две разные вещи (двусмысленность). Такое уничижительное и патологическое использование терминов, однако, встречается реже, чем предыдущее.

Их использование в смысле, выходящем за рамки эстетики, на службе науки.

Наконец, когда риторическая терминология не обладает эстетическим значением, подобным или аналогичным тем, что были рассмотрены, и при этом осознается, что она не лишена смысла и обозначает нечто, заслуживающее внимания, она используется на службе логики и науки. Если допустить, что понятие, используемое в научном смысле определенным автором, выражается конкретным термином, то естественно, что другие слова, сформированные этим автором для обозначения того же понятия или случайно им использованные, становятся по отношению к зафиксированному им как истинному словарю метафорами, синекдохами, синонимами, эллиптическими формами и тому подобным. Мы также в ходе этого трактата несколько раз использовали и намерены вновь использовать такие термины, чтобы прояснить смысл слов, которые мы применяем или можем встретить в употреблении. Но этот прием, который ценен в рассуждениях научной и интеллектуальной критики, не имеет никакой ценности в эстетической критике. Для науки существуют соответствующие слова и метафоры. Одно и то же понятие может быть психологически сформировано в различных обстоятельствах и поэтому выражено с помощью различных интуиций. Когда научная терминология определенного автора установлена и один из этих способов зафиксирован как правильный, тогда все остальные его использования становятся неуместными или тропическими. Но в эстетическом факте существуют только соответствующие слова. Одна и та же интуиция может быть выражена только одним способом, именно потому, что это интуиция, а не понятие.

Риторика в школах.

Некоторые, признавая эстетическую недостаточность риторических категорий, все же делают оговорку относительно их полезности и той службы, которую они якобы призваны сослужить, особенно в литературных школах. Мы признаемся, что не понимаем, как ошибка и путаница могут воспитать ум к логической ясности или помочь преподаванию науки, которую они нарушают и затемняют. Возможно, хотят сказать, что они могут помочь памяти и обучению как эмпирические классы, как было допущено выше для литературных и художественных стилей. Но есть и другая цель, ради которой риторические категории, безусловно, должны продолжать допускаться в школы: чтобы их там критиковали. Мы не можем просто забыть ошибки прошлого, и истина не может быть сохранена иначе, как заставляя ее бороться с ошибкой. Если не дать понятия о риторических категориях, сопровождаемого соответствующей их критикой, существует риск их возрождения. Ибо они уже возрождаются у некоторых филологов, замаскированные под новейшие психологические открытия.

Сходство выражений.

Могло бы показаться, что мы хотим отрицать всякую связь сходства между выражениями и произведениями искусства. Сходства существуют, и благодаря им произведения искусства могут быть объединены в ту или иную группу. Но это сходства того рода, что наблюдаются между индивидами, и они никогда не могут быть переданы абстрактными определениями. Иными словами, эти сходства не имеют ничего общего с идентификацией, субординацией, координацией и другими отношениями понятий. Они целиком состоят в том, что называется «семейным сходством», и связаны с теми историческими условиями, которые существовали при рождении различных произведений, или с душевной близостью между художниками.

Относительная возможность переводов.

Именно в этих сходствах заключается относительная возможность переводов. Она состоит не в воспроизведении тех же самых оригинальных выражений (что было бы тщетно пытаться сделать), а в той мере, в какой даны выражения, более или менее близко напоминающие их. Перевод, который считается хорошим, — это приближение, которое имеет самостоятельную ценность как произведение искусства и может стоять само по себе.

X

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЧУВСТВА И РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ УРОДЛИВЫМ И ПРЕКРАСНЫМ

Переходя к изучению более сложных понятий, где эстетическая деятельность обнаруживается в соединении с другими порядками фактов, и показывая способ этого объединения или усложнения, мы сразу же оказываемся лицом к лицу с понятием чувства и с чувствами, которые называются эстетическими.

Различные значения слова «чувство».

Слово «чувство» — одно из самых богатых по смыслу. У нас уже был случай встретить его однажды среди тех, что используются для обозначения духа в его пассивности, материи или содержания искусства, а также как синоним впечатлений. Еще раз (и тогда значение было совершенно иным) мы встретили его как обозначение нелогического и неисторического характера эстетического факта, то есть чистой интуиции, формы истины, которая не определяет никакого понятия и не констатирует никакого факта.

Чувство как деятельность.

Но чувство здесь понимается не в одном из этих двух смыслов, ни в других, в которых оно, тем не менее, использовалось для обозначения иных познавательных форм духа. Его значение здесь — это значение особой деятельности, непознавательной природы, но обладающей двумя своими полюсами, положительным и отрицательным, в удовольствии и страдании. Эта деятельность всегда сильно смущала философов, которые пытались либо отрицать ее как деятельность, либо приписывать ее природе и исключать из духа. Оба решения изобилуют трудностями, и они таковы, что решения в конечном итоге оказываются неприемлемыми для любого, кто исследует их с осторожностью. Ибо из чего могла бы состоять недуховная деятельность, деятельность природы, когда у нас нет иного знания о деятельности, кроме как о духовной, и о духовности, кроме как о деятельности? Природа в данном случае по определению есть нечто чисто пассивное, инертное, механическое и материальное. С другой стороны, отрицание характера деятельности у чувства энергично опровергается теми самыми полюсами удовольствия и страдания, которые проявляются в нем и обнаруживают деятельность в ее конкретности и, скажем так, во всей ее трепетности.

Идентификация чувства с экономической деятельностью.

Этот критический вывод должен поставить нас в величайшее затруднение, ибо в приведенном выше наброске системы духа мы не оставили места для новой деятельности, существование которой мы теперь обязаны признать. Но деятельность чувства, если она является деятельностью, не является чем-то особенно новым. Ей уже было отведено место в системе, которую мы набросали, где, однако, она была обозначена под другим именем — как экономическая деятельность. То, что называется деятельностью чувства, есть не что иное, как та более элементарная и фундаментальная практическая деятельность, которую мы отличили от этической деятельности и определили как состоящую в аппетите и желании некоторой индивидуальной цели, без какого-либо морального определения.

Критика гедонизма.

Если чувство иногда рассматривалось как органическая или естественная деятельность, то это происходило именно потому, что оно не совпадает ни с логической, ни с эстетической, ни с этической деятельностью. Рассматриваемое с точки зрения этих трех (которые были единственными допущенными), оно казалось лежащим вне истинного и реального духа, духа в его аристократизме, и почти определением природы и души, поскольку она есть природа. Таким образом, тезис, неоднократно поддерживаемый, что эстетическая деятельность, подобно этической и интеллектуальной деятельности, не является чувством, становится сразу полностью доказанным. Этот тезис был неприступен, когда ощущение уже было смутно и неявно сведено к экономической воле. Взгляд, который был опровергнут, известен под названием гедонизма. Для гедонизма все различные формы духа сводятся к одной, которая тем самым также теряет свой собственный отличительный характер и становится чем-то мутным и таинственным, подобно «сумеркам, в которых все коровы черны». Осуществив это сведение и искажение, гедонисты, естественно, не преуспевают в том, чтобы увидеть в любой деятельности что-либо иное, кроме удовольствия и страдания. Они не находят существенной разницы между удовольствием от искусства и удовольствием от легкого пищеварения, между удовольствием от хорошего поступка и удовольствием от вдыхания свежего воздуха широко раскрытыми легкими.

Чувство как сопутствующее каждой форме деятельности.

Но если деятельность чувства в определенном здесь смысле не должна подменять собой все другие формы духовной деятельности, мы не сказали, что она не может сопровождать их. Действительно, она сопровождает их по необходимости, потому что все они находятся в тесной связи как друг с другом, так и с элементарной волевой формой. Поэтому каждая из них имеет в качестве сопутствующих индивидуальные воления и волевые удовольствия и страдания, которые известны как чувство. Но мы не должны смешивать то, что является сопутствующим, с главным фактом и принимать одно за другое. Открытие истины или удовлетворение от исполненного морального долга вызывает в нас радость, которая заставляет вибрировать все наше существо, ибо, достигая этих форм духовной деятельности, оно достигает в то же время того, к чему практически стремилось как к своей цели во время усилия. Тем не менее, экономическое или гедонистическое удовлетворение, этическое удовлетворение, эстетическое удовлетворение, интеллектуальное удовлетворение остаются всегда различными, даже когда они находятся в союзе.

Таким образом разрешается одновременно многократно обсуждавшийся вопрос, который казался, и не без оснований, вопросом жизни или смерти для эстетической науки, а именно: предшествуют ли чувство и удовольствие эстетическому факту или следуют за ним, являются ли они его причиной или следствием. Мы должны расширить этот вопрос, включив в него отношение между различными духовными формами, и решить его в том смысле, что в единстве духа нельзя говорить о причине и следствии и о том, что идет первым, а что следует за ним во времени.

И как только установлена вышеизложенная связь, должны отпасть и утверждения, которые принято делать относительно природы эстетических, моральных, интеллектуальных и даже, как иногда говорят, экономических чувств. В последнем случае ясно, что речь идет не о двух терминах, а об одном, и поиск экономического чувства может быть лишь тем же самым вопросом, что и об экономической деятельности. Но и в других случаях поиск никогда не может быть направлен на существительное, а только на прилагательное: эстетика, мораль, логика объясняют окраску чувств как эстетическую, моральную и интеллектуальную, в то время как чувство, изучаемое само по себе, никогда не объяснит эти преломления.

Значение некоторых обычных различий чувств.

Дальнейшим следствием является то, что мы можем освободиться от различия между ценностями или чувствами ценности и чувствами, которые являются чисто гедонистическими и лишенными ценности; а также от других подобных различий, таких как между бескорыстными чувствами и корыстными чувствами, между объективными чувствами и другими, которые не являются объективными, а просто субъективными, между чувствами одобрения и другими, вызывающими лишь удовольствие (Gefallen и Vergnügen у немцев). Эти различия упорно стремились спасти три духовные формы, которые были признаны триадой Истинного, Доброго и Прекрасного, от смешения с четвертой формой, еще неизвестной, но коварной из-за своей неопределенности и матери скандалов. Для нас эта триада завершила свою задачу, потому что мы способны достичь различия гораздо более прямо, принимая даже эгоистичные, субъективные, чисто приятные чувства в число достойных форм духа; и там, где раньше нами и другими мыслились антитезы между ценностью и чувствами, как между духовностью и естественностью, отныне мы не видим ничего, кроме различия между ценностью и ценностью.

Ценность и антиценность: противоположности и их единство.

Как уже было сказано, экономическое чувство или деятельность обнаруживает себя разделенным на два полюса, положительный и отрицательный, удовольствие и страдание, которые мы теперь можем перевести как полезное и бесполезное или вредное. Это бинарное разделение уже было отмечено выше как признак активного характера чувства, именно потому, что то же самое бинарное разделение обнаруживается во всех формах деятельности. Если каждая из них есть ценность, то каждой противостоит антиценность или неценность. Отсутствия ценности недостаточно для возникновения антиценности, но деятельность и пассивность должны бороться между собой, без того чтобы одна одержала верх над другой; отсюда противоречие и антиценность деятельности, которая затруднена, оспаривается или прерывается. Ценность — это деятельность, которая разворачивается свободно: антиценность — это ее противоположность.

Мы удовлетворимся этим определением двух терминов, не входя в проблему отношения между ценностью и антиценностью, то есть в проблему противоположностей. (Следует ли мыслить их дуалистически, как два существа или два порядка существ, подобно Ормузду и Ариману, ангелам и дьяволам, враждебным друг другу; или как единство, которое есть также и противоположность?) Это определение двух терминов будет достаточным для нашей цели, которая состоит в том, чтобы прояснить эстетическую деятельность в частности и одно из самых неясных и спорных понятий эстетики, которое возникает в этой точке: понятие Прекрасного.

Прекрасное как ценность выражения, или выражение и ничего более.

Эстетические, интеллектуальные, экономические и этические ценности и антиценности по-разному именуются в текущей речи: прекрасное, истинное, доброе, полезное, справедливое и так далее — эти слова обозначают свободное развитие духовной деятельности, действия, научного исследования, художественного творчества, когда они успешны; уродливое, ложное, плохое, бесполезное, неподобающее, несправедливое, неточное обозначают затрудненную деятельность, продукт которой является неудачей. В языковом употреблении эти наименования постоянно переносятся с одного порядка фактов на другой, и от этого к тому. «Прекрасное», например, говорится не только об успешном выражении, но также о научной истине, об успешно достигнутом действии и о моральном действии: так мы говорим об интеллектуальной красоте, о прекрасном поступке, о моральной красоте. Многие философы, особенно эстетики, потеряли голову в погоне за этими самыми разнообразными использованиями: они вошли в неразрешимый и непроходимый словесный лабиринт. По этой причине до сих пор казалось удобным старательно избегать использования слова «прекрасное» для обозначения успешного выражения. Но после всех объяснений, которые были даны, и когда всякая опасность недопонимания теперь рассеяна, и поскольку, с другой стороны, мы не можем не признать, что преобладающая тенденция, как в текущей речи, так и в философии, состоит в том, чтобы ограничить значение слова «прекрасное» исключительно эстетической ценностью, мы можем определить красоту как успешное выражение, или, лучше, как выражение и ничего более, потому что выражение, когда оно не является успешным, не есть выражение.

Уродливое и элементы красоты, которые его составляют.

Следовательно, уродливое — это неуспешное выражение. Парадокс верен в том, что в произведениях искусства, которые являются неудачами, прекрасное присутствует как единство, а уродливое — как множественность. Таким образом, в отношении произведений искусства, которые являются более или менее неудачными, мы говорим о качествах, то есть о тех их частях, которые прекрасны. Мы не говорим так о совершенных произведениях. На самом деле невозможно перечислить их качества или обозначить те их части, которые прекрасны. В них есть полное слияние: они имеют только одно качество. Жизнь циркулирует во всем организме: она не сосредоточена в определенных частях.

Качества произведений, которые являются неудачами, могут быть различных степеней. Они могут быть даже очень велики. Прекрасное не обладает степенями, ибо невозможно представить более прекрасное, то есть выразительное, которое более выразительно, адекватное, которое более чем адекватно. Уродство, с другой стороны, действительно обладает степенями, от довольно уродливого (или почти прекрасного) до крайне уродливого. Но если бы уродливое было полным, то есть без какого-либо элемента красоты, оно по этой самой причине перестало бы быть уродливым, потому что в нем отсутствовало бы противоречие, которое является причиной его существования. Антиценность стала бы неценностью; деятельность уступила бы место пассивности, с которой она не воюет, кроме как когда эффективно идет война.

Иллюзии о том, что существуют выражения, которые не являются ни прекрасными, ни уродливыми.

И поскольку отличительное сознание прекрасного и уродливого основано на контрастах и противоречиях, в которых развивается эстетическая деятельность, очевидно, что это сознание ослабевает до точки полного исчезновения, когда мы спускаемся от более сложных к более простым и к самым простым случаям выражения. Отсюда возникает иллюзия, что существуют выражения, которые не являются ни прекрасными, ни уродливыми, причем те, которые получаются без ощутимого усилия и кажутся легкими и естественными, считаются таковыми.

Истинные эстетические чувства и сопутствующие или случайные чувства.

Вся тайна прекрасного и уродливого сводится к этим отныне самым простым определениям. Если кто-либо возразит, что существуют совершенные эстетические выражения, перед которыми не чувствуется никакого удовольствия, и другие, возможно, даже неудачи, которые доставляют ему величайшее удовольствие, необходимо посоветовать ему обратить большое внимание, в отношении эстетического факта, только на то, что является истинно эстетическим удовольствием. Эстетическое удовольствие иногда усиливается удовольствиями, возникающими из посторонних фактов, которые лишь случайно оказываются соединенными с ним. Поэт или любой другой художник дает пример чисто эстетического удовольствия в тот момент, когда он видит (или имеет интуицию) свое произведение в первый раз; то есть когда его впечатления принимают форму и его лицо озаряется божественной радостью творца. С другой стороны, смешанное удовольствие испытывает любой, кто идет в театр после рабочего дня, чтобы посмотреть комедию: когда удовольствие от отдыха и развлечения, и то, что смеясь вырывает гвоздь из зияющего гроба, сопровождается в определенный момент настоящим эстетическим удовольствием, полученным от искусства драматурга и актеров. То же самое можно сказать о художнике, который смотрит на свой труд с удовольствием, когда он закончен, испытывая, в дополнение к эстетическому удовольствию, то совершенно иное, которое возникает от мысли об удовлетворенном самолюбии или об экономической выгоде, которая придет к нему от его работы. Примеры можно было бы умножить.

Критика кажущихся чувств.

Категория кажущихся эстетических чувств была сформирована в современной эстетике. Они не имеют ничего общего с эстетическими ощущениями удовольствия, возникающими из формы, то есть из произведения искусства. Напротив, они возникают из содержания произведения искусства. Было замечено, что «художественные представления вызывают удовольствие и страдание в их бесконечном разнообразии и градациях. Мы дрожим от тревоги, мы радуемся, мы боимся, мы смеемся, мы плачем, мы желаем вместе с персонажами драмы или романа, с фигурами на картине или с мелодией музыки. Но эти чувства не являются теми, которые дали бы повод к реальному факту вне искусства; то есть они те же самые по качеству, но количественно они являются ослаблением. Эстетическое и кажущееся удовольствие и страдание слабы, малой глубины и изменчивы». У нас нет необходимости рассматривать эти кажущиеся чувства по той простой причине, что мы уже достаточно обсудили их; действительно, мы рассматривали только их. Что такое вообще чувства, которые становятся кажущимися или явными, как не чувства объективированные, интенсифицированные, выраженные? И естественно, что они не беспокоят и не волнуют нас страстно, как чувства реальной жизни, потому что те были материей, эти — формой и деятельностью; те — истинными и собственными чувствами, эти — интуициями и выражениями. Формула, таким образом, кажущихся чувств есть не что иное, как тавтология. Лучшее, что можно сделать, — это провести пером по ней.

XI

КРИТИКА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ГЕДОНИЗМА

Как мы выступаем против гедонизма в целом, то есть против теории, которая основана на удовольствии и страдании, присущих экономике и сопровождающих любую другую форму деятельности, смешивая содержание и то, что его содержит, и не признавая никакого процесса, кроме гедонистического; так мы выступаем против эстетического гедонизма в частности, который рассматривает эстетическое во всяком случае, если не все другие виды деятельности, как простой факт чувства и смешивает приятное выражения, которое есть прекрасное, с приятным и ничего более, и с приятным всех сортов.

Критика прекрасного как того, что радует высшие чувства.

Эстетико-гедонистическая точка зрения была представлена в нескольких формах. Одна из самых древних мыслит прекрасное как то, что радует зрение и слух, то есть так называемые высшие чувства. Когда анализ эстетических фактов только начинался, было, действительно, трудно избежать ошибки мышления, что картина и музыкальное произведение являются впечатлениями зрения или слуха: это был и остается неоспоримый факт, что слепой не наслаждается картиной, а глухой — музыкой. Показать, как мы показали, что эстетический факт не зависит от природы впечатлений, но что все чувственные впечатления могут быть подняты до эстетического выражения и что ни одно не нуждается по необходимости в таком поднятии, — это идея, которая возникает только тогда, когда все другие выходы из трудности были испробованы. Но кто воображает, что эстетический факт есть нечто приятное для глаз или для слуха, не имеет линии защиты против того, кто логически переходит к отождествлению прекрасного с приятным в целом и включает кулинарию в эстетику, или, как сделал какой-то позитивист, висцерально прекрасное.

Критика теории игры.

Теория игры — это еще одна форма эстетического гедонизма. Концепция игры иногда помогала осознанию активирующего характера выразительного факта: человек (было сказано) не является действительно человеком, пока он не начинает играть; то есть когда он освобождается от естественной и механической причинности и действует духовно; и его первая игра — это искусство. Но поскольку слово «игра» также означает то удовольствие, которое возникает от расходования избыточной энергии организма (то есть от практического акта), следствием этой теории стало то, что каждая игра была названа эстетическим фактом, и что эстетическая функция была названа игрой, поскольку с ней можно играть, ибо, как и наука и все остальное, эстетика может быть сделана частью игры. Но мораль не может быть спровоцирована намерением играть на том основании, что она не дает согласия; напротив, она доминирует и регулирует сам акт игры.

Критика теорий сексуальности и триумфа.

Наконец, были некоторые, кто пытался вывести удовольствие от искусства из реакции половых органов. Есть некоторые очень современные эстетики, которые помещают генезис эстетического факта в удовольствие от завоевания, от триумфа, или, как добавляют другие, в желание самца, который хочет завоевать самку. Эта теория приправлена большой анекдотической эрудицией, Бог знает какой степени достоверности! о нравах диких народов. Но по правде говоря, не было необходимости в такой важной помощи, ибо часто встречаешь в обычной жизни поэтов, которые украшают себя своей поэзией, как петухи, которые поднимают свои гребни, или индюки, которые распускают свои хвосты. Но тот, кто делает такие вещи, поскольку он их делает, — не поэт, а бедный дьявол петух или индюк. Завоевания женщины недостаточно, чтобы объяснить факт искусства. Было бы столь же правильно назвать поэзию экономической, потому что были аулические и стипендиальные поэты, и есть поэты, продажа стихов которых помогает им зарабатывать на жизнь, если не обеспечивает ее полностью. Однако это определение не преминуло завоевать некоторых ревностных неофитов исторического материализма.

Критика эстетики симпатического. Значение в ней содержания и формы.

Другое, менее вульгарное течение мысли считает эстетику наукой о симпатическом, о том, с чем мы симпатизируем, что привлекает, радует, доставляет нам удовольствие и вызывает восхищение. Но симпатическое есть не что иное, как образ или представление того, что нравится. И, как таковое, это сложный факт, возникающий из постоянного элемента, эстетического элемента представления, и из переменного элемента, приятного в его бесконечных формах, возникающего из всех различных классов ценностей.

В обычном языке иногда возникает чувство отвращения при назывании прекрасным выражения, которое не является выражением симпатического. Отсюда постоянный контраст между точкой зрения эстетика или художественного критика и точкой зрения обычного человека, который не может убедить себя в том, что образ боли и порочности может быть прекрасным, или, по крайней мере, может быть прекрасным с таким же правом, как приятное и доброе.

Оппозиция могла бы быть разрешена путем различения двух разных наук, одной — выражения, а другой — симпатического, если бы последняя могла быть объектом специальной науки; то есть если бы она не была, как было показано, сложным фактом. Если предпочтение отдается выразительному факту, он становится частью эстетики как науки о выражении; если приятному содержанию, мы возвращаемся к изучению фактов, которые по существу являются гедонистическими (утилитарными), как бы сложно они ни выглядели. Происхождение связи между содержанием и формой также следует искать в эстетике симпатического, когда она мыслится как сумма двух ценностей.

Эстетический гедонизм и морализм.

Во всех доктринах, только что обсужденных, факт искусства постулируется как чисто гедонистический. Но этот взгляд не может быть поддержан иначе, как путем объединения его с философским гедонизмом, который является полным, а не частичным, то есть с гедонизмом, который не допускает никакой другой формы ценности. Едва эта гедонистическая концепция искусства была воспринята философами, которые допускают одну или несколько духовных ценностей, истины или морали, как неизбежно должен быть задан следующий вопрос: что следует делать с искусством? Какому применению его следует подвергнуть? Следует ли позволить свободный ход его удовольствиям? И если да, то в какой степени? Вопрос о цели искусства, который в эстетике выражения был бы противоречием в терминах, здесь оказывается уместным и вполне логичным.

Ригористическое отрицание и педагогическое оправдание искусства.

Теперь очевидно, что, допуская предпосылки, можно дать только два решения такого вопроса, одно — совершенно отрицательное, другое — ограничительное. Первое, которое мы назовем ригористическим или аскетическим, появляется несколько раз, хотя и не часто, в истории идей. Оно рассматривает искусство как опьянение чувств и поэтому не только бесполезное, но и вредное. Согласно этой теории, следовательно, необходимо всеми силами изгонять его из человеческой души, которую оно тревожит. Другое решение, которое мы назовем педагогическим или моралистико-утилитарным, допускает искусство, но только в той мере, в какой оно согласуется с целью морали; в той мере, в какой оно помогает невинным удовольствием работе того, кто ведет к истинному и доброму; в той мере, в какой оно окропляет сладким бальзамом стороны сосуда мудрости и морали.

Хорошо заметить, что было бы ошибкой делить этот второй взгляд на интеллектуалистский и моралистико-утилитарный, в зависимости от того, назначается ли искусству цель ведения к истинному или к практически доброму. Задача обучения, которая налагается на него, именно потому, что это цель, к которой стремятся и которую советуют, уже не является просто теоретическим фактом, но теоретическим фактом, ставшим материалом для практического действия; это, следовательно, не интеллектуализм, а педагогизм и практицизм. Не было бы более точным подразделять педагогический взгляд на чисто утилитарный и моралистико-утилитарный; потому что те, кто допускает только индивидуально полезное (желание индивида), именно потому, что они являются абсолютными гедонистами, не имеют мотива искать дальнейшего оправдания для искусства.

Но провозгласить эти теории в той точке, которой мы достигли, — значит опровергнуть их. Мы поэтому ограничиваемся наблюдением, что в педагогической теории искусства можно найти еще одну из причин, почему ошибочно утверждалось, что содержание искусства должно быть выбрано с прицелом на определенные практические эффекты.

Критика чистой красоты.

Тезис, подхваченный художниками, что искусство состоит из чистой красоты, часто выдвигался против гедонистической и педагогической эстетики: «Небо помещает всю нашу радость в чистой красоте, и стих — это все». Если желательно, чтобы это понималось в том смысле, что искусство не должно смешиваться с чувственным удовольствием, то есть, по сути, с утилитарным практицизмом, ни с морализмом, тогда нашей эстетике также должно быть позволено украсить себя титулом эстетики чистой красоты. Но если (как это часто бывает) под этим подразумевается нечто мистическое и трансцендентальное, нечто, что неизвестно нашему бедному человеческому миру, или нечто духовное и блаженное, но не выразительное, мы должны ответить, что, аплодируя концепции красоты, свободной от всего, что не является духовной формой выражения, мы все же не способны представить красоту, полностью очищенную от выражения, то есть отделенную от самой себя.

XII

ЭСТЕТИКА СИМПАТИЧЕСКОГО И ПСЕВДОЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ

Псевдоэстетические понятия и эстетика симпатического.

Доктрина симпатического (очень часто оживляемая и поддерживаемая в этом капризной метафизической и мистической эстетикой, а также той слепой традицией, которая предполагает интимную связь между вещами, случайно рассматриваемыми вместе одними и теми же авторами и в одних и тех же книгах) ввела и сделала привычными в системах эстетики ряд понятий, одного примера которых достаточно, чтобы оправдать наше решительное изгнание их из нашего собственного трактата.

Их каталог длинный, если не сказать бесконечный: трагическое, комическое, возвышенное, патетическое, трогательное, печальное, смешное, меланхолическое, трагикомическое, юмористическое, величественное, достойное, серьезное, важное, внушительное, благородное, приличное, грациозное, привлекательное, пикантное, кокетливое, идиллическое, элегическое, веселое, яростное, простодушное, жестокое, низкое, ужасное, отвратительное, страшное, тошнотворное; список можно увеличивать по желанию.

Поскольку эта доктрина взяла своим специальным объектом симпатическое, она, естественно, была неспособна пренебречь ни одним из его видов, ни какими-либо комбинациями или градациями, которые ведут в конце концов от симпатического к антипатическому. И видя, что симпатическое содержание считалось прекрасным, а антипатическое — уродливым, виды (трагическое, комическое, возвышенное, патетическое и т. д.) составляли для нее оттенки и градации, промежуточные между прекрасным и уродливым.

Критика теории уродливого в искусстве и уродливого преодоленного.

Перечислив и определив, насколько могла, главные из этих видов, эстетика симпатического поставила перед собой проблему места, которое должно быть отведено уродливому в искусстве. Эта проблема не имеет смысла для нас, не признающих никакого уродства, кроме антиэстетического или невыразительного, которое никогда не может составлять часть эстетического факта, будучи, напротив, его антитезой. Но вопрос для доктрины, которую мы здесь критикуем, состоял в том, чтобы каким-то образом примирить ложную и дефектную идею искусства, с которой она начинала, сведенную к представлению приятного, с эффективным искусством, которое занимает гораздо более широкое поле. Отсюда искусственная попытка урегулировать, какие примеры уродливого (антипатического) могут быть допущены в художественном представлении, по каким причинам и какими способами.

Ответ был таков: уродливое допустимо только тогда, когда оно может быть преодолено, причем непобедимое уродство, такое как отвратительное или тошнотворное, полностью исключается. Далее, что обязанность уродливого, когда оно допущено в искусстве, состоит в том, чтобы способствовать усилению эффекта прекрасного (симпатического) путем создания серии контрастов, из которых приятное должно выйти более эффективным и доставляющим удовольствие. Это, по сути, общее наблюдение, что удовольствие ярче ощущается, когда ему предшествовало воздержание или страдание. Таким образом, уродливое в искусстве рассматривалось как слуга прекрасного, его стимулятор и приправа.

Та специальная теория гедонистического утончения, которую принято было помпезно называть преодолением уродливого, падает вместе с общей теорией симпатического; и вместе с ней перечисление и определение упомянутых выше понятий остаются полностью исключенными из эстетики. Ибо эстетика не признает симпатическое или антипатическое в их видах, но только духовную деятельность представления.

Псевдоэстетические понятия принадлежат психологии.

Однако большое пространство, которое, как мы сказали, эти понятия до сих пор занимали в эстетических трактатах, делает уместным более обильное объяснение того, что они собой представляют. Какова будет их судьба? Поскольку они исключены из эстетики, в какой другой части философии они будут приняты?

Поистине, ни в какой. Все эти понятия лишены философской ценности. Они — не что иное, как серия классов, которые могут быть согнуты самыми разными способами и умножены по желанию, к которым пытаются свести бесконечные усложнения и оттенки ценностей и антиценностей жизни. Из этих классов есть некоторые, которые имеют особенно положительное значение, как прекрасное, возвышенное, величественное, торжественное, серьезное, веское, благородное, возвышенное; другие имеют особенно отрицательное значение, как уродливое, ужасное, страшное, грандиозное, чудовищное, глупое, экстравагантное; в других преобладает смешанное значение, как в случае с комическим, нежным, меланхолическим, юмористическим, трагикомическим. Усложнения бесконечны, потому что индивидуации бесконечны; поэтому невозможно сконструировать понятия, кроме как произвольным и приблизительным образом естественных наук, чей долг — составить как можно лучший план той реальности, которую они не могут исчерпать перечислением, ни понять и превзойти спекулятивно. И поскольку психология — это натуралистическая дисциплина, которая берется конструировать типы и планы духовных процессов человека (из которых, по сути, она всегда подчеркивает в наши дни чисто эмпирический и описательный характер), эти понятия не принадлежат к эстетике, ни, в целом, к философии. Они должны быть просто переданы психологии.

Невозможность ригористических определений их.

Как это бывает со всеми другими психологическими конструкциями, так обстоит дело и с этими понятиями: никакие строгие определения невозможны; и, следовательно, одно не может быть выведено из другого, и они не могут быть соединены в систему, как, тем не менее, часто пытались сделать, с большой тратой времени и без результата. Но можно утверждать как возможное получение, помимо философских определений, признанных невозможными, эмпирических определений, универсально приемлемых как истинные. Поскольку не существует уникального определения данного факта, но могут быть даны бесчисленные его определения, в зависимости от случаев и объектов, для которых они сделаны, ясно, что если бы существовало только одно, и притом истинное, это было бы уже не эмпирическое, а строгое и философское определение. Говоря точно, каждый раз, когда использовался один из терминов, к которым мы обращались, или любой другой из бесчисленных серий, определение его было в то же время дано, выражено или подразумеваемо. И каждое из этих определений несколько отличалось от других, в какой-то частности, возможно, очень малого значения, такой как молчаливая отсылка к какому-то индивидуальному факту или другому, который тем самым стал особенно объектом внимания и был поднят до положения общего типа. Так случается, что ни одно из таких определений не удовлетворяет того, кто его слышит, и не удовлетворяет даже того, кто его конструирует. Ибо мгновение спустя этот же индивид оказывается лицом к лицу с новым случаем, для которого он признает, что его определение более или менее недостаточно, плохо адаптировано и нуждается в переработке. Необходимо, следовательно, оставить писателям и ораторам свободу определять возвышенное или комическое, трагическое или юмористическое, по каждому случаю, как им угодно и как может показаться подходящим для их цели. И если вы настаиваете на получении эмпирического определения универсальной значимости, мы можем лишь представить это: — Возвышенное (комическое, трагическое, юмористическое и т. д.) есть все, что есть или будет так называться теми, кто использовал или будет использовать это слово.

Примеры: определения возвышенного, комического и юмористического.

Что такое возвышенное? Неожиданное утверждение сверхмощной моральной силы: это одно определение. Но столь же хорошо и другое определение, которое также признает возвышенное там, где сила, которая заявляет о себе, есть сверхмощная, но аморальная и разрушительная воля. Оба остаются расплывчатыми и не принимают никакой точной формы, пока не применяются к конкретному случаю, который проясняет, что здесь имеется в виду под «сверхмощным» и что под «неожиданным». Они являются количественными понятиями, но ложно количественными, поскольку нет способа измерить их; они, в сущности, метафоры, эмфатические фразы или логические тавтологии. Юмористическое будет смехом, смешанным со слезами, горьким смехом, внезапным переходом от комического к трагическому и от трагического к комическому, комическим романтическим, инвертированным возвышенным, войной, объявленной против всякой попытки неискренности, состраданием, которое стыдится сетовать, насмешкой не над фактом, а над самим идеалом; и всем, что еще может лучше понравиться, в зависимости от того, желают ли получить вид физиономии того или иного поэта, той или иной поэмы, которая в своей уникальности есть свое собственное определение, и хотя мгновенное и ограниченное, все же единственно адекватное. Комическое было определено как неудовольствие, возникающее от восприятия деформации, непосредственно сопровождаемое большим удовольствием, возникающим от расслабления наших психических сил, которые были напряжены в ожидании восприятия, чья важность была предвиденной. Слушая повествование, которое, например, должно описывать великолепную и героическую цель определенного лица, мы предвосхищаем в воображении возникновение действия, одновременно героического и великолепного, и мы готовимся принять его, напрягая наши психические силы. Если, однако, в момент, вместо великолепного и героического действия, которое предпосылки и тон повествования заставили нас ожидать, из-за неожиданного изменения происходит слабое, подлое, глупое действие, неравное нашему ожиданию, мы были обмануты, и признание обмана приносит с собой мгновение неудовольствия. Но это мгновение как бы преодолевается тем, что непосредственно следует за ним, в котором мы способны отбросить наше напряженное внимание, освободиться от обеспечения психической энергии, накопленной и отныне излишней, почувствовать себя разумными и освобожденными от бремени. Это удовольствие от комического, с его физиологическим эквивалентом, смехом. Если неприятный факт, который произошел, должен был болезненно затронуть наши интересы, удовольствие не возникло бы, смех был бы сразу задушен, психическая энергия была бы напряжена и перенапряжена другими более серьезными восприятиями. Если, с другой стороны, такие более серьезные восприятия не возникают, если вся потеря ограничена легким обманом нашего предвидения, тогда последующее чувство нашего психического богатства дает достаточную компенсацию за это очень легкое неудовольствие. — Это, выраженное в нескольких словах, одно из самых точных современных определений комического. Оно хвастается тем, что содержит, оправданные или исправленные, многообразные попытки определить комическое, от эллинской древности до наших дней. Оно включает изречение Платона в «Филебе» и Аристотеля, которое более эксплицитно. Последний рассматривает комическое как уродство без боли. Оно содержит теорию Гоббса, который поместил его в чувство индивидуального превосходства; Канта, который увидел в нем расслабление напряжения; и тех других мыслителей, для которых оно было контрастом между великим и малым, между конечным и бесконечным. Но при близком наблюдении, анализ и определение, приведенные выше, хотя и наиболее проработанные и строгие по виду, все же провозглашают характеристики, которые применимы не только к комическому, но и к любому духовному процессу; такие как последовательность болезненных и приятных моментов и удовлетворение, возникающее от сознания силы и ее свободного развития. Дифференциация, данная здесь, — это дифференциация количественных определений, которым нельзя назначить пределы. Они остаются расплывчатыми фразами, достигающими некоторого смысла от их отсылки к тому или иному единичному комическому факту. Если такие определения воспринимать слишком серьезно, с ними происходит то, что Жан Поль Рихтер сказал обо всех определениях комического: а именно, что их единственная заслуга — быть самим комическими и производить, в реальности, факт, который они тщетно пытаются определить логически. И кто когда-либо определит логически разделительную линию между комическим и не-комическим, между улыбками и смехом, между улыбкой и серьезностью; кто разрежет на четко разделенные части ту вечно меняющуюся непрерывность, в которую тает жизнь?

Отношения между этими понятиями и эстетическими понятиями.

Факты, классифицированные как можно лучше в вышеупомянутых психологических понятиях, не имеют никакого отношения к художественному факту, кроме родового, что все они, поскольку обозначают материал жизни, могут быть представлены искусством; и другого случайного отношения, что эстетические факты также могут иногда входить в описанные процессы, как в впечатлении возвышенного, которое может произвести произведение титанического художника, такого как Данте или Шекспир, и того комического, произведенного усилием мазилы или писаки.

Процесс является внешним по отношению к эстетическому факту и в этом случае; ибо единственное чувство, связанное с этим, — это чувство эстетической ценности и антиценности, прекрасного и уродливого. Дантовская Фарината эстетически прекрасна, и ничего, кроме прекрасного: если, в дополнение, сила воли этого персонажа кажется возвышенной, или выражение, которое Данте дает ему, по причине его великого гения, кажется возвышенным по сравнению с выражением менее энергичного поэта, все это не является делом для эстетического рассмотрения. Это состоит всегда и только в адекватности истине; то есть в красоте.

XIII

ТАК НАЗЫВАЕМОЕ ФИЗИЧЕСКИ ПРЕКРАСНОЕ В ПРИРОДЕ И ИСКУССТВЕ

[Маргиналия] Эстетическая деятельность и физические понятия.

Эстетическая деятельность отлична от практической, но, выражая себя, она всегда физически сопровождается практической деятельностью. Отсюда ее утилитарная или гедонистическая сторона, а также удовольствие и страдание, которые являются, так сказать, практическим эхом эстетических ценностей и антиценностей, прекрасного и безобразного. Но эта практическая сторона эстетической деятельности также имеет, в свою очередь, физическое или психофизическое сопровождение, состоящее из звуков, тонов, движений, сочетаний линий и цветов и так далее.

Обладает ли она этой стороной на самом деле, или же она лишь кажется обладающей ею в результате построения, которое мы возводим в физической науке, и полезных и произвольных методов, которые, как мы показали, свойственны эмпирическим и абстрактным наукам? Наш ответ не может быть сомнительным, то есть он не может быть утвердительным в отношении первой из двух гипотез.

Однако будет лучше оставить этот вопрос в подвешенном состоянии, ибо в настоящее время нет необходимости продолжать эту линию исследования. Упоминания, уже сделанного, должно быть достаточно, чтобы предотвратить поспешные выводы относительно понятий и связи между духом и природой, к которым могло бы привести наше рассуждение о физическом элементе как о чем-то объективном и существующем, предпринятое ради простоты и следования обычному языку.

[Маргиналия] Выражение в эстетическом смысле и выражение в натуралистическом смысле.

Важно прояснить, что подобно тому, как существование гедонистической стороны в каждой духовной деятельности породило путаницу между эстетической деятельностью и полезным или приятным, так и существование, или, вернее, возможность конструирования этой физической стороны породила путаницу между эстетическим выражением и выражением в натуралистическом смысле; между духовным фактом, иными словами, и механическим и пассивным фактом (не говоря уже о путанице между конкретной реальностью и абстракцией или фикцией). В обыденной речи иногда словами поэта называют «выражениями», нотами музыканта или фигурами живописца; иногда — румянец, который обычно сопровождает чувство стыда, бледность, возникающую от страха, скрежет зубов, свойственный сильному гневу, блеск глаз и определенные движения мышц рта, которые выдают радость. Определенная степень жара также называется «выражением» лихорадки, как падение барометра — выражением дождя, и даже говорят, что высота валютного курса «выражает» недоверие к бумажным деньгам государства, или социальное недовольство — приближение революции. Можно легко представить, какого рода научные результаты были бы достигнуты, если позволить себе руководствоваться языковым словоупотреблением и помещать в один сноп столь широко различающиеся факты. Но, по сути, существует пропасть между человеком, который находится во власти гнева со всеми его естественными проявлениями, и другим человеком, который выражает его эстетически; между видом, криками и конвульсиями того, кто мучается от горя при потере близкого, и словами или песней, которыми тот же индивид изображает свою муку в другой момент; между искажением эмоции и жестом актера. Книга Дарвина о выражении чувств у человека и животных не относится к эстетике; ибо нет ничего общего между наукой о духовном выражении и семиотикой, будь то медицинской, метеорологической, политической, физиогномической или хиромантической.

Выражению в натуралистическом смысле просто недостает выражения в духовном смысле, то есть самой характеристики деятельности и духовности, а следовательно, и разделения на полюса красоты и безобразия. Это не более чем отношение между причиной и следствием, зафиксированное абстрактным интеллектом. Полный процесс эстетического производства можно символизировать четырьмя этапами, а именно: a, впечатления; b, выражение или духовный эстетический синтез; c, гедонистическое сопровождение, или удовольствие от прекрасного (эстетическое удовольствие); d, перевод эстетического факта в физические явления (звуки, тоны, движения, сочетания линий и цветов и т. д.). Каждый может видеть, что главный пункт, единственный, который собственно является эстетическим и поистине реальным, находится в этом b, которого недостает простому проявлению или натуралистической конструкции, метафорически также называемой выражением.

Выразительный процесс исчерпывается, когда пройдены эти четыре этапа. Он начинается снова с новыми впечатлениями, новым эстетическим синтезом и соответствующими сопровождениями.

[Маргиналия] Интуиции и память.

Выражения или представления следуют друг за другом и вытесняют друг друга. Конечно, это угасание, эта диссоциация не есть гибель, это не полное устранение: ничто из того, что рождено, не умирает той полной смертью, которая была бы тождественна тому, чтобы никогда не быть рожденным. Хотя все вещи проходят, ничто не может умереть. Представления, которые мы забыли, также каким-то образом сохраняются в нашем духе, ибо без них мы не могли бы объяснить приобретенные привычки и способности. Таким образом, сила жизни заключается в этом кажущемся забвении: человек забывает то, что было усвоено и что жизнь вытеснила.

Но многие другие вещи, многие другие представления остаются действенными элементами в актуальных процессах нашего духа; и наш долг — не забывать их или быть способными вспомнить их, когда того требует необходимость. Воля всегда бдительна в этой работе сохранения, ибо она стремится сохранить (так сказать) большую и наиболее фундаментальную часть всех наших богатств. Конечно, ее бдительности не всегда достаточно. Память, как мы знаем, оставляет или предает нас по-разному. Именно по этой причине бдительная воля измышляет средства, которые помогают памяти в ее слабости и являются ее «вспомогательными средствами».

[Маргиналия] Создание вспомогательных средств для памяти.

Мы уже объяснили, как возможны эти вспомогательные средства. Выражения или представления являются в то же время практическими фактами, которые также называются физическими фактами, поскольку к физическому относится задача классифицировать их и сводить к типам. Теперь ясно, что если нам удастся сделать эти факты каким-то образом постоянными, всегда будет возможно (при прочих равных условиях) воспроизвести в нас, воспринимая их, уже произведенное выражение или интуицию.

Если то, в чем действует практический конкомитант, или (используя физические термины) движения, было изолировано и сделано в некотором роде постоянным, называется объектом или физическим стимулом и обозначается буквой e; тогда процесс воспроизведения будет происходить в следующем порядке: e, физический стимул; d-b, восприятия физических фактов (звуки, тоны, мимика, сочетания линий и цветов и т. д.), которые вместе образуют уже произведенный эстетический синтез; c, гедонистическое сопровождение, которое также воспроизводится.

И чем являются те сочетания слов, которые называются поэзией, прозой, поэмами, романами, повестями, трагедиями или комедиями, как не «физическими стимулами воспроизведения» (стадия e); чем являются те сочетания звуков, которые называются операми, симфониями, сонатами; и те сочетания линий и цветов, которые называются картинами, статуями, архитектурой? Духовная энергия памяти при содействии вышеупомянутых физических фактов делает возможным сохранение и воспроизведение интуиций, произведенных, часто столь трудоемко, нами самими и другими. Если физиологический организм, а вместе с ним и память, ослабевают; если памятники искусства разрушаются; тогда все эстетическое богатство, плод трудов многих поколений, уменьшается и быстро исчезает.

[Маргиналия] Физически прекрасное.

Памятники искусства, которые являются стимулами эстетического воспроизведения, называются «красивыми вещами» или «физически прекрасным». Это сочетание слов представляет собой вербальный парадокс, потому что прекрасное не является физическим фактом; оно принадлежит не вещам, а деятельности человека, духовной энергии. Но отныне ясно, через какие блуждания и какие сокращения физические вещи и факты, которые являются просто вспомогательными средствами для воспроизведения прекрасного, в конечном итоге эллиптически называются красивыми вещами и физически прекрасным. И теперь, когда мы прояснили существование этого эллипса, мы сами будем использовать его без колебаний.

[Маргиналия] Содержание и форма: другое значение.

Вмешательство физически прекрасного служит для объяснения другого значения слов «содержание» и «форма», используемых эстетиками. Некоторые называют «содержанием» внутренний факт или выражение (которое для нас уже является формой), а «формой» называют мрамор, цвета, ритм, звуки (для нас это уже не форма); таким образом, они рассматривают физический факт как форму, которая может быть или не быть соединена с содержанием. Это служит для объяснения другого аспекта того, что называется эстетическим безобразием. Тот, кому нечего выразить определенного, может попытаться скрыть свою внутреннюю пустоту потоком слов, звучащими стихами, оглушительной полифонией, живописью, которая ослепляет глаз, или путем размещения огромных архитектурных масс, которые останавливают и беспокоят, хотя, по сути, ничего не передают. Безобразие, таким образом, есть произвольное, шарлатанское; и, в действительности, если практическая воля не вмешивается в теоретическую функцию, может быть отсутствие красоты, но никогда — эффективное присутствие безобразия.

[Маргиналия] Естественная и искусственная красота.

Физическую красоту принято делить на естественную и искусственную. Таким образом, мы приходим к одному из фактов, который доставил много труда мыслителям: «прекрасное в природе». Эти слова часто обозначают просто факты практического удовольствия. Ничего эстетического не подразумевает тот, кто называет пейзаж красивым, где глаз отдыхает на зелени, где телесное движение легко и где теплый солнечный луч окутывает и ласкает конечности. Но тем не менее несомненно, что в других случаях прилагательное «красивый», примененное к объектам и сценам, существующим в природе, имеет совершенно эстетическое значение.

Было замечено, что для того, чтобы наслаждаться природными объектами эстетически, мы должны изъять их из их внешней и исторической реальности и отделить их простое явление или происхождение от существования; что если мы созерцаем пейзаж, опустив голову между ног, таким образом, чтобы устранить наши привычные отношения с ним, пейзаж предстает как идеальное зрелище; что природа прекрасна только для того, кто созерцает ее «глазами художника»; что зоологи и ботаники не признают красивых животных и цветов; что естественная красота «открывается» (и примерами открытия являются точки зрения, указанные людьми вкуса и воображения, к которым впоследствии прибегают в паломничестве более или менее эстетические путешественники и экскурсанты, откуда возникает более или менее коллективное «внушение»); что без помощи «воображения» ни одна часть природы не является красивой, и что с такой помощью один и тот же природный объект или факт бывает то выразительным, в зависимости от расположения души, то незначительным, то выразительным для одного определенного предмета, то для другого, печальным или радостным, возвышенным или смешным; наконец, что «естественной красоты, которую художник не исправил бы в некоторой степени, не существует».

Все эти наблюдения в высшей степени справедливы и подтверждают тот факт, что естественная красота — это просто «стимул» к эстетическому воспроизведению, которое предполагает предшествующее производство. Без предшествующих эстетических интуиций воображения природа не может пробудить никаких вообще. Что касается естественной красоты, человек подобен мифическому Нарциссу у источника. Они показывают далее, что, поскольку этот стимул случаен, он по большей части несовершенен или двусмыслен. Леопарди говорил, что естественная красота «редка, рассеяна и мимолетна». Каждый соотносит природный факт с выражением, которое находится в его уме. Один художник, так сказать, увлечен смеющимся пейзажем, другой — лавкой старьевщика, третий — миловидным лицом молодой девушки, четвертый — убогим обликом старого негодяя. Возможно, первый скажет, что лавка старьевщика и уродливое лицо старого негодяя «отвратительны»; второй — что смеющийся пейзаж и лицо молодой девушки «пресны». Они могут спорить вечно; но они никогда не согласятся, пока не снабдят себя достаточной дозой эстетических знаний, которые позволят им признать, что они оба правы. Искусственная красота, созданная человеком, является гораздо более податливым и эффективным вспомогательным средством для воспроизведения.

[Маргиналия] Смешанная красота.

В дополнение к этим двум классам эстетики также иногда говорят в своих трактатах о «смешанной» красоте. Смесью чего она является? Просто естественного и искусственного. Кто фиксирует и экстернализирует, тот оперирует природными материалами, которые он не создает, а комбинирует и преобразует. В этом смысле любой искусственный продукт является смесью природы и искусства; и не было бы повода говорить о смешанной красоте как об особой категории. Но случается, что в определенных случаях комбинации, уже данные в природе, могут использоваться гораздо больше, чем в других; как, например, когда мы проектируем красивый сад и включаем в наш проект группы деревьев или пруды, которые уже там есть. В других случаях экстернализация ограничена невозможностью искусственного производства определенных эффектов. Таким образом, мы можем смешивать красящие вещества, но мы не можем создать мощный голос или персонажа и внешность, соответствующие тому или иному персонажу драмы. Мы должны поэтому искать их среди уже существующих вещей и использовать их, когда находим. Когда, следовательно, мы принимаем большое количество комбинаций, уже существующих в природе, таких, которые мы не смогли бы произвести искусственно, если бы они не существовали, результат называется «смешанной» красотой.

[Маргиналия] Письмена.

Мы должны отличать от искусственной красоты те инструменты воспроизведения, которые называются «письменами», такие как алфавиты, музыкальные ноты, иероглифы и все псевдоязыки, от языка цветов и флагов до языка мушек (столь модного в обществе восемнадцатого века). Письмена — это не физические факты, которые непосредственно вызывают впечатления, отвечающие эстетическим выражениям; это простые «указания» на то, что должно быть сделано для производства таких физических фактов. Ряд графических знаков служит для напоминания нам о движениях, которые мы должны выполнить нашим голосовым аппаратом, чтобы издать определенные звуки. Если благодаря практике мы становимся способны слышать слова, не открывая рта, и (что гораздо труднее) слышать звуки, пробегая глазами по странице нот, все это не меняет ничего в природе письмен, которые совершенно отличны от прямой физической красоты. Никто не называет книгу, содержащую «Божественную комедию», или портфель, содержащий «Дон Жуана», красивыми в том же смысле, в каком глыба мрамора, содержащая «Моисея» Микеланджело, или кусок цветного дерева, содержащий «Преображение», метафорически называются красивыми. И то, и другое служит для воспроизведения прекрасного, но первое — гораздо более длинным и гораздо более косвенным путем, чем второе.

[Маргиналия] Прекрасное как свободное и несвободное.

Другое деление прекрасного, которое все еще встречается в трактатах, — это деление на «свободное и несвободное». Под красотами, которые не являются свободными, понимаются те объекты, которые должны служить двойной цели: внеэстетической и эстетической (стимулы интуиций); и поскольку кажется, что первая цель ограничивает и препятствует второй, красивый объект, возникающий в результате этого, рассматривался как красота, которая не является свободной.

Архитектурные произведения цитируются особенно часто; и именно по этой причине архитектура часто исключалась из числа так называемых изящных искусств. Храм должен быть прежде всего приспособлен к отправлению культа; дом должен содержать все комнаты, необходимые для удобства жизни, и они должны быть расположены с учетом этого удобства; крепость должна быть конструкцией, способной противостоять атакам определенных армий и ударам определенных военных орудий. Поэтому считается, что поле деятельности архитектора ограничено: он может быть способен «украсить» в некоторой степени храм, дом, крепость; но его руки связаны «объектом» этих зданий, и он может проявить в их конструкции только ту часть своего видения красоты, которая не нарушает их внешние, но фундаментальные объекты.

Другие примеры взяты из того, что называется искусством, прикладным к промышленности. Тарелки, стаканы, ножи, ружья и расчески могут быть сделаны красивыми; но считается, что их красота не должна заходить так далеко, чтобы мешать нам есть с тарелки, пить из стакана, резать ножом, стрелять из ружья или причесываться расческой. То же самое говорится об искусстве книгопечатания: книга должна быть красивой, но не до такой степени, чтобы ее было трудно или невозможно читать.

[Маргиналия] Критика несвободного прекрасного.

В отношении всего этого мы должны заметить, во-первых, что внешняя цель, именно потому, что она является таковой, не обязательно ограничивает или стесняет другую цель — быть стимулом к эстетическому воспроизведению. Ничто, следовательно, не может быть более ошибочным, чем тезис о том, что архитектура, например, по своей природе несвободна и несовершенна, поскольку она должна также выполнять другие практические объекты. Красивые архитектурные произведения, однако, сами берутся опровергнуть это своим простым присутствием.

Во-вторых, не только два объекта не обязательно находятся в оппозиции; но мы должны добавить, что у художника всегда есть средства предотвратить возникновение этого противоречия. Каким образом? Принимая в качестве материала своей интуиции и эстетической экстернализации именно «назначение» объекта, который служит практической цели. Ему не нужно будет добавлять что-либо к объекту, чтобы сделать его инструментом эстетических интуиций: он будет таковым, если идеально приспособлен к своей практической цели. Сельские жилища и дворцы, церкви и казармы, мечи и плуги красивы не постольку, поскольку они украшены и разукрашены, а постольку, поскольку они выражают цель, для которой были созданы. Предмет одежды красив только потому, что он вполне подходит данному лицу в данных условиях. Меч, привязанный к боку воина Ринальдо влюбленной Армидой, не был красив: «так украшен, что казался бесполезным украшением, а не воинским инструментом воина». Он был красив, если хотите, в глазах и воображении волшебницы, которая любила своего возлюбленного таким женоподобным образом. Эстетический факт всегда может сопровождать практический факт, потому что выражение есть истина.

Нельзя, однако, отрицать, что эстетическое созерцание иногда мешает практическому использованию. Например, это довольно обычный опыт — находить некоторые новые вещи настолько хорошо приспособленными к своей цели и при этом настолько красивыми, что люди иногда чувствуют угрызения совести, портя их использованием после созерцания, что равносильно их потреблению. Именно по этой причине король Пруссии Фридрих Вильгельм выказывал отвращение к тому, чтобы приказывать своим великолепным гренадерам, столь хорошо подходящим для войны, переносить тяготы битвы; но его менее эстетичный сын, Фридрих Великий, получал от них отличную службу.

[Маргиналия] Стимулы производства.

Можно было бы возразить против объяснения физически прекрасного как простого дополнения для воспроизведения внутренне прекрасного, то есть выражений, что художник создает свои выражения, рисуя или ваяя, записывая или сочиняя, и что поэтому физически прекрасное, вместо того чтобы следовать, иногда предшествует эстетически прекрасному. Это был бы несколько поверхностный способ понимания процедуры художника, который никогда не делает мазка своей кистью, не увидев его предварительно своим воображением; и если он еще не увидел его, он сделает мазок не для того, чтобы экстернализировать свое выражение (которого еще не существует), а как бы для того, чтобы иметь точку опоры для дальнейшего размышления и для внутренней концентрации. Физическая точка, на которую он опирается, — это не физически прекрасное, инструмент воспроизведения, а то, что можно назвать педагогическим средством, подобным уединению или многим другим уловкам, часто очень странным, принятым художниками и философами, которые варьируются в них в зависимости от их различных идиосинкразий. Старый эстетик Баумгартен советовал поэтам ездить верхом как средству вдохновения, пить вино в умеренных количествах и (при условии, что они целомудренны) смотреть на красивых женщин.

XIV

ОШИБКИ, ВОЗНИКАЮЩИЕ ИЗ ПУТАНИЦЫ МЕЖДУ ФИЗИКОЙ И ЭСТЕТИКОЙ

Необходимо упомянуть ряд научных ошибок, которые возникли из-за непонимания чисто внешнего отношения между эстетическим фактом или художественным видением и физическим фактом или инструментом, который служит вспомогательным средством для его воспроизведения. Мы должны здесь указать на надлежащую критику, которая вытекает из того, что уже было сказано.

[Маргиналия] Критика эстетического ассоциационизма

Та форма ассоциационизма, которая отождествляет эстетический факт с ассоциацией двух образов, занимает место среди этих ошибок. Каким путем можно было прийти к такой ошибке, против которой восстает наше эстетическое сознание, являющееся сознанием совершенного единства, а не двойственности? Просто потому, что физический и эстетический факты рассматривались отдельно, как два различных образа, которые входят в дух, один извлеченный из другого, один сначала, а другой потом. Картина делится на образ картины и образ значения картины; поэма — на образ слов и образ значения слов. Но этот дуализм образов не существует: физический факт не входит в дух как образ, но вызывает воспроизведение образа (единственного образа, который является эстетическим фактом), постольку, поскольку он слепо стимулирует психический организм и производит впечатление, отвечающее уже произведенному эстетическому выражению.

Усилия ассоциационистов (узурпаторов сегодняшнего дня в области эстетики) выйти из затруднения и каким-то образом подтвердить единство, разрушенное их принципом ассоциационизма, весьма поучительны. Одни утверждают, что образ, вызванный вновь, является бессознательным; другие, оставляя бессознательность в покое, полагают, что, напротив, он смутный, парообразный, запутанный, тем самым сводя силу эстетического факта к слабости плохой памяти. Но дилемма неумолима: либо сохранить ассоциацию и отказаться от единства, либо сохранить единство и отказаться от ассоциации. Третьего выхода из затруднения не существует.

[Маргиналия] Критика эстетической физики.

Из неспособности тщательно проанализировать так называемую естественную красоту и признать, что она является просто инцидентом эстетического воспроизведения, и из того, что, напротив, на нее смотрели как на данную в природе, происходит вся та часть трактатов по эстетике, которая озаглавлена «Прекрасное в природе» или «Эстетическая физика»; иногда даже подразделяемая, подумать только!, на эстетическую минералогию, ботанику и зоологию. Мы не хотим отрицать, что такие трактаты содержат много справедливых замечаний и иногда сами являются произведениями искусства, постольку, поскольку они красиво представляют воображения и фантазии, то есть впечатления, своих авторов. Но мы должны заявить, что научно ложно спрашивать себя, красива ли собака и безобразен ли утконос; красива ли лилия и безобразен ли артишок. Действительно, ошибка здесь двойная. С одной стороны, эстетическая физика впадает обратно в двусмысленность теории художественных и литературных классов, пытаясь эстетически определить абстракции нашего интеллекта; с другой стороны, не признает, как мы сказали, истинного формирования так называемой естественной красоты; для которой вопрос о том, является ли какой-то данный отдельный индивид животного, цветка или человека красивым или безобразным, полностью исключен. То, что не произведено эстетическим духом или не может быть отнесено к нему, не является ни красивым, ни безобразным. Эстетический процесс возникает из идеальных отношений, в которых расположены природные объекты.

[Маргиналия] Критика теории красоты человеческого тела.

Двойную ошибку можно проиллюстрировать вопросом, по которому написаны целые тома, о «красоте человеческого тела». Здесь необходимо, прежде всего, побудить тех, кто обсуждает этот предмет, перейти от абстрактного к конкретному, спрашивая: «Что вы подразумеваете под человеческим телом, мужским, женским или андрогинным?» Предположим, что они отвечают, разделяя исследование на два отдельных исследования, о мужской и женской красоте (действительно есть писатели, которые серьезно обсуждают, мужчина или женщина более красивы); и продолжим: «Мужская или женская красота; но какой расы людей — белой, желтой или черной, и каких еще, согласно делению рас?» Предположим, что они ограничиваются белой расой, и продолжим: «Какой подвид белой расы?» И когда мы постепенно ограничили их одним разделом белого мира, то есть итальянским, тосканским, сиенским или разделом Порта Камоллия, мы продолжим: «Очень хорошо; но в каком возрасте человеческого тела и в каком состоянии и стадии развития — новорожденного младенца, ребенка, мальчика, подростка, человека среднего возраста и так далее? и находится ли человек в покое или в работе, или он занят, как корова Пауля Поттера, или Ганимед Рембрандта?»

Придя таким образом, путем последовательных редукций, к индивидуальному omnimode determinatum, или, вернее, к человеку, на которого указывают пальцем, будет легко разоблачить другую ошибку, вспомнив то, что было сказано о природном факте, который бывает то красивым, то безобразным, в зависимости от точки зрения, в зависимости от того, что происходит в уме художника. Наконец, если у Неаполитанского залива есть свои хулители, и если есть художники, которые объявляют его невыразительным, предпочитая «мрачные ели», «облака и вечные северные ветры» северных морей; пусть поверят, если возможно, что такая относительность не существует для человеческого тела, источника самых разнообразных внушений!

[Маргиналия] Критика красоты геометрических фигур.

Вопрос о «красоте геометрических фигур» связан с эстетической физикой. Но если под геометрическими фигурами понимать понятия геометрии, понятие треугольника, квадрата, конуса, то они не являются ни красивыми, ни безобразными: это понятия. Если, с другой стороны, под такими фигурами понимать тела, которые обладают определенными геометрическими формами, то они будут безобразными или красивыми, как любой природный факт, в зависимости от идеальных связей, в которые они помещены. Некоторые полагают, что те геометрические фигуры красивы, которые направлены вверх, поскольку они дают внушение твердости и силы. Не отрицается, что это может быть так. Но также не должно отрицаться, что те, которые дают впечатление нестабильности и раздавленности, могут обладать своей красотой, где они представляют именно бесформенное и раздавленное; и что в этих последних случаях твердость прямой линии и легкость конуса или равностороннего треугольника, напротив, казались бы элементами безобразия.

Конечно, такие вопросы о красоте природы и красоте геометрии, как и другие аналогичные вопросы об исторически прекрасном и о человеческой красоте, кажутся менее абсурдными в эстетике симпатического, которая подразумевает, в конечном счете, под словами «эстетическая красота» представление о том, что приятно. Но претензия научно определить, что является симпатическим содержанием, а что — неисправимо антипатическим, не менее ошибочна, даже в сфере этой доктрины и после установления этих предпосылок. На такие вопросы можно ответить лишь повторением с бесконечно длинным постскриптумом Sunt quos из первой оды первой книги Горация и Havvi chi из письма Леопарди к Карло Пеполи. Каждому человеку — свое прекрасное (= симпатическое), как каждому человеку — своя красавица. Филография — это не наука.

[Маргиналия] Критика другого аспекта подражания природе.

Художник иногда имеет перед собой естественно существующие факты, производя искусственный инструмент, или физически прекрасное. Они называются его «моделями»: тела, ткани, цветы и так далее. Давайте пробежимся по наброскам, этюдам и заметкам художников: Леонардо отметил в своей записной книжке, когда работал над «Тайной вечерей»: «Джованнина, фантастическая внешность, находится в церкви Св. Екатерины, в больнице; Кристофано ди Кастильоне находится в Пьета, у него прекрасная голова; Христос, Джован Конте, из свиты кардинала Мортаро». И так далее. Отсюда возникает иллюзия, что художник «подражает природе»; когда, возможно, было бы точнее сказать, что природа подражает художнику и повинуется ему. Теория о том, что «искусство подражает природе», иногда основывалась на этой иллюзии и находила в ней поддержку, как и ее вариант, который легче защитить, делающий искусство «идеализатором природы». Эта последняя теория представляет процесс в беспорядочном виде, более того, обратно истинному порядку; ибо художник не исходит из внешней реальности, чтобы модифицировать ее, приближая к идеалу; но он исходит из впечатления внешней природы к выражению, то есть к своему идеалу, и от этого он переходит к природному факту, который он использует как инструмент воспроизведения идеального факта.

[Маргиналия] Критика теории элементарных форм прекрасного.

Другим следствием путаницы между эстетическим и физическим фактом является теория «элементарных форм прекрасного». Если выражение, если прекрасное неделимо, то физический факт, в котором оно экстернализируется, вполне может быть разделен и подразделен; например, окрашенная поверхность — на линии и цвета, группы и изгибы линий, виды цветов и так далее; поэма — на строфы, стихи, стопы, слоги; прозаическое произведение — на главы, параграфы, заголовки, периоды, фразы, слова и так далее. Полученные таким образом части не являются эстетическими фактами, а являются меньшими физическими фактами, разрезанными произвольным образом. Если бы пошли по этому пути и путаница сохранялась, мы пришли бы к выводу, что истинные формы прекрасного — это «атомы».

Эстетический закон, неоднократно провозглашавшийся, что красота должна иметь «объем», мог бы быть призван против атомов. Это не может быть невоспринимаемость слишком малого, ни непостижимость слишком большого. Но величина, которая зависит от воспринимаемости, а не от измерения, происходит из понятия, широко отличного от математического. Ибо то, что называется невоспринимаемым и непостижимым, не производит впечатления, потому что это не реальный факт, а понятие: требование объема в прекрасном таким образом сводится к эффективной реальности физического факта, который служит для воспроизведения прекрасного.

[Маргиналия] Критика поиска объективных условий прекрасного.

Продолжая поиск «физических законов» или «объективных условий прекрасного», спрашивали: каким физическим фактам соответствует прекрасное? Каким — безобразное? Каким соединениям тонов, цветов, размеров, математически определимых? Такие запросы подобны тому, как если бы в политической экономии искали законы обмена в физической природе объектов обмена. Постоянная бесплодность попытки должна была сразу вызвать некоторое подозрение в ее тщетности. В наши времена, особенно, часто провозглашалась необходимость «индуктивной эстетики», эстетики, «начинающей снизу», которая должна была бы действовать подобно естественной науке и не спешить с выводами. Индуктивной? Но эстетика всегда была как индуктивной, так и дедуктивной, как и всякая философская наука; индукция и дедукция не могут быть разделены, как и не могут они по отдельности служить для характеристики истинной науки. Но слово «индуктивная» здесь было произнесено не случайно и без особого намерения. Им хотели подразумевать, что эстетический факт — это, по сути, не что иное, как физический факт, который следует изучать, применяя к нему методы, свойственные физическим и естественным наукам. С такой предпосылкой и в такой вере начала свои труды индуктивная эстетика или эстетика низшего (какая гордость в этой скромности!). Она добросовестно начала с составления коллекции «красивых вещей», например, большого количества конвертов различных форм и размеров, и спрашивала, какие из них производят впечатление красивого, а какие — безобразного. Как и следовало ожидать, индуктивные эстетики быстро оказались в затруднении, ибо одни и те же объекты, которые казались безобразными в одном аспекте, казались бы красивыми в другом. Желтый, грубый конверт, который был бы чрезвычайно безобразным для цели вложения любовного письма, однако, как раз то, что нужно для судебного документа, вручаемого на гербовой бумаге. Это, в свою очередь, выглядело бы очень плохо или казалось бы, по крайней мере, иронией, если бы было вложено в квадратный английский конверт. Такие соображения простого здравого смысла должны были быть достаточны, чтобы убедить индуктивных эстетиков в том, что прекрасное не имеет физического существования, и заставить их прекратить свои тщетные и смехотворные поиски. Но нет: они прибегли к уловке, относительно которой нам было бы трудно сказать, насколько она принадлежит естественной науке. Они рассылали свои конверты друг другу и открыли «референдум», тем самым стремясь решить голосованием большинства, в чем заключается прекрасное и безобразное.

Мы не будем тратить время на этот аргумент, потому что мы казались бы рассказчиками комических анекдотов, а не толкователями эстетической науки и ее проблем. Это фактический факт, что индуктивные эстетики еще не открыли ни одного «единого закона».

[Маргиналия] Астрология эстетики.

Тот, кто обходится без врачей, склонен предаваться шарлатанам. Так случилось с теми, кто верил в естественные законы прекрасного. Художники иногда принимают эмпирические каноны, такие как канон пропорций человеческого тела или золотого сечения, то есть линии, разделенной на две части таким образом, что меньшая относится к большей, как большая ко всей линии (bc: ac=ac: ab). Такие каноны легко становятся их суевериями, и они приписывают им успех своих работ. Так Микеланджело оставил в качестве наставления своему ученику Марко дель Пино из Сиены, чтобы «он всегда делал пирамидальную змеевидную фигуру, умноженную на один, два, три», наставление, которое не позволило Марко ди Сиена выйти из той посредственности, которую мы все еще можем наблюдать в его многих работах здесь, в Неаполе. Другие извлекли из высказываний Микеланджело наставление, что змеевидные волнистые линии были истинными «линиями красоты». Целые тома были составлены об этих законах красоты, о золотом сечении и о волнистых и змеевидных линиях. На них, по нашему мнению, следует смотреть как на «астрологию эстетики».

XV

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЭКСТЕРНАЛИЗАЦИИ, ТЕХНИКА И ТЕОРИЯ ИСКУССТВ

[Маргиналия] Практическая деятельность экстернализации.

Факт производства физически прекрасного подразумевает, как уже было замечено, бдительную волю, которая упорствует в том, чтобы не позволить определенным видениям, интуициям или представлениям пропасть. Такая воля должна быть способна действовать с предельной быстротой и, так сказать, инстинктивно, а также быть способной к долгим и трудоемким размышлениям. Так и только так практическая деятельность входит в отношения с эстетической, то есть в осуществлении производства физических объектов, которые являются вспомогательными средствами для памяти. Здесь она не просто конкомитант, а действительно отдельный момент эстетической деятельности. Мы не можем желать или не желать нашего эстетического видения: мы можем, однако, желать или не желать экстернализировать его, или, вернее, сохранить и сообщить, или нет, другим произведенную экстернализацию.

[Маргиналия] Техника экстернализации.

Этому волевому факту экстернализации предшествует комплекс знаний различного рода. Они известны как «техники», как и все знания, которые предшествуют практической деятельности. Таким образом, мы говорим о художественной технике в той же метафорической и эллиптической манере, в какой мы говорим о физически прекрасном, то есть (более точным языком) — «знания, используемые практической деятельностью, занятой производством стимулов к эстетическому воспроизведению». Вместо использования столь длинной фразы мы воспользуемся здесь вульгарной терминологией, поскольку мы отныне осознаем ее истинное значение.

Возможность этого технического знания, на службе художественного воспроизведения, заставила людей вообразить существование эстетической техники внутреннего выражения, что равносильно утверждению — «доктрины средств внутреннего выражения», которая совершенно немыслима. И мы хорошо знаем причину, по которой она немыслима; выражение, рассматриваемое само по себе, является первичной теоретической деятельностью, и, постольку, поскольку оно является таковой, оно предшествует практической деятельности и интеллектуальному знанию, которое освещает практическую деятельность, и, таким образом, независимо как от одного, так и от другого. Оно также помогает освещать практическую деятельность, но не освещается ею. Выражение не использует «средств», потому что у него нет «цели»; оно имеет интуиции вещей, но не желает их и, таким образом, неделимо на средства и цель. Таким образом, если говорится, как это иногда бывает, что некий писатель изобрел новую технику художественной литературы или драмы, или что художник открыл новый способ распределения света, слово используется в ложном смысле; потому что так называемая «новая техника» — это на самом деле сам тот роман или сама та новая картина. Распределение света принадлежит самому видению картины; как техника драматурга — это его драматическая концепция сама по себе. В других случаях слово «техника» используется для обозначения определенных достоинств или недостатков в работе, которая является неудачей; и говорят эвфемистически, что концепция плоха, но техника хороша, или что концепция хороша, а техника плоха.

С другой стороны, когда обсуждаются различные способы живописи маслом, или офорта, или скульптуры из алебастра, тогда слово «техника» на своем месте; но в таком случае прилагательное «художественная» используется метафорически. И если драматическая техника в художественном смысле невозможна, театральная техника не невозможна, то есть процессы экстернализации определенных данных эстетических произведений. Когда, например, женщины были введены на сцену в Италии во второй половине шестнадцатого века, вместо мужчин, одетых как женщины, это было истинным и реальным открытием в театральной технике; таким же было совершенствование в следующем веке импресарио Венеции машин для быстрой смены декораций.

[Маргиналия] Теоретические техники отдельных искусств.

Коллекция технических знаний на службе художников, желающих экстернализировать свои выражения, может быть разделена на группы, которые могут быть озаглавлены «теории искусств». Так рождается теория архитектуры, включающая механические законы, информацию, относящуюся к весу или сопротивлению материалов конструкции или фортификации, руководства, относящиеся к методу смешивания мела или штукатурки; теория скульптуры, содержащая советы относительно инструментов, которые должны использоваться для скульптуры различных видов камня, для получения успешного плавления бронзы, для работы резцом, для точного копирования модели в мелу или гипсе, для поддержания мела влажным; теория живописи, о различных техниках темперы, масляной живописи, акварели, пастели, о пропорциях человеческого тела, о законах перспективы; теория ораторского искусства, с наставлениями относительно метода производства, упражнения и укрепления голоса, мимики и жеста; теория музыки, о комбинациях и слияниях тонов и звуков; и так далее. Такие коллекции наставлений изобилуют во всех литературах. И поскольку вскоре становится невозможным сказать, что полезно и что бесполезно знать, книги такого рода становятся очень часто своего рода энциклопедиями или каталогами desiderata. Витрувий, в своем трактате об архитектуре, требует от архитектора знания литературы, рисования, геометрии, арифметики, оптики, истории, естественной и моральной философии, юриспруденции, медицины, астрологии, музыки и так далее. Все стоит знать: изучи искусство и отложи его в сторону.

Должно быть очевидно, что такие эмпирические коллекции не сводимы к науке. Они составлены из понятий, взятых из различных наук и учений, и их философские и научные принципы должны быть найдены в них. Предпринять построение научной теории различных искусств означало бы желать свести к единичному и однородному то, что по природе множественно и неоднородно; желать разрушить существование как коллекции того, что было собрано именно для формирования коллекции. Если бы мы придали научную форму руководствам архитектора, живописца или музыканта, ясно, что в наших руках не осталось бы ничего, кроме общих принципов механики, оптики или акустики. Или если особенно художественные наблюдения, рассеянные по ним, будут извлечены и изолированы, и из них будет сделана наука, тогда сфера отдельного искусства будет покинута и будет начата сфера эстетики, ибо эстетика всегда является общей эстетикой, или, вернее, она не может быть разделена на общую и специальную. Этот последний случай (то есть попытка предоставить технику эстетики) встречается, когда люди, обладающие сильными научными инстинктами и естественной склонностью к философии, приступают к работе по созданию таких теорий и технических руководств.

[Маргиналия] Критика эстетических теорий отдельных искусств.

Но путаница между физикой и эстетикой достигла своей высшей степени, когда воображаются эстетические теории различных искусств, чтобы ответить на такие вопросы, как: Каковы «границы» каждого искусства? Что может быть представлено цветами, а что — звуками? Что — простыми монохроматическими линиями, а что — мазками различных цветов? Что — нотами, а что — метрами и рифмами? Каковы границы между изобразительными и аудиальными искусствами, между живописью и скульптурой, поэзией и музыкой?

Это, переведенное на научный язык, равносильно вопросу: Какова связь между акустикой и эстетическим выражением? Какова связь между последним и оптикой? — и тому подобное. Теперь, если «нет перехода» от физического факта к эстетическому, как мог бы быть переход от эстетического к частным группам эстетических фактов, таким как явления оптики или акустики?

[Маргиналия] Критика классификаций искусств.

Вещи, называемые «искусствами», не имеют эстетических границ, потому что, чтобы иметь их, им нужно было бы иметь также эстетическое существование; и мы продемонстрировали совершенно эмпирический генезис этих делений. Следовательно, любая попытка эстетической классификации искусств абсурдна. Если они без границ, они не точно определимы и, следовательно, не могут быть философски классифицированы. Все книги, имеющие дело с классификациями и системами искусств, могли бы быть сожжены без какой-либо потери вообще. (Мы говорим это с величайшим уважением к писателям, которые потратили свои труды на них.)

Невозможность таких классификаций находит, так сказать, свое доказательство в странных методах, к которым прибегали для их осуществления. Первая и самая распространенная классификация — это деление на искусства слуха, зрения и воображения; как если бы глаза, уши и воображение были на одном уровне и могли быть выведены из одной и той же логической переменной, как основание деления. Другие предложили деление на искусства пространства и времени, и искусства покоя и движения; как если бы понятия пространства, времени, покоя и движения могли определять специальные эстетические формы или иметь что-то общее с искусством как таковым. Наконец, другие забавлялись, деля их на классические и романтические, или на восточные, классические и романтические, тем самым придавая значение научных понятий простым историческим деноминациям, или принимая те претендующие на разделение выразительных форм, уже раскритикованные выше; или говоря об искусствах, «которые можно видеть только с одной стороны», как живопись, и об искусствах, «которые можно видеть со всех сторон», как скульптура, — и подобные экстравагантности, которые не существуют ни на небе, ни на земле.

Теория границ искусств была, возможно, в то время, когда она была выдвинута, полезной критической реакцией против тех, кто верил в возможность перетекания одного выражения в другое, как, например, «Илиады» или «Потерянного рая» в серию картин, и, таким образом, считал поэму более или менее ценной в зависимости от того, могла ли она быть переведена художником в живописные образы или нет. Но если этот бунт был разумным и победоносным, это не означает, что принятые аргументы и созданные теории были обоснованными.

Критика теории единства искусств.

Другая теория, являющаяся следствием теории границ искусств, рушится вместе с ней — это теория единства искусств. Признав существование различных, обособленных и ограниченных искусств, задавались вопросами: какое из них наиболее мощное? Не получаем ли мы более сильные эффекты, объединяя несколько? Мы ничего не знаем об этом: мы знаем лишь, что в каждом отдельном случае определенные художественные интуиции нуждаются в конкретных физических средствах для своего воспроизведения, а другие художественные интуиции нуждаются в иных физических средствах. Мы можем получить эффект от некоторых драм, просто читая их; другие требуют декламации и сценического оформления: некоторые художественные интуиции для своей полной экстернализации нуждаются в словах, пении, музыкальных инструментах, красках, скульптуре, архитектуре, актерах; в то время как другие прекрасны и завершены в одном изящном движении пера или несколькими штрихами карандаша. Но ложно полагать, что декламация, сценические эффекты и все другие упомянутые нами вещи вместе взятые «мощнее», чем просто чтение или простой штрих пером или карандашом; ибо каждый из этих фактов или групп фактов имеет, так сказать, разный объект, и силу различных используемых средств нельзя сравнивать, когда объекты различны.

Связь деятельности экстернализации с пользой и моралью.

Наконец, только с точки зрения четкого и строгого различения между истинной и собственно эстетической деятельностью и практической деятельностью экстернализации мы можем разрешить запутанные и сбивчивые вопросы об отношениях между искусством и пользой, а также между искусством и моралью.

То, что искусство как искусство независимо как от пользы, так и от морали, равно как и от любой волевой формы, мы доказали выше. Без этой независимости невозможно было бы говорить о внутренней ценности искусства, как, впрочем, и мыслить эстетическую науку, которая требует автономии эстетического факта как необходимости своего существования.

Но было бы ошибочно утверждать, что эта независимость видения, или интуиции, или внутреннего выражения художника должна быть немедленно распространена на практическую деятельность экстернализации и коммуникации, которая может следовать, а может и не следовать за эстетическим фактом. Если искусство понимать как экстернализацию искусства, то польза и мораль имеют полное право иметь с ним дело; то есть право, которым обладают, распоряжаясь собственным хозяйством.

Мы, по правде говоря, не экстернализируем и не фиксируем все множество выражений и интуиций, которые формируем в своем уме; мы не провозглашаем каждую свою мысль громким голосом, не записываем, не печатаем, не рисуем, не раскрашиваем и не выставляем ее на всеобщее обозрение. Мы выбираем из множества интуиций, которые сформированы или, по крайней мере, намечены внутри нас; и этот выбор определяется экономическими условиями жизни и ее моральной направленностью. Поэтому, когда мы сформировали интуицию, остается решить, следует ли сообщать ее другим, кому, когда и как; все эти соображения в равной степени подпадают под утилитарный и этический критерий.

Таким образом, мы находим понятия выбора, интересного, морали, воспитательной цели, популярности и т. д. в некоторой степени оправданными, хотя они ни в коем случае не могут быть оправданы как навязанные искусству как искусству, и мы сами осудили их в чистой эстетике. Ошибка всегда содержит элемент истины. Тот, кто формулировал эти ошибочные эстетические положения, имел в виду практические факты, которые внешне присоединяются к эстетическому факту в экономической и моральной жизни.

Безусловно, будьте сторонниками еще большей свободы в популяризации средств эстетического воспроизведения; мы придерживаемся того же мнения, а предложения о законодательных мерах и действиях, которые должны быть предприняты против аморального искусства, оставим лицемерам, наивным и бездельникам. Но провозглашение этой свободы и установление ее пределов, какими бы широкими они ни были, — это всегда дело морали. И во всяком случае было бы неуместно взывать к тому высшему принципу, к тому fundamentum Aesthetices, которым является независимость искусства, чтобы вывести из него невиновность художника, который при экстернализации своих представлений рассчитывает на нездоровые вкусы своих читателей; или чтобы выдавались лицензии торговцам, продающим непристойные статуэтки на улицах. Этот последний случай — дело полиции; первый должен быть представлен суду моральной совести. Эстетическое суждение о произведении искусства не имеет ничего общего ни с моралью художника, поскольку он является практическим человеком, ни с мерами предосторожности, которые должны быть приняты, чтобы искусство не использовалось для злых целей, чуждых его сущности, которой является чистое теоретическое созерцание.

XVI

ВКУС И ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Эстетическое суждение. Его тождественность с эстетическим воспроизведением.

Когда весь эстетический и экстернализирующий процесс завершен, когда прекрасное выражение создано и зафиксировано в определенном физическом материале, что означает судить о нем? Воспроизвести его в себе, отвечают критики искусства почти в один голос. Очень хорошо. Попытаемся досконально понять этот факт и с этой целью представим его схематически.

Индивид А ищет выражение впечатления, которое он чувствует или предчувствует, но еще не выразил. Посмотрите, как он пробует различные слова и фразы, которые могут дать искомое выражение, которое должно существовать, но которого он не знает. Он пробует комбинацию «m», но отвергает ее как неподходящую, невыразительную, неполную, уродливую: он пробует комбинацию «n» с тем же результатом. Он не видит ничего или не видит ясно. Выражение все еще ускользает от него. После других тщетных попыток, во время которых он иногда приближается, иногда удаляется от знака, который предлагает себя, внезапно (почти как если бы оно сформировалось спонтанно само собой) он создает искомое выражение, и lux facta est. Он наслаждается на мгновение эстетическим удовольствием или удовольствием от прекрасного. Уродливое с его коррелятивным неудовольствием было эстетической деятельностью, которая не смогла преодолеть препятствие; прекрасное — это выразительная деятельность, которая теперь проявляет себя торжествующей.

Мы взяли этот пример из области речи как более близкой и доступной, и потому что мы все говорим, хотя не все рисуем или пишем красками. Теперь, если другой индивид, которого мы назовем Б, желает судить об этом выражении и решить, прекрасно оно или уродливо, он должен по необходимости поставить себя на точку зрения А и пройти весь процесс снова с помощью физического знака, предоставленного ему А. Если А видел ясно, то Б (который поставил себя на точку зрения А) также увидит ясно и найдет это выражение прекрасным. Если А не видел ясно, то Б также не увидит ясно и найдет выражение более или менее уродливым, точно так же, как и А.

Невозможность расхождений.

Можно заметить, что мы не приняли во внимание два других случая: когда А имеет ясное, а Б — неясное видение; и когда А имеет неясное, а Б — ясное видение. Философски говоря, эти два случая невозможны.

Духовная деятельность, именно потому что она является деятельностью, не есть каприз, но духовная необходимость; и она не может решить определенную эстетическую проблему иначе, как одним способом, который является правильным. Несомненно, можно привести некоторые факты, которые, по-видимому, противоречат этому выводу. Так, произведения, которые кажутся прекрасными художникам, оцениваются критиками как уродливые; в то время как произведения, которыми художники были недовольны и судили их как несовершенные или неудачные, считаются прекрасными и совершенными критиками. Но это не означает ничего, кроме того, что один из них неправ: либо критики, либо художники, или в одном случае художник, а в другом — критик. На самом деле, создатель выражения не всегда полностью осознает то, что произошло в его душе. Спешка, тщеславие, недостаток рефлексии, теоретические предрассудки заставляют людей говорить, а иногда других почти верить, что наши произведения прекрасны, которые, если бы мы действительно обратились внутрь себя, мы увидели бы уродливыми, каковыми они и являются на самом деле. Так бедный Дон Кихот, когда он починил свой шлем, как мог, картоном — шлем, который показал, что обладает лишь слабейшей силой сопротивления при первой же встрече, — позаботился не испытывать его снова хорошо нанесенным ударом меча, а просто объявил и настаивал, что он (говорит автор) por celada finisima de encaxe. И в других случаях те же причины, или противоположные, но аналогичные, тревожат сознание художника и заставляют его не одобрять то, что он успешно произвел, или стремиться разрушить и сделать хуже то, что он сделал хорошо в своей художественной спонтанности. Примером этого является «Освобожденный Иерусалим». Точно так же спешка, лень, недостаток рефлексии, теоретические предрассудки, личные симпатии или антипатии и другие мотивы подобного рода иногда заставляют критиков провозглашать прекрасным то, что уродливо, и уродливым то, что прекрасно. Если бы они устранили такие беспокоящие элементы, они почувствовали бы произведение искусства таким, какое оно есть на самом деле, и не оставили бы потомству, этому более прилежному и беспристрастному судье, присудить пальму первенства или совершить то правосудие, в котором они отказали.

Тождественность вкуса и гения.

Из предыдущей теоремы ясно, что судящая деятельность, которая критикует и распознает прекрасное, идентична той, которая его производит. Единственное различие заключается в разнообразии обстоятельств, поскольку в одном случае речь идет об эстетическом производстве, в другом — о воспроизведении. Судящая деятельность называется вкусом; продуктивная деятельность называется гением: гений и вкус, следовательно, по существу идентичны.

Обычное замечание, что критик должен обладать частью гения художника, а художник должен обладать вкусом, приоткрывает эту идентичность; или что существует активный (продуктивный) вкус и пассивный (репродуктивный) вкус. Но отрицание этого содержится в других столь же распространенных замечаниях, когда люди говорят о вкусе без гения или о гении без вкуса. Эти последние наблюдения бессмысленны, если только их не понимать как намек на количественные различия. В этом случае гениями без вкуса называли бы тех, кто создает произведения искусства, вдохновенные в своих кульминационных частях и небрежные и дефектные во второстепенных, а людьми вкуса без гения — тех, кому удается получить определенные изолированные или второстепенные эффекты, но кто не обладает силой, необходимой для обширного художественного синтеза. Аналогичные объяснения легко могут быть даны и для других подобных положений. Но постулировать существенное различие между гением и вкусом, между художественным производством и воспроизведением означало бы сделать коммуникацию и суждение одинаково немыслимыми. Как мы могли бы судить о том, что осталось для нас посторонним? Как то, что произведено данной деятельностью, может быть судимо другой деятельностью? Критик будет маленьким гением, художник — великим гением; один будет иметь силу десяти, другой — сотни; первый, чтобы подняться до высоты второго, будет нуждаться в его помощи; но природа обоих должна быть одной и той же. Чтобы судить Данте, мы должны подняться до его уровня: пусть будет хорошо понято, что эмпирически мы не Данте, и Данте не мы; но в тот момент суждения и созерцания наш дух един с духом поэта, и в этот момент мы и он — одно целое. Только в этой идентичности заключается возможность того, что наши маленькие души могут соединиться с великими душами и стать великими вместе с ними в универсальности духа.

Аналогия с другими видами деятельности.

Заметим мимоходом, что сказанное об эстетическом суждении в равной степени справедливо для любой другой деятельности и для любого другого суждения; и что научная, экономическая и этическая критика осуществляется подобным образом. Ограничиваясь последней, только если мы поставим себя идеально в те же условия, в которых оказался тот, кто принял данное решение, мы можем составить суждение о том, было ли его решение моральным или аморальным. Действие в противном случае осталось бы непостижимым, а следовательно, невозможным для суждения. Убийство может быть делом негодяя или героя: если это, в определенных пределах, безразлично для безопасности общества, которое приговаривает обоих к одному и тому же наказанию, то это не безразлично для того, кто желает различать и судить с моральной точки зрения, и мы не можем обойтись без повторного изучения индивидуальной психологии убийцы, чтобы определить истинную природу его деяния не только в его юридическом, но и в его моральном аспекте. В этике иногда ссылаются на моральный вкус или такт, который отвечает тому, что обычно называют моральной совестью, то есть самой деятельности доброй воли.

Критика абсолютизма (интеллектуализма) и эстетического релятивизма.

Приведенное выше объяснение эстетического суждения или воспроизведения одновременно утверждает и отрицает позицию абсолютистов и релятивистов, то есть тех, кто утверждает, и тех, кто отрицает существование абсолютного вкуса.

Абсолютисты, которые утверждают, что могут судить о прекрасном, правы; но теория, на которой они основывают свое утверждение, несостоятельна. Они мыслят прекрасное, то есть эстетическую ценность, как нечто, помещенное вне эстетической деятельности; как если бы это была модель или понятие, которое художник реализует в своем произведении и которым критик пользуется впоследствии, чтобы судить о самом произведении. Понятия и модели одинаково не имеют существования в искусстве, ибо, провозгласив, что каждое искусство может быть судимо только само по себе и имеет свою собственную модель в себе, они пришли к отрицанию существования объективных моделей красоты, будь то интеллектуальные понятия или идеи, подвешенные в метафизическом небе.

Провозглашая это, противники, релятивисты, совершенно правы и совершают прогресс. Однако исходная рациональность их тезиса в свою очередь становится ложной теорией. Повторяя старую поговорку о том, что о вкусах не спорят, они полагают, что эстетическое выражение имеет ту же природу, что и приятное и неприятное, которые каждый чувствует по-своему и о которых нет спора. Но мы знаем, что приятное и неприятное — это утилитарные и практические факты. Таким образом, релятивисты отрицают своеобразие эстетического факта, снова смешивая выражение с впечатлением, теоретическое с практическим.

Истинное решение заключается в том, чтобы одинаково отвергнуть релятивизм или психологизм и ложный абсолютизм; и признать, что критерий вкуса абсолютен, но абсолютен иначе, чем критерий интеллекта, который развивается разумом. Критерий вкуса абсолютен с интуитивной абсолютностью воображения. Таким образом, каждый акт выразительной деятельности, который является таковым на самом деле, будет признан прекрасным, и каждый факт, в котором выразительная деятельность и пассивность находятся в незавершенной борьбе друг с другом, будет признан уродливым.

Критика относительного релятивизма.

Между абсолютистами и релятивистами существует третий класс, который можно назвать классом относительных релятивистов. Они утверждают существование абсолютных ценностей в других областях, таких как логика и этика, но отрицают их существование в области эстетики. Им кажется естественным и оправданным спорить о науке и морали; потому что наука покоится на универсальном, общем для всех людей, а мораль — на долге, который также является законом человеческой природы; но как, говорят они, можно спорить об искусстве, которое покоится на воображении? Однако не только воображательная деятельность универсальна и принадлежит человеческой природе, подобно логическому понятию и практическому долгу; но мы должны противопоставить капитальное возражение этому промежуточному тезису. Если бы абсолютная природа воображения была отрицаема, мы были бы обязаны отрицать также природу интеллектуальной или концептуальной истины и, имплицитно, морали. Разве мораль не предполагает логических различий? Как можно было бы познать их иначе, чем через выражения и слова, то есть в воображаемой форме? Если бы абсолютность воображения была устранена, духовная жизнь задрожала бы в своем основании. Один индивид больше не понимал бы другого, да и самого себя мгновением ранее, который, будучи рассмотрен мгновением позже, уже является другим индивидом.

Возражение, основанное на изменении стимула и на психической диспозиции.

Тем не менее, разнообразие суждений — неоспоримый факт. Люди расходятся в своих логических, этических и экономических оценках; и они в равной, или даже в большей степени расходятся в своих эстетических оценках. Если некоторые причины, подробно изложенные нами выше, такие как спешка, предрассудки, страсти и т. д., могут считаться уменьшающими важность этого разногласия, они не аннулируют его. Мы были осторожны, говоря о стимулах воспроизведения, ибо мы сказали, что воспроизведение происходит, «если все остальные условия остаются равными». Остаются ли они равными? Соответствует ли гипотеза реальности?

По-видимому, нет. Чтобы воспроизвести несколько раз впечатление, используя подходящий физический стимул, необходимо, чтобы этот стимул не был изменен и чтобы организм оставался в тех же психических условиях, в которых было испытано впечатление, которое желательно воспроизвести. Но фактом является то, что физический стимул постоянно меняется, и точно так же меняются психологические условия.

Картины маслом темнеют, фрески бледнеют, статуи теряют носы, руки и ноги, архитектура становится полностью или частично руиной, традиция исполнения музыкального произведения теряется, текст поэмы портится плохими переписчиками или плохой печатью. Это очевидные примеры изменений, которые ежедневно происходят в объектах или физических стимулах. Что касается психологических условий, мы не будем останавливаться на случаях глухоты или слепоты, то есть на потере целых порядков психических впечатлений; эти случаи вторичны и менее важны по сравнению с фундаментальными, ежедневными, неизбежными и постоянными изменениями общества вокруг нас и внутренних условий нашей индивидуальной жизни. Фонические проявления, то есть слова и стихи Дантовой «Комедии», должны производить совсем другое впечатление на гражданина, занятого политикой третьего Рима, чем то, которое испытывал хорошо информированный и близкий современник поэта. Мадонна Чимабуэ все еще находится в церкви Санта-Мария-Новелла; но говорит ли она посетителю сегодняшнего дня так, как она говорила флорентийцам тринадцатого века? Даже если бы она не была также потемневшей от времени, не было бы впечатление совершенно иным? И, наконец, как может поэма, сочиненная в юности, произвести то же впечатление на того же самого поэта-индивида, когда он перечитывает ее в старости, с его психическими диспозициями, которые совершенно изменились?

Критика деления знаков на естественные и условные.

Правда, некоторые эстетики пытались провести различие между стимулами и стимулами, между естественными и условными знаками. Они готовы были признать за первыми постоянный эффект на всех; за вторыми — только на ограниченный круг. По их убеждению, знаки, используемые в живописи, естественны, в то время как слова поэзии условны. Но разница между одними и другими — только в степени. Часто утверждалось, что живопись — это язык, который все понимают, в то время как с поэзией дело обстоит иначе. Здесь, например, Леонардо поместил одну из прерогатив своего искусства, «которое не нуждается в переводчиках разных языков, как буквы», и в нем человек и животное находят удовлетворение. Он рассказывает анекдот о том портрете отца семейства, «который маленькие внуки имели обыкновение ласкать, когда они были еще в пеленках, и собаки и кошки дома — таким же образом». Но другие анекдоты, такие как те о дикарях, которые приняли портрет солдата за лодку или сочли портрет человека на лошади снабженным только одной ногой, способны поколебать веру в понимание живописи младенцами, собаками и кошками. К счастью, не требуется никаких трудных исследований, чтобы убедиться, что картины, поэзия и каждое произведение искусства не производят никаких эффектов, кроме как на души, подготовленные к их восприятию. Естественных знаков не существует; потому что все они условны одинаковым образом, или, говоря с большей точностью, все они исторически обусловлены.

Преодоление разнообразия.

Раз это так, как нам удастся добиться воспроизведения выражения с помощью физического объекта? Как получить тот же эффект, когда условия уже не те же самые? Не казалось ли бы, скорее, необходимым заключить, что выражения не могут быть воспроизведены, несмотря на физические инструменты, созданные человеком для этой цели, и что то, что называется воспроизведением, состоит во все новых выражениях? Таким был бы действительно вывод, если бы разнообразие физических и психических условий было внутренне непреодолимым. Но поскольку непреодолимость не имеет никаких характеристик необходимости, мы должны, напротив, заключить: что воспроизведение всегда происходит, когда мы можем поставить себя в условия, в которых был произведен стимул (физическая красота).

Мы не только можем поставить себя в эти условия как абстрактную возможность, но на самом деле мы делаем это постоянно. Индивидуальная жизнь, которая есть общение с самими собой (с нашим прошлым), и социальная жизнь, которая есть общение с подобными нам, иначе были бы невозможны.

Реставрации и историческая интерпретация.

Что касается физического объекта, палеографы и филологи, которые восстанавливают текстам их первоначальную физиономию, реставраторы картин и статуй и подобные категории работников прилагают усилия, чтобы сохранить или вернуть физическому объекту всю его первобытную энергию. Эти усилия, конечно, не всегда удаются или не полностью успешны, ибо никогда, или почти никогда, невозможно получить реставрацию, полную в мельчайших деталях. Но непреодолимое присутствует лишь случайно и не может заставить нас не признать благоприятные результаты, которые тем не менее достигаются.

Историческая интерпретация также трудится над тем, чтобы реинтегрировать в нас исторические условия, которые были изменены в ходе истории. Она оживляет мертвых, дополняет фрагментарное и дает нам возможность видеть произведение искусства (физический объект) таким, каким его видел автор в момент создания.

Условием этой исторической работы является традиция, с помощью которой возможно собрать рассеянные лучи и заставить их сойтись в одном центре. С помощью памяти мы окружаем физический стимул всеми фактами, среди которых он возник; и таким образом мы делаем возможным для него воздействовать на нас, как он воздействовал на того, кто его произвел.

Когда традиция прервана, интерпретация останавливается; в этом случае продукты прошлого остаются для нас немыми. Так выражения, содержащиеся в этрусских или мессапских надписях, недостижимы; так мы до сих пор слышим дискуссии среди этнографов о некоторых продуктах искусства дикарей, являются ли они картинами или письменами; так археологи и доисторики не всегда способны с уверенностью установить, являются ли фигуры, найденные на керамике определенного региона и на других используемых инструментах, религиозного или мирского характера. Но остановка интерпретации, как и реставрации, никогда не является окончательно непреодолимым барьером; и ежедневные открытия исторических источников и новых методов лучшего использования древности, которые, как мы можем надеяться, будут постоянно улучшаться, связывают прерванную традицию.

Мы не хотим отрицать, что ошибочная историческая интерпретация порождает порой то, что мы можем назвать палимпсестами, новые выражения, навязанные античному, художественные представления вместо исторических воспроизведений. Так называемое очарование прошлого зависит отчасти от этих наших выражений, которые мы вплетаем в исторические выражения. Так в эллинском пластическом искусстве была обнаружена спокойная и безмятежная интуиция жизни тех народов, которые чувствуют, тем не менее, так остро универсальность скорби; так недавно было усмотрено на лицах византийских святых «ужас тысячелетия», ужас, который является двусмысленностью или искусственной легендой, выдуманной современными учеными. Но историческая критика стремится именно ограничить тщетные представления и установить с точностью точку зрения, с которой мы должны смотреть.

Таким образом, мы живем в общении с другими людьми настоящего и прошлого; и мы не должны заключать, потому что иногда, и даже часто, мы оказываемся лицом к лицу с неизвестным или плохо известным, что, когда мы верим, что участвуем в диалоге, мы всегда ведем монолог; ни что мы не способны даже повторить монолог, который в прошлом мы вели с самими собой.

XVII

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

Историческая критика в литературе и искусстве. Ее важность.

Это краткое изложение метода, с помощью которого достигается реинтеграция первоначальных условий, в которых было произведено произведение искусства, и с помощью которого становятся возможными воспроизведение и суждение, показывает, насколько важна функция, выполняемая историческим исследованием художественных и литературных произведений; то есть тем, что обычно называют исторической критикой, или методом, в литературе и искусстве.

Без традиции и исторической критики наслаждение всеми или почти всеми произведениями искусства, созданными человечеством, было бы безвозвратно потеряно: мы были бы немногим больше животных, погруженных только в настоящее или в самое недавнее прошлое. Только глупцы презирают и смеются над тем, кто восстанавливает аутентичный текст, объясняет смысл слов и обычаев, исследует условия, в которых жил художник, и совершает все те труды, которые оживляют качества и первоначальный колорит произведений искусства.

Иногда пренебрежительное или отрицательное суждение относится к предполагаемой или доказанной бесполезности многих исследований, проведенных для восстановления правильного смысла художественных произведений. Но, следует заметить, во-первых, что историческое исследование выполняет не только задачу помощи в воспроизведении и суждении о художественных произведениях: биография писателя или художника, например, и изучение костюма эпохи также обладают своим собственным интересом, чуждым истории искусства, но не чуждым другим формам истории. Если делается намек на те исследования, которые не кажутся имеющими интереса какого-либо рода, ни выполняющими какой-либо цели, следует ответить, что историк должен часто примиряться с полезной, но малославной должностью каталогизатора фактов. Эти факты остаются пока бесформенными, бессвязными и незначительными, но они являются запасами, или шахтами, для историка будущего и для всякого, кто может впоследствии захотеть их использовать для какой-либо цели. Точно так же книги, которые никто не спрашивает, помещаются на полки и отмечаются в каталогах, потому что их могут спросить когда-нибудь. Конечно, точно так же, как умный библиотекарь отдает предпочтение приобретению и каталогизации тех книг, которые, как он предвидит, могут быть более или лучше полезны, так и умные студенты обладают инстинктом относительно того, что является или может с большей вероятностью быть полезным из массы фактов, которые они исследуют. Другие, напротив, менее одаренные, менее умные или более поспешные в производстве, накапливают бесполезные отборы, исключения и исправления и теряются в утонченностях и сплетничающих дискуссиях. Но это относится к экономике исследования и не является нашим делом. В крайнем случае, это дело мастера, который выбирает темы, издателя, который платит за печать, и критика, который призван хвалить или порицать студентов за их исследования.

С другой стороны, очевидно, что историческое исследование, направленное на то, чтобы осветить произведение искусства, поставив нас в положение судить о нем, не является единственным достаточным для того, чтобы вызвать его к жизни в нашем духе: вкус и обученное и пробужденное воображение также предполагаются. Величайшая историческая эрудиция может сопровождаться вкусом отчасти грубым или дефектным, неповоротливым воображением или, как обычно говорят, холодным, твердым сердцем, закрытым для искусства. Что является меньшим злом? — великая эрудиция и дефектный вкус или естественный хороший вкус и великое невежество? Вопрос часто задавался, и, возможно, лучше всего будет отрицать его возможность, потому что нельзя сказать, какое из двух зол меньше или что именно это означает. Просто ученый человек никогда не преуспевает в том, чтобы вступить в общение с великими духами, и продолжает вечно блуждать вокруг внешних дворов, лестниц и прихожих их дворцов; но одаренный невежда либо проходит мимо шедевров, которые для него недоступны, либо вместо того, чтобы понимать произведения искусства такими, какие они есть на самом деле, он изобретает другие своим воображением. Теперь, труд первого может по крайней мере послужить для просвещения других; но изобретательность второго остается совершенно бесплодной. Как же тогда мы можем не предпочесть добросовестного ученого человека безрезультатному человеку таланта, который на самом деле не талантлив, если он смирится, и поскольку он смиряется, с тем, чтобы не прийти ни к какому заключению?

Литературная и художественная история. Ее отличие от исторической критики и от художественного суждения.

Необходимо точно отличать историю искусства и литературы от тех исторических трудов, которые используют произведения искусства, но для посторонних целей (таких как биография, гражданская, религиозная и политическая история и т. д.), а также от исторической эрудиции, чьей целью является подготовка к эстетическому синтезу воспроизведения.

Разница между первыми из них очевидна. История искусства и литературы имеет произведения искусства сами по себе в качестве главного предмета; другие отрасли исследования призывают и допрашивают произведения искусства, но только как свидетелей, из которых можно обнаружить истину фактов, которые не являются эстетическими. Второе различие, на которое мы ссылались, может показаться менее глубоким. Однако оно очень велико. Эрудиция, посвященная тому, чтобы сделать снова ясным понимание произведений искусства, стремится просто к тому, чтобы проявился определенный внутренний факт, эстетическое воспроизведение. Художественная и литературная история, с другой стороны, не появляется, пока такое воспроизведение не было получено. Она требует, следовательно, дальнейшего труда. Как и всякая другая история, ее объект — точно записывать такие факты, которые действительно имели место, то есть художественные и литературные факты. Человек, который, приобретя необходимую историческую эрудицию, воспроизводит в себе и вкушает произведение искусства, может остаться просто человеком вкуса или выразить в крайнем случае свое собственное чувство восклицанием «прекрасно» или «уродливо». Этого недостаточно для того, чтобы стать историком литературы и искусства. Есть дальнейшая потребность в том, чтобы простой акт воспроизведения сопровождался в нем второй внутренней операцией. Что это за новая операция? Это, в свою очередь, выражение: выражение воспроизведения; историческое описание, изложение или представление. Есть разница, таким образом, между человеком вкуса и историком: первый просто воспроизводит в своем духе произведение искусства; второй, после того как воспроизвел его, представляет его исторически, применяя к нему таким образом те категории, которыми, как мы знаем, история дифференцируется от чистого искусства. Художественная и литературная история является, следовательно, историческим произведением искусства, основанным на одном или нескольких произведениях искусства.

Наименование художественного или литературного критика используется в различных смыслах: иногда оно применяется к студенту, который посвящает свои услуги литературе; иногда к историку, который раскрывает произведения искусства прошлого в их реальности; чаще к обоим. Под критиком иногда понимается, в более ограниченном смысле, тот, кто судит и описывает современные литературные произведения; а под историком — тот, кто занят менее недавними произведениями. Это лишь лингвистические обычаи и эмпирические различия, которыми можно пренебречь; потому что истинная разница лежит между ученым человеком, человеком вкуса и историком искусства. Эти слова обозначают, так сказать, три последовательные стадии работы, из которых каждая относительно независима от той, что следует, но не от той, что предшествует. Как мы видели, человек может быть просто ученым, но обладать малой способностью к пониманию произведений искусства; он может действительно быть и ученым, и обладать вкусом, но быть неспособным написать страницу художественной и литературной истории. Но истинный и полный историк, содержа в себе, как необходимые предпосылки, и ученого человека, и человека вкуса, должен добавить к их качествам дар исторического понимания и представления.

Метод художественной и литературной истории.

Метод художественной и литературной истории представляет проблемы и трудности, некоторые общие для всех исторических методов, другие свойственные ему, потому что они проистекают из понятия самого искусства.

Критика проблемы происхождения искусства.

История обычно делится на историю человека, историю природы и смешанную историю обоих предыдущих. Не рассматривая здесь вопрос о прочности этого деления, ясно, что художественная и литературная история относится в любом случае к первой, поскольку она касается духовной деятельности, то есть деятельности, свойственной человеку. И поскольку эта деятельность является ее предметом, абсурдность предложения исторической проблемы происхождения искусства становится сразу очевидной. Мы должны отметить, что под этой формулой многие разные вещи были по очереди включены по многим разным поводам. Происхождение часто означало природу или диспозицию художественного факта, и здесь была реальная научная или философская проблема, та самая проблема, в сущности, которую наш трактат пытался решить. В другое время под происхождением понимался идеальный генезис, поиск причины искусства, дедукция художественного факта из первого принципа, содержащего в себе как дух, так и природу. Это также философская проблема, и она дополняет предыдущую, более того, она совпадает с ней, хотя иногда ее странно интерпретировали и решали с помощью произвольной и полуфантастической метафизики. Но когда пытались обнаружить далее точно, каким образом художественная функция была исторически сформирована, это привело к абсурдности, на которую мы ссылались. Если выражение является первой формой сознания, как можно искать историческое происхождение того, что предполагается не быть продуктом природы и человеческой истории? Как можно найти исторический генезис того, что является категорией, с помощью которой понимаются всякий исторический генезис и факт? Абсурдность возникла из сравнения с человеческими институтами, которые, в самом деле, были сформированы в ходе истории и которые исчезли или могут исчезнуть в ее ходе. Существует между эстетическим фактом и человеческим институтом (таким как моногамный брак или феод) разница, в некоторой степени сопоставимая с той, что существует между простыми и сложными телами в химии. Невозможно указать формирование первых, иначе они не были бы простыми, и если это обнаружено, они перестают быть простыми и становятся сложными.

Проблема происхождения искусства, исторически понятая, оправдана только тогда, когда предлагается искать не формирование функции, а где и когда искусство появилось в первый раз (появилось, то есть, поразительным образом), в какой точке или в каком регионе земного шара и в какой точке или эпохе его истории; когда, то есть, не происхождение искусства, а его самая античная или примитивная история является объектом исследования. Эта проблема составляет одно целое с проблемой появления человеческой цивилизации на земле. Данных для ее решения, конечно, не хватает, но все же остается абстрактная возможность, и, конечно, попытки и гипотезы для ее решения изобилуют.

История и критерий прогресса.

Каждая форма человеческой истории имеет понятие прогресса в качестве фундамента. Но под прогрессом не следует понимать воображаемый и метафизический закон прогресса, который должен вести поколения людей с непреодолимой силой к какой-то неизвестной судьбе, согласно провиденциальному плану, который мы можем логически угадать и понять. Предполагаемый закон такого рода есть отрицание самой истории, той случайности, той эмпиричности, той контингентности, которые отличают конкретный факт от абстракции. И по той же причине прогресс не имеет ничего общего с так называемым законом эволюции. Если эволюция означает конкретный факт реальности, который эволюционирует (то есть, который есть реальность), это не закон. Если, с другой стороны, это закон, он становится смешанным с законом прогресса в смысле, только что описанном. Прогресс, о котором мы говорим здесь, есть не что иное, как понятие самой человеческой деятельности, которая, работая над материалом, поставляемым ей природой, преодолевает препятствия и подчиняет природу своим собственным целям.

Такая концепция прогресса, то есть человеческой деятельности, примененной к данному материалу, является точкой зрения историка человечества. Никто, кроме простого собирателя случайных фактов, простого искателя или бессвязного хроникера, не может составить малейшее повествование о человеческих деяниях, если у него нет определенной точки зрения, то есть интимного личного убеждения относительно концепции фактов, которые он взялся излагать. Историческое произведение искусства не может быть достигнуто среди запутанной и разрозненной массы грубых фактов, кроме как с помощью этой точки зрения, которая делает возможным высечь определенную фигуру из этой грубой и бессвязной массы. Историк практического действия должен знать, что такое экономика и что такое мораль; историк математики — что такое математика; историк ботаники — что такое ботаника; историк философии — что такое философия. Но если он действительно не знает этих вещей, он должен по крайней мере иметь иллюзию их знания; иначе он никогда не сможет обмануть себя тем, что пишет историю.

Мы не можем здесь задерживаться, чтобы доказать необходимость и неизбежность этого субъективного критерия в каждом повествовании о человеческих делах. Мы лишь скажем, что этот критерий совместим с величайшей объективностью, беспристрастностью и скрупулезностью в обращении с данными и, действительно, формирует конститутивный элемент такого субъективного критерия. Достаточно прочитать любую книгу по истории, чтобы сразу обнаружить точку зрения автора, если он историк, достойный этого имени, и знает свое дело. Существуют либеральные и реакционные, рационалистические и католические историки, которые имеют дело с политической или социальной историей; для истории философии есть метафизические, эмпирические, скептические, идеалистические и спиритуалистические историки. Абсолютно исторических историков не существует и не может существовать. Можно ли сказать, что Фукидид и Полибий, Ливий и Тацит, Макиавелли и Гвиччардини, Джанноне и Вольтер были без моральных и политических взглядов; и в наше время Гизо или Тьер, Маколей или Бальбо, Ранке или Моммзен? И в истории философии, от Гегеля, который первым поднял ее на большую высоту, до Риттера, Целлера, Кузена, Льюиса и нашего Спавенты, был ли хоть один, кто не обладал своей концепцией прогресса и критерием суждения? Есть ли хоть одно произведение какой-либо ценности в истории эстетики, которое не было бы написано с той или иной точки зрения, с тем или иным пристрастием (гегельянским или гербартовским), с сенсуалистской или эклектической точки зрения и так далее? Если историк должен избежать неизбежной необходимости принять сторону, он должен стать политическим и научным евнухом; а история — не дело евнухов. Они были бы в лучшем случае полезны при составлении тех огромных томов не бесполезной эрудиции, elumbis atque fracta, которые называются, не без причины, монашескими.

Если, следовательно, понятие прогресса, точка зрения, критерий неизбежны, лучшее, что можно сделать, — это не пытаться избежать их, а получить наилучшие возможные. Каждый стремится к этой цели, когда формирует свои собственные убеждения, серьезно и кропотливо. Историкам, которые заявляют о желании допрашивать факты, не добавляя к ним ничего своего, нельзя верить. Это, в крайнем случае, результат наивности и иллюзии с их стороны: они всегда добавят то, что имеют личного, если они действительно историки, хотя бы и не зная об этом, или они будут верить, что избежали этого, только потому, что сослались на это намеком, который является самым инсинуирующим и проницательным из методов.

Несуществование уникальной линии прогресса в художественной и литературной истории.

Художественная и литературная история не может обойтись без критерия прогресса легче, чем другая история. Мы не можем показать, что такое данное произведение искусства, иначе как исходя из концепции искусства, чтобы зафиксировать художественную проблему, которую автор такого произведения искусства должен был решить, и определяя, решил ли он ее или нет, или насколько и каким образом он не смог этого сделать. Но важно отметить, что критерий прогресса принимает иную форму в художественной и литературной истории, чем ту, которую он принимает (или считается, что принимает) в истории науки.

Вся история знания может быть представлена одной единственной линией прогресса и регресса. Наука — это универсальное, и ее проблемы организованы в одну единственную обширную систему, или сложную проблему. Все мыслители утомляют себя одной и той же проблемой о природе реальности и знания: созерцательные индийцы и греческие философы, христиане и магометане, голые головы и головы в тюрбанах, головы в париках и головы в черных беретах (как говорил Гейне); и будущие поколения будут утомлять себя ею, как это делали наши. Потребовалось бы слишком много времени, чтобы спрашивать здесь, верно это или нет для науки. Но это, безусловно, неверно для искусства; искусство — это интуиция, а интуиция — это индивидуальность, а индивидуальность никогда не повторяется. Мыслить историю художественного производства человеческого рода как развивающуюся вдоль одной линии прогресса и регресса было бы, следовательно, совершенно ошибочно.

В крайнем случае, и работая в некоторой степени с обобщениями и абстракциями, можно допустить, что история эстетических продуктов показывает прогрессивные циклы, но каждый цикл имеет свою собственную проблему и прогрессивен только в отношении этой проблемы. Когда многие работают над одним и тем же предметом, не преуспевая в придании ему подходящей формы, но приближаясь к ней все ближе, говорят о прогрессе. Когда появляется тот, кто придает ему определенную форму, цикл считается завершенным, прогресс оконченным. Типичным примером этого был бы прогресс в разработке способа использования предметной области рыцарства во время итальянского Возрождения, от Пульчи до Ариосто. (Если этот пример используется, чрезмерное его упрощение должно быть извинено.) Ничего, кроме повторения и имитации, не могло быть результатом использования того же материала после Ариосто. Результатом было повторение или имитация, уменьшение или преувеличение, порча того, что уже было достигнуто; в сумме, декаданс. Ариостовские эпигоны доказывают это. Прогресс начинается с начала нового цикла. Сервантес с его более открытой и сознательной иронией является примером этого. В чем состоял общий декаданс итальянской литературы в конце шестнадцатого века? Просто в том, что нечего было больше сказать, и в повторении и преувеличении уже найденных мотивов. Если бы итальянцы этого периода были даже способны выразить свой собственный декаданс, они не были бы полными неудачниками, а предвосхитили бы литературное движение Возрождения. Там, где предметная область не та же самая, прогрессивного цикла не существует. Шекспир не представляет прогресса по отношению к Данте, ни Гете по отношению к Шекспиру. Данте, однако, представляет прогресс по отношению к визионерам Средневековья, Шекспир — к елизаветинским драматургам, Гете, с «Вертером» и первой частью «Фауста», — по отношению к писателям «Бури и натиска». Этот способ представления истории поэзии и искусства содержит, однако, как мы заметили, нечто абстрактное, чисто практическое и не имеет строгой философской ценности. Не только искусство дикарей не является низшим, как искусство, по сравнению с искусством цивилизованных народов, при условии, что оно коррелятивно впечатлениям дикаря; но каждый индивид, действительно каждый момент духовной жизни индивида, имеет свой художественный мир; и все эти миры, художественно, несравнимы друг с другом.

[Боковое примечание] Ошибки, совершаемые в отношении этого закона.

Многие грешили и продолжают грешить против этой особой формы критерия прогресса в истории искусства и литературы. Некоторые, например, говорят о младенчестве итальянского искусства во времена Джотто и о его зрелости во времена Рафаэля или Тициана; как будто Джотто был не вполне совершенен и завершен в отношении своего психического материала. Он, безусловно, был неспособен нарисовать фигуру, как Рафаэль, или раскрасить ее, как Тициан; но были ли Рафаэль или Тициан хоть сколько-нибудь способны создать «Обручение святого Франциска с бедностью» или «Смерть святого Франциска»? Дух Джотто не чувствовал влечения к прекрасному телу, которое изучала эпоха Возрождения и возвела в почетный статус; но духи Рафаэля и Тициана уже не интересовались определенными порывами пылкости и нежности, которые привлекали человека XIV века. Как же тогда можно проводить сравнение там, где нет сопоставимого термина?

Знаменитые деления истории искусства страдают тем же недостатком. Они таковы: восточный период, представляющий собой дисгармонию между идеей и формой с преобладанием последней; классический, представляющий собой равновесие между идеей и формой; романтический, представляющий собой новую дисгармонию между идеей и формой с преобладанием идеи. Существуют также деления на восточное искусство, представляющее несовершенство формы; классическое — совершенство формы; романтическое или современное — совершенство содержания и формы. Таким образом, классическое и романтическое получили, среди многих других своих значений, также значение прогрессивных или регрессивных периодов в отношении реализации некоего неопределенного художественного идеала человечества.

[Боковое примечание] Другие значения слова «прогресс» в отношении эстетики.

Следовательно, не существует такого понятия, как эстетический прогресс человечества. Однако под эстетическим прогрессом иногда понимают не то, что на самом деле означают эти два слова, взятые вместе, а постоянно растущее накопление наших исторических знаний, которое делает нас способными сопереживать всем художественным произведениям всех народов и всех времен, или, как говорят, делать наш вкус более всеобъемлющим. Разница кажется очень большой, если сравнить XVIII век, столь неспособный выйти за свои собственные пределы, с нашим временем, которое в равной степени наслаждается эллинским и римским искусством, теперь лучше понятым, византийским, средневековым, арабским и искусством Возрождения, искусством Чинквеченто, искусством барокко и искусством XVII века. Египетское, вавилонское, этрусское и даже доисторическое искусство изучаются с каждым днем все глубже. Конечно, разница между дикарем и цивилизованным человеком заключается не в человеческих способностях. Дикарь обладает речью, интеллектом, религией и моралью, общими с цивилизованным человеком, и он является полноценным человеком. Единственная разница заключается в том, что цивилизованный человек проникает в большую часть вселенной и доминирует над ней своей теоретической и практической деятельностью. Мы не можем претендовать на то, чтобы быть духовно более чуткими, чем, например, современники Перикла; но никто не может отрицать, что мы богаче их — богаче их богатствами и богатствами скольких еще других народов и поколений, помимо нашего собственного?

Под эстетическим прогрессом также понимают, в другом смысле, который также является неточным, большее обилие художественных интуиций и меньшее количество несовершенных или декадентских произведений, которые одна эпоха производит по сравнению с другой. Таким образом, можно сказать, что в конце XIII или XV веков имел место эстетический прогресс, художественное пробуждение.

Наконец, об эстетическом прогрессе говорят, имея в виду утонченность и психические сложности, проявляющиеся в произведениях искусства наиболее цивилизованных народов по сравнению с произведениями менее цивилизованных народов, варваров и дикарей. Но в этом случае прогресс принадлежит сложным условиям общества, а не художественной деятельности, для которой материал безразличен.

Это наиболее важные моменты, касающиеся метода истории искусства и литературы.

XVIII

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

ТОЖДЕСТВО ЛИНГВИСТИКИ И ЭСТЕТИКИ

[Боковое примечание] Резюме исследования.

Взгляд на пройденный путь покажет, что мы выполнили всю программу нашего трактата. Мы изучили природу интуитивного или выразительного познания, которое является эстетическим или художественным фактом (I и II), и описали другую форму познания, а именно интеллектуальную, со вторичными усложнениями ее форм (III). Сделав это, стало возможным подвергнуть критике все ошибочные теории искусства, возникающие из смешения различных форм и из неоправданного переноса характеристик одной формы на другую (IV), и тем самым указать на обратные ошибки, которые обнаруживаются в теории интеллектуального познания и историографии (V). Переходя к рассмотрению отношений между эстетической деятельностью и другими духовными деятельностями, уже не теоретическими, а практическими, мы указали истинный характер практической деятельности и место, которое она занимает по отношению к теоретической деятельности, за которой она следует: отсюда критика вторжения практических понятий в эстетическую теорию (VI). Мы также различили две формы практической деятельности как экономическую и этическую (VII), добавив к этому утверждение, что не существует иных форм духа, кроме четырех, которые мы проанализировали; отсюда (VIII) критика всякой метафизической эстетики. И, видя, что не существует других духовных форм равной степени, следовательно, нет никаких первоначальных подразделений четырех установленных, и в частности эстетики. Из этого возникает невозможность классов выражений и критика риторики, то есть разделения выражений на простые и украшенные, и их подклассов (IX). Но по закону единства духа эстетический факт является также фактом практическим и как таковой вызывает удовольствие и страдание. Это привело нас к изучению чувств ценности в целом и чувств эстетической ценности, или прекрасного, в частности (X), к критике эстетического гедонизма во всех его различных проявлениях и усложнениях (XI) и к исключению из системы эстетики длинного ряда псевдоэстетических понятий, которые были в нее введены (XII). Переходя от художественного производства к фактам воспроизведения, мы начали с исследования способа внешней фиксации эстетического выражения с целью воспроизведения. Это так называемое физически прекрасное, будь оно естественным или искусственным (XIII). Затем мы вывели из этого различения критику ошибок, возникающих из смешения физической и эстетической сторон вещей (XIV). Мы указали значение художественной техники, той, которая служит для воспроизведения, критикуя тем самым деления, границы и классификации отдельных искусств и устанавливая связи между искусством, экономикой и моралью (XV). Поскольку существования физических объектов недостаточно для стимуляции полного эстетического воспроизведения, и поскольку для получения этого результата необходимо вспомнить условия, в которых стимул действовал изначально, мы также изучили функцию исторической эрудиции, направленную на цель восстановления нашего общения с произведениями прошлого и на создание базы для эстетического суждения (XVI). Мы завершили наш трактат, показав, как полученное таким образом воспроизведение впоследствии разрабатывается интеллектуальными категориями, то есть экскурсом о методе истории литературы и искусства (XVII).

Эстетический факт был, таким образом, рассмотрен как сам по себе, так и в его отношениях с другими духовными деятельностями, с чувствами удовольствия и страдания, с фактами, которые называются физическими, с памятью и с исторической разработкой. Он прошел путь от позиции субъекта до позиции объекта, то есть с момента своего рождения, пока постепенно не превратился для духа в исторический аргумент.

Наш трактат может показаться несколько скудным по сравнению с большими томами, обычно посвящаемыми эстетике. Но он не покажется таковым, если заметить, что эти тома на девять десятых своего содержания полны материала, который не относится к эстетике, такого как определения, психические или метафизические, псевдоэстетических понятий (возвышенного, комического, трагического, юмористического и т. д.), или изложения предполагаемой зоологии, ботаники и минералогии эстетики, а также всемирной истории, судимой с эстетической точки зрения. Вся история конкретного искусства и литературы также была втянута в эти эстетики и, как правило, искалечена; они содержат суждения о Гомере и Данте, об Ариосто и Шекспире, о Бетховене и Россини, Микеланджело и Рафаэле. Когда все это будет вычтено из них, наш трактат уже не будет считаться слишком скудным, а, напротив, гораздо более содержательным, чем обычные трактаты, ибо последние либо вовсе опускают, либо едва затрагивают большую часть трудных проблем, свойственных эстетике, которые мы сочли своим долгом изучить.

[Боковое примечание] Тождество лингвистики и эстетики.

Эстетика, как наука о выражении, была здесь изучена нами со всех точек зрения. Но остается еще оправдать подзаголовок, который мы присоединили к названию нашей книги, «Общая лингвистика», и сформулировать и прояснить тезис о том, что наука об искусстве есть наука о языке. Эстетика и лингвистика, поскольку они являются истинными науками, — это не две разные науки, а одна единственная наука. Не то чтобы существует особая лингвистика; но искомая лингвистическая наука, общая лингвистика, поскольку то, что она содержит, сводимо к философии, есть не что иное, как эстетика. Тот, кто изучает общую лингвистику, то есть философскую лингвистику, изучает эстетические проблемы, и наоборот. Философия языка и философия искусства — это одно и то же.

Если бы лингвистика была другой наукой, отличной от эстетики, она не должна была бы иметь своим объектом выражение, которое является по существу эстетическим фактом. Это равносильно тому, чтобы сказать, что нужно отрицать, что язык есть выражение. Но испускание звуков, которое ничего не выражает, не является языком. Язык — это членораздельный, ограниченный, организованный звук, используемый в выражении. Если бы, с другой стороны, лингвистика была особой наукой по отношению к эстетике, она обязательно должна была бы иметь своим объектом особый класс выражений. Но несуществование классов выражения — это момент, который мы уже продемонстрировали.

[Боковое примечание] Эстетическая формулировка лингвистических проблем. Природа языка.

Проблемы, которые лингвистика призвана решать, и ошибки, с которыми лингвистика борется и боролась, — те же самые, что занимают и усложняют эстетику. Если не всегда легко, то, с другой стороны, всегда возможно свести философские вопросы лингвистики к их эстетической формуле.

Споры о природе одного находят параллель в спорах о природе другого. Так, велись споры о том, является ли лингвистика научной или исторической дисциплиной, и после того, как научная была отделена от исторической, возник вопрос, принадлежит ли она к порядку естественных или психологических наук, причем под последними понимается как эмпирическая психология, так и наука о духе. То же самое произошло с эстетикой, которую некоторые рассматривали как естественную науку, смешивая эстетическое выражение с физическим выражением. Другие рассматривали ее как психологическую науку, смешивая выражение в его универсальности с эмпирической классификацией выражений. Третьи, отрицая саму возможность науки о таком предмете, рассматривали ее как собрание исторических фактов. Наконец, было осознано, что она принадлежит к наукам о деятельности или о ценностях, которыми являются духовные науки.

Лингвистическое выражение, или речь, часто казалось фактом междометия, которое относится к так называемым физическим выражениям чувств, общим как для людей, так и для животных. Но вскоре было признано, что пропасть зияет между «Ах!», которое является физическим рефлексом боли, и словом; так же, как между этим «Ах!» боли и «Ах!», используемым как слово. Теория междометия была оставлена (шутливо названная немецкими лингвистами теорией «Ах! Ах!»), появилась теория ассоциации или конвенции. Эта теория была опровергнута тем же возражением, которое разрушило эстетический ассоциационизм в целом: речь есть единство, а не множественность образов, и множественность не объясняет, а предполагает существование выражения, которое нужно объяснить. Вариантом лингвистического ассоциационизма является имитативная теория, то есть теория звукоподражания, которую те же филологи высмеивают под названием теории «гав-гав», по подражанию лаю собаки, который, согласно звукоподражателям, дает имя собаке.

Наиболее распространенная теория нашего времени в отношении языка (помимо простого грубого натурализма) состоит из своего рода эклектики или смеси различных теорий, к которым мы обращались. Предполагается, что язык является отчасти продуктом междометий, а отчасти звукоподражаний и конвенций. Это учение вполне достойно научной и философской деградации второй половины XIX века.

[Боковое примечание] Происхождение языка и его развитие.

Мы должны здесь отметить ошибку, в которую впали те самые филологи, которые лучше всего проникли в активную природу языка. Они, хотя и признают, что язык был изначально духовным творением, все же утверждают, что он был значительно расширен позже посредством ассоциации. Но это различие не преобладает, ибо происхождение в данном случае не может означать ничего, кроме природы или сущности. Если, следовательно, язык есть духовное творение, он всегда будет творением; если он есть ассоциация, он был таковым с самого начала. Ошибка возникла из-за того, что не был схвачен общий принцип эстетики, который мы отметили: а именно, что выражения, уже произведенные, должны вновь опуститься до ранга впечатлений, прежде чем они смогут дать начало новым впечатлениям. Когда мы произносим новые слова, мы обычно трансформируем старые, варьируя или расширяя их значение; но этот процесс не является ассоциативным. Он творческий, хотя творение имеет в качестве материала впечатления не гипотетического первобытного человека, а человека, который долго жил в обществе и который, так сказать, накопил так много вещей в своем психическом организме, а среди них — так много языка.

[Боковое примечание] Отношение между грамматикой и логикой.

Вопрос о различии между эстетическим и интеллектуальным фактом появился в лингвистике как вопрос об отношениях между грамматикой и логикой. Этот вопрос нашел два решения, которые частично верны: решение о нерасторжимости логики и грамматики и решение об их расторжимости. Полное решение таково: если логическая форма нерасторжима от грамматической (эстетической), то грамматическая расторжима от логической.

[Боковое примечание] Грамматические классы или части речи.

Если мы посмотрим на картину, которая, например, изображает человека, идущего по проселочной дороге, мы можем сказать: «Эта картина представляет факт движения, который, если его мыслить как волевой, называется действием. И поскольку каждое движение предполагает материю, а каждое действие — существо, которое действует, эта картина также представляет либо материю, либо существо. Но это движение происходит в определенном месте, которое является частью данной звезды (Земли), и именно в той ее части, которая называется сушей, и более правильно в той ее части, которая покрыта лесом и травой, которая называется сельской местностью, прорезанной естественным или искусственным образом, способом, который называется дорогой. Теперь, существует только один пример этой данной звезды, которая называется Земля: Земля — это индивид. Но суша, сельская местность, дорога — это классы или универсалии, потому что существуют другие суши, другие сельские местности, другие дороги». И можно было бы еще некоторое время продолжать подобные рассуждения. Заменяя картину, которую мы вообразили, фразой, например, такой: «Петр идет по проселочной дороге», и делая те же замечания, мы получаем понятия глагола (движение или действие), существительного (материя или агент), имени собственного, имен нарицательных; и так далее.

Что мы сделали в обоих случаях? Ни больше ни меньше, как подвергли логической разработке то, что сначала было разработано только эстетически; то есть мы разрушили эстетическое логическим. Но, как и в общей эстетике, ошибка начинается тогда, когда хочется вернуться от логического к эстетическому и спрашивают, что является выражением движения, действия, материи, существа, общего, индивидуального и т. д.; так же и с языком, ошибка начинается тогда, когда движение или действие называют глаголом, существо или материю — существительным, и когда из всего этого делают лингвистические категории, или части речи, существительное, глагол и так далее. Теория частей речи в основе своей совершенно та же, что и теория художественных и литературных классов, уже подвергнутая критике в эстетике.

Ложно говорить, что глагол или существительное выражены в определенных словах, действительно отличимых от других. Выражение — это неделимое целое. Существительное и глагол не существуют сами по себе, но являются абстракциями, сделанными нами путем разрушения единственной лингвистической реальности, которой является суждение. Последнее следует понимать не в обычном режиме грамматиков, а как организм, выражающий полное значение, от восклицания до поэмы. Это звучит парадоксально, но тем не менее является простейшей истиной.

И как в эстетике художественные произведения определенных народов рассматривались как несовершенные из-за вышеупомянутой ошибки, потому что предполагаемые виды казались у них еще неразличимыми или отсутствующими; так и в лингвистике теория частей речи вызвала аналогичную ошибку деления языков на сформированные и несформированные, в зависимости от того, появляются ли в них или нет некоторые из этих предполагаемых частей речи; например, глагол.

[Боковое примечание] Индивидуальность речи и классификация языков.

Лингвистика также обнаружила нередуцируемую индивидуальность эстетического факта, когда она подтвердила, что слово — это то, что действительно произносится, и что двух действительно идентичных слов не существует. Так были уничтожены синонимы и омонимы, и так была показана невозможность действительно перевести одно слово в другое, с так называемого диалекта на так называемый язык, и с так называемого родного языка на так называемый иностранный язык.

Но попытка классифицировать языки плохо согласуется с этим правильным взглядом. Языки не имеют реальности вне суждений и комплексов суждений, действительно написанных и произнесенных данными народами в определенные периоды. То есть они не имеют существования вне произведений искусства, в которых они существуют конкретно. Что есть искусство данного народа, как не комплекс всех его художественных продуктов? Что есть характер искусства (скажем, эллинского искусства или провансальской литературы), как не сложная физиономия этих продуктов? И как можно ответить на такой вопрос, кроме как дав историю их искусства (их литературы, то есть их языка в действии)?

Покажется, что этот аргумент, хотя и обладая ценностью против многих привычных классификаций языков, все же лишен таковой в отношении этой королевы классификаций, историко-генеалогической, этой славы сравнительного языкознания. И это, безусловно, верно. Но почему? Именно потому, что историко-генеалогический метод не является классификацией. Тот, кто пишет историю, не классифицирует, и сами филологи поспешили сказать, что языки, которые могут быть расположены в историческом ряду (те, чьи ряды были прослежены), являются не отдельными и определенными видами, а комплексом фактов в различных фазах своего развития.

[Боковое примечание] Невозможность нормативной грамматики.

Язык иногда рассматривался как акт воли или выбора. Но другие обнаружили невозможность создания языка искусственно, актом воли. «Tu, Caesar, civitatem dare potes homini, verbo non potes!» — было однажды сказано римскому императору.

Эстетическая (и, следовательно, теоретическая) природа выражения дает метод исправления научной ошибки, которая заключается в концепции (нормативной) грамматики, содержащей правила правильной речи. Здравый смысл всегда восставал против этой ошибки. Примером такого восстания является вольтеровское «Тем хуже для грамматики». Но невозможность нормативной грамматики признают и те, кто ее преподает, когда признают, что хорошо писать нельзя научиться по правилам, что нет правил без исключений и что изучение грамматики должно проводиться практически, путем чтения и примеров, которые формируют литературный вкус. Научная причина этой невозможности заключается в том, что мы уже доказали: техника теоретического сводится к противоречию в терминах. И чем могла бы быть (нормативная) грамматика, как не просто техникой лингвистического выражения, то есть теоретического факта?

[Боковое примечание] Дидактические цели.

Случай, когда грамматика понимается лишь как эмпирическая дисциплина, то есть как собрание групп, полезных для изучения языков, без каких-либо претензий на философскую истину, совершенно иной. Даже абстракции частей речи в этом случае являются как допустимыми, так и полезными.

Многие книги, озаглавленные как трактаты по лингвистике, имеют чисто дидактическую цель; это просто схоластические руководства. Мы находим в них, по правде говоря, понемногу всего: от описания голосового аппарата и искусственных машин (фонографов), которые могут его имитировать, до резюме наиболее важных результатов, полученных индоевропейской, семитской, коптской, китайской или другими филологиями; от философских обобщений о происхождении или природе языка до советов по каллиграфии и составлению расписаний для филологических изысканий. Но эта масса понятий, которая здесь преподается фрагментарным и неполным образом в отношении языка в его сущности, языка как выражения, разрешается в понятия эстетики. Ничего не существует вне эстетики, которая дает знание о природе языка, и эмпирической грамматики, которая является педагогическим приемом, кроме истории языков в их живой реальности, то есть истории конкретных литературных произведений, которая по существу идентична истории литературы.

[Боковое примечание] Элементарные лингвистические факты или корни.

Та же ошибка смешения физического с эстетическим, из которой происходят элементарные формы прекрасного, совершается теми, кто ищет элементарные эстетические факты, украшая этим именем деления более длинных рядов физических звуков на более короткие ряды. Слоги, гласные и согласные, и ряды слогов, называемые словами, которые не дают определенного смысла, если их взять отдельно, не являются фактами языка, а являются простыми физическими понятиями звуков.

Другая ошибка того же рода — это ошибка корней, которым наиболее способные филологи теперь придают лишь очень ограниченное значение. Смешав физические факты с лингвистическими или выразительными и наблюдая, что в порядке идей простое предшествует сложному, они неизбежно пришли к мысли, что меньшие физические факты являются более простыми. Отсюда воображаемая необходимость того, что самые древние, примитивные языки были односложными и что прогресс исторических исследований должен привести к открытию односложных корней. Но (если следовать воображаемой гипотезе) первое выражение, которое задумал первый человек, могло иметь и миметический, а не фонетический рефлекс: оно могло быть экстернализировано не в звуке, а в жесте. И если предположить, что оно было экстернализировано в звуке, нет оснований полагать, что этот звук был односложным, а не многосложным. Филологи часто винят собственное невежество и бессилие, если им не всегда удается свести многосложность к односложности, и они верят в будущее. Но их вера лишена основания, так как их самообвинение — это акт смирения, возникающий из ошибочного предположения.

Более того, границы слогов, как и слов, совершенно произвольны и различаются, насколько это возможно, эмпирическим использованием. Примитивная речь, или речь необразованного человека, непрерывна, не сопровождается никаким рефлексивным сознанием делений слова и слогов, которым учат в школе. Никакой истинный закон лингвистики не может быть основан на таких делениях. Доказательство этого можно найти в признании лингвистов, что не существует истинно фонетических законов хиатуса, какофонии, диаэрезиса, синаэрезиса, а лишь законы вкуса и удобства; то есть эстетические законы. И что такое законы слов, которые не являются в то же время законами стиля?

[Боковое примечание] Эстетическое суждение и образцовый язык.

Поиск образцового языка или метода сведения лингвистического употребления к единству возникает из заблуждения рационалистического измерения прекрасного, из понятия, которое мы назвали понятием ложной эстетической абсолютности. В Италии мы называем этот вопрос вопросом единства языка.

Язык — это вечное творение. То, что было лингвистически выражено, не может быть повторено, кроме как путем воспроизведения того, что уже было произведено. Постоянно новые впечатления дают начало постоянным изменениям звуков и значений, то есть постоянно новым выражениям. Искать образцовый язык — значит искать неподвижность движения. Каждый говорит и должен говорить согласно эху, которое вещи пробуждают в его душе, то есть согласно своим впечатлениям. Не без причины самый убежденный сторонник любого из решений проблемы единства языка (будь то использование латыни, итальянского языка XIV века или флорентийского) чувствует отвращение к применению своей теории, когда он говорит, чтобы передать свои мысли и быть понятым. Причина этого в том, что он чувствует, что если бы он заменил латынь, итальянский язык XIV века или флорентийскую речь на речь иного происхождения, но которая отвечает его впечатлениям, он фальсифицировал бы последние. Он стал бы тщеславным слушателем самого себя вместо говорящего, педантом вместо серьезного человека, актером вместо искренней личности. Писать согласно теории — это не значит писать на самом деле: в лучшем случае это создание литературы.

Вопрос о единстве языка постоянно всплывает, потому что, поставленный так, как он есть, он не может иметь решения, поскольку основан на ложной концепции того, что есть язык. Язык — это не арсенал готового оружия, и это не словарь, который, поскольку он мыслится как прогрессивный и находящийся в живом употреблении, всегда является кладбищем, содержащим трупы, более или менее хорошо забальзамированные, то есть собранием абстракций.

Наш способ решения вопроса об образцовом языке или о единстве языка может показаться несколько резким, и все же мы не хотели бы казаться иначе как уважительными по отношению к длинному ряду литераторов, которые веками обсуждали этот вопрос в Италии. Но те жаркие дебаты были, в сущности, дебатами об эстетичности, а не об эстетической науке, о литературе, а не о литературной теории, об эффективной речи и письме, а не о лингвистической науке. Их ошибка заключалась в превращении проявления потребности в научный тезис, потребности лучше понимать друг друга среди диалектически разделенного народа, в философский поиск языка, который должен быть единым или идеальным. Такой поиск был столь же абсурдным, как и другой поиск универсального языка с неподвижностью понятия и абстракции. Социальная потребность в лучшем взаимопонимании не может быть удовлетворена иначе, как всеобщей культурой, увеличением коммуникаций и обменом мыслями между людьми.

[Боковое примечание] Заключение.

Эти наблюдения должны быть достаточны, чтобы показать, что все научные проблемы лингвистики являются теми же, что и проблемы эстетики, и что истины и ошибки одной являются истинами и ошибками другой. Если лингвистика и эстетика кажутся двумя разными науками, это происходит из-за того, что люди думают о первой как о грамматике или как о смеси философии и грамматики, то есть как об произвольной мнемонической схеме. Они не думают о ней как о рациональной науке и как о чистой философии речи. Грамматика или нечто грамматическое также вызывает в умах людей предрассудок, что реальность языка заключается в изолированных и комбинируемых словах, а не в живом дискурсе среди выразительных организмов, рационально неделимых.

Те лингвисты или глоттологи с философскими задатками, которые лучше всего постигли вопросы языка, напоминают (используя избитую, но эффективную фигуру) рабочих, пробивающих туннель: в определенной точке они должны услышать голоса своих товарищей, философов эстетики, которые пробивали его с другой стороны. На определенной стадии научной разработки лингвистика, поскольку она является философией, должна быть слита с эстетикой; и действительно, она слита с ней, не оставляя остатка.

ИСТОРИЧЕСКОЕ РЕЗЮМЕ

I

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ В ГРЕКО-РИМСКОЙ АНТИЧНОСТИ

Вопрос о том, следует ли рассматривать эстетику как древнюю или современную, часто обсуждался. Ответ будет зависеть от взгляда на природу эстетики.

Бенедетто Кроче доказал, что эстетика — это наука о выразительной деятельности. Но это знание не может быть достигнуто, пока не будет определена природа воображения, представления, выражения или того, что мы можем назвать той способностью, которая является теоретической, но не интеллектуальной, которая дает знание об индивидуальном, но не об универсальном.

Теперь отклонения от этой, правильной теории могут возникать двумя путями: через дефект или через избыток. Отрицание особой эстетической деятельности или ее автономии является примером первого. Это равносильно изувечению реальности духа. Примером второго является подмена или наложение другой таинственной и несуществующей деятельности.

Эти ошибки принимают несколько форм. Та, которая ошибается через дефект, может быть: (а) чистым гедонизмом, который рассматривает искусство как просто чувственное удовольствие; (b) ригористическим гедонизмом, соглашающимся с (а), но добавляющим, что искусство несовместимо с высочайшими деятельностями человека; (c) моралистическим или педагогическим гедонизмом, который признает, вместе с двумя предыдущими, что искусство есть простая чувственность, но полагает, что оно может быть не только безвредным, но и полезным для морали, если его держать в надлежащем подчинении и послушании.

Ошибка через избыток также принимает несколько форм, но они неопределимы a priori. Этот взгляд полностью рассматривается под названием мистического в «Теории» и в «Приложении».

Греко-римская античность была занята этой проблемой во всех этих формах. В Греции проблема искусства и художественной способности возникла впервые после софистического движения, как результат сократической полемики.

С появлением слова «мимесис» или «миметический» мы имеем первую попытку группировки искусств, а выражение «аллегорический» или его эквивалент, используемый в защиту поэзии Гомера, напоминает нам о том, что Платон называл «старой ссорой между философией и поэзией».

Но когда внутренние факты рассматривались лишь как феномены мнения или чувства, удовольствия или страдания, иллюзии или произвольного каприза, не могло быть вопроса о прекрасном или безобразном, о различии между истинным и прекрасным или между прекрасным и добрым.

Проблема природы искусства предполагает решенными те проблемы, которые касаются различия между рациональным и иррациональным, материальным и духовным, голым фактом и ценностью и т. д. Это было впервые сделано в сократический период, и поэтому эстетическая проблема могла возникнуть только после Сократа.

И на самом деле она возникает с Платоном, автором единственного великого отрицания искусства, которое появляется в истории идей.

Является ли искусство рациональным или иррациональным? Принадлежит ли оно к благородной области души, где обитают философия и добродетель, или оно сожительствует с чувственностью и грубой страстью в низших областях? Это был вопрос, который задал Платон, и так эстетическая проблема была поставлена впервые.

Его Горгий замечает со скептической проницательностью, что трагедия — это обман, который приносит честь как обманутому, так и обманщику, и поэтому заслуживает порицания тот, кто не умеет обманывать и не позволяет себя обмануть. Этого достаточно для Горгия, но Платон, философ, должен разрешить сомнение. Если это на самом деле обман, долой трагедию и другие искусства! Если это не обман, то каково место трагедии в философии и в праведной жизни? Его ответ заключался в том, что искусство или мимесис не реализует идеи, или истину вещей, а лишь воспроизводит естественные или искусственные вещи, которые сами по себе являются лишь тенями идей. Искусство, таким образом, есть лишь тень тени, вещь третьего порядка. Ремесленник создает объект, который рисует художник. Ремесленник копирует божественную идею, а художник копирует его. Искусство, следовательно, принадлежит не к рациональной, а к иррациональной, чувственной сфере души. Оно может служить лишь для чувственного удовольствия, которое беспокоит и омрачает. Поэтому мимесис, поэзия и поэты должны быть исключены из совершенной Республики.

Платон с истиной заметил, что подражание не поднимается до логической или концептуальной сферы, о которой поэты и художники как таковые, по сути, невежественны. Но он не осознал, что может существовать какая-либо форма познания, отличная от интеллектуальной.

Мы теперь знаем, что интуиция лежит по эту сторону или вне интеллекта, от которого она отличается так же, как от страсти и чувственности.

Платон, с его тонким эстетическим чувством, был бы благодарен любому, кто мог бы показать ему, как поместить искусство, которое он сам так превосходно любил и практиковал, среди высоких деятельностей духа. Но в его время никто не мог оказать ему такой помощи. Его совесть и его разум видели, что искусство делает ложное похожим на истинное, и поэтому он решительно изгнал его в низшие области духа.

Тенденция среди тех, кто следовал за Платоном во времени, заключалась в том, чтобы найти какие-то средства для сохранения искусства и лишения его пагубного влияния, которое, как считалось, оно оказывает. Жизнь без искусства была для любящего красоту грека невозможной, хотя он был в равной степени сознателен в требованиях разума и морали. Так случилось, что искусство, которое на чисто гедонистической гипотезе рассматривалось как прекрасная куртизанка, стало в руках моралиста педагогом. Аристофан и Страбон, и прежде всего Аристотель, останавливаются на дидактической и моралистической возможности поэзии. Для Плутарха поэзия, кажется, была своего рода подготовкой к философии, сумерками, к которым глаза должны привыкнуть, прежде чем выйти в полный свет дня.

Среди римлян мы находим Лукреция, сравнивающего красоты своей великой поэмы со сладким желтым медом, которым врачи обычно смазывают край чаши, содержащей их горькие лекарства. Гораций, как это часто бывает, черпает вдохновение у греков, когда предлагает двойной взгляд на искусство: как на куртизанку и как на педагога. В его «Ad Pisones» встречаются отрывки, в которых мы находим смешанной с поэтической функцией функцию оратора — практическую и эстетическую. «Был ли Вергилий поэтом или оратором?» На поэта была возложена тройная обязанность: радовать, волновать и учить. Затем, с мыслью о предполагаемой продажной природе их искусства, изобретательный Гораций замечает, что оба должны использовать соблазны формы.

Мистический взгляд на искусство появился только в поздней античности, с Плотином. Любопытная ошибка рассматривать Платона как главу этой школы и как отца эстетики предполагает, что тот, кто чувствовал себя обязанным изгнать искусство вообще из домена высших функций духа, был все же готов уступить ему там высочайшее место. Мистический взгляд на эстетику отводит эстетике действительно высокое место, помещая ее даже выше философии. Восторженная похвала прекрасному, которую можно найти в «Горгии», «Филебе», «Федре» и «Пире», ответственна за это недопонимание, но хорошо бы совершенно ясно дать понять, что прекрасное, о котором Платон рассуждает в этих диалогах, не имеет ничего общего с художественно прекрасным, ни с мистицизмом неоплатоников.

И все же мыслители античности осознавали, что проблема лежит в направлении эстетики, и Ксенофонт записывает высказывания Сократа о том, что прекрасное — это «то, что подходит и отвечает требуемой цели». В другом месте он говорит: «это то, что любимо». Платон также вибрирует между различными взглядами и предлагает несколько решений. Иногда он кажется почти смешивающим прекрасное с истинным, добрым и божественным; в других случаях он склоняется к утилитарному взгляду Сократа; в других он различает то, что прекрасно само по себе, и то, что обладает лишь относительной красотой. В другие моменты он снова гедонист и заставляет его состоять из чистого удовольствия, то есть из удовольствия без тени страдания; или он находит его в мере и пропорции, или в самом звуке, самом цвете. Причина всех этих колебаний в определении лежала в исключении Платоном художественного или миметического факта из домена высших духовных деятельностей. «Гиппий Больший» выражает эту неопределенность более полно, чем любой из других диалогов. Что есть прекрасное? Это вопрос, заданный в начале и оставленный без ответа в конце. Платоновский Сократ и Гиппий предлагают самые разные решения, одно за другим, но всегда выходят через те ворота, через которые вошли. Находится ли прекрасное в украшении? Нет, ибо золото украшает только там, где оно уместно. Является ли прекрасное тем, что никому не кажется безобразным? Но это вопрос бытия, а не казания. Является ли их пригодность тем, что делает вещи кажущимися прекрасными? Но в таком случае пригодность, которая делает их кажущимися прекрасными, — это одно, прекрасное — другое. Если прекрасное — это полезное или то, что ведет к цели, тогда зло также было бы прекрасным, потому что полезное может также закончиться злом. Является ли прекрасное помогающим, тем, что ведет к добру? Нет, ибо в таком случае добро не было бы прекрасным, а прекрасное — добрым, потому что причина и следствие различны.

Так они спорили в платоновских диалогах, и когда мы обращаемся к страницам Аристотеля, мы находим его также неуверенным и склонным варьировать свои определения. Иногда для него доброе и приятное — это прекрасное, иногда оно лежит в действиях, в других случаях — в вещах неподвижных, или в объеме и порядке, или оно вовсе неопределимо. Античность также установила каноны прекрасного, и знаменитый канон Поликлета о пропорциях человеческого тела удачно сравнивается с каноном более поздних времен о золотой линии и с цицероновской фразой из «Тускуланских бесед». Но все это лишь эмпирические наблюдения, лишь удачные замечания и словесные подстановки, которые приводят к непреодолимым трудностям при философской проверке.

Одно важное отождествление отсутствует во всех этих ранних попытках найти истину. Прекрасное никогда не отождествляется с искусством, и художественный факт всегда четко отличается от красоты, мимесис — от своего содержания. Плотин первым отождествил их, и с ним прекрасное и искусство растворяются вместе в страсти и мистическом возвышении духа. Красота естественных объектов — это архетип, существующий в душе, который является источником всей естественной красоты. Таким образом, Платон (говорил он) ошибался, когда презирал искусства за подражание природе, ибо природа сама подражает идее, и искусство также ищет свое вдохновение непосредственно из тех идей, откуда происходит природа. Мы имеем здесь, с Плотином и с неоплатонизмом, первое появление в мире мистической эстетики, которой суждено сыграть столь важную роль в более поздней эстетической теории.

Аристотель был гораздо более удачлив в своих попытках определить эстетику как науку о представлении и выражении, чем в своих определениях прекрасного. Он чувствовал, что какой-то элемент проблемы был упущен, и, пытаясь в свою очередь найти решение, он имел преимущество перед Платоном в том, что рассматривал идеи как простые понятия, а не как ипостаси понятий или абстракций. Таким образом, реальность была более яркой для Аристотеля: это был синтез материи и формы. Он видел, что искусство, или мимесис, было теоретическим фактом, или способом созерцания. «Но если поэзия — это теоретический факт, то каким образом она должна отличаться от науки и от исторического знания?» Так великолепно великий философ ставит проблему в начале своей «Поэтики», и так она может быть поставлена успешно. Мы задаем тот же вопрос теми же словами сегодня. Но проблема трудна, и мастерская постановка ее не была уравновешена методом решения, доступным тогда. Он сделал отличный старт в своем путешествии к открытию, но остановился на полпути, нерешительный и озадаченный. Поэзия, говорит он, отличается от истории тем, что изображает возможное, в то время как история имеет дело с тем, что действительно произошло. Поэзия, как и философия, стремится к универсальному, но другим способом, который философ обозначает как нечто большее (mallon tha katholon), что отличает поэзию от истории, занятой частным (malon tha kath ekaston). Что же тогда есть возможное, нечто большее и частное в поэзии? Аристотель немедленно впадает в ошибку и путаницу, когда пытается определить эти слова. Поскольку искусство имеет дело с абсурдным и невозможным, оно не может быть чем-то рациональным, а лишь простым подражанием реальности, в соответствии с платоновской теорией — фактом чувственного удовольствия. Аристотель, однако, не достигает столь точного определения, как Платон, чье ошибочное определение ему не удается вытеснить. Истина в том, что он не справился со своей самонавязанной задачей; он не смог разглядеть истинную природу эстетики, хотя и переформулировал и пересмотрел проблему с такой удивительной проницательностью.

После Аристотеля наступает затишье в дискуссии, до Плотина. «Поэтика» в целом мало изучалась, и замечательная постановка проблемы в целом игнорировалась более поздними писателями. Античная психология знала фантазию или воображение как сохраняющие или воспроизводящие чувственные впечатления, или как посредник между понятиями и чувством: ее автономная продуктивная деятельность еще не была понята. В «Жизни Аполлония Тианского» Филострат, как говорят, был первым, кто прояснил разницу между миметическим и творческим воображением. Но это в действительности не отличается от аристотелевского мимесиса, который занят не только реальным, но и возможным. Цицерон тоже, до Филострата, говорит о своего рода изысканной красоте, лежащей скрытой в душе художника, которая направляет его руку и искусство. Античность, кажется, была в целом запутана в сетях веры в мимесис, или дублирование естественных объектов художником. Филострат и другие протагонисты воображения, возможно, намеревались бороться с этой ошибкой, но тени лежат тяжело, пока мы не доходим до Плотина.

Мы находим уже волнующимся среди софистов вопрос о природе языка. Признавая, что язык — это знак, должны ли мы принимать это как означающее духовную необходимость (phusis) или как психологическую конвенцию (nomos)? Аристотель внес ценный вклад в этот трудный вопрос, когда говорил о своего рода суждении, отличном от тех, которые предикатируют истину или ложь, то есть логику. У него «euchae» — это термин, подходящий для обозначения желаний и стремлений, которые являются носителем поэзии и ораторского искусства. (Следует помнить, что для Аристотеля слова, как и поэзия, принадлежали к мимесису.) Глубокое замечание о третьем способе суждения, можно было бы подумать, привело бы естественным образом к отделению лингвистического от логики и к его классификации с поэзией и искусством. Но аристотелевская логика приняла вербальный и формальный характер, который отбросил достижение этой позиции на много сотен лет назад. И все же гений Эпикура имел интуицию истины, когда заметил, что разнообразие имен для одних и тех же вещей возникает не из произвольного каприза, а из разнообразного впечатления, полученного от одного и того же объекта. Стоики, тоже, кажется, имели представление о нелогической природе речи, но их использование слова «lekton» оставляет сомнительным, различали ли они им лингвистическое представление от абстрактного понятия или, скорее, генерически, значение от звука.

[5] В Приложении можно найти еще более примечательные цитаты из Аристотеля и ссылки на него. — (Д.А.)

II

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ В СРЕДНИЕ ВЕКА И В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Почти все теории античной эстетики вновь появляются в Средние века, словно в результате самозарождения. Дунс Скот Эриугена перевел неоплатонический мистицизм псевдо-Дионисия. Христианский Бог занял место высшего Блага или Идеи: Бог, мудрость, благость, высшая красота — вот источники природной красоты, и они являются ступенями на лестнице созерцания Творца. Таким образом, спекулятивная мысль начала отвлекаться от факта искусства, который был столь значим у Плотина. Фома Аквинский последовал за Аристотелем в различении прекрасного и благого и применил свое учение о подражании к красоте второго лица Троицы (in quantum est imago expressa Patris). У трубадуров можно найти следы гедонистического взгляда на искусство, а ригористическая гипотеза находит своих стойких защитников в лице Тертуллиана и некоторых Отцов Церкви. Реакционер Савонарола занимал ту же позицию в более поздний период. Но по большей части преобладал наркотический, моралистический или педагогический взгляд, поскольку он лучше всего подходил эпохе относительного упадка культуры. Он прекрасно подходил Средневековью, предлагая оправдание как для новорожденного христианского искусства, так и для тех произведений классического или языческого искусства, которые еще сохранились. Образцы такого взгляда в изобилии встречаются на протяжении всего Средневековья. Мы находим его, например, в критике Вергилия, чьим произведениям приписывались четыре различных смысла: буквальный, аллегорический, моральный и анагогический. Для Данте поэзия была nihil aliud quam fictio rhetorica in musicaque posita. «Если простонародье не способно оценить мой внутренний смысл, то пусть хотя бы склонит свои умы к совершенству моей красоты. Если вы не можете почерпнуть из меня мудрость, то, по крайней мере, наслаждайтесь мною как приятной вещью». Так говорила Муза Данте, чей «Пир» (Convivio) является попыткой помочь разуму в его стремлении постичь моральные и педагогические элементы стиха. Поэзия была gaia scienza, «вымыслом, содержащим много полезных вещей, прикрытых или скрытых завесой».

Было бы неточно отождествлять искусство в Средние века с философией и теологией. Его приятная ложность могла быть приспособлена к полезным целям, во многом так же, как брак оправдывает любовь и половой союз. Это, однако, подразумевает, что для Средневековья идеальным состоянием было безбрачие, то есть чистое знание, отделенное от искусства.

Единственным направлением объяснения, которое в Средние века было полностью проигнорировано, было верное.

«Поэтика» Аристотеля была плохо переведена на латынь с ошибочного парафраза Аверроэса неким Германом (1256). Спор номиналистов и реалистов вновь вывел на арену отношения между мышлением и речью, и мы видим, что Дунс Скот занимался этой проблемой в своем труде «De modis significandi seu grammatica speculativa». Абеляр определил ощущение как confusa conceptio, и с той важностью, которая придавалась интуитивному знанию, восприятию индивидуального, species specialissima у Дунса Скота, вместе с наименованием форм знания как confusae, indistinctae и distinctae, мы вступаем в терминологию, которая, как мы увидим, появится вновь, чреватая результатами, на заре современной эстетики.

Учение Средневековья в отношении искусства и словесности можно, таким образом, рассматривать как представляющее интерес скорее для истории культуры, чем для истории общего знания. Подобное замечание справедливо и для эпохи Возрождения. Теории античности изучаются, о них пишутся бесчисленные трактаты в разных формах, но на горизонте не появляется никаких по-настоящему новых идей относительно эстетической науки.

Среди представителей мистической эстетики в XIII веке мы находим такие имена, как Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Бембо и многие другие писали о Прекрасном и о Любви в следующем столетии. «Диалоги о любви» (Dialogi di Amore), написанные на итальянском языке испанским евреем по имени Леоне и опубликованные в 1535 году, имели европейский успех, будучи переведенными на многие языки. Он говорит об универсальности любви и ее происхождении, о красоте, которая есть грация, радующая душу и побуждающая ее к любви. Познание низших красот ведет к более возвышенным духовным красотам. Леоне называл эти замечания «Филографией».

Последователи Петрарки версифицировали подобные интуиции, в то время как другие писали пародии и бурлески на этот стиль; Лука Пачоли, друг Леонардо, совершил (ложное) открытие золотого сечения, основывая свои размышления на математике; Микеланджело установил эмпирический канон для живописи, пытаясь дать правила для придания грации и движения фигурам с помощью определенных арифметических пропорций; другие находили особые смыслы в цветах; в то время как платоники помещали средоточие красоты в душу, а аристотелики — в физические качества. Агостино Нифо, аверроист, после нескольких неубедительных замечаний наконец счастливо обнаруживает, где на самом деле обитает природная красота: ее обитель — тело Джованны д'Арагона, принцессы Тальякоццо, которой он посвящает свою книгу. Тассо смешал размышления из «Большого Гиппия» с размышлениями Плотина.

Томмазо Кампанелла в своей «Поэтике» рассматривает прекрасное как signum boni (знак блага), а безобразное как signum mali (знак зла). Под благом он понимает Силу, Мудрость и Любовь. Кампанелла все еще находился под влиянием ошибочной платоновской концепции прекрасного, но использование слова «знак» в данном месте представляет собой прогресс. Это позволило ему увидеть, что вещи сами по себе не являются ни прекрасными, ни безобразными.

Ничто не доказывает яснее, что Возрождение не вышло за пределы эстетической теории, достигнутые в античности, чем тот факт, что педагогическая теория искусства продолжала преобладать перед лицом переводов «Поэтики» Аристотеля и обширных трудов, затраченных на это произведение. Эта теория была даже привита к «Поэтике», где ее неожиданно обнаруживаешь. Есть несколько гедонистов, выделяющихся на общем фоне мнений. Переформулировка педагогической позиции, подкрепленная примерами из античности, была распространена по всей Европе итальянцами эпохи Возрождения. Франция, Испания, Англия и Германия ощутили ее влияние, и мы находим писателей периода Людовика XIV либо откровенно дидактичными, как Ле Боссю (1675), для которого первая цель поэта — поучать, либо, как Ла Менардьер (1640), говорящими о поэзии как о «той приятной науке, которая смешивает серьезность наставлений со сладостью языка». Для первого из этих критиков Гомер был автором двух дидактических руководств, относящихся к военным и политическим вопросам: «Илиады» и «Одиссеи».

Дидактизм всегда рассматривался как поэтика Возрождения, хотя дидактика не упоминается среди видов поэзии того периода. Причина этого кроется в том, что для Возрождения вся поэзия была дидактической, в дополнение к любым другим качествам, которыми она могла обладать. Активное обсуждение поэтической теории, критика Аристотеля и исключения Платоном поэзии, возможного и правдоподобного, если и не внесли много оригинального материала в теорию искусства, то, во всяком случае, посеяли семена, которые впоследствии проросли и принесли плоды. Почему, спрашивали они в эпоху Возрождения вслед за Аристотелем, поэзия имеет дело с универсальным, а история — с частным? Какова причина того, что поэзия обязана стремиться к правдоподобию? Что имеет в виду Рафаэль под «определенной идеей», которой он следует в своей живописи?

Эти и другие родственные темы рассматривались итальянскими и испанскими писателями, которые иногда обнаруживают удивительную проницательность, как, например, когда Франческо Патрици, критикуя теорию подражания Аристотеля, замечает: «Все языки, все философские сочинения и все другие сочинения были бы поэзией, потому что они сделаны из слов, а слова — это подражания». Но пока никто не осмеливался последовать по такой нити в лабиринте, и Возрождение завершается с ощущением тайны, которую еще предстоит раскрыть.

III

СЕМНАДЦАТЫЙ И ВОСЕМНАДЦАТЫЙ ВЕКА

Семнадцатый век примечателен брожением мысли вокруг этой сложной проблемы. Такие слова, как гений, вкус, воображение или фантазия и чувство, появляются в этой литературе и заслуживают беглого упоминания. Что касается слова «гений», мы находим итальянское «ingegno», противопоставленное интеллекту, и диалектику, украшенную атрибутами последнего, в то время как риторика имеет преимущество «ingegno» во всех его формах, таких как «concetti» (кончетти) и «acutezze» (остроты). С ними английское слово «ingenious» имеет очевидную связь, особенно в его раннем использовании применительно к литераторам. Французы работали над словом «ingegno» и развили из него в различных ассоциациях выражения «esprit», «beaux Esprits». Руководство испанского иезуита Бальтасара Грасиана стало знаменитым по всей Европе, и здесь мы находим «ingegno», описанное как истинно изобретательная способность, и от него английское слово «genius», итальянское «genio», французское «génie» впервые входят в общее употребление.

Слово «gusto», или вкус, «хороший вкус», в его современном смысле также вошло в употребление примерно в это время. Вкус считался судейской способностью, направленной на прекрасное, и, таким образом, в некоторой степени отличной от интеллектуального суждения. Он далее был разделен на активный и пассивный; но первый переходил в определение «ingegno», второй описывал бесплодность. Слово «gusto», или вкус как суждение, использовалось в Италии в очень ранний период; и в Испании мы находим Лопе де Вегу и его современников, заявляющих, что их цель — «усладить вкус» своей публики. Эти употребления слова не имеют значения в отношении проблемы искусства, и мы должны вернуться к Бальтасару Грасиану (1642) за определением вкуса как особой способности или отношения души. Итальянские писатели того периода вторят похвалам этого лаконичного моралиста, который, когда говорил о «человеке со вкусом», имел в виду описать то, что мы сегодня называем «человеком такта» в ведении жизни.

Первое использование этого слова в строго эстетическом смысле встречается во Франции в последней четверти XVII века. Лабрюйер пишет в своих «Характерах» (1688): «В искусстве есть точка совершенства, как доброты или зрелости в природе: тот, кто ее чувствует и любит, обладает совершенным вкусом; тот, кто ее не чувствует и любит меньше или больше, обладает дефектным вкусом. Существует, следовательно, хороший и плохой вкус, и о вкусах спорят обоснованно». Деликатность и изменчивость или разнообразие были добавлены как атрибуты вкуса. Это французское определение итальянского слова было быстро принято в Англии, где оно стало «хорошим вкусом», и мы находим его использование в этом смысле у итальянских и немецких писателей примерно того же периода.

Слова «воображение» и «фантазия» также прошли через горнило в этом столетии. Мы находим кардинала Сфорца-Паллавичино (1644), порицающего тех, кто ищет истину или ложь, правдоподобное или историческую истину в поэзии. Поэзия, утверждает он, имеет дело с первичными восприятиями, которые не дают ни истины, ни лжи. Таким образом, фантазия занимает место правдоподобного у некоторых исследователей Аристотеля. Кардинал продолжает свое красноречие решающим замечанием, что если бы намерение поэзии состояло в том, чтобы считаться истинной, то ее реальной целью была бы ложь, которая абсолютно осуждается законом природы и Богом. Единственная цель поэтических басен, говорит он, — украсить наш интеллект роскошными, новыми, чудесными и великолепными образами, и столь велики были блага, проистекающие из этого для человеческого рода, что поэты были вознаграждены славой, превосходящей любую другую, а их имена были увенчаны божественными почестями. Это, говорит он в своем трактате «Del Bene», было справедливой наградой поэтам, хотя они не были носителями знания и не являлись выразителями истины.

Это отпускание поводьев Пегаса показалось Муратори шестьдесят лет спустя слишком рискованным предприятием — хотя оно и проповедовалось князем Церкви! Он снова вставляет удила правдоподобия, хотя и говорит с восхищением о фантазии, этой «низшей воспринимающей» способности, которая довольствуется тем, что «представляет» вещи, не стремясь узнать, истинны они или ложны, — задачу, которую она оставляет «высшей воспринимающей» способности интеллекта. Суровый Гравина тоже чувствует, как его сердце тронуто красотой поэзии, когда называет ее «ведьмой, но полезной».

Еще в 1578 году Уарте утверждал, что красноречие — это работа воображения, а не интеллекта; в Англии Бэкон (1605) приписывал знание интеллекту, историю — памяти, а поэзию — воображению или фантазии; Гоббс описал проявления последней; а Аддисон посвятил несколько номеров «Спектейтора» анализу «удовольствий воображения».

В тот же период во Франции стало заметным разделение между теми, кто привык «судить по чувству», и теми, кто «рассуждает по принципам». Дюбо (1719) является интересным примером сторонника чувств в отношении создания искусства. Действительно, в его представлении нет другого критерия, и чувство искусства — это шестое чувство, против которого интеллектуальный аргумент бесполезен. Эта французская школа мысли нашла отражение в Англии с позицией, отведенной там эмоции в художественном творчестве. Но смешение таких слов, как воображение, вкус, чувство, остроумие, показывает, что в то время существовало подозрение, что все эти слова применимы к одному и тому же факту. Александр Поуп так различал остроумие и суждение:

Ведь остроумие и суждение часто враждуют, хотя призваны помогать друг другу, как муж и жена.

Но существовало расхождение во мнениях относительно того, следует ли рассматривать последнее как часть интеллекта или нет.

Такое же расхождение во мнениях существовало относительно вкуса и интеллектуального суждения. Что касается первого, оппозиция интеллектуальному принципу была усилена в XVIII веке Кантом в его «Критике способности суждения». Но Вольтер и писатели, предшествовавшие ему, часто возвращались к интеллектуалистским определениям слова, изобретенного именно для того, чтобы их избежать. Дасье (1684) пишет о вкусе как о «гармонии, согласии духа и разума». Трудности, окружающие истинное определение, привели к созданию выражения «non so che», или «je ne sais quoi», или «no se qué», которое отчетливо высвечивает путаницу между вкусом и интеллектуальным суждением.

Что касается воображения и чувства, или сентимента, существовала сильная тенденция к сенсуализму. Кардинал Сфорца-Паллавичино говорит о поэзии как о чем-то, что игнорирует как истину, так и ложь, и все же услаждает чувства. Он одобряет замечание, что поэзия должна заставлять нас «поднимать брови», но в более поздние годы этот проницательный князь, кажется, отступил от блестящей интуиции своих ранних лет к педагогической теории. Муратори был убежден, что фантазия полностью чувственна, и поэтому он поставил рядом с ней интеллект, «чтобы сдерживать ее дикие порывы, как друг, обладающий властью». Гравина практически совпадает в этом взгляде на поэтическую фантазию как на подчиненную способность, неспособную к знанию, пригодную лишь для использования моральной философией для внедрения в ум истинного посредством новизны и чудесного.

В Англии Бэкон также считал, что поэзия принадлежит к фантазии, и отводил ей место между историей и наукой. Эпическую поэзию он присуждал первой, «параболическую» поэзию — второй. В другом месте он говорит о поэзии как о сне и утверждает, что ее следует считать «скорее развлечением интеллекта, чем наукой». Для него музыка, живопись, скульптура и другие искусства — лишь доставляющие удовольствие. Аддисон свел удовольствия воображения к тем, которые вызываются видимыми объектами или идеями, взятыми из них. Эти удовольствия он считал низшими по сравнению с удовольствиями чувств и менее утонченными, чем удовольствия интеллекта. Он рассматривал воображаемое удовольствие как состоящее в сходствах, обнаруживаемых между подражаниями и подражаемыми вещами, между копиями и оригиналами, — упражнение, приспособленное для оттачивания духа наблюдения.

Сенсуализм писателей во главе с Дюбо, которые смотрели на искусство как на простое времяпрепровождение, подобное турниру или бою быков, показывает, что истина об эстетике еще не успела выделиться из других духовных деятельностей. Тем не менее новые слова и новые взгляды XVII века имеют большое значение для истоков эстетики; они были прямым результатом переформулировки проблемы писателями Возрождения, которые сами взялись за нее там, где ее оставила античность. Эти новые слова и дискуссии, возникшие из них, были требованиями эстетики о ее теоретическом обосновании. Но они не смогли предоставить это обоснование, и оно не могло прийти извне.

У Декарта мы вряд ли найдем много симпатии к таким исследованиям, которые относятся к остроумию, вкусу, фантазии или чувствам. Он игнорировал знаменитое «non so che»; он питал отвращение к воображению, которое, как он полагал, является результатом возбуждения животных духов. Он не осуждал поэзию полностью, но, безусловно, смотрел на нее как на «folle du logis» (сумасшедшую в доме), которая должна строго контролироваться разумом. Буало — это эстетический эквивалент картезианского интеллектуализма, Буало, «que la raison à ses règles engage» (которого разум связывает своими правилами), Буало — энтузиаст аллегории. Франция была заражена математическим духом картезианства, и всякая возможность серьезного рассмотрения поэзии и искусства была таким образом устранена. Свидетельством тому — диатрибы Мальбранша против воображения; послушайте итальянца Антонио Конти, пишущего из Франции в 1756 году на тему литературных споров, которые бушевали в то время: «Они ввели метод г-на Декарта в изящную словесность; они судят о поэзии и красноречии независимо от их чувственных качеств. Таким образом, они также смешивают прогресс философии с прогрессом искусств. Аббат Террассон говорит, что современные люди — большие геометры, чем древние; следовательно, они — большие ораторы и большие поэты». Ла Мот, Фонтенель, Буало и Мальбранш вели эту битву, которую подхватили энциклопедисты, и когда Дюбо опубликовал свою дерзкую книгу, Жан-Жак ле Бель опубликовал ответ на нее (1726), в котором он отказал чувству в праве судить об искусстве. Таким образом, картезианство не могло обладать эстетикой воображения. Картезианец Ж.П. де Круза (1715) находил, что прекрасное состоит в том, что одобряется, и тем самым сводил его к идеям, игнорируя приятное и чувство.

Локк был таким же интеллектуалистом в Англии того периода, как Декарт во Франции. Он говорит об остроумии как о сочетании идей в приятном разнообразии, которое поражает воображение, в то время как интеллект или суждение ищет различия в соответствии с истиной. Остроумие, таким образом, состоит в чем-то, что совсем не соответствует истине и разуму. Для Шефтсбери вкус — это чувство или инстинкт прекрасного, порядка и пропорции, идентичный моральному чувству и с его «предубеждениями», предвосхищающими признание разума. Тело, дух и Бог — три степени красоты. Фрэнсис Хатчесон исходил из Шефтсбери и сделал популярным «внутреннее чувство красоты, которое лежит где-то между чувственностью и рациональностью и занято обсуждением единства в разнообразии, согласия в множественности, а также истинного, доброго и прекрасного в их субстанциальном тождестве». Хатчесон связывал удовольствие от искусства с этим чувством, то есть с удовольствием от подражания и сходства копии с оригиналом. Это он рассматривал как относительную красоту, которую следует отличать от абсолютной красоты. Тот же взгляд доминирует у английских писателей XVIII века, среди которых можно упомянуть Рида, главу шотландской школы, и Адама Смита.

С гораздо большей философской энергией Лейбниц в Германии открыл дверь той толпе психических фактов, которые картезианский интеллектуализм отвергал с ужасом. Его концепция реальности как непрерывной (natura non facit saltus) оставляла место для воображения, вкуса и их сородичей. Лейбниц полагал, что шкала бытия восходит от низшего к Богу. То, что мы сейчас называем эстетическими фактами, тогда отождествлялось с тем, что Декарт и Лейбниц называли «смутным» знанием, которое могло стать «ясным», но не отчетливым. Может показаться, что, применяя эту терминологию к эстетическим фактам, Лейбниц признал их особую сущность как не являющуюся ни чувственной, ни интеллектуальной. Они не чувственны для него, потому что обладают своей собственной «ясностью», отличающейся от удовольствия и чувственного волнения, а также от интеллектуальной «distinctio» (отчетливости). Но лейбницевский закон непрерывности и интеллектуализм не допускали такой интерпретации. Неясность и ясность здесь следует понимать как количественные ступени единой формы знания, отчетливого или интеллектуального, к которому они обе стремятся и достигают на высшей ступени. Хотя художники судят с помощью смутных восприятий, которые ясны, но не отчетливы, они все же могут быть исправлены и доказаны как истинные с помощью интеллектуального знания. Интеллект ясно и отчетливо знает вещь, которую воображение знает смутно, но ясно. Этот взгляд Лейбница сводится к тому, что реализация произведения искусства может быть усовершенствована путем интеллектуального определения его понятия. Таким образом, Лейбниц считал, что существует только одна истинная форма знания и что все другие формы могут достичь совершенства только в ней. Его «ясность» не является специфическим различием; это лишь частичное предвосхищение его интеллектуальной «отчетливости». Постулирование этой ступени — важное достижение, но взгляд Лейбница принципиально не отличается от взглядов создателей уже изученных слов и интуиций. Все они способствовали привлечению внимания к своеобразию эстетических фактов.

Спекуляция о языке в этот период выявила столь же решительную интеллектуалистскую позицию. Грамматика считалась точной наукой, а грамматические вариации — объяснимыми через эллипсис, сокращение и неспособность уловить типичную логическую форму. Во Франции с Арно (1660) мы имеем строгий картезианский интеллектуализм; Лейбниц и Локк оба размышляли на эту тему, и первый всю жизнь лелеял мысль об универсальном языке. Абсурдность этого доказана в данном томе.

Полное изменение картезианской системы, на которой Лейбниц основывал свою собственную, было необходимо, если спекуляция когда-либо хотела превзойти лейбницевскую эстетику. Но Вольф и другие немецкие ученики Лейбница были так же неспособны освободиться от всепроникающего интеллектуализма, как и французские ученики Декарта.

Тем временем молодой студент из Берлина по имени Александр Амадей Баумгартен изучал философию Вольфа и в то же время читал лекции по поэзии и латинской риторике. Делая это, он был вынужден переосмыслить и заново поставить проблему того, как свести предписания риторики к строгой философской системе. Так случилось, что Баумгартен опубликовал в сентябре 1735 года, в возрасте двадцати одного года, в качестве диссертации на соискание степени доктора опускул под названием «Meditationes philosophicae de nonnullis ad poèma pertinentibus», и в нем мы находим впервые написанным слово «Эстетика» как название особой науки. Баумгартен всегда впоследствии придавал большое значение своему юношескому открытию и читал по нему лекции по просьбе в 1742 году во Франкфурте-на-Одере и снова в 1749 году. Интересно знать, что именно таким образом Иммануил Кант впервые познакомился с теорией эстетики, которую он сильно изменил, когда стал рассматривать ее в своей философии. В 1750 году Баумгартен опубликовал первый том более обширного трактата, а вторую часть — в 1762 году. Но болезнь и смерть в 1762 году помешали ему завершить свою работу.

Что такое эстетика для Баумгартена? Это наука о чувственном знании. Ее объекты — чувственные факты (aisthaeta), которые греки всегда тщательно отличали от ментальных фактов (noaeta). Поэтому это scientia cognitionis sensitivae, theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi, ars analogi rationis. Риторика и поэтика для него — частные случаи эстетики, которая является общей наукой, охватывающей обе. Ее законы рассеяны среди всех искусств, как путеводная звезда (cynosura quaedam), и на них всегда нужно ссылаться во всех случаях, ибо они универсальны, а не эмпиричны или просто индуктивны (falsa regula pejor est quam nulla). Эстетику нельзя смешивать с психологией, которая поставляет только предположения. Эстетика — это независимая наука, которая дает правила для чувственного познания и занята совершенством чувственного знания, которое есть красота. Ее противоположность — безобразие. Красота объектов и материи должна быть исключена из красоты чувственного знания, потому что красивые объекты могут быть плохо осмыслены, а безобразные объекты — красиво осмыслены. Поэтические представления — это те, которые являются смутными или воображаемыми. Отчетливость и интеллектуальность не являются поэтическими. Чем больше определенность, тем больше поэзия; индивиды, абсолютно определенные (omnimodo determinata), очень поэтичны, как и образы или фантазии, и все, что относится к чувству. Суждение о чувственных и воображаемых представлениях — это вкус.

Таковы, вкратце, истины, которые Баумгартен изложил в своих «Meditationes» и далее развил и проиллюстрировал в своей «Aesthetica». Внимательное изучение двух вышеупомянутых работ приводит к убеждению, что Баумгартену не удалось освободиться от единства лейбницевской монадологии. Он получил от Лейбница свою концепцию поэтического как состоящего из смутного, но немецкие критики ошибаются, полагая, что он приписал ему положительное, а не отрицательное качество. Если бы он действительно сделал это, он разрушил бы одним ударом единство лейбницевской монады и завоевал бы науку эстетики.

Этот гигантский шаг он не сделал: он не смог изгнать противоречия Лейбница и других интеллектуалистов. Постулировать совершенство было недостаточно. Необходимо было отстоять его против lex continui Лейбница и провозгласить его независимость от всякого интеллектуализма. Эстетические истины для Баумгартена были теми, которые не казались ни полностью ложными, ни полностью истинными: по сути, правдоподобными. Если бы Баумгартену возразили, что не следует заниматься тем, что, подобно поэзии, он определяет как смутное и неясное, он ответил бы, что смутность — это условие нахождения истины, что мы не переходим сразу от ночи к рассвету. Таким образом, он не превзошел мысль Лейбница в этом отношении. Бедный Баумгартен всегда был в напряжении, опасаясь, что его сочтут занимающимся вещами, недостойными философа! «Как вы, профессор философии, смеете хвалить ложь и смесь истины и лжи?» Он воображал, что какой-то подобный упрек может быть адресован ему из-за его чисто философских спекуляций, и, действительно, он получил критику своей теории, в которой утверждалось, что если поэзия состоит из чувственного совершенства, то это плохая вещь для человечества. Баумгартен презрительно ответил, что у него нет времени спорить с теми, кто способен смешивать его oratio perfecta sensitiva с oratio perfecte (omnino!) sensitiva.

Факт о Баумгартене заключается в том, что, помимо крещения новой науки «Эстетикой» и помимо его первых определений, он не уходит далеко от старых колей схоластической мысли. Превосходный Баумгартен, со всем своим пылом и всеми своими убеждениями, является симпатичной и интересной фигурой в истории эстетики, еще не сформированной, но находящейся в процессе формирования.

Революционер, который отбросил старые определения эстетики и впервые раскрыл истинную природу искусства и поэзии, — это итальянец Джамбаттиста Вико.

Каковы были идеи, развитые Вико в его «Новой науке» (1725)? Они были ни чем иным, как решением проблемы, поставленной Платоном, тщетно пытавшейся быть решенной Аристотелем, вновь поставленной и вновь нерешенной в эпоху Возрождения.

Является ли поэзия рациональной или иррациональной вещью? Является ли она духовной или животной? Если она духовна, какова ее истинная природа и чем она отличается от искусства и науки?

Платон, как мы знаем, изгнал поэзию в низшую область души, среди животных духов. Вико, напротив, возвышает поэзию и делает ее периодом в истории человечества. И поскольку история Вико — идеальная история, чьи периоды касаются не случайных фактов, а духовных форм, он делает ее моментом идеальной истории духа, формой знания. Поэзия предшествует интеллекту, но следует за чувством. Платон смешал ее с чувством и по этой причине изгнал из своей Республики. «Люди чувствуют, — говорит Вико, — прежде чем наблюдать, затем они наблюдают с возмущением души, наконец они размышляют чистым интеллектом». Он продолжает говорить, что, поскольку поэзия состоит из страсти и чувства, чем ближе она приближается к частному, тем она более истинна, в то время как в философии верно в точности обратное.

Воображение независимо и автономно по отношению к интеллекту. Интеллект не только не достигает совершенства, но все, что он может сделать, — это разрушить его. «Изучение поэзии и метафизики естественно противоположны. Поэты — это чувство, философы — интеллект человеческого рода». Чем слабее разум, тем сильнее воображение. Философия, говорит он, имеет дело с абстрактной мыслью или универсалиями, поэзия — с частным. Художники и поэты различаются только своим материалом. Гомер и великие поэты появляются в варварские времена. Данте, например, появился в «обновленном варварстве Италии». Поэтические эпохи предшествовали философским, и поэзия — отец прозы, по «необходимости природы», а не по «капризу удовольствия». Басни или «воображаемые универсалии» были задуманы до «рассудочных или философских универсалий». Гомеру, говорит Вико, принадлежит мудрость, но только поэтическая мудрость. «Его красоты — это не красоты духа, смягченного и цивилизованного какой-либо философией».

Если кто-то создает поэзию в эпохи рефлексии, он снова становится ребенком; он не размышляет своим интеллектом, а следует своей фантазии и останавливается на частностях. Если истинный поэт использует философские идеи, он делает это только для того, чтобы превратить логику в воображение.

Здесь мы имеем глубокое утверждение линии демаркации между наукой и искусством. Их нельзя больше смешивать.

Его утверждение о различии между поэзией и историей немного менее ясно. Он объясняет, почему Аристотелю поэзия казалась более философской, чем история, и в то же время он опровергает ошибку Аристотеля о том, что поэзия имеет дело с универсальным, а история — с частным. Поэзия равна науке не потому, что она занята интеллектуальным понятием, а потому, что, подобно науке, она идеальна. Хорошая поэтическая басня должна быть полностью идеальной: «С помощью идеи поэт дает бытие вещам, которые его не имеют. Поэзия вся фантастична, будучи искусством изображения идеи, а не икастична, подобно искусству написания портретов. Вот почему поэты, как и художники, называются божественными, потому что в этом отношении они подобны Богу-Творцу». Вико заканчивает отождествлением поэзии и истории. Различие между ними вторично и случайно. «Но, поскольку невозможно передать ложные идеи, потому что ложь состоит из порочного сочетания идей, так невозможно передать традицию, которая, хотя и является ложной, не содержала бы сначала некоторого элемента истины. Таким образом, мифология появляется впервые не как изобретение индивида, а как спонтанное видение истины, какой она представляется первобытному человеку».

Поэзия и язык для Вико по существу идентичны. Он находит в истоках поэзии истоки языков и словесности. Он полагал, что первые языки состояли из немых действий или действий, сопровождаемых телами, которые имели естественные отношения к идеям, которые желали обозначить. С большой ловкостью он сравнивал эти изобразительные языки с геральдическими гербами и девизами, а также с иероглифами. Он заметил, что во время варварства Средневековья немой язык знаков должен был вернуться, и мы находим его в геральдике и гербах той эпохи. Отсюда происходят три вида языков: божественные безмолвные языки, героические эмблематические языки и речевые языки.

Формальная логика никогда не могла удовлетворить человека с такими революционными идеями о поэзии и языке. Он описывает аристотелевский силлогизм как метод, который объясняет универсалии в их частностях, а не объединяет частности для получения универсалий, рассматривает Зенона и сориты как средство утончения, а не оттачивания интеллекта, и заключает, что Бэкон — великий философ, когда он защищает и иллюстрирует индукцию, «которой следовали англичане к великой выгоде экспериментальной философии». Отсюда он переходит к критике математики, которая до сих пор всегда рассматривалась как тип совершенной науки.

Вико действительно революционер, пионер. Он очень хорошо знает, что находится в прямой оппозиции ко всему, что думали раньше о поэзии. «Мои новые принципы поэзии опрокидывают все, что сначала Платон, а затем Аристотель говорили о происхождении поэзии, все, что было сказано Патрици, Скалигерами и Кастельветро. Я обнаружил, что именно из-за недостатка человеческого разума поэзия родилась столь возвышенной, что ни Искусства, ни Поэтики, ни Критики не могли породить другую, равную ей, я говорю равную, а не превосходящую». Он доходит до того, что выражает стыд за то, что должен сообщать глупости великих философов о происхождении песни и стиха. Он показывает свою неприязнь к картезианской философии и ее тенденции иссушать воображение, «отрицая все способности души, которые приходят к ней от тела», и говорит о своем времени как о таком, «которое замораживает все благородные качества лучшей поэзии и тем самым препятствует ее пониманию».

Что касается грамматических форм, Вико можно описать как сторонника великой реакции Возрождения против схоластического вербализма и формализма. Эта реакция вернула в качестве ценности опыт чувства, а впоследствии с романтизмом отвела должное место воображению. Вико в своей «Новой науке» можно назвать первым, кто обратил внимание на воображение. Хотя он делает много светлых замечаний об истории и развитии поэзии у греков, его работа — не история, а наука о духе или об идеальном. Его интересует не этический, логический или экономический момент человечества, а воображаемый момент. Он открыл творческое воображение, и почти можно сказать о «Новой науке» Вико, что это эстетика, открытие нового мира, нового способа познания.

Это был вклад гения Вико в прогресс человечества: он показал, что эстетика — это автономная деятельность. Оставалось отличить науку о духе от истории, модификации человеческого духа от исторических превратностей народов, эстетику от гомеровской цивилизации.

Но хотя Гёте, Гердер и Вольф были знакомы с «Новой наукой», важность этой замечательной книги не сразу открылась миру. Вольф в своих пролегоменах к Гомеру думал, что имеет дело лишь с изобретательным спекулянтом на гомеровские темы. Он не осознавал, что интеллектуальный масштаб Вико намного превосходит масштаб самых способных филологов.

Судьбы эстетики после Вико были очень разнообразны, и список эстетиков, которые вернулись к старому педагогическому определению или развивали ошибки Баумгартена, очень длинный. И все же с К.Г. Гейденрейхом в Германии и Зульцером в Швейцарии мы обнаруживаем, что истины, содержащиеся в Баумгартене, начали приносить плоды. И.Г. Гердер (1769) был более важен, чем они, и он поставил Баумгартена на пьедестал, хотя и критиковал его претензию на создание ars pulchre cogitandi вместо простой scientia de pulchro et pulchris philosophice cogitans. Гердер признал определение поэзии Баумгартеном как oratio sensitiva perfecta, совершенная чувственная речь, и это, вероятно, лучшее определение поэзии, которое когда-либо было дано. Оно затрагивает реальную сущность поэзии и открывает мысли всю философию прекрасного. Гердер, хотя и не цитирует Вико по эстетическим вопросам, все же восхваляет его как философа. Его замечания о поэзии как о «материнском языке человечества, как сад древнее возделанного поля, живопись — письма, песня — декламации, обмен — торговли» полны духа итальянского философа.

Но несмотря на подобные удачные фразы, Гердер философски уступает великому итальянцу. Он твердо верит в лейбницевский закон непрерывности и не превосходит выводов Баумгартена.

Гердер и его друг Гаман оказали хорошую услугу философии языка. Французские энциклопедисты, Ж.Ж. Руссо, д'Аламбер и многие другие в этот период — никто из них не смог освободиться от идеи, что слово — это либо естественный, механический факт, либо знак, прикрепленный к мысли. Единственный выход из этой трудности — рассматривать само воображение как активное и выразительное в вербальном воображении, а язык — как язык интуиции, а не интеллекта. Гердер говорит о языке как об «понимании души с самой собой». Таким образом, язык начинает появляться не как произвольное изобретение или механический факт, а как примитивное утверждение человеческой деятельности, как творение.

Но, совершенно не осознавая открытий Вико, огромная масса писателей XVIII века пробует свои силы во всякого рода решениях. Аббат Батте опубликовал в 1746 году «Les Beaux-arts réduits a un seul principe», который представляет собой идеальный маленький букет противоречий. Аббат сталкивается с трудностями на каждом шагу, но «un peu d'esprit on se tire de tout» (с небольшим остроумием можно выпутаться из всего), и когда, например, ему приходится объяснять художественное наслаждение от неприятных вещей, он замечает, что, поскольку подражание никогда не бывает совершенным, как реальность, ужас, вызываемый реальностью, исчезает.

Но французы были равны и даже превзойдены англичанами в их любительской эстетике. Художник Хогарт однажды читал на итальянском языке речь о красоте определенных фигур, приписываемую Микеланджело. Это навело его на мысль, что изобразительные искусства зависят от принципа, который состоит в соответствии заданной линии. В 1745 году он создал змеевидную линию в качестве фронтисписа своей коллекции гравюр, которую он описал как «линию красоты». Таким образом, ему удалось возбудить всеобщее любопытство, которое он принялся удовлетворять своим «Анализом красоты». Здесь он начинает с того, что справедливо борется с ошибкой суждения о картинах по их предмету и степени их подражания, вместо их формы, которая является существенной в искусстве. Он дает свое определение формы, а затем переходит к описанию волнистых линий, которые являются красивыми, и тех, которые таковыми не являются, и утверждает, что среди них всех есть только одна, которая действительно достойна называться «линией красоты», и одна определенная змеевидная линия — «линия грации». Свинья, медведь, паук и лягушка безобразны, потому что у них нет змеевидных линий. Э. Берк, с такой же уверенностью в своих примерах, был столь же лишен определенности в своих общих принципах. Он заявляет, что естественные свойства объекта вызывают удовольствие или боль у воображения, но что последнее также получает удовольствие от их сходства с оригиналом. Он больше не говорит о втором из них, но дает длинный список естественных свойств чувственного, красивого объекта. Завершив свой список, он замечает, что это, по его мнению, качества, от которых зависит красота и которые наименее подвержены капризам и путанице. Но «сравнительная малость, деликатная структура, яркая, но не слишком, окраска» — все это лишь эмпирические наблюдения, не имеющие большей ценности, чем наблюдения Хогарта, с которым Берка следует классифицировать как эстетика. Об их работах говорят как о «классике». Классика, действительно, они есть, но такого рода, которые не приходят ни к какому заключению.

Генри Хоум (лорд Кеймс) находится на уровне чуть выше двух только что упомянутых. Он ищет «истинные принципы изящных искусств», чтобы превратить критику в «рациональную науку». Он выбирает факты и опыт для этой цели, но в своем определении красоты, которую он делит на две части, относительную и внутреннюю, он не в состоянии объяснить последнюю, кроме как конечной причиной, которую он находит во Всевышнем.

Такие теории, как три вышеупомянутые, не поддаются классификации, потому что они не составлены по какому-либо научному методу. Их авторы переходят от физиологического сенсуализма к морализму, от подражания природе к финализму и к трансцендентальному мистицизму, не осознавая несоответствия своих тезисов, находящихся в противоречии каждый с самим собой.

Немец Эрнест Платнер, во всяком случае, не страдал от подобной путаницы в мыслях. Он развивал свои исследования в духе Хогарта, но смог обнаружить лишь продолжение сексуального удовольствия в эстетических фактах. «Где, — восклицает он, — есть какая-либо красота, которая не исходит от женской фигуры, центра всей красоты? Волнистая линия красива, потому что она встречается в теле женщины; существенно женственные движения красивы; ноты музыки красивы, когда они сливаются друг с другом; поэма красива, когда одна мысль охватывает другую с легкостью и непринужденностью».

Французский сенсуализм оказывается совершенно неспособным понять эстетическое производство, и ассоциационизм Дэвида Юма не более удачлив в этом отношении.

Голландец Гемстерхёйс (1769) развил остроумную теорию, смешивая мистическую и сенсуалистскую теорию с некоторыми верными замечаниями, которые впоследствии, в руках Якоби, стали сентиментализмом. Гемстерхёйс полагал, что красота — это феномен, возникающий из встречи сентиментализма, который дает множественность, с внутренним чувством, которое стремится к единству. Следовательно, прекрасным будет то, что представляет наибольшее количество идей в кратчайший промежуток времени. Человеку отказано в высшем единстве, но здесь он находит аппроксимативное единство. Отсюда радость, возникающая от прекрасного, которая имеет некоторую аналогию с радостью любви.

С Винкельманом (1764) платонизм или неоплатонизм был энергично обновлен. Создатель истории изобразительных искусств видел в божественном безразличии и более чем человеческом возвышении произведений греческой скульптуры красоту, которая сошла с седьмого неба и воплотилась в них. Мендельсон, последователь Баумгартена, отказал Богу в красоте: Винкельман, неоплатоник, вернул ее Ему. Он утверждает, что совершенная красота может быть найдена только в Боге. «Концепция человеческой красоты становится тем более совершенной, чем более она может быть мыслима в согласии с Высшим Существом, которое отличается от материи своим единством и неделимостью». К другим характеристикам высшей красоты Винкельман добавляет «отсутствие какого-либо рода значения» (Unbezeichnung). Линии и точки не могут объяснить красоту, ибо не они одни ее формируют. Ее форма не свойственна какому-либо определенному лицу, она не выражает никакого чувства, никакого ощущения страсти, ибо они разрушают единство и уменьшают или затемняют красоту. Согласно Винкельману, красота должна быть подобна капле чистой воды, взятой из источника, которая тем здоровее, чем меньше в ней вкуса, потому что она очищена от всех чужеродных элементов.

Для оценки этой красоты требуется особая способность, которую Винкельман склонен называть интеллектом или тонким внутренним чувством, свободным от всех инстинктивных страстей, удовольствия и дружбы. Поскольку речь заходит о восприятии чего-то нематериального, Винкельман отводит цвету второстепенное место. Истинная красота, говорит он, — это красота формы, слова, описывающего линии и контуры, как будто линии и контуры не могут быть восприняты чувствами или не могут предстать перед глазом без какого-либо цвета.

Судьба заблуждения — быть вынужденным противоречить самому себе, когда оно не решается ограничиться кратким афоризмом, чтобы как можно лучше сосуществовать с фактами и конкретными проблемами. «История» Винкельмана имела дело с историческими конкретными фактами, с которыми необходимо было примирить идею высшей красоты. Его признание контуров линий и второстепенное признание цветов — это компромисс. Он идет на еще один компромисс в отношении принципа выражения. «Поскольку в человеческой природе нет посредника между болью и удовольствием, и поскольку человек без этих чувств немыслим, мы должны поместить человеческую фигуру в момент действия и страсти, что в искусстве и называется выражением». Таким образом, Винкельман изучал выражение после красоты. Он идет на третий компромисс между своей единой, неделимой, высшей и постоянной красотой и индивидуальными красотами. Винкельман предпочитал мужское тело женскому как наиболее полное воплощение высшей красоты, но он не мог закрыть глаза на неоспоримый факт, что существуют также красивые тела женщин и даже животных.

Живописец Рафаэль Менгс был близким другом Винкельмана и разделял его поиски истинного определения прекрасного. Его идеи в целом соответствовали идеям Винкельмана. Он определяет красоту как «видимую идею совершенства, которая относится к совершенству так же, как видимое — к математической точке». Он подпадает под влияние аргумента от замысла. Творец предопределил многообразие красот. Вещи прекрасны в соответствии с нашими идеями о них, а эти идеи исходят от Творца. Таким образом, каждая прекрасная вещь имеет свой собственный тип, и ребенок казался бы уродливым, если бы походил на мужчину. Он добавляет к своим замечаниям в этом смысле: «Как алмаз единственный совершенен среди камней, золото среди металлов, а человек среди живых существ, так и в каждом виде есть различия, и лишь немногое совершенно». В своих «Мечтах о красоте» он рассматривает красоту как «промежуточную диспозицию», которая содержит часть совершенства и часть приятного и образует tertium quid, которое отличается от двух других и заслуживает особого названия. Он называет четыре источника искусства живописи: красота, значительный или выразительный характер, гармония и колорит. Первое из них он находит у древних, второе — у Рафаэля, третье — у Корреджо, четвертое — у Тициана. Менгсу не удается подняться над этим эмпиризмом мастерской, кроме как для того, чтобы разглагольствовать о красоте природы, добродетели, форм и пропорций, и, по сути, всего, включая Первопричину, которая является самой прекрасной из всех.

Имя Г.Э. Лессинга (1766) хорошо известно всем, кто занимается проблемами искусства. Идеи Винкельмана вновь появляются у Лессинга, с меньшим метафизическим оттенком. Для Лессинга цель искусства — приятное, и, поскольку это «вещь излишняя», он полагал, что законодатель не должен позволять искусству свободу, необходимую для науки, которая ищет истину, нужную душе. Для греков живопись была, как она должна быть всегда, «подражанием прекрасным телам». Все неприятное или уродливое должно быть исключено из живописи. «Живопись как искусное подражание может имитировать уродство. Живопись как изящное искусство не допускает этого». Он был более склонен допускать уродство в поэзии, так как там оно менее шокирует, и поэт может использовать его, чтобы вызвать в нас определенные чувства, такие как смешное или ужасное. В своей «Гамбургской драматургии» (1767) Лессинг следовал перипатетикам и полагал, что правила Аристотеля столь же абсолютны, как теоремы Евклида. Его полемика против французской школы направлена главным образом на то, чтобы отстоять место в поэзии для правдоподобного в противовес абсолютной исторической точности. Он считал универсальное своего рода средним арифметическим того, что проявляется в индивидуальном; катарсис был, по его мнению, преобразованием страстей в добродетельные склонности, и он считал долгом поэзии вдохновение любовью к добродетели. Он следовал за Винкельманом, полагая, что выражение физической красоты является высшей целью живописи. Эта красота существует только как идеал, который находит свое высшее выражение в человеке. Животные обладают ею в меньшей степени, растительная и неживая природа — вовсе нет. Те, кто достаточно заблуждается, чтобы заниматься изображением последних, подражают красотам, лишенным всякого идеала. Они работают только глазом и рукой; гений почти не участвует в их произведениях. Лессинг находил, что физический идеал заключается главным образом в форме, но также в идеале цвета и в постоянном выражении. Простой колорит и преходящее выражение были для него лишены идеала, «поскольку природа не наложила на себя ничего определенного в отношении них». В глубине души он не заботится о колорите, находя в рисунках пером художников «жизнь, свободу, деликатность, которых недостает их картинам». Он спрашивает, «может ли даже самый чудесный колорит компенсировать такую потерю и не желательно ли, чтобы искусство масляной живописи никогда не было изобретено».

Эта «идеальная красота», чудесно сконструированная из божественной квинтэссенции и тонких штрихов пера и кисти, эта академическая тайна, имела большой успех. В Италии ее много обсуждали в окружении Менгса и Винкельмана, которые там работали.

Первый отпор их эстетическому неоплатонизму пришел от итальянца по имени Спаллетти и принял форму письма, адресованного Менгсу. Он представляет характерное как истинный принцип искусства. Удовольствие, получаемое от красоты, интеллектуально, и истина является его объектом. Когда душа встречает то, что характерно, и то, что действительно подходит объекту, подлежащему изображению, произведение считается прекрасным. Хорошо сложенный мужчина с женским лицом уродлив. Гармония, порядок, разнообразие, пропорция и т. д. — это элементы красоты, и человек наслаждается расширением своих знаний перед неприятными вещами, представленными характерно. Спаллетти определяет красоту как «ту модификацию, присущую наблюдаемому объекту, которая представляет его таким, каким он должен казаться, с безошибочной характерностью».

Таким образом, аристотелевский тезис нашел сторонника в Италии за несколько лет до того, как в Германии раздался какой-либо протест. Луи Хирт, историк искусства (1797), заметил, что древние памятники представляли всевозможные формы, от самых прекрасных и возвышенных до самых уродливых и самых обычных. Поэтому он отрицал, что идеальная красота является принципом искусства, и заменил ее характерным, применимым в равной степени к богам, героям и животным.

Вольфганг Гёте в 1798 году, забыв о юношеском периоде, во время которого он осмелился воспеть готическую архитектуру, начал серьезно искать средний термин между красотой и выражением. Он полагал, что нашел его в определенных характерных содержаниях, представляющих художнику прекрасные формы, которые художник затем развивал и сводил к совершенной красоте. Таким образом, для Гёте в этот период характерное было просто отправной точкой, или каркасом, из которого через силу художника возникало прекрасное.

Но эти писатели, упомянутые после Дж.Б. Вико, не являются настоящими философами. Винкельман, Менгс, Хогарт, Лессинг и Гёте велики в других отношениях. Мейер называл себя историком искусства, но он уступал как Гердеру, так и Гаману. От Дж.Б. Вико до Иммануила Канта европейская мысль не имеет имени, важного в отношении этого предмета.

Кант взялся за проблему там, где ее оставил Вико, не в историческом, а в идеальном смысле. Он походил на итальянского философа серьезностью и упорством своих исследований в эстетике, но был гораздо менее удачлив в своих решениях, которые не достигли истины и которым он не сумел придать необходимого единства и систематизации. Читатель должен иметь в виду, что Кант здесь критикуется исключительно как эстетик: его другие выводы не входят непосредственно в обсуждение.

Какова была идея искусства у Канта? Ответ: по существу та же, что и у Баумгартена. Это может показаться странным тем, кто помнит его упорную полемику против Вольфа и концепцию красоты как смутного представления. Но Кант всегда высоко ценил Баумгартена. Он называет его «этим превосходным аналитиком» в «Критике чистого разума» и использовал текст Баумгартена для своих университетских лекций по метафизике. Кант рассматривал логику и эстетику как родственные дисциплины, и в своем плане обучения 1765 года, а также в «Критике чистого разума» он предлагает бросить взгляд на критику вкуса, то есть эстетику, «поскольку изучение одной полезно для другой, и они взаимно проясняют друг друга». Он следовал за Мейером в своих различиях между логической и эстетической истиной. Он даже приводил пример молодой девушки, чье лицо при отчетливом рассмотрении, т. е. под микроскопом, перестает быть красивым. Истинно, эстетически, сказал он, что когда человек мертв, он не может ожить, хотя это противоречит как логической, так и моральной истине. Эстетически истинно, что солнце погружается в море, хотя это неверно логически или объективно.

Никто, даже среди величайших, не может пока сказать, в какой степени логическая истина должна смешиваться с эстетической. Кант полагал, что логическая истина должна носить одеяние эстетики, чтобы стать доступной. Эту привычку, думал он, отбрасывают только рациональные науки, которые стремятся к глубине. Эстетика, безусловно, субъективна. Она довольствуется авторитетом или апелляцией к великим людям. Мы настолько слабы, что эстетика должна дополнять наши мысли. Эстетика — это проводник логики. Но есть логические истины, которые не являются эстетическими. Мы должны исключить из философии восклицания и другие эмоции, которые принадлежат к эстетической истине. Для Канта поэзия — это гармоничная игра мысли и ощущения, отличающаяся от красноречия тем, что в поэзии мысли приспособлены к внушениям, а в красноречии — наоборот. Поэзия должна делать добродетель и интеллект видимыми, как это сделал Поуп в своем «Опыте о человеке». В другом месте он откровенно говорит, что логическое совершенство является фундаментом всего остального.

Подтверждение этого находится в его «Критике способности суждения», которую Шеллинг считал самой важной из трех «Критик» и которую Гегель и другие метафизические идеалисты всегда особенно ценили.

Для Канта искусство всегда было «чувственным и образным покрытием для интеллектуального понятия». Он не рассматривал искусство как чистую красоту без понятия. Он рассматривал его как красоту, приверженную и закрепленную вокруг понятия. Произведение гения содержит два элемента: воображение и интеллект. К ним нужно добавить вкус, который объединяет эти два. Искусство может даже изображать уродливое в природе, ибо художественная красота «есть не красивая вещь, а красивое изображение вещи». Но это изображение уродливого имеет свои пределы в искусствах (здесь Кант вспоминает Лессинга и Винкельмана) и абсолютный предел в отвратительном и омерзительном, что убивает само изображение. Он полагает, что могут существовать художественные произведения без понятия, такие как цветы в природе, и они были бы украшениями для рамок, музыка без слов и т. д., но поскольку они не представляют ничего, сводимого к определенному понятию, их следует классифицировать, подобно цветам, как свободные красоты. Это, безусловно, исключило бы их из эстетики, которая, согласно Канту, должна объединять воображение и интеллект.

Кант замкнут в интеллектуалистских барьерах. Его системе не хватает полного определения воображения. Он не признает, что воображение принадлежит к силам разума. Он низводит его до фактов ощущения. Он знает о репродуктивном и комбинативном воображении, но не признает фантазию (fantasia), которая является истинным продуктивным воображением.

Тем не менее Кант осознавал, что существует активность, отличная от интеллектуальной. Он называет интуицию предшествующей интеллектуальной деятельности и отличной от ощущения. Однако он говорит о ней не в своей критике искусства, а в первом разделе «Критики чистого разума». Ощущения не проникают в разум, пока он не придаст им форму. Это не ощущение и не интеллект. Это чистая интуиция, сумма априорных принципов чувственности. Он говорит так: «Должна, следовательно, существовать наука, которая составляет первую часть трансцендентального учения о началах, отличная от той, которая содержит принципы чистого мышления и называется трансцендентальной логикой».

Как он называет эту новую науку? Он называет ее трансцендентальной эстетикой и отказывается позволить использовать этот термин для критики вкуса, которая никогда не могла бы стать наукой.

Но хотя он так ясно заявляет о необходимости науки о форме ощущений, то есть о чистой интуиции, Кант здесь, по-видимому, впадает в серьезную ошибку. Это происходит из-за его неточного представления о сущности эстетической способности или искусства, которое, как мы теперь знаем, является чистой интуицией. Он полагает, что форму чувственности можно свести к двум категориям — пространства и времени.

Бенедетто Кроче показал, что пространство и время далеко не являются категориями или функциями: это сложные апостериорные образования. Кант, однако, рассматривал плотность, цвет и т. д. как материал для ощущений; но разум наблюдает цвет или твердость только тогда, когда он уже придал форму своим ощущениям. Ощущения, поскольку они являются грубой материей, находятся вне разума: они являются пределом. Цвет, твердость, плотность и т. д. — это уже интуиции. Они являются эстетической деятельностью в ее рудиментарном проявлении.

Характеризующее или квалифицирующее воображение, то есть эстетическая деятельность, должно, следовательно, занять место, занимаемое изучением пространства и времени в «Критике чистого разума», и составить истинную трансцендентальную эстетику, пролог к логике.

Если бы Кант сделал это, он превзошел бы Лейбница и Баумгартена; он сравнялся бы с Вико.

Кант не отождествлял прекрасное с искусством. Он установил то, что назвал «четырьмя моментами прекрасного», что сводится к его определению. Два отрицательных момента: «Прекрасно то, что нравится без интереса»; этот тезис был направлен против сенсуалистской школы английских писателей, с которыми Кант некоторое время был согласен; и «Прекрасно то, что нравится без понятия», направленный против интеллектуалистов. Таким образом, он подтвердил существование духовной области, отличной от области органического удовольствия, полезного, доброго и истинного. Два других момента: «Прекрасно то, что имеет форму целесообразности без представления о цели» и «Прекрасно то, что является объектом всеобщего удовольствия». Что это за бескорыстное удовольствие, которое мы испытываем перед чистыми цветами, чистыми звуками и цветами? Бенедетто Кроче отвечает, что эта таинственная область не существует; что приведенные примеры представляют собой либо случаи органического удовольствия, либо являются художественными фактами выражения.

Кант был менее строг к неоплатоникам, чем к двум вышеупомянутым школам мысли. Его «Критика способности суждения» содержит несколько любопытных пассажей, в одном из которых он дает свое различие формы и материи: «В музыке мелодия — это материя, гармония — форма: в цветке запах — это материя, форма или конфигурация — форма». В других искусствах он находил, что рисунок является существенным. «Не то, что нравится в ощущении, а то, что одобряется за свою форму, является фундаментом вкуса».

В своей погоне за призраком красоты, которая не является ни красотой искусства, ни чувственным удовольствием, свободной как от выражения, так и от наслаждения, он оказался окутан неразрешимыми противоречиями. Мало склонный позволять себе увлечься воображением, он выражал свое презрение к поэтам-философам, таким как Гердер, и продолжал говорить и брать свои слова обратно, утверждая, а затем немедленно критикуя свои собственные утверждения относительно этой таинственной красоты. Истина заключается в том, что эта тайна — просто его собственная индивидуальная неуверенность перед проблемой, которую он не мог решить, из-за отсутствия ясного представления об активности чувства. Такая активность представляла для него логическое противоречие. Такие выражения, как «необходимое всеобщее удовольствие», «целесообразность без идеи цели», являются словесными доказательствами его неуверенности.

Как он должен был выйти из этой неуверенности, этого противоречия? Он вернулся к концепции основы субъективной целесообразности как основы суждения вкуса, то есть субъективной целесообразности природы суждением. Но ничто не может быть познано или раскрыто в объекте с помощью этой концепции, которая сама по себе неопределенна и не приспособлена для познания. Ее определяющая причина, возможно, находится в «сверхчувственном субстрате человечества». Таким образом, красота становится символом морали. «Только субъективный принцип, то есть неопределенная идея сверхчувственного в нас, может быть указан как единственный ключ к раскрытию этой способности, которая остается неизвестной нам в своем происхождении. Ничто, кроме этого принципа, не может сделать эту скрытую способность понятной».

Кант имел склонность к мистицизму, которую это утверждение не скрывает, но это был мистицизм без энтузиазма, мистицизм почти против воли. Его неспособность глубоко проникнуть в природу эстетической деятельности заставляла его видеть двойственно и даже тройственно во многих случаях. Искусство, будучи неизвестным ему в своей сущностной природе, заставляет его изобретать функции пространства и времени и называть это трансцендентальной эстетикой; он развивает теорию образного украшения интеллектуального понятия гением; он, наконец, вынужден признать таинственную силу чувства, промежуточную между теоретической и практической деятельностью. Эта сила является познавательной и непознавательной, моральной и безразличной к морали, приятной и в то же время отделенной от удовольствия чувств. Его преемники поспешили воспользоваться этой таинственной силой, ибо были рады найти хоть какое-то оправдание своим смелым спекуляциям в строгом философе из Кёнигсберга.

В дополнение к Шеллингу и Гегелю, для которых, как было сказано, «Критика способности суждения» казалась самой важной из трех «Критик», мы должны теперь упомянуть имя поэта, который проявил себя столь же великим в философских, сколь и в эстетических достижениях.

Фридрих Шиллер первым разработал ту часть кантовской мысли, которая содержится в «Критике способности суждения». Еще до любого профессионального философа Шиллер изучил ту сферу деятельности, которая объединяет чувство с разумом. Гегель с восхищением говорит об этом художественном гении, который был также столь глубоко философским и первым провозгласил принцип примирения между жизнью как долгом и разумом, с одной стороны, и жизнью чувств и ощущений — с другой.

Шиллеру принадлежит великая заслуга в том, что он выступил против субъективного идеализма Канта и предпринял попытку превзойти его.

Точные отношения между Кантом и Шиллером, а также степень, в которой последний мог находиться под влиянием Лейбница и Гердера, имеют меньшее значение для истории эстетики, чем тот факт, что Шиллер раз и навсегда объединил искусство и красоту, которые были разделены Кантом его различиями между приверженной и чистой красотой. Художественное чутье Шиллера, несомненно, должно было сослужить ему здесь хорошую службу.

Шиллер нашел очень неудачный и вводящий в заблуждение термин для обозначения эстетической сферы. Он назвал ее сферой игры (Spiel). Он стремился объяснить, что под этим он не имел в виду обычные игры или материальное развлечение. Для Шиллера эта сфера игры лежала посередине между мыслью и чувством. Необходимость в искусстве уступает место свободной диспозиции сил; разум и природа, материя и форма здесь примиряются. Прекрасное — это жизнь, но не физиологическая жизнь. Красивая статуя может иметь жизнь, а живой человек может быть лишен ее. Искусство побеждает природу формой. Великий художник стирает материю формой. Чем меньше мы чувствуем материальное в произведении искусства, тем больше триумф художника. Душа зрителя должна покинуть магическую сферу искусства такой же чистой и совершенной, какой она вышла из рук Творца. Самая легкомысленная тема должна быть обработана так, чтобы мы могли перейти от нее сразу к самой строгой, и наоборот. Только когда человек поставил себя вне мира и созерцает его эстетически, он может познать мир. Пока он является лишь пассивным получателем ощущений, он един с миром и поэтому не может осознать его. Искусство — это индетерминизм. С помощью искусства человек освобождает себя от ига чувств и в то же время свободен от любого рационального или морального долга: он может насладиться на мгновение роскошью безмятежного созерцания.

Шиллер хорошо понимал, что как только искусство используется для прямого обучения морали, оно перестает быть искусством. Все другие учения дают душе особый отпечаток. Одно лишь искусство благоприятно для всех без предубеждения. Благодаря этой индифферентности искусства оно обладает великой воспитательной силой, открывая путь к морали без проповеди или убеждения; не определяя, оно производит определимость. Это была главная тема знаменитых «Писем об эстетическом воспитании человека», которые Шиллер написал своему покровителю герцогу Гольштейн-Аугустенбургскому. Здесь, как и в его лекциях в Йенском университете, ясно, что Шиллер обращается к популярной аудитории. Он начал работу по научной эстетике, которую намеревался озаглавить «Каллиас», но, к сожалению, умер, не завершив ее. Мы обладаем лишь несколькими фрагментами, содержащимися в его переписке с другом Кёрнером. Кёрнер не чувствовал удовлетворения формулой Шиллера и просит о более точном и объективном признаке прекрасного. Шиллер говорит ему, что нашел его, но что именно он нашел, мы никогда не узнаем, так как нет документа, который мог бы нас проинформировать.

Недостатком эстетической теории Шиллера было отсутствие точности. Его художественная способность позволила ему дать непревзойденные описания катарсиса и других эффектов искусства, но он не смог дать точного определения эстетической функции. Правда, он отделяет ее от морали, но признает, что она может в некоторой мере быть связана с ней. Единственные формальные виды деятельности, которые он признает, — это моральная и интеллектуальная, и он полностью отрицает (вопреки сенсуалистам), что искусство может иметь что-то общее со страстью или чувственностью. Его интеллектуальный мир состоял только из логического и интеллектуального, исключая воображающую деятельность.

Что такое искусство для Шиллера? Он допускает четыре способа отношения между человеком и внешними вещами. Это физический, логический, моральный и эстетический. Последний он описывает как способ, которым вещи воздействуют на всю совокупность наших различных сил, не будучи определенным объектом для какой-либо одной в частности. Таким образом, можно сказать, что человек нравится эстетически, «когда он делает это, не апеллируя непосредственно ни к одному из чувств и без того, чтобы в связи с ним мыслился какой-либо закон или цель». Шиллера нельзя заставить сказать что-либо более определенное, чем это. Его общая позиция, вероятно, была во многом похожа на кантовскую (за исключением вышеупомянутого случая, где он сделал удачную поправку), и он, вероятно, рассматривал эстетику как смешение нескольких способностей, как игру чувства.

Шиллер был верен учению Канта в его основных чертах, и его неуверенность была во многом обусловлена этим. Существование третьей сферы, объединяющей форму и материю, было для Шиллера скорее идеалом, сообразующимся с разумом, чем определенной деятельностью; оно было предположительным, а не эффективным.

Но романтическое движение в литературе, которое в то время набирало силу, с его верой в сверхчеловеческую способность, называемую воображением, в гения — нарушителя правил, не находило такой потребности в сдержанности. Скромная осторожность Шиллера была отброшена, и с Ж.П. Рихтером мы приближаемся к мифологии воображения. Многие из его наблюдений, однако, справедливы, и его различие между продуктивным и репродуктивным воображением превосходно. Как могло бы человечество ценить произведения гения, спрашивает он, если бы оно не имело какой-то общей меры? Все люди, которые могут дойти до того, чтобы сказать «это прекрасно» перед прекрасной вещью, способны на последнее. Затем он приступает к установлению для собственного удовлетворения категорий воображения, ведущих от простого таланта к высшей форме мужского гения, в которой все способности процветают вместе: способности способностей.

Романтическая концепция искусства по существу является концепцией идеалистической немецкой философии, где мы находим ее в более связной и систематической форме. Это концепция Шеллинга, Зольгера и Гегеля.

Фихте, первого великого ученика Канта, нельзя включить в их число, ибо его взгляд на эстетику, во многом под влиянием Шиллера, трансформируется в фихтеанской системе в моральную деятельность, в представление этического идеала. Субъективный идеализм Фихте, однако, породил эстетику: эстетику иронии как основы искусства. Я, создавшее вселенную, может также уничтожить ее. Вселенная — это тщетное явление, которому улыбается Эго, ее творец, созерцающий ее как художник свое произведение, извне и сверху. Для Фридриха Шлегеля искусство было вечным фарсом, пародией на самого себя; а Тик определял иронию как силу, позволяющую поэту доминировать над своим материалом.

Новалис, этот романтический фихтеанец, мечтал о магическом идеализме, искусстве созидания мгновенным актом Эго. Но «система трансцендентального идеализма» Шеллинга была первым великим философским утверждением романтизма и сознательного неоплатонизма, возрожденного в эстетике.

Шеллинг, очевидно, изучал Шиллера, но он привносит в проблему ум более чисто философский и метод более точно научный. Он даже упрекает Канта за ошибочность метода. Его замечания относительно позиции Платона любопытны, если не окончательны. Он говорит, что Платон осудил искусство своего времени, потому что оно было реалистическим и натуралистическим: как и все античное искусство, оно демонстрировало конечный характер. Суждение Платона было бы совсем иным, если бы он знал христианское искусство, характер которого — бесконечность.

Шеллинг твердо придерживался слияния искусства и красоты, осуществленного Шиллером, но он боролся с теорией абстрактной красоты Винкельмана с ее негативной концепцией характерного, приписывая искусству пределы индивидуального. Искусство — это характерная красота; это не индивид, а живая концепция индивида. Когда художник распознает вечную идею в индивиде и выражает ее внешне, он превращает индивида в мир, отдельный от других, в вид, в вечную идею. Характерная красота — это полнота формы, которая убивает форму: она не заставляет молчать страсть, но сдерживает ее, как берега реки воды, которые текут между ними, но не переливаются через край.

Отправной точкой Шеллинга является критика телеологического суждения, как она изложена Кантом в его третьей «Критике». Телеология — это союз теоретической и практической философии. Но система не была бы полной, если бы мы не могли показать тождество двух миров, теоретического и практического, в самом субъекте. Он должен продемонстрировать существование деятельности, которая одновременно бессознательна как природа и сознательна как дух. Эту деятельность мы находим в эстетике, которая поэтому является «общим органом философии, краеугольным камнем всего здания».

Только поэзия и философия обладают миром идеального, в котором исчезает реальный мир. Истинное искусство — это не впечатление момента, а представление бесконечной жизни: это объективированная трансцендентальная интуиция. Придет время, когда философия вернется к поэзии, которая была ее источником, и на новой философии возникнет новая мифология. Философия изображает не реальные вещи, а их идеи; так же и искусство. Те же самые идеи, копиями которых, как показывает философия, являются реальные вещи, вновь появляются в искусстве, объективированные как идеи, и поэтому в своем совершенстве. Искусство стоит ближе всего к философии, которая сама стоит ближе всего к Идее, а значит, ближе всего к совершенству. Искусство отличается от философии только своей специализацией: во всем остальном это идеальный мир в своем наиболее полном выражении. Три Идеи Истины, Добра и Красоты соответствуют трем силам идеального и реального мира. Красота — это не универсальное целое, которым является истина, и не единственная реальность, которой является действие: это совершенное смешение того и другого. «Красота существует там, где реальное или частное настолько адекватно своему понятию, что эта бесконечная вещь входит в конечное и созерцается в конкретном». Философия объединяет истину, мораль и красоту в том, чем они обладают общего, и выводит их из их уникального Источника, которым является Бог. Если философия принимает характер науки и истины, хотя она выше истины, причина этого заключается в том, что наука и истина — это просто формальное определение философии.

Шеллинг рассматривал мифологию как необходимость для всякого искусства. Идеи — это Боги, рассматриваемые с точки зрения реальности; ибо сущность каждого равна Богу в частной форме. Характеристики всех Богов, включая христианского, — это чистое ограничение и абсолютная неделимость. Минерва обладает мудростью и силой, но лишена женской нежности; Юнона обладает властью и мудростью, но лишена любовного очарования, которое она заимствует с поясом Венеры, которая в свою очередь лишена мудрости Минервы. Чем стали бы эти Боги без своих ограничений? Они перестали бы быть объектами Фантазии. Фантазия — это способность, отличная от чистого интеллекта и от разума. Отличная от воображения, которое развивает продукты искусства, Фантазия имеет интуиции о них, схватывает их сама и сама представляет их. Фантазия относится к воображению так же, как интеллектуальная интуиция — к разуму. Фантазия, таким образом, есть интеллектуальная интуиция в искусстве. В мысли Шеллинга фантазия, новая или художественная интуиция, сестра интеллектуальной интуиции, стала доминировать как над интеллектом, так и над старой концепцией фантазии и воображения в системе, для которой одного разума было недостаточно.

К.Г. Зольгер следовал за Шеллингом и соглашался с ним в том, что нашел мало истины в теориях Канта и особенно Фихте. Он считал, что их диалектика не смогла решить трудность интеллектуальной интуиции. Он тоже мыслил фантазию как отличную от воображения и разделил первую на три степени. Воображение, по его мнению, относится к обычному знанию, «которое восстанавливает первоначальную интуицию до бесконечности». Фантазия «происходит от первоначального антитезиса в идее и действует так, что противоположные элементы, отделенные от идеи, становятся совершенно объединенными в реальности. С помощью фантазии мы способны понимать вещи более возвышенные, чем вещи обычного знания, и в них мы узнаем саму идею как реальную. В искусстве фантазия — это способность превращать идею в реальность».

Для Зольгера, как и для Шеллинга, красота принадлежит области Идей, которые недоступны обычному знанию. Искусство тесно связано с религией, ибо, как религия — это бездна идеи, в которую погружается наше сознание, чтобы стать сущностным, так Искусство и Прекрасное разрешают, по-своему, мир различий, универсальное и частное. Художественная деятельность — это больше, чем теоретическая: она практическая, реализованная и совершенная, и поэтому принадлежит к практической, а не к теоретической философии, как ошибочно полагал Кант. Поскольку искусство должно касаться бесконечности с одной стороны, оно не может иметь обычную природу своим объектом. Искусство поэтому прекращается в портрете, и это объясняет, почему древние обычно выбирали Богов или Героев в качестве моделей для скульптуры. Каждое божество, даже в ограниченной и частной форме, выражает определенную модификацию Идеи.

Г.В.Ф. Гегель дает такое же определение искусства, как Зольгер и Шеллинг. Все трое были мистическими эстетиками, и различные оттенки мистической эстетики, представленные этими тремя писателями, не представляют большого интереса. Шеллинг навязал искусству абстрактные платоновские идеи, в то время как Гегель свел его к конкретной идее. Эта конкретная идея была для Гегеля первой и низшей из трех форм свободы духа. Она представляла непосредственное, чувственное, объективированное знание; в то время как Религия занимала второе место как репрезентативное сознание с поклонением, что является элементом, чуждым одному лишь искусству. Третье место, конечно, занимала Философия, свободная мысль абсолютного духа. Красота и Истина для Гегеля едины; они объединены в Идее. Прекрасное он определил как чувственное явление Идеи.

Некоторые писатели ошибочно полагали, что взгляды трех вышеупомянутых философов ведут обратно к взглядам Баумгартена. Но это неверно. Они хорошо понимали, что искусство нельзя сделать средством для выражения философских понятий. Они не только против моралистического и интеллектуалистического взгляда, но и являются его активными противниками. Шеллинг говорит, что художественное производство по своей сущности абсолютно свободно, а Гегель — что искусство не содержит универсального как такового.

Гегель акцентировал познавательный характер искусства больше, чем кто-либо из его предшественников. Мы видели, что он поместил его вместе с Философией и Религией в сферу абсолютного Духа. Но он не допускает ни для Искусства, ни для Религии никакого отличия функции от функции Философии, которая занимает высшее место в его системе. Они поэтому являются низшими, необходимыми ступенями Духа. Какая от них польза? Никакой, или, в лучшем случае, они просто представляют преходящие и исторические фазы человеческой жизни.

Таким образом, мы видим, что тенденция гегельянства антихудожественна, как она рационалистична и антирелигиозна.

Этот результат мысли был странной и печальной вещью для того, кто так страстно любил искусство, как Гегель. Наши воспоминания вызывают Платона, который также хорошо любил искусство, и все же оказался логически вынужденным изгнать поэта из своей идеальной Республики, увенчав его розами. Но немецкий философ был столь же верен (предполагаемому) велению разума, как и грек, и чувствовал себя обязанным объявить о смерти искусства. Искусство, говорит он, занимает возвышенное место в человеческом духе, но не самое возвышенное, ибо оно ограничено узким содержанием, и лишь определенная степень истины может быть выражена в искусстве. Таковы эллинские Боги, которые могут быть перелиты в чувственное и предстать в нем адекватно. Христианская концепция истины относится к числу тех, которые не могут быть так выражены. Дух современного мира, и более точно дух нашей религии и рационального развития, по-видимому, вышли за пределы той точки, в которой искусство является главным способом постижения Абсолютного. Своеобразие художественного производства больше не удовлетворяет нашим высшим потребностям. Мысль и рефлексия превзошли искусство, прекрасное. Он продолжает говорить, что причина, обычно приводимая для этого, — преобладание материальных и политических интересов. Но истинная причина — это низшая степень искусства по сравнению с чистой мыслью. Искусство мертво, и Философия может поэтому представить его полную биографию.

«Лекции по эстетике» Гегеля, таким образом, сводятся к надгробной речи по Искусству.

Романтизм и метафизический идеализм поместили искусство, иногда выше облаков, иногда внутри них, и, полагая, что там оно никому не нужно, Гегель обеспечил достойное погребение.

Ничто, возможно, не показывает лучше, насколько эта фантастическая концепция искусства соответствовала духу времени, чем тот факт, что даже противники Шеллинга, Зольгера и Гегеля либо признают согласие с этой концепцией, либо оказываются невольно в согласии с ней, считая себя очень далекими. Они тоже мистические эстетики.

Мы все знаем, с какой яростью Артур Шопенгауэр нападал и боролся с Шеллингом, Гегелем и всеми «шарлатанами» и «профессорами», которые разделили между собой наследство Канта.

Что ж, теория искусства Шопенгауэра начинается, точно так же, как у Гегеля, с различия между абстрактным и конкретным понятием, которое есть Идея. Идеи Шопенгауэра — это платоновские идеи, хотя в той форме, которую он им придает, они имеют большее сходство с Идеями Шеллинга, чем с Идеей Гегеля.

Шопенгауэр берет на себя много труда, чтобы дифференцировать свои идеи от интеллектуальных понятий. Он называет идею «единством, которое стало множественностью посредством пространства и времени. Это форма нашей интуитивной апперцепции. Понятие, напротив, есть единство, извлеченное из множественности посредством абстракции, которая является актом нашего интеллекта. Понятие можно назвать unitas post rem, идею — unitas ante rem».

Происхождение этой психологической иллюзии идей или типов вещей всегда следует искать в превращении эмпирических классификаций, созданных для своих собственных целей естественными науками, в живые реальности.

Таким образом, каждое искусство имеет своей сферой особую категорию идей. Архитектура и ее производные, садоводство (и, как ни странно, пейзажная живопись включена в него), скульптура и анималистическая живопись, историческая живопись и высшие формы скульптуры и т. д. — все обладают своими особыми идеями. Главный объект поэзии — человек как идея. Музыка, напротив, не принадлежит к иерархии других искусств. Шеллинг рассматривал музыку как выражающую ритм самой вселенной. Для Шопенгауэра музыка выражает не идеи, а саму Волю.

Аналогии между музыкой и миром, между фундаментальными нотами и грубой материей, между гаммой и шкалой видов, между мелодией и сознательной волей приводят Шопенгауэра к выводу, что музыка — это не только арифметика, как казалось Лейбницу, но действительно метафизика: «оккультное метафизическое упражнение души, не знающей, что она философствует».

Для Шопенгауэра, как и для его предшественников-идеалистов, искусство блаженно. Это цветок жизни; тот, кто погружен в художественное созерцание, перестает быть индивидом; он — сознательный субъект, чистый, освобожденный от воли, от боли и от времени.

Тем не менее в системе Шопенгауэра существуют элементы для лучшего и более глубокого рассмотрения проблемы искусства. Он мог иногда проявлять себя как ясный и острый аналитик. Например, он постоянно отмечает, что категории пространства и времени неприменимы к искусству, а только общая форма представления. Он мог бы вывести из этого, что искусство — это самая непосредственная, а не самая возвышенная степень сознания, поскольку оно предшествует даже обычным восприятиям пространства и времени. Вико уже заметил, что это освобождение себя от обычного восприятия, это пребывание в воображении, на самом деле не означает восхождение на уровень платоновских Идей, а, напротив, нисхождение в сферу непосредственной интуиции, возвращение к детству.

С другой стороны, Шопенгауэр начал подвергать кантовские категории беспристрастной критике и, найдя две формы интуиции недостаточными, добавил третью — причинность.

Он также проводил сравнения между искусством и историей и был здесь более успешен, чем идеалистические изобретатели философии истории. Шопенгауэр справедливо видел, что история не сводима к понятиям, что это созерцание индивидуального, а следовательно, не наука. Продвинувшись так далеко, он мог бы пойти дальше и осознать, что материал истории — это всегда частное в своей частничности, а материал искусства — то, что есть и всегда тождественно. Но он предпочел исполнить вариацию на общую тему, которая была в моде в это время.

Мода дня! Она правит в философии, как и везде, и мы сейчас увидим, как самый жесткий и сухой из аналитиков, лидер так называемой реалистической школы, или школы точной науки в Германии в девятнадцатом веке, бросается с головой в эстетический мистицизм.

Г.Ф. Гербарт (1813) начинает свою Эстетику с того, что освобождает ее от дискредитации, приписываемой метафизике и психологии. Он заявляет, что единственный истинный способ понимания искусства — это изучение конкретных примеров прекрасного и отмечание того, что они раскрывают относительно его сущности.

Мы теперь увидим, что вышло из анализа Гербартом этих примеров красоты и насколько ему удалось остаться свободным от метафизики.

Для Гербарта красота состоит из отношений. Наука Эстетика состоит из перечисления всех фундаментальных отношений между цветами, линиями, тонами, мыслями и волей. Но для него эти отношения не являются эмпирическими или физиологическими. Поэтому их нельзя изучать в лаборатории, потому что мысль и воля составляют их часть, а они принадлежат в равной степени этике и внешнему миру. Но Гербарт прямо заявляет, что никакая истинная красота не является чувственной, хотя ощущение может и часто предшествует и следует за интуицией красоты. Существует глубокое различие между прекрасным и приятным: последнее не требует представления, в то время как первое состоит в представлениях отношений, за которыми немедленно следует суждение, выражающее безусловное одобрение. Таким образом, просто приятное становится все более безразличным, но прекрасное всегда кажется имеющим все более постоянную ценность. Суждение вкуса универсально, вечно, неизменно. Полное представление одних и тех же отношений всегда влечет за собой одно и то же суждение. Для Гербарта эстетические суждения — это общий класс, содержащий подкласс этических суждений. Пять этических идей: внутренней свободы, совершенства, благожелательности, справедливости и правосудия — это пять эстетических идей; или, лучше сказать, это эстетические понятия, примененные к воле в ее отношениях.

Гербарт рассматривал искусство как сложный факт, состоящий из внешнего элемента, обладающего логической или психологической ценностью, — содержания, и истинного эстетического элемента, который есть форма. Развлечение, наставление и удовольствие всех видов смешиваются с прекрасным, чтобы получить расположение к рассматриваемому произведению. Эстетическое суждение, спокойное и безмятежное само по себе, может сопровождаться всевозможными психическими эмоциями, чуждыми ему. Но содержание всегда преходяще, относительно, подчинено моральным законам и судится ими. Одна лишь форма вечна, абсолютна и свободна. Истинный катарсис может быть осуществлен только путем отделения формы от содержания. Конкретное искусство может быть суммой двух ценностей, но эстетический факт — это только форма.

Для тех, кто способен проникнуть под видимость, эстетические доктрины Гербарта и Канта покажутся очень похожими. Гербарт примечателен тем, что настаивает, на манер Канта, на различии между свободной и приверженной красотой (или украшением как чувственным стимулом), на существовании чистой красоты, объекта необходимых и универсальных суждений, и на некотором смешении этического с его эстетической теорией. Гербарт, действительно, называл себя «кантианцем, но 1828 года». Эстетическая теория Канта, хотя она и полна ошибок, все же богата плодотворными предположениями. Кант принадлежит к периоду, когда философия еще молода и гибка. Гербарт пришел позже, и он сух и односторонен. Романтики и метафизические идеалисты объединили теорию прекрасного и искусства. Гербарт восстановил старую двойственность и механизм и дал нам абсурдную, бесплодную форму мистицизма, лишенную всякого художественного вдохновения.

Можно сказать, что Гербарт взял все, что было ложного в мысли Канта, и превратил это в систему.

Начало девятнадцатого века в Германии примечательно большим количеством философских теорий и контртеорий, выдвинутых и быстро обсужденных, прежде чем быть отброшенными. Ни одно из самых известных имен того периода не принадлежит философам первостепенной важности, хотя они наделали столько шума в свое время.

Мысль Фридриха Шлейермахера была затенена и неверно понята среди этих теснящихся посредственностей; тем не менее она, возможно, самая интересная и самая примечательная в тот период.

Шлейермахер рассматривал эстетику как совершенно современную форму мысли. Он уловил глубокое различие между «Поэтикой» Аристотеля, еще не свободной от эмпирических предписаний, и попыткой Баумгартена в восемнадцатом веке. Он хвалил Канта как первого, кто включил эстетику в число философских дисциплин. Он признавал, что с Гегелем она достигла высочайшей вершины, будучи связанной с религией и философией, и почти поставленной на их уровень.

Однако он был недоволен абсурдностью попытки последователей Баумгартена создать науку или теорию чувственного удовольствия. Он не одобрял взгляд Канта на вкус как на принцип эстетики, взгляд Фихте на искусство как на моральное наставление, а также расплывчатое понятие прекрасного как центра эстетики.

Он одобрил выделение Шиллером момента спонтанности в продуктивном искусстве и похвалил Шеллинга за то, что тот обратил внимание на изобразительные искусства как на менее склонные, чем поэзия, к отклонению в сторону ложных и иллюзорных моралистических целей. Прежде чем приступить к изучению места, принадлежащего художественной деятельности в этике, он тщательно исключает из изучения эстетики все практические правила (которые, будучи эмпирическими, не способны к научному доказательству).

Для Шлейермахера сфера этики включала в себя всю философию духа, помимо морали. Это две формы человеческой деятельности — та, которая, подобно логике, одинакова у всех людей и называется деятельностью тождества, и деятельность различия или индивидуальности. Существуют виды деятельности, которые, подобно искусству, являются внутренними или имманентными и индивидуальными, и другие, которые являются внешними или практическими. Истинное произведение искусства — это внутренний образ. Мера — это то, что отличает изображение художником гнева на сцене от гнева действительно разгневанного человека. Истину не ищут в поэзии, или, если ее там ищут, это истина совершенно иного рода. Истина поэзии заключается в связном представлении. Сходство с моделью не составляет достоинства картины. Ни малейшей доли знания не дает искусство, которое выражает лишь истину конкретного сознания. Полем деятельности искусства является непосредственное сознание себя, которое следует тщательно отличать от мышления Я. Последнее есть сознание тождества в многообразии проходящих моментов; непосредственное сознание себя есть само многообразие моментов, которые мы должны осознавать, ибо жизнь есть не что иное, как развитие сознания. В этой области искусство иногда путали с двумя фактами, которые сопровождают его там: это чувствующее сознание (то есть чувства удовольствия и боли) и религия. Шлейермахер здесь намекает на сенсуалистических эстетиков восемнадцатого века и на Гегеля, который почти отождествил искусство и религию. Он опровергает обе точки зрения, указывая на то, что чувственное удовольствие и религиозное чувство, как бы они ни различались с других точек зрения, все же определяются объективным фактом, в то время как искусство, напротив, есть свободная продуктивность.

Сновидение — лучшая параллель и доказательство этой свободной продуктивности. Все существенные элементы искусства обнаруживаются в сновидении, которое является результатом свободных мыслей и чувственных интуиций, состоящих просто из образов. Но сновидение по сравнению с искусством хаотично: когда в сновидении устанавливаются мера и порядок, оно становится искусством. Мысли и образы одинаково существенны для искусства, и для обоих необходимы обдумывание, рефлексия, мера и единство, потому что иначе каждый образ смешивался бы с любым другим. Таким образом, моменты вдохновения и обдумывания одинаково необходимы для искусства.

Мысль Шлейермахера, столь твердая и ясная до этого момента, начинает становиться менее уверенной при обсуждении типичности и того, в какой степени художник должен следовать природе. Он говорит, что идеальные фигуры, которые дала бы природа, если бы ей не препятствовали внешние преграды, являются продуктами искусства. Он отмечает, что, когда художник изображает нечто действительно данное, например, портрет или пейзаж, он отказывается от свободы творчества и придерживается реальности. В художнике существует двойная тенденция: к совершенству типа и к представлению природной реальности. Он не должен впадать ни в абстракцию типа, ни в незначительность эмпирической реальности. Шлейермахер чувствует всю сложность такой проблемы, как вопрос о том, существует ли один или несколько идеалов человеческой фигуры. Эту проблему можно перенести в сферу искусства, и мы можем спросить, должен ли поэт представлять только идеал или же он должен также иметь дело с теми препятствиями, которые мешают природе в ее усилиях достичь его. Оба взгляда содержат половину истины. К искусству относится представление как идеального, так и реального, как субъективного, так и объективного. Представление комического, то есть антиидеального и несовершенного идеала, принадлежит к области искусства. Ибо человеческая форма, как морально, так и физически, колеблется между идеалом и карикатурой.

Он приходит к важнейшему определению независимости искусства по отношению к морали. Природа искусства, как и философского умозрения, исключает моральные и практические эффекты. Поэтому нет никакой иной разницы между произведениями искусства, кроме их соответствующего художественного совершенства (Vollkommenheit in der Kunst). Если бы мы могли правильно предикатировать волевые акты по отношению к произведениям искусства, то мы обнаружили бы, что восхищаемся только теми произведениями, которые стимулируют волю, и таким образом установилась бы разница в оценке, независимая от художественного совершенства. Истинное произведение искусства зависит от степени совершенства, с которой внешнее в нем согласуется с внутренним.

Шлейермахер справедливо борется с взглядом Шиллера на то, что искусство в каком-либо смысле является игрой. Это, говорит он, взгляд, которого придерживаются лишь деловые люди, для которых серьезно только дело. Но художественная деятельность универсальна, и человек, полностью лишенный ее, немыслим, хотя разница здесь между человеком и человеком гигантская: от простого желания вкусить искусство до эффективного вкушения его и от этого, через бесконечные градации, к продуктивному гению.

Прискорбный факт, что мысль Шлейермахера дошла до нас лишь в несовершенной форме, может объяснить некоторые ее недостатки, такие как неспособность устранить эстетические классы и типы, сохранение определенного остатка абстрактного формализма, определение искусства как деятельности различия. Если бы он лучше определил момент художественного воспроизведения, осознал возможность вкушения искусства разных времен и других народов и исследовал истинное отношение искусства к науке, он увидел бы, что это различие является лишь эмпирическим и должно быть преодолено. Он также не смог признать тождество эстетической деятельности с языком как основой всей другой теоретической деятельности.

Но заслуги Шлейермахера значительно перевешивают эти недостатки. Он устранил из эстетики ее императивный характер; он выделил форму мышления, отличную от логического мышления. Он приписал нашей науке неметафизический, антропологический характер. Он отверг понятие прекрасного, заменив его художественным совершенством, и, поддерживая эстетическое равенство малого произведения искусства с великим, он рассматривал эстетический факт как исключительно человеческую продуктивность.

Таким образом, Шлейермахер, теолог, в этот период метафизической оргии, быстро создаваемых и столь же быстро разрушаемых систем, с величайшей философской проницательностью осознал, что действительно характерно для искусства, и разграничил его свойства и отношения. Даже там, где он не видит ясно своего пути, он никогда не оставляет анализ ради простых догадок.

Шлейермахер, исследуя таким образом темную область непосредственного сознания, или эстетического факта, почти слышен, как он взывает к своим заблудшим современникам: Hic Rhodus, hic salta!

В то время в Германии процветали размышления о происхождении и природе языка. Было выдвинуто много теорий, среди которых наиболее любопытной была теория Шеллинга, который считал язык и мифологию продуктом дочеловеческого сознания, аллегорически выраженным как дьявольские внушения, которые низвергли Я из бесконечного в конечное.

Даже Вильгельм фон Гумбольдт не смог полностью освободиться от интеллектуалистического предрассудка о субстанциальном тождестве и лишь историческом и случайном различии логического мышления и языка. Он говорит о совершенном языке, разрушенном и уменьшенном из-за меньших способностей меньших народов. Он верил, что язык — это нечто стоящее вне индивида, независимое от него и способное возрождаться через использование. Но в Гумбольдте было два человека: старик и молодой человек. Последний всегда предлагал рассматривать язык как живую, а не как мертвую вещь, как деятельность, а не как слово. Эта двойственность мысли иногда делает его письмо трудным и неясным. Хотя он говорит о внутренней форме речи, он не отождествляет ее с искусством как выражением. Причина в том, что он рассматривает слово слишком односторонне, как средство развития логического мышления, а его идеи об эстетике слишком расплывчаты и неточны, чтобы позволить ему обнаружить их тождество. Несмотря на свое восприятие глубокой истины о том, что поэзия предшествует прозе, Гумбольдт дает основания сомневаться в том, что он ясно осознал и твердо ухватил тот факт, что язык — это всегда поэзия, а проза (наука) — это различие не эстетической формы, а содержания, то есть логической формы.

Штейнталь, величайший последователь Гумбольдта, разрешил противоречия своего учителя и в 1855 году успешно отстоял против гегельянца Беккера тезис о том, что слова необходимы для мышления. Он указал на глухонемого с его знаками, на математика с его формулами, на китайский язык, где фигуративная часть является существенной частью речи, и заявил, что Беккер ошибался, полагая, что санскритский язык произошел от двенадцати кардинальных понятий. Он эффективно показал, что понятие и слово, логическое суждение и предложение не сопоставимы. Предложение — это не суждение, а представление суждения; и не все предложения представляют логические суждения. Несколько суждений могут быть выражены одним предложением. Логические деления суждений (отношения понятий) не имеют соответствия в грамматическом делении предложений. «Если мы говорим о логической форме предложения, мы впадаем в противоречие в терминах, не менее полное, чем у того, кто говорил бы об угле круга или о периферии треугольника». Тот, кто говорит, поскольку он говорит, имеет не мысли, а язык.

Когда Штейнталь несколько раз торжественно провозгласил независимость языка по отношению к логике и то, что он создает свои формы в полной автономии, он перешел к поиску происхождения языка, признав вместе с Гумбольдтом, что вопрос о его происхождении — это тот же вопрос, что и о его природе. Язык, сказал он, принадлежит к великому классу рефлекторных движений, но это показывает лишь одну его сторону, а не его истинную природу. Животные, как и люди, имеют рефлекторные действия и ощущения, хотя природа входит в животное силой, берет его приступом, покоряет и порабощает. С человеком рождается язык, потому что он есть сопротивление природе, управление собственным телом и свобода. «Язык — это освобождение; даже сегодня мы чувствуем, что наша душа становится легче и освобождается от тяжести, когда мы говорим». Человека, прежде чем он достигнет речи, нужно представлять себе сопровождающим все свои ощущения телесными движениями, мимическими позами, жестами и, в частности, членораздельными звуками. Чего ему еще не хватает, чтобы он мог достичь речи? Связи между рефлекторными движениями тела и состоянием души. Если его чувствующее сознание уже есть сознание, то ему не хватает сознания сознания; если это уже интуиция, то ему не хватает интуиции интуиции. В сумме ему не хватает внутренней формы языка. С этим приходит речь, которая образует связь. Человек не выбирает звук своей речи. Он дан ему, и он принимает его инстинктивно.

Когда мы признали за Штейнталем великую заслугу придания связности идеям Гумбольдта и четкого отделения лингвистического мышления от логического, мы должны отметить, что и он не смог осознать тождество внутренней формы языка, или «интуиции интуиции», как он ее называл, с эстетическим воображением. Психология Гербарта, которой придерживался Штейнталь, не дала ему никаких средств для этого отождествления. Гербарт отделил логику от психологии, назвав ее нормативной наукой; он не смог разглядеть точные границы между чувством и духовным формированием, психикой или душой, и духом, и увидеть, что одним из этих духовных формирований является логическое мышление или деятельность, которая не есть кодекс законов, навязанный извне. Для Гербарта эстетика, как мы знаем, была кодексом прекрасных формальных отношений. Таким образом, Штейнталь, следуя за Гербартом в психологии, был вынужден рассматривать искусство как украшение мысли, лингвистику как науку о речи, риторику и эстетику как науку о прекрасной речи.

Штейнталь никогда не осознавал, что говорить — значит говорить хорошо или красиво, под страхом не говорить вовсе, и что революция, которую он и Гумбольдт произвели в концепции языка, должна неизбежно отразиться на поэтике, риторике и эстетике и преобразовать их.

Таким образом, несмотря на столь многие усилия добросовестного анализа со стороны Гумбольдта и Штейнталя, единство языка и поэзии, а также отождествление науки о языке и науки о поэзии все еще находили свое наименее несовершенное выражение в пророческих афоризмах Вико.

Философское движение в Германии с последней четверти восемнадцатого века до первой половины девятнадцатого, несмотря на многие свои ошибки, все же столь примечательно и внушительно благодаря уже рассмотренным философам, что заслуживает первого места в европейской мысли того периода. Это еще более верно в отношении эстетики, чем в отношении философии в целом.

Франция была добычей сенсуализма Кондильяка и поэтому была неспособна должным образом оценить духовную деятельность искусства. Мы едва улавливаем проблески трансцендентального спиритуализма Винкельмана у Катрмера де Кенси, а холодные академики Виктора Кузена были легко превзойдены Теодором Жуффруа, хотя и он не смог изолировать эстетический факт. Французский романтизм определял литературу как «выражение общества», восхищался под немецким влиянием гротескным и характерным, провозглашал независимость искусства в формуле «искусство для искусства», но не смог философски превзойти старую доктрину «подражания природе». Ф. Шлегель и Зольгер действительно были в значительной степени ответственны за романтическое движение во Франции — Шлегель с его верой в характерное или интересное как принцип современного искусства, что привело его к восхищению жестоким и уродливым; Зольгер с его диалектическим устройством, посредством которого конечное или земное начало поглощается и аннигилируется в божественном и таким образом становится трагическим, или наоборот, и результатом является комическое. Розенкранц опубликовал в Кенигсберге «Эстетику безобразного», а работы Фишера и Цейзинга изобилуют тонкостями, относящимися к Идее и ее выражению в прекрасном и возвышенном. Эти писатели представляли Идею как Рыцаря Чистопрекрасного, вынужденного оставить свой спокойный покой из-за козней Безобразного; Безобразное вовлекает его во всевозможные неприятные приключения, из всех которых он в конечном итоге выходит победителем. Возвышенное, комическое, юмористическое и так далее — это его Маренго, Аустерлиц и Йена. Другая версия приключений их рыцаря могла бы быть описана как его завоевание врагами, но в момент завоевания он преображает и озаряет своих завоевателей. К такой посредственной и искусственной мифологии привела тщательно разработанная теория Модификаций Прекрасного.

В Англии продолжала господствовать ассоцианистская психология, которая показала, с жалкой попыткой Дугалда Стюарта установить две формы ассоциации, свою неспособность подняться до концепции воображения. С поэтом Кольриджем Англия также показала влияние немецкой мысли, и Кольридж разработал вместе с Вордсвортом более правильную концепцию поэзии и ее отличия от науки. Но наиболее заметный вклад на английском языке в тот период пришел от другого поэта, П.Б. Шелли, чья «Защита поэзии» содержит глубокие, хотя и несистематические взгляды на различие между разумом и воображением, прозой и поэзией, на примитивный язык и на поэтическую силу объективации.

В Италии Франческо де Санктис дал великолепное выражение независимости искусства. Он преподавал литературу в Неаполе с 1838 по 1848 год, в Турине и Цюрихе с 1850 по 1860 год, а после 1870 года был профессором Неаполитанского университета. Его «История итальянской литературы» является классикой, и в ней, а также в монографиях об отдельных писателях он изложил свои доктрины.

Побуждаемый естественной любовью к умозрению, он начал изучать старых грамматиков и риторов с целью систематизировать их. Но очень скоро он перешел к критике и преодолению их теорий. Холодные правила разума не находили у него одобрения, и он советовал молодым людям обращаться непосредственно к оригинальным произведениям.

Философия Гегеля начала проникать в Италию, и изучение Вико было возобновлено. Де Санктис перевел «Логику» Гегеля в тюрьме, куда его бросило правительство Бурбонов за либерализм. Бенар начал свой перевод «Эстетики» Гегеля, и Де Санктис был настолько в гармонии с мыслью этого мастера, что, как говорят, он угадал по изучению первого тома, что должны содержать неопубликованные тома, и читал о них лекции своим ученикам. Следы мистического идеализма и гегельянства сохраняются даже в его поздних работах, и различие, которое он всегда поддерживал, между воображением и фантазией, безусловно, пришло к нему от Гегеля и Шеллинга. Он считал только фантазию истинной поэтической способностью.

Де Санктис впитал весь сок Гегеля, но отверг шелуху его педантизма, его формализма, его априорности.

Фантазия для Де Санктиса была не мистической трансцендентальной апперцепцией немецких философов, а просто способностью поэтического синтеза и творчества, противопоставленной воображению, которое воссоединяет детали и всегда имеет в себе нечто механическое. Вера и поэзия, говорил он, не мертвы, а преображены. Его критика Гегеля во многих местах сводилась к исправлению Гегеля; а что касается Вико, он осторожно указывает, что когда, имея дело с гомеровскими поэмами, Вико говорит о родовых типах, он уже не критик искусства, а историк цивилизации. Де Санктис видел, что художественно Ахилл всегда должен быть Ахиллом, а не силой или абстракцией.

Таким образом, Де Санктису удалось сохранить свободу от гегелевского господства в момент, когда Гегель был признанным мастером умозрения.

Но его критика распространялась и на других немецких эстетиков. По курьезной случайности он оказался в Цюрихе в компании Теодора Фишера, этого тяжеловесного гегельянца, который презрительно смеялся при упоминании поэзии, музыки и декадентской итальянской расы. Де Санктис смеялся над смехом Фишера. Вагнер казался ему развратителем музыки, и «нет в мире ничего более неэстетичного, чем эстетика Теодора Фишера». Его лекции об Ариосто и Петрарке перед международной публикой в Цюрихе были прочитаны с желанием исправить ошибки этих и других немецких философов и ученых. Он дал свои знаменитые определения французских и немецких критиков. Французский критик не предается теориям: в его аргументации чувствуется теплота впечатления и проницательность наблюдения. Он никогда не покидает конкретного; он угадывает качество гения писателя и качество его работы и изучает человека, чтобы понять писателя. Его большой недостаток проявляется в подмене критики самого художественного произведения исторической критикой автора и его времени. Для немца, с другой стороны, нет ничего настолько простого, чего бы он не умудрился исказить и запутать. Он собирает тени вокруг себя, из которых исходят яркие лучи. Он мучительно рождает ту крупицу истины, которая есть в нем. Он хотел бы схватить и определить то, что является наиболее мимолетным и неосязаемым в произведении искусства. Хотя никто не говорит о жизни так много, как он, никто так не любит разлагать и обобщать ее. Уничтожив таким образом частное, он способен показать вам как результат этого процесса, финалистский по внешнему виду, но в действительности предвзятый и априорный, одну мерку для всех ног, одну одежду для всех тел.

Примерно в это время он изучал Шопенгауэра, который тогда входил в моду. Шопенгауэр сказал об этой критике Де Санктиса: «Этот итальянец впитал меня in succum et sanguinem». Какое значение он придавал столь расхваленным сочинениям Шопенгауэра об искусстве? Изложив теорию Идей, он едва упоминает третий том, «который содержит преувеличенную теорию эстетики».

В своей критике Петрарки Де Санктис окончательно порвал с метафизической эстетикой, говоря о школе Гегеля, что она верила, будто прекрасное становится искусством, когда оно превосходит форму и раскрывает понятие или чистую идею. Эта теория и вытекающие из нее тонкости, далекие от характеристики искусства, представляют его противоположность: бессильное желание искусства, которое не может убить абстракции и войти в контакт с жизнью.

Де Санктис считал, что вне области искусства все бесформенно. Безобразное принадлежит к области искусства, если искусство придает ему форму. Есть ли что-нибудь прекраснее Яго? Если рассматривать его лишь как контраст Отелло, то мы находимся в положении тех, кто смотрел на звезды как на расположенные там, чтобы служить свечами для земли.

Форма была для Де Санктиса словом, которое должно быть начертано над входом в Храм Искусства. В произведении искусства есть форма и содержание, но последнее уже не хаотично: художник придал ему новую ценность, обогатил его даром собственной личности. Но если содержание не было усвоено и сделано своим художником, то произведению не хватает порождающей силы: оно не имеет ценности как искусство или литература, хотя как история или научный документ его ценность может быть велика. Боги «Илиады» Гомера мертвы, но «Илиада» остается. Гвельфы и гибеллины исчезли из Италии: не так «Божественная комедия», которая сегодня так же энергична, как и тогда, когда Данте впервые взял перо в руки. Таким образом, Де Санктис твердо придерживался независимости искусства, но он не принял формулу «искусство для искусства» в той мере, в какой она означала отделение художника от жизни, искалечение содержания, искусство, сведенное к простой ловкости.

Для Де Санктиса форма была тождественна воображению, способности художника выражать или представлять свое художественное видение. Это должны признать его критики. Но он никогда не достиг четкого определения искусства. Его теория эстетики всегда оставалась наброском: чудесным, конечно, но не ясно развитым и выведенным. Причиной этого была любовь Де Санктиса к конкретному. Как только он достигал из общих идей достаточной ясности видения для своих собственных целей, он снова погружался в конкретное и частное. Он не ограничивал свою деятельность литературой, но был активен также в политике и в преследовании и поощрении исторических исследований.

Как литературный критик Де Санктис намного превосходит Сент-Бёва, Лессинга, Маколея или Тэна. Гениальная интуиция Флобера предвосхитила то, чего достиг Де Санктис. В одном из своих писем к Жорж Санд Флобер говорит об отсутствии художественного критика. «Во времена Лагарпа критика была грамматической; во времена Сент-Бёва и Тэна она историческая. Они с большой тонкостью анализируют историческую среду, в которой появилось произведение, и причины, которые его породили. Но бессознательный элемент в поэзии? Откуда он берется? А композиция? А стиль? А точка зрения автора? Обо всем этом они никогда не говорят. Для такого критика необходимы большое воображение и большая доброта. Я имею в виду всегда готовую способность к энтузиазму, а затем вкус — качество столь редкое, даже среди лучших, что о нем никогда не упоминают».

Один лишь Де Санктис выполнил условия Флобера, и Италия имеет в его трудах зеркало для своей литературы, не имеющее равных ни в одной другой стране.

Но с Де Санктисом философ искусства, эстетик, не так велик, как критик литературы. Одно является вспомогательным по отношению к другому, и его использование эстетической терминологии настолько непоследовательно, что отсутствие ясности мысли может быть обнаружено в его работе любым, кто не изучал ее с осторожностью. Но его недостаток системы более чем компенсируется его жизненностью, постоянным цитированием реальных произведений и его интуицией истины, которая никогда не покидала его. Его труды несут дополнительное очарование, предлагая новые королевства для завоевания, новые шахты богатства для исследования.

В то время как в Германии раздавался крик «Долой метафизику» и началась яростная реакция против того рода Вальпургиевой ночи, до которой поздние гегельянцы довели науку и историю, ученики Гербарта выступили вперед и с вкрадчивым видом, казалось, говорили: «Что это? Да ведь это восстание против метафизики, то самое, чего желал наш учитель и чего пытался достичь полвека назад! Но вот мы, его наследники и преемники, и мы хотим быть вашими союзниками! Понимание между нами будет легким. Наша метафизика согласуется с атомной теорией, наша психология — с механицизмом, наша этика и эстетика — с гедонизмом». Гербарт, умерший в 1841 году, вероятно, презирал бы и отверг своих последователей, которые таким образом искали популярности и удешевляли метафизику, давая буквальное толкование его реальностям, его идеям и представлениям, и всем его самым возвышенным измышлениям.

Протагонистом этих неогербартианцев был Роберт Циммерман. Он построил свою систему эстетики из Гербарта, которого он извратил для своих собственных целей, и даже использовал столь злоупотребляемую гегелевскую диалектику, чтобы ввести модификации прекрасного в чистое прекрасное. Прекрасное, сказал он, — это модель, которая обладает величием, полнотой, порядком, коррекцией и определенной компенсацией. Красота предстает перед нами в характерной форме, как копия этой модели.

Фишер, против которого была направлена эта работа Циммермана, легко нашел ответ. Он высмеял значение символа у Циммермана как объекта, вокруг которого сгруппированы прекрасные формы. «Рисует ли художник лису просто для того, чтобы изобразить объект животной природы? Нет, нет, мой дорогой сэр, совсем нет. Эта лиса — символ, потому что художник здесь использует линии и цвета, чтобы выразить нечто отличное от линий и цветов.

Лотце, как и подавляющее большинство мыслителей, был недоволен Циммерманом, но мог противопоставить его формализму лишь разновидность старой мистической эстетики. Кто, спрашивал он, может поверить, что человеческая форма нравится только своими внешними пропорциями, независимо от духа внутри? Искусство, как и красота, должно «заключать мир ценностей в мир форм». Эта борьба между эстетикой содержания и эстетикой формы достигла своего величайшего накала в Германии между 1860 и 1870 годами, с Циммерманом, Фишером и Лотце в качестве протагонистов.

За этими писателями последовал Й. Шмидт, который в 1875 году осмелился сказать, что и Лотце, и Циммерман не смогли увидеть, что проблема эстетики касается не красоты или уродства содержания или формы как математических отношений, а их представления; Кёстлин, который воздвиг огромную искусственную структуру из материалов своих предшественников, модифицированных; Шаслер, который интересен тем, что обратил старого Фишера к своему тезису о важности безобразного как вводящего модификации в прекрасное и являющегося принципом движения в нем. Фишер признается, что одно время он следовал гегелевскому методу и верил, что в сущности красоты рождается беспокойство, брожение, борьба: Идея побеждает, бросает образ в безграничное, и рождается Возвышенное; но образ, оскорбленный в своей конечности, объявляет войну Идее, и появляется Комическое. Таким образом, борьба закончена, и Прекрасное возвращается к себе как результат этих сражений. Но теперь, говорит он, Шаслер убедил его, что безобразное — это закваска, необходимая для всех особых форм прекрасного.

Э. фон Хартман находится в тесной связи с Шаслером. Его эстетика (1890) также широко использует безобразное. Поскольку он настаивает на явлении как необходимой характеристике прекрасного, он считает себя оправданным в том, чтобы называть свою теорию конкретным идеализмом. Хартман считает себя в оппозиции к формализму Гербарта, поскольку он настаивает на идее как на необходимом и определяющем элементе красоты. Красота, говорит он, — это истина, но это не историческая истина, не научная и не рефлексивная истина: это метафизическая и идеальная истина. «Красота — это пророк идеалистической истины в эпоху без веры, ненавидящую метафизику и признающую только реалистическую истину». Эстетическая истина лишена метода и контроля: она перескакивает сразу от субъективного явления к сущности идеала. Но в компенсацию за это она обладает очарованием убеждения, которым обладает только непосредственная интуиция. Чем выше поднимается философия, тем меньше ей нужно проходить через мир чувств и науки: она все ближе приближается к искусству. Таким образом, философия отправляется в путешествие к идеалу, как путешественник Бедекера, «без лишнего багажа». В прекрасном имманентна логичность, микрокосмическая идея, бессознательное. Посредством бессознательного в нем происходит процесс интеллектуальной интуиции. Прекрасное — это тайна, потому что его корень в Бессознательном.

Ни один философ никогда не использовал безобразное так широко, как Хартман. Он делит красоту на степени, из которых та, что ниже, является уродливой по сравнению с той, что выше. Он начинает с математического, превосходящего чувственно приятное, которое бессознательно. Оттуда к формальной красоте второго порядка, динамически приятному, к формальной красоте третьего порядка, пассивно телеологическому; к этой степени относятся утварь и язык, который в представлении Хартмана — мертвая вещь, вдохновленная кажущейся жизнью только в момент использования. Такие вещи осмелился напечатать философ Бессознательного в стране Гумбольдта при жизни Штейнталя! Он продолжает свой список вещей прекрасных, с формальной красотой четвертой степени, которая является активной или живой телеологической, с пятой, которая является красотой вида. Наконец, он достигает конкретной красоты, или индивидуального микрокосма, высшей из всех, потому что индивидуальная идея превосходит видовую и является красотой уже не формальной, а содержательной.

Все эти степени красоты, как было сказано, связаны друг с другом посредством безобразного, и даже в высшей степени, которая не имеет ничего выше себя, безобразное продолжает свою службу благотворного щекотания. Результатом этой конечной фазы является знаменитая теория Модификаций Прекрасного. Ни одна из этих модификаций не может произойти без борьбы, кроме возвышенного и грациозного, которые появляются без конфликта рядом с высшей красотой. Хартман приводит четыре примера: решение либо имманентное, логическое, трансцендентальное, либо комбинированное. Идиллическое, меланхолическое, печальное, радостное, элегическое — это примеры имманентного решения; комическое во всех своих формах — это логическое решение; трагическое — это трансцендентальное решение; комбинированная форма находится в юмористическом, трагикомическом. Когда ни одно из этих решений невозможно, мы имеем безобразное; и когда уродство содержания выражается формальным уродством, мы имеем максимум уродства, истинного эстетического дьявола.

Хартман — последний примечательный представитель немецкой метафизической школы. Его работы гигантски по размеру и кажутся грозными. Но если не бояться гигантов и рискнуть подойти близко, находишь лишь большого Морганте, полного самых банальных предрассудков, легко убиваемого укусом краба!

В этот период эстетика имела мало представителей в других странах. Знаменитая конференция Академии моральных и политических наук, состоявшаяся в Париже в 1857 году, дала миру «Науку о прекрасном» Левека. Никого она сейчас не интересует, но забавно отметить, что Левек объявил себя учеником Платона и перешел к приписыванию восьми характеристик прекрасному. Их он обнаружил, внимательно изучив лилию! Неудивительно, что он был увенчан лаврами! Он доказал свою чудесную теорию, приведя в пример ребенка, играющего с матерью, симфонию Бетховена и жизнь Сократа! Один из его коллег, который не смог удержаться от того, чтобы не посмеяться над своим ученым другом, заметил, что был бы рад узнать, какую роль в жизни философа играет нормальная живость цвета!

Таким образом, немецкая теория не продвинулась во Франции, а Англия оказалась еще более неподатливой.

Дж. Рёскин показал бедность, бессвязность и отсутствие системы в отношении эстетики, что почти выводит его из игры. Его темперамент был полной противоположностью философскому. Его страницы блестящей прозы содержат его собственные мечты и капризы. Они — работа художника, и ими следует наслаждаться как таковыми, не имея никакой ценности для философии. Его теоретическая способность прекрасного, которую он считал отличной как от интеллекта, так и от чувства, связана с его верой в красоту как откровение божественных намерений, «печать, которую Бог ставит на своих творениях». Таким образом, естественная красота, которая воспринимается чистым сердцем при созерцании какого-либо объекта, не тронутого рукой человека, намного превосходит работу художника. Рёскин был слишком мало способен к анализу, чтобы понять сложный психолого-эстетический процесс, происходящий внутри него, когда он созерцал какой-нибудь ручей или гнездо маленькой птички.

В Неаполе между 1861 и 1884 годами процветал Антонио Тари, который поддерживал связь с движением немецкой мысли и следовал за немецкими идеалистами, помещая эстетику в своего рода среднее царство, умеренную зону, между ледниковой, населенной эскимосами мысли, и жаркой, в которой живут гиганты действия. Он сверг Прекрасное и поставил на его место Эстетику, ибо Прекрасное — лишь первый момент; последующие — Комическое, Юмористическое и Драматическое. Его плодотворное воображение находило метафоры и сравнения во всем: например, он называл козла Дьяволом, противопоставленным ягненку, Иисусу. Его замечания о мужчинах и женщинах полны причудливых фантазий. Он даровал женщинам грацию, но не красоту, которая заключается в равновесии. Это доказывается тем, что она так легко падает, когда ходит; ее кривыми ногами, которые должны поддерживать ее широкие бедра, созданные для вынашивания; ее узкими плечами и пышной грудью. Она, следовательно, существо, полностью лишенное равновесия!

Я хотел бы, чтобы было возможно записать больше изречений превосходного Тари, «последнего радостного жреца произвольной эстетики, источника путаницы».

Почва, потерянная немецкой школой метафизиков, была занята во второй половине девятнадцатого века эволюционными и позитивистскими метафизиками, наиболее примечательным представителем которых является Герберт Спенсер. Своеобразие этой школы заключается в повторении из вторых или третьих рук определенных идеалистических взглядов, лишенных элемента чистой философии, приданного им Шеллингом или Гегелем, и в подмене их множеством мелких фактов и анекдотов с целью обеспечения позитивистского лака. Эти теории дороги вульгарным умам, потому что они соответствуют закоренелым религиозным верованиям, а блеск лака объясняет успех спенсеровского позитивизма в наше время. Другая примечательная черта этой школы — ее варварское презрение к истории, особенно к истории философии, и, как следствие, отсутствие всякой связи с рядом, состоящим из вековых усилий столь многих мыслителей. Без этой связи не может быть плодотворной работы и никакой возможности прогресса.

Спенсер колоссален в своем невежестве относительно всего, что было написано или продумано на предмет эстетики (ограничимся только этой отраслью). Он фактически начинает свою работу по философии стиля такими словами: «Никто, я полагаю, никогда не создал полной теории искусства письма». Это в 1852 году! Он начинает свою главу об эстетических чувствах в «Основах психологии» с признания того, что слышал о наблюдении, сделанном немецким автором, чье имя он забыл (Шиллер!), о связи между искусством и игрой. Если бы замечания Спенсера об эстетике были написаны в восемнадцатом веке, они могли бы занять скромное место среди первых грубых попыток эстетического умозрения, но, появившись в девятнадцатом веке, они не имеют ценности, так как то немногое, что они содержат, давно было сказано другими.

В своих «Основах психологии» Спенсер рассматривает эстетические чувства как возникающие из разрядки избыточной энергии организма. Он делит это на степени и полагает, что мы достигаем полного наслаждения, когда эти степени работают удовлетворительно каждая на своем уровне и когда избегается то, что болезненно при чрезмерной активности. Его степени — это ощущение, ощущение, сопровождаемое репрезентативными элементами, восприятие, сопровождаемое более сложными элементами представления, затем эмоция и то состояние сознания, которое превосходит ощущения и восприятия. Но Спенсер не имеет подозрения о том, что такое искусство на самом деле. Его взгляды колеблются между сенсуализмом и морализмом, и он видит мало во всем искусстве древности, Средневековья или современности, что можно было бы рассматривать иначе как несовершенное!

Физиология эстетики также имела своих приверженцев в Великобритании, среди которых можно упомянуть Дж. Салли, А. Бэйна и Аллена. Они, по крайней мере, показывают некоторое знание конкретного факта искусства. Аллен возвращается к старому различению между необходимыми и жизненными видами деятельности и излишними видами деятельности и дает физиологическое определение, которое можно прочитать в его «Физиологической эстетике». Более поздние писатели также рассматривают физиологический факт как причину удовольствия от искусства; но для них он зависит не только от зрительного органа и связанных с ним мышечных явлений, но и от участия некоторых из наиболее важных функций организма, таких как дыхание, кровообращение, равновесие, интимная мышечная аккомодация. Они полагают, что искусство обязано своим происхождением удовольствию, которое какой-то доисторический человек должен был испытать при регулярном дыхании, не переадаптируя свои органы, когда он впервые прочертил на кости или глине регулярные линии, разделенные регулярными интервалами.

Подобный порядок физико-эстетических исследований был проведен в Германии под эгидой Гельмгольца, Брюкке и Штумпфа. Но эти писатели преуспели лучше, чем вышеупомянутые, ограничив себя областями оптики и акустики, и предоставили информацию о физических процессах художественной техники и об удовольствии от визуальных и аудитивных впечатлений, не пытаясь растворить эстетику в физике или лишить первую ее духовного характера. Они даже иногда указывали на различие между двумя видами исследований. Даже выродившиеся гербартианцы, превращая метафизические формы своего учителя в физиологические явления, строили глазки новым сенсуалистам и эстетико-физиологам.

Естественные науки стали в наши дни своего рода суеверием, связанным с определенным, возможно, бессознательным лицемерием. Мало того, что химические, физические и физиологические лаборатории стали своего рода сивиллиными гротами, где звучат самые необычные вопросы обо всем, что может интересовать дух человека, но даже те, кто действительно проводит свои исследования старым неизбежным методом внутреннего наблюдения, не смогли освободиться от иллюзии, что они, напротив, используют метод естественных наук.

«Философия искусства» Ипполита Тэна представляет такую иллюзию. Он заявляет, что когда мы изучим разнообразные проявления искусства у всех народов и во все эпохи, мы будем обладать полной эстетикой. Такая эстетика была бы своего рода ботаникой, примененной к произведениям человека. Этот способ изучения обеспечил бы моральную науку основой, столь же надежной, какой уже обладают естественные науки. Затем Тэн переходит к определению искусства без учета естественных наук, анализируя, как простой смертный, что происходит в человеческой душе при встрече с произведением искусства. Но что за анализ и что за определения!

Искусство, говорит он, — это подражание, но такого рода, который пытается выразить существенную характеристику. Так, главная характеристика льва — быть «великим хищником», и мы наблюдаем эту характеристику во всех его конечностях. Голландия имеет существенную характеристику — быть землей, образованной аллювиальной почвой.

Теперь, не останавливаясь на рассмотрении этих двух замечательных примеров, спросим, что это за существенная характеристика Тэна? Это то же самое, что идеи, типы или понятия, которые старое эстетическое учение приписывало искусству как его объекту. Тэн сам устраняет все сомнения по этому поводу, говоря, что эта характеристика — то, что философы называют сущностью вещей, и по этой причине они заявляют, что цель искусства — проявлять вещи. Он заявляет, что не будет использовать слово «сущность», которое является техническим. Но он принимает и использует мысль, которую выражает это слово. Он верит, что есть два пути, которыми человек может достичь высшей жизни: наука и искусство. Первым он постигает фундаментальные законы и причины и выражает их в абстрактных терминах; вторым он выражает эти же законы и причины способом, понятным всем, обращаясь к сердцу и чувству, а также к разуму человека. Искусство одновременно превосходит и популярно; оно делает явным то, что является высшим, и делает это явным для всех.

То, что Тэн здесь впадает в старую педагогическую теорию эстетики, очевидно. Произведения искусства расположены для него в шкале ценностей, как и для эстетических метафизиков. Он начал с объявления абсурдности всякого суждения вкуса, «à chacun son goût», но заканчивает заявлением, что личный вкус не имеет ценности, что мы должны установить общую меру, прежде чем приступать к похвале или порицанию. Его шкала ценностей двойная или тройная. Мы должны сначала зафиксировать степень важности характеристики, то есть большую или меньшую общность идеи, и степень блага в ней, то есть ее большую или меньшую моральную ценность. Это, говорит он, две степени одного и того же, силы, увиденной с разных сторон. Мы должны также установить степень сходимости эффектов, то есть полноту выражения, гармонию между идеей и формой.

Это полуморальное, полуметафизическое изложение сопровождается обычными протестами, что дело, находящееся в руках, должно изучаться методично, аналитически, как изучал бы его натуралист, что он попытается достичь «закона, а не гимна». Как будто эти протесты могли отменить истинную природу его мысли! Тэн фактически зашел так далеко, что попытался диалектически решать произведения искусства! «В примитивный период итальянского искусства мы находим душу без тела: Джотто. В эпоху Возрождения, с Верроккьо и его школой, мы находим тело без души. С Рафаэлем, в шестнадцатом веке, мы находим выражение и анатомию в гармонии: тело и душа». Тезис, антитезис, синтез!

С Г.Т. Фехнером мы находим те же протесты и ту же процедуру. Он будет изучать эстетику индуктивно, снизу. Он ищет ясности, а не возвышенности. Действуя таким образом индуктивно, он открывает длинный ряд законов или принципов эстетики, таких как единство в разнообразии, ассоциация и контраст, изменение и постоянство, золотая середина и т.д. Он демонстрирует этот хаос с восторгом от того, что показывает себя таким физиологом, и столь неубедительным. Затем он переходит к описанию своих экспериментов в эстетике. Они состоят из попыток решить, например, методами выбора, какой из определенных прямоугольников картона является наиболее приятным, а какой — наиболее неприятным для большого числа произвольно выбранных людей. Естественно, эти результаты не согласуются с другими, полученными в других случаях, но Фехнер знает, что ошибки исправляют сами себя, и триумфально публикует длинные списки этих ценных экспериментов. Он также сообщает нам формы и размеры большого числа картин в музеях по сравнению с их соответствующими сюжетами! Таковы эксперименты физиологических эстетиков.

Однако Фехнер, когда доходит до определения того, что же такое красота и искусство на самом деле, вынужден, как и все остальные, прибегнуть к интроспекции. Но его определение тривиально, а сравнение трех степеней красоты с семьей просто гротескно в своей наивности. Он называет эту теорию эвдемонистической, и мы остаемся в недоумении, почему, имея эту теорию уже полностью готовую в уме, он все же взял на себя огромный труд по составлению своих таблиц и перечислению законов и принципов, которые не согласуются с его теорией. Возможно, все это было для него лишь времяпрепровождением, вроде игры в пасьянс или коллекционирования почтовых марок?

Еще один пример суеверия в отношении естественных наук дает Эрнест Гроссе. Гроссе полон презрения к тому, что он называет умозрительной эстетикой. Тем не менее он жаждет науки об искусстве (Kunstwissenschaft), которая должна сформулировать свои законы на основе тех исторических фактов, которые были собраны до сих пор.

Но Гроссе хочет, чтобы мы дополнили коллекцию исторических свидетельств этнографическими и доисторическими материалами, ибо мы не можем получить по-настоящему общие законы искусства из изучения исключительно культурных народов, «точно так же, как теория размножения, основанная исключительно на той форме, которую она принимает у млекопитающих, должна неизбежно быть несовершенной!»

Он, однако, осознает, что результатов наблюдений среди дикарей и доисторических рас недостаточно, чтобы снабдить нас инструментарием для таких исследований, как исследование природы искусства, и, как любой обычный смертный, чувствует себя обязанным вопрошать, прежде чем начать, дух человека. Поэтому он приступает к определению эстетики на априорных принципах, которые, как он замечает, можно будет отбросить, когда мы получим полную теорию, подобно строительным лесам, послужившим для возведения дома.

Слова! Слова! Пустые слова! Он переходит к определению эстетики как деятельности, которая в своем развитии и результате имеет непосредственную ценность чувства и, следовательно, является самоцелью. Искусство — это противоположность практики; деятельность игр занимает промежуточное положение между ними, также имея свою цель в самой своей деятельности.

Эстетику Тэна и Гроссе называют социологической. Поскольку любое истинное определение социологии как науки невозможно, ибо она состоит из психологических элементов, которые вечно изменчивы, мы не будем задерживаться на критике тщетных попыток определения, а сразу перейдем к объективным результатам, достигнутым социологами. Это суеверие, подобно натуралистическому, принимает различные формы в практической жизни. У нас есть, например, Прудон (1875), который хотел бы вернуться к платоновской эстетике, отнести эстетическую деятельность к чисто чувственной и приказать искусствам способствовать делу добродетели под угрозой судебного преследования в случае неповиновения.

Но М. Гюйо — самый значительный из социологических эстетиков. Его работы, опубликованные в Париже в конце прошлого века, и его посмертная работа под названием «Проблемы современной эстетики» (Les problèmes de l'Esthétique contemporaine) заменяют теорию игры теорией жизни, и вышеупомянутая посмертная работа делает очевидным, что под жизнью он понимает социальную жизнь. Искусство — это развитие социальной симпатии, но не все искусство входит в социологию. У искусства две цели: производство приятных ощущений (цвета, звуки и т. д.) и феноменов психологической индукции, которые включают идеи и чувства более сложной природы, чем предыдущие, такие как симпатия к представленным персонажам, интерес, благочестие, негодование и т. д. Таким образом, искусство становится выражением жизни. Отсюда возникают две тенденции: одна — к гармонии, консонансу, ко всему, что радует слух и глаз; другая — преобразующая жизнь под властью искусства. Истинный гений призван уравновесить эти две тенденции; но декаденты и неуравновешенные лишают искусство его симпатической цели, противопоставляя эстетическую симпатию человеческой симпатии. Если мы переведем этот язык на тот, с которым мы уже хорошо знакомы, то увидим, что Гюйо допускает искусство, которое является чисто гедонистическим, и ставит над ним другое искусство, также гедонистическое, но служащее целям морали.

М. Нордау ведет войну против декадентов и неуравновешенных почти так же, как Гюйо. Он отводит искусству функцию восстановления целостности жизни, столь раздробленной и специализированной в нашей индустриальной цивилизации. Он отмечает, что существует такое понятие, как искусство ради искусства, простое выражение внутренних состояний индивида, но это искусство пещерного человека.

Теорию гениальности как вырождения Ч. Ломброзо можно сгруппировать с натуралистическими теориями. Его аргумент в сущности следующий. Великие умственные усилия и полное погружение в одну доминирующую мысль часто вызывают физиологические расстройства или атрофию важных жизненных функций. А эти расстройства часто ведут к безумию; следовательно, гениальность можно отождествить с безумием. Это доказательство, от частного к общему, не следует традиционной логике. Но с Ломброзо, Бюхнером, Нордау и им подобными мы подошли к границе между спекулятивной и вульгарной ошибкой. Они путают научный анализ с историческим исследованием. Такие изыскания могут иметь ценность для истории, но они не имеют никакой ценности для эстетики. Так, А. Лэнг утверждает, что доктрина о происхождении искусства как бескорыстного выражения миметической способности не подтверждается тем, что мы знаем о первобытном искусстве, которое скорее декоративно, чем выразительно. Но первобытное искусство, которое является данным фактом, подлежащим интерпретации, никогда не может стать собственным критерием интерпретации.

Натуралистическое недопонимание оказало дурное влияние на лингвистические исследования, которые не проводились на том высоком уровне, на который их подняли Гумбольдт и Штейнталь.

Макс Мюллер популярен и склонен к преувеличениям. Он не может четко отличить мышление от логического мышления, хотя в одном месте отмечает, что образование имен имеет более тесную связь с остроумием, чем с суждением. Он полагает, что наука о языке не историческая, а естественная, потому что язык — это не изобретение человека, полностью игнорируя науку о духе, философию, частью которой является язык. Для Макса Мюллера естественные науки были единственными науками. Сознание науки о духе становится все более затуманенным, и мы видим, как филолог У. Д. Уитни борется с «чудесами» Макса Мюллера и настаивает на разделимости мышления и речи.

С Германом Паулем (1880) мы наблюдаем пробуждение духа Гумбольдта. Пауль утверждает, что происхождение языка — это речь отдельного человека и что язык берет свое начало каждый раз, когда на нем говорят. Пауль также показал ошибки, содержащиеся в «Психологии народов» (Völkerpsychologie) Штейнталя и Лазаруса, продемонстрировав, что не существует такой вещи, как коллективная душа, и что нет иного языка, кроме языка индивида.

В. Вундт (1886), с другой стороны, совершает ошибку, связывая язык с этнопсихологией и другими несуществующими науками, и фактически называет славную доктрину Гердера и Гумбольдта «теорией чуда» (Wundertheorie), обвиняя их в мистической неясности. Вундт путает вопрос об историческом появлении языка с вопросом о его внутренней природе и генезисе. Он рассматривает теорию эволюции как достигшую своего полного триумфа в ее применении к органической природе в целом и особенно к человеку. У него нет ни малейшего подозрения о функции фантазии и об истинном отношении между мышлением и выражением, между выражением в натуралистическом и выражением в духовном и лингвистическом смысле. Он рассматривает речь как специально развитую форму психофизических жизненных проявлений, выразительных движений животных. Язык развивается непрерывно из таких фактов, и этим объясняется, как «помимо общего понятия выразительного движения не существует специфического качества, которое ограничивало бы язык непроизвольным образом».

Таким образом, философия Вундта обнаруживает свою слабую сторону, показывая неспособность понять духовную природу языка и искусства. В «Этике» того же автора эстетические факты представлены как смесь логических и этических элементов, специальная нормативная эстетическая наука отрицается, а эстетика сливается с логикой и этикой.

Неокритическое и неокантианское движение в мысли не смогло отстоять понятие духа против гедонистических, моралистических и психологических взглядов на эстетику, бывших в моде примерно с середины прошлого века. Неокритицизм унаследовал от Канта его взгляд на незначительную важность творческого воображения и, по-видимому, действительно не знал никакой другой формы познания, кроме интеллектуальной.

Кирхман (1868) был одним из ранних приверженцев психологической эстетики, определяя прекрасное как идеализированный образ удовольствия, безобразное — как образ страдания. Для него эстетический факт — это идеализированный образ реального. Не сумев постичь истинную природу эстетического факта, Кирхман изобрел новую психологическую категорию идеальных или кажущихся чувств, которые, как он полагал, были ослабленными образами чувств реальной жизни.

Пожилой Теодор Фишер описывает эстетику в своей автокритике как союз миметического и гармонии, а прекрасное — как гармонию вселенной, которая никогда не реализуется на деле, потому что она бесконечна. Когда мы думаем, что постигли прекрасное, мы испытываем ту изысканную иллюзию, которая и есть эстетический факт. Роберт Фишер, сын вышеупомянутого, ввел слово «вчувствование» (Einfühlung), чтобы выразить жизненность, которую, как он полагал, человек вдыхает в вещи с помощью эстетического процесса.

Э. Зибек и М. Диц, первый писал в 1875 году, второй в 1892 году, объединяют некоторое количество идеалистического влияния, почерпнутого у Канта и Гербарта, с чисто эмпирическими и психологическими взглядами, которые в последнее время вошли в моду. Диц, например, хотел бы объяснить художественную функцию как идеал чувства, ставя его параллельно науке; идеал мышления, морали; идеал воли и религии, идеал личности. Но этот идеал чувства ускользает от определения, и мы видим, что у этих авторов не хватило смелости для своих идей: они не осмелились довести свою мысль до логического завершения.

Чисто психологический и ассоцианистский взгляд находит в Теодоре Липпсе своего главного представителя. Он критикует и отвергает ряд эстетических теорий, таких как теории игры, удовольствия, искусства как узнавания реальной жизни, даже если она неприятна, эмоциональности, синкретизма, который приписывает искусству ряд других целей, помимо целей игры и удовольствия.

Теория Липпса не очень сильно отличается от теории Жуфруа, ибо он предполагает, что художественная красота — это симпатическое. «Наше эго, пересаженное, объективированное и узнанное в других, является объектом симпатии. Мы чувствуем себя в других, а других в себе». Таким образом, эстетическое удовольствие полностью состоит из симпатии. Это распространяется даже на удовольствие, получаемое от архитектуры, геометрических форм и т. д. Всякий раз, когда мы встречаемся с положительным элементом человеческой личности, мы испытываем это чувство блаженства, которое и есть эстетическая эмоция. Но ценность личности — это этическая ценность: вся сфера этики включена в нее. Поэтому всякое художественное или эстетическое удовольствие есть наслаждение чем-то, что имеет этическую ценность, но эта ценность не является элементом соединения, а объектом эстетической интуиции. Таким образом, эстетическая деятельность лишается всякого автономного существования и сводится к простому прислужнику этики.

К. Гроос (1895) проявляет некоторые признаки признания эстетической деятельности как теоретической ценности. Чувство и интеллект, говорит он, — это два полюса познания, и он признает эстетический факт как внутреннее подражание. Все прекрасное принадлежит эстетичности, но не каждый эстетический факт прекрасен. Прекрасное — это представление чувственного удовольствия, а безобразное — чувственного неудовольствия. Возвышенное — это представление чего-то мощного в простой форме. Комическое — это представление неполноценности, которая вызывает в нас приятное чувство «превосходства». Гроос очень мудро высмеивает предполагаемую функцию безобразного, которую Гартман и Шаслер унаследовали и развили из долгой традиции. Липп и Гроос сходятся в отрицании эстетической ценности комического, но Липп, хотя и дает отличный анализ комического, тем не менее находится в оковах своего моралистического тезиса и заканчивает тем, что набрасывает нечто, напоминающее доктрину преодоления безобразного, с помощью которой может быть достигнута более высокая эстетическая и (симпатическая) ценность.

Труды, подобные работам Липпса, были полезны, поскольку они расчистили ряд ошибок, преграждавших путь, и ограничили спекуляцию полем внутреннего сознания. Подобна заслуга трактата Э. Верона (1883) о двойной форме эстетики, в котором он борется с академическим взглядом на абсолютную красоту и показывает, что Тэн путает искусство и науку, эстетику и логику. Он остроумно замечает, что если бы целью искусства было раскрытие сущности вещей, то величайшими художниками были бы те, кто лучше всего преуспел в этом, и величайшие произведения были бы идентичны; тогда как мы знаем, что дело обстоит как раз наоборот. Верон был предшественником Гюйо, и мы тщетно ищем научную систему в его книге. Верон рассматривает искусство как две вещи: одна — декоративная, радующая глаз и ухо, другая — выразительная, «l'expression émue de la personalité humaine» (взволнованное выражение человеческой личности). Он полагал, что декоративное искусство преобладало в древности, выразительное — в современности.

Мы не можем здесь останавливаться на эстетических теориях литераторов, таких как Э. Золя, развивающий свой тезис о смешении естественной науки и истории, известный как теория человеческого документа или экспериментальная теория, или Ибсена и морализации проблемы искусства, представленной им и скандинавской школой. Пожалуй, ни один французский писатель не писал об искусстве более глубоко, чем Гюстав Флобер. Его взгляды содержатся в его опубликованной переписке. Л. Толстой написал свою книгу об искусстве, находясь под влиянием Верона и его ненависти к понятию прекрасного. Искусство, говорит он, передает чувства, как слово передает мысли. Но о том, как он это понимает, можно судить по сравнению, которое он проводит между искусством и наукой. Согласно этому, «искусство имеет своей миссией сделать усвояемым и ощутимым то, что не могло быть усвоено в форме аргумента. Нет науки ради науки, нет искусства ради искусства. Все человеческие усилия должны быть направлены на повышение морали и подавление насилия». Это равносильно утверждению, что почти все искусство, которое мир видел до сих пор, ложно. Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, Данте, Тассо, Милтон, Шекспир, Рафаэль, Микеланджело, Бах, Бетховен — все это, согласно Толстому, «ложные репутации, созданные критиками».

Мы должны также отнести Ф. Ницше к художникам, а не к философам. Мы поступили бы с ним несправедливо (как и с Дж. Рёскином), если бы выразили в интеллектуальной терминологии его эстетические утверждения. Критика, которую они вызывают, была бы слишком легкой. Нигде Ницше не дал полной теории искусства, даже в своей первой книге «Рождение трагедии из духа музыки» (Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus). То, что кажется там теорией, на самом деле является исповедью чувств и стремлений автора. Ницше был последним блестящим представителем романтического периода. Поэтому он был глубоко озабочен проблемой искусства и отношением искусства к естественной науке и философии, хотя ему так и не удалось окончательно зафиксировать эти отношения. Из романтизма, а не из Шопенгауэра, он собрал те элементы мысли, из которых соткал свою концепцию двух форм искусства: аполлонической, всей в безмятежном созерцании, как выражено в эпосе и скульптуре; дионисийской, всей в смятении и волнении, как выражено в музыке и драме. Эти доктрины не доказаны строго, и их способность противостоять критике поэтому невелика, но они служат для того, чтобы перенести ум на более высокий духовный уровень, чем любые другие во второй половине девятнадцатого века.

Наиболее примечательная мысль об эстетике этого периода, пожалуй, может быть найдена среди эстетиков специальных отраслей искусства, и, поскольку мы знаем, что законы, относящиеся только к специальным отраслям, немыслимы, эту мысль можно рассматривать как относящуюся к общей теории эстетики.

Богемский критик Э. Ганслик (1854) — пожалуй, самый важный из этих писателей. Его работа «О музыкально-прекрасном» была переведена на несколько языков. Его полемика направлена главным образом против Р. Вагнера и претензии находить в музыке определенное содержание идей и чувств. Он выражает равное презрение к тем сентименталистам, которые извлекают из музыки лишь патологические эффекты, страстное возбуждение или стимул для практической деятельности, вместо того чтобы наслаждаться музыкальными произведениями. «Если нескольких фригийских нот было достаточно, чтобы вселить мужество в солдата, стоящего перед врагом, или дорийской мелодии, чтобы обеспечить верность жены, чей муж отсутствовал, то потеря греческой музыки может причинить боль генералам и мужьям, но эстетикам и композиторам не будет причин оплакивать ее». «Если бы каждый реквием, каждое скорбное адажио обладало силой делать нас печальными, кто смог бы вынести существование в таких условиях? Но если истинное музыкальное произведение смотрит на нас ясными и блестящими глазами красоты, мы чувствуем себя связанными его непобедимым очарованием, даже если его тема — все скорби века».

Для Ганслика единственной целью музыки была форма, или музыкальная красота. Последователи Гербарта проявили большую нежность к этому неожиданному и энергичному союзнику, а Ганслик, чтобы не отставать в вежливости, вернул им комплименты, ссылаясь в поздних изданиях своей работы на Гербарта и Р. Циммермана как на тех, кто «полностью развил великий эстетический принцип формы». К сожалению, под использованием слова «форма» Ганслик подразумевал нечто совершенно иное, чем гербартианцы. Симметрия, чисто акустические отношения и удовольствие слуха не составляли для него музыкально-прекрасного. Математика была, на его взгляд, бесполезна в эстетике музыки. «Звучащие формы — не пустые, а совершенно полные; их нельзя сравнить с простыми линиями, замыкающими пространство; это дух, который принимает форму, создавая свою собственную телесную конфигурацию. Музыка — это скорее картина, чем арабеска; но это картина, предмет которой невыразим словами, и его нельзя заключить в точное понятие. В музыке есть смысл и связь, но особого музыкального характера: это язык, на котором мы говорим и который понимаем, но который невозможно перевести». Ганслик признает, что музыка, если она не передает качество чувств, передает их тон или динамическую сторону; она передает прилагательные, если не может передать существительные; если не «ропщущую нежность» или «стремительное мужество», то, по крайней мере, «ропот» и «стремительность».

Суть его книги содержится в отрицании того, что в музыке можно разделить форму и содержание. «Возьмите любой мотив, какой хотите, и скажите, где начинается форма и заканчивается содержание. Назвать звуки содержанием? Очень хорошо, но они уже получили форму. Что назвать формой? Снова звуки? Но они уже являются наполненной формой, то есть обладающей содержанием». Эти наблюдения свидетельствуют об остром проникновении в природу искусства. Убеждение Ганслика в том, что это характеристики, присущие только музыке, а не общие для каждой формы искусства, единственное, что помешало ему видеть дальше.

К. Фидлер опубликовал на немецком языке (в 1887 году) чрезвычайно светлую работу о происхождении художественной деятельности. Он красноречиво описывает, как пассивный зритель кажется себе постигающим всю реальность, когда зрелища жизни проходят перед ним; но в тот момент, когда он пытается реализовать это художественно, все исчезает и оставляет его с пустотой его собственных мыслей. И все же только благодаря концентрации мы достигаем выражения; искусство — это язык, на котором мы постепенно учимся говорить. Художественная деятельность достижима только путем ограничения самих себя; она должна состоять из «форм, точно определенных, осязаемых, чувственно доказуемых, именно потому, что она духовна». Искусство не подражает природе, ибо что такое природа, как не та огромная путаница восприятий и представлений, о которых говорилось выше? И все же в некотором смысле искусство подражает природе; оно использует природу для производства ценностей особого рода. Эти ценности — истинная видимость.

Взгляды Фидлера соответствуют взглядам его предшественника Ганслика, но более строго и философски развиты. Скульптора А. Гильдебранда можно упомянуть вместе с ними как того, кто обратил внимание на природу искусства как архитектоническую, а не подражательную, с особым применением к искусству скульптуры.

Чего нам не хватает у этих и других специалистов, так это широкого взгляда на искусство и язык как на одно и то же, наследие всего человечества, а не нескольких особо одаренных лиц. А. Бергсон в своей книге о смехе (1900) подпадает под ту же критику. Он развивает свою теорию искусства способом, аналогичным Фидлеру, и ошибается, подобно ему, рассматривая его как нечто отличное и исключительное по отношению к языку каждого момента. Он заявляет, что в жизни индивидуальность вещей ускользает от нас: мы видим лишь столько, сколько достаточно для наших практических целей. Влияние языка помогает этому грубому упрощению: все, кроме имен собственных, — абстракции. Время от времени появляются художники, которые восстанавливают богатства, скрытые под ярлыками обычной жизни.

Среди руин идеалистической метафизики желательно здоровое возвращение к доктрине Баумгартена, исправленной и обогащенной открытиями, сделанными с его времени, особенно романтизмом и психологией. К. Герман (1876) провозгласил это возвращение, но его книга — безнадежная смесь эмпирических предписаний и метафизических верований относительно логики и эстетики, обе из которых, как он полагает, имеют дело не с эмпирическим мышлением и опытом души, а с чистым и абсолютным.

Б. Бозанкет (1892) дает следующее определение прекрасного как «того, что обладает характерной или индивидуальной выразительностью для чувственного восприятия или для воображения, подчиненной условиям общей или абстрактной выразительности для тех же средств». Проблема, поставленная этим автором через антитезу двух немецких школ формы и содержания, представляется нам неразрешимой.

Хотя Де Санктис не оставил школы в Италии, его учение было очищено от неясностей, которые накопились вокруг него за последние десять лет; и тезис об истинной природе истории и ее природе, совершенно отличной от естественной науки, также рассматривался в Германии, хотя его точное отношение к эстетической проблеме не было прояснено. Такие труды и такие дискуссии составляют более благоприятную почву для научного развития эстетики, чем звезды мистической метафизики или конюшни позитивизма и сенсуализма.

Мы подошли к концу исследования истории эстетической спекуляции, и нас поражает малочисленность тех, кто ясно видел природу проблемы. Несомненно, среди толпы художников, критиков и писателей на другие темы многие попутно делали очень справедливые замечания, и если бы все они были добавлены к немногим философам, они составили бы доблестную компанию. Но если, как справедливо заметил Шиллер, ритм философии состоит в отстранении от общественного мнения, чтобы вернуться к нему с обновленной энергией, очевидно, что это отстранение существенно и что именно в нем заключается весь прогресс философии.

Во время нашего долгого путешествия мы были свидетелями серьезных отклонений от истины, которые в то же время были попытками достичь ее; таковыми были гедонизм софистов и риторов древности, сенсуалистов восемнадцатого и второй половины девятнадцатого веков; моралистический гедонизм Аристофана и стоиков, римских эклектиков, писателей Средневековья и Возрождения; аскетический и логический гедонизм Платона и отцов Церкви; эстетический мистицизм Плотина, возрожденный к своим величайшим триумфам во время классического периода немецкой мысли.

Сквозь эти разнообразно ошибочные теории, которые пересекают поле мысли во всех направлениях, течет крошечный ручеек золотой истины. Начинаясь от тонкого эмпиризма Аристотеля, он вливается в глубокое проникновение Вико в девятнадцатый век, где он появляется снова в мастерских анализах Шлейермахера, Гумбольдта и Де Санктиса.

Этот краткий список показывает, что науку эстетики больше не нужно открывать, но он также показывает, что она находится лишь в самом начале.

Рождение науки подобно рождению человека. Чтобы жить, наука, как и человек, должна выдержать тысячу атак всех видов. Они появляются в форме ошибок, которые должны быть искоренены, если наука не хочет погибнуть. И когда один набор прополот, появляется другой; когда с ними покончено, прежние ошибки часто возвращаются. Поэтому научная критика всегда необходима. Ни одна наука не может почивать на лаврах, будучи завершенной и неоспоримой. Подобно человеку, она должна поддерживать свое положение постоянными усилиями, постоянными победами над ошибкой. Общие ошибки, которые обнаруживают отрицание самого понятия искусства, уже были рассмотрены в Историческом очерке. Частные ошибки были разоблачены в Теории. Их можно разделить на три группы: (i) ошибки относительно характеристического качества эстетического факта, или (ii) относительно его специфического качества, или (iii) относительно его родового качества. Это противоречия характеристикам интуиции, теоретического созерцания и духовной деятельности, которые составляют эстетический факт.

Главным препятствием к правильному пониманию истинной природы языка была и остается риторика с той современной формой, которую она приняла как стиль. Риторические категории до сих пор упоминаются в трактатах и часто рассматриваются как имеющие определенное существование среди частей речи. Рядом с такими фразами идет фраза о двойной форме, или метафоре, которая подразумевает, что есть два способа сказать одно и то же: один простой, другой украшенный.

Кант, Гербарт, Гегель и многие второстепенные персонажи оказались жертвами риторических категорий, и в наши дни у нас есть писатели в Италии и Германии, которые уделяют им много внимания, такие как Р. Бонги и Г. Грёбер; последний использует фразеологию, которую заимствует у современных школ психологии, но это не меняет истинной природы его аргументации. Де Санктис дал, пожалуй, самый ясный и стимулирующий совет в своих лекциях по риторике, которые он назвал «Антириторикой».

Но даже он не смог систематизировать свою мысль, и мы можем сказать, что истинная критика риторики может быть сделана только с точки зрения эстетической деятельности, которая, как мы знаем, едина, а потому не дает оснований для делений и не может выражать одно и то же содержание то в одной форме, то в другой. Только так мы можем прогнать двойного монстра обнаженной формы, лишенной воображения, и украшенной формы, которая хотела бы представлять нечто большее, чем воображение. Те же замечания применимы к художественным и литературным стилям и к их различным законам или правилам. В современную эпоху они обычно включались в риторику, и хотя сейчас они дискредитированы, нельзя сказать, что они полностью исчезли.

Дж. К. Скалигера можно назвать протагонистом единств в сравнительно современное время: именно он «заложил основы классической Бастилии» и снабдил тиранов литературы, таких как Буало, некоторыми из их лучших видов оружия. Лессинг противопоставил французским правилам и ограничениям немецкие правила и ограничения, высказав мнение, что Корнель и другие неверно истолковали Аристотеля, чьи правила на самом деле не мешали Шекспиру быть включенным в число правильных писателей! Лессинг, несомненно, верил в интеллектуальные правила для поэзии. Аристотель был тираном, отцом тиранов, и мы находим Корнеля, говорящего «qu'il est aisé de s'accommoder avec Aristote» (что легко приспособиться к Аристотелю), почти так же, как Тартюф делает свои «accommodements avec le ciel» (приспособления с небом). В следующем веке к признанным стилям было сделано несколько дополнений, как, например, «мещанская трагедия».

Но эти битвы правил друг с другом менее интересны, чем восстание против всех правил, которое началось с Пьетро Аретино в шестнадцатом веке, высмеивающего их в прологах к своим комедиям. Джордано Бруно встал на сторону против создателей правил, говоря, что правила происходят из поэзии, и «поэтому существует столько родов и видов истинных правил, сколько существует родов и видов истинных поэтов». На вопрос, как узнать истинных поэтов, он отвечает: «повторением их стихов, которые либо доставляют наслаждение, либо пользу, либо и то, и другое». Гварини также говорил, что «мир судит поэзию, и его приговор не подлежит обжалованию».

Как ни странно, именно погрязшая в священниках Испания на протяжении всего шестнадцатого и семнадцатого веков возглавляла восстание против правил и предписаний грамматиков. В то время как Торквато Тассо оставался жалким рабом грамматиков, недостойных лизать пыль с его ног, Лопе де Вега лукаво заметил, что, когда он писал свои комедии, он запирал давателей предписаний на шесть ключей, чтобы они не могли упрекать его. Дж. Б. Марино заявил, что знает правила лучше, чем все педанты в мире; «но истинное правило — знать, когда нарушать правила в соответствии с манерами дня и вкусом эпохи». Среди наиболее острых писателей конца семнадцатого века следует упомянуть Гравину, который хорошо понимал, что произведение искусства должно быть своим собственным критерием, и ясно сказал об этом, хваля современника за произведение, которое не входило ни в одну из признанных категорий. К сожалению, Гравина не сформулировал свои взгляды ясно.

Франция восемнадцатого века породила нескольких писателей, таких как Дю Бос, который заявил, что люди всегда будут предпочитать поэмы, которые их волнуют, тем, что составлены по правилам. Ла Мотт боролся с единствами места и времени, а Батте показал себя либеральным в отношении правил. Вольтер, хотя и выступал против Ла Мотта и описывал три единства как три великих закона здравого смысла, был также способен заявить, что все стили, кроме скучного, хороши и что лучший стиль — тот, который лучше всего используется. В Англии мы находим Хоума в его «Элементах критики», высмеивающего критиков за утверждение, что должен существовать точный критерий для отличия эпической поэзии от всех других форм композиции. Литературные композиции, считал он, сливаются друг с другом, точно так же, как цвета.

Литературное движение конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков атаковало правила всех видов. Мы не будем останавливаться на многих столкновениях этих периодов, ни записывать имена тех, кто победил славно, или их излишества. Во Франции предисловие к «Кромвелю» В. Гюго (1827), в Италии «Полусерьезное письмо Гризостомо» были горнами восстания. Принцип, впервые сформулированный А. В. Шлегелем, что форма композиций должна быть органической, а не механической, вытекающей из природы предмета, из его внутреннего развития, а не из внешнего штампа, был провозглашен в Италии. Искусство — это всегда целое, синтез.

Но было бы совершенно неверно полагать, что это эмпирическое поражение стилей и правил подразумевало их окончательное поражение в философии. Даже писатели, которые были способны обходиться без предрассудков при суждении о произведениях искусства, как только они говорили как философы, были склонны возобновлять свою веру в те категории, которые эмпирически они отбросили. Зрелище этих литературных или риторических категорий, возведенных немецкими философами до почестей философской дедукции, даже более забавно, чем то, которое доставляло удовольствие Хоуму. Истина в том, что они были неспособны освободить свои эстетические системы от интеллектуализма, хотя и провозглашали империю мистической идеи. Шеллинг (1803) в начале и Гартман (1890) в конце века дают хороший пример этого начала и конца.

Шеллинг в своей «Философии искусства» заявляет, что, исторически говоря, первое место в стилях поэзии принадлежит эпосу, но, научно говоря, оно выпадает на долю лирики. В самом деле, если поэзия — это представление бесконечного в конечном, то лирическая поэзия, в которой преобладает конечное, должна быть ее первым моментом. Лирическая поэзия соответствует первому из идеальных рядов, рефлексии, познанию; эпическая поэзия соответствует второй силе, действию. Этот философ наконец переходит к объединению эпической и лирической поэзии, и из их союза он выводит драматическую форму, которая является, на его взгляд, «высшим воплощением сущности и in-se (в-себе) каждого искусства».

У Гартмана поэзия делится на поэзию декламации и поэзию для чтения. Первая подразделяется на эпическую, лирическую и драматическую; эпос делится на пластический эпос, собственно эпос, живописный эпос и лирический эпос; лирика делится на эпическую лирику, лирическую лирику и драматическую лирику; драма делится на лирическую драму, эпическую драму и драматическую драму. Вторая (читабельная поэзия) делится на поэзию, которая является преимущественно эпической, лирической и драматической, с третичным делением на волнующую, комическую, трагическую и юмористическую; и поэзию, которую можно прочитать всю сразу, как короткий рассказ, или которая требует нескольких сеансов, как роман.

Эти краткие выдержки показывают, на какие диалектические пируэты и возвышенные тривиальности способны даже философы, когда они начинают рассуждать об эстетике трагического, комического и юмористического. Такие ложные различия до сих пор преподаются в школах Франции и Германии, и мы находим французского критика, такого как Фердинанд Брюнетьер, посвящающего целый том эволюции литературных стилей или классов, которые он действительно считает составляющими литературную историю. Этот предрассудок, менее откровенно заявленный, все еще заражает многие истории литературы, даже в Италии.

Мы полагаем, что ложность этих правил классов должна быть научно продемонстрирована. В нашей «Теории эстетики» мы показали, как мы полагаем, что она должна быть продемонстрирована.

Доказательство теории границ искусств приписывается Лессингу, но его заслугу следует скорее ограничить тем, что он был первым, кто обратил внимание на проблему. Его решение было ложным, но его достижение тем не менее велико в том, что он ясно поставил вопрос. Никто до него, в древности, в Средние века или в современное время, не спрашивал серьезно: какова ценность различий между искусствами? Какое из них идет первым? Какое вторым? Леонардо да Винчи заявлял о своей личной склонности к живописи, Микеланджело — к скульптуре, но вопрос не рассматривался философски до Лессинга.

Внимание Лессинга было привлечено к проблеме через его желание опровергнуть утверждения Спенса и графа де Келюса, первого — в отношении тесного союза между поэзией и живописью в древности, второго — как полагавшего, что поэма хороша в зависимости от количества сюжетов, которые она должна предоставить художнику. Лессинг рассуждал так: живопись проявляется в пространстве, поэзия — во времени: способ проявления живописи — через объекты, которые сосуществуют, поэзии — через объекты, которые последовательны. Объекты, которые сосуществуют или части которых сосуществуют, называются телами. Тела, следовательно, благодаря своей видимости, являются истинными объектами живописи. Объекты, которые последовательны или части которых последовательны, называются, в общем, действиями. Действия, следовательно, являются подходящим объектом поэзии. Он признавал, что живопись может представлять действие, но только посредством тел, которые намекают на него; что поэзия может представлять тела, но только посредством действий. Возвращаясь к этой теме, он объяснил действие или движение в живописи как добавленное нашим воображением. Лессинг был сильно озабочен естественностью и неестественностью знаков, что равносильно утверждению, что он верил, что каждое искусство строго ограничено определенными способами выражения, которые переступаются только ценой связности. В приложении к своему «Лаокоону» он цитирует Плутарха, говорящего, что не следует рубить дрова ключом или открывать дверь топором. Тот, кто сделал бы это, не только испортил бы оба этих инструмента, но и лишил бы себя пользы обоих. Он полагал, что это применимо к искусствам.

Количество философов и писателей, которые пытались эмпирически классифицировать искусства, огромно: оно варьируется в сравнительно недавние времена от Лессинга, через Шаслера, Зольгера и Гартмана, до Рихарда Вагнера, чья теория комбинации искусств была впервые предложена в восемнадцатом веке.

Лотце, размышляя о тщетности этих попыток, сам принимает метод, который, по его словам, является наиболее «удобным», и тем самым навлекает на себя порицание Шаслера. Этот метод на самом деле подходит для его исследований в ботанике и зоологии, но бесполезен для философии духа. Таким образом, оба этих мыслителя поддерживали неверный принцип Лессинга относительно постоянства, границ и специфической природы каждого искусства.

Кто из эстетиков критиковал этот принцип? Аристотель имел проблеск истины, когда отказался признать, что различие между прозой и поэзией заключается во внешнем факте, метре. Шлейермахер, по-видимому, был единственным, кто полностью осознавал трудность проблемы. В анализе, действительно, он доходит до того, что говорит, что то, что есть общего у искусств, — это не внешний факт, который является элементом разнообразия; и связывая такое наблюдение, как это, с его ясным различием между искусством и тем, что называется техникой, мы могли бы утверждать, что Шлейермахер рассматривал деления между искусствами как несуществующие. Но он не делает этого логического вывода, и его мысль о проблеме продолжает оставаться колеблющейся и нерешительной. Туманной, неопределенной и противоречивой, как и эта часть теории Шлейермахера, он все же имеет большую заслугу в том, что усомнился в теории Лессинга и спросил себя, по какому праву специальные искусства считаются отличными в искусстве.

Шлейермахер абсолютно отрицал существование прекрасного в природе и хвалил Гегеля за то, что тот поддержал это отрицание. Гегель на самом деле не заслуживал этой похвалы, так как его отрицание было скорее словесным, чем эффективным; но важность этого тезиса, как он сформулирован Шлейермахером, очень велика, поскольку он отрицал существование объективной природной красоты, не произведенной духом человека. Эта теория прекрасного в природе, если ее брать в метафизическом смысле, не составляет ошибки, присущей эстетической науке. Она является частью ошибочной общей теории, которую можно критиковать вместе с ее метафизикой.

Теория эстетических чувств, то есть определенных высших чувств, таких как зрение и слух, являющихся единственными, для которых существуют эстетические впечатления, обсуждалась еще Платоном. «Гиппий Больший» содержит дискуссию на эту тему, которую Сократ ведет к выводу, что существуют прекрасные вещи, которые не достигают нас через впечатления глаза или уха. Но кроме этого, существуют вещи, которые радуют глаз, но не ухо, и наоборот; следовательно, причиной красоты не может быть видимость или слышимость, а нечто отличное от них, но общее для обоих. Пожалуй, этот вопрос никогда не рассматривался так остро и так серьезно, как в этом платоновском диалоге. Хоум, Гердер, Гегель, Дидро, Руссо, Беркли — все рассматривали проблему, но более или менее произвольным образом. Гердер, например, включает осязание в число высших эстетических чувств, но Гегель удаляет его, как имеющее непосредственный контакт с материей как таковой и с ее непосредственными чувственными качествами.

Шлейермахер, со своей привычной проницательностью, увидел, что проблема не может быть решена так легко. Он опроверг различие между ясными и смутными чувствами. Он полагал, что превосходство зрения и слуха над другими чувствами заключается в их свободной деятельности, в их способности к деятельности, исходящей изнутри и способной создавать формы и звуки без получения внешних впечатлений. Глаз и ухо — не просто средства восприятия, ибо в таком случае не могло бы быть визуальных и аудитивных искусств. Они также являются функциями произвольных движений, которые заполняют область чувств. Шлейермахер, однако, считал, что различие скорее количественное и что мы должны допустить для других чувств минимум независимости.

Сенсуалисты, как мы знаем, утверждают, что все чувства эстетичны. Это гедонистическая гипотеза, которая была рассмотрена и опровергнута в этой книге. Мы показали смущение, в котором оказываются гедонисты, когда они окрестили все чувства «эстетическими» или были вынуждены абсурдным образом дифференцировать некоторые чувства от других. Единственный выход из трудности заключается в отказе от попытки объединить столь разнообразные порядки фактов, как репрезентативная форма духа и концепция данных физических органов или данного материала впечатлений.

Происхождение классов речи и грамматических форм следует искать в древности, и что касается последних, споры между александрийскими философами, аналогами и аномалами, привели к тому, что логика была отождествлена с грамматикой. Все, что не казалось логичным, исключалось из грамматики как отклонение. Аналоги, однако, не добились своего, и грамматика в современном смысле слова — это компромисс между этими крайними взглядами, то есть она содержит нечто от мысли Хрисиппа, который составил трактат, чтобы показать, что одно и то же можно выразить разными звуками, и Аполлония Дискола, который пытался объяснить то, что строгие аналоги отказывались допускать в свои схемы и классификации. Только в последние годы мы начали выходить из суеверного почтения к грамматике, унаследованного от Средневековья. Такие писатели, как Потт, в своем введении к Гумбольдту, и Пауль в «Principien d. Sprachgeschichte» (Принципы истории языка), оказали хорошую услугу, поставив под сомнение абсолютную обоснованность частей речи. Если старые суеверия все еще упорно выживают, мы должны приписать это отчасти эмпирической и поэтической грамматике, отчасти почтенной древности самой грамматики, которая заставила мир забыть ее незаконное и мутное происхождение.

Теория относительности вкуса также древняя, и было бы интересно узнать, можно ли проследить поговорку «о вкусах не спорят» до чисто вкусового происхождения. В этом смысле поговорка была бы вполне верной, так как она совершенно неверна при применении к эстетическим фактам. Писатели восемнадцатого века демонстрируют жалкую растерянность мысли по этому предмету. Хоум, например, после долгих дебатов решает в пользу общего «стандарта вкуса», который он выводит из необходимости социальной жизни и из того, что он называет «конечной причиной». Конечно, будет нелегким делом установить этот «стандарт вкуса». Что касается морального поведения, мы не ищем наших моделей среди дикарей, так и в отношении вкуса мы должны прибегнуть к тем немногим, чей вкус не был испорчен или развращен удовольствием, кто получил хороший вкус от природы и усовершенствовал его образованием и практикой жизни. Если после того, как это будет сделано, все же возникнут споры, необходимо будет обратиться к принципам критики, как они изложены в его книге вышеупомянутым Хоумом.

Мы находим подобные противоречия и порочные круги в «Рассуждении о вкусе» Дэвида Юма. Мы тщетно ищем в его трудах отличительные характеристики человека вкуса, чьи суждения должны быть окончательными. Хотя он утверждает, что общие принципы вкуса универсальны в человеческой природе, и признает, что не следует обращать внимание на извращения и невежество, все же существуют различия во вкусах, которые являются непримиримыми, непреодолимыми и безупречными.

Но критика сенсуалистских и релятивистских позиций не может быть сделана с точки зрения тех, кто провозглашает абсолютную природу вкуса и все же помещает его среди интеллектуальных понятий. Было показано, что невозможно избежать сенсуализма и релятивизма, не впадая в интеллектуалистскую ошибку. Муратори в восемнадцатом веке — пример этого. Он был одним из первых, кто настаивал на существовании правила вкуса и универсальной красоты. Андре также говорил о том, что кажется прекрасным в произведении искусства, как о том, что радует не сразу, благодаря определенным частным предрасположениям способностей души и органов тела, а о том, что имеет право радовать разум и рефлексию благодаря своему собственному совершенству. Вольтер допускал «универсальный вкус», который был «интеллектуальным», как и многие другие. Появился Кант и осудил как интеллектуалистскую, так и сенсуалистскую ошибку; но, поместив прекрасное в символ морали, он не смог обнаружить имагинативную абсолютность вкуса. Поздняя спекулятивная философия не придавала значения этому вопросу.

Верное решение пробивало себе дорогу медленно. Оно заключается, как мы знаем, в том, что для суждения о произведении искусства мы должны поставить себя на место художника в момент творчества, а судить — значит воспроизводить. Александр Поуп в своем «Опыте о критике» был одним из первых, кто высказал эту истину:

Истинный судья прочтет творение ума / С тем же духом, с каким автор его писал.

Столь же проницательные замечания были сделаны Антонио Конти, Террассоном и Гейденрейхом в XVIII веке, причем последний развил их с немалой философской глубиной. Де Санктис присоединился к этой формуле, но подлинная теория эстетической критики еще не была создана, ибо для нее требовалось точное понимание не только природы искусства, но и отношений между эстетическим фактом и его историческими условиями. В более недавние времена возможность эстетической критики отрицалась; ее рассматривали как нечто сугубо индивидуальное и капризное, а на ее место поставили критику историческую. Последнюю правильнее было бы назвать критикой внешней эрудиции и дурного философского вдохновения — позитивистского и материалистического. Истинная история литературы всегда будет требовать реконструкции, а затем и оценки произведения искусства. Те, кто желал выступить против такой выхолощенной эрудиции, часто впадали в противоположную крайность, то есть в догматическую, абстрактную, интеллектуалистическую или моралистическую форму критики.

Этого упоминания истории некоторых учений, относящихся к эстетике, достаточно, чтобы показать масштаб ошибок, возможных в данной теории. Эстетика нуждается в том, чтобы ее окружала бдительная и энергичная критическая литература, которая будет исходить из нее и станет одновременно ее защитой и источником силы.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Я добавляю здесь в качестве приложения, по просьбе автора, перевод его лекции, которую он прочитал на Третьем международном философском конгрессе в Гейдельберге 2 сентября 1908 года.

Читатель обнаружит, что она проливает яркий свет на общую теорию эстетики Бенедетто Кроче.

ЧИСТАЯ ИНТУИЦИЯ И ЛИРИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР ИСКУССТВА.

Лекция, прочитанная в Гейдельберге на втором пленарном заседании Третьего международного философского конгресса.

Существует эмпирическая эстетика, которая, хотя и признает существование фактов, называемых эстетическими или художественными, все же утверждает, что они не сводимы к единому принципу, к строгому философскому понятию. Она стремится ограничиться сбором как можно большего числа таких фактов, причем в максимально возможном разнообразии, чтобы затем, в лучшем случае, приступить к их группировке по классам и типам. Логический идеал этой школы, как неоднократно заявлялось, — зоология или ботаника. Эта эстетика, когда ее спрашивают, что такое искусство, отвечает, последовательно указывая на отдельные факты и говоря: «Искусство — это вот это, и это, и это тоже искусство», и так далее, до бесконечности. Зоология и ботаника точно так же обновляют представителей фауны и флоры. Они подсчитывают, что обновленные виды исчисляются тысячами, но полагают, что их легко можно увеличить до двадцати или ста тысяч, или даже до миллиона, или до бесконечности.

Существует другая эстетика, которую называли гедонистической, утилитарной, моралистической и так далее, в зависимости от ее различных проявлений. Ее комплексным наименованием, однако, должен быть «практицизм», ибо именно это составляет ее сущностный характер. Эта эстетика отличается от предыдущей тем, что полагает, будто эстетические или художественные факты — это не просто эмпирическая или номиналистическая группировка, а что все они обладают общим основанием. Это основание усматривается в практической форме человеческой деятельности. Поэтому данные факты рассматриваются либо в общем плане, как проявления удовольствия и страдания, и, следовательно, скорее как экономические факты; либо, более частно, как особый класс таких проявлений; либо, опять же, как инструменты и продукты этического духа, который подчиняет и обращает к своим собственным целям индивидуальные гедонистические и экономические тенденции.

Существует третья эстетика, интеллектуалистическая, которая, также признавая сводимость эстетических фактов к философскому рассмотрению, объясняет их как частные случаи логического мышления, отождествляя красоту с интеллектуальной истиной, а искусство — то с естественными науками, то с философией. Для этой эстетики в искусстве ценится то, чему можно у него научиться. Единственное различие, которое она допускает между искусством и наукой или искусством и философией, — это, в лучшем случае, различие в степени или в совершенстве и несовершенстве. Согласно этой эстетике, искусство было бы всей совокупностью легких и популярных истин; или же оно было бы переходной формой науки, полунаукой и полуфилософией, подготовительной к высшей и совершенной форме науки и философии.

Существует и четвертая эстетика, которую можно назвать агностической. Она возникает из критики только что указанных позиций и, будучи ведома мощным сознанием истины, отвергает их все, поскольку находит их слишком очевидно ложными и поскольку ей слишком не хочется признавать, что искусство — это простой факт удовольствия или страдания, упражнение в добродетели или фрагментарный набросок науки и философии. И, отвергая их, она одновременно обнаруживает, что искусство — это не то одно, то другое из перечисленных вещей или иных вещей, до бесконечности, а что оно имеет свой собственный принцип и происхождение. Однако она не в состоянии сказать, что это за принцип, и полагает, что это невозможно. Эта эстетика знает, что искусство нельзя свести к эмпирическому понятию; знает, что удовольствие и страдание связаны с эстетической деятельностью лишь косвенным образом; что мораль не имеет к искусству никакого отношения; что невозможно рационализировать искусство, как это делается с наукой и философией, и доказать его красоту или безобразие с помощью разума. На этом данная эстетика предпочитает остановиться, довольствуясь знанием, состоящим целиком из отрицательных определений.

Наконец, существует эстетика, которую я в другом месте предложил называть мистической. Эта эстетика пользуется вышеуказанными отрицательными определениями, чтобы определить искусство как духовную форму, не имеющую практического характера, поскольку она теоретична, и не имеющую логической или интеллектуальной формы, поскольку она является теоретической формой, отличной от форм науки и философии и превосходящей обе. Согласно этому взгляду, искусство было бы высочайшей вершиной познания, откуда то, что видится с других точек, кажется узким и частичным; искусство одно раскрыло бы весь горизонт или все бездны реальности.

Теперь, пять упомянутых эстетик не сводятся к случайным фактам и историческим эпохам, как, с другой стороны, наименования греческой и средневековой эстетики, эстетики Возрождения и XVIII века, эстетики Вольфа и Гербарта, Вико и Гегеля. Эти пять — напротив, ментальные установки, которые встречаются во все периоды, хотя не всегда имеют выдающихся представителей того рода, о которых говорят, что они становятся историческими. Эмпирическая эстетика, например, представлена Берком в XVIII веке, Фехнером в XIX; моралистическая эстетика — это Гораций или Плутарх в античности, Кампанелла в Новое время; интеллектуалистическая или логическая эстетика — картезианская в XVII веке, лейбницевская в XVIII и гегельянская в XIX; агностическая эстетика — Франческо Патрици в эпоху Возрождения, Кант в XVIII веке; мистическая эстетика называется неоплатонизмом в конце античного мира, романтизмом в начале XIX века, и если в первый период она украшена именем Плотина, то во второй она будет носить имя Шеллинга или Зольгера. И не только эти установки и ментальные тенденции общи для всех эпох, но они также обнаруживаются в той или иной степени развитыми или намеченными у каждого мыслителя и даже у каждого человека. Поэтому несколько трудно классифицировать философов эстетики согласно той или иной категории, поскольку каждый философ также в большей или меньшей степени входит в какую-то другую или во все остальные категории.

Нельзя также рассматривать эти пять концепций и точек зрения как увеличимые до десяти или двадцати, или до стольких, сколько пожелается, или полагать, что я расположил их в определенном порядке, но что их можно было бы капризно расположить в другом. Если бы это было так, они были бы совершенно разнородными и разобщенными между собой, и попытка исследовать и критиковать их казалась бы совершенно безнадежной, как и попытка сравнить одну с другой или сформулировать новую, которая доминировала бы над всеми ними. Именно так обычные скептики смотрят на различные и противоречащие друг другу научные взгляды. Они группируют их все в одной плоскости и, полагая, что могут увеличивать их по своему желанию, заключают, что один не лучше другого и что поэтому каждый волен выбирать то, что предпочитает, из связки заблуждений. Концепции, о которых мы говорим, определенны по числу и появляются в необходимом порядке, который является либо тем, что здесь изложен мною, либо другим, который мог бы быть предложен, лучшим, чем мой. Это был бы необходимый порядок, который мне, возможно, не удалось реализовать эффективно. Они связаны одна с другой, причем таким образом, что взгляд, который следует за предыдущим, включает в себя то, что ему предшествовало.

Таким образом, если взять последнее из пяти указанных учений, которое можно суммировать как положение о том, что искусство есть форма теоретического духа, превосходящая научную и философскую формы, — и если подвергнуть его анализу, то станет видно, что оно включает в себя, во-первых, положение, утверждающее существование группы фактов, которые называются эстетическими или художественными. Если бы таких фактов не существовало, очевидно, что не возникло бы никакого вопроса о них и не предпринималось бы никакой систематизации. И это истина эмпирической эстетики. Но в нем также содержится положение: что исследуемые факты сводимы к определенному принципу или категории духа. Это равносильно утверждению, что они принадлежат либо к практическому духу, либо к теоретическому, либо к одной из их подформ. И это истина практицистской эстетики, которая занята вопросом о том, являются ли они вообще практическими фактами, и утверждает, что в любом случае они представляют собой особую категорию духа. В-третьих, в нем содержится положение: что это не практические факты, а факты, которые скорее следует поставить рядом с фактами логики или мышления. Это истина интеллектуалистической эстетики. В-четвертых, мы находим также положение: что эстетические факты не являются ни практическими, ни той теоретической формой, которая называется логической и интеллектуальной. Они — нечто такое, что нельзя отождествить с категориями удовольствия, или полезного, или с категориями этики, или с категориями логической истины. Они — нечто такое, для чего необходимо найти дальнейшее определение. Это истина той эстетики, которая называется агностической или отрицательной.

Когда эти различные положения отделяются от своей связи; когда, иными словами, первое берется без второго, второе без третьего и так далее, — и когда каждое, будучи таким образом изувеченным, замыкается в себе, а исследование, ожидающее своего продолжения, произвольно прерывается, тогда каждое из них выдает себя за их совокупность, то есть за завершение исследования. Таким образом, каждое становится заблуждением, а истины, содержащиеся в эмпиризме, практицизме, интеллектуализме, агностической и мистической эстетике, становятся, соответственно, ложью, и эти тенденции спекуляции обозначаются именами с определенно уничижительной окраской. Эмпирия становится эмпиризмом, эвристическое сравнение эстетической деятельности с практической и логической становится выводом, а следовательно, практицизмом и интеллектуализмом. Критика, которая отвергает ложные определения и сама является отрицательной, утверждает себя как положительную и определенную, становясь агностицизмом; и так далее.

Но попытка завершить ментальный процесс произвольным образом тщетна и неизбежно вызывает раскаяние и самокритику. Так получается, что каждое из этих односторонних и ошибочных учений постоянно стремится превзойти само себя и перейти на следующую ступень. Так, эмпиризм, например, предполагает, что может обойтись без какой-либо философской концепции искусства; но, поскольку он отделяет искусство от не-искусства — и, как бы эмпиричен он ни был, он не станет отождествлять набросок пером и таблицу логарифмов, как если бы они были одним и тем же, или картину и молоко или кровь (хотя молоко и кровь обладают цветом), — так и эмпиризм в конце концов должен прибегнуть к какому-то философскому понятию. Поэтому мы видим, как эмпирики становятся, по очереди, гедонистами, моралистами, интеллектуалистами, агностиками, мистиками, а иногда они даже лучше мистиков, отстаивая превосходную концепцию искусства, которую можно упрекнуть лишь в том, что она введена тайком и без обоснования. Если они не совершают этого прогресса, им невозможно говорить хоть что-то об эстетических фактах. Они должны вернуться, в отношении таких фактов, к тому безразличию и к тому молчанию, из которых они вышли, когда утвердили существование этих фактов и начали рассматривать их в их разнообразии. То же самое можно сказать обо всех других односторонних учениях. Все они сведены к альтернативе: продвигаться вперед или возвращаться назад, и поскольку они не желают ни того, ни другого, они живут среди противоречий и в муках. Но они освобождаются от них, более или менее медленно, и тем самым вынуждены продвигаться вперед, более или менее медленно. И здесь мы обнаруживаем, почему так трудно, и даже невозможно, точно отождествить мыслителей, философов и писателей с той или иной из сформулированных нами доктрин, потому что каждый из них восстает, когда обнаруживает, что ограничен одной из этих категорий, и ему кажется, что он заперт в тюрьме. Именно потому, что эти мыслители пытаются запереть себя в односторонней доктрине, они не преуспевают в этом, делают шаг то в одном, то в другом направлении и осознают, что находятся то по одну, то по другую сторону критики, которая им адресована. Но критики выполняют свой долг, сажая их в тюрьму, тем самым подчеркивая абсурдность, к которой их приводит их нерешительность или их решение не решать.

И из этой необходимой связи и прогрессивного порядка различных указанных положений возникают также решимость, совет, призыв «вернуться», как говорят, к тому или иному мыслителю, к той или иной философской школе прошлого. Конечно, такие возвращения невозможны, если понимать их буквально; они также немного смешны, как и все невозможные попытки. Мы никогда не можем вернуться в прошлое, именно потому, что это прошлое. Никому не позволено освободиться от проблем, которые ставит настоящее и которые он должен решать всеми средствами настоящего (которое включает в себя средства прошлого). Тем не менее, факт остается фактом: история философии повсюду резонирует криками о возвращении. Те самые люди, которые в наши дни высмеивают «возвращение к Юму» или «возвращение к Канту», начинают советовать «возвращение к Шеллингу» или «возвращение к Гегелю». Это означает, что мы не должны понимать эти «возвращения» буквально и материально. По правде говоря, они не выражают ничего, кроме необходимости и неустранимости логического процесса, объясненного выше, при котором утверждения, содержащиеся в философских проблемах, оказываются связанными друг с другом таким образом, что одно следует за другим, превосходит его и включает в себя. Эмпиризм, практицизм, интеллектуализм, агностицизм, мистицизм — это вечные ступени поиска истины. Они вечно переживаются заново и переосмысливаются в истине, которую содержит каждая из них. Таким образом, тому, кто еще не обратил свое внимание на эстетические факты, необходимо было бы начать с того, чтобы пропустить их перед своими глазами, то есть он должен сначала пройти эмпирическую стадию (примерно равнозначную той, которую занимают простые литераторы и простые любители искусства); и пока он находится на этой стадии, его нужно побудить почувствовать потребность в принципе объяснения, заставив его сравнить свое нынешнее знание с фактами и увидеть, объясняются ли они им, то есть являются ли они утилитарными и моральными, или логическими и интеллектуальными. Затем мы должны подтолкнуть того, кто провел это исследование, к выводу, что эстетическая деятельность — это нечто отличное от всех известных форм, форма духа, которую еще предстоит охарактеризовать. Для эмпириков эстетики интеллектуализм и морализм представляют собой прогресс; для интеллектуалистов, как гедонистических, так и моралистических, агностицизм является прогрессом и может быть назван Кантом. Но для кантианцев, которые являются настоящими кантианцами (а не неокантианцами), прогресс представлен мистической и романтической точкой зрения; не потому, что она следует за учением Канта хронологически, а потому, что она превосходит его идеально. В этом смысле, и только в этом смысле, мы должны теперь «вернуться» к романтической эстетике. Мы должны вернуться к ней, потому что она идеально превосходит все исследования в области эстетики, проводимые в кабинетах психологов, физиопсихологов и психофизиологов университетов Европы и Америки. Она идеально превосходит социологическую, сравнительную, доисторическую эстетику, которая изучает особенно искусство дикарей, детей, сумасшедших и идиотов. Она идеально превосходит также ту другую эстетику, которая прибегает к концепциям генетического удовольствия, игр, иллюзии, самообмана, ассоциации, наследственной привычки, симпатии, социальной эффективности и так далее. Она идеально превосходит попытки логического объяснения, которые не совсем прекратились даже сегодня, хотя они довольно редки, потому что, по правде говоря, фанатизм в отношении логики нельзя назвать пороком нашего времени. Наконец, она идеально превосходит ту эстетику, которая повторяет вслед за Кантом, что прекрасное — это целесообразность без представления о цели, бескорыстное удовольствие, необходимое и всеобщее, которое не является ни теоретическим, ни практическим, но участвует в обеих формах или сочетает их в себе оригинальным и невыразимым образом. Но мы должны вернуться к ней, принеся с собой опыт столетия мысли, собранные новые факты, возникшие новые проблемы, созревшие новые идеи. Таким образом, мы вернемся снова к стадии мистической и романтической эстетики, но не к личной и исторической стадии ее представителей. Ибо в этом вопросе, по крайней мере, они, безусловно, уступают нам: они жили столетие назад и поэтому унаследовали гораздо меньше проблем и результатов мысли, которые человечество изо дня в день кропотливо накапливает.

Они должны вернуться, но не для того, чтобы остаться там; потому что, если возвращение к романтической эстетике желательно для кантианцев (в то время как идеалистам не следует советовать «возвращаться к Канту», то есть к более низкой стадии, которая представляет собой регресс), то тем, кто переходит или уже находится на почве мистической эстетики, следует, с другой стороны, посоветовать продвигаться еще дальше, чтобы достичь доктрины, которая представляет собой стадию выше нее. Эта доктрина — чистая интуиция (или, что сводится к тому же, чистое выражение); доктрина, которая также насчитывает представителей во все времена и которую можно назвать имманентной как всем дискурсам, которые ведутся, и всем суждениям, которые выносятся об искусстве, так и всей лучшей критике и художественной и литературной истории.

Эта доктрина логически вытекает из противоречий мистической эстетики; я говорю «логически», потому что она содержит в себе эти противоречия и их решение; хотя исторически (и этот момент нас сейчас не касается) этот критический процесс не всегда понятен, эксплицитен и очевиден.

Мистическая эстетика, которая делает искусство высшей функцией теоретического духа или, по крайней мере, функцией, превосходящей философию, запутывается в неразрешимых трудностях. Как может искусство быть выше философии, если философия делает искусство своим объектом, то есть если она ставит искусство ниже себя, чтобы анализировать и определять его? И что это могло бы быть за новое знание, поставляемое искусством и эстетической деятельностью, появляющееся тогда, когда человеческий дух совершил полный круг, после того как он вообразил, воспринял, обдумал, абстрагировал, вычислил и сконструировал весь мир мысли и истории?

В результате этих трудностей и противоречий мистическая эстетика сама также проявляет тенденцию либо выйти за свои границы, либо опуститься ниже своего надлежащего уровня. Спуск происходит, когда она возвращается к агностицизму, утверждая, что искусство есть искусство, то есть духовная форма, совершенно отличная от других и невыразимая; или, что еще хуже, когда она мыслит искусство как своего рода отдых или игру; как будто развлечение когда-либо могло быть категорией, а дух — знать отдых! Мы находим попытку превзойти свой надлежащий предел, когда искусство ставится ниже философии, как низшее по отношению к ней; но это превосходство остается простой попыткой, потому что концепция искусства как инструмента всеобщей истины всегда твердо удерживается; за исключением того, что этот инструмент объявляется менее совершенным и менее эффективным, чем философский инструмент. Таким образом, они снова впадают в интеллектуализм с другой стороны.

Эти ошибки мистической эстетики проявились в романтический период в некоторых знаменитых парадоксах, таких как «искусство как ирония» и «смерть искусства». Они казались рассчитанными на то, чтобы довести философов до отчаяния относительно возможности решения проблемы природы искусства, поскольку всякий путь решения казался закрытым. Действительно, всякий, кто читает эстетиков романтического периода, чувствует сильную склонность верить, что находится в самом сердце исследования, и питать уверенную надежду на немедленное открытие истины. Прежде всего, утверждение теоретической природы искусства и различия между его познавательным методом и методом науки и логики ощущается как определенное завоевание, которое, конечно, можно сочетать с другими элементами, но которое ни в коем случае нельзя позволять ускользнуть сквозь пальцы. И далее, неверно, что все пути решения закрыты или что все они были испробованы. Есть по крайней мере один, все еще открытый, который можно попробовать; и это именно тот, за который мы решительно выступаем: эстетика чистой интуиции.

Эта эстетика рассуждает следующим образом: до сих пор во всех попытках определить место искусства его искали либо на вершине теоретического духа, над философией, либо, по крайней мере, в кругу самой философии. Но не является ли возвышенность поиска причиной того, что до сих пор не было получено удовлетворительного результата? Почему бы не инвертировать попытку и вместо формирования гипотезы о том, что искусство — это одна из вершин или высшая ступень теоретического духа, сформировать прямо противоположную гипотезу, а именно, что это одна из низших ступеней или самая низкая из всех? Возможно, такие эпитеты, как «низшая» и «самая низкая», несовместимы с достоинством и великолепной красотой искусства? Но в философии духа такие слова, как «низший», «слабый», «простой», «элементарный», обладают лишь ценностью научной терминологии. Все формы духа необходимы, и высшая является таковой лишь потому, что существует низшая, и низшая заслуживает презрения или ценится меньше в той же мере, в какой первая ступень лестницы заслуживает презрения или имеет меньшую ценность по сравнению с самой верхней ступенью.

Сравним искусство с различными формами теоретического духа и начнем с наук, которые называются естественными или позитивными. Эстетика чистой интуиции проясняет, что указанные науки являются более сложными, чем история, поскольку они предполагают наличие исторического материала, то есть совокупности вещей, которые произошли (с людьми или животными, с землей или со звездами). Они подвергают этот материал дальнейшей обработке, которая заключается в абстрагировании и систематизации исторических фактов. История, таким образом, менее сложна, чем естественные науки. История, в свою очередь, предполагает мир воображения и чистые философские понятия или категории, и создает свои суждения или исторические положения посредством синтеза воображения с понятием. И философию можно назвать даже менее сложной, чем историю, поскольку она отличается от последней как деятельность, чья особая функция состоит в прояснении категорий или чистых понятий, пренебрегая, в известном смысле, миром феноменов. Если мы сравним искусство с тремя вышеупомянутыми формами, его следует признать низшим, то есть менее сложным, чем естественные науки, поскольку оно полностью лишено абстракций. Поскольку оно лишено понятийных определений и не проводит различия между реальным и нереальным, тем, что произошло на самом деле, и тем, что было воображено, его следует признать низшим по сравнению с историей. Поскольку оно вовсе не способно превзойти феноменальный мир и не достигает определений чистых понятий, оно ниже самой философии. Оно также ниже религии, если исходить из того, что религия есть (как оно и есть) форма спекулятивной истины, стоящая между мыслью и воображением. Искусство полностью управляется воображением; его единственное богатство — это образы. Искусство не классифицирует объекты, не провозглашает их реальными или воображаемыми, не квалифицирует и не определяет их. Искусство чувствует и представляет их. Ничего более. Искусство, следовательно, есть интуиция, поскольку оно является способом познания, не абстрактным, а конкретным, и поскольку оно использует реальное, не изменяя и не фальсифицируя его. Поскольку оно постигает его непосредственно, прежде чем оно будет модифицировано и прояснено понятием, его следует называть чистой интуицией.

Сила искусства заключается в том, что оно столь просто, обнажено и бедно. Его сила (как часто бывает в жизни) проистекает из самой его слабости. Отсюда его очарование. Если (используя образ, часто применяемый философами для различных целей) мы представим себе человека в первый момент, когда он осознает теоретическую жизнь, с умом, еще свободным от всякой абстракции и всякой рефлексии, то в этот первый чисто интуитивный миг он должен быть поэтом. Он созерцает мир наивными и восхищенными глазами; он погружается и теряет себя целиком в этом созерцании. Создавая первые представления и тем самым открывая жизнь познания, искусство постоянно обновляет в нашем духе аспекты вещей, которые мысль подвергла рефлексии, а интеллект — абстракции. Таким образом, искусство постоянно делает нас снова поэтами. Без искусства мысли не хватало бы стимула, самого материала для ее герменевтической и критической работы. Искусство — это корень всей нашей теоретической жизни. Быть корнем, а не цветком или плодом — вот функция искусства. А без корня не может быть ни цветка, ни плода.

II

Такова теория искусства как чистой интуиции в ее фундаментальной концепции. Эта теория, таким образом, берет свое начало из критики самой возвышенной из всех других доктрин эстетики, из критики мистической или романтической эстетики, и содержит в себе критику и истину всех других эстетик. Здесь невозможно позволить себе проиллюстрировать ее другие аспекты, такие как тождество, которое она устанавливает между интуицией и выражением, между искусством и языком. Достаточно сказать, касаясь первого, что только тот, кто разделяет единство духа на душу и тело, может верить в чистый акт души, а следовательно, в интуицию, которая должна существовать как интуиция, но при этом быть без своего тела — выражения. Выражение есть актуальность интуиции, как действие есть актуальность воли; и точно так же, как воля, не воплощенная в действии, не есть воля, так и невыраженная интуиция не есть интуиция. Что касается второго пункта, я мимоходом упомяну, что для признания тождества искусства и языка необходимо изучать язык не в его абстракции и грамматических деталях, а в его непосредственной реальности и во всех его проявлениях: произносимых и спетых, звуковых и графических. И не следует брать наугад любое суждение и объявлять его эстетическим; ибо если все суждения имеют эстетическую сторону (именно потому, что интуиция является элементарной формой познания и служит, так сказать, одеянием высших и более сложных форм), то не все они являются чисто эстетическими, но некоторые — философскими, историческими, научными или математическими; некоторые из них, по сути, являются чем-то большим, чем эстетическими или логическими; они эстетико-логические. Аристотель в свое время различал семантические и апофантические суждения и отмечал, что если все суждения являются семантическими, то не все они апофантические. Язык есть искусство не в той мере, в какой он апофантичен, а в той мере, в какой он, в общем смысле, семантичен. Необходимо отметить в нем ту сторону, которой он является выразительной, и ничем иным, кроме как выразительной. Также полезно заметить (хотя это может показаться излишним), что не следует сводить теорию чистой интуиции, как это иногда делалось, к историческому факту или психологическому понятию. Поскольку мы признаем в поэзии, так сказать, наивность, свежесть, варварство духа, не следует поэтому ограничивать поэзию юностью и варварскими народами. Хотя мы признаем язык первым актом овладения миром, совершенным человеком, мы не должны воображать, что язык рождается ex nihilo, лишь однажды в течение веков, и что поздние поколения лишь заимствуют древний инструмент, применяя его к новому порядку вещей, сетуя на его слабую приспособляемость к нуждам цивилизованных времен. Искусство, поэзия, интуиция и непосредственное выражение — это моменты варварства и наивности, которые постоянно повторяются в жизни духа; это юность, то есть не хронологическая, а идеальная. Существуют весьма прозаические варвары и весьма прозаические юноши, так же как существуют поэтические духи высочайшей утонченности и цивилизованности. Мифология тех гордых, гигантских патагонцев, о которых любил рассуждать наш Вико, или тех bons Hurons, которые недавно были темой разговоров, должна рассматриваться как навсегда преодоленная.

Но возникает, по-видимому, очень серьезное возражение против эстетики чистой интуиции, дающее повод усомниться в том, является ли эта доктрина, если она и представляет собой прогресс по отношению к предшествующим ей доктринам, полной и определенной доктриной в отношении фундаментального понятия искусства. Следует ли подвергнуть ее диалектике, посредством которой она должна быть превзойдена и растворена в более возвышенной точке зрения? Доктрина чистой интуиции полагает ценность искусства в его силе интуиции; таким образом, что искусство и красота достигаются ровно в той мере, в какой достигаются чистые и конкретные интуиции. Но если обратить внимание на суждения людей с хорошим вкусом и критиков, и на то, что мы все говорим, когда горячо обсуждаем произведения искусства и выражаем свою похвалу или порицание, кажется, что то, что мы ищем в искусстве, — это нечто совершенно иное, или, по крайней мере, нечто большее, чем простая сила и интуитивная и выразительная чистота. То, что нравится и что ищется в искусстве, что заставляет биться сердце и вызывает восхищение, — это жизнь, движение, эмоция, теплота, чувство художника. Только это дает высший критерий для различения истинных произведений искусства от ложных, тех, что обладают проницательностью, от неудач. Там, где есть эмоция и чувство, многое прощается; там, где их нет, ничто не может их заменить. Не только самые глубокие мысли и самая изысканная культура не способны спасти произведение искусства, которое считается холодным, но богатство образов, умение и уверенность в воспроизведении реальности, в описании, характеристике и композиции, и все прочие знания лишь служат причиной сожаления о том, что столь высокая цена была заплачена и столь тяжкие труды понесены напрасно. Мы не просим у художника наставлений относительно реальных фактов и мыслей, и не требуем, чтобы он поражал нас богатством своего воображения, но чтобы он обладал личностью, при контакте с которой душа слушателя или зрителя могла бы согреться. В данном случае требуется личность любого рода; ее моральное значение исключено: пусть она будет печальной или радостной, восторженной или недоверчивой, сентиментальной или саркастичной, доброжелательной или злобной, но это должна быть душа. Критика искусства, по-видимому, целиком состоит в определении того, есть ли личность в произведении искусства и какого она рода. Неудачное произведение — это несвязное произведение; то есть произведение, в котором не проявляется ни одна личность, а множество разрозненных и сталкивающихся личностей, то есть, по сути, никакой. Нет иного более правильного значения в исследованиях, которые проводятся относительно правдоподобия, истины, логики, необходимости произведения искусства.

Правда, было сделано много протестов со стороны художников, критиков и профессиональных философов против характеристики личности. Утверждалось, что плохой художник оставляет следы своей личности в произведении искусства, тогда как великий художник стирает их все. Далее утверждалось, что художник должен изображать реальность жизни и не должен нарушать ее мнениями, суждениями и личными чувствами автора, и что художник должен давать слезы вещей, а не свои собственные слезы. Отсюда безличность, а не личность, была провозглашена характеристикой искусства, то есть прямо противоположное. Однако не составит труда показать, что под этой противоположной формулой на самом деле подразумевается то же самое, что и в первом случае. Теория безличности на самом деле совпадает с теорией личности во всех пунктах. Оппозиция вышеупомянутых художников, критиков и философов была направлена против вторжения эмпирической и волевой личности художника в спонтанную и идеальную личность, которая составляет предмет произведения искусства. Например, художники, которым не удается представить силу благочестия или любви к отечеству, добавляют к своим бесцветным воображениям декламацию или театральные эффекты, думая таким образом пробудить такие чувства. Точно так же некоторые ораторы и актеры привносят в произведение искусства эмоцию, чуждую самому произведению искусства. В этих пределах оппозиция сторонников теории безличности была вполне разумной. С другой стороны, проявилась и совершенно иррациональная оппозиция личности в произведении искусства. Таково отсутствие понимания и нетерпимость, проявляемые некоторыми душами по отношению к другим, иначе устроенным (например, спокойных душ к взволнованным).

Здесь мы находим в основе притязание одного рода личности отрицать личность другого. Наконец, удалось продемонстрировать на примерах так называемого безличного искусства, в романах и драмах, называемых натуралистическими, что в той мере и до той степени, в какой они являются законченными художественными произведениями, они обладают личностью. Это справедливо даже тогда, когда эта личность заключается в блуждании или нерешительности мысли относительно ценности, которую следует придать жизни, или в слепой вере в естественные науки и в современную социологию.

Там, где всякий след личности действительно отсутствовал, а его место занимал педантичный поиск человеческих документов, описание определенных социальных классов и общий или индивидуальный процесс определенных болезней, там отсутствовало произведение искусства. Его место занимало научное произведение, более или менее поверхностное и без необходимых доказательств и контроля. Нет такого сторонника безличности, который не испытывал бы чувства усталости от работы, отличающейся величайшей точностью в воспроизведении реальности в ее эмпирической последовательности или прилежным и апатичным сочетанием образов. Он спрашивает себя, зачем была выполнена такая работа, и рекомендует автору выбрать какую-нибудь другую профессию, поскольку профессия художника не для него.

Таким образом, несомненно, что если чистая интуиция (и чистое выражение, что есть то же самое) необходимы в произведении искусства, то личность художника не менее необходима. Если (цитируя знаменитые слова на наш манер) классический момент совершенного представления или выражения необходим для произведения искусства, то романтический момент чувства не менее необходим. Поэзия, или искусство в целом, не может быть исключительно наивной или сентиментальной; она должна быть и наивной, и сентиментальной. И если первый или репрезентативный момент назвать эпическим, а второй, который является сентиментальным, страстным и личным, — лирическим, то поэзия и искусство должны быть одновременно эпическими и лирическими, или, если угодно, драматическими. Мы используем эти слова здесь вовсе не в их эмпирическом и интеллектуалистском смысле, как они употребляются для обозначения особых классов произведений искусства, исключающих другие классы; но в смысле элементов или моментов, которые по необходимости должны быть найдены соединенными в каждом произведении искусства, как бы разнообразно оно ни было в других отношениях.

Теперь этот неопровержимый вывод, по-видимому, составляет именно то вышеупомянутое, казалось бы, серьезное возражение против доктрины, которая определяет искусство как чистую интуицию. Но если сущность искусства чисто теоретическая — а это интуитивность — может ли оно, с другой стороны, быть практическим, то есть чувством, личностью и страстностью? Или, если оно практическое, как оно может быть теоретическим? Ответят, что чувство есть содержание, интуитивность — форма; но форма и содержание в философии не образуют дуальности, подобно воде и сосуду; в философии содержание есть форма, а форма есть содержание. Здесь, с другой стороны, форма и содержание представляются отличными друг от друга; содержание одного качества, форма другого. Таким образом, искусство представляется суммой двух качеств, или, как говаривал Гербарт в свое время, двух ценностей. Соответственно, мы имеем совершенно несостоятельную эстетику, что ясно из недавних, широко вульгаризированных доктрин эстетики как оперирующей понятием привнесенной личности. Здесь мы находим, с одной стороны, вещи интуируемые, лежащие мертвыми и бездушными; с другой — чувство и личность художника. Тогда предполагается, что художник вкладывает себя в вещи посредством акта магии, чтобы заставить их жить и трепетать, любить и обожать. Но если мы начинаем с различения, мы никогда больше не сможем прийти к единству: различение требует интеллектуального акта, и то, что разделил интеллект, может воссоединить и синтезировать только интеллект или разум, а не искусство или воображение. Таким образом, эстетика вливания или трансфузии — когда она не впадает в устаревшие гедонистические доктрины приятной иллюзии, игр и вообще того, что доставляет приятную эмоцию; или в моральные доктрины, где искусство есть символ и аллегория доброго и истинного — все же не способна, несмотря на свой вид современности и свою психологию, избежать участи доктрины, которая делает из искусства полувоображаемую концепцию мира, подобно религии. Процесс, который она описывает, мифологичен, а не эстетичен; это создание богов или идолов. «Создавать своих богов — несчастное искусство», — сказал старый итальянский поэт; но если оно и не несчастное, то, безусловно, не поэтическое и не эстетическое. Художник не создает богов, потому что у него есть другие дела. Другая причина в том, что, по правде говоря, он настолько наивен и настолько поглощен образом, который его привлекает, что не может совершить тот акт абстракции и концепции, в котором образ должен быть превзойден и сделан аллегорией универсального, пусть даже самого грубого описания.

Эта недавняя теория, таким образом, бесполезна. Она возвращает к трудностям, возникающим из допущения двух характеристик искусства, интуитивности и лиризма, не объединенных. Мы должны признать либо то, что дуальность должна быть разрушена и доказана как иллюзорная, либо то, что мы должны перейти к более широкой концепции искусства, в которой концепция чистой интуитивности оставалась бы лишь вторичной или частной. А разрушить и доказать ее иллюзорность должно состоять в том, чтобы показать, что здесь тоже форма есть содержание и что чистая интуиция сама по себе есть лиризм.

Теперь истина заключается именно в этом: чистая интуиция по существу есть лиризм. Все трудности, касающиеся этого вопроса, возникают из-за того, что не было до конца понято это понятие, из-за неспособности проникнуть в его истинную природу и исследовать его многочисленные отношения. Когда мы внимательно рассматриваем одно, мы видим, как другое вырывается из его недр, или, лучше сказать, одно и другое обнаруживают себя как одно и то же, и мы избегаем отчаянной трилеммы: либо отрицать лирический и личностный характер искусства, либо утверждать, что он является добавочным, внешним и случайным, либо выдумывать новую доктрину эстетики, которую мы не знаем, где найти. В самом деле, как уже было замечено, что может означать чистая интуиция, как не интуицию, чистую от всякой абстракции, от всякого понятийного элемента, и по этой причине не являющуюся ни наукой, ни историей, ни философией? Это означает, что содержание чистой интуиции не может быть ни абстрактным понятием, ни спекулятивным понятием или идеей, ни концептуализированным, то есть историзированным, представлением. Не может оно быть и так называемым восприятием, которое есть представление, интеллектуально, а значит, исторически, дискриминированное. Но вне логики в ее различных формах и смешениях не остается иного психического содержания, кроме того, что называется аппетитами, тенденциями, чувствами и волей. Эти вещи все суть одно и то же и составляют практическую форму духа в его бесконечных градациях и в его диалектике (удовольствие и страдание). Чистая интуиция, следовательно, поскольку она не производит понятий, должна представлять волю в ее проявлениях, то есть она не может представлять ничего, кроме состояний души. А состояния души — это страстность, чувство, личность, которые обнаруживаются в каждом искусстве и определяют его лирический характер. Там, где этого нет, отсутствует искусство, именно потому, что отсутствует чистая интуиция, и мы имеем в лучшем случае, в обмен на нее, то рефлексивное, философское, историческое или научное. В последнем из них страсть представлена не непосредственно, а опосредованно, или, говоря точно, она больше не представляется, а мыслится. Таким образом, происхождение языка, то есть его истинная природа, несколько раз помещалось в междометие. Так же и Аристотель, когда хотел привести пример тех суждений, которые были не апофантическими, а семантическими в общем смысле (мы бы сказали, не логическими, а чисто эстетическими), и не предикатировали логически истинное и ложное, но тем не менее говорили нечто, приводил в качестве примера призывание или молитву, hae enchae. Он добавил, что эти суждения не относятся к логике, а к риторике и поэтике. Пейзаж — это состояние души; великая поэма может быть целиком заключена в восклицании радости, печали, восхищения или сетования. Чем объективнее произведение искусства, тем более оно поэтически внушительно.

Если эта дедукция лиризма из сокровенной сущности чистой интуиции не кажется легко приемлемой, причину следует искать в двух глубоко укоренившихся предрассудках, генезис которых полезно здесь указать. Первый касается природы воображения и его сходств и различий с фантазией. Воображение и фантазия были четко различены таким образом некоторыми эстетиками (и среди них де Санктисом), как и в дискуссиях, касающихся конкретного искусства: они считали фантазию, а не воображение, особой способностью поэта и художника. Не только новое и причудливое сочетание образов, которое вульгарно называют изобретением, не составляет художника, но ne fait rien à l'affaire, как заметил Альцест по поводу времени, затраченного на написание сонета. Великие художники часто предпочитали работать с группами образов, которые уже много раз использовались в качестве материала для произведений искусства. Новизна этих новых работ была исключительно новизной искусства или формы, то есть нового акцента, который они сумели придать старому материалу, нового способа, которым они его почувствовали и, следовательно, интуировали, создавая таким образом новые образы поверх старых. Эти замечания очевидны и повсеместно признаны истинными. Но если простое воображение как таковое было исключено из искусства, оно не было поэтому исключено из теоретического духа. Отсюда нежелание признать, что чистая интуиция должна по необходимости выражать состояние души, тогда как она может также состоять, как они полагают, из чистого образа, без содержания чувства. Если мы сформируем произвольный образ любого рода, stans pede in uno, скажем, голову быка на теле лошади, не будет ли это интуицией, чистой интуицией, безусловно, совершенно без какого-либо содержания рефлексии? Не достигнем ли мы произведения искусства таким образом, или, по крайней мере, художественного мотива? Конечно, нет. Ибо образ, приведенный в качестве примера, и любой другой образ, который может быть создан воображением, не только не является чистой интуицией, но и не является теоретическим продуктом какого-либо рода. Это продукт выбора, как было замечено в формуле, использованной нашими оппонентами; а выбор находится вне мира мысли и созерцания. Можно сказать, что воображение — это практическая уловка или игра, разыгрываемая на том наследии образов, которым обладает душа; тогда как фантазия, перевод практических ценностей в теоретические, состояний души в образы, есть создание самого этого наследия.

Из этого мы узнаем, что образ, который не является выражением состояния души, не есть образ, поскольку он лишен какой-либо теоретической ценности; и поэтому он не может быть препятствием для отождествления лиризма и интуиции. Но другой предрассудок труднее искоренить, потому что он связан с самой метафизической проблемой, от различных решений которой зависят различные решения эстетической проблемы, и наоборот. Если искусство есть интуиция, будет ли это тогда любая интуиция, которую можно иметь о физическом объекте, относящемся к внешней природе? Если я открою глаза и посмотрю на первый попавшийся объект, стул или стол, гору или реку, совершу ли я тем самым эстетический акт? Если так, что становится с лирическим характером, необходимость которого мы утверждали? Если нет, что становится с интуитивным характером, необходимость которого, а также его тождество с предыдущим, мы подтвердили? Без сомнения, восприятие физического объекта как такового не составляет художественного факта; но именно по той причине, что это не чистая интуиция, а суждение восприятия, и оно предполагает применение абстрактного понятия, которое в данном случае является физическим или относящимся к внешней природе. И с этой рефлексией и восприятием мы оказываемся сразу вне области чистой интуиции. Мы могли бы иметь чистое восприятие физического объекта только одним способом; то есть, если бы физическая или внешняя природа была метафизической реальностью, поистине реальной реальностью, а не тем, чем она является — конструкцией или абстракцией интеллекта. Если бы это было так, человек имел бы непосредственную интуицию в свой первый теоретический момент как самого себя, так и внешней природы, духовного и физического, в равной степени. Это представляет дуалистическую гипотезу. Но так же, как дуализм неспособен обеспечить связную систему философии, так он неспособен обеспечить связную эстетику. Если мы допускаем дуализм, мы должны, конечно, отказаться от доктрины искусства как чистой интуиции; но мы должны в то же время отказаться от всей философии. Но искусство со своей стороны молчаливо протестует против метафизического дуализма. Оно делает это потому, что, будучи самой непосредственной формой познания, оно находится в контакте с активностью, а не с пассивностью; с внутренним, а не с внешним; с духом, а не с материей, и никогда с двойным порядком реальности. Те, кто утверждает существование двух форм интуиции — одной внешней или физической, другой субъективной или эстетической; одной холодной и неодушевленной, другой теплой и живой; одной навязанной извне, другой исходящей из внутренней души — достигают, без сомнения, различений и оппозиций вульгарного (или дуалистического) сознания, но их эстетика вульгарна.

Лирическая сущность чистой интуиции и искусства помогает прояснить то, что мы уже наблюдали относительно устойчивости интуиции и фантазии в высших ступенях теоретического духа, почему философия, история и наука всегда имеют художественную сторону и почему их выражение подлежит эстетической оценке. Человек, который восходит от искусства к мысли, не оставляет тем самым свою волевую и практическую базу, и поэтому он тоже оказывается в определенном состоянии души, представление которого является интуитивным и лирическим и по необходимости сопровождает развитие его идей. Отсюда различные стили мыслителей: торжественные или шутливые, встревоженные или радостные, таинственные и запутанные или ровные и экспансивные. Но было бы неправильно делить интуицию непосредственно на два класса, один из которых — эстетические, другой — интеллектуальные или логические интуиции, из-за устойчивости художественного элемента в логическом мышлении, потому что отношение степеней не есть отношение классов, и медь остается медью, находится ли она одна или в сочетании как бронза.

Далее, эта тесная связь чувства и интуиции в чистой интуиции проливает много света на причины, которые так часто заставляли отделять искусство от теоретической и смешивать его с практической деятельностью. Самые знаменитые из этих смешений — те, что сформулированы относительно относительности вкусов и невозможности воспроизводить, пробовать и правильно судить искусство прошлого, и в целом искусство других. Прожитую жизнь, испытанное чувство, проявленную волю, безусловно, невозможно воспроизвести, потому что ничто не случается более одного раза, и моя ситуация в настоящий момент не является ситуацией любого другого существа, как не является она моей ситуацией момента до этого, и не будет таковой в следующий момент. Но искусство воссоздает идеально и идеально выражает мою сиюминутную ситуацию. Его образ, созданный искусством, отделяется от времени и пространства и может быть снова создан и снова созерцаем в своей идеальной реальности из каждой точки времени и пространства. Оно принадлежит не миру, а сверхмиру; не летящему моменту, а вечности. Таким образом, жизнь проходит, но искусство остается.

Наконец, мы получаем из этого отношения между интуицией и состоянием души критерий точного определения искренности, требуемой от художников, что само по себе также является существенным требованием. Это существенно именно потому, что означает, что художник должен иметь состояние души для выражения, что на самом деле сводится к тому, что он должен быть художником. Это должно быть состояние души, действительно пережитое, а не просто воображаемое, потому что воображение, как мы знаем, не есть работа истины. Но, с другой стороны, требование искренности не идет дальше просьбы о состоянии души и того, чтобы состояние души, выраженное в произведении искусства, было желанием или действием. Для эстетики совершенно безразлично, имел ли художник только стремление или реализовал это стремление в своей эмпирической жизни. Все это совершенно безразлично в сфере искусства. Здесь мы также находим опровержение той ложной концепции искренности, которая утверждает, что художник в своей волевой или практической жизни должен быть един со своей мечтой или со своим кошмаром. Был ли он таковым или нет — это вопрос, который интересует его биографа, а не его критика; это принадлежит истории, которая разделяет и квалифицирует то, что искусство не дискриминирует, а представляет.

III

Это отношение неразличения и безразличия, соблюдаемое искусством по отношению к истории и философии, также предвосхищено в том месте De interpretatione (гл. 4), на которое мы уже ссылались, чтобы получить оттуда подтверждение тезиса о тождестве искусства и языка, и еще одно подтверждение — тождества лирического и чистой интуиции. Это действительно замечательный отрывок, содержащий много глубоких истин в нескольких коротких, простых словах, хотя, как естественно, без полного осознания их богатства. Аристотель, таким образом, все еще обсуждает упомянутые риторические и поэтические суждения, семантические, а не апофантические, и он отмечает, что в них не правит различие между истинным и ложным: to alaetheueion hae pseudeothai ouk hyparchei. Искусство, на самом деле, находится в контакте с трепещущей реальностью, но не знает, что оно находится в таком контакте, и поэтому не находится в нем по-настоящему. Искусство не позволяет беспокоить себя абстракциями интеллекта и поэтому не совершает ошибок; но оно не знает, что оно не совершает ошибок. Если искусство, таким образом (возвращаясь к тому, что мы сказали в начале), есть первая и самая наивная форма познания, оно не может дать полного удовлетворения потребности человека знать, и поэтому не может быть конечной целью теоретического духа. Искусство — это сон жизни познания. Его дополнение — бодрствование, уже не лиризм, а понятие; уже не сон, а суждение. Мысль не могла бы существовать без фантазии; но мысль превосходит и содержит в себе фантазию, превращает образ в восприятие и дает миру сна ясные различия и твердые контуры реальности. Искусство не может достичь этого; и как бы велика ни была наша любовь к искусству, это не может поднять его в ранге, так же как любовь, которую можно питать к красивому ребенку, не может превратить его во взрослого. Мы должны принимать ребенка как ребенка, взрослого как взрослого.

Поэтому эстетика чистой интуиции, в то время как она энергично провозглашает автономию искусства и эстетической деятельности, в то же время враждебна всякому эстетизму, то есть всякой попытке принизить жизнь мысли, чтобы возвысить жизнь фантазии. Происхождение эстетизма такое же, как и мистицизма. Оба происходят из бунта против преобладания абстрактных наук и против чрезмерного злоупотребления принципом причинности в метафизике. Когда мы переходим от чучел животных в зоологических музеях, от анатомических реконструкций, от таблиц цифр, от классов и подклассов, созданных посредством абстрактных характеристик, или от фиксации и механизации жизни для целей натуралистической науки, к страницам поэтов, к картинам художников, к мелодиям композиторов, когда, на самом деле, мы смотрим на жизнь глазом художника, у нас возникает впечатление, что мы переходим от смерти к жизни, от абстрактного к конкретному, от вымысла к реальности. Мы склонны провозглашать, что только в искусстве и в эстетическом созерцании есть истина, а наука — это либо шарлатанское педантство, либо скромная практическая уловка. И, конечно, искусство обладает превосходством своей собственной истины, простой, малой и элементарной, какой бы она ни была, над абстрактным, которое как таковое совершенно лишено истины. Но в яростном отвержении науки и неистовом принятии искусства забывается та самая форма теоретического духа, посредством которой мы можем критиковать науку и распознавать природу искусства. Теперь этот теоретический дух, поскольку он критикует науку, не есть наука, и как рефлексивное сознание искусства не есть искусство. Философия, высший факт теоретического мира, забыта. Эта ошибка была возобновлена в наши дни, потому что сознание пределов естественных наук и ценности истины, которая принадлежит интуиции и искусству, было возобновлено. Но точно так же, как столетие назад, во время идеалистического и романтического периода, были те, кто напоминал фанатикам искусства и художникам, трансформирующим философию, что искусство не было «самой возвышенной формой постижения Абсолюта»; так и в наши дни необходимо пробудить сознание Мысли. И одним из средств для достижения этой цели является точное понимание пределов искусства, то есть построение солидной эстетики.

КОНЕЦ