Электронная версия подготовлена Гиту Мелвани и командой волонтеров Project Gutenberg Online Distributed Proofreading Team (http://www.pgdp.net/)

ПРИКЛЮЧЕНИЯ В КРИТИКЕ

АВТОР:

А. Т. КВИЛЛЕР-КУЧ

НЬЮ-ЙОРК ИЗДАТЕЛЬСТВО CHARLES SCRIBNER'S SONS

COPYRIGHT, 1896

TROW DIRECTORY PRINTING AND BOOKBINDING COMPANY НЬЮ-ЙОРК

Посвящается

А. Б. УОЛКЛИ

Мой дорогой А. Б. У.

Представленные ниже короткие статьи были перепечатаны с небольшими изменениями из еженедельника «Спикер». Возможно, вы знали об этом и без моих пояснений. Возможно также, что вам доводилось сидеть в театре и видеть, как поднимается занавес, а два персонажа начинают обмениваться информацией, которая должна была быть им обоим известна уже много лет. Поэтому данное посвящение отчасти призвано избавить меня от необходимости писать формальное предисловие.

Насколько я помню, Адам, судьбе было угодно, чтобы мы с вами еженедельно писали для «Спикера» бок о бок: вы — о пьесах, а я — о книгах. Три года назад вы нашли время собрать несколько своих работ в примечательный сборник «Впечатления от театра». Несколько месяцев назад я с той же целью просмотрел подшивки газеты и прочел поразительное количество собственных сочинений. Благородное здание трудов! Оно тянулось вдаль, поражая своими пропорциями и уходящей перспективой — неделя за неделей — по две колонки на неделю! Беда была в том, что это, казалось, ни к чему не вело: и на протяжении первой-второй мили даже случайные украшения колоннады безнадежно портились из-за той самой навязчивой ошибки молодого журналиста, который не находит удовлетворения в своем ремесле изготовления кирпичей без соломы, если не может тут же запустить ими в кого-нибудь.

И все же (отбросив метафоры), я отобрал несколько статей, которые, надеюсь, стоят того, чтобы их перечитали. Они фрагментарны в силу условий, в которых создавались, но, возможно, эти фрагменты кое-где намекают на очертания некоего основополагающего принципа. И я посвящаю эту книгу вам, потому что было бы странно, если бы время, в течение которого мы появлялись в печати бок о бок, не породило чувства товарищества. Хотя на самом деле мы живем далеко друг от друга и редко беседуем, более чем одна из этих статей — по видимости адресованная всем, кого это может касаться, — была втайне, пусть даже подсознательно, предназначена вам.

А. Т. К.-К.

СОДЕРЖАНИЕ.

CHAUCER | 1
"THE PASSIONATE PILGRIM" | 29
SHAKESPEARE'S LYRICS | 39
SAMUEL DANIEL | 48
WILLIAM BROWNE | 59
THOMAS CAREW | 67
"ROBINSON CRUSOE" | 75
LAWRENCE STERNE | 90
SCOTT AND BURNS | 103
CHARLES READE | 124
HENRY KINGSLEY | 131
ALEXANDER WILLIAM KINGLAKE | 141
C.S.C. AND J.K.S | 147
ROBERT LOUIS STEVENSON | 156
M. ZOLA | 192
SELECTION | 198
EXTERNALS | 204
CLUB TALK | 222
EXCURSIONISTS IN POETRY | 229
THE POPULAR CONCEPTION OF A POET | 235
POETS ON THEIR OWN ART | 245
THE ATTITUDE OF THE PUBLIC TOWARDS LETTERS | 254
A CASE OF BOOKSTALL CENSORSHIP | 267
THE POOR LITTLE PENNY DREADFUL | 276
IBSEN'S "PEER GYNT" | 283
MR. SWINBURNE'S LATER MANNER | 297
A MORNING WITH A BOOK | 306
MR. JOHN DAVIDSON | 314
BJÖRNSTERNE BJÖRNSON | 332
MR. GEORGE MOORE | 341
MRS. MARGARET L. WOODS | 349
MR. HALL CAINE | 368
MR. ANTHONY HOPE | 377
"TRILBY" | 384
MR. STOCKTON | 391
BOW-WOW | 399
OF SEASONABLE NUMBERS | 404

ПРИКЛЮЧЕНИЯ В КРИТИКЕ

ЧОСЕР

17 марта 1894 г. «Чосер» профессора Скита.

После двадцати пяти лет кропотливого труда профессор Скит завершил свое великое издание Чосера [A]. Очевидно, что при описании этого события легче предаться дифирамбам, чем критике; впрочем, дифирамбы здесь действительно уместнее критики. Ибо когда человек пишет «Opus vitæ meæ» в завершение подобной задачи и откладывает перо, он должен быть грубияном (даже если он при этом компетентный критик), чтобы не позволить себе сделать паузу для восхищения. Да и где, грубиян или нет, найти компетентного критика? Профессор составил совершенно новый текст Чосера, основанный исключительно на доступных рукописях и самых ранних печатных изданиях. Там, где Чосер занимался переводами, оригиналы были тщательно изучены: «требования метра и грамматики были тщательно рассмотрены повсеместно», а «фонологии и орфографии каждого слова было уделено особое внимание». Мы можем добавить, что все материалы для биографии Чосера были разысканы, изучены и собраны воедино с образцовой тщательностью.

Все это заняло у профессора Скита двадцать пять лет, и чтобы вынести компетентное суждение о его выводах, критику необходимо шаг за шагом следовать за ним в его исследованиях — на что у критика (даже если мы будем настолько великодушны, чтобы предположить, что его интеллектуальный багаж равен багажу профессора Скита) уйдет еще по меньшей мере десять лет. Таким образом, для нашего времени, а вероятно, и для многих последующих поколений, это издание Чосера будет принято как окончательное.

И Издательство Кларендон.

И мне кажется, что в этом издании Чосера я вижу начало воплощения мечты, которую я лелеял с тех пор, как впервые оказался во внутреннем дворе Издательства Кларендон — этого прекрасного сочетания фабрики и дворца. Облик самого Издательства словно повторяет черты его управления, которое осуществляется выборным органом как почетное доверие. Его делегаты озабочены не только извлечением прибыли. И все же Издательство Кларендон приносит доход, и Университет может рассчитывать на него как на источник солидных субсидий. Он вполне может рассчитывать на него и на гораздо большее. Подобно тому как Банк Англии — с которым его можно сравнить по системе управления — является центром всех остальных банков, частных или акционерных, в королевстве и сокровищницей не только золота нации, но и ее коммерческой чести, так и Издательство Кларендон — традиционно осторожное в выборе и щедрое в вознаграждениях — могло бы стать академией или центральным храмом английской литературы. Если бы оно последовало примеру «Чосера» профессора Скита и решило публиковать, в темпе, подходящем для столь масштабного предприятия, все великие английские классические произведения, отредактированные с той научной тщательностью, которую позволяет его богатство, я верю, что вскоре Издательство Кларендон стало бы оказывать влияние на английскую словесность, которого сейчас не хватает и отсутствие которого заставляет многих время от времени призывать к созданию в этой стране чего-то подобного Французской академии. Мне достаточно привести примеры Королевского общества и Мэрилебонского крикетного клуба, чтобы показать, что создание авторитетного органа таким образом соответствует нашей национальной практике. У нас был бы центр верной информации, верного суждения, верного вкуса — словом, интеллектуальная метрополия, — который стал бы самым надежным средством борьбы с провинциализмом в литературе; у нас был бы эталон английской учености и авторитетный словарь английского языка; и в то же время мы избежали бы всей этой возни с зелеными мундирами и пальмовыми ветвями, которая порой подвергала Французскую академию множеству вульгарных интриг.

Также, могу добавить, у нас были бы и сами книги. Где сейчас великое издание Баньяна, Дефо, Гиббона? Оксфордское издательство однажды выпустило издание Гиббона, вполне достойное, насколько это позволяли шрифт и бумага. Но его можно найти только в букинистических магазинах. Почему два конкурирующих лондонских дома сейчас выпускают издания Скотта, лучше всего проиллюстрированные глупыми картинками «из головы художников»? Где окончательное издание Бена Джонсона?

Эти и другие книги, возможно, еще появятся. В последнее время мы получили из Оксфорда великолепного «Босуэлла» и великолепного «Чосера», а грандиозный «Словарь» находится в работе. Так что, возможно, мечта находится в процессе реализации, хотя никто из нас не доживет до ее полного осуществления. Между тем, такая работа, как «Чосер» профессора Скита, — это не только ответ на бесконечную болтовню о том, что девять десятых работ по английской литературе делаются за пределами Англии. Эта и подобные ей работы — лучший из всех возможных ответов тем джентльменам, которые так часто прерывают свои собственные хрематистические занятия, чтобы указать в ежемесячных журналах на недостатки наших двух великих университетов как рассадников хрематистической молодежи. В данном случае именно Оксфорд публикует, в то время как Кембридж поставляет знания: и по естественной привязанности я предпочел бы, чтобы публиковал всегда Оксфорд, привлекая на свою службу знания, ученость, интеллект со всех частей королевства или, если на то пошло, со всего мира. Так она могла бы уверенно основывать новые школы английской литературы — если бы захотела, хоть по дюжине каждый год. Они не принесли бы особого вреда; а тем временем на Уолтон-стрит, вне пределов слышимости Новых школ, Издательство Кларендон продолжало бы безмятежно выполнять свою великую работу.

23 марта 1895 г. Сущность и случайности поэзии.

Работа, подобная «Чосеру» профессора Скита, приводит критика в состояние духа, лежащее где-то посередине между скромностью и трусостью. Спрашиваешь себя: «Какое право имею я, посвятивший наслаждению Чосером лишь несколько часов своей жизни; никогда не сверявший его рукописи; принимавший события его жизни на веру от его биографов; не являющийся авторитетом в его орфографии, ритмах, словоизменении или орфографии, ритмах и словоизменении его эпохи; читавший его лишь так, как читал других великих поэтов, ради удовольствия от чтения, — какое право имею я высказывать какое-либо мнение о работе такого характера, с ее внушительным комментарием, терпеливым исследованием, огромным накоплением специальных знаний?»

Тем не менее, я уверен, что эту робость можно довести до крайности. В конце концов, мы, с нашей средней продолжительностью жизни в семьдесят лет, являемся наследниками всей поэзии всех веков. Мы должны делать все возможное в отведенное нам время, а Чосер — лишь один из поэтов. Он писал не для специалистов своей эпохи, и его главная ценность для последующих поколений заключается не в его словаре, не в его словоизменении, не в его заимствованиях из иностранных оригиналов и не в метрических единообразиях или аномалиях, которые могут быть обнаружены в его поэмах, а в его поэзии. Другие вещи случайны; его поэзия — сущностна. Другие интересы — исторические, филологические, антикварные — должны быть признаны; но поэтический, или (скажем так) духовный интерес стоит на первом месте и далеко впереди всех остальных. Благодаря ему Чосер, как всегда, обращается прежде всего и убедительно к тому, что есть духовного в людях. Он обращается к нам поэтическим качеством таких строк, как эти, из молитвы Эмилии к Диане:

«О целомудренная богиня, ты знаешь, что я Желаю остаться девой на всю свою жизнь, И никогда не буду ничьей возлюбленной или женой. Я, ты знаешь, все еще в твоем кругу, Дева, и люблю охоту и звериную ловлю, И гулять в лесах диких, И не быть женой, и не носить во чреве...»

Или этих двух из «Пролога Приорессы»:

«О мать-дева! О дева-мать свободная! О куст несгораемый, горящий в очах Моисея...»

Или этих из общего «Пролога» — также глубоко поэтичных, хотя качество их иное:

«Была там также Монахиня, Приоресса, Чья улыбка была проста и скромна; Ее величайшей клятвой было лишь имя святого Элигия; И звали ее мадам Эглантина. Очень хорошо она пела церковную службу, Напевая в нос весьма благопристойно; И по-французски говорила очень чисто и изящно, По школе Стратфорд-ат-Боу, Ибо французский парижский был ей неведом...»

Теперь, существенное качество этой и всей великой поэзии — это также то, что мы можем назвать универсальным качеством; оно обращается к тем симпатиям, которые, будучи неравномерно распределены и часто искажены или подавлены, все же являются общим достоянием нашего вида. Это качество — настоящий антисептик поэзии: именно оно сохраняет строку Гомера вечно свежей и цветущей:—

«Так говорила она; но их уже держала земля, дающая жизнь, Там, в Лакедемоне, в их милой отчизне».

Эти строки живут, потому что содержат нечто, что также постоянно в человеке: они уверенно полагаются на нас и будут так же уверенно полагаться на наших правнуков. Я был рад видеть, как этот момент очень мужественно изложил на днях профессор Хайрам Корсон из Корнеллского университета в своей речи «Цели литературного образования» — речи, которую издательство Macmillan напечатало и опубликовало здесь и в Америке. «Все произведения гения, — говорит мистер Корсон, — приносят наибольшую пользу в литературном образовании, когда они впервые усваиваются в своем абсолютном характере. Конечно, важно знать их связь с различными временами и местами, в которых они были созданы; но такое знание не для новичка в литературном обучении. Он должен сначала познать литературу, если он создан для того, чтобы познать ее, в ее абсолютном характере. Он может углубиться в философию ее связей позже, если захочет, когда получит истинное литературное образование и когда придут «годы, приносящие философский ум». Каждое великое произведение гения, по сути, по своему сущностному характеру не более связано с одной эпохой, чем с другой. Только в своем феноменальном характере (своих внешних проявлениях) оно имеет особую связь». И мистер Корсон очень уместно цитирует мистера Рескина об исторических пьесах Шекспира —

«Если скажут, что Шекспир написал совершенные исторические пьесы на темы, относящиеся к предыдущим столетиям, я отвечу, что это совершенные пьесы именно потому, что в них нет заботы о столетиях, но есть жизнь, которую все люди признают человеческой жизнью всех времен; и это так не потому, что Шекспир стремился дать универсальную истину, а потому, что, рисуя честно и полно с людей вокруг себя, он нарисовал ту человеческую природу, которая действительно достаточно постоянна — негодяй в пятнадцатом веке в душе такой же, каким негодяй является в девятнадцатом веке и был в двенадцатом; и честный или рыцарственный человек, подобным образом, очень похож на других таких же в любое другое время. И работа этих великих идеалистов поэтому всегда универсальна: не потому, что это не портрет, а потому, что это полный портрет до самого сердца, которое одинаково во все века; а работа средних идеалистов не универсальна не потому, что это портрет, а потому, что это полупортрет — внешности, манер и одежды, а не сердца. Таким образом, Тинторетто и Шекспир рисуют, оба они, просто венецианскую и английскую природу, какой они видели ее в свое время, до самого корня; и это подходит для всех времен; но что касается какой-либо заботы о том, чтобы погрузиться в особые способы мышления или обычаи прошлого времени в своей исторической работе, вы не найдете этого ни у одного из них, ни у какого-либо другого совершенно великого человека, которого я знаю». — «Современные художники».

Замечено, что мистер Корсон, чья речь касается прежде всего литературного обучения, говорит об этих абсолютных качествах великих шедевров как о первом объекте изучения. Но его слова, как и слова Рескина, вполне подтверждают мое дальнейшее утверждение, что они остаются самым важным объектом изучения, как бы далеко ни продвинулось чье-либо литературное обучение. Для самого эрудированного исследователя Чосера в широком мире поэзия Чосера должна быть доминирующим объектом интереса в связи с Чосером.

Но когда перед нами предстает дотошный специалист, мы склонны забывать, что поэзия предназначена для человечества и что ее обращение является или должно быть универсальным. Мы отдаем дань необычному: и поскольку это подразумевает уважение к длительному усердию и неутомимому обучению, мы поступаем правильно. Но поскольку это подразумевает даже минутное смешение сущностного со случайным в поэзии, мы поступаем неправильно. И сам специалист остается достойным восхищения лишь до тех пор, пока он сохраняет их различие.

Спешу добавить, что профессор Скит действительно сохраняет их различие весьма успешно. В одном предложении удивительной краткости он говорит нам, что о поэтическом совершенстве Чосера «излишне говорить; эссе Лоуэлла о Чосере в «Окнах моего кабинета» дает справедливую оценку его способностям». И с этим, принимая поэтическое совершенство как должное, он приступает к своей поистине бесценной работе по подготовке стандартного текста Чосера и иллюстрированию его из запасов своей, по-видимому, неисчерпаемой учености. Результат — памятник памяти Чосера, подобного которому еще никогда не воздвигали английскому поэту. Дуглас Джеролд заверил миссис Кауден Кларк, что, когда придет ее время войти на Небеса, Шекспир выйдет вперед и поприветствует ее первым поцелуем, «даже если ее муж случится быть рядом». Трудно представить себе профессора Скита, которого целуют, но Чосер, несомненно, встретит его с трансцендентной улыбкой.

Однако на искреннем восхищении профессора поэтическим совершенством своего поэта необходимо настаивать не только потому, что характер его задачи заставляет его быть сдержанным, но и потому, что его необычайная ученость, кажется, время от времени встает между ним и естественным восприятием отрывка. Не совсем случайно я выбрал сейчас знаменитое описание Приорессы как иллюстрацию поэтического качества Чосера. У профессора есть длинная заметка о французском языке Стратфорд-ат-Боу. Большинство из нас до сих пор считало этот отрывок примером, и весьма милым, игривости Чосера. Профессор почти выходит из себя по этому поводу: он говорит об этом как о взгляде, «обычно принимаемом газетчиками, которые знают только эту одну строку Чосера и не могут удержаться, чтобы не использовать ее в шутку». «Даже Тируитт и Райт, — добавляет он скорее с печалью, чем с гневом, — бездумно распространяли эту идею». «Чосер, — объясняет профессор, — просто констатирует факт» (курсив его собственный), «а именно, что Приоресса говорила на обычном англо-французском языке английского двора, английских судов и английских церковников высших рангов. Поэт, однако, сам был во Франции и точно знал разницу между двумя диалектами; но у него не было особой причины думать «лучше» (снова курсив профессора) «о парижском, чем об англо-французском...». Заметка Уортона об этой строке вполне здравая. Он показывает, что королева Филиппа писала деловые письма на французском (несомненно, англо-французском) с «большой правильностью»... и так далее. Видите ли, в Стратфорд-ле-Боу был бенедиктинский женский монастырь; и, как «мистер Каттс говорит, весьма справедливо: «Она говорила по-французски правильно, хотя и с акцентом, который отдавал бенедиктинским монастырем в Стратфорд-ле-Боу, где она получила образование, а не Парижем». Так что вот вам факт.

И теперь, когда он у вас есть, не выглядит ли он скорее как лошадь Битцера?

— Битцер, — сказал Томас Грэдграйнд. — Ваше определение лошади?

— Четвероногое. Травоядное. Сорок зубов, а именно двадцать четыре коренных, четыре клыка и двенадцать резцов. Линяет весной; в болотистых странах сбрасывает и копыта. Копыта твердые, но требуют подковки железом. Возраст определяется по меткам во рту. — Так (и многое другое) Битцер.

30 марта 1895 г. Тексты «Кентерберийских рассказов».

Из того, что я сказал на прошлой неделе, надеюсь, следует, что самая важная услуга, которую редактор может оказать Чосеру и нам, — это дать нам чистый текст, через который лучше всего может сиять природная красота поэзии. Такой текст профессор Скит смог подготовить отчасти благодаря собственному великому усердию, отчасти потому, что он воспользовался плодами трудов других людей. Эпохальным событием в истории «Кентерберийских рассказов» (с которыми мы здесь только и имеем дело) стала публикация доктором Ферниваллом для Общества Чосера знаменитого «Шеститекстового издания». Доктор Фернивалл начал работу над этим в 1868 году.

Шесть текстов были следующими:—

1. Великая «Элсмирская» рукопись (названная так по имени ее владельца, графа Элсмира). «Лучшая и самая прекрасная из всех сохранившихся рукописей».

2. «Хенгвертская» рукопись, принадлежащая мистеру Уильяму У. Э. Уинну из Пениарта; очень близка к «Элсмирской».

3. «Кембриджская» рукопись Gg 4.27 в университетской библиотеке. Лучшая копия в любой публичной библиотеке. Она также близко следует «Элсмирской».

4. «Корпусская» рукопись в библиотеке колледжа Корпус-Кристи, Оксфорд.

5. «Петвортская» рукопись, принадлежащая лорду Леконфилду.

6. «Лэнсдаунская» рукопись в Британском музее. «Не хорошая рукопись, безусловно, худшая из шести; но стоит перепечатки из-за частого использования ее редакторами».

В своем введении профессор Скит перечисляет не менее пятидесяти девяти рукописей «Рассказов»: но из них вышеуказанные шесть (и седьмая, о которой будет сказано ниже) являются наиболее важными. Самая важная из всех — «Элсмирская», великая «находка» Шеститекстового издания. «Лучшая почти во всех отношениях», — говорит профессор Скит. «Она не только дает хорошие строки и хороший смысл, но также (обычно) грамматически точна и тщательно написана. Ее публикация стала большим благом для всех исследователей Чосера, за что доктора Фернивалла всегда будут вспоминать с благодарностью... Эта великолепная рукопись также имеет большое достоинство быть полной, не требуя дополнений из какого-либо другого источника, за исключением нескольких случаев, когда была пропущена строка или две».

Поэтому профессор Скит в основном использовал Шеститекстовое издание, дополненное седьмой знаменитой рукописью, «Харли 7334» — напечатанной полностью для Общества Чосера в 1885 году — рукописью большого значения, значительно отличающейся от «Элсмирской». Но профессор считает ее «самой опасной рукописью, которой можно доверять, если ее постоянно не сверять с другими, и совсем не подходящей для того, чтобы быть взятой за основу текста». За основу своего текста он берет Элсмирскую рукопись, свободно исправляя ее по остальным семи упомянутым рукописям.

Теперь, как распорядилась судьба, в 1888 году доктор Фернивалл пригласил мистера Альфреда У. Полларда к сотрудничеству в издании Чосера, которое он много лет обещал выпустить для издательства Macmillan. Основой их текста «Рассказов» был почти точно тот, что выбрал профессор Скит, т. е. тщательное сопоставление Шести текстов и «Харли 7334», при этом должное предпочтение отдавалось Элсмирской рукописи, а все отклонения от нее указывались в примечаниях. «Начало было положено, — говорит мистер Поллард, — но гигант в партнерстве четверть века привык делать бесплатно всю тяжелую работу для других людей и не мог выделить из своего первопроходческого труда время, необходимое для того, чтобы воспользоваться плодами своих собственных трудов над Чосером. Таким образом, партнер, который не был гигантом, был оставлен продолжать работу в значительной степени в одиночку. Когда я добился некоторого прогресса, профессор Скит сообщил нам, что заметки, которые он накапливал годами, побудили его предпринять издание в крупном масштабе, и я с радостью отказался в пользу редактора с гораздо более широким кругом чтения от Библиотечного издания, которое было оговорено в первоначальном соглашении доктора Фернивалла и меня с издательством Macmillan. Я подумал, однако, что работа, которую я проделал, может быть справедливо использована для издания по менее обширному плану и предназначенного для менее стойкого класса читателей, и нынешний выпуск «Кентерберийских рассказов» является частью этого» [B].

Так получилось, что перед нами два текста, каждый из которых основан на сопоставлении Шеститекстового издания и рукописи «Харли 7334» — главное различие в том, что мистер Поллард тесно придерживается Элсмирской рукописи, в то время как профессор Скит позволяет себе больше свободы. Вот как они начинают —

«Когда Апрель своими ливнями сладкими Засуху Марта пронзил до корней, И омыл каждую жилку влагой такой, Из которой добродетелью рожден цветок; Когда Зефир также своим сладким дыханием Вдохнул в каждый куст и вереск Нежные побеги, и юное солнце Прошло в Овне свой полупуть, И малые птицы заводят мелодию, Что спят всю ночь с открытыми глазами,— Так побуждает их Природа в их сердцах,— Тогда люди стремятся отправиться в паломничества...» (Поллард.)

«Когда Апрель своими ливнями сладкими Засуху Марта пронзил до корней, И омыл каждую жилку влагой такой, Из которой добродетелью рожден цветок; Когда Зефир также своим сладким дыханием Вдохнул в каждый куст и вереск Нежные побеги, и юное солнце Прошло в Овне свой полупуть, И малые птицы заводят мелодию, Что спят всю ночь с открытыми глазами, (Так побуждает их природа в их сердцах:) Тогда люди стремятся отправиться в паломничества...» (Скит.)

Относительно этих двух отрывков следует заметить (1) что ударения и точки над «е» в первом — это собственные приспособления мистера Полларда для помощи в сканировании; (2) во втором, строка 10, «yë» — это специальное приспособление профессора Скита. «Писцы, — говорит он (Введ. Т. IV, стр. xix.), — обычно пишут eye в середине строки, но когда они доходят до него в конце, они в полном недоумении. В строке 10 писец Hn («Хенгверт») пишет lye, а писец Ln («Лэнсдаун») пишет yhe; и вариации на эту тему любопытны. Написание ye (= yë) является, однако, обычным... Я печатаю его «yë», чтобы отличить от ye, местоимения мн. ч.». Другие различия объясняются разной степенью, в которой два редактора зависят от Элсмирской рукописи. Мистер Поллард придерживается Элсмирской. Профессор Скит исправляет ее другими. Очевидно, что редактор, который позволяет себе более широкий диапазон, открывает себя для большей критики, пункт за пунктом. Он должен оправдывать себя в каждом конкретном случае, в то время как оправдание другого изложено раз и навсегда в его предисловии. Но сравнив два текста более чем в дюжине отрывков, я почти в каждом случае должен был проголосовать за профессора Скита.

Предполагаемая трудность чтения Чосера.

Различия, однако, всегда незначительны. Читатель согласится, что в каждом случае у нас есть ясный, понятный текст: текст, который позволяет читать и наслаждаться Чосером без труда и досады. Что касается меня, я надеюсь, нет никакой самонадеянности в том, чтобы сказать, что я вполне мог бы обойтись без ударений и точек над «е» мистера Полларда. Уберите их, и я утверждаю, что любой англичанин с музыкальным слухом может читать любой из двух текстов без труда. Слишком много шума поднимается вокруг произношения и сканирования Чосера. В конце концов, мы англичане, с инстинктом понимания языка, который мы унаследовали; в эволюции нашего языка мы движемся по тем же линиям, что и наши отцы; и английский язык Чосера по крайней мере не дальше от нас, чем равнинный диалект романов Скотта. Более того, при чтении Чосера у нас есть то, чего нам не хватает при чтении Скотта, — помощь ритма; и ритм Чосера так же четко выражен, как ритм Теннисона. Профессор Скит вполне мог бы позволить своему замечательному тексту стоять отдельно. Ибо его правила произношения, с их сложной системой знаков и символов, кажутся мне (грубо говоря) фонетикой, сошедшей с ума. Вот, например, как он хотел бы, чтобы мы читали «Рассказы»:—

«Уа́н-дхат А́при́ллэ/уи́дх из-шу́урэз со́отэ дхэ-дру́ут' ов-Ма́рчэ/хат пе́рсэд то́о дхэ ро́отэ, энд-ба́адэд э́в'ри ве́йнэ/ин-суи́ч лику́ур, ов-уи́ч вертю́у/эндже́ндрэд из дхэ флу́ур....»

— и так далее? Думаю, можно с уверенностью сказать, что если человеку нужна такая помощь при чтении или произношении Чосера, ему лучше оставить Чосера в покое совсем или читать его в немецком прозаическом переводе.

6 апреля 1895 г.

Почему Чосера так легко читать? На первый взгляд страница «Кентерберийских рассказов» кажется более грозной, чем страница «Королевы фей». На самом деле она менее грозная; или, если это отрицать, каждый признает, что двадцать страниц «Кентерберийских рассказов» менее грозны, чем двадцать страниц «Королевы фей». Я мог бы привести несколько недавних редакторов и критиков, чтобы засвидетельствовать, что после первого шока от архаичного написания и конечного «е» интеллигентная публика скоро найдет общий язык с Чосером; но бессознательное свидетельство самой интеллигентной публики более убедительно. Чосера читают из года в год большое количество мужчин и женщин. Спенсера, во многих отношениях более великого поэта, тоже читают; но гораздо меньше. Никто, я полагаю, не будет этого отрицать. Но в чем причина этого?

Первая и главная причина такова: формы языка меняются, но великое искусство повествования вечно обращается к людям, и его правила основаны на принципах, более древних, чем Гомер. И что бы еще ни говорили о Чосере, он — превосходный рассказчик. Заимствуя фразу из другого почтенного искусства, он всегда «в теме». Он преследует историю — историю, и снова историю. Мистер Уорд однажды выразил это восхитительно —

«Живость и радостность поэтического темперамента Чосера... делают его забавно нетерпеливым к эпическим длинам, резким в своих переходах и тревожным, с тревогой, обычно проявляемой читателями, а не писателями, чтобы перейти к сути, «к великому эффекту», как он обычно это называет. «Люди, — говорит он, — могут перегрузить корабль или баржу, и поэтому я сразу перейду к эффекту, а остальное пусть идет своим чередом». И он бессознательно намекает на поразительную разницу между собой и великим елизаветинским эпическим поэтом, который так многим ему обязан, когда отказывается делать такой же длинный рассказ о мякине или соломе, как о зерне, и описывать все детали свадебного пира seriatim:

«Плод каждого рассказа в том, чтобы сказать: Они едят и пьют, танцуют, поют и играют».

Это может быть плодом; но эпические поэты, от Гомера и далее, обычно имели привычку не пренебрегать листвой. Спенсер, в частности, обладает той беспристрастной полнотой, которой мы считаем своим долгом восхищаться в ионийском эпосе, но которая, если говорить правду, помешала поколениям англичан приобрести близкое личное знакомство с «Королевой фей». У Чосера опасность, безусловно, скорее лежала в противоположном направлении».

Теперь, если мы однажды заинтересовались историей, небольшие трудности с речью или написанием не испугают нас в освященном веками стремлении узнать «что будет дальше» — конечно, не если мы знаем достаточно о нашем авторе, чтобы быть уверенными, что он перейдет к сути и расскажет нам, что будет дальше, с наименьшим количеством пустой болтовни. У нас есть определенная потребность и уверенность в том, что она будет удовлетворена быстро. Но со Спенсером это удовлетворение может, и почти наверняка будет, отложено на многие страницы: и хотя тем временем тысяча случайных красот могут привлечь нас, основная нить нашего внимания заметно ослабевает. Чосер — служитель, а Спенсер — мастер: и разница между преследованием того, что мы хотим, и преследованием того, не-знаем-чего, должна влиять на пыл погони. Даже если мы принимаем будущее на веру и следуем за Спенсером до конца, мы не можем оглянуться на книгу «Королевы фей» как на часть хорошей истории: ибо это, по общему признанию, неудовлетворительная и плохо построенная история. Но мой довод в том, что обычный читатель возмущается, когда его просят принять будущее на веру, пока автор наслаждается случайными красотами речи на любую смертную тему, кроме той, что под рукой. Первый принцип хорошего повествования — придерживаться темы; второй — увлечь аудиторию серией маленьких сюрпризов, удовлетворяя ожидания и выходя чуть-чуть за их пределы. Если бы было необходимо прочитать пятьдесят страниц, прежде чем насладиться Чосером, хотя сумма окончательного наслаждения была бы такой же великой, как сейчас, Чосера никогда бы не читали. Мы преодолеваем небольшие трудности строка за строкой, потому что наше вознаграждение приходит строка за строкой.

Более того, совершенно точно, что мы читаем Чосера сегодня легче, чем наши отцы читали его сто, двести, триста лет назад. И я спешу добавить, что заслуга в этом не принадлежит филологам.

Елизаветинцы, начиная со Спенсера, находили Чосера мучительно архаичным. Когда сэр Фрэнсис Кинастон, во времена Карла I, перевел «Троила и Крессиду», Картрайт поздравил его с тем, что он наконец сделал возможным читать Чосера без словаря. И со времен Драйдена до времен Вордсворта он был «неотесанным, нецелованным» варваром, полным остроумия, но терпимым только в вежливом пересказе. Сам Чосер, кажется, предчувствовал это, ближе к концу своего «Троила и Крессиды», когда он обращается к своей «маленькой книге»:—

«И поскольку существует такое большое разнообразие В английском языке и в написании нашего языка, То молю я Бога, чтобы никто не переписал тебя неверно, И не исказил твой метр из-за недостатка языка. И читай, где бы ты ни была, или иначе спета, Чтобы ты была понята, я Бога молю!...»

И вместе с тем, как будто нарочно, чтобы победить свои страхи, он принялся превращать три строфы Боккаччо в английский язык, который кажется почти таким же свежим спустя пятьсот лет, как в день, когда он был написан. Он говорит о смерти Гектора:—

«И когда он был убит таким образом, Его легкий дух весьма блаженно отправился Вверх к пустоте седьмой сферы, Оставляя в обратном порядке каждый элемент; И там он увидел, с полным вниманием, Блуждающие звезды, слушая гармонию Со звуками, полными небесной мелодии. «И вниз оттуда быстро он стал созерцать Это маленькое пятно земли, которое морем Охвачено, и полностью стал презирать Этот жалкий мир, и счел все суетой По сравнению с чистым блаженством, Что есть на небесах выше; и наконец, Там, где он был убит, свой взгляд он бросил вниз; «И в себе он рассмеялся прямо над горем Тех, кто плакал о его смерти так сильно; И проклял всю нашу работу, которая следует так Слепой похоти, которая не может длиться, И должны были бы все наши сердца на небеса устремить. И дальше он пошел, коротко говоря, Там, где Меркурий определил ему жить...»

Кто подготовил наши уши к тому, чтобы принять этот отрывок и многие другие, столь же прекрасные? Не редакторы, которые очень правильно указывают, что это близкий перевод из «Тезеиды» Боккаччо, xi. 1-3. Информация ценна, насколько это возможно; но чего она не объясняет, так это самого чуда отрывка — а именно, его постоянной «английскости», его родного звучания в наших ушах после пяти веков лингвистического и метрического развития. Кому, кроме самого Чосера, мы этим обязаны? Ибо, хотя Чосер остался по существу тем же, по-видимому, у нас есть способности, которых не было у наших дедов и прадедов. Ответ, несомненно, таков: мы обязаны этим нашим поэтам девятнадцатого века, и особенно Теннисону, Суинберну и Уильяму Моррису. Много лет назад мистер Р. Х. Хорн очень остро заметил, что принцип ритма Чосера «неотделим от полного и справедливого упражнения гения нашего языка в стихосложении». Это «полное и справедливое упражнение» стало презираемой, почти утраченной традицией после смерти Чосера. Ритмы Скелтона, Сарри и Уайетта были созданы на чуждых и более узких линиях. Возрожденный Шекспиром и более поздними елизаветинцами, он снова впал в презрение, пока Каупер снова не начал требовать свободы для английского ритма, а после него Кольридж и презираемый Ли Хант. Но никогда его полная свобода не утверждалась так триумфально, как тремя поэтами, которых я назвал выше. Если мы чувствуем себя как дома, читая Чосера, то это потому, что они обучили нас свободе, которую Чосер провидел как единственный истинный путь.

СНОСКИ:

[A] Полное собрание сочинений Джеффри Чосера. Под редакцией преподобного Уолтера У. Скита, доктора литературы, доктора права, магистра искусств. В шести томах. Оксфорд: В Издательстве Кларендон. 1894.

[B] «Кентерберийские рассказы» Чосера. Под редакцией, с примечаниями и введением, Альфреда У. Полларда. Лондон: Macmillan & Co.

«СТРАСТНЫЙ ПИЛИГРИМ».

5 января 1895 г. «Страстный пилигрим».

«Страстный пилигрим» (1599). Перепечатано с заметкой о книге Артура Л. Хамфриса. Лондон: Частное издание Артура Л. Хамфриса, Пикадилли, 187. MDCCCXCIV.

Я собирался поздравить мистера Хамфриса с его печатью, когда, перевернув страницу этого изящного маленького томика, обнаружил хорошо известный колофон Чизикского издательства — «Чарльз Уиттингем и Ко., Тукс-Корт, Чансери-Лейн, Лондон». Поэтому я поздравляю вместо него компанию «Чарльз Уиттингем и Ко.» и предлагаю, чтобы оттиск гласил: «Частное издание для Артура Л. Хамфриса».

Эта знаменитая (или, если хотите, печально известная) маленькая антология из тридцати листов была удивительно неудачлива в своих титульных листах. Впервые она была опубликована в 1599 году как «Страстный пилигрим. У. Шекспира. В Лондоне. Напечатано для У. Джаггарда и продается У. Ликом, у «Борзой» на кладбище собора Святого Павла». Это, конечно, было неискренне. Некоторые из номеров принадлежали Шекспиру: но авторство некоторых остается сомнительным по сей день, а другие предприимчивый Джаггард смело позаимствовал у Марло, Ричарда Барнфилда и Бартоломью Гриффина. Короче говоря, адаптируя знаменитую строку о знаменитом лексиконе, «лучшая часть была Шекспира, остальное — нет». За это Джаггарда время от времени проклинали с достаточной искренностью. Мистер Суинберн в своем последнем томе эссе называет его «гнусным пиратом, лжецом и вором». Мистер Хамфрис замечает, менее живо, что «Он не был осторожен и благоразумен, иначе он не приписал бы имя Шекспира тому тому, который был лишь частично написан бардом — это было его преступление. Если бы Джаггард предвидел истерики и противоречия, которые он вызвал у некоторых комментаторов — мистера Пейна Кольера, например, — он бы, несомненно, заменил «Уильямом Шекспиром и другими» на «Уильямом Шекспиром». Так он мог бы спасти свою репутацию и это осиное гнездо, которое время от времени пробуждается вокруг его старого призрака трехвековой давности».

То, что призрак не может испытывать неудобств от ос, я считаю бесспорным: но как защита Джаггарда вышесказанное вряд ли кажется убедительным. Можно было бы столь же правдоподобно оправдать фальшивомонетчика на том основании, что, если бы он предвидел негодование обвинителя, он, несомненно, спас бы свою репутацию, воздержавшись от подделки. Но прежде чем строить лучшую защиту, давайте выслушаем всю историю о предполагаемых проступках. Второго издания «Страстного пилигрима» не существует. О нем ничего не известно, и все издание могло быть лишь идеальной конструкцией игривой фантазии Джаггарда. Но в 1612 году появился «Страстный пилигрим, или некоторые любовные сонеты между Венерой и Адонисом, недавно исправленные и дополненные. У. Шекспира. Третье издание. К которому недавно добавлены два любовных послания, первое от Париса к Елене, и ответ Елены обратно Парису. Напечатано У. Джаггардом». (Эти «два любовных послания» были на самом деле написаны Томасом Хейвудом.) Этот титульный лист был очень быстро аннулирован, а имя Шекспира опущено.

Гипотеза мистера Хамфриса.

Это сухие факты. Теперь посмотрите, как они выглядят, когда их излагает мистер Хамфрис:—

«Шекспир, которому, когда вышло первое издание, было тридцать пять лет, очень хорошо сыграл свою роль великого человека, ибо он с достоинством не обратил внимания на ошибку на титульном листе первого издания, приписывающую ему стихи, которые он никогда не писал. Но когда Джаггард продолжал грешить и третье издание появилось исключительно под именем Шекспира, хотя в нем были стихи Томаса Хейвуда и других, Джаггард был быстро одернут и Шекспиром, и Хейвудом. После этого издатель, по-видимому, очень правильно напечатал новый титульный лист, опустив имя Шекспира».

По этому поводу позволю себе заметить: (1) Хотя весьма вероятно, что именно по просьбе самого Шекспира его имя было убрано с титульного листа третьего издания, у мистера Хамфриса нет права утверждать это как установленный факт. (2) Я не понимаю, если Шекспир поступил правильно в случае с третьим изданием, почему мы должны нести чепуху о том, что он «превосходно сыграл роль великого человека» и «с достоинством проигнорировал ошибку» в первом издании. В первом издании ему ошибочно приписали произведения, принадлежавшие Марло, Барнфилду, Гриффину и некоторым неизвестным авторам. В третьем ему приписали их, а также некоторые произведения Хейвуда. Во имя здравого смысла я спрашиваю: если было «достойно» промолчать в случае с Марло и Барнфилдом, почему вдруг стало правильным и подобающим протестовать в случае с Хейвудом? Но (3) какое право мы имеем предполагать, что Шекспир «не обратил внимания на ошибку на титульном листе первого издания»? Мы знаем лишь одно: если он и протестовал, то не преуспел, по крайней мере, в том, что касалось первого издания. Возможно, тираж того издания был уже распродан. Вполне вероятно, что он все же добился своего в отношении второго издания, а Джаггард вернулся к своим старым привычкам в третьем. Я ни на минуту не допускаю, что так оно и было. Я лишь предполагаю, что когда так много гипотез подходят к скудным известным данным, лучше не выдвигать какую-то одну гипотезу в качестве факта.

Еще одна.

Ибо я полагаю, что любой может за пять минут подобрать гипотезу, столь же ценную, как у мистера Хамфриса. Вот одна, которая, по крайней мере, имеет то достоинство, что не выставляет Шекспира дураком: У. Джаггард, издатель, приходит к Уильяму Шекспиру, поэту, с сообщением, что намерен выпустить небольшой сборник стихов. Если у поэта найдется какая-нибудь безделица, Джаггард не прочь заплатить за нее несколько шиллингов. «Можете взять, если хотите, — говорит Шекспир, — черновики некоторых песен из моей пьесы «Бесплодные усилия любви», опубликованной в прошлом году»; и, будучи дополнительно воодушевленным, роется в своих черновиках и бросает Джаггарду лирику-другую и пару сонетов. Джаггард платит деньги и уходит со стихами. Когда сборник выходит, Шекспир обнаруживает на титульном листе только свое имя и выражает протест. Но из обманутых: Марло мертв; Барнфилд удалился на покой, чтобы жить жизнью сельского джентльмена в Шропшире; Гриффин живет в Ковентри (где он умер три года спустя). Это люди, которым нанесен ущерб; и если они не могут или не хотят действовать в этом деле, вряд ли стоит ожидать этого от Шекспира (чье дело в суде было бы более сложным). Поэтому он ограничивается резкими выражениями в таверне «Русалка». Но в 1612 году Джаггард повторяет свое правонарушение и проявляет неосторожность, добавив Хейвуда в список обкраденных. Хейвуд живет в Лондоне, на месте; а Шекспир, ныне удалившийся в Стратфорд, обладает большим весом, чем в 1599 году. Вооружившись авторитетом Шекспира, Хейвуд идет к Джаггарду и угрожает; и издатель уступает.

Какова бы ни была наша гипотеза, мы не можем утверждать, что Джаггард вел себя порядочно. С другой стороны, было бы глупо судить о его проступке так, будто человек совершил его позавчера. Совесть в вопросах литературного авторского права — растение, которое растет медленно. Но год или два назад почтенные граждане Соединенных Штатов публиковали наши книги «без авторских расходов» и даже исправляли наши несовершенные труды, не советуясь с нами. Мы должны признать, что Джаггард действовал согласно максиме Лютера: «Pecca fortiter» («Греши смело»). Он зашел так далеко, что включил произведение, столь хорошо известное, как «Живи со мной и будь моей любовью» Марло, — что, во всяком случае, доказывает его безразличие к шансам быть разоблаченным. Но говорить о нем так, как говорили бы о подобном правонарушителе в этот Новый год благодати, — значит просто лишиться чувства истории.

Книга.

Какое еще смягчение мы можем найти? Мистер Суинберн называет книгу «никчемным маленьким томиком краденой и изуродованной поэзии, залатанным и раздутым грязными и унылыми виршами под бессмысленным и нелепым названием «Страстный пилигрим»». С другой стороны, мистер Хамфрис утверждает, что «у Джаггарда, во всяком случае, был очень хороший вкус. Это отчасти видно в выборе названия. Мало книг имеют столь очаровательное имя, как «Страстный пилигрим». Это идеальное название. Джаггард также создал хороший прецедент, ибо этот сборник был опубликован за год до «Геликона Англии» и, конечно, за много лет до выхода любого авторизованного собрания «Стихотворений» Шекспира. Мы видим в «Страстном пилигриме» предшественника «Золотой сокровищницы» и других антологий».

Что ж, что касается названия, если ценность названия заключается в его применимости, мистер Суинберн прав. Оно имеет мало отношения к стихам в томе. С другой стороны, как солидный и привлекательный набор слогов, «Страстный пилигрим» вряд ли можно превзойти. Если это не «идеальное название», то, безусловно, «очаровательное имя». Но утверждение мистера Хамфриса о том, что Джаггард «создал хороший прецедент» и выпустил «предшественника» английских антологий, становится абсурдным, если вспомнить, что «Сборник Тоттела» был опубликован в июне 1557 года (всего за сорок два года до «Страстного пилигрима») и к 1587 году выдержал восьмое издание; что «Рай изящных устройств» появился в 1576 году; «Великолепная галерея галантных изобретений» в 1578 году; «Горсть приятных удовольствий» в 1584 году; и «Гнездо феникса» в 1593 году.

Почти столь же далеко от истины описание тома как «никчемного», данное мистером Суинберном. Он содержит двадцать один номер, помимо той возвышенной, непостижимо торжественной элегии «Феникс и голубка». Из них пять, несомненно, принадлежат Шекспиру. Шестой («Сварливая старость и юность»), если и не принадлежит Шекспиру, является одной из прекраснейших лирических песен в языке, и я, со своей стороны, не мог бы приписать ее никому другому. Заметьте также, что если бы не предприимчивость Джаггарда, эта жемчужина была бы безвозвратно потеряна для нас, поскольку она известна только благодаря «Страстному пилигриму». «Живи со мной и будь моей любовью» Марло и «Как это случилось однажды» Барнфилда составляют седьмой и восьмой номера. И я полагаю, что даже мистер Суинберн не может позволить себе презирать «Сладкая роза, прекрасный цветок, сорванный безвременно, скоро увяла» — которая опять же встречается только в «Страстном пилигриме». Эти девять номеров вместе с «Фениксом и голубкой» составляют более половины книги. Среди остальных у нас есть милые и достойные лирические стихи: «Если музыка и сладкая поэзия согласны», «Спокойной ночи, приятного отдыха», «Господи, как мои глаза устремлены на восток», «Когда твой глаз выбрал даму» и веселая маленькая песенка «Это была дочь лорда». Остаются сонеты из «Венеры и Адониса» и «Мои стада не пасутся». Мистер Суинберн может называть их «грязными и унылыми виршами», если ему угодно, рискуя лишь прослыть несколько чрезмерно тревожным моралистом. Но называть всю книгу никчемной — просто злоупотребление словами.

Тем не менее, это правда, что один из двух существующих экземпляров первого издания был куплен за три пенса.

ЛИРИКА ШЕКСПИРА

25 августа 1894 г. Лирика Шекспира.

В своем переиздании «Поэтов Альдина» господа Джордж Белл и сыновья пошли на ряд уступок общественному вкусу. Новый переплет гораздо приятнее старого; и в некоторых случаях, когда примечания и вступительные мемуары устарели, к работе были привлечены новые редакторы, что дало удовлетворительные результаты. Поэтому немалым разочарованием стало обнаружить, что последний том, «Стихотворения Шекспира», является лишь перепечаткой со стереотипных пластин текста, примечаний и мемуаров преподобного Александра Дайса.

Преподобный А. Дайс.

Что ж, о преподобном Александре Дайсе можно бесстрашно утверждать, что его критика не на все времена. Даже если бы он был менее склонен принимать слова Джона Пейна Кольера за чистую монету; даже если бы шекспировская критика не сделала заметного шага вперед за последнюю четверть века, все же есть нечто в подходе преподобного Александра Дайса к своему поэту, что заставило бы нас остановиться, прежде чем принимать его слово как окончательное. В качестве проверки его эстетического суждения мы можем обратиться к «Песням из пьес Шекспира», которыми завершается этот том. Было бы лучше в работе такого рода включить все песни; но он дает нам лишь подборку, причем необычайно плохую подборку. Я тщетно пытался обнаружить хоть какой-то принцип вкуса, лежащий в ее основе. На каком принципе, например, можно включить песню «Приди, приди, смерть» из «Двенадцатой ночи» и опустить «О, госпожа моя, где ты бродишь?»; или включить две песни Амьена из «Как вам это понравится» и опустить несравненную «Это был любовник и его подруга»? Или что, кроме полного отсутствия чуткости, может объяснить пропуск «Возьми, о, возьми эти губы» и свадебной песни «Розы, когда их острые шипы исчезли», открывающей «Двух знатных родичей»? Но постойте: преподобный Александр Дайс может приписать эту последнюю пару Флетчеру. «Возьми, о, возьми эти губы» действительно встречается (со второй, более слабой строфой) в пьесе Флетчера «Кровавый брат», впервые опубликованной в 1639 году; но Дайс не дает ни намека на свою веру в то, что ее написал Флетчер. Мы, следовательно, вынуждены сделать вывод, что Дайс счел ее недостойной места в своем сборнике. О «Двух знатных родичах» (впервые опубликованных в 1634 году) Дайс высказывается более определенно. В сноске к мемуарам он говорит: «Титульный лист первого издания «Двух знатных родичей» Флетчера приписывает пьесу отчасти Шекспиру; я не думаю, что наш поэт принимал какое-либо участие в ее создании; но должен добавить, что мистер Ч. Лэм (большой авторитет в таких вопросах) склоняется к иному мнению». Когда «мистер Ч. Лэм» и преподобный Александр Дайс придерживаются противоположных мнений, не должно быть трудно сделать выбор. И, конечно, если внутренние свидетельства вообще что-то значат, то строки

«Девичьи гвоздики, со слабым ароматом, Маргаритки без запаха, но весьма причудливые, И сладкий тимьян истинный».

или—

«Воловий глаз, растущий в своих колыбелях»

или—

«Ни один ангел воздуха, Птица мелодичная или птица прекрасная, Да не отсутствует здесь».

—были написаны Шекспиром, а не Флетчером. И это нисколько не умаляет Флетчера, если придерживаться такого взгляда. Сам Шекспир оставил песни едва ли лучше тех, что написал Флетчер в свои лучшие моменты — едва ли лучше, например, чем та великолепная пара из «Валентиниана». Только нота Шекспира отличается от ноты Флетчера: и это нота Шекспира — нота

«Первоцветы высокие — ее пенсионеры»

(также опущенная непостижимым Дайсом) и

«Когда маргаритки пестрые и фиалки синие, И сердечник луговой весь серебристо-белый, И кукушкины слезы желтого оттенка Раскрашивают луга с восторгом...»

—которую мы слышим повторенной в этой Свадебной песне. [A] И если это так, то это лишь еще одно доказательство для нас, что Дайс не был критиком на все времена.

И не заметно акцента окончательности в таких отрывках, как этот из Мемуаров:—

«Райт слышал, что Шекспир «был гораздо лучшим поэтом, чем актером»; и Роу говорит нам, что вскоре после своего принятия в труппу он стал отличаться, «если не как выдающийся актер, то как превосходный писатель». Возможно, его исполнение не соответствовало его концепции персонажа, но мы можем быть уверены, что тот, кто написал несравненные наставления актеру в «Гамлете», никогда не оскорбил бы свою аудиторию неразумной игрой».

У меня нет других доводов против писаний такого рода, кроме того, что они вышли из моды и что можно было бы разумно ожидать чего-то иного в томе, который носит дату 1894 года на титульном листе. Публика в большом долгу перед господами Белл и сыновьями; но в то же время публика проявляет особый интерес к такой серии, как «Поэты Альдина». Покупатель, который находит несколько таких книг по своему вкусу и тем самым побуждается к покупке всей серии, должен чувствовать естественное негодование, если последующие тома опускаются ниже подразумеваемого стандарта. Он не может вернуться назад: а пропуск оскорбительных томов портит его комплект. И я утверждаю, что действия господ Белл и сыновей по улучшению некоторых из их более или менее устаревших изданий будут полностью достойны похвалы только в том случае, если мы сможем принять это как залог их желания поставить всю серию на уровень современных знаний и критики.

И никто, кто знает, как много усердие и энтузиазм Дайса сделали в свое время для изучения Шекспира, не может сделать больше, чем настаивать на том, что, хотя исторически критика Дайса вполне респектабельна, она оказывается немного запоздалой в 1894 году. Различия между ним и Чарльзом Лэмом, возможно, слишком очевидны, чтобы нуждаться в указании; но мы можем подытожить их, сказав, что в то время как Лэм, будучи гением, принадлежит всем временам, Дайс, будучи лишь прилежным человеком, принадлежит периоду. Это был период быстрого развития, без сомнения — как быстрого, мы можем узнать сами, просто сняв с полки V том «Английских поэтов» Чалмерса и обратившись к тому бессмертному отрывку о поэмах Шекспира, который Чалмерс опубликовал в 1810 году:—

«Нельзя не упомянуть категорическое решение мистера Стивенса о достоинствах этих поэм. «Мы не перепечатали сонеты и т.д. Шекспира, потому что самый сильный Акт Парламента, который можно было бы составить, не смог бы заставить читателей ими пользоваться. Если бы Шекспир не создал никаких других произведений, кроме этих, его имя дошло бы до нас с такой же малой известностью, какую время даровало имени Томаса Уотсона, более старого и гораздо более элегантного сонетиста». Как бы сурово это ни казалось, это лишь сводится к общему выводу, к которому пришли современные критики. Тем не менее, нельзя отрицать, что среди его сонетов и в «Обесчещенной Лукреции» есть много разбросанных красот; достаточно, как надеются, чтобы оправдать их включение в настоящий сборник, тем более что были добавлены песни и т.д. из его пьес, а также несколько небольших произведений, отобранных мистером Эллисом...»

Никакой комментарий не может добавить к этому или убавить от этого грандиозности. И все же это была критика, подобающая своему времени. «Мне остается только надеяться, — пишет Чалмерс в своем предисловии, — что мои критические замечания не окажутся лишенными беспристрастности или не будут ненадлежащим образом вмешиваться в общие и признанные принципы вкуса». Действительно, это не так. Это были правильные мнения для Чалмерса; как и мнения Дайса были правильными для Дайса: и если, как мы надеемся, наше понимание Шекспира шире, мы, вероятно, обладаем им не по своей заслуге, а как общим достоянием нашего поколения, полученным через очищающий опыт наших дедов. Это, однако, не причина, по которой мы не должны настаивать на получении таких изданий Шекспира, которые отвечают нашим требованиям, и отказываться изучать Дайса иначе, как историческую фигуру.

Неразумно то поколение, которое отказывается принять все свое наследство. Я слышал пару раз в последнее время, что английские поэты в будущем будут стремиться выражать эмоции более сложные и тонкие, чем те, что когда-либо рассматривались в поэзии. Я буду чрезвычайно рад, конечно, если это произойдет в мое время. Но в настоящее время я склонен радоваться скорее обеспеченному наследству и, когда слышу разговоры такого рода, проговаривать про себя один конкретный сонет, который по одной лишь тонкости мысли кажется мне непревзойденным ничем, что я могу выбрать из поэзии этого века:—

Твоя грудь дорога всем сердцам, Которые я, лишившись, считал мертвыми; И там царит Любовь и все любящие части Любви, И все те друзья, которых я считал погребенными. Сколько святых и покорных слез Дорогая религиозная любовь украла из моих глаз, Как долю мертвых, которые теперь кажутся Лишь вещами удаленными, что скрыто в тебе лежат! Ты — могила, где живет погребенная любовь, Украшенная трофеями моих ушедших возлюбленных, Которые все свои части меня отдали тебе; Что долг многих теперь принадлежит только тебе! Их образы, которые я любил, я вижу в тебе, И ты, все они, имеешь все всего меня.

СНОСКИ:

[A] Начальные строки второй строфы этого стихотворения обычно печатались так:

«Первоцвет, первенец Весны, Предвестник веселой весны, С ее тусклыми колокольчиками...»

И многие удивлялись, как Шекспир или Флетчер могли написать о «колокольчиках» первоцвета. Мистер У.Дж. Линтон предложил «С тонким колокольчиком»: хотя если мы должны читать «колокольчик» или «колокольчики», «тусклый» был бы красивым и подходящим словом для цвета этого цветка. Догадка приобретает некоторую правдоподобность благодаря тому, что Шекспир в других местах связывает первоцвет и колокольчик вместе:

«Тебе не будет недоставать Цветка, похожего на твое лицо, бледный первоцвет, ни Лазурного колокольчика, похожего на твои вены...» «Цимбелин», IV. 2.

Я всегда подозревал, однако, что после «Весны» должна стоять точка с запятой и что «Веселой весны предвестник, с ее тусклыми колокольчиками» относится к совершенно другому цветку — а именно к подснежнику. И я недавно узнал от доктора Гросарта, который тщательно изучил издание 1634 года (единственное раннее), что текст действительно дает точку с запятой. Подснежник вполне может идти после первоцвета в этой песне, которая полностью игнорирует смену времен года.

СЭМЮЭЛ ДЭНИЕЛ

24 февраля 1894 г. Сэмюэл Дэниел.

Сочинения Сэмюэла Дэниела и обстоятельства его жизни, конечно, достаточно хорошо известны всем серьезным исследователям английской поэзии. И, хотя я не могу говорить об этом с какой-либо уверенностью, я полагаю, что наши молодые певцы придерживаются традиции всех своих отцов, и что Дэниел все еще

renidet in angulo

их привязанностей, как тот, кто в свое время сделал очень много, хотя и тихо, для развития английского стиха; и проявил себя во всем, что написал, художником до глубины своей совести. Столь же определенно, как Спенсер, он был «поэтом для поэтов», пока жил. Пару страниц можно было бы заполнить почти с ходу подлинными комплиментами его современников, и он, вероятно, останется «поэтом для поэтов» до тех пор, пока поэты пишут на английском языке. Но средний культурный читатель — человек, которого искренне трогает хорошая поэзия и который время от времени обращается к своим книжным полкам за противоядием от обычных забот и мелочей этой жизни, — кажется, почти полностью пренебрегает Дэниелом. Я сужу по жалкой недостаточности его изданий. Очень трудно получить что-либо, кроме двух небольших томов, опубликованных в 1718 году (неполное собрание), и тома избранного, отредактированного мистером Джоном Моррисом и опубликованного батским книготорговцем в 1855 году; и даже их можно найти только кое-где. Я нахожу также значимым, что в «Золотой сокровищнице» мистера Пэлгрейва Дэниел представлен только одним сонетом, и отнюдь не лучшим. Это пренебрежение покажется тем более странным любому, кто заметил, как склонен человек, которого я назвал «средним культурным читателем», к чтению произведений автора из-за какой-то привлекательной идиосинкразии в частной жизни или характере автора. Лэм — яркий пример этого притяжения. Как мы все любим Лэма, безусловно! Хотя он отвергал это и протестовал против этого, «нежный» остается постоянным эпитетом Лэма. И, как ни странно, в мягкости и достойной меланхолии своей жизни Дэниел стоит ближе к Лэму, чем любой другой английский писатель, за возможным исключением Скотта. Его обстоятельства были менее мрачно живописными. Но я бросаю вызов любому чувствующему человеку прочитать скудное повествование о жизни Дэниела и думать о нем после этого без симпатии и уважения.

Жизнь.

Он родился в 1562 году — Фуллер говорит, в Сомерсетшире, недалеко от Тонтона; другие говорят, в Бекингтоне, недалеко от Филипс-Нортона, или в Уилмингтоне в Уилтшире. Энтони Вуд говорит нам, что он происходил «из богатой семьи»; Фуллер — что «его отец был мастером музыки». О его ранних годах почти ничего не известно; но в 1579 году он был зачислен в качестве пансионера в Магдален-холл, Оксфорд, и покинул университет три года спустя, не получив степени. Его первая книга — перевод трактата Паолы Джовио об эмблемах — появилась в 1585 году, когда ему было около двадцати двух лет. В 1590 или 1591 году он путешествовал по Италии, вероятно, с учеником, и, несомненно, был занят теми исследованиями, которые в конечном итоге сделали его первым итальянским ученым своего времени. В 1592 году он опубликовал свои «Сонеты к Делии», которые сразу создали ему репутацию; в 1594 году — «Жалобу Розамунды» и «Трагедию Клеопатры»; а в 1595 году — четыре книги своих «Гражданских войн». Говорят, что после смерти Спенсера в 1599 году Дэниел унаследовал должность поэта-лауреата.

«Тот венок, который в золотые дни Элизы, Мой дорогой учитель, божественнейший Спенсер, носил; Тот, что вознаграждал ученые песни Дрейтона, Которые вдумчивый Бен и нежный Дэниел носили...»

Но история прослеживает звание Лауреата как должность не далее Джонсона, и нам не нужно следовать за Саути в туман. Несомненно, однако, что Дэниел был фаворитом при дворе Елизаветы и в некоторой степени пользовался ее щедростью. В 1600 году он был назначен наставником леди Анны Клиффорд, маленькой девочки около одиннадцати лет, дочери Маргарет, графини Камберленд; и его услуги с благодарностью вспоминались матерью и дочерью при его жизни и после. Но Дэниел, кажется, устал жить в больших домах в качестве частного наставника молодых. В следующем году, представляя свои труды сэру Томасу Эгертону, он пишет: «Таково было мое несчастье, что, пока я должен был писать о действиях людей, я был вынужден пребывать с детьми и, вопреки моему собственному духу, быть вырванным из того смысла, который природа сделала моей долей».

Недоверие к себе.

На это есть только один ответ — человек действительно сильного духа не позволяет себе быть «вырванным из того смысла, который природа сделала моей долей». Слова Дэниела указывают на слабость, которая в конечном итоге сделала тщетными все его силы: они указывают на определенную «университетскую» робость (если я могу использовать этот эпитет), определенное недоверие к собственному гению. Такая робость и такое недоверие часто сопровождают очень изысканные способности: действительно, можно сказать, что они подразумевают определенную изысканность чувств. Но они объясняют, почему из двух современников крепкий Бен Джонсон сегодня является живой фигурой в представлении большинства людей о тех временах, в то время как Сэмюэл Дэниел — скорее мимолетный призрак. И его недоверие к себе было признано уже тогда, как и его изысканность. Он действительно «красноречивый Дэниел», «сладкий медоточивый Дэниел», «трубач Розамунды, сладкий, как соловей», почитаемый и восхищаемый всеми своими сверстниками. Но нота опасения также звучала, не только неизвестным автором того редкого сборника эпиграмм «Skialetheia, или Тень истины».

«Дэниел (как некоторые считают) мог бы взойти, если бы захотел; Но другие говорят, что он луканист»

—но и не менее значимым судьей, чем сам Спенсер, который писал в своем «Возвращении Колина Клаута домой»:

«И есть новый пастух, недавно появившийся, Который превосходит всех перед собой: Хорошо проявляясь в той хорошо настроенной песне, Которую недавно он спел насмешливой девушке. Все же его дрожащая Муза летает лишь низко, Как будто не смея слишком опрометчиво подняться на высоту; И пробует свои нежные перья пока лишь В мягких песнях любви и более свободных мыслях. Тогда встряхни свои перья скорее, Дэниел, И к какому курсу ты хочешь, продвигайся; Но больше всего, мне кажется, твой акцент будет превосходить В трагических жалобах и страстном несчастье».

Более того, есть значимый отрывок в знаменитом «Возвращении с Парнаса», впервые поставленном в Кембридже во время Рождества 1601 года:

«Сладкий медоточивый Дэниел ведет войну с самым гордым большим итальянцем, который плавит свое сердце в сахарных сонетах, только пусть он более экономно использует чужой ум и больше использует свой собственный».

«Mauvais pas» Парнаса.

Часто отмечалось, что значительные писатели делятся на два класса: (1) те, кто начинает, имея что сказать, и с самого начала больше заняты содержанием, чем манерой его выражения; и (2) те, кто начинает с любви к выражению и намерения быть художниками в словах, и через выражение приходят к глубокой мысли. Сейчас модно по той или иной причине считать 1-й класс более респектабельным; суждение, с которым, учитывая, что Шекспир и Милтон неоспоримо принадлежали ко 2-му классу, я отказываюсь согласиться. Вопрос, однако, не подлежит обсуждению здесь. Я должен лишь указать в этом месте, что ранние работы всех поэтов 2-го класса в значительной степени имитационны. Вергилий был имитатором, Китс был имитатором — чтобы назвать лишь пару достаточно ярких примеров. И Дэниел, который принадлежит к этому классу, был также имитатором. Но чтобы поэт этого класса достиг высот песни, должно наступить время, когда из имитации он сформирует подлинный стиль, свой собственный, и не потеряет умственной плодовитости в трансформации. Это, если я могу использовать метафору, «mauvais pas» (трудный шаг) в восхождении на Парнас: и здесь Дэниел сломался. Он действительно приобрел свой собственный стиль; но усилие истощило его. Он больше не был плодовит; его пыл угас: и его врожденное недоверие к себе заставило его быстро осознать свою бесплодность.

Вскоре после восшествия на престол Якова I Дэниел, по рекомендации своего зятя Джона Флорио, возможно, при поддержке интереса графа Пембрука, получил должность джентльмена-экстраординария и камергера личных покоев Анны Датской; а несколько месяцев спустя был назначен осуществлять надзор за пьесами и представлениями, которые исполнялись детьми королевских увеселений, или детьми Часовни, как их называли при Елизавете. Таким образом, он получил уютную должность при дворе и мог бы быть счастлив, если бы это был другой двор. Но ни в чем восшествие на престол Якова не было более очевидным, чем в почти мгновенном разрушении вкуса, манер и серьезной грации, которые отмечали двор Елизаветы. Двор Якова был двором дурного вкуса, дурных манер и отсутствия какой-либо грации: и Дэниел — «остаток другого времени», как он называет себя, — с тоской оглядывался на дни Елизаветы.

«Но тогда как он пришел, посаженный весной, И имел перед собой солнце уважения; Мы, посаженные осенью, в увядающем И угрюмом сезоне холодного дефекта, Должны вкусить те кислые неприятности, которые времена приносят На полноту пресыщенного пренебрежения. Хотя более сильные конституции износят инфекцию расстроенных дней...»

И так он стоял подавленный, пока молодые люди с «более сильными конституциями» проходили мимо него.

Таким образом случилось, что Дэниел, которого вначале его современники хвалили с широким согласием и который никогда не написал ни одной небрежной или некнижной строки, пришел к тому, чтобы написать в посвятительном послании, предваряющем его трагедию «Филотас», эти слова — возможно, самые патетические, когда-либо произнесенные художником о своей работе:

«И поэтому, поскольку я пережил дату Прежней грации, принятия и восторга, Я хотел бы, чтобы мои строки, поздно рожденные за пределами судьбы Ее [A] потраченной линии, никогда не увидели света; Так я не был бы обвинен за добрые пожелания, Ни теперь ошибочно понят осуждающей Сценой, Ни в моей славе и репутации пал, Которые я ценю больше, чем то, что весь век Или земля может дать. Но годы совершили это зло, Чтобы заставить меня писать слишком много и жить слишком долго».

Легкость его стиха.

Я сказал только что, что Дэниел сделал много, хотя и тихо, для развития английского стиха. Он не только успешно выступал за его естественное развитие в то время, когда умный, но менее широко информированный Кэмпион и другие угрожали ему фантастическими изменениями. Он, вероятно, сделал столько же, сколько Уоллер, чтобы привнести отточенность строки в нашу поэзию. Обратитесь к знаменитому «Улиссу и Сирене» и читайте. Может ли кто-нибудь назвать мне английские стихи, которые бегут более плавно с языка или с более умеренной грацией?

«Ну, ну, Улисс, тогда я вижу, что не буду иметь тебя здесь: И поэтому я приду к тебе и возьму свою удачу там. Я должен быть завоеван, кто не может победить, Все же потерян был бы я, не будучи завоеванным; Ибо красота была создана, чтобы погубить или быть погубленной».

Говоря по-простому, это так же легко, как старый башмак. Говоря еще проще, кажется, что любой дурак мог бы штамповать строки вроде этих. Пусть дурак попробует.

И все же к скольким антологиям мы не обращаемся тщетно за «Улиссом и Сиреной»; или за изысканной весенней песней, начинающейся—

«Теперь каждое существо радует другое, Проводя счастливые дни и часы; Одна птица сообщает другой В падении серебряных ливней...»

—или за той возвышенной вещью, «Посланием к графине Камберленд»? — которую Вордсворт, процитировавший ее в своем «Странствии», объявляет «восхитительной картиной состояния ума мудрого человека во время общественных потрясений». Конечно, если когда-нибудь появится критик, чтобы отказать поэзии в добродетели, которую мы так часто приписываем ей, — укреплять души людей против бедствий, — это благородное Послание будет почти последним постом, с которого он вытеснит ее защитников.

СНОСКИ:

[A] См. Елизаветы.

УИЛЬЯМ БРАУН

21 апреля 1894 г. Уильям Браун из Тавистока.

Автора «Британских пасторалей» упрекали в том, что их чтение усыпляет. Было бы более тонкой критикой, а также более любезной, заметить, что вы можете проснуться снова и, начав заново с того самого места, где вы остановились, продолжать чтение с таким же удовольствием, как и прежде, не стыдясь своей сонливости и не вменяя ее в вину поэту. Ибо Уильям Браун — пожалуй, самая легкая фигура в нашей литературе. Он жил легко, писал легко и, несомненно, умер легко. Он не больше ожидал, что его прочтут за один присест, чем пытался написать всю историю Марины за один присест. Он брал перо и сочинял: когда чувствовал усталость, он ложился в постель, как разумный человек: и когда вы устаете читать, он ожидает, что вы будете разумны и сделаете то же самое.

Спокойная жизнь.

Он родился в Тавистоке, в Девоне, около 1590 года; и, по обыкновению мягких и разумных людей, питал особую любовь к месту своего рождения до конца своих дней. Из гимназии Тавистока он перешел в Эксетер-колледж, Оксфорд — старый колледж западной страны, — а оттуда в Клиффордс-Инн и Иннер-Темпл. Его первая жена умерла, когда ему было двадцать три или двадцать четыре года. Свое второе ухаживание он вел тихо и неторопливо, женившись на даме в конце концов в 1628 году, после тринадцати лет ухаживания. «Он, — говорит мистер А.Х. Буллен, его последний биограф, — кажется, приобрел каким-то образом скромный достаток, который обеспечил ему иммунитет от проблем, так тяжело давивших на литераторов». Его вторая жена также принесла ему приданое. Более чем за четыре года до этого брака он вернулся в Эксетер-колледж в качестве наставника юного Роберта Дормера, который в свое время стал графом Карнарвоном и был убит в битве при Ньюбери. Своими сокурсниками — как и всеми, с кем он вступал в контакт, — он был глубоко любим и уважаем, и в публичном реестре университета назван «vir omni humana literarum et bonarum artium cognitione instructus» (человек, сведущий во всех гуманитарных науках и изящных искусствах). Он получил особое расположение Уильяма Герберта, графа Пембрука, которого Обри называет «величайшим меценатом для ученых людей среди всех пэров своего времени или с тех пор», и о котором Кларендон говорит: «Он был большим любителем своей страны, религии и справедливости, которые, как он верил, могли только поддержать ее; и его дружба была только с людьми таких принципов», — еще одна дань уважения характеру поэта. Его радушно принимали в Уилтоне, доме Гербертов. После второго брака он переехал в Доркинг и там поселился. Он умер в 1645 году или ранее. В письмах об управлении имуществом, выданных его вдове (ноябрь 1645 г.), он описан как «покойный житель Доркинга, в графстве Суррей, эсквайр». Но в регистрах Доркинга или Хоршема нет записи о его смерти: так что, возможно, он вернулся, чтобы положить свои кости в любимом Девоне. Уильям Браун был похоронен в Тавистоке 27 марта 1643 года. Это может быть или не быть наш автор. «Тависток, — Уилтон, — Доркинг, — говорит мистер Буллен, — Несомненно, немногие поэты имели более спокойное путешествие на Елисейские поля».

Любезный поэт.

Как с его жизнью, так и с его поэзией — он занимался ею тихо, удовлетворенно. Он учился своему искусству, как он признается, у Спенсера и Сидни; и он принял его готовым, со всеми условностями и пасторальным инвентарем — пастушки, томящиеся по бессердечным нимфам, нимфы, томящиеся по бессердечным пастушкам; овчарни, деревенские танцы, пирушки, венки и узлы истинной любви; монстры, изобретенные для постоянной угрозы целомудрию; целомудрие, подвергающееся самым удивительным опасностям, но всегда спасаемое в последний момент, если не своевременным пастухом, то столь же своевременным речным богом или землетрясением; эпизоды бесчисленные, ответвляющиеся от основного стебля повествования в самый критический момент и роскошествующие в бесконечных разветвлениях. Красота, ускользающая от нежелательных объятий, никогда не бывает слишком горячо преследуема, чтобы не пофлиртовать с привлекательным сравнением или не выбрать самые приятные слова для изображения своего страдания. Почему, собственно, она должна спешить? Это все вежливое и приятное притворство; и когда Марина и Доридон устают, они отходят в сторону и наблюдают за боковыми парами, Фидой и Ремондом, и снова переводят дух для следующей фигуры. Что касается финала сказки, то финала нет. Рассказчик остановится, когда устанет; именно тогда и не раньше. Что стало с Мариной после того, как Тритон откатил камень и освободил ее из Пещеры Голода? Я уверен, что не знаю. Я проследил ее приключения до этого момента (хотя я очень сожалел бы, если бы попытался сделать краткое изложение их без книги) через какие-то 370 страниц стихов. Означает ли это, что я очень заинтересован в ней? Нисколько. Я вполне доволен тем, что больше ничего о ней не слышу. Давайте послушаем жалобы Селадины для разнообразия — хотя «для разнообразия» — это слишком сильное выражение. Автор вполне способен изобретать больше приключений для Марины, если захочет, часами напролет. Если он не хочет, ну и хорошо.

Было ли сочинение «Британских пасторалей» бесполезным или незначительным подвигом? Отнюдь нет: ибо читать их — значит вкусить мягкое, но непрерывное удовольствие. Во-первых, всегда приятно видеть, как хороший человек полностью наслаждается собой: и то, что Браун полностью «наслаждался стихосложением» — используя красивую фразу Джорджа Герберта, — было бы достаточно очевидно, даже если бы он не оставил нам прямого заверения:—

«То, что я сейчас пою, — лишь чтобы скоротать Утомительный час, как играют некоторые музыканты; Или заставить другого оплакивать мои собственные горести—»

—довольно напускное, это, подозреваешь:

«Или быть меньше всего одному, когда больше всего один, В этом могу я, так часто, как захочу выбрать, Обнять сладкое довольство моей уединенной Музой, И в учебе найти столько же, чтобы порадовать, Как другие в величайших дворцах. Каждый человек, который живет, согласно своей силе, На то, что любит, тратит праздный час. Вместо гончих, которые заставляют лесистые холмы Говорить сотней голосов к ручьям, Мне нравится приятная каденция строки, Ударяемая ансамблем священных Девяти. Вместо ястребов...»

—и так далее. Действительно, если не считать Уизера, нет поэта того времени, который практиковал бы свое искусство с такой полной жизнерадостностью: хотя удовлетворение Уизера имело более глубокую ноту, как когда он говорит о своей Музе—

«Ее истинная красота оставляет позади Предчувствия в уме, Большей сладости, чем все искусство Или изобретения могут дать; Мысли слишком глубокие, чтобы быть выраженными, И слишком сильные, чтобы быть подавленными».

Тем не менее, тонкое наблюдение Чарльза Лэма—

«Слава, и то после смерти, — это все, что до сих пор поэты обещали себе от своего искусства. Похоже, Уизеру осталось открыть, что поэзия — это настоящее владение, а также богатое наследство, и что муза имела обещание обеих жизней — этой и той, которая придет».

—должно быть расширено нами, после прочтения его строк, процитированных выше, чтобы включить Уильяма Брауна. Он, по крайней мере, не сомневался в Музе как в земном спутнике.

Что касается посмертной славы, Браун доверяет нам свои стремления и в этом вопросе:—

«И Время может быть столь добрым к этим слабым строкам, Чтобы сохранить мое имя, вписанное мимо того, что сияет В позолоченном мраморе или на медных листах: Ибо стих сохраняет, когда камень и медь обманывают. Или если (как никчемное) Время не позволит ему жить До тех полных дней, которые дают музы других, Все же я уверен, что буду услышан и воспет Самой суровой старостью и более доброй юностью За пределами моих дней; и вопреки борьбе Зависти, Добавлю к моему имени несколько часов сверх моей жизни».

Это любезная надежда того, кто прожил совершенно любезную жизнь в

«домашних городах, Сладко окруженных холмами в маргаритках:»

и которого не менее стоит любить, потому что временами его любезность мешает ему нападать даже на нашу сонливость слишком яростно. Если случайный читатель запомнит Брауна лишь как поэта, который имел честь снабдить Китса вдохновением, [A] всегда найдутся другие, и их достаточно, чтобы ценить его идущую иноходью Музу за ее собственные качества.

СНОСКИ:

[A] Ср. его плач по Уильяму Феррару (брату Николаса Феррара из Литтл-Гиддинга), утонувшему в море—

«Скользите мягко, вы, серебряные потоки, И каждый источник: В тенистых лесах Пусть ни одна птица не поет...»

ТОМАС КАРЬЮ

28 июля 1894 г. Заметка о его имени.

Даже как есть «М» и в Македонии, и в Монмуте, так у Томаса Карью и у меня есть общая обида — что наши имена постоянно произносятся неправильно. Это их собственная вина, конечно; на первый взгляд они должны рифмоваться с «few» (немногие) и «vouch» (ручаться). И если настаивать (невежливо, но с изрядной долей правдоподобности), что то, с чем может или не может рифмоваться мое имя, никого не касается, мне остается только ответить, что до месяца назад я весело разделял это мнение и соглашался с общей ошибкой. Если бы я мечтал тогда стать предметом для поэзии, я бы указал — как делаю сейчас — для блага всех намеревающихся бардов, что я законно не рифмуюсь с «vouch» (настолько человеческое суждение склонно ошибаться, даже в мелочах), если только они не произносят его «vooch», что неловко. Я верю, действительно (говоря как тот, кто никогда не имел случая владеть словарем рифм), что количество английских слов, созвучных моему имени, чрезвычайно мало; но оставлю трудность изобретательному доктору Александру Х. Джаппу, LL.D., F.R.S.E., который недавно взял на себя труд сочинить и пустить в частное обращение бойкий пасквиль на меня. Поскольку в мои намерения не входит отвечать набором стихов на доктора Джаппа, кажется излишним спрашивать, следует ли произносить его имя так, как оно пишется.

Однако случай с Карю довольно важен; и поистине странно, что его последний и самый ученый редактор, преподобный Дж. Ф. Эбсуорт, впал в старое заблуждение. Во «вступительном посвящении» к своему изданию «Стихотворения и маски Томаса Карю» (Лондон: Ривз и Тернер) мистер Эбсуорт пишет следующее:

«Внеси же звуки тех речей, Кто знал язык хвал и затей: Возлюбленный Силии, Том Карю».

Томас Карю (родился 3 апреля 1590 года в Уикхэме, графство Кент) был сыном сэра Мэтью Карю, мастера суда справедливых дел, и внуком сэра Ваймонда Карю из Ист-Антони, или Антони-Сент-Джейкоб, между реками Линхер и Тамар в Корнуолле, где семейство Пол-Карю проживает по сей день. Корнуоллские Карю издавна произносят свою фамилию как «Кэри», хотя, стоит вам переправиться через Тамар и оказаться (скажем) так далеко на востоке, как Хаккомб в Южном Девоне, фамилия становится «Карю» — и произносится так, как пишется. Обе формы имеют очень давнюю историю, о чем свидетельствует старинный рифмованный стих:

«Карю, Кэри и Куртене, При Завоевателе уже здесь были в игре» —

и фамилию часто писали как «Кэри» или «Кари», как в случае со знаменитым Льюисом Кэри, лордом Фолклендом, и его потомками. Однако в Корнуолле, где правописание часто служит ненадежным ориентиром для произношения (мне доводилось встречать людей, которые писали свою фамилию как «Хикс», а произносили «Хик» — причем даже в трезвом виде), ее писали как «Карю», а произносили как «Кэри»; и нет ни малейших сомнений в том, что именно так обстояло дело с фамилией нашего поэта. Если кто-то станет это отрицать, пусть обратит внимание на стихи, в которых Карю упоминают его современники, и попытается, например, просканировать строки из книги Роберта Бэрона «Кастальские чаши» (Pocula Castalia, 1650 г.):

«Славный Саклинг тогда — услада беседки, Где провел я в забавах немало часов, Прекрасный росток, что надела б Минерва, Как украшенье на завитые волосы свои В дни торжеств; отступи немного От славного Карю ! И ты, милейший Том , Оракул Любви ! отойди чуть в сторону От процветающего Саклинга , дабы между вами обоими Я смог найти место...»

Или вот это от Саклинга:

«Том Карю шел следом, но был у него изъян, Который не очень-то ладил с лауреатством; Муза его тужила, и плод его ума На свет рождался лишь в муках и с болью».

Или это принадлежащее перу самого лорда Фолкленда (который, вне всякого сомнения, должен был знать, как произносится эта фамилия) в его «Эклоге на смерть Бена Джонсона»:

«Пусть Дигби, Карю, Киллигрю и Мейн, Годольфин, Уоллер , этот вдохновенный хор — Иль тот, чей редкий слог еще заслуживает чести Быть равным или занять соседнее место — Ответят на твой призыв, ибо нет никого пригоднее, Чтобы воздвигнуть надгробье, чем те, кто остался его наследниками».

В каждом случае «Кэри» сканируется безупречно, в то время как «Карю» придает стиху невыносимую хромоту.

Заступничество мистера Эбсуорта.

Эту ошибку мистера Эбсуорта тем труднее понять, что он очень тщательно постарался устранить народную путаницу нашего поэта Томаса Карю, «дворянина опочивальни короля Карла I и виночерпия Его Величества», с другим Томасом Гари (тоже поэтом), сыном графа Монмута и камердинером опочивальни Его Величества. Но одно дело — доказать, что этот второй Томас Гари является оригиналом «медальонного портрета», который обычно считают изображением Карю; и совсем другое — приписывать ему, исключительно на основе домыслов, сомнительные прегрешения Карю. Поистине, мистер Эбсуорт позволяет своему энтузиазму по отношению к автору полностью затмить чувство беспристрастности. Он озаглавливает свои «Вступительные мемуары» словами Паллы из «Эноны» Теннисона:

«Вновь молвила она: «Я не дарами льщу: Награды след меня не обратит В прекраснейшую. Суди меня по мне, И краше всех меня тогда найдешь».

Из чего я делаю вывод, что мистер Эбсуорт претендует на то, чтобы его отношение к Карю было во многом сходно с отношением Теккерея к Пенденнису. Но на деле он проявляет себя завзятым партийным адептом, и любой менее восторженный читатель может почесть за счастие, если мистер Эбсуорт отделается от него лишь улыбкой жалости вперемешку с презрением. Пока редактор ограничивает этот воинственный энтузиазм защитой сочинений своего автора, это в худшем случае лишь милая слабость; и каждое сказанное им слово хвалы косвенно оправдывает его собственный труд по изданию этих заслуживающих похвалы произведений. Но когда он распространяет это заступничество на личную жизнь автора, он нередко становится настоящим бедствием. Мы легко можем простить такие разглагольствования, как: «В нраве Карю несомненно должна была присутствовать исключительная откровенность и нежная простота»; подобные рассуждения безвредны, хотя ценности в них едва ли больше, чем в излюбленном местными историками раздумье: «Если бы эти серые древние стены могли говорить, какую повесть они поведали бы!». Гораздо труднее простить примечание вроде следующего:

«Сэр Джон Саклинг был неспособен понять Карю в дни его последнего недуга и уныния, как не был способен (и это немалая уступка) в их прежние дни безрассудной удали. Его гнусное обращение к "Т. С.", и т. д. — "Клянусь Томом, признаюсь, я весьма восхищен..." — представляет собой не более чем грубую пикировку без всяких на то оснований; во всяком случае, оно вовсе не обязательно было адресовано Карю, хотя они и состояли в близком знакомстве; однако многие другие Томы подходили под подобное выражение, поскольку "Т. К." могло относиться к Томасу Кэри, Томасу Кроссу и другим поэтам с инициалами Т. К.»

Копаться в чужих грехах — занятие неприятное; но когда редактор начинает выдвигать на роль должной мишени грубых насмешек Саклинга какого-то нового человека, о котором ничего не известно (кроме того, что он писал посредственные стихи) и про которого даже не известно, состоял ли он с Саклингом в приятельских отношениях, мы имеем право не только выразить протест, но и указать на то, что даже Кларендон, которому нравился Карю, писал о нем: «проведя пятьдесят лет своей жизни с меньшей строгостью и требовательностью, чем следовало бы, он умер с великим раскаянием в этой распущенности и с самыми яркими проявлениями христианской веры, какие только могли пожелать его лучшие друзья». Если Карю счел уместным испытать раскаяние в этой распущенности, мистеру Эбсуорту едва ли к лицу отрицать ее существование, а тем более намекать, что грех этот принадлежал кому-то другому.

Исправление.

В качестве частного замечания я могу указать на то, что песня «Приди, моя Силия, давай испробуем...» (включенная миסטром Эбсуортом с замечанием о том, что «нет внешних свидетельств, подтверждающих авторство Карю в отношении этой песни») была написана Беном Джонсоном и содержится в «Вольпоне» (акт III, явл. 7, 1607 год).

Но при некоторых недостатках это добротное издание — в котором давно назрела необходимость — одного из самых блестящих лирических авторов своего времени. Оно содержит очаровательный портрет; да и энтузиазм редактора, когда он не заводит его слишком далеко, тоже очарователен.

«РОБИНЗОН КРУЗО»

13 апреля 1895 г. Робинзон Крузо.

Множество книг возымели широкое и благотворное влияние и снискали громкую славу, однако это влияние и эта слава были совершенно далеки от замысла их автора. «Гулливер» Свифта — один из таких примеров. Как выразился на днях мистер Биррелл, «евангелие ненависти Свифта, его завещание скорби — его "Гулливер", на который он потратил сокровища своего остроумия и в который влил концентрированную эссенцию своей ярости, — превратилось в детскую книгу, которую с удивлением и восторгом читают поколения невинных созданий».

В какой мере эта повесть является притчей?

Поколения невинных читателей точно так же принимали «Робинзона Крузо» за восхитительную историю о потерпевшем крушение мореплавателе, за чистейшую историю приключений без какого бы то ни было скрытого подтекста. Но мы прекрасно знаем, что Дефо, создавая ее, замышлял притчу — притчу о собственной жизни. Прежде всего, он определенно заявляет об этом в своем предисловии к «Серьезным размышлениям», составляющим третью часть его великой повести:

«Поскольку замысел всего сущего, как принято считать, первичен по намерению и вторичен по исполнению, я перехожу ныне к тому, чтобы признать перед моим читателем: нынешнее произведение есть не просто продукт первых двух томов, но два первых тома скорее можно назвать продуктом этого тома. Вымысел всегда создается ради морали, а не мораль ради вымысла...»

Далее он говорит, что хотя «завистливая и дурно настроенная часть света» обвиняла повесть в том, будто она вымышлена и является «всего лишь романом, созданным и приукрашенным фантазией с целью ввести людей в заблуждение», он объявляет это возражение злонамеренным по замыслу и ложным по сути и утверждает, что повесть эта, «хотя и аллегорическая, в то же время историческая»;

что она представляет собой «прекрасное отражение жизни, полной беспрецедентных бедствий и такого разнообразия, какого не встретишь в целом свете; искренне приспособленная к общему благу человечества и изначально предназначенная — как она применяется и ныне — для самых серьезных целей, какие только возможиы. Более того, существует живой и к тому же хорошо известный человек, поступки жизни которого служат точным предметом этих томов и на которого прямо ссылается вся история или большая ее часть; в этом можно не сомневаться, ибо сие есть истина, под которой я подписываюсь».

Он продолжает утверждать это во всех подробностях относительно нескольких важных эпизодов книги и явно стремится навести нас на мысль, что приключения Робинзона Крузо, йоркского морехода, от начала и до конца задумывались как аллегорический рассказ о жизни и приключениях джентльмена Даниэля Дефо. «Но разве Дефо не мог лгать?» Об этом никогда не заявляли напрямую. Даже его недруг Гилдон признавал аналогию между историей Крузо и бурной жизнью Дефо с ее частыми кораблекрушениями «скорее на суше, чем на море». Гилдон признал это косвенно в самом названии своего памфлета: «Жизнь и странные удивительные приключения мистера Д—— Де Ф——, лондонского чулочника, прожившего более пяти лет в одиночестве в королевствах Северной и Южной Британии». Но вопрос всегда заключался в другом: до какой степени мы должны принимать утверждение Дефо о том, что эта история является аллегорией? Совпадает ли она шаг за шаг и в деталях с обстоятельствами жизни Дефо? Или же она имеет лишь общее аллегорическое сходство?

До сих пор критиков вполне устраивало общее сходство, и они сходились на том, что было бы ошибкой воспринимать слова Дефо слишком буквальным образом, выискивать мелкие намеки в «Робинзоне Крузо» и искать точные соответствия между инцидентами в повести и событиями из жизни автора. Но по меньшей мере можно с уверенностью утверждать, что недавние открытия доказали: сходство это гораздо ближе, чем кто-либо предполагал еще несколько лет назад.

Гипотеза мистера Райта.

Ключ к разгадке предоставил мистер Эйткен, когда в номере «Атенеума» от 23 августа 1890 года объявил о своем открытии: Даниэль Дефо родился вовсе не в 1661 году (как считалось до сих пор), а раньше, вероятнее всего, во второй половине 1659 года. В повести датой рождения Крузо названо 30 сентября 1632 года — ровно на двадцать семь лет раньше. И вот мистер Райт, последний биограф Дефо, [А] утверждает, что если прибавить эти двадцать лет к дате любого события из жизни Крузо, мы получим дату соответствующего события из жизни Дефо. С помощью этого нехитрого расчета он обнаруживает, что бегство Крузо в море совпадает по времени с уходом Дефо из академии в Ньюингтон-Грине; ранний период жизни Крузо на острове (на южном берегу) — с годами, прожитыми Дефо в Тутинге; визит Крузо на другую сторону острова — с поездкой Дефо в Шотландию; след ноги и прибытие дикарей — с угрожающими письмами, полученными Дефо, и физическими нападениями на него после судебного процесса над Сачевереллом; в то время как Пятница олицетворяет соавтора, помогавшего Дефо в его трудах.

Дефо прямо заявляет в своих «Серьезных размышлениях», что история Пятницы исторична и достоверна по сути:

«Совершеннейшая правда, что у меня... был такой слуга, дикарь, а впоследствии христианин, и что звали его Пятницей, и что он был отнят у меня силой, и умер в руках тех, кто его захватил, каковое событие я описываю как гибель от рук убийц; все это сущая правда, и если пуститься в разоблачения, многие из живых могут это подтвердить. Дальнейшее его поведение и помощь мне также имеют точнейшие соответствия во всех своих частях с той поддержкой, которую я получал от этого верного дикаря в моих реальных уединениях и бедствиях».

Можно добавить, что имеются веские основания полагать, будто примерно в то время Дефо получал помощь в своей литературной работе.

Все это выстроено весьма изящно; но какое же из событий в жизни Дефо символизируют поистине важнейшие вехи в жизни Крузо — его великое кораблекрушение и долгое одиночество на острове?

«Молчание».

Что ж, на самом видном месте своих «Серьезных размышлений», в связи со своим долгим заточением на острове, Дефо влагает в уста Крузо следующий рассказ:

«Я слышал об одном человеке, который, испытав сильнейшее отвращение из-за неподходящих разговоров некоторых своих ближайших родственников, общения с коими он не мог избежать, внезапно решил больше никогда не говорить. Он соблюдал свое решение с величайшей строгостью долгие годы; ни слезы, ни мольбы его друзей — о нет, даже жены и детей — не смогли заставить его нарушить молчание. Похоже, причиной тому послужило их скверное обращение с ним в самом начале: ибо они осыпали его задевающими словами, которые то и дело ввергали его в неуместные вспышки гнева и побуждали к опрометчивым ответам, и он избрал столь суровый путь, чтобы наказать самого себя за несдержанность и наказать их за то, что они его провоцировали. Но эта суровость была неоправданной; она разорила его семью и разрушила его дом. Жена не смогла этого вынести и, испробовав все возможные способы изменить его упорное молчание, сначала ушла от него, а затем лишилась рассудка, погрузившись в меланхолию и помешательство. Его дети рассеялись кто куда; и лишь одна дочь, которая любила отца больше всех остальных, осталась с ним, ухаживала за ним, разговаривала с ним знаками и жила рядом с ним почти в полном молчании, как и отец , около двадцати девяти лет; пока однажды, сильно занеможив и впав в сильную лихорадку, в бред, как мы это называем, или помешательство рассудка, он не нарушил молчание , сам не ведая, что творит, и заговорил, хоть поначалу и бессвязно. Впоследствии он оправился от болезни и то и дело разговаривал с дочерью, но не много и крайне редко с кем-либо еще».

Я выделяю курсивом весьма важные слова в приведенном выше рассказе. Крузо потерпел крушение на своем острове 30 сентября 1659 года, в свой двадцать седьмой день рождения. Нам сообщают, что он оставался на острове двадцать восемь лет, два месяца и девятнадцать дней. (Сравните с продолжительностью молчания этого человека в рассказе.) Это относит дату его отбытия к 19 декабря 1687 года.

Теперь прибавим двадцать семь лет. Мы обнаруживаем, что Дефо покинул свое уединение — какового бы ни было его свойство — 19 декабря 1714 года. Ровно в эту дату, как отмечают все его биографы, Дефо был поражен апоплексическим ударом и пролежал больным шесть недель. Сравните это снова с рассказом.

Вы уже догадываетесь, к чему идет дело. Как ни поразительно это звучит, мистер Райт утверждает, что прототипом этой истории был сам Дефо: что Дефо, разгневанный раздражительным языком своей жены, дал нечто вроде обета жить в молчании — и сдерживал его более двадцати восьми лет!

Еще в 1859 году одиозный Чедвик подступился к этой теории в своей книге «Жизнь и времена Даниэля Дефо, с отступлениями и рассуждениями» (Life and Times of Daniel Defoe, with Remarks Digressive and Discursive). Эта история, по его словам, «очень подошла бы» самому Дефо, и далее: «весьма вероятно, что она взята из его собственной жизни»; но на этом месте Чедвик пускается в рассуждения о том, что «пожалуй, домашний очаг поэта или писателя — это не то место, куда нам следует отправляться на поиски семейного счастья». Возможно, и так; но Чедвик, идя по следам семейного счастья, теряет нужный запах. Мистер Райт держится за след и смело скачет вперед; но за той ли лисой он гонится?

20 апреля 1895 г.

Можем ли мы в это поверить? Можем ли мы поверить, что 30 сентября 1686 года Дефо, разъяренный вечным ворчанием своей жены, дал обет жить в полном молчании; что на протяжении двадцати восьми лет и пары месяцев он не обратился ни к жене, ни к детям ни единым словом; и что его решение было сломлено лишь тяжелой болезнью зимой 1714 года?

Мистер Эйткен о гипотезе мистера Райта.

Мистер Эйткен, [B] разобравший эту гипотезу мистера Райта, выдвигает против нее несколько доводов, которые в совокупности кажутся мне вполне убедительными. Во-первых, за этот период у Дефо родилось несколько детей. Он уделял много внимания их воспитанию, и в 1713 году, на предпоследнем году этого предполагаемого молчания, мы видим его сыновей помогающими ему в работе. Кроме того, в 1703 году миссис Дефо ходатайствовала об освобождении своего мужа из Ньюгейта. Позвольте мне добавить, что это была эпоха, когда в публичных спорах вовсю использовались переходы на личности; что Дефо на протяжении всех этих двадцати восьми лет непрерывно участвовал в публичных полемиках и умудрился нажить столько врагов, сколько не было ни у одного человека в пределах четырех морей; и мне думается, что молчание его недругов по поводу обстоятельства, которое в случае доказательства выглядело бы крайне неприглядно, служит лучшим доказательством несостоятельности гипотезы мистера Райта. И я также не вижу, как мистер Райт увязывает ее со своим собственным представлением о характере Дефо. «Будучи сам отходчивым человеком, — пишет мистер Райт на стр. 86, — он (Дефо) был совершенно неспособен понять, как кто-то другой может затаить обиду». И это говорится о человеке, который, по утверждению автора, двадцать восемь лет, два месяца и девятнадцать дней дулся в абсолютном молчании на свою жену и семью!

Внутренняя невероятность.

Во всяком случае, это никак не вяжется с нашим представлением о характере Дефо. Те из нас, кто питает почти безграничное восхищение перед Дефо как мастером повествования и почти не испытывает к нему симпатии как к человеку, могли бы еще простить бессердечность подобного поступка. «На первый взгляд, — признает мистер Райт, — может показаться чудовищным, что человек столь долгое время воздерживался от разговоров с собственными домочадцами». Действительно чудовищно — но, боюсь, мы могли бы и это проглотить. Мистер Райт, обладающий тем, что я назвал бы вычурным слогом, сообщает нам:

«Описать жизненный путь Даниэля Дефо — значит рассказать повесть об удивлении и дерзновении, о высоких стремлениях и поразительном успехе. Вглядеться в него — значит набраться мужества и возблагодарить Бога за великолепные возможности бытия... Дефо всегда герой; его биография пестрит событиями, как кукурузное поле колосьями; его фортуна меняется так же быстро и полно, как узоры в калейдоскопе — он наверху, он внизу, он окружен милостями, он отвергнут; то солнце, то дождь, все видится в розовом цвете, то ночь подобна преисподней. Тринадцать раз он бывал богат и беден. Ахиллес не был столь дерзок, Одиссей — столь хитер, Эней — столь благочестив».

Таков один из взглядов на вещи. Вот другой (как выражаются в кулинарных книгах): «Описать жизненный путь Даниэля Дефо — значит поведать историю чулочника и фабриканта черепицы, который имел сгорбленный нос и без устали писал трактаты — он был наверху, он был внизу, он стоял у позорного столба, он жил в Тутинге; кругом были шелка да бархат, простые сукна да ленки; и повсюду вечно были трактаты. Эней не был столь благочестивым членом Гильдии мясников; и на Дуврской дороге найдется пара верстовых столбов; но жизнь Дефо пестрела трактатами так же густо, как кукурузное поле колосьями». Эти две оценки могут в чем-то расходиться; но в одном они сходны: Дефо был чрезвычайно неугомонным, пробивным, словоохотливым человеком, который с тем же успехом мог бы простоять на голове двадцать восемь лет, два месяца и девятнадцать дней, с каким смог бы хранить молчание в течение столь долгого срока с любым мужчиной или женщиной, в чьем обществе он часто оказывался наедине. Если только мы в корне не заблуждались насчет его характера — и, добавлю я, если только мистер Райт полностью не исказил всю остальную его жизнь, — этот человек просто не был способен соблюдать столь глупый обет хоть в течение двадцати четырех часов.

Нет, боюсь, гипотеза мистера Райта никуда не годится. И тем не менее его метод прибавления двадцати семи лет к каждой важной дате из истории Крузо обнаружил столько совпадающих событий в жизни Дефо, что мы поневоле чувствуем: он «горячо», как говорят в детской игре; что кораблекрушение на острове и двадцать с лишним лет одиночества Крузо действительно соотносятся с каким-то грандиозным событием и важным периодом в жизни Дефо. Кораблекрушение датировано 30 сентября 1659 года. Прибавим двадцать семь лет и получаем 30 сентября 1686 года. Где находился Дефо в эту дату и что он делал? Мистер Райт вынужден признать, что о его перемещениях в 1686 году и два последующих года «нам почти ничего не известно наверняка». Разумеется, нам неизвестно ничего, что могло бы соответствовать кораблекрушению Крузо.

Предположение.

Но подождите мгновение — первоначальные издания «Робинзона Крузо» (и большинство, если не все, более поздние издания) называют датой отбытия Крузо с острова 19 декабря 1686 года вместо 1687-го. Мистер Райт предполагает, что это опечатка; и, конечно же, это не согласуется с утверждением относительно продолжительности пребывания Крузо на острове, если мы примем за основу правильность даты кораблекрушения. Но (как отмечает мистер Эйткен) ошибка эта должна принадлежать автору, а не печатнику, поскольку в следующем абзаце нам сообщают, что Крузо добрался до Англии в июне 1687 года, а не 1688-го. Я согласен с мистером Эйткеном и предполагаю, что опечаткой является дата прибытия Крузо на остров, а не дата его отбытия. Допустим на мгновение, что дата отбытия (19 декабря 1686 года) верна. Вычтем двадцать восемь лет, два месяца и девятнадцать дней пребывания Крузо на острове, и мы получим 30 сентября 1658 года в качестве даты кораблекрушения и его прибытия на остров. Теперь прибавим двадцать семь лет, которые отделяют приключения Крузо от жизни Дефо, и мы придем к 30 сентября 1685 года. Что происходило в Англии в конце сентября 1685 года? Да ведь Джеффрис проводил свой «Кровавый ассиз»!

«Подобно многим другим нонконформистам, — пишет мистер Райт на стр. 21, — Дефо сочувствовал Монмуту и, к своему несчастью, принял участие в мятеже». Его товарищи погибли в нем, а он сам, по выражению мистера Райта, «вероятно, затаился и не высовывался». Нет сомнений, что история с Монмутом стала началом неприятностей Дефо: и я предполагаю, что определенные отрывки в описании плавания Крузо (например, «тайное предложение» трех купцов, пришедших к Крузо) приобретают особый смысл, если читать их в этом контексте. Я также считаю возможным, что скрытый смысл может таиться в нескольких волнах, описанных столь тщательно, сквозь которые Крузо пробирался к суше; и в уподоблении помилованному преступнику (стр. 50 в прелестном издании мистера Эйткена); и в неоднократных посещениях разбитого корабля.

Я не специалист по Дефо и выдвигаю это предположение с величайшей робостью. И все же, право оно или нет, я чувствую, что в нем больше правдоподобия, чем в гипотезе мистера Райта. Дефо несомненно участвовал в восстании Монмута и уцелел в том крушении «на южной стороне острова»: и оно несомненно стало поворотным пунктом в его судьбе. Если бы мы могли выяснить, как ему удалось ускользнуть от Кирка и Джеффриса, я склонен верить, что мы получили бы ключ ко всей истории с кораблекрушением. Я не огорчился бы, если бы эта гипотеза не подтвердилась; ибо история Робинзона Крузо и безо всякого скрытого подтекста сама по себе достаточно хороша. Но каково бы ни было истинное объяснение этой притчи, если время обнаружит его, я признаюсь, что ожидаю от него чуть меньшей умозрительности, чем у мистера Райта, и чуть большей чести для отца английского романа. [C]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[A] «Жизнь Даниэля Дефо» (The Life of Daniel Defoe). Сочинение Томаса Райта, директора школы Коупера в Олни. Лондон: Касселл и ко.

[B] Романсы и повести Даниэля Дефо (Romances and Narratives by Daniel Defoe). Под редакцией Джорджа А. Эйткена. Тома i, ii и iii. Содержащие «Жизнь и удивительные приключения», «Дальнейшие приключения» и «Серьезные размышления Робинзона Крузо». С общим введением от редактора. Лондон: Дж. М. Дент и ко.

[C] По поводу этого предположения мистер Эйткен впоследствии заметил в послесловии к своему седьмому тому «Романсов и повестей» следующее:

«В ходе дискуссии в еженедельнике "Спикер" по поводу предполагаемого периода "молчания" Дефо, опубликованной после выхода в свет первого тома настоящего издания, мистер Квиллер-Куч, соглашаясь по указанным мною причинам (том i, стр. lvii) с тем, что в дате отбытия Робинзона Крузо с его острова (декабрь 1686 г.) нет ошибки, высказал предположение: возможно, ошибка в хронологии кроется вовсе не в продолжительности времени, которое Крузо провел на острове, а в дате, указанной для его высадки (сентябрь 1659 г.). Что это предположение верно, явствует из отрывка, который до сих пор ускользал от внимания. Крузо родился в 1632 году, и Дефо заставляет его сказать (том i, стр. 147): "В тот же самый день года, в который я родился, а именно 30 сентября, в тот же самый день моя жизнь была столь чудесным образом спасена двадцать шесть лет спустя, когда меня выбросило на берег этого острова". Следовательно, Крузо должен был добраться до своего острова 30 сентября 1658 года, а не 1659-го, как дважды утверждает Дефо; и если прибавить двадцать восемь лет к 1658 году, мы получаем 1686 год — дату, указанную для отбытия Крузо.

"Однако сомнительно, помогает ли это исправление истолковать аллегорию в "Робинзоне Крузо". Правда, если в соответствии с "ключом", предложенным мистером Райтом, прибавить двадцать семь лет к дате кораблекрушения (1658 г.), чтобы отыскать соответствующее событие в жизни Дефо, мы приходим к сентябрю 1685 года, когда Джеффрис приговаривал к смерти многих участников восстания Монмута — таких же, как Дефо. Но у нас нет свидетельств того, что Дефо серьезно пострадал из-за своего участия в этом бунте; а прибавление двадцати семи лет к дате отбытия Крузо с острова (декабрь 1686 г.) не приводит нас ни к какому соответствующему событию в собственной истории Дефо. Любопытствующие могут найти более подробное обсуждение этого вопроса в еженедельнике "Спикер" за 13, 20 апреля и 4 мая 1895 года"».

ЛОРЕНС СТЕРН

10 дек. 1891 г. Стерн и Теккерей.

Авторы заметок о биографии Теккерея рассказывают, что какой-то юноша однажды отважился отозваться о Скотте без должного уважения в его присутствии. «Вы и я, сэр, — оборвал его великий человек, — должны снимать шляпы при упоминании этого великого имени».

Какой восхитительный выговор! — если бы только Теккерей помнил о нем, когда садился за написание тех знаменитых лекций об английских юмористах, или по крайней мере прежде чем взойти на возвышение в залах Уиллиса, чтобы просветить благородную публику насчет своих великих предшественников. Насчет их труда? Нет. Насчет их гения? Нет. Насчет того долга, которым человечество обязано им? Ничуть не бывало. Насчет их жизни , дамы и господа; и была ли их жизнь чистой, почтенной, свободной от скандалов и такой, какую подобало вести людям, чьи труды вы хотели бы дать в руки вашим сыновьям и дочерям. Мистер Франк Т. Марциальс, последний биограф Теккерея, находит содержание этих лекций «превосходным»:

«Читая их, чувствуешь, что Теккерей — ровня среди равных, нечто вроде старшего брата, [A] доброжелательного, понимающего и терпимого, — пока он рассуждает об Аддисоне, Стиле, Свифте, Попе, Стерне, Филдинге, Голдсмите. Я не знаю в критике контракта более разительного — контракта, заметьте, не в пользу французского критика, — чем отношение Теккерея к Попу и отношение к нему м-ра Тэна. Какую снисходительность выказывает англичанин к физическим недугам, осадившим "лихого маленького калеку"; с каким нежным трепетом касается он больных мест в этом бедном искореженном теле! М-р Тэн, по-видимому раздраженный тем, что Поп никак не вписывается в его концепцию английской литературы, почти свирепо выставляет напоказ те же самые уродства».

Мне жаль, что я не могу усмотреть этой доброжелательности, этого понимания, этой терпимости в лекциях — например, в лекциях о Стерне и Филдинге; что образ «старшего брата» вызывает у мистера Марциальса и у меня совершенно разные ассоциации; и что поведение лектора наводит меня на мысль не столько о ровне среди равных, сколько о высоком «бобби» — дружиннике-констеблем, — который во что бы то ни стало намерен предупредить свою благородную аудиторию о том, что за люди эти авторы, чьи книги они до сих пор читали без всякой задней мысли.

И даже при этом — даже если жизнь и поступки людей, живших слишком рано, чтобы ведать викторианское благопристойствие, следовало выставлять напоказ, чтобы шокировать толпу в залах Уиллиса, — было бы проявлением элементарного великодушия поведать всю правду целиком. Тогда история «Путешествия в Лиссабон» Филдинга могла бы растрогать сердца и вызвать сочувствие даже к чисто вымышленному комику низкого пошиба, которого представил Теккерей; а последние письма Стерна могли бы пробудить в благородной аудитории столько жалости, что они, подобно его собственному Ангелу-хранителю, смыли бы его прегрешения слезой. Но таков был не метод Теккерея. Шарлотта Бронте находила в лекциях «законченный вкус и непринужденность», нечто «благородное». Мотли описывает их стиль как «парящий», а метод — как «совершенство чтения лекций перед утонченной аудиторией». Мистер Марциальс цитирует это определение «парящий» как превосходно передающее суть. Так оно и есть. Посредством искусного отбора, намеков, здесь — жалостной апосиопезы, там — негодующего взрыва, обвинения нагромождаются одно на другое. Свифт в душе был угодником и подло использовал Стеллу ради той хватки Ванессы. Конгрив обладал пленительными манерами — разумеется, обладал, каналья! И все мы знаем, что это означало в те времена. Дик Стил пил и не платил по счетам. Стерн — ну, право же, мне прекрасно известно, что такое клубная жизнь, дамы и господа, и при желании я мог бы рассказать вам пару историй: но поистине, выступая в роли джентльмена перед благородной аудиторией, я предостерегаю вас против Стерна.

Я ни на секунду не допускаю, что Теккерей сознательно клеветал на этих людей. Слабости, мелочность человеческой природы увлекали его, и он трактовал их со вкусом — точно так же, как не щадит нас ни в одной детали в ужасной сцене между миссис Маккензи и полковником Ньюкомом. И, конечно же, бедняга Стерн оказался самой легкой жертвой. Этот малый был так полон своих пресловутых излияний. Вы звонко бросаете на прилавок парочку избранных из них и доказываете, что это фальшивка. Вы предполагаете, что остальное содержимое мешка имеет такую же ценность. Вы «переигрываете» сэра Питера Тезла и клянете всякую сентиментальность, и — о чудо! — этот малый оказывается не более чем ухмыляющимся шутом, чьи кривляния вы можете выставить на посмешище, пока мужчины и женщины, которые по глупости смеялись и плакали под его влиянием, не отворачиваются от него с омерзением, почитая его за мошенника. Вот почему, хотя «Тристрам Шенди» по-прежнему остается одной из самых популярных классических книг на языке оригинала, никто не смеет признаться Стерну в своем долге иначе как в выражениях осторожных извинений.

Но ведь этот малый написал книгу. Вы не можете этого отрицать , как бы Теккерей ни искушал вас забыть об этом. (Какую долю занимает мой дядя Тоби в той благожелательной лекции?) Истина заключается в том, что стихийная простота капитана Шенди и капрала Тима не прельстила автора «Книги снобов» в той же мере, в какой его прельстила мелочность самого человека Стерна; а его делом в залах Уиллиса было говорить не о капитане Шенди, а о человеке Стерне, на фоне которого его слушатели должны были чувствовать себя выше как члены общества. Я утверждаю, что это было недостойным занятием для литератора, который к тому же являлся человеком гениальным. Я утверждаю, что это было извращением истинного критического метода — загубить «Сентиментальное путешествие» Стерна с самого начала, разобрав жизнь Стерна по косточкам, выставляя напоказ эти лохмотья и предупреждая читателя, что любая благородность, видимая в его книге, есть не что иное, как обманка. Стерн едва успевает прибыть в Кале и завести беседу с Монахом, как вас уже предостерегают от того, чтобы прислушиваться к этому самозванцу. «Смотрите теперь, — говорит критик, — он сейчас пустится в свои фокусы. Эй, паяц! Ну вот! — разве я не говорил?» И все же я так же уверен в том, что первые страницы «Сентиментального путешествия» полны подлинного чувства, как и в том, что если бы Джонатан Свифт вошел в комнату в то время, когда читалась лекция о нем, он сожрал бы Уильяма Мейкписа Голиафа вместе с белым жилетом и всем прочим.

Французы, которые либо не испытывают перед лекторами в белых жилетах такого трепета, как мы, либо несколько лучше понимают методы критики, дорожат «Сентиментальным путешествием» (несмотря на его посредственный французский) и верят в породивший его гений. Но британец читает его с робостью, а британский критик отзывается о Стерне с замиранием сердца, с тех пор как Теккерей возвестил в Гефе о том, что Стерн был дурным человеком, и дочери филистимлян восторжествовали.

6 октября 1894 г. Издание «Тристрама Шенди» под редакцией мистера Уибли.

Мы — поколение деятельное, с Новым Юмором и множеством интересных побочных продуктов; однако нового «Тристрама Шенди» среди наших достижений пока не наблюдается. Поэтому мистер Хенли и мистер Уибли извлекли максимум из возможного и подарили нам новое издание старого «Тристрама» — два изящных тома с ладными страницами, красивым шрифтом и предисловием. Предисловие написало мистер Уибли, и излишне говорить, что пишет он ясно и убедительно. Его позиция не похожа ни на столь несправедливую позицию Теккерея, ни на позицию Аллибона, который, обращаясь бог весть к какому количеству незамужних тетушек Аллибона, подвел такой итог жизни Стерна:

«Постоянный упрек профессии, которую он опозорил, с пресмыкающимися вкусами, опрометчивый, если не распущенный в своих привычках, он прожил неуслышанным в почестях и умер неоплаканным, если не считать тех, кто находил развлечение в его остроумии или одобрение в его безнравственности». [B]

Но хотя он избегает этих частных крайностей; хотя он идет прямо к книге, как и подобает критику, мистер Уибли не может отделаться от дурной традиции покровительственного отношения к Стерну:

«Он потерпел неудачу — так, как может потерпеть неудачу лишь сентименталист, — в области патетики... Нет такой мелочи, живой или неживой, над которой он не стал бы плакаться, ежели он расположен в таком духе; и его не стыдит выставлять напоказ перед взором публики те жалкие лохмотья чувствительности, которые он называет своими чувствами. Хотя он редко заставляет читателя проникнуться сочувствием к нему обманом, всякий отвернется от его изысканнейших мук с содроганием отвращения. "Сентиментальное путешествие", несмотря на свои интерлюдии молчаливого юмора и превосходного повествования, представляет собой предельное буйство неуместной скорби... Подлинное чувство было столь же чуждо Стерну-писателю, сколь и Стерну-человеку; и он не вызывает к жизни ни единой трагической фигуры, которая не была бы набита опилками и наряжена в обноски с актерского склада. К счастью, в "Тристраме Шенди" почти не остается возможностей для праздных слез... И все же ни одна возможность не упускается... Смерть Йорикка фальшивка и для природы, и для искусства. Пустая эмоция должным образом сочетается с обыденностью выражения, и дурной вкус ничуть не легче извинить намеком на самозащиту. Даже юмор Моего дяды Тоби выглядит несколько потускневшим от часто цитируемой банальности: "Ступай, бедняга, — говорит он огромной мухе, жужжавшей у него перед носом, — ступай прочь. С чего бы мне причинять тебе вред? Мира этого поистине хватит на нас обоих».

Но здесь пресловутая ненависть мистера Уибли к сентиментальности заводит его в тупик. То, что этот отрывок зацитирован до дыр, вовсе не вина Стерна. Если о ком-то и можно было предсказать, что он и мухи не обидит, так это о Моем дяде Тоби. Для меня этот его пустячный поступок — нечто большее, чем просто сентиментальность. Но как бы то ни было, я уверен, что он честно и подлинно характерен для него.

И все же в целом мистер Уибли прав. Стерн действительно сентименталист. Стерн непристоен в силу своего стремления к недосказанности — он более непристоен, чем Рабле, ибо пользуется намеком там, где Рабле сказал бы то, что имел в виду, и ставит тире там, где Рабле выпалил бы грубое словцо с хохотом. Стерн — изобличенный вор. В одном знаменитом случае Чарльз Рид провел грань между плагиатом и допустимым заимствованием. Черпать материал из разнородного произведения — брать, к примеру, «Кориолана» на основе «Жизнеописаний» Плутарха — допустимо: брать из однородного произведения — обогащать свою драму за счет чужой драмы — есть плагиат. Но даже при таком толковании закона Стерн должен быть осужден; ибо, украшая «Тристрама» перьями из истории о Гаргантюа, он грабил однородное произведение. Нельзя оправдать его и тем, что он улучшил оригиналы, — хотя, пожалуй, можно утверждать, что свои заимствования он сделал собственными. Я невысокого мнения о примере мистера Уибли с письмом Сервия Сульпиция. Вне сомнений, Стерн взял свой перевод из Бертона; но письмо это весьма известное, а перевод Бертона оказался необыкновенно хорош, и заимствование удачного перевода без указания авторства тогда, насколько мне известно, не возбранялось обычаями. Во всяком случае, весь этот пассаж призван лишь подвести к прелестному замешательству Моего дяди Тоби. А оно принадлежит исключительно Стерну и никогда не могло принадлежать никому другому. «В конце концов, — говорит мистер Уибли, — все лучшее у Стерна все равно принадлежит самому Стерну».

Но чем больше я согласен с критическими выпадами мистера Уибли, тем сильнее мне хочется изъять их из предисловия к «Тристраму Шенди» и прочесть в каком-нибудь томе собрания эссе самого мистера Уибли. Не лучше ли при чтении «Тристрама Шенди» принять Стерна хоть раз (пусть даже ради разнообразия) за чистую монету по его собственной оценке или хотя бы принять исходные постулаты этой повести? Уже ради доставляемого им развлечения мы обязаны приложить это усилие. Позднее найдется время обратиться к холодному суждению того или иного критика либо к уфимлениям того или иного сыщика. На мгновение он требует, чтобы его выслушали без предубеждения; у него достаточно гения, чтобы сделать наше беспристрастное слушание стоящим труде; и самое мягкое «восхищение» его грехами, если прочесть его заранее, неизбежно породит предвзятость и отравит наше наслаждение по ходу чтения. И как следствие этого требования, давайте попросим, чтобы ему позволили преподнести нам его книгу именно так, как он того пожелал. Мистер Уибли говорит: «Он ступил на писательский путь с ложным идеалом: "Писательство, — говаривал он, — если им правильно управлять, — всего лишь иное название беседы"». Было бы справедливее утверждать, что писательством никогда нельзя управлять должным образом, если только оно не удалено от беседы на максимально возможное расстояние». Очень верно; или, по крайней мере, очень похоже на правду. Но раз уж у Стерна бывал этот идеал, давайте дадим ему полную свободу сварить кашу или испортить все дело, а уже потом судить о результатах. Знаменитая зачеркнутая страница и пустые страницы (все они опущены в этом новом издании) составляют часть метода Стерна. Они могут показаться нам фокусом и чудачеством; но, если задуматься, они связаны с его представлением о том, что писательство — не что иное, как название для беседы; они входят в его требование, чтобы при написании книги человеку позволялось «нестись сломя голову куда глаза глядят». «Можете мне верить» — это говорит сам Стерн, и прямо в своей первой главе...

«Можете мне поверить, что девять десятых человеческого здравого смысла или нелепостей, успехов и неудач в этом мире зависят от их движений и активности, а также от различных путей и направлений, на которые вы их направляете, так что, когда они однажды приведены в движение — правильно или нет, это не имеет ни малейшего значения, — они несутся, грохоча, словно обезумевшие; и, ступая по одним и тем же следам снова и снова, они вскоре прокладывают дорогу, такую же ровную и гладкую, как садовая аллея, с которой, когда они к ней привыкнут, порой даже сам черт не сможет их свернуть».

Это, во всяком случае, собственный постулат Стерна. И я предпочел бы судить о нем со всеми его недостатками после прочтения книги, чем заранее готовить себя к снисходительности.

12 ноября 1895 г. Добродушие Стерна.

Запишем одну вещь в заслугу этому человеку, которого так часто поносили. Он написал два шедевра художественной прозы (один из них — произведение значительного объема), и ни в одном из них вы не найдете злобного персонажа или злобного слова. По признанию всех критиков, Мой Отец, Моя Мать, Мой Дядя Тоби, Капрал Трим и миссис Уодман — бессмертные создания. В их создании не было ни единой злой или недоброжелательной мысли. Они по сути своей любезны: то же самое можно сказать обо всех второстепенных персонажах и о рассуждениях автора. Стерн дал нам тысячу поводов посмеяться, но ни разу не дал повода смеяться злорадно. Напрасно вы будете искать в его книгах жестокость или горечь. Он непристоен, конечно. Но кто, скажите на милость, стал хуже от того, что читал его? Увы, бедный Йорик! У него были свои очевидные и прискорбные недостатки. Я никогда не слышал, чтобы он их распространял. А вот добродушие он распространяет уже сто пятьдесят лет.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[A] Но почему «старший»?

[B] «Пан мог бы в самом деле гордиться, если бы когда-нибудь породил такого Аллибона...» Спенсер (в редакции).

СКОТТ И БЕРНС

9 декабря 1893 г. Письма Скотта.

«Все романы Бальзака занимают одну полку. Новое издание — пятьдесят томов»

— говорит епископ Блауграм. Но для Скотта студенту скоро придется снимать отдельную комнату. Только романы и поэмы в издании Кэделла растянулись на шестьдесят томов; и это лишь начало. В данный момент два новых издания (одно из которых, по крайней мере, необходимо) разворачивают свои великолепные объемы, и ходят слухи, что господа Ходдер и Стоутон уже планируют третье, со вступительными эссе мистера Барри. Затем «Разные прозаические сочинения» этой неутомимой руки занимают еще томов двадцать восемь или тридцать. А когда Скотт останавливается, начинают его биограф и комментаторы, и все — с такими же широкими представлениями о пространстве и времени. И они не обманываются. Мы берем все, что они дают, и просим еще. Три года назад, спустя пятьдесят восемь лет после смерти Скотта, был опубликован его «Дневник»; и хотя Локхарт использовал его для одной из самых полных биографий в языке, того немногого, что Локхарт оставил неиспользованным, хватило, чтобы сделать его публикацию едва ли не самым важным литературным событием 1890 года.

А теперь мистер Дэвид Дуглас, издатель «Дневника», дает нам в двух томах подборку из личных писем, хранящихся в Абботсфорде. Период, охваченный этой перепиской, — с 1797 года, года женитьбы сэра Вальтера, до 1825 года, когда начинается «Дневник» — впрочем, «охваченный» — слишком громкое слово для первых семи лет, которые представлены всего семью письмами; только в 1806 году мы начинаем нечто вроде последовательного повествования. Мистер Дуглас скромно отзывается о своей редакторской работе. «Я сделал, — говорит он, — немногим больше, чем расположил переписку в хронологическом порядке, снабдив ее там, где это было необходимо, легкой нитью связности посредством примечаний и иллюстраций». Нужно сказать, что мистер Дуглас сделал это чрезвычайно хорошо. Примечание есть всегда там, где оно нужно, и никогда там, где информация была бы излишней. О вкусе и суждении его подборки тот, кто не изучил всю массу переписки в Абботсфорде, может судить лишь априорно. Но маловероятно, что автор этих образцовых примечаний допустил много серьезных ошибок при составлении своего текста.

Вечное и трогательное любопытство человека к добродетели не имеет более яркого примера, чем общественное рвение быть знакомым с каждой деталью жизни Скотта. Ибо что, как простая история, представляет собой эта жизнь? — ровное повествование о многих процветающих годах; внезапный финансовый крах; и занавес опускается на борьбу уставшего и умирающего джентльмена за спасение своей чести. Скотт родился в 1771 году и умер в 1832-м, и все, что есть особенного в его жизни, относится к последним шести годам. Даже в этом случае материалы для истории самые простые — достаточно, пожалуй, под рукой художника, чтобы составить рассказ размером с «Смотрителя» Троллопа. По живописности, по колориту, по богатству эпизодов и перипетий карьера Скотта ни на минуту не сравнится, например, с карьерой Кольриджа. И все же кто мог бы вынести чтение жизни Кольриджа в шести томах? Де Квинси в эссе, впервые опубликованном на днях доктором Джаппом, называет историю Кольриджей «совершенным романом... романом красоты, интеллектуальной мощи, несчастья, внезапно озаренного небесами, процветания, внезапно омраченного своенравием личности». Но этот «роман» был написан дважды и трижды, и в каждом случае это отчаянно скучное чтение. Случайно ли тогда, что Кольриджу не повезло с биографами, в то время как Локхарт преуспел раз и навсегда, и преуспел так блестяще?

Это, безусловно, не случайность. Кольридж — человек, о котором трудно читать, так же верно, как Скотт — человек, о котором читать приятно; и секрет именно в том, что у Скотта был характер, а у Кольриджа — нет. При написании о человеке с «неуверенной рукой» рука самого биографа со временем становится неуверенной на пере; и при чтении о нем наши руки тоже становятся неуверенными на странице. Мы преследуем человека и натыкаемся на группу за группой его друзей; и каждый, когда мы спрашиваем: «Что вы сделали с Кольриджем?», отвечает: «Он был здесь только что, и мы немного помогли ему продвинуться вперед». Наши лучшие биографии — это все биографии людей с характером — и, можно добавить, с прекрасным характером — Джонсона, Скотта и Шарлотты Бронте.

Есть определенные люди, чьи биографии должны быть длинными. Кто мог бы узнать слишком много о Лэме? И кто не согласится со Скоттом, с замечанием Локхарта в предисловии к его сокращенному изданию 1848 года: «Я был бы более склонен выпустить расширенное издание; ибо интерес к истории сэра Вальтера, я думаю, заключается именно в ее мельчайших деталях»? Вы можете исследовать здесь, и исследовать там, и все равно найдете чистое золото; ибо человек был золотым насквозь.

Так и в настоящем томе каждая строка представляет интерес, потому что мы соотносим ее с известным характером Скотта и проверяем ее этим. Результат всегда один и тот же; однако занятие не утомляет. Сами по себе письма не могут стоять как чистое письмо рядом с письмами Купера или Лэма. Это просто здравые послания человека, который до последнего дня оставался слишком скромным, чтобы верить в масштаб собственного гения. Письма в этом сборнике, которые показывают наибольшую остроту в литературных вопросах, принадлежат не Скотту, а леди Луизе Стюарт, которая оценила романы по их появлению (их недостатки, а также их достоинства) с рассудительностью, совершенно удивительной для современника. Литературные наблюдения Скотта (за исключением одного отрывка, где отношение английского джентльмена к литературе сформулировано так: «он просит от нее, чтобы она пробудила его от привычного презрения к тому, что происходит вокруг него») гораздо менее забавны; а его письма Джоанне Бейлли — самые скучные в томе, если не считать ответов, которые присылала Джоанна Бейлли. Лучше всего, пожалуй, переписка (почти не использованная Локхартом) между Скоттом и леди Аберкорн, с ее прерывистыми интервалами тепла и сдержанности. Одно это оправдало бы тома мистера Дугласа. Но, в самом деле, хотя сейчас нельзя найти ничего, что изменило бы представление людей о Скотте, любая книга о нем оправдана, даже если она не делает ничего, кроме как нагромождает излишние свидетельства красоты его характера.

15 июня 1895 г. Расовая неполноценность.

Поскольку около трети моих близких друзей оказались шотландцами, меня всегда огорчало и раздражало, что при всем желании я никогда не мог понять, на каком принципе эта пылкая раса строит свои восторги. Моя — расовая неполноценность, конечно; и обратное было отмечено не кем иным, как Стивенсоном, в рассказе о его путешествии «Через равнины»:

«Не было эмигрантов прямо из Европы — за исключением одной немецкой семьи и кучки корнуоллских шахтеров, которые держались угрюмо особняком, один читал Новый Завет весь день напролет через стальные очки, остальные в частном порядке обсуждали секреты своей таинственной расы старого мира. Леди Эстер Стэнхоуп верила, что может сделать что-то великое из корнуоллцев; что касается меня, я не могу сделать из них вообще ничего. Разделение рас, более древнее и оригинальное, чем вавилонское, держит эту замкнутую, эзотерическую семью в стороне от соседних англичан».

Потеря с моей стороны, конечно, была бы несравненно большей, если бы не было счастливо известно, что я могу сделать что-то из шотландцев; могу и, действительно, дружу с ними.

Культ Бернса.

Тем не менее, эта неполноценность давит на меня чувством безнадежной тупости, когда я рассматриваю поведение среднего интеллигентного шотландца на банкете в честь Бернса, или на творческом вечере Бернса, или на фестивале Бернса, или на открытии статуи Бернса, или при установке столба на каком-нибудь месте, прославленном Бернсом. По всему миру — и под ним тоже, когда приходит их время — шотландцы готовят застольные речи о Бернсе. Великий земной шар поворачивается из солнца во тьму; где-то всегда полночь; и всегда в этой сдвигающейся области око воображения видит ораторов, жестикулирующих над Бернсом; компании разгоряченных изгнанников со скрещенными руками, выкрикивающих «Auld Lang Syne»; группы поменьше — если они, возможно, меньше — отдыхающие под столами, все еще в честь Бернса. И по мере того как огромные континенты проносятся «на восток из высокой тени, которая достигает за пределы луны», и по мере того как новые нации, с их городами и деревнями, их горами и морскими берегами, встают на утренней стороне, о! свежие отряды, и еще свежие отряды, и снова свежие отряды, уходят или уносятся с поля боя с рассветом.

Скотт и Бернс.

Никто, кроме хама, не пожелал бы умерить этот энтузиазм. Но почему все это расточается на Бернса? Вот что озадачивает южанина. Почему Бернс? Почему не сэр Вальтер? Если бы я имел честь быть соотечественником Скотта и если бы я владел расовым тамтамом, мне кажется, я бы бил в него в честь этого великого человека, пока не упал. Для меня, южанина, Скотт — самый изобретательный и в то же время самый справедливый писатель нашего языка со времен смерти Шекспира. Сказать это — не значит предположить, что он сравним с Шекспиром. Сам Скотт, как всегда здравомыслящий, писал в своем «Дневнике»: «Тупицы говорят, что я похож на Шекспира — не гожусь даже шнурки его завязывать». «Но также верно, — сказал мистер Суинберн в своем обзоре «Дневника», — что если бы был или мог быть человек, которого не было бы чудовищной нелепостью сравнивать с Шекспиром как творца людей и изобретателя обстоятельств, то этот человек не мог бы быть никем иным, как Скоттом». Были написаны поэмы лучше его; и, на мой взгляд, один или два романа лучше его лучших. Но когда рассматриваешь огромную массу его работ и их качество в массе; огромный диапазон его гения и его власть над этим диапазоном; кто сравнится с ним?

Это размышления, которые возникают, довольно очевидно, у южанина. Что касается характера, достаточно сказать, что Скотт был одним из лучших людей, когда-либо ходивших по этой планете; а Бернс — нет. Но Скотт был не просто хорош: он был привлекательно хорош: с характером настолько мужественным, умеренным, мужественным, что люди читают его Жизнь, его Дневник, его Письма с трепетом, как они могли бы читать о Роркс-Дрифт или Читрале. Как же тогда объяснить тот неоспоримый факт, что его соотечественники, по крайней мере публично, проявляют больше энтузиазма по поводу Бернса? Неужели простота Бернса привлекает их как странствующую расу? Неужели потому, что в самом дальнем изгнании строка Бернса возвращает их сердца прямо в Шотландию? — как когда Луат, колли в «Двух собаках», описывает новогодний день коттеров:

«В тот веселый день, когда начинается год, они запирают дверь от морозных ветров; эль дымится с пенной шапкой и источает вдохновляющий сердце пар; дымящаяся трубка и табакерка передаются по кругу с доброй волей; веселые старики болтают, молодые шумят по дому, — мое сердце было так радо видеть их, что я от радости лаял вместе с ними».

Это одна из причин, без сомнения. Но есть и другая, я подозреваю. При всем своем огромном диапазоне Скотт глубоко видел характер; но он не видел, я думаю, очень глубоко в чувства. Вы можете извлечь больше lacrimæ rerum из истории его собственной жизни, чем из всех его опубликованных работ вместе взятых. Пафос Ламмермура — это пафос, принимаемый как должное. Если вы отрицаете это, вы не будете отрицать, по крайней мере, что пафос последней сцены «Короля Лира» совершенно вне его досягаемости. И все же это не более определенно вне его досягаемости, чем чувство во многих отдельных строках или строфах Бернса. Стих за стихом, строка за строкой, встают для цитирования —

«Ты разобьешь мое сердце, милая птичка, что поешь рядом со своей парой; ибо так я сидел, и так я пел, и не знал своей судьбы».

Или,

«О, бледны, бледны теперь те розовые губы, которые я часто целовал так нежно! И навсегда закрыт сверкающий взгляд, что так ласково смотрел на меня! И тлеет теперь в безмолвной пыли сердце, что так горячо любило меня — но все еще в глубине моей груди будет жить моя Хайленд Мэри».

Или,

«Если бы мы никогда не любили так нежно, если бы мы никогда не любили так слепо, никогда не встретились — или никогда не расстались, мы бы никогда не были с разбитым сердцем».

Скотт оставил после себя огромную массу писаний, и почти все они хороши. Бернс оставил гораздо меньше, и среди этого удивительное количество второсортного материала. Но такого пафоса, как выше, Скотт коснуться не может. Я могу понять человека, который считает, что эти глубины пафоса не следует исследовать в литературе: и не уверен, что полностью не согласен с ним. Вопрос, безусловно, спорный и заслуживающий обсуждения. Но такой пафос, во всяком случае, чрезвычайно популярен: и, возможно, это объяснит ту хватку, которую Бернс сохраняет в сердцах расы, имеющей право гордиться Скоттом по крайней мере втрое больше.

Однако, если Бернса чтят на пиру, Скотта читают у камина. Едва богатые издания Драйбурга и Бордера вышли из печати, как господа Арчибальд Констебль и Ко выпускают свой репринт знаменитого 48-томного издания романов; и предполагается, что мистер Барри обдумывает другое, со своими собственными вступительными заметками к каждому роману. По моему мнению, ничто никогда не превосходило, или даже не приближалось к тому, чтобы превзойти 48-томный «Уэверли» 1829 года; и господа Констебль и Ко были счастливо вдохновлены, когда решили сделать это основой своего нового издания. Они улучшили его в двух отношениях. Бумага легче и лучше. И каждый роман содержится в своих собственных обложках, тогда как в старых изданиях том мог содержать конец одного романа и начало другого. Оригинальные иллюстрации Уилки, Лэндсира, Лесли, Стэнфилда, Бонингтона и остальных были сохранены, чтобы сделать репринт полным. Но мне кажется, что это жаль; ибо многие из них были плохи с самого начала, и теперь будут еще хуже, будучи воспроизведенными (как я понимаю) с оттисков оригинальных пластин. Обойтись без иллюстраций было бы советом совершенства. Но теперь, когда романы стали историческими, конечно, было бы лучше проиллюстрировать их подлинными портретами Скотта, картинами пейзажей, факсимиле рукописей и так далее, чем (например) изношенной репродукцией того, как, по мнению мистера Ф.П. Стефаноффа, выглядела Флора Мак-Айвор, играя на арфе и вводя несколько нерегулярных пассажей, которые хорошо гармонировали с далеким водопадом и мягким вздохом вечернего бриза в шелестящих листьях осины, нависшей над прекрасной арфисткой — особенно потому, что Ф.П. Стефанофф, по-видимому, не знал разницы между осиной и березой.

Короче говоря, если бы это издание не содержало тех же иллюстраций, оно, вероятно, превзошло бы даже издание 1828 года. Как бы то ни было, после многих разочарований у нас теперь есть дешевый «Уэверли» по модели, которая всегда была лучшей.

Протест.

«Сэр, — В вашей «Литературной беседе» на прошлой неделе... обсуждается вопрос, почему имя Бернса вызывает у шотландцев такой безграничный энтузиазм, в то время как имя Скотта воспринимается сравнительно холодно. Этот вопрос озадачил многих других англичан, помимо «А.Т.К.К.». И все же объяснение найти нетрудно: Бернс обращается к сердцам и чувствам масс так, как Скотт никогда не делает. «А.Т.К.К.» признает это и приводит цитаты в поддержку. Эти цитаты, однако, как бы хороши они ни были, не те, на которые любой шотландец стал бы полагаться в поддержку вышеуказанного утверждения. Шотландец сразу бы апеллировал к «Scots wha hae», «Auld Lang Syne» и «A man's a man for a' that». Сама привычность этих цитат породила пословичное презрение. Подумайте о вдохновляющей, «огненноглазой ярости» «Scots wha hae»; радостном, добром, всегда свежем приветствии «Auld Lang Syne»; мужественной, твердой независимости «A man's a man for a' that», и кто может удивляться постоянно растущему энтузиазму по поводу имени Бернса?

«Есть ли для честной бедности, что опускает голову и все такое? Трусливого раба мы проходим мимо — мы смеем быть бедными, несмотря на все это». * * * * * «Ранг — это лишь клеймо гинеи — человек — это золото, несмотря на все это».

«И не только в своем патриотизме, независимости и общительности Бернс затрагивает каждое настроение сердца шотландца. В Бернсе есть энтузиазм человечности, который вы вряд ли найдете равным у любого другого автора, и который, безусловно, не существует у Скотта.

«Бесчеловечность человека к человеку заставляет бесчисленные тысячи скорбеть». * * * * * «Почему у человека есть эта воля и сила заставлять своего ближнего скорбеть?»

«Эти цитаты можно было бы умножить, если бы это было необходимо; но я думаю, что было сказано достаточно, чтобы объяснить то, что озадачивает «А.Т.К.К.». Я питаю безграничное восхищение сэром У. Скоттом — такое же большое, как «А.Т.К.К.». Действительно, я считаю его величайшим из всех романистов; но, как шотландец, несколько англизированный проживанием в Лондоне более четверти века, я без колебаний говорю, что предпочел бы быть автором вышеуказанных трех лирических стихотворений Бернса, чем автором всех романов Скотта. Я уверен, что если бы моей целью было бессмертие, я был бы гораздо увереннее в нем в одном случае, чем в другом. Я не могу представить, чтобы «Scots wha hae», «Auld Lang Syne» и т. д. когда-либо умерли. Есть ли какие-нибудь из сочинений Скотта, о которых можно было бы сказать то же самое? Я сомневаюсь в этом...

— Я ваш и т. д., «Дж.Б.» «Лондон, 18 июня 1895 г.»

Безнадежность трудности забавно, хотя и довольно печально, иллюстрируется этим письмом. Здесь снова у вас есть самое доброе желание в мире. Ничто не могло бы быть любезнее тона «Дж.Б.». Как шотландец, он имеет все основания быть нетерпеливым к глупости по поводу Бернса: все же он берет на себя реальный труд поправить меня. Увы! его объяснения оставляют меня более чем когда-либо в море, более отчаянным, чем когда-либо, в понимании того, что именно в Бернсе разжигает этот особый энтузиазм у шотландцев и побуждает их выражать его в пиршествах и ораторстве.

Поразмыслив некоторое время, я предположил, что Бернс — хотя во многих отношениях неизмеримо уступающий Скотту — часто писал с глубиной чувства, которой Скотт не мог командовать. При втором размышлении это было неправильно сформулировано. Скотт, возможно, обладал чувством, вместе с собственными представлениями о приличии демонстрировать его в своих публичных писаниях. Действительно, перечитав некоторые из его писем, я уверен, что он обладал им. Послушайте, например, как он говорит о Далкитском дворце в одном из своих писем леди Луизе Стюарт:

«Я в восторге, что моя дорогая маленькая полукрестница становится красивой. Я был на ее крестинах, бедняжка, и принимал присягу, представляя, забыл кого. Это было в то время, когда Далкит был Далкитом; как все изменилось, увы! Я был вынужден там на днях некоторыми людьми, которые хотели увидеть дом, и я чувствовал, как будто мне пошло бы на пользу отложить свою мужественность, забиться в угол и плакать, как школьник. Каждая деталь мебели, теперь выглядящая старой и жалкой, имела какую-то историю и воспоминания о ней, и пустынная галерея, которую я видел так счастливо заполненной, казалась пустой и безлюдной, как у Мура

«Банкетный зал опустел, чьи цветы мертвы, чьи ароматы улетели, и все, кроме меня, ушли».

Но не помогает ни вздыхание, ни морализирование; знать добрых и великих, мудрых и остроумных — это все еще, в целом, приятное размышление, хотя и омраченное мыслью, что их голоса молчат, а их залы пусты».

Да, действительно, Скотт обладал глубокими чувствами, хотя он не выставлял их напоказ публике.

Теперь Бернс выставляет свои глубокие чувства, как я продемонстрировал цитатами. И я предположил, что именно его сила эмоций, его владение пафосом и готовность использовать его — то, чем Бернс привлекает массу своих соотечественников. По этому пункту «Дж.Б.» прямо соглашается со мной; но — он не хочет иметь ничего общего с моими цитатами! «Как бы хороши они ни были в своем роде», эти цитаты могут быть, они «не те, на которые любой шотландец стал бы полагаться в поддержку вышеуказанного утверждения»; вышеуказанное утверждение заключается в том, что «Бернс обращается к сердцам и чувствам масс так, как Скотт никогда не делает».

Видите ли, я пришел к правильному выводу; но на неверных доказательствах. Посмотрим тогда, какие доказательства шотландец призовет, чтобы доказать, что Бернс — писатель глубокого чувства. «Шотландец», — говорит «Дж.Б.», — «сразу бы апеллировал к «Scots wha hae», «Auld Lang Syne» и «A man's a man for a' that»... Подумайте о вдохновляющей, «огненноглазой ярости» «Scots wha hae»; радостном, добром, всегда свежем приветствии «Auld Lang Syne»; мужественной, твердой независимости «A man's a man for a' that», и кто может удивляться постоянно растущему энтузиазму по поводу имени Бернса?... Я предпочел бы, — говорит «Дж.Б.», — быть автором вышеуказанных трех лирических стихотворений, чем автором всех романов Скотта».

Здесь, тогда, точка, в которой я оставляю свои попытки и признаю свою глупость неизлечимой. Я признаю «Дж.Б.» его «Auld Lang Syne». Я признаю пронзительность —

«Мы вдвоем бродили в ручье, с утреннего солнца до обеда: но моря между нами широко ревели с тех пор, как старые добрые времена».

Я вижу поэзию и глубокое чувство в этом. Я могу видеть изысканную поэзию и глубокое чувство в «Мэри Морисон» —

«Вчера вечером, когда к дрожащей струне танец шел через освещенный зал, к тебе мое воображение устремилось, я сидел, но ни слышал, ни видел: хотя эта была прекрасна, и та была хороша, и ты была тостом всего города, я вздохнул и сказал среди всех: «Вы не Мэри Морисон».

Я вижу изысканную поэзию и глубокое чувство в «Плаче по графу Гленкэрну» —

«Жених может забыть невесту, которая стала его законной женой вчера вечером; монарх может забыть корону, которая была на его голове час; мать может забыть ребенка, который так сладко улыбается на ее коленях; но я буду помнить тебя, Гленкэрн, и все, что ты сделал для меня!»

Но — это только честно высказать свое мнение и надеяться, если оно неверно, на лучший ум — я не нахожу поэзии высокого порядка ни в «Scots wha hae», ни в «A man's a man for a' that». Первое кажется мне очень хорошим ражем — вдохновенным ражем, если хотите, — парящим на границах поэзии. Последнее, честно говоря, поражает меня как довольно плохой раж, ни вдохновенный, ни даже совсем подлинный, и ни в каком надлежащем смысле поэзией вообще. И «Дж.Б.» просто сбивает с толку мой южный интеллект, когда он цитирует его как пример глубоко эмоциональной песни.

«Ты видишь того парня, называемого лордом, который вышагивает, и смотрит, и все такое; хотя сотни поклоняются его слову, он всего лишь дурак, несмотря на все это: несмотря на все это, и все такое, его лента, звезда и все такое. Человек независимого ума, он смотрит и смеется над всем этим».

Надлежащим отношением, я полагаю, для человека «независимого ума» в этих обстоятельствах — предполагая на мгновение, что ленты и звезды даруются слабоумным — было бы тихое презрение. Вышеуказанная строфа напоминает мне скорее невоспитанный лай. Люди с уверенным самоуважением не называют других людей «парнями» и «дураками», или «смотрят и смеются над всем этим» — по крайней мере, не так громко. Сравните эти стихи Бернса с «Посланием к графине Камберленд» Сэмюэла Дэниела, и вы найдете манеру гораздо выше —

«Тот, кто построил свой ум на такой высоте и воздвиг жилище своих мыслей настолько сильным, что ни страх, ни надежда не могут поколебать структуру его решительных сил; ни весь ветер тщеславия и злобы не может пронзить, чтобы повредить его устоявшемуся миру, или нарушить его; какое прекрасное место имеет он, откуда он может обозревать безграничные пустоши и дебри людей? «И с каким свободным взглядом он смотрит вниз на эти нижние регионы суматохи?»...

Как произведение мысли, «A man's a man for a' that» объединяет два недостатка: очевидность и неточность. Что касается глубокого чувства, я едва вижу, откуда оно берется — если только это не чувство уязвленного и крикливого, но воинствующего самомнения. Что касается поэзии — ну, «Дж.Б.» предпочел бы написать это, чем написать треть романов Скотта. Давайте возьмем его слова с меньшим весом: он предпочел бы написать «A man's a man for a' that», чем «Айвенго», «Редгонтлет» и «Эдинбургскую темницу».

Ma sonties!

ЧАРЛЬЗ РИД

10 марта 1894 г. «Монастырь и очаг».

Существует почтенное утверждение — я никогда не слышал, кто его изобрел, — что автор окончательно судится по своей лучшей работе. Это было бы утешительно для авторов, если бы это было правдой: но правда ли это? День или два назад я подобрал на железнодорожном книжном киоске копию нового шестипенсового издания «Монастыря и очага» господ Чатто и Уиндуса, и это отличное издание. Думаю, я износил больше копий этой книги, чем любой другой; но кто-то украл у меня красивое «Эльзевировское издание», как только оно вышло, и поэтому я только что прочитал введение мистера Уолтера Безанта, которое издатели любезно перепечатали и добавили к одному из самых дешевых шестипенсовых изданий, когда-либо вышедших из печати. Хорошее вино не нуждается в рекламе, и реклама, которую вывешивает мистер Безант, очень мала. Но по крайней мере одно предложение привлекло внимание.

«Я не говорю, что вся жизнь, какой она была в конце четырнадцатого века, может быть найдена в «Монастыре и очаге»; но я говорю, что там изображена настолько энергичная, живая и правдивая картина времени, давно ушедшего и отличающегося почти во всем от нашего, что мир никогда не видел подобного. Для меня это картина прошлого, более верная, чем что-либо в работах Скотта».

Это последнее предложение — если я правильно помню — было названо очень смелым, когда оно впервые появилось в печати. Мне оно кажется совершенно умеренным. Пройдите уверенно через Скотта, и какой из романов вы можете выбрать для сравнения с «Монастырем» как «энергичной, живой и правдивой картиной времени, давно ушедшего»?

Это «Айвенго»? — веселый и красивый роман, без сомнения; но, конечно, как покойный мистер Фримен старался указать, не «живая и правдивая картина» любого века, который когда-либо был. Это «Старозаветные пуритане»? Ну, но даже если мы здесь получаем что-то более похожее на «энергичную, живую и правдивую картину времени, давно ушедшего», мы обязаны учитывать масштаб двух книг. Размер имеет значение, как указывал Аристотель, и как мы обычно забываем. Именно всю Западную Европу Рид реконструирует для основы своей простой истории.

Мистер Безант мог бы сказать больше. Он мог бы указать, что ни один роман Скотта не приближается к «Монастырю» по возвышенной человечности, по возвышенности пафоса. Последние пятьдесят страниц рассказа достигают высоты чувства, которой Скотт никогда не касался и не мечтал коснуться. И чувство тоже здраво и честно: автор достигает высоты своего великого аргумента легко и без напряжения. Мне кажется, что как обращение к чувствам страница, рассказывающая о смерти Маргарет, — лучшая вещь в художественной литературе. Она обращается по множеству причин, и каждая причина — благородная. Мы собрали на этой странице крайнюю любовь, самопожертвование, смирение, мужество, религиозное чувство: у нас есть конец прекрасной истории любви, конец доброй женщины и последнее земное испытание доброго человека. И при всем этом нет вульгаризации священной земли, нет дешевого парада секретов сердца; но глубокая трезвость, разбавленная самым деликатным юмором. Более того, язык — это Чарльз Рид в его лучшем виде — который почти так же хорош, как в худшем он отвратителен.

То, что Скотт никогда не мог достичь эмоциональной высоты сцены смерти Маргарет или сцены в пещере Клемента, несомненно. Более того, в «Монастыре» Рид бросает вызов сравнению со Скоттом на его собственной почве — почве устойчивого приключенческого повествования — и преимущество не на стороне Скотта. Еще раз, возьмите все романы Уэверли и обыщите их в поисках двух отрывков, чтобы превзойти приключения Жерара и Дени Бургундца (1) с медведем и (2) в гостинице «Честная звезда» на бургундской границе. Я не думаю, что вы преуспеете даже тогда. Действительно, я зайду так далеко, что скажу, что чтобы сравниться с этими приключениями Жерара и Дени, вы должны снова обратиться к Чарльзу Риду, к возвращению домой «Агры» в «Твердой наличности». По этим и по разным другим причинам, которые из-за нехватки места здесь не могут быть раскрыты, «Монастырь и очаг» кажется мне более прекрасным достижением, чем лучший роман Скотта.

А теперь мы подходим к утверждению, что автор должен судиться по своей лучшей работе. Если это утверждение верно, то я должен считать Рида более великим романистом, чем Скотт. Но считаю ли я это? Считает ли кто-нибудь это? Да ведь это утверждение было бы абсурдом.

Рид написал около двадцати романов помимо «Монастыря и очага», и ни один из двадцати не приближается к нему. Только один — «Гриффит Гонт» — достоин быть названным в один день с ним; и «Гриффит Гонт» испорчен неискренностью в сюжете, которая портит, и сразу чувствуется, что портит, всю работу. На всем, что он написал до и после «Монастыря», существенная вульгарность ума Рида написана крупно. То, что он стряхнул ее в том великом случае, — одно из чудес литературной истории. Может быть, возвышенность его темы удерживала его повсюду в состоянии неестественного экстаза. Если случай нельзя объяснить так, его нельзя объяснить вообще. Другие его работы демонстрируют ту же, или, во всяком случае, похожую способность к устойчивому повествованию. «Твердая наличность» демонстрирует ее; части «Никогда не поздно исправиться» демонстрируют ее. Но над многими из этих двух романов лежит след того дефектного вкуса, который делает «Простака», например, чудом дешевой бездарности.

Но если Рид безнадежно уступает Скотту в манере и вкусе, что мы скажем об изобретательности этих двух людей? Мистер Барри однажды очень мудро подтвердил в эссе о Роберте Льюисе Стивенсоне: «Критики восторженно говорили — ибо трудно писать о мистере Стивенсоне без энтузиазма — что Алан Брек так же хорош, как все, что есть у Скотта. Алан Брек, безусловно, шедевр, вполне достойный величайшего из всех рассказчиков, который, тем не менее, следует помнить, создавал этих богатых второстепенных персонажей десятками, еще до обеда». Изобретательность, я полагаю, — одно из первых качеств великого романиста: и изобретательности Скотта не было конца. Но отложите в сторону «Монастырь»; и изобретательность Рида окажется необычайно бесплодной. Сюжет за сюжетом вращается вокруг одного и того же старого утомительного трюка. Двое молодых людей влюблены: из-за злодейства третьего лица они на время разлучены, и одного из влюбленных убеждают, что другой мертв. Отсутствующий может оставаться отсутствующим с помощью различных устройств; но всегда предполагается, что он мертв, и всегда приносятся доказательства его смерти, и всегда он появляется в конце. То же самое в «Монастыре», в «Никогда не поздно исправиться», в «Поставь себя на его место», в «Гриффите Гонте», в «Простаке». Иногда, как в «Твердой наличности» и «Ужасном искушении», он несправедливо заключен в тюрьму как сумасшедший; но это, очевидно, только вариант любимого трюка. Теперь устройство достаточно хорошее в рассказе четырнадцатого века, когда новости путешествовали медленно, и когда из-за подавления письма или из-за ложных новостей двое влюбленных, один в Голландии, другой в Риме, могли легко быть разлучены. Но в рассказе о современной жизни никакой трюк не мог бы быть более театральным. Помимо несравненной Маргарет — о которой приятно слышать, как мистер Безант говорит: «Ни одна героиня в художественной литературе не более дорога мне» — Рид нарисовал несколько замечательных портретов женщин; но его мужчины, по правде говоря — и особенно его чопорные молодые герои — кажутся удивительно плохо изобретенными. Опять же, конечно, я исключаю «Монастырь». Опустите эту книгу, и вы сказали бы, что такой персонаж, как Бейли Никол Джарви или Дугальд Далгетти, был совершенно вне досягаемости Рида. Откройте «Монастырь», и вы найдете в Дени Бургундце персонажа, такого же хорошего, как Бейли и Далгетти, слитых в одного.

Другие авторы были подняты выше самих себя. Но был ли когда-нибудь случай, чтобы кто-то поддерживался на такой необычной высоте на протяжении всей длинной, сложной и трудной работы?

ГЕНРИ КИНГСЛИ

9 февраля 1895 г. Генри Кингсли.

Мистер Шортер начинает свои мемуары об авторе «Рэйвенсхо» с этого абзаца:

«Историю жизни Генри Кингсли можно вполне рассказать в нескольких словах, потому что эта жизнь была в целом неудачей. Мир не будет слушать очень терпимо повествование о неудаче, не сопровождаемое ореолом отдаленности. Написать жизнь Чарльза Кингсли было бы совсем другой задачей. Здесь был успех, победный успех, достаточный, действительно, чтобы порадовать сердце даже доктора Смайлса — успех на пути церковного предпочтения, успех на пути общественного почитания, успех, прежде всего, как популярного романиста, поэта и проповедника. Жизнь каноника Кингсли была написана в двух солидных томах, содержащих обильные письма и никаких нескромностей. В этой биографии имя Генри Кингсли абсолютно игнорируется. И все же не будет преувеличением сказать, что, когда время смягчит его память для нас, как оно смягчило для нас память Марло и Бернса и многих других, общественный интерес к Генри Кингсли будет сильнее, чем к его ныне более знаменитому брату». [A]

Признанная предвзятость.

Я почти хотел бы верить в это. Если нельзя избавиться от предвзятости, самый мудрый путь — признать это откровенно: и поэтому я признаю себя способным перепрыгнуть через луну, как и писать справедливую критику о Чарльзе или Генри Кингсли. Что касается Генри, я поклонялся его книгам в детстве; сегодня я нахожу их полными недостатков — часто нелепыми, обычно плохо сконструированными, временами неестественными до невероятности. Джон Гилпин никогда не разбрасывал Уош по обе стороны дороги больше, похожий на катящуюся швабру или дикого гуся в игре, чем Генри Кингсли приличный поток художественной литературы, когда настроение было на нем. Его представление о построении романа заключалось в том, чтобы взять равные части деревянной мелодрамы и низкой комедии и смело склеить их вместе в пасте дерзкого шутовства и серьезного, но совершенно неуместного морализирования. И все же каждый раз, когда я читаю «Рэйвенсхо» — и я должен быть близок к «двузначным числам» — мне это нравится больше. Генри действительно увлек мою зеленую незнающую юность, и я нахожу почти невозможным отказаться от него, и совершенно невозможным выбрать почитаемого Чарльза в качестве замены в моем более зрелом возрасте. Ибо здесь всплывает предвзятость, которую я нахожу совершенно неискоренимой. Говоря прямо, я не могу любить Чарльза Кингсли. Те, у кого была возможность изучить поведение определенного класса англиканских священников за иностранным столом, могут, возможно, понять антипатию. Почти всегда была определенная гладкая оскорбительность в Чарльзе Кингсли, когда он садился писать. У него была привычка использовать самый дерзкий язык и приписывать самые низкие мотивы всем бедным иностранцам и римским католикам и другим внеприходским людям, и он демонстрировал болезненное и совершенно смехотворное удивление, обнаружив, что он задел чувства этих несчастных низших — своего рода возмущенное удивление, что Провидение должно было дать им какие-либо чувства, чтобы задеть. Наконец, поощряемый общественными аплодисментами, этот очень второсортный человек напал на очень первоклассного человека. Он напал со всеми преимуществами и с полнейшей беспринципностью; и первоклассный человек справился с ним; справился с ним мягко, скрупулезно, решительно; вернул его в его приход; и оставил его там, немного ошеломленного, чувствующего свои мышцы.

Чарльз и Генри.

Тем не менее, можно не любить человека и его книги, не думая, что вероятно, что его брат Генри вытеснит его в общественном интересе; нет, не думая, что правильно, что он должен. Не любите его, как хотите, вы должны признать, что Чарльз Кингсли обладал лирическим даром, который — отбросив все его романы — поднимает его значительно выше литературного уровня Генри. Достаточно сказать, что Чарльз написал «Приятный остров Авес» и «Когда весь мир молод, парень», и первые две строфы «Песков Ди». Ни в прозе, ни в стихах Генри не мог приблизиться к такому совершенству. Но мы можем пойти дальше. Возьмите романы каждого, и, роман за романом, вы должны признать — я говорю это с сожалением — что Чарльз несет более тяжелые орудия. Если вы спросите меня, предпочитаю ли я «Вествард Хо!» или «Рэйвенсхо», я отвечаю без труда, что нахожу «Рэйвенсхо» почти полностью восхитительным, а «Вествард Хо!» таким же отвратительным в некоторых частях, как он восхитителен в других; что я читал «Рэйвенсхо» снова и снова просто для удовольствия, и что я никогда не могу прочитать дюжину страниц «Вествард Хо!», не желая бросить книгу в огонь. Но если вы спросите меня, какой я считаю более великим романом, я отвечаю с такой же готовностью, что «Вествард Хо!» не только более великий, но гораздо более великий. Это истина, слишком редко признаваемая, что в литературной критике, как и в политике, можно ненавидеть работу человека, признавая его величие. Даже в его эпизодах мне кажется, что Чарльз стоит высоко над Генри. Галоп Сэма Бакли на Виддерине в «Джеффри Хэмлине» — это (я полагаю) лучшее достижение Генри Кингсли в яростном повествовании: но если его можно сравнить хоть на мгновение с поисками Амиаса Ли Великого Галеона, то я не судья повествования. Единственный пункт — и это важный пункт — в котором Генри побеждает Чарльза как художника, — это его устойчивая живость. Чарльз временами взлетает гораздо выше; но Чарльз часто глубоко скучен. Теперь, во всех книгах Генри я не нашел ни одной скучной страницы. Он может быть тривиальным, непоследовательным, неуместным, абсурдным; но он никогда не утомляет. Это большая заслуга: но этого недостаточно само по себе, чтобы поставить романиста даже во второй ряд. В коротком очерке о Генри Кингсли, внесенном его племянником, мистером Морисом Кингсли, в газету господ Скрибнера «The Bookbuyer», я нахожу, что младший брат считался дома «несомненно романистом семьи; старший был больше поэтом, историком и пророком». (Пророк!) «Мой отец написал только один роман чистой воды — а именно «Два года спустя» — его другие работы были либо историческими романами, либо «знаками времени»». Теперь почему «исторический роман» не должен быть «романом чистой воды» и каким литературным достижением может быть «знак времени», я оставляю читателю угадать. Весь отрывок, кажется, предполагает определенную путаницу в семье Кингсли в отношении фундаментальных разделений литературы. И кажется ясным, что семья Кингсли считала написание романов «чистой воды» — поскольку они отличали это от других видов написания романов — чем-то не совсем респектабельным.

Их мнение о Генри Кингсли, в частности, выражено весьма недвусмысленно. В биографии ее мужа, написанной миссис Чарльз Кингсли, существование Генри полностью игнорируется. Кратчайшая биографическая справка была предоставлена для «Национального биографического словаря» мистера Лесли Стивена, и мистер Стивен отмахнулся от нашего автора несколькими сухими строками. Эта склонность рассматривать Генри лишь как устрашающий пример, в то время как лощеного Чарльза похлопывают по плечу как святого, побуждает взяться за оружие на другой стороне и заявить, вслед за мистером Шортером, что «когда время смягчит для нас память о нем, общественный интерес к Генри Кингсли будет сильнее, чем к его ныне более знаменитому брату». Но можем ли мы ожидать такого пересмотра общественного вердикта? Можем ли мы согласиться с ним, если он когда-нибудь произойдет? Максимум, на что мы можем надеяться, — это что будущие поколения будут читать Генри Кингсли и полюбят его вопреки его недостаткам.

Генри, третий сын преподобного Чарльза Кингсли, родился в Нортгемптоншире 2 января 1830 года; его брату Чарльзу тогда было одиннадцать лет. В 1836 году его отец стал настоятелем церкви Святого Луки в Челси — церкви, которая так эффективно используется в романе «Хильяры и Бертоны», — и его детство прошло в этом знаменитом старом пригороде. Он получил образование в школе Королевского колледжа и Вустер-колледже в Оксфорде, где стал известным гребцом, выступая на носу лодки своего колледжа, а также на носу знаменитой легкой университетской «четверки», которая в свое время сметала всех соперников. Свою спортивную карьеру он завершил победой в гонке «Даймонд Скаллс» в Хенли. С 1853 по 1858 год он жил в Австралии, откуда после ряда разнообразных приключений вернулся в Челси в 1858 году, привезя с собой лишь хороший материал, который он переработал в «Джеффри Хэмлина», свой первый роман. «Рейвенсхо» был написан в 1861 году, «Остин Эллиот» — в 1863-м, «Хильяры и Бертоны» — в 1865-м, «Силкот из Силкотса» — в 1867-м, «Мадемуазель Матильда» (мало кем оцененная, но моя любимая) — в 1868-м. В 1864 году он женился и поселился в Уоргрейв-он-Темз. В 1869 году он отправился на север, чтобы редактировать «Эдинбург дейли ревью», но провалил это дело; в 1870 году он представлял эту газету в качестве военного корреспондента на франко-прусской войне, присутствовал при Седане и утверждал, что был первым англичанином, вошедшим в Мец. В 1872 году он вернулся в Лондон и писал романы, в которых его способности, по-видимому, неуклонно снижались. Он переехал в Какфилд, в Сассексе, где и скончался в мае 1876 года. Едва ли хоть один литератор проводил его в последний путь или сказал о нем доброе слово в печати.

И все же, по общему мнению, он был совершенно милым неудачником — замечательным нахлыстовиком, чрезвычайно талантливым художником-любителем, любителем лошадей, собак и детей (конечно, если не считать одной главы у Виктора Гюго, дети в «Рейвенсхо» — самые восхитительные в художественной литературе) и радостным спутником.

«Для нас, детей, — пишет мистер Морис Кингсли, — приезд дяди Генри в Эверсли был великим событием... Порой он буквально фонтанировал юмором; при этом его знание сленга — буршей, баржи, парижского, ирландского, кокни и английских провинциализмов — было ужасающим и удивительным. Не было ничего лучше, чем подзадорить дядю на его «благовоспитанное поведение», что, конечно, означало прямо противоположное и вызывало к жизни неподражаемые истории, обрывки старых песен и импровизированные диалоги, самыми отборными из которых были те, что велись между детьми, ирландками или кокни. Он был единственным человеком, я полагаю, кто знал наизусть знаменитые «Сцены ирландского суда» — самые непристойные и юмористические из рассказов, разумеется, неопубликованные, но передававшиеся из поколения в поколение среди посвященных. Самым восхитительным было интервью между его покойным величеством Георгом IV и странствующим шоуменом, которое заканчивалось словами: «Нет, Георг IV, ты не получишь моего Рамптифузла!». Что это было за животное и какова подлинность истории, он никогда не раскрывал».

Я думаю, именно разговорному качеству его стиля — его нелепым и добродушным дерзостям и неожиданностям — его лучшие книги обязаны значительной долей своего очарования. Сноски сами по себе представляют собой исследование и варьируются от минеральных пластов Австралии до лучшего способа спускаться по перилам. Из трех повестей, уже переизданных в этом приятном издании, «Рейвенсхо» всегда казался мне лучшим во всех отношениях; и, несмотря на слабый сюжет и невозможных картонных персонажей — Эрна, сэра Джорджа Хильяра и мучительно бестолковую Герти, — я бы поставил «Хильяров и Бертонов» выше более эффектно задуманного и более стройно построенного «Джеффри Хэмлина». Но это мнение, на котором я не настаиваю.

СНОСКИ:

[A] «Воспоминания Джеффри Хэмлина». Генри Кингсли. Новое издание с биографией Клемента Шортера. Лондон: Ward, Lock & Bowden.

АЛЕКСАНДР УИЛЬЯМ КИНГЛЕЙК

10 января 1891 г. Его жизнь.

Александр Уильям Кинглейк родился в 1812 году, сын сельского джентльмена — мистера У. Кинглейка из Уилтон-хауса, Тонтон, — и получил образование сельского джентльмена в Итоне и Тринити-колледже в Кембридже. Из колледжа он отправился в Линкольнс-Инн, а в 1837 году был принят в адвокатуру Канцлерского суда, где практиковал с умеренным, но не выдающимся успехом. В 1844 году он опубликовал «Эотен» и, взбудоражив город, тихо вернулся к своей юридической работе, казалось, желая забыть об этом достижении. Десять лет спустя он сопровождал своего друга, лорда Реглана, в Крым. Он ушел из адвокатуры в 1856 году и в следующем году вошел в парламент как член от Бриджуотера. Переизбранный в 1868 году, он был лишен места по петиции в 1869 году и с тех пор посвятил себя делу всей своей жизни. Он согласился после смерти лорда Реглана написать историю «Вторжения в Крым». Первые два тома вышли в 1863 году; последний был опубликован всего за два года до того, как он поддался в первые дни 1891 года медленной неизлечимой болезни. В общей сложности эта задача заняла тридцать лет. Задолго до того, как эти годы истекли, мир научился смотреть на Крымскую войну в чем-то вроде ее истинной перспективы; но в сознании Кинглейка она продолжала маячить во всех своих первоначальных пропорциях. Перефразируя Жюля Леметра: «Мир изменился за тридцать лет: он не сдвинулся; он больше не поднимает от своей копировальной бумаги свое заплывшее лицо». И все же Кинглейк не был затворником. До своей последней болезни он часто обедал вне дома и многими считался одним из полудюжины лучших собеседников в Лондоне. Его беседа, хотя и утонченная и отточенная, была полна интереса к жизни и делам: но стоило ему войти в свой кабинет, как его стены становились живой изгородью. Снаружи мир двигался: внутри всегда был 1854 год, пока медленным трудом он не превращался в 1855-й.

Стиль.

Его стиль жесткий, сложный, отполированный до блеска. Его трудная работа напоминает Фукидида. По сути, он поначалу очаровывает своей точностью и яркостью, но при постоянном чтении начинает тяготить читателя, который чувствует напряжение, нещадное усилие, которое должно было стоить строителю эта блестящая ткань, и в конце концов перестает сопереживать истории и начинает сопереживать автору. Кинглейк начал с того, что отказался от «сочинения». «Мое повествование, — говорит он в знаменитом предисловии к «Эотену», — передает не те впечатления, которые должны были быть произведены на любой хорошо устроенный ум, а те, которые были действительно и правдиво получены во время его странствий упрямым и не очень любезным путешественником... Как я чувствовал, так я и писал».

«Эотен».

При всем этом страница за страницей «Эотена» свидетельствует о преднамеренном расчете эффекта. Эта книга одновременно странно похожа и странно не похожа на «Библию в Испании» Борроу. Обе принадлежат к одному периоду и, в некотором смысле, к одной моде. Каждая сочетает в себе дразнящее личное обаяние с сильной, почти яростной окраской обстоятельств. Центральная фигура в каждой — несомненно англичанин, и столь же несомненно своеобразный англичанин. Каждая свидетельствует о зорком глазе на театральную постановку. Но в то время как Борроу всегда был защищен своей своенравной натурой и ужасным английским языком от искушения писать так, как следует, Кинглейк начал как автор с уважением к «сочинению», привитым, возможно, его обучением в государственной школе и университете. Борроу выстраивает свою страницу инстинктивно, Кинглейк — изучением. Его ирония (как в интервью с пашой) почти слишком сложна; его художественное суждение (как в главе о чуме) почти слишком верно; вся книга почти слишком умна. Исполнение было чудесным; обещание — немного опасным.

«Вторжение».

«Сочинение» действительно оказалось проклятием «Вторжения в Крым»: ибо Кинглейк был медленным писателем и сочинял, глядя на страницу, абзац, фразу, а не на всю работу целиком. Сила и точность выражения — лишь части хорошего стиля прозы; на самом деле, строго говоря, они неотделимы от перспективы, баланса, логической связи, подъема и спада эмоций. Это посредственный пейзаж, в котором нет ровных мест: и его стремление к немедленному успеху каждого абзаца по мере его появления помогло Кинглейку упустить широкий эффект. Он должен был всегда быть ярким; и когда напряжение сказалось, он преувеличивал и звучал — как обвинял его Мэтью Арнольд — нотой провинциальности. Были и другие причины. Он был, как мы видели, английским сельским джентльменом — avant tout je suis gentilhomme anglais, как писал герцог Веллингтон Людовику XVIII. Его восхищение уважаемым классом, к которому он принадлежал, раскрывается тысячей штрихов в его повествовании — мы можем найти с десяток в описании штурма Кодрингтоном Великого редута в битве при Альме; и когда происходит какое-то высокое героическое действие, мы часто не упускаем иллюстрацию, или, по крайней мере, метафору из охотничьих угодий. Несомненно, он обладал отличительными чертами своего класса; но его узость была его собственной, несомненно. Также партийность восьми томов становится утомительной. Долголетие английской скамьи судей общеизвестно; но оно происходит от выслушивания обеих сторон каждого вопроса.

В конце концов, он был великолепным художником. Он приручил этого прекрасного и опасного зверя, английское предложение, с трудом, конечно, но, приручив, довел его до высоких достижений. Великий случай всегда находил его способным, и его обращение с ним не из тех, что забываются: свидетельствуют картина принца-президента, съежившегося во внутренней комнате во время кровопролития государственного переворота, короткая речь сэра Колина Кэмпбелла своим горцам перед Великим редутом (данная в точной манере Фукидида) или повествование об атаке Тяжелой бригады при Балаклаве, кульминация которой такова —

«Разница, которая была в темпераментах двух полков-товарищей, проявилась в последние моменты атаки. Шотландские серые не издали ни звука, кроме низкого, жадного, яростного стона восторга — стона вырывающегося желания. Иннискиллинги ворвались с криком. С катящимся продолжением лязга, который возник из-за изгибов линии, теперь деформированной своей скоростью, «триста» врезались во фронт колонны».

К.С.К. и Дж.К.С.

5 декабря 1891 г. Кембриджские барды.

То, что я собираюсь сказать, несомненно, будет отнесено на счет племенной недоброжелательности; но признаюсь, что если кембриджцы привлекают меня меньше в одно время, чем в другое, то это когда они начинают говорить о своих поэтах. Обида старая, конечно — по крайней мере, такая же старая, как «Obiter Dicta» мистера Биррелла: но она была возрождена маленькой книгой стихов («Quo Musa Tendis?»), которую я только что читал. Я отложил ее и подумал об эссе мистера Биррелла о кембриджских поэтах, как он их называет: а затем о другом ревностном джентльмене, выходце из того же университета, который расставил всех британских бардов в трипосе и вывел кембриджцев на первое место. Это было очень характерное выступление: но выступление мистера Биррелла вряд ли менее характерно в наши дни, когда (цитируя эпистолярного родителя) так много внимания уделяется атлетизму в наших учебных заведениях. Ибо он выбирает команду голубых певцов, как будто собирается сыграть межвузовский матч, и бросает вызов Оксфорду «выходи». Он дает Мильтону «синий» и говорит, что мы не должны играть Шелли, потому что Шелли не живет в резиденции.

Теперь для меня это так же удивительно, как если бы мой мясник хвастался Кирком Уайтом. Мой врач мог бы ответить Китсом; а мой писец — если бы он у меня был — мог бы сбить их обоих именем Мильтона. Это была бы красивая схватка; но я не вижу, чтобы это повлияло на относительные достоинства баранины, лауданума и неясных продуктов писарства. Также, наоборот (как говорят в Кембридже), не является достоверным или даже вероятным, что разница между мясником или врачом — это разница между Кирком Уайтом и Китсом. И этот разговор об «университетских» поэтах кажется несколько излишним, если только нельзя доказать, что Кембридж и Оксфорд прямо поощряют поэзию или стремятся к этому. Я знаю, что кто-то выигрывает Ньюдигейт каждый год в Оксфорде, и что то же самое происходит ежегодно в Кембридже в отношении Канцлерской премии. Но — возвращаясь к мяснику и аптекарю — стихи постоянно пишутся на ветчину мистера Липтона и средство для восстановления волос миссис Аллен. Очевидно, что требуется стимул, выходящий за рамки премии за строфы на заданную тему. Я могу понять кембриджцев, когда они утверждают, что выпускают больше рэнглеров, чем Оксфорд: это оправданное хвастовство. Но как Кембридж поощряет поэтов?

Калверли.

Оксфорд исключил Шелли: Кембридж выпорол Мильтона. [A] Facit indignatio versus. Если мы настаиваем на этом неверном прочтении Ювенала, Оксфорд ошибся только в сторону основательности. Но это, как известно, путь Оксфорда. Он исключил Лэндора, Калверли и некоторых других. Мой довод заключается в том, что исключить человека — как ни посмотри — лучше для его поэзии, чем сделать его доном. Оксфорд говорит: «Вы поэт; поэтому здесь не место для вас. Идите в другое место; мы выпускаем вашу стремящуюся душу на волю». Кембридж говорит: «Вы поэт. Давайте наймем вас выполнять другие функции. Будьте доном». Она сделала доном Грея, Калверли. Кембриджцы вечно попрекают нас Калверли; тогда как, по правде говоря, его следует цитировать специально против них. Как все знают, он был в обоих университетах, так что через него у нас есть хороший шанс сравнить методы. Как все знают, он сначала пошел в Баллиол, и его широкий, замкнутый дух побудил его перелезть через стену поздно ночью. Что-то еще заставило его быть обнаруженным, и Блейдса — его тогда звали Блейдс — отправили вниз.

Никто не может сказать, какой великолепный эффект это могло бы оказать на его поэзию. Но он сменил имя и отправился в Кембридж. И Кембридж сделал его доном. Если кто-то думает, что это был разумный ход, пусть рассмотрит результат. Калверли написал небольшое количество стихов, которые, просто как стихи, абсолютно безупречны. Сравнивать великое с малым — все равно что пытаться изменить строку Вергилия, как одну из строк Калверли. Забудьте один эпитет и замените его другим, и результат — верная катастрофа. У него совершенство фразы — и на этом все заканчивается. Я не могу вспомнить ни одной строки Калверли, которая содержала бы искру человеческого чувства. Сам мистер Биррелл заметил, что Калверли немного бесчеловечен. Но причина этого, кажется, не пришла ему в голову. Биография тоже этого не объясняет. Если верить общему мнению всех, кто знал Калверли, он был человеком простого ума и искренним, с быстрыми и щедрыми эмоциями. Его биографы также говорят нам, что он был тем, кто, казалось, имел мир у своих ног, тем, кому нужно было только выбрать призвание, чтобы преуспеть в нем. И все же он никогда не оправдывал высоких ожиданий своих друзей. В чем была причина всего этого?

Случай, который прервал его карьеру, не совсем виноват, я думаю. Во всяком случае, он не объяснит возражение, которое я высказал против его стихов. Если бы они были предназначены для демонстрации человечности, которую мы ищем, какое-то обещание этого, безусловно, было бы обнаружимо; ибо он был взрослым мужчиной во время того несчастного падения на лед. Но его нет. Это все чистый остроумие, озорное, как у сказочного подменыша, и всегда лишенное чувства. Мистер Биррелл не предоставил объяснительный эпитет, поэтому я попытаюсь это сделать. Это «доновский». Кембридж, наивно воображая, что тем самым проявляет правильную оценку Калверли, дал ему стипендию. Мистер Уолтер Безант, другой джентльмен из колледжа Калверли, жаловался на днях, что литературные заслуги никогда не отмечались пэрством. Это того же рода ошибка. И теперь Кембридж, сделав Калверли доном, претендует на него как на кембриджского поэта; и претензия справедлива, если эпитет предназначен для обозначения ограничений, наложенных этим университетом на его достижения.

«Дж.К.С.»

О «Дж.К.С.», чей второй том, «Quo Musa Tendis?» (Macmillan & Bowles), только что вышел из печати, модно говорить, что он следует за Калверли, на некотором расстоянии. Конечно, он сам поощрял это убеждение, приехав из Кембриджа и написав о Кембридже, и призвав К.С.К. на первой странице своего более раннего тома, «Lapsus Calami». Но, за исключением того, что Дж.К.С. насилует свой талант, заставляя его имитировать форму Калверли, у этих двух людей мало общего. У младшего совсем другое остроумие. Он больше, чем академичен. Он думает и чувствует по предметам, которые были далеко за пределами сферы Калверли. Среди дюжины тем, с которыми он имеет дело под общим заголовком «Paullo Majora Canamus», нет ни одной, которая интересовала бы его «мастера» хоть сколько-нибудь. Калверли, по-видимому, приглашал свою душу таким образом: «Пойдем, пройдемся по Кингс-Парейд и посмотрим на студента, как он гуляет, не имея познания о добре и зле. Давайте посмеемся над книгами, которыми он восхищается, и школами, для которых он читает». И вместе они справляются с этим превосходно. Они говорят на кембриджском «жаргоне» терминами остроумнейшей учености. Но о самом существовании мира взрослых мужчин и женщин они, кажется, не имеют ни малейшего представления, или, по крайней мере, не заботятся.

Проблемы Дж.К.С. гораздо более взрослые. Вам нужно только прочитать «Краска и чернила» (юмористическое, но вполне серьезное обращение к художнику о сфере его искусства) или «После золотой свадьбы» (где даны монологи мужчины и женщины, которые женаты пятьдесят лет), чтобы убедиться, что если Дж.К.С. не равен Калверли, то только потому, что его ум обеспокоен проблемами, большими, чем когда-либо представлялись кембриджскому дону. Для К.С.К. Браунинг был писателем, из эксцентричностей стиля которого можно было сделать восхитительный спорт. Дж.К.С. тоже пародировал Браунинга; но он также обдумывал Браунинга и был сформирован им. В этом небольшом томе много строф, которые, если бы Браунинг не жил, никогда не были бы написаны. Возьмите это, от писателя к художнику: —

«Итак, я осмеливаюсь претендовать на родство с вами, И я ценю вас выше, чем если бы ваша задача Была делать не больше, чем вы говорите, что делаете: Мы будем жить, если вообще будем, мы будем стоять или падать, Как люди, перед которыми мир снимает маску И которые отвечают на вопросы, задаваемые нашими собратьями».

Многие такие строки доказывают освобождение нашего писателя от рабства перед фетишем Калверли, фетишем, который, я убежден, причинил вред многим молодым людям со способностями. Мило в юности играть со стилем, как щенок играет с костью, прорезать на нем зубы. Но слова — это, в конце концов, бедная вещь без содержания. Освобождение Дж.К.С. пришло несколько поздно; но в нем есть глубины, которые он еще не измерил, и вполне вероятно, что когда он их измерит, он может довольно сильно удивить мир. Теперь, если мы можем интерпретировать последнее стихотворение в его книге, он поворачивается к прозе. «Я иду», — говорит он —

«Я иду охотиться на более крупную дичь: На прозу, настолько хорошую, насколько я могу ее сделать; И хотя она не приносит ни золота, ни славы, Я не оставлю ее, пока живу».

Это не умаление его стихов — радоваться этому его решению. Ибо молодой человек, который начинает с эпоса, может закончить хорошим эпосом; но молодой человек, который начинает с подражания Калверли, со временем перейдет к прозе, если намерен писать всерьез. И Дж.К.С. может поступить хорошо или плохо, но то, что за ним нужно наблюдать, стало очевидно со времен, когда он редактировал «Reflector». [B]

СНОСКИ:

[A] Я обязан признать, что единственным авторитетом для этого является заметка, написанная в тексте «Жизней» Обри.

[B] Читатель обратится к дате в начале этой статьи: — «Heu miserande puer! signa fata aspera rumpas, Tu Marcellus eris. * * * * * * Sed nox atra caput tristi circumvolat umbra».

РОБЕРТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН

15 апреля 1893 г. «Вечерние развлечения на островах».

Я хотел бы, чтобы мистер Стивенсон дал этой книге другое название. Оно охватывает только две из трех историй в томе; и даже в этом случае ему не повезло быть полностью испорченным своим предшественником, «Новыми арабскими ночами».

«Новые арабские ночи» были во многих отношениях пародией на восточную книгу. В них была, если сделать несколько необходимых допущений на разницу между Востоком и Западом, та же, или очень близкая к той же, атмосфера галантного, экстравагантного, опьяненного романтизма. Персонажи обладали той же авантюрной безответственностью и демонстрировали те же неуместности и тщетность. «Молодой человек с кремовыми пирожными» вполне мог выйти из того же мозга, что и шутливый Бармекид, а молодой Скримджер сидит беспомощно перед своей судьбой, как сидел тот другой молодой человек, пока неумолимый цирюльник пел песню и танцевал танец Зантута. Действительно, Судьба в этих книгах напоминает ничто иное, как цирюльника, который указательным и большим пальцами щипает своих жертв за нос. Она так же всемогуща, так же иррациональна, так же юмористична и почти так же жестока в имитации, как и в оригинале. Конечно, я не сравниваю их ни в чем, кроме их общего представления о жизни, или противопоставляю «Алмаз раджи» «Аладдину». Я просто указываю на то, что жизнь представлена нам у Галлана и в первой книге рассказов мистера Стивенсона в очень схожих условиях — главное отличие заключается в том, что мистеру Стивенсону приходится умерить что-то из сверхъестественного или обращаться с ним менее откровенно.

Но несколько лет отделяют «Новые арабские ночи» от «Вечерних развлечений на островах»; и в промежутке наш автор написал «Владетеля Баллантрэ» и свое знаменитое «Открытое письмо» об отце Дэмиене. То есть он вырос в своем понимании человеческого существа и в своих размышлениях о долге и судьбе этого существа. Он много путешествовал, на борту корабля и в поездах для эмигрантов; прошел через много болезней; приобрел собственность и ответственность; участвовал в общественных делах; написал «Сноску к истории» и различные письма в «Таймс»; и даже, как показывает его последнее письмо, находится в некоторой опасности тюремного заключения. Поэтому, хотя название его нового тома, казалось бы, отсылает нас снова к старым арабским моделям, мы не удивлены, обнаружив, что этот кажущийся замысел опровергается содержанием. Третья история, действительно, «Остров голосов», имеет сходство с некоторыми арабскими сказками — например, с приключениями Синдбада. Но в более длинных «Береге Фалеса» и «Бутылочном бесе» мы имеем дело не с разгулом фантазии, а с проблемами реальной жизни.

Ибо в чем узел, развязанный в «Береге Фалеса»? Если я не ошибаюсь, наш интерес сосредоточен ни на грязном трюке Кейса с браком, ни на его более жестком трюке с дьявольскими приспособлениями. Первый лишь помогает построить проблему, второй кажется излишеством. Проблема в том (и автор ставит ее перед нами честно и прямо): как Уилтшир, довольно свободный моралист с некоторой щедростью сердца, собирается обращаться с девушкой, которую он обидел? И я обязан сказать, что как только Уилтшир отвечает на этот вопрос перед миссионером — отличная сцена и наиболее драматично поставленная — мой интерес к истории, которая к этому моменту рассказана лишь наполовину, начинает угасать. Как я сказал, глава о «дьявольской работе» кажется мне жесткой, а концовка — лишь суматошной. И я уверен, что виновата сама история, а не декорации или персонажи, будучи одним из тех, кто предпочел бы, чтобы мистер Стивенсон говорил о Южных морях, как о Гебридах, лишь бы он говорил, а я слушал. Пусть будет признано, что полинезийские имена поначалу немного трудно различить — они намного легче русских — но трудность исчезает, когда вы читаете «Песню Рахеро» или «Сноску к истории». А если дело доходит до привычек, обычаев, декораций и т. д., я протестую, что человек должен быть требовательным, если не может найти романтики в них, читая «Тайпи» Мелвилла. Нет, виновата сама история.

Но в чем человеческая проблема в «Бутылочном бесе»? (Представьте Шехерезаду с человеческой проблемой!) Ничто иное, если угодно, как проблема Алкестиды — ничто иное и даже нечто большее; ибо в этом случае, когда жена принесла свою великую жертву собой, это не случайный бог, а ее собственный муж выигрывает ее освобождение, и по цене не менее страшной, чем та, которую заплатила она сама. Кеаве, владея бутылкой, которая неизбежно приведет его к адскому пламени, если он не сможет избавиться от нее по определенной цене, Кокуа, его жена, хитростью покупает бутылку у него и берет на себя проклятие, которого он избежал. Она делает все возможное, чтобы скрыть это от Кеаве, но он, случайно обнаружив правду, другой хитростью возвращает проклятие на свою голову и спасается только deus ex machinâ в виде пьяного боцмана.

Два или три рецензента уже высказались по поводу этого тома; и они кажутся странно неспособными определить, какая из трех историй лучшая. Я голосую за «Бутылочного беса» без секунды сомнения; и, если спросят мои причины, должен ответить (1), что она имеет дело с высокой и универсальной проблемой, тогда как в «Острове голосов» проблемы нет вообще, а в «Береге Фалеса» проблема менее значительна и, возможно (хотя в этом я не буду уверен), более тесно ограничена случайностями обстоятельств и индивидуального характера; (2) как я намекнул, «Берег Фалеса» имеет недостатки конструкции, один из которых серьезен, если не жизненно важен, в то время как «Остров голосов», хотя и прекрасно составлен, связан тривиальностью своего предмета. Но «Бутылочный бес» идеально сконструирован: последняя страница заканчивает рассказ, и рассказ рассказан с легкой грацией, игривой в рамках сдержанности, которая ничего не отнимает от серьезности предмета. Некоторые могут подумать, что это экстравагантная похвала для маленькой истории, которая, в конце концов (скажут они), хрупка, как мыльный пузырь. Но пусть они сядут и отметят на пальцах имена живущих авторов, которые могли бы ее написать, и им может начать брезжить, что у истории есть другие измерения, кроме длины и толщины.

9 сентября 1893 г. Первые мысли о «Катрионе».

Некоторое время назад мистер Барри собрал в небольшом томе одиннадцать очерков об одиннадцати людях, чья слава распространилась далеко за пределы Эдинбургского университета. По этой причине, я полагаю, он назвал их «Эдинбургская одиннадцатая» — как страстные поклонники говорят о мистере Артуре Шрусбери (о чьей славе общеизвестно, что солнце никогда не заходит) как о «профессионале из Ноттса», а о еще более прославленном игроке в крикет — по его ничтожному титулу «Доктор» —

«Не столько чтя тебя, Как давая надежду, что там Она не могла бы увянуть».

Из упомянутой Одиннадцатой мистер Роберт Льюис Стивенсон был отправлен восьмым калиткой вниз, чтобы встретить эту хитрую «подачу»: — «Он экспериментирует слишком долго; он все еще мальчик, гадающий, кем он станет. С откровенностью Коули он говорит нам, что хочет написать что-то, благодаря чему он может быть вечно известен. Его попытки в этом направлении были в духе пробования разных путей, и он всегда начинает свистя. Пройдя так далеко, не потерявшись, он поворачивает назад, чтобы попробовать другую дорогу. Падает ли его сердце, несмотря на его бойкую манеру, или это потому, что нет спешки? ... Но уже давно пора было начать великую работу».

Я взял на себя смелость выделить курсивом слово или два, потому что в них мистер Барри дал ответ на свой вопрос. «Жизнь так коротка, ремесло так долго учить!» — это не призыв к спешке: и в случае мистера Стивенсона, во всяком случае, не было ни малейшей необходимости спешить. Было, действительно, время, когда мистер Стивенсон не убедил себя в этом. В «Через равнины» он рассказывает нам, как в ветреном Анструтере и в чрезвычайно раннем возрасте он имел обыкновение подтягивать стул к столу и изливать литературу «с такой скоростью и с такими намеками на раннюю смерть и бессмертие, на которые я теперь оглядываюсь с удивлением. Тогда-то я написал «Voces Fidelium», серию драматических монологов в стихах; тогда-то я написал большую часть романа о Ковенантерах — как и многие другие, никогда не законченный. Поздно я сидел до ночи, трудясь (как я думал) под самым дротиком смерти, трудясь, чтобы оставить память о себе. Я чувствую желание отодвинуть занавес лет, поприветствовать того бедного лихорадочного идиота, приказать ему лечь спать и бросить «Voces Fidelium» в огонь, прежде чем он пойдет, так ясно он предстает передо мной, сидя там между своими свечами в розовой комнате и поздней ночью; так нелепо выглядит дурак (с моей пожилой мудростью)!»

Тогда не было спешки, как он теперь видит: и никогда не было причин спешить, повторяю. «Но как это? Неужели великая книга написана?» Я уверен, что не знаю. Вероятно, нет: ибо человеческий опыт показывает, что Великая Книга (как Великий Американский Роман) никогда не пишется. Но то, что великая история была написана, достаточно достоверно: и один из любопытных моментов в этой истории — ее название.

Это не «Катриона»; и не «Похищенный». «Похищенный» — это захватывающее название, а «Катриона» прекрасна по звучанию и намеку на романтику: и «Похищенный» (как все знают) — это отличная сказка, хотя и несовершенная; и «Катриона» (как начали указывать критики на следующий день после ее выхода) — отличная сказка с неловкой трещиной посередине. «Это судьба сиквелов» — так мистер Стивенсон начинает свое Посвящение — «разочаровывать тех, кто ждал их»; и возможно, что мальчики Веселой Англии (которые, можно вспомнить, думали больше об «Острове сокровищ», чем о «Похищенном») будут относиться к «Катрионе» лишь прохладно, имея пять лет, чтобы забыть ее предшественника. Нет: название великой истории — «Мемуары Дэвида Бальфура». У Катрионы имя красивее, чем у Дэвида, и она может дать его последней книге приключений своего возлюбленного: но Одиссея не была крещена в честь Пенелопы.

Поместите «Похищенного» и «Катриону» вместе под одной обложкой, с одним титульным листом, одним посвящением (здесь будет самая тяжелая потеря) и одним оглавлением, в котором главы пронумерованы прямо от I до LX: и — это прежде всего — прочитайте историю от начала до конца, от отправления Дэвида из ворот сада в Эссендине до его обратного путешествия, рядом с Катрионой, на корабле Low Country. И сделав это, будьте добры заметить, насколько ничтожны возражения, которые вы выдвигали против двух томов, когда брали их по отдельности. Позвольте мне снова поднять одно или два из них.

(1.) «Катриона» — это просто две истории, слабо связанные вместе — одна о тщетной попытке Дэвида спасти Джеймса Стюарта, другая о любви Дэвида и Катрионы: и на случай, если критик окажется слишком глуп, чтобы обнаружить это, мистер Стивенсон взял на себя труд разделить свою книгу на Часть I и Часть II. Теперь это, что является реальным недостатком в книге под названием «Катриона», вовсе не является недостатком в «Мемуарах Дэвида Бальфура», которые самим своим названием претендуют на то, чтобы быть построенными слабо. В Одиссее путь, пройденный странником, — это вся необходимая связь; и непрерывность его присутствия (если автор знает свое дело) — достаточная гарантия непрерывности нашего интереса к его приключениям. То, что история Жиль Бласа из Сантильяны состоит главным образом из эпизодов, не является серьезной критикой романа Лесажа.

(2.) В «Катрионе» более чем несколько персонажей позволяют исчезнуть из поля зрения как раз тогда, когда мы начали проявлять к ним интерес. Есть мистер Ранкейлор, например, чья компания в заключительной главе «Похищенного» была слишком хороша, чтобы ею легко пренебречь; и есть леди Аллардайс — удивительно умный портрет; и капитан Хоусон — мы на мгновение ступаем на грань возобновления знакомства, но разочаровываемся; и Бальфур из Пилрига; и в конце Части I уходит во тьму лорд-адвокат Престон-грейндж со своими очаровательными женщинами.

Ну, если это возражение против истории, то оно довольно часто выдвигается против самой жизни — что мы едва ли видим достаточно мужчин и женщин, которые нам нравятся. И здесь опять же то, что может быть недостатком в «Катрионе», вовсе не является недостатком в «Мемуарах Дэвида Бальфура». Хотя романисты могут заявлять во всем, что они пишут, что держат зеркало перед жизнью, отражение неизбежно должно быть более искусственным в маленькой книге, чем в большой. В одной, ради ясности, они должны изолировать несколько человеческих существ и отрезать токи (так сказать), идущие на них из внешнего мира: в другой, с большим холстом, они способны иметь дело с жизнью более откровенно. Если бы Одиссея была сокращена до одного эпизода — скажем, эпизода Навсикаи — мы должны были бы завершить его и иметь всех на сцене и обеспеченных своей справедливой долей добра и зла, прежде чем опустить занавес. Как есть, Навсикая идет своим путем. И как есть, Барбара Грант должна идти своим путем в конце главы XX; и боль, которую мы чувствуем при расставании с ней, — это что угодно, только не упрек автору.

(3.) Совершенно верно, в том виде, в каком книга существует, читатель должен испытать некоторое потрясение от разочарования, когда после 200 страниц самых героических усилий Дэвид в конце концов не спасает Джеймса Стюарта из Гленса. Если бы книга была полностью посвящена судьбе Джеймса Стюарта, обман был бы невыносим: и поскольку гораздо больше половины «Катрионы» указывает и дрожит в сторону его судьбы, как магнитная стрелка, обман довольно плох, если мы берем «Катриону» одну. Но еще раз, если мы имеем дело с «Мемуарами Дэвида Бальфура» — если мы твердо помним, что Дэвид Бальфур — наша забота, а не Джеймс Стюарт, — разочарование простить гораздо легче. Тогда, и только тогда, мы получаем правильную перспективу попытки Дэвида и признаем, насколько неизбежным был исход, когда этот юнец взялся повернуть вспять великие силы истории.

Прошло больше люстра, как напоминает нам Посвящение, с тех пор как Дэвид Бальфур, в конце последней главы «Похищенного», был оставлен стучать каблуками в офисе British Linen Company. Пять лет имеют привычку делать людей на пять лет старше; и многословная, политическая интрига «Катрионы» по крайней мере на пять лет старше, чем суматошная интрига «Похищенного»; в моде «Виконта де Бражелона», а не «Трех мушкетеров». Но так и должно быть; ибо более старые и хитрые головы теперь замешаны в деле, и Престон-грейндж — выпускник гораздо более высокой школы дипломатии, чем был Эбенезер Бальфур. И если в «Похищенном» не было сказано ни слова о любви женщин, мы знаем теперь, что этот вопрос был отложен до тех пор, пока не пришло время ему занять свое должное место в опыте Дэвида Бальфура. Все знали, что мистер Стивенсон будет рисовать женщину красиво, как только захочет. Катриона и ее ситуация имеют свое предзнаменование в «Павильоне на дюнах». Но при всем том она — сюрприз. Она начинает быть сюрпризом — прекрасным сюрпризом — когда в главе X она целует руку Дэвида «с большей страстью, чем обычный вид глины имеет какое-либо чувство»; и она остается прекрасным сюрпризом до конца книги. Любовь этих двоих составляет трогательную историю — старую, но не старую: и я жалею сердце, которое не нежно к Катрионе, когда она и Дэвид совершают свою последнюю прогулку вместе в Лейдене, и «стук ее маленьких туфелек по дороге звучал необычайно красиво и печально».

3 ноября 1894 г. «Отлив».

Один оксфордский лектор, чья аудитория возражала против некоторого тривиального неверного перевода с греческого, заметил: «Я вижу, джентльмены, что вы воспользовались моим невыгодным положением. Вы искали это в лексиконе».

Приятное искусство рассуждения о литературе на основе внутренних доказательств страдает от постоянного разочарования из-за присутствия и активности тех маленьких людей, которые настаивают на «поиске в лексиконе». Их жестокие методы за две минуты опрокинут приятные расчеты месяцев. Ваша логика, ваш вкус, ваше трепещущее чувство стиля, ваш изысканный слух к ритму и каденции — что они значат против человека, который идет прямо в Stationers' Hall или в приходской реестр?

«Две тысячи фунтов образования Падают до десятирупийного джезайла»,

как поет мистер Киплинг. Ответ, конечно, в том, что красота рассуждения на основе внутренних доказательств заключается в процессе, а не в результатах. Вы тратите месяц на изучение поэта и делаете какой-то вывод, который совершенно неверен: в течение недели вас поправляет какой-то парень с приходским реестром. Ну, но тем временем вы читали поэзию, а он — нет. Только необразованные судят критику только по ее результатам.

Если, таким образом, после изучения «Отлива» мистеров Стивенсона и Осборна (Лондон: Heinemann) я рискну сделать догадку или две об авторстве; и если кому-то придет в голову написать на Самоа и тем самым получить информацию, что мои догадки совершенно неверны — что ж, тогда мы будем выполнять каждый свою надлежащую функцию в жизни; и на этом конец дела.

Позвольте мне начать, однако — после прочтения ряда рецензий на книгу — с выражения моего сочувствия мистеру Ллойду Осборну. Очень возможно, что он в нем не нуждается. Я полагаю его джентльменом с необычайно веселым сердцем. Я надеюсь на это, во всяком случае: ибо было бы грустно думать, что негодование омрачило хотя бы на минуту веселый дух, который дал нам «Неправильную коробку» — безусловно, самую смешную книгу, написанную за последние десять лет. Но с ним поступили самым постыдным образом. Пиша с ним, мистер Стивенсон дал нам «Крушение» и «Отлив». Недостатки могут быть найдены в них, помимо критики, что они являются причудами в развитии гения мистера Стивенсона. Никто не отрицает, что это великолепные сказки: никто (я полагаю) не может отрицать, что это сказки необычного и оригинального рисунка. И все же ни один рецензент не хвалит их по их собственным достоинствам или не указывает на их собственные дефекты. Их судят всегда в связи с предыдущей работой мистера Стивенсона, и рецензенты концентрируют свое осуждение на том, что они являются причудами в развитии мистера Стивенсона — что он не продолжает так, как публика ожидала от него продолжения.

Теперь есть ряд уважаемых романистов в стране, которые зарабатывают комфортные доходы, делая именно то, что от них ожидает публика. Но о гении мистера Стивенсона — всегда чем-то своенравном — причуды можно было предсказать с самого начала. Гений, столь сознательно артистичный, столь быстрый в сочувствии к писаниям других людей, какими бы разнообразными они ни были, был обязан с самого начала делать много экспериментов. Прежде чем публика взяла его карьеру в свои руки и распланировала ее для него, он сделал такой эксперимент с «Черной стрелой»; и это было прощено достаточно легко. Но потому что он теперь берет мистера Осборна в партнеры для нового набора экспериментов, рецензенты — не учитывая, что они, каковы бы ни были их недостатки, являются огромными улучшениями по сравнению с «Черной стрелой» — приписывают все эти недостатки новому партнеру.

Но это грубая критика. Более того, она почти доказуемо ложна. Ибо слабость «Потерпевшего кораблекрушение», какова бы она ни была, заключалась в парижско-барбизонской линии и неспособности автора увязать её с основной темой, с романтическими историями «Валютной девицы» и «Летучего Скуда». Но кто из двух соавторов несёт ответственность за эту парижско-барбизонскую линию? Мистер Стивенсон, вне всякого сомнения. Если вы закроете глаза на признанное знакомство мистера Стивенсона с Парижем и Барбизоном определённой эпохи; если вы решите отрицать, что он написал ту главу о Фонтенбло в «По равнинам»; если вы пойдёте дальше и станете отрицать, что он написал начало XXI главы «Потерпевшего кораблекрушение», — что ж, тогда вы будете вынуждены утверждать, что именно мистер Осборн, а не мистер Стивенсон, написал ту знаменитую главу о руссильонском вине, что абсурдно. А если, вопреки абсурдности, вы будете настаивать и на этом, то лишь докажете, что мистер Ллойд Осборн — один из величайших ныне живущих писателей-беллетристов, а ваше представление о нём как о простом проказнике, толкающем мастера под локоть, ещё дальше от истины, чем когда-либо.

Нет, главный изъян «Потерпевшего кораблекрушение» должен быть записан на счёт мистера Стивенсона. При всей своей занимательности, эта история не смогла ассимилировать парижско-барбизонскую линию. «Отлив», напротив, представляет собой единое целое. В нём, во всяком случае, есть одна атмосфера, и только одна. А кто может требовать более прекрасной атмосферы романтики, чем атмосфера южной части Тихого океана?

«Отлив», что касается атмосферы, — произведение цельное. И сюжет его тоже цельный — пока мы не доходим до Аттуотера: признаюсь, Аттуотер мне не по зубам. Как сказал бы мистер Осборн, «мне не нужен» этот чудовищный персонаж. И я действительно жалею, что мистер Осборн не сказал этого: ибо опять-таки не могу отделаться от ощущения, что вина Аттуотера лежит на совести мистера Стивенсона. Он кажется мне дурным сном мистера Стивенсона — этаким генералом Гордоном из «Тысячи и одной ночи». Помните рисунок мистера Дюморье в «Панче», где он, подхватив оборот речи мисс Роды Броутон, изобразил группу «великолепно уродливых» мужчин? Мне кажется, я вижу Аттуотера в этой группе.

Но если мистер Стивенсон несёт ответственность за Аттуотера, то, безусловно, он же привнёс в историю два блестящих сюрприза. Я уверен в этом тем более, что они происходят в одной главе, с разницей всего в три страницы. Я имею в виду, конечно, внезапное признание капитана Дэвиса о его «маленькой Адар» и столь же поразительное открытие, что груз шхуны «Фаральон», который считался шампанским, по большей части состоит из воды. Это два триумфальных сюрприза книги, и я буду продолжать верить, что только один живущий человек мог их придумать, пока кто-нибудь не напишет на Самоа и не получит заверение, что они входят в число вкладов мистера Осборна в эту повесть.

У меня есть две небольшие претензии. Первая — к довольно нехудожественно высокому уровню сквернословия в речи Дэвиса и Хьюиша. Это, конечно, вполне естественно, но не служит оправданием, если частота ругани мешает ей произвести надлежащее впечатление в нужном месте. И имя «Роберт Геррик», данное одному из трёх бродяг, можно было бы обойти. Можно назвать обычного негра «Юлием Цезарем», ибо из таких крайностей получается законно гротескное. Но Роберт Геррик, легкомысленный автор прекрасных «Гесперид», и Роберт Геррик, позорный завсегдатай пляжа Папеэте, — это не крайности, и избежать этой ассоциации идей было так легко.

22 декабря 1894 г. Р. Л. С. Памяти усопшего.

Редактор просит меня написать на этой неделе о Стивенсоне, потому что с момента основания еженедельника «Спикер» я имел честь писать о каждой новой книге Стивенсона, появлявшейся здесь. Так что эта колонка тоже будет заполнена; какой ценой — поймут зрелые журналисты, и догадается любой собрат по перу.

Ибо когда рано утром в понедельник пришла телеграмма, какой была наша первая мысль, как только прошла непосредственная оцепенелость горя и эгоистический инстинкт начал брать своё (как это всегда бывает) и шептать: «Что я потерял? Какая мне разница?» Не было ли это чем-то вроде: «Отложите книги, бумагу и перо. Стивенсон умер. Стивенсон умер, и теперь некому писать». Наши дети и внуки будут радоваться его книгам, но мы, представители этого поколения, обладали при жизни человека тем, чего они не узнают. Пока он жил, пусть даже далеко от Британии — пусть мы никогда не говорили с ним, а он, возможно, едва слышал наши имена, — мы всегда писали для Стивенсона как можно лучше. Каждый писатель среди нас — малый или более чем малый — гордился тем, что принёс ему своё лучшее. Это лучшее могло быть довольно слабым. Пока оно не было небрежным, Стивенсон мог простить. Пока он жил, он побуждал людей вкладывать максимум даже в те произведения, которые почти наверняка никогда не попадут ему на глаза. Несомненно, другая эпоха будет удивляться этому литературному феномену: тому, что в течение пяти лет стрелка литературных стремлений в Великобритании дрожала, указывая на маленький остров в южной части Тихого океана, как на свой магнитный полюс.

И всё же он не основал никакой школы, хотя большинство из нас время от времени безуспешно пытались подражать ему. Он оставался совершенно неподражаемым, но никогда не казался осознающим своё величие. Ему было свойственно радоваться успехам других людей по крайней мере не меньше, чем собственным триумфам. Почти чувствовалось, что, пока пишутся хорошие книги, его не очень заботит, он их пишет или другие. Рождённый с жаждой художника к красоте выражения, он достигал этой красоты бесконечными трудами. Уверенный в романтике и благотворности радости, он лелеял пламя радостной романтики с рвением, превосходящим вестальское, и поддерживал его в теле, которое природа, недоброжелательная с самого начала, казалось, любила одарять новыми невзгодами — «тёмная хижина души, избитая и ветхая» почти с рождения. И его книги оставляют впечатление, что он делал это главным образом из чувства долга: что он трудился и поддерживал огонь в лампе в основном потому, что в то время другие, более сильные люди этого не делали.

Если бы нашёлся другой Скотт, другой Дюма — если позволите изменить образ, — чтобы подхватить факел романтики и бежать с ним, я сомневаюсь, что Стивенсон предложил бы себя. Я почти думаю, что в таком случае он примирился бы с природой и сидел бы спокойно, довольствуясь чтением о новых Айвенго и новых д'Артаньянах: ибо — скажем это ещё раз — ни у кого не было меньше низменной жажды личного успеха. Подумайте также о том, что значила для него эта борьба: как она гнала его беспокойно по миру, не встретит ли он где-нибудь климат, чтобы возместить постоянный отток его слабых жизненных сил; и как в конце концов она выбросила его, словно «внезапным паводком», на Самоа — чтобы умереть «далеко от Аргоса, милой земли родной».

А затем подумайте о храбром духе, который вёл его — последнего из великого рода — по этому далёкому и трудному пути; ибо сейчас мы должны думать о человеке, а не о его произведениях. Путешествие Филдинга в Лиссабон было достаточно долгим и утомительным, но почти вся жизнь Стивенсона была путешествием в Лиссабон, путешествием в самой полутени смерти. И всё же Стивенсон всегда говорил так же галантно, как и его великий предшественник. Их «весёлый стоицизм», который роднит его книги с лучшими образцами британского воспитания, сохранит их классическими до тех пор, пока наша нация будет ценить воспитание. Он сияет сейчас нашим тусклым глазам, когда мы перелистываем знакомые страницы «Virginibus Puerisque», и со страницы на страницу — в предложениях и обрывках предложений — «В конце концов, с больным не так уж плохо»... «Кто стал бы планировать серийный роман после того, как Теккерей и Диккенс сошли с дистанции на полпути». [Газеты пишут, что у него было как минимум две незаконченные книги.] «Кто нашёл бы в себе достаточно мужества, чтобы начать жить, если бы он предавался размышлениям о смерти?»... «Что за жалкие и никчёмные уловки всё это!»... «Лучше жить и покончить с этим, чем умирать ежедневно в больничной палате. Во что бы то ни стало начинайте свой фолиант; даже если врач не даёт вам года, даже если он сомневается насчёт месяца, сделайте один храбрый рывок и посмотрите, что можно успеть за неделю... Ибо, несомненно, в каком бы возрасте это ни настигло человека, это значит умереть молодым... Шум молота и зубила едва стих, трубы едва закончили звучать, когда, волоча за собой облака славы, этот счастливый, полнокровный дух устремляется в духовную страну».

Как это было в «Virginibus Puerisque», так это и в последнем эссе его последней книги эссе:—

«И Царство Небесное принадлежит детям, тем, кого легко порадовать, кто любит и дарит радость. Могучие мужи, сокрушители, строители и судьи жили долго и действовали сурово, но всё же сохранили этот прекрасный характер; и среди наших ковровых интересов и грошовых забот было бы неизгладимым позором, если бы мы его потеряли. Кроткость и жизнерадостность — они стоят выше всякой морали; это совершенные обязанности...»

Я вспоминаю сейчас (как вспоминаются мелочи в такие моменты), что, когда я впервые услышал о его отъезде на Самоа, мне в голову пришёл (Бог знает почему) тривиальный, почти нелепый отрывок из его любимого сэра Томаса Брауна: отрывок, начинающийся словами: «Он тщетно надеялся на пользу от смены воздуха и впитывания чистого воздушного селитры тех мест; и поэтому, будучи настолько истощённым, он быстро нашёл Сардинию в Тиволи, и самый целебный воздух мало помог, где Смерть установила свою Широкую Стрелу...» Более величественное предложение того же автора приходит мне сейчас на ум —

«Жить на самом деле — значит снова стать собой, что является не только надеждой, но и свидетельством у благородных верующих, так что всё равно, лежать ли на кладбище Невинных, как в песках Египта. Готовый стать всем в экстазе вечного бытия, и столь же довольный шестью футами, как кроты Адриана».

Этот человек, как нам говорят, лежит на вершине горы, возвышающейся над Тихим океаном. Поначалу казалось гораздо легче не доверять информационному агентству, чем смириться с потерей Стивенсона. «О капитан, мой капитан!»... Не нужно быть выдающимся писателем, чтобы почувствовать, что писательство станет неблагодарным трудом теперь, когда Стивенсон ушёл. Но газеты к этому времени не оставляют места для сомнений. «Могила была вырыта на вершине горы Ваэа, в 1300 футах над уровнем моря. Гроб с большим трудом был поднят на холм самоанцами, так как пришлось прорубать тропу через густой кустарник, покрывающий склон холма от подножия до вершины». Ради блага людей его отец и дед зажигали маяки в открытом море на Инчкейпе и побережье Тайри. Он, последний из их рода, выхаживал другой свет и ухаживал за ним. Их лампы до сих пор светят на Белл-Роке и Скерриворе; и — пусть даже в чужих морях, на скале изгнания — этот другой свет будет продолжать гореть, неугасимый временем, благотворный, безмятежный.

2 ноября 1895 г. «Письма из Ваилимы».

Как бы мы ни ждали этот том, он оказался даром, превосходящим все наши надежды — даром, я думаю, почти бесценным. Он редчайшим образом сочетает в себе ценность семейной переписки с ценностью интимного дневника: ибо эти самоанские письма к его другу мистеру Сидни Колвину представляют собой почти непрерывную запись мыслей и дел Стивенсона из месяца в месяц, а часто и изо дня в день, в течение последних четырёх романтических лет его жизни. Первое датировано 2 ноября 1890 года, когда он и его домочадцы расчищали землю для своего дома на склоне горы Ваэа: последнее — 6 октября 1894 года, всего за два месяца до того, как его могила была вырыта на вершине Ваэа. Во время его Одиссеи в южных морях (с августа 1888 года по весну 1890 года) его письма, по крайней мере мистеру Колвину, были редкими и мучительно расплывчатыми; но вскоре после того, как он обосновался в своём поместье на Самоа, «он впервые, к моему бесконечному удовлетворению, стал писать мне длинные и регулярные ежемесячные отчёты, такие полные и подробные, как только можно пожелать; и эту практику он поддерживал до нескольких недель до своей смерти». Эти письма, занимающие совершенно особое место в переписке Стивенсона, мистер Колвин теперь отредактировал с благочестивой заботой и представил публике.

Но великий, счастливый сюрприз «Писем из Ваилимы» — это ни их непрерывность, ни их полнота деталей, хотя по каждому из этих пунктов они превосходят наши надежды. Великий, совершенно счастливый сюрприз — это их интимность. Мы все знали — кто мог сомневаться? — что ум Стивенсона был чистым и прозрачным. Но мы едва ли учитывали невинный пыл (невинный, потому что полностью лишённый тщеславия или эгоизма), с которым он наблюдал за его работой, или детскую доверчивость, с которой он протягивал этот кристалл своему другу, чтобы тот мог в него заглянуть.

Сначала склонны сказать, что если бы эти письма были менее чистосердечными, они были бы менее меланхоличным чтением — по крайней мере, последние из них. Ибо, как говорит их редактор, «содержание этих последних писем Стивенсона ко мне, а также других, написанных нескольким его друзьям в то же время, казалось, давало веские основания для беспокойства. Действительно, как читатель, вероятно, заметил, в течение последних месяцев в тоне его переписки происходила постепенная перемена... Судя по этим письмам, его старый непобедимый дух жизнерадостности начал уступать место настроениям подавленности и перенапряжения, хотя у окружающих его, по-видимому, его обаятельная, привычная мягкость и весёлость нрава оставались неизменными». Мистер Колвин, несомненно, имеет в виду такие отрывки, как этот, из самого последнего письма:—

«Я знаю, что нахожусь в климактерическом периоде для всех, кто живёт своим умом, поэтому не отчаиваюсь. Но правда в том, что я почти бесполезен в литературе... Если бы не моё здоровье, которое делало это невозможным, я не смог бы простить себе, что не придерживался честного, обыденного ремесла, когда был молод, которое могло бы теперь поддержать меня в эти тяжёлые годы. Но не думайте, что я пал духом в чём-то другом; просто на данный момент моё мастерство покидает меня, такое, какое оно есть, или было. Это была очень маленькая доза вдохновения и довольно маленький трюк стиля, давно потерянный, улучшенный героическим трудолюбием. До сих пор мне удавалось угодить журналистам. Но я — фиктивная статья, и давно это знаю. Меня читают журналисты, мои собратья-романисты и мальчишки; на этом incipit et explicit моя популярность».

Я обращаюсь ко всем, кто зарабатывает на жизнь пером или кистью: кто не знает таких настроений? Кто не испытывал тех тёмных дней, когда неблагодарный холст отказывается получаться, и художник садится перед ним и называет себя мошенником? Мы можем даже сказать, что эти приступы неспособности и пустой подавленности — часть цены любой творческой работы. Они могут усиливаться страхом за семейный бюджет. День проходит в напряжённых, но тщетных усилиях, и человек спрашивает себя: «Что будет со мной и моими, если так будет продолжаться?» Стивенсон, мы можем сказать (ибо письма говорят нам об этом), действительно мучил себя этими страхами. И мы можем добавить, что, какими бы причинами это ни было вызвано, он, безусловно, слишком много работал в последние два года своей жизни. Что касается процитированного отрывка, то, что кажется мне действительно меланхоличным, — это не беспочвенное недоверие к себе, ибо это преходящая болезнь, наиболее свойственная авторству; а то, что если бы волшебный ковёр мог перенести Стивенсона в тот момент к другу, к которому он обращался — если бы он мог на час или два посетить Лондон, — всё это опасение было бы сразу развеяно. Он покинул Англию, не достигнув полного завоевания сердец публики, и масштабов этого завоевания он, в своём изгнании, так и не осознал. Когда он посетил Сидней в начале 1893 года, это было для него новым и обескураживающим опытом — но, полагаю, не совсем неприятным — digito monstrari, или, как он выражается в другом месте, «изображать аффабильную знаменитость в натуральную величину». И я не думаю, что он вполне осознавал, какое большое место он занимал в образовании, как и в привязанностях, молодых людей — Барри и Киплингов, Вейманов, Дойлов и Крокеттов, — чьи пути начались после того, как он покинул эти берега. Художник много выигрывает, работая в одиночестве, вдали от болтовни, критики и лести: но его выигрыш имеет соответствующую потерю, что он должен проходить через свои тёмные часы без поддержки. Даже мастер может иногда извлечь пользу — если это только физическая польза — из какого-то более близкого и удобного заверения, чем любое письмо, в том месте, которое занимает его работа в уважении «мальчишек».

Мы не должны придавать слишком большое значение тому, что он написал в этом мрачном настроении. Несколько дней спустя он работал над «Уиром из Хермистона», трудясь «на полном пределе своих сил и в сознательном счастье от их упражнения». Ещё раз он почувствовал, что работает в полную силу. Результат мир ещё не смог увидеть: пока мы удовлетворены и утешены заверениями мистера Колвина. «Фрагмент, над которым он работал в последний месяц своей жизни, даёт мне (как и ему самому) впервые истинную меру его сил; и если в литературе романтики можно найти работу более мастерскую, с более проницательным человеческим пониманием и более концентрированной творческой мудростью, я её не знаю».

В целом, эти письма из Ваилимы дают картину безмятежной и — если сделать поправку на настроения — довольной жизни. Это, я подозреваю, подлинный Стивенсон, которого мы видим в следующем отрывке из письма от марта 1891 года:—

«Хотя я пишу так мало, я провожу все свои часы полевой работы в постоянной беседе и воображаемой переписке. Я едва вырываю сорняк, как придумываю предложение по этому поводу для вас; оно не записывается; autant en emportent les vents; но намерение есть, и для меня (в некотором роде) это общение. Сегодня, например, у нас был отличный разговор. Я трудился, пот капал с моего носа, в жаркий приступ после шквала дождя; мне показалось, что вы спросили меня — откровенно, счастлив ли я? Счастлив (сказал я); я был счастлив только однажды; это было в Йере; это закончилось по ряду причин — упадок здоровья, смена места, увеличение денег, старость с её крадущимися шагами; с тех пор, как и до того, я не знаю, что это значит. Но я всё ещё знаю удовольствия; удовольствие с тысячью лиц и ни одного совершенного, тысячей языков, все сломанные, тысячей рук, и все они с царапающими ногтями. Высоко среди них я ставлю наслаждение от прополки здесь в одиночестве у болтливой воды, под тишиной высокого леса, нарушаемой несоответствующими звуками птиц. И возьмите мою жизнь целиком, посмотрите на неё спереди и сзади, и вверх ногами — я бы не изменил своих обстоятельств, если бы только не привезти вас сюда. И всё же Бог знает, может быть, это общение через письмо служит так же хорошо; и я удивляюсь, если бы вы действительно были здесь, общался бы я так постоянно с мыслью о вас. Я говорю «я удивляюсь» для формы; я знаю, и я знаю, что не стал бы».

В некотором смысле красота этих писем в том, что они рассказывают нам так много нового о Стивенсоне и ничего странного — ничего, что нам было бы трудно примирить с образом, который мы уже сформировали в своих умах. Наши ментальные портреты некоторых других писателей, составленные по их преднамеренным произведениям, приходилось пересматривать, а иногда и очень жестоко пересматривать, как только их частная переписка публиковалась. Если кто-то из нас и мечтал об этой опасности в случае со Стивенсоном (а я сомневаюсь, что кто-то мечтал), то опасность во всяком случае миновала. Человек из писем — это человек из книг: тот же весёлый, жадный, энергичный, милый дух, любопытный, как всегда, к жизни и мужественный, как всегда, в противостоянии её превратностям. Как бы глубоко он ни оплакивал беды на Самоа, когда он слышит, что объявлена война, он едва может сдержать мальчишеское волнение. «Война — это огромный entraînement», — пишет он в июне 1893 года; «нет другого искушения, которое можно было бы сравнить с ним, ни одного. Мы все промокли, мы были пять часов в седле, в основном скача быстро; и мы вернулись домой как школьники, с такой лёгкостью духа, и я уверен, с таким блеском в глазах, что от них можно было бы зажечь свечу».

И то, что его мужество отнюдь не было просто «литературным», докажет ещё один отрывок. Один из его мальчиков, по имени Пааталисе, внезапно сошёл с ума:—

«Я был занят копированием «Дэвида Бальфура» левой рукой — очень трудоёмкая задача — Фанни была внизу в туземном доме, наблюдая за полом, Ллойд в Апиа, а Белла в своём доме убиралась, когда я услышал, как последняя зовёт меня по имени. Я выбежал на веранду; и там на лужайке увидел своего сумасшедшего мальчика с топором в руке, одетого в зелёные папоротники, танцующего. Я сбежал вниз и нашёл всех своих домашних мальчиков на задней веранде, наблюдающих за ним через столовую. Я спросил, что это значит? — «Танец принадлежит его месту», — сказали они. — «Я думаю, сейчас не время танцевать», — сказал я. — «Он закончил свою работу?» — «Нет», — сказали они мне, — «всю утро в кустах». Но они все оставались на задней веранде. Я пошёл один через столовую и велел ему остановиться. Он сделал это, взвалил топор на плечо и начал уходить; но я позвал его обратно, подошёл к нему и вынул топор из его не сопротивляющихся рук. Мальчик во всём так хорош, что я едва могу сказать, что испугался; только я чувствовал, что это нужно прекратить, прежде чем он сможет довести себя танцами до какого-нибудь безумия. Наши домашние мальчики протестовали, что они не боятся; всё, что я знаю, это то, что они все наблюдали за ним из-за задней двери и не последовали за мной, пока у меня не оказался топор. Что касается внешних мальчиков, которые работали с Фанни в туземном доме, они сочли это плохим делом и не скрывали своих страхов».

Но действительно, вся книга мужественна, с мужественностью «Журнала» Скотта или «Путешествия в Лиссабон» Филдинга. «Англоязычному миру», — заключает мистер Колвин, — «он оставил сокровище, которое было бы тщетно пытаться оценить; профессии литератора — один из самых облагораживающих и вдохновляющих примеров; а своим друзьям — образ памяти, более яркий и дорогой, чем присутствие почти любого из живущих». Очень немногих людей нашего времени провожали из этого мира с таким сожалением. Никто не роптал меньше на свою судьбу —

«Пусть эти стихи будут высечены для меня:— «Здесь он лежит, где стремился быть; Дома моряк, вернулся с моря, И охотник вернулся с холма».

М. ЗОЛЯ

23 сентября 1892 г. «Разгром».

К каким разным результатам придут два человека, разрабатывая одну и ту же идею! Представьте, что этот мир — плоская доска, точно разделённая на квадраты, и у вас сразу есть основа для «Алисы в Зазеркалье» и для «Ругон-Маккаров». Но если бы не случайность, что англичанин оказался причудливым, а француз — совершенно лишённым юмора (а шансы были, возможно, против этого), мы могли бы получить семью Ругон-Маккаров в Зазеркалье и естественную и социальную историю Алисы в партерах существования с ярлыками «Пьянство, Война, Деньги» и т. д. Как бы то ни было, составляя сравнение этих двух писателей, мы должны помнить, что мистер Кэрролл видит мир в разрезах, потому что хочет, а м. Золя — потому что не может иначе.

Если бы жизнь была музеем, у м. Золя был бы разумный шанс стать Бальзаком. Но я приглашаю читателя, который только что отложил «Разгром», снова взять «Евгению Гранде» и сказать, нет ли в этой маленькой голландской картине большего чувства жизни, даже шторма, суеты и больших яростей жизни, чем в детонирующем «Разгроме». Старший гений

«Видел жизнь устойчиво и видел её целиком»

— Неважно, насколько мала история, он не опускает вокруг неё занавес; она стоит посреди реального мира, освещённая белым и составным светом дня. М. Золя видит жизнь в разрезах и в одном или другом из тех цветов, на которые дневной свет может быть разложен призмой. Он похож на человека, стоящего за кулисами с аппаратом для известкового света. Лучи падают то здесь, то там, на сцену; они зловеще красные или ярко-зелёные; но не смешиваются и не проникают.

Я осознаю, что тон вышеприведённого абзаца понтификален, а его содержание немного очевидно, и спешу извиниться за то и другое. Выступая как импрессионист, я могу только сказать, что «Разгром» душит меня. И это эффект, производимый всеми его поздними книгами. Каждая имеет исключительность сна; её предмет — будь то пьянство, война или деньги — овладевает читателем, как кошмар овладевает сновидцем. На время это место широкого обзора, мир, закрывает свои ставни; и жизнь становится сплошным пьянством, сплошной войной, сплошными деньгами, в то время как м. Золя (адаптирующийся вакхант!) отдаёт свой мозг опьянению своей последней темы. Он будет пропитывать себя экклезиологией, или ветеринарной хирургией, или железнодорожными техническими деталями — всем по очереди и всем долго; но, как джентльмен в комической опере, он «никогда не смешивает». В последнее время он почти перестал добавлять даже каплю человеческого интереса.

Мистер Джордж Мур, рецензируя «Разгром» в «Фортнайтли» в прошлом месяце, сетует на это. Он напоминает нам о блестящей возможности, которую м. Золя упустил в своей последней работе.

«Жан и Морис», — говорит мистер Мур, — «сражались бок о бок; они поочерёдно спасали друг другу жизни; война объединила их узами неразлучной дружбы; они сжимали руки друг друга и смотрели в глаза друг другу, переполненные любовью, которая превосходит любовь, которую женщина когда-либо давала мужчине; теперь они стоят по разные стороны, вооружённые друг против друга. Идея прекрасна, и глубоко сожалеем, что м. Золя не выбросил историю на ветер и не развил красивую человеческую историю разделения друзей в гражданской войне. Никогда история не отвлекла бы Бальзака от человеческой страсти такого предмета...»

Но именно верность человеческому интересу к каждому предмету даёт романисту его ранг; что делает — если привести другой пример — страницу или две Бальзака, когда Бальзак имеет дело с деньгами, более ценными, чем весь «Деньги».

О Бёрке было сказано критиком, с которым приятно хоть раз согласиться, что он знал, как живёт весь мир.

«Особенностью и славой Бёрка было применение воображения поэта первого порядка к фактам и делам жизни... Воображение Бёрка побуждало его смотреть на всю землю: законодатель, разрабатывающий новые законы, судья, разъясняющий и обеспечивающий исполнение старых, купец, отправляющий все свои товары и расширяющий свой кредит, банкир, продвигающий деньги своих клиентов под кредит купца, бережливый человек, медленно накапливающий запас, который должен поддержать его в старости, древние институты Церкви и Университета с их достойными положениями для здравого обучения и истинной религии, пастор на своей кафедре, поэт, обдумывающий свои рифмы, фермер, присматривающийся к своим посевам, художник, покрывающий свои холсты, игрок, воспитывающий чувства. Бёрк видел всё это с фантазией поэта и останавливался на этом с глазом любовника».

Теперь всё это, что верно для Бёрка, верно для самых первых литературных художников — Шекспира и Бальзака. Всё это и многое другое — ибо они не только видят всю эту огромную активность жизни, но и эмоции, которые оживляют каждого из мириадов актёров.

Предположим, они имеют дело с торговлей: они видят не только товары и деньги, переходящие из рук в руки, но и амбиции, опасности, страхи, восторги, свирепые приключения в пустынях и морях, медленный труд дома, на котором заложены основы торговли. Как Боги,

«Они видят паром На широком, глинистом Одиноком Хорезмийском потоке; — на нём, С фырканьем и напряжением, Две лошади, сильно плывущие, буксируют Паром, с плетёными верёвками К обоим носам Крепко пристёгнутые за гриву; вождь, С криком и потрясающим копьём, Стоит на носу и направляет их; но на корме Съёжившиеся купцы, в длинных одеждах, Сидят бледные рядом со своим богатством...»

Как Боги, они видят всё это; но, в отличие от Богов, они должны также чувствовать:—

«Они видят купцов На потоке Окса; — но забота Должна посетить сначала и их тоже, и сделать их бледными. Будь то через кружащийся песок, Облако пустынных разбойников-коней ворвалось На их караван; или жадные короли, В обнесённых стенами городах, через которые проходит путь, Раздавили их пошлинами; или лихорадочный воздух, На краю какой-нибудь великой реки, Скосил их, вдали от дома».

Мистер Мур говорит о необъятном воображении м. Золя. Оно необъятно в том смысле, что видит одну вещь за раз и видит её в тысячу раз больше, чем она кажется большинству людей. Но можно ли сравнить воображение, которое видит целый мир под влиянием одной конкретной ярости, с тем, которое обозревает эту планету и видит её обитателей занятыми миллионом разнообразных занятий? Пьянство, Деньги, Война — они могут быть полезно олицетворены как злобные или благотворные ангелы для целей проповеди. Но использование этих ужасных духов в преследовании семьи Ругон-Маккаров напоминает объявление о том, что

«Ангел Смерти поразил Александра Макглу...»

в то время как методы «Roman Expérimental» вряд ли могут быть проиллюстрированы лучше, чем остальной частью знаменитой строфы —

«— И дал ему продолжительный покой: Он носил клетчатую рубашку и ботинок 9-го размера, И у него была розовая бородавка на носу».

ОТБОР

4 мая 1895 г. Хэзлитт.

«Выйдя вперёд и усевшись на землю в своём белом одеянии и туго затянутом тюрбане, глава индийских жонглёров начинает с подбрасывания двух латунных шаров, что может сделать любой из нас, и заканчивает тем, что удерживает четыре одновременно, что никто из нас не смог бы сделать, чтобы спасти свою жизнь»... Вы помните эссе Хэзлитта об индийских жонглёрах и то, как их выступление пошатнуло его самомнение. «Мне стыдно за себя. Я спрашиваю, что есть такого, что я могу сделать так же хорошо, как это. Ничего... Нет ли ни одной вещи, в которой я могу бросить вызов конкуренции, которую я могу привести в качестве примера точного совершенства, в которой другие не могут найти изъян? Максимум, на что я могу претендовать, — это написать описание того, что может сделать этот парень. Я могу написать книгу; так могут многие другие, которые даже не научились писать без ошибок. Что за аборты эти эссе! Какие ошибки, какие плохо состыкованные переходы, какие кривые доводы, какие хромые выводы! Как мало сделано, и это малое как плохо! И всё же это лучшее, что я могу сделать».

Тем не менее, пьеса Шекспира, или картина Рейнольдса, или эссе Хэзлитта, какими бы несовершенными они ни были, имеют большую редкость и ценность, чем самое правильное жонглирование или хождение по канату. Хэзлитт переходит к исследованию того, почему это должно быть так, и обнаруживает ряд веских причин. Но есть одна причина, опущенная им или, возможно, оставленная для читателя, чтобы он сделал вывод, на которую мы можем с пользой потратить несколько минут. Она составляет часть большой темы и искушает к абстрактным разговорам об универсальности Изящных искусств; но я думаю, что мы выразим это достаточно просто, если скажем, что художник превосходит «артиста», потому что он хорошо делает то, что девяносто девять человек из ста делают плохо всю свою жизнь.

Отбор.

Когда люди сравнивают художественную литературу с «реальной жизнью», они начинают с утверждения, что «реальная жизнь» — это конгломерат бесчисленных деталей всех возможных степеней уместности и важности, и продолжают показывать, что романист выбирает из этой массы те, которые наиболее важны и уместны для его цели. (Я говорю здесь особенно о романисте, но то же самое утверждается обо всех практиках изящных искусств.) И, в некотором смысле, это достаточно верно. Но кто (если не в праздный момент или с целью написания трактата по метафизике) когда-либо придерживается такого взгляда на мир? Кто рассматривает его как конгломерат бесчисленных деталей? Критики говорят, что трудность художника заключается в выборе деталей, соответствующих его цели, и его оправдание покоится на выборе, который он делает. Но где живёт человек, чья трудность и чьё оправдание не заключаются именно здесь? — кто не сознательно или бессознательно не выбирает с утра до ночи? Вы совершаете самую обычную прогулку по сельской местности. Сколько миллионов листьев, камней и травинок вы проходите, даже не замечая их? Сколько тысяч других вы замечаете и тут же позволяете им ускользнуть в забвение? Предположим, вы прошли четыре мили с единственной целью получить удовольствие от сельских видов. Готов поспорить, что объектов, которые действительно привлекли ваше внимание на две секунды, меньше пятисот, а тех, что остались в вашей памяти, когда вы вернулись домой, — всего дюжина. Весь путь вы, совершенно бессознательно, выбирали и отвергали. И именно ошеломление мозга этой работой, я полагаю, а не просто ритмичное физическое усилие, усыпляет более амбициозного ходока и вызывает то флегматичное настроение, так красиво описанное Стивенсоном — настроение, в котором

«мы можем думать о том или сём, легко или смеясь, как думает ребёнок, или как мы думаем в утренней дремоте; мы можем каламбурить или разгадывать акростихи, и бездельничать тысячей способов со словами и рифмами; но когда дело доходит до честной работы, когда мы собираемся с силами для усилия, мы можем трубить так долго и громко, как нам угодно; великие бароны разума не сплотятся под знаменем, а будут сидеть, каждый у себя дома, грея руки у своего огня и размышляя о своей собственной частной мысли!»

Опять же, некоторые критики, кажется, никогда не устают забрасывать романиста сравнениями, взятыми из живописи и фотографии. «Верность мистера Такого-то жизни напоминает камеру, а не кисть и палитру»; и подразумевается, что мистер Такой-то и камера похожи друг на друга в своей склонности воспроизводить нерелевантные детали. Камера, предполагается, повторяет эту нерелевантную деталь. Фотограф не выбирает. Но верно ли это? Я знал многих энтузиастов фотографии, чей энтузиазм я не мог разделить. Но я никогда не знал ни одного, даже среди любителей, кто хотел бы фотографировать всё, что видит, с любой возможной точки зрения. Даже любитель выбирает — как правило, неправильно: всё же он выбирает. Сам акт установки камеры в любом конкретном месте подразумевает процесс отбора. И когда дело сделано, пейзаж был оклеветан. Наши глаза созерцают фотографию и проходят через другой процесс отбора. Короче говоря, на что бы они ни смотрели, мужчины и женщины выбирают непрерывно.

Художник, следовательно, делает хорошо и сознательно, и для конкретной цели, то, что каждый мужчина или женщина делает плохо, бессознательно и случайно. Он отличается от фотографа тем, что у него больше свободы для исключения. Как только камера установлена, власть её владельца над пейзажем подошла к концу. Человек, который смотрит на полученную фотографию, должен пройти через тот же процесс выбора и отказа, через который он прошёл бы, созерцая природный пейзаж. Единственное преимущество в том, что точка зрения была выбрана за него, и что он может наслаждаться ею без усталости в любом месте и в любое время.

Истина, по-видимому, заключается в том, что человеческий мозг питает отвращение к сложности — кажущейся бесцельной сложности — природы и реальной жизни, и вечно пытается уйти от неё, выбирая одно и игнорируя другое. И он справляется так хорошо, что я полагаю, средний человек не осознаёт сознательно дважды в год тот конгломерат деталей, который критики называют реальной жизнью. Он держит одну прочную нить, во всяком случае, чтобы вести его через лабиринт — нить личного интереса.

Оправдание поэта или романиста в том, что он обнаруживает лучшую нить. Он следует за универсальным там, где средний человек следует только за частным. Но следуя за ней, он лишь использует те процессы, с помощью которых средний человек приходит или пытается прийти к удовольствию.

ВНЕШНИЕ АТРИБУТЫ

18 ноября 1893 г. Рассказ и анекдот.

Я полагаю, что я не более облагодетельствован, чем большинство людей, которые пишут рассказы, получая от неизвестных корреспондентов множество предложений, набросков сюжетов, эскизов ситуаций, персонажей и так далее. Нельзя не чувствовать благодарность за всю эту спонтанную благотворительность. Беда в том, что в девяноста девяти случаях из ста (доля на самом деле гораздо меньше) эти предложения не приносят никакой пользы.

Почему это так? Если вкратце, причина в том, что рассказ отличается от анекдота. Я беру первые два примера, которые приходят мне в голову: но они оказались яркими, и, поскольку они встречаются в книге мистера Киплинга, они наверняка хорошо известны всем моим корреспондентам. В увлекательной книге мистера Киплинга «Жизненный гандикап» «На Гринхоу-Хилл» — это рассказ; «Длинные люди из Ларута» — это анекдот. «На Гринхоу-Хилл» основан на изучении человеческого сердца, и именно к человеческому сердцу повесть приковывает интерес. «Длинные люди из Ларута» — это просто байка, рассказанная ради самой байки: она ничего нам не сообщает и тесно связана (если я могу использовать для этого случая выразительный язык мистера Хоуэллса) с «ложью, которой обмениваются мужчины после того, как дамы покинули стол». И причина, по которой рассказчик, когда (как это бывает временами) его изобретательность иссякает, не может найти утешения в щедрых излияниях своих неизвестных друзей, заключается именно в этом — что сюжеты — это просто сюжеты, а анекдоты — просто анекдоты, и разница между ними и рассказом, который должен раскрыть что-то о мужчинах и женщинах, — это просто разница между плохим и хорошим искусством.

Давайте сделаем шаг дальше. На первый взгляд кажется излишним утверждение, что ранг романиста зависит от того, что он может видеть и что может рассказать нам о человеческом сердце. Но, по правде говоря, вы обнаружите, что по крайней мере четыре пятых современной критики посвящены вопросам совершенно иным — тому, что я назову Внешними атрибутами, или Случайностями рассказывания историй: и что, как следствие, наши романисты тратят совершенно необоснованную долю своего труда на Внешние атрибуты. Я написал «как следствие» поспешно, потому что всегда легче винить критиков. Если бы правда была известна, я осмелюсь сказать, что романисты начали это со своих разговоров о «документах», «научном методе», «наблюдении и эксперименте» и тому подобном.

Заблуждение «документов».

Теперь вы можете наблюдать за человеком, пока не устанете, а затем можете начать и наблюдать за ним снова: вы можете сфотографировать его и его окружение: вы можете потратить годы на изучение того, что он ест и пьёт: вы можете выяснить, от чего умерли его дяди, и цену, которую он платит за свои шляпы, и — ничего не знать о нём. По крайней мере, вы можете знать достаточно, чтобы застраховать его жизнь или оценить его для подоходного налога: но вы даже на полпути к написанию романа о нём. Вы всё ещё блуждаете среди внешних атрибутов. Его невысказанные амбиции; истории, которые он рассказывает себе молча, в полночь, в своей постели; боль, которую он маскирует тупым лицом, и нелепые фантазии, которые он лелеет в секрете — это Сущности, и вы не можете получить их через Наблюдение. Если вы можете обнаружить их, вы — прирождённый Романист: если нет, вы можете так же хорошо закрыть свой блокнот и перейти к какому-нибудь более прибыльному ремеслу. Вы никогда не удивите тайну души, накапливая заметки о Внешних атрибутах.

Местный колорит.

Затем, опять же, у нас есть Местный колорит, статья, непомерно восхваляемая сейчас; и всё же это Внешний атрибут. Ибо человеческая природа, когда сделана всякая возможная поправка на географические условия, претерпевает удивительно мало изменений, когда мы переходим от одного градуса широты или долготы к другому. История Руфи так же понятна англичанину, как если бы Руфь собирала колосья на стерне позади Тесс Дёрбифилд. Левин, трудящийся с косарями, Ахилл, дующийся в своей палатке, Ифигения у алтаря, Жиль Блас перед архиепископом Гранадским имеют такое же близкое право на наше сочувствие, как если бы они жили всего в нескольких дверях от нас. Позвольте мне быть понятым. Я считаю лучшим, чтобы романист был близко знаком со страной, в которой он помещает свою сцену. Но, тем не менее, изучение местного колорита не является первостепенным. И критик, который расточает похвалы писателю за то, что он «знакомит нас с совершенно новой атмосферой», за «освоение новой почвы» и «перенос нас в сцены, с которыми утомлённый читатель романов едва знаком», и за «предоставление нам работы, которая несёт все следы тщательного местного исследования», хвалит то, что имеет второстепенное значение. Работы Ричарда Джеффриса образуют значительный музей внешних атрибутов одного конкретного рода; и это, возможно, причина, по которой кокни-романист красноречиво рассуждает о Ричарде Джеффрисе. Он может теперь импортировать дыхание сенокосного поля в свои работы без больших затрат времени и труда, чем снятие «Егеря дома» с книжной полки своего клуба и прочтение главы или двух перед тем, как приступить к работе. Нет ни малейшего вреда в том, что он делает это: ошибка заключается в том, чтобы считать местный колорит (как бы он ни был приобретён) первостепенным.

При оценке художественной литературы, вероятно, нет более надежного правила, чем задать себе вопрос: насколько удовольствие, вызванное у меня этой книгой, зависит от преходящих и тривиальных случайностей, отличающих это время, это место, этого персонажа от другого времени, другого места, другого персонажа? И насколько — от непреходящих элементов человеческой жизни, постоянных искушений, постоянных амбиций, постоянного благородства и слабости человеческого сердца? Это и есть самое главное, и никакое количество документальных подробностей или местного колорита не сможет заменить их.

30 сентября 1893 г. Деревня как «материал».

История с одним небольшим сборником стихов, который вызвал у меня некоторый интерес, и то, как с ним обошлись рецензенты, кажется мне достаточно забавной иллюстрацией приема, который в последнее время взяли на вооружение британские критики. В кратком очерке о мистере Хоскене, поэте-почтальоне, написанном в качестве предисловия к его сборнику «Verses by the Way» (издательство Methuen & Co.), я счел уместным отметить, что он не является тем, кого на современном жаргоне называют «поэтом природы»; что его поэтическая склонность тяготеет скорее к размышлению, чем к описанию; и что, хотя его ранняя борьба за существование в Лондоне и других местах познакомила его со множеством странных людей в ненормальных жизненных условиях, его интерес всегда был направлен не на эти поразительные аномалии, а на судьбу человечества в целом и его положение в великом мироустройстве.

Это простые факты. Я нашел их без особого труда в стихах мистера Хоскена — там, где их может найти любой другой. Мне также кажется, что для целей критика это — факты окончательные. Окончательный факт, что Публий Вергилий Марон носил каблуки на своих котурнах несколько выше, чем Квинт Гораций Флакк, и ни один критик, насколько мне известно, не был настолько дерзок, чтобы указывать, будто, раз Гораций имел некоторый опыт походной жизни, а Вергилий был домоседом-придворным, то Горацию следовало бы попытаться воспеть воинские подвиги троянцев и рутулов, в то время как Вергилий довольствовался бы сплетнями с Виа Сакра. И все же — сравнивая малое с великим — именно в эту ошибку впали наши критики в случае с мистером Хоскеном; и я упоминаю об этом, потому что этот случай типичен. Они пытаются заглянуть за окончательные факты и занимаются вопросами, которые их совершенно не касаются. Некоторые раздраженно спрашивают, почему мистер Хоскен не «поэт природы». Другие всерьез обеспокоены тем, что «местный талант» (т.е. талант человека, которому довелось жить в какой-то местности, отличной от той, где живет критик) не должен заниматься местными делами, и напоминают ему —

«К краю сада твоего принадлежит / Весь блеск и пышность песни».

Как будто человек не может заниматься более широкими проблемами жизни и подходить к ним со всем багажом накопленного опыта, если только он не живет на том или ином берегу Флит-Дитч! Если у человека есть дар, он может найти весь «блеск и пышность песни» на краю своего сада. Если же его нет, он может (при условии, что он добросовестный путешественник) найти это в другом месте. Какой, например, был бы смысл говорить Китсу: «К твоей хирургии принадлежит весь блеск и пышность песни»? Он не мог найти это там, поэтому обратился к Чапмену и Лемпьеру. Если вы спросите: «Какое право имеет сельский почтальон рассуждать о вопросах, которые волновали мозг Платона?» — я отвечу встречным вопросом: «Какое право имел Джон Китс, не знавший греческого, заниматься греческой мифологией?» И ответ таков: каждый имеет полное право следовать своей склонности.

Предположение многих критиков о том, что всеобъемлющую философскую систему можно построить только в пределах лондонского таксомоторного радиуса и что только через зеркальные окна двух-трех клубов можно видеть жизнь ясно и видеть ее целиком, — это то, что мне уже доводилось оспаривать. В данном случае оно соединяется с другим, еще более нелепым: что, бегло ознакомившись с обстоятельствами жизни автора, мы можем диктовать ему, о чем он должен писать и как он должен это писать. И я особенно заметил, что если писатель — деревенский житель или хоть сколько-нибудь знаком с деревенской жизнью, от него ожидают всякого рода странных развлечений в виде заметок о повадках птиц, зверей и рыб, о росте всяких обычных растений, о правильном способе заготовки сена, дойки коровы и так далее.

Ричард Джефферис.

Но именно настоящий деревенский житель меньше всего подумает о том, чтобы записывать эти вещи в книгу, точно так же, как лондонец не подумает заявлять в романе, что Бонд-стрит соединяется с Оксфорд-стрит и Пикадилли: просто потому, что они знакомы ему с детства. И, на мой взгляд, это маленький, но значимый признак довольно прискорбного движения — не что иное, как «сельский исход», как называют его политэкономисты, — что каждый писатель, знакомый мне, принимая как должное, что его читатели довольно хорошо знакомы с лондонским справочником, столь же автоматически предполагает, что они невежественны в самых обычных чертах жизни на открытом воздухе. Уверяю вас, мало что может быть более жалким, чем восторги вашего кокни-критика по поводу Ричарда Джеффериса. Послушайте, например, вот это:—

«Там и сям на берегу можно найти кусты дикого крыжовника и смородины, посаженные птицами, уносившими спелые плоды из сада. Иногда можно увидеть дикий крыжовник, растущий из гнилой древесины на вершине полого ивового пня. Дикие яблони также нередко встречаются в живых изгородях».

«Красивый насыщенный цвет конского каштана, когда он совсем спелый и свежий, вынутый из своей колючей зеленой оболочки, трудно превзойти; под деревом трава усыпана скорлупками, где они упали и лопнули. Рядом со стволом трава вытоптана беспокойным движением лошадей, которые любят тень, даваемую его листвой летом. Чернильные орешки, которые появляются на дубах весной — обычно возле ствола — опадают летом и лежат, сморщенные на земле, не то как гнилая пробка, не то черные, словно обожженные. Но галлы на некоторых деревьях видны густо, светло-зеленые и круглые, как мяч; они останутся на ветках после того, как опадут листья, станут коричневыми и твердыми, и будут висеть там, пока снова не придет весна». — «Дикая жизнь в южном графстве», стр. 224-5.

Я говорю, что прискорбно, когда людям нужно читать об этих вещах в печати. Позвольте мне применить этот метод к какому-нибудь району юго-западного Лондона — скажем, к Олд-Бромптон-роуд:—

«Там и сям вдоль улицы можно заметить бакалейные лавки и магазины итальянских торговцев, открытые здесь как филиалы более крупных заведений из Сити. Три золотых шара иногда можно увидеть висящими под окнами второго этажа дома ломбарда. Агенты по недвижимости также нередко встречаются вдоль маршрута».

«Внешний вид улитки, когда ее извлекают из раковины с помощью булавки, чрезвычайно любопытен. У станции метро Южный Кенсингтон есть лоток с улитками. Под лотком тротуар усыпан раковинами, где они упали и продолжают лежать. Рядом с лотком находится стоянка кэбов, вымощенная несколькими булыжниками, чтобы дорога не слишком изнашивалась от беспокойного топота лошадей, которые стоят здесь, потому что это стоянка кэбов. Плотные шерстяные изделия, которые появляются в окнах галантерейных магазинов зимой — обычно внутри за зеркальным стеклом — уступают место одежде из более легкой ткани по мере приближения лета, и их убирают или выставляют по сниженным ценам. Но воротнички продолжают демонстрироваться, совершенно белые и круглой формы; они, вероятно, останутся, серея по мере того, как на них оседает пыль, пока их не продадут».

Это не пародия. Это поспешное, но, полагаю, довольно точное применение метода Джеффериса. И я спрашиваю, как бы это выглядело в книге. Если критики действительно наслаждаются, как они уверяют, всеми этими тривиальными деревенскими знаниями, почему, черт возьми, они не выйдут на свежий воздух и не узнают об этом сами? Нет никакой настоятельной необходимости в их присутствии в Лондоне. Чернила будут пачкать бумагу в деревне так же, как и в городе, а почта доставит их статьи редакторам. На деле же они лишь перегревают и без того перегретые клубы. Мистер Хенли предположил относительно работ Джеффериса, что

«в грядущие годы, когда весь остров станет одним огромным скоплением улиц, а лиса отправится вслед за дрофой и додо, и, кроме музеев сравнительной анатомии, ласки не станет, а барсук исчезнет с лица земли, несомненно, что «Смотритель», «Дикая жизнь» и «Браконьер» — олицетворяя, как они будут, сельскую Англию определенных веков до этого — будут служить материальным авторитетом для исторических описаний, исторических романов, исторических эпопей, исторических картин и будут почитаться как самый полезный материал своего рода из существующих».

Позвольте добавить, что движение началось. Эти книги уже снабжают клубного романиста его эффектами жизни на открытом воздухе: и поэтому клубный романист поклоняется им. Из них он узнает, что «дикие яблони также нередко встречаются в живых изгородях», и тут же сообщает публике об этом чуде. Но это тяжело для бедного деревенского жителя, который ради блага воспитанной на улицах читающей публики должен набивать свои книги торжественными пересказами своего А, Б, В и впечатляющими объявлениями о том, что дважды два — четыре, а яйцо садовой славки — голубое.

18 августа 1894 г. В защиту «местной прозы».

Под заголовком «Три года американского авторского права» газета «Дейли Кроникл» в прошлый вторник опубликовала отчет об интервью с мистером Брандером Мэтьюзом, который занимает (среди многих титулов, дающих право на отличие) профессорскую кафедру литературы в Колумбийском колледже в Нью-Йорке. Мистера Мэтьюза всегда стоит послушать, и он обладает талантом говорить без оскорблений, даже когда отчитывает нас, британцев, за наши национальные особенности. Его беседа с интервьюером «Дейли Кроникл» содержала немало дельных мыслей; но сейчас я занят его ответом на вопрос: «Какой вид литературы, по вашему мнению, в настоящее время преобладает в Соединенных Штатах?» «Несомненно, — сказал мистер Мэтьюз, — то, что я могу назвать местной прозой».

«Каждый район страны находит своего «священного поэта». Некоторые из них имеют лишь местную репутацию, но все обладают общей чертой — они исходят из свежего, оригинального и любовного изучения местного характера и нравов. Вы знаете, что мисс Мэри Э. Уилкинс сделала для Новой Англии, и вы, вероятно, также знаете, что ее опередили на этом пути мисс Сара Орн Джуэтт и покойная миссис Роуз Терри Кук. Мистер Гарольд Фредерик оказывает почти такую же услугу сельскому Нью-Йорку, мисс Мерфри (Чарльз Эгберт Крэддок) — горам Теннесси, мистер Джеймс Лейн Аллен — Кентукки, мистер Джоэл Чандлер Харрис — Джорджии, мистер Кейбл — Луизиане, мисс Френч (Октав Танет) — Айове, мистер Хэмлин Гарленд — западным прериям и так далее. Конечно, можно проследить ту же тенденцию, более или менее ясно, и в английской прозе...»

И мистер Мэтьюз продолжил приводить в пример нескольких ныне живущих романистов — шотландцев, ирландцев и англичан, — чтобы подкрепить это последнее замечание.

Вопрос, однако, не вызывает сомнений. С мистером Барри на Севере и мистером Харди на Юге; с мистером Холлом Кейном на острове Мэн, мистером Крокеттом в Галлоуэе, мисс Барлоу в Лисконелле; с мистером Гилбертом Паркером на территории Компании Гудзонова залива и мистером Хорнунгом в Австралии; с мистером Киплингом, бороздящим весь мир, но всегда возвращающимся в Индию, когда приходит время добиться еще одного крупного художественного успеха, — едва ли требуются сложные доказательства, чтобы прийти к выводу, что «местность» играет важную роль в современной прозе.

Возможно, с этим можно переборщить. Рассматривая это с художественной точки зрения настолько беспристрастно, насколько могу, я думаю, что мы перебарщиваем. Но это, на данный момент, не та точка зрения, которую я хочу занять. Если на мгновение мы сможем отвлечься от предрассудков моды и взглянуть на дело с исторической точки зрения — если мы поставим себя на место добросовестного джентльмена, который через пятьдесят или сто лет будет изучать нас и наши труды, — я думаю, мы обнаружим, что эта проработка «местности» в прозе — лишь качание маятника, естественный бунт против поверхностных работ романиста-«гастролера», который берет весь мир в качестве своей провинции и воображает, что видит жизнь ясно и видит ее целиком, когда видел ее лишь поверхностно.

«Гастролер» все еще задерживается среди нас. Мы знаем его с его «туристическим» билетом, готовым «сюжетом» в голове, блокнотом и карандашом для записи «местного колорита». Мы все еще находим его за изучением пейзажей Боливии в читальном зале Британского музея. Но он быстро выходит из моды; и хорошо бы зафиксировать его черты и разложить их по полочкам, хотя бы для того, чтобы мы могли узнать его в тот день, когда маятник триумфально качнет его обратно в нашу среду, а «местность» в свою очередь выйдет из моды.

Я представляю это сравнение с маятником с некоторой робостью тем пылким теоретикам, которые предпочли бы верить, что их искусство неуклонно, но с приличной скоростью движется к совершенству. Мой собственный менее радостный — но не совсем безрадостный — взгляд заключается в том, что различные моды в искусстве качаются туда-сюда по пересекающимся кривым. Некоторые точки пересечения — удачные, другие — очевидно, наоборот; и, как правило, удачные точки лежат вблизи середины каждой дуги, или среднего значения, в то время как менее удачные лежат ближе к концам, то есть к излишествам в ту или иную сторону. Я уже говорил, что в том внимании, которое они уделяют местности сейчас, романисты, кажется, впадают в крайность. Если я должен выбирать между одной крайностью и другой — между гастролером и писателем «диалектных рассказов», каждый в своем худшем проявлении, — я без колебаний выбираю последнего. Но это, вероятно, потому, что мне довелось родиться в шестидесятых годах.

Давайте вернемся (слышу, как вы умоляете) к исторической точке зрения, если возможно: куда угодно, куда угодно, прочь от «Поэтики»! И я признаю, что часть предыдущего абзаца читается как плохая пародия на это замечательное произведение. Что ж, тогда я верю, что наш воображаемый историк — полагаю, он будет немцем: но нам не нужно позволять нашему воображению останавливаться на этом — найдет дюжину причин в современной жизни, чтобы объяснить внимание, которое сейчас уделяется романистами «местности». Он найдет одну из них, без сомнения, в развитии парового транспорта. Он укажет, что любая причина, облегчающая общение между двумя данными городами, обязательно смягчит разницу в характеристиках их жителей: что железная дорога год за годом делала общение легче и быстрее; и ее тенденция, следовательно, заключалась в стирании местных особенностей. Он опишет, как сначала гастролер отправлялся в путь на поездах и пароходах, радуясь своей способности опоясать мир за несколько недель, и был склонен игнорировать те различия в расе и регионе, которые у него не было времени учитывать и которые он ежедневно смягчал до единообразия. Затем он расскажет, что к концу девятнадцатого века, когда эти различия быстро исчезали, люди начали чувствовать их утрату и признавать их научную и романтическую ценность; и что ряд писателей вступил в борьбу со временем и гастролером, чтобы изучить эти различия и зафиксировать их, прежде чем все следы их исчезнут. И тогда, я верю, наш историк, хотя он может обнаружить, что в 1894 году мы уделяли слишком много внимания мелочам диалекта, фольклора и этнических различий и были склонны перекрывать ими более широкие принципы человеческого поведения, признает, что в свое время мы проделали работу, которая была наиболее неотложной. Наше время, без сомнения, не самое счастливое; но, поскольку это работа, которую оно приносит, нет никакого вреда в том, чтобы заниматься ею с рвением.

КЛУБНЫЕ РАЗГОВОРЫ

12 ноября 1892 г. Мистер Гилберт Паркер.

Книга канадских рассказов мистера Гилберта Паркера «Пьер и его люди» (издательство Methuen and Co.) восхитительна по более чем одной причине. Начнем с того, что сами рассказы замечательны, а язык, на котором они рассказаны, хотя порой он сильно перегибает палку и оскорбляет тем, что я могу назвать напускной мужественностью, всегда отличается достоинством. Вы чувствуете, что мистер Паркер обдумывает свои предложения, не выпуская стрелы наугад, а намеренно стремясь к эффекту. Это трюк многообещающей юности — стрелять высоко и посылать свои фразы параболическими кривыми мимо цели. Но легкую неточность прицела легко исправить, а видеть цель вообще — более заметное достоинство, чем воображает публика. Теперь мистер Паркер видит свою цель ясно; он имеет совершенно верное представление о том, каким должен быть короткий рассказ: и более двух-трех рассказов в его книге настолько хороши, насколько это возможно.

Открытый воздух против клубов.

Но для меня самое приятное качество в книге — это ее аромат открытого воздуха. Вот еще один молодой автор, и один из самых многообещающих, присоединяющийся к здоровому бунту против мастерских. Хотя за свои грехи мне приходится время от времени писать критику и использовать язык мастерских, я могу претендовать на звание одного из бунтарей, решив разбить небольшую палатку вдали от городов и жить на открытом воздухе: и меня радует видеть, как движение растет, как оно, несомненно, выросло за последние несколько лет, и находить еще одного из молодых людей, отказывающихся, по словам мистера Стивенсона, «нагуливать ресторанный жир», опускаться в мыслях «до чего-то, возможно, столь же низкого, как многие типы буржуа — неявный или исключительный художник». Лондон — заманчивое место жительства для автора, даже для того, кто желает писать о деревне. Он среди авторов заметок, и его репутация раздувается, как огурец под стеклом. Будучи на виду у газетчиков, он также у них на уме. Его гонорары будут выше, чем если бы он уехал в глушь. Более того, у него там есть стимулирующие разговоры мастеров своей профессии, и он будет склонен думать, что его интеллект развивается поразительно, тогда как на самом деле он развивается однобоко; и конец его — Исключительный Художник:—

«Когда мерцание лондонского солнца слабо падает на зелень и золото клубной комнаты, сыновья Адама садятся и скребут своими перьями в плесени — они скребут своими перьями в плесени своих могил, и начинаются чернила и муки, ибо Дьявол бормочет за листьями: 'Это красиво, но искусство ли это?'»

Дух нашего бунта ясно обозначен на той странице «Крахма» мистера Стивенсона, откуда я уже процитировал фразу:—

«Это было домашнее слово Пинкертона, заслуживающее того, чтобы быть начертанным золотыми буквами на портике каждой Школы искусств: «Чего я не могу понять, так это почему вы не хотите заниматься ничем другим». Тупой человек создается не природой, а степенью своего погружения в одно дело. И тем более, если оно сидячее, лишенное событий и бесславно безопасное. Более половины его тогда останется нетренированной и неразвитой; остальное будет раздуто и деформировано избыточным питанием, избыточной мозговой деятельностью и жаром комнат. И я часто удивлялся наглости джентльменов, которые описывают и судят о жизни человека, пребывая в почти полном невежестве относительно всех ее необходимых элементов и естественных путей. Те, кто живет в клубах и студиях, могут писать отличные картины или сочинять очаровательные романы. Есть одна вещь, которую они не должны делать: они не должны выносить суждений о судьбе человека, ибо это вещь, с которой они не знакомы. Их собственная жизнь — это нарост момента, обреченный в превратностях истории пройти и исчезнуть. Вечная жизнь человека, проводимая под солнцем и дождем и в грубых физических усилиях, лежит в стороне, едва изменившись с самого начала».

Несколько недель назад наши романисты обсуждали причины, по которым они стали романистами, а не драматургами. Дискуссия была достаточно бесплодной, по совести говоря: но одна участница — это была «Лукас Малет» — сумела дать понять, что английская проза имеет характер, который можно потерять. «Если есть одна вещь, — сказала она, — которую мы как нация понимаем, так это жизнь на открытом воздухе на суше и на море». Упаси Боже, чтобы, имея лишь одну Атлантику между мной и мистером У.Д. Хоуэллсом, я стал распространяться о каком-либо достоинстве английского романа: но я действительно полагаю, что это качество открытого воздуха — характеристика, которую стоит сохранить, и что ничто так не способно стереть ее, как разговоры в мастерских. Ее стоит сохранить, потому что она стремится удержать нас в поле зрения элементарных фактов человеческой природы. В конце концов, мужчины и женщины зависят в своем существовании от земли и от неба, которое делает землю плодородной; и последним актом человека будет, как и первым, возделывание почвы. Все империи, города, суматохи, гражданские и религиозные войны — все это преходяще в сравнении. Медленный труд сельского рабочего, выносливость моряка переживут их всех.

Открытый воздух в критике.

То, что студийные разговоры стремятся притупить это чувство открытого воздуха, так же верно. Они ведутся не о Природе, а о представлении Природы. Я почти готов утверждать, что это вредит критику так же верно, как портит творческого писателя. Конечно, я помню, что лучшая оценка Карлейля — человека, которого каждый критик среди англоговорящих рас разобрал по косточкам, обсудил и реконструировал десятки раз, — была оставлена вдохновенному бездельнику в Камдене, штат Нью-Джерси. Я люблю читать о том, как Уитмен отложил газету, сообщившую ему о болезни Карлейля, и вышел под звезды —

«Каждая звезда расширилась, более стекловидная, крупнее, чем обычно. Не как в некоторые ясные ночи, когда более крупные звезды полностью затмевают остальные. Каждая маленькая звезда или скопление так же отчетливо видны и так же высоко. Волосы Вероники показывают каждый драгоценный камень, и новые. На северо-востоке и севере Серп, Коза и Козлята, Кассиопея, Кастор и Поллукс, и два Ковша. В то время как через все это безмолвное неописуемое зрелище, охватывая и купая всю мою восприимчивость, проходила мысль об умирающем Карлейле».

В таком настроении и месте — не в клубе после обеда, не заработанного физическими упражнениями, — человек, скорее всего, если вообще когда-либо, выскажет великую критику, а также задумает великие поэмы. Именно из такого настроения и места, как мы можем считать, уместно исходить следующему прекрасному отрывку:—

«Способ проверить, насколько он оставил свою страну, состоял бы в том, чтобы рассмотреть, или попытаться рассмотреть на мгновение массив британской мысли, результирующий ансамбль последних пятидесяти лет, как существующий сегодня, но с вычетом Карлейля. Это было бы похоже на армию без артиллерии. Зрелище все еще было бы веселым и богатым — Байрон, Скотт, Теннисон и многие другие — всадники и быстрая пехота, и развевающиеся знамена, — но последнего тяжелого грохота, столь дорогого уху обученного солдата, который решает судьбу и победу, не хватало бы».

Для критика и художника, как и для их собратьев, я считаю жизнь на открытом воздухе наилучшей из возможных. И именно поэтому я рад читать в некоторых газетных заметках, что мистер Гилберт Паркер в данный момент находится в открытом море и направляется в Квебек, где он начинает собирать материал для новой серии коротких рассказов. Его путешествие, по всей вероятности, освободит его от того немногого, что в нем осталось от клубного искусства.

Конечно, определенная часть наших романистов должна писать о городской жизни: и чтобы делать это должным образом, они должны жить в городе. Но они должны изучать город в самом городе, а не в клубе. Прежде чем кто-либо процитирует Диккенса против меня, пусть поразмыслит, во-первых, о необъятности гения Диккенса, а во-вторых, об условиях, в которых Диккенс изучал Лондон. Если каждая книга — часть автобиографии ее писателя, я приглашаю юного автора, который сейчас проводит свои вечера в обмене мнениями об Искусстве со своими собратьями-кокни, остановиться и задуматься, идет ли он действительно по стопам Диккенса или стоит на каком-либо пути, который может привести его к результатам, подобным тем, которых достиг Диккенс.

ЭКСКУРСАНТЫ В ПОЭЗИИ

5 ноября 1892 г. Маршрут.

Помимо славной исключительности этого, сейчас есть солидное преимущество в том, чтобы не быть претендентом на звание поэта-лауреата. Вы можете уйти в глушь на неделю, не утруждая себя оставлением адреса. Неделю или около того назад я с некоторым трудом нашел друга, который даже по собственному суждению не имеет претензий на вакантную должность, и мы вместе отправились через Дартмур, Эксмур, Квантокс, эксцентричными путями через южные хребты Уэльса к реке Уай и домой на каноэ между осенними берегами этой реки. Девизом путешествия была строка Верлена —

«И прежде всего, давайте не будем говорить о литературе»

— особенно о поэзии. Думаю, мы были склонны поздравить друг друга после прохождения Квантокса в героическом молчании; но довольствовались тем, что читали уважение в глазах друг друга.

Возвращение к литературе.

По пути домой мы наткнулись на случайный экземпляр газеты «Глоуб» и почерпнули крупицу информации о Блоренге, горе, на которую мы поднялись три дня назад. Это (сказала «Глоуб») единственная вещь в мире, которая рифмуется с «orange» (апельсин). Из этого мы сделали вывод, что лауреат не был избран во время наших странствий и что англосаксы все еще проявляют интерес к поэзии. Так оно и было.

Публичные экскурсии в стихах.

Развитие этой забавной эпидемии можно проследить в «Таймс». Она началась мягко и благопристойно со смерти политика. Автор некролога лорда Шербрука случайно вспомнил и переписал довольно плоскую эпиграмму, начинающуюся со слов —

«Здесь лежат кости Роберта Лоу, / Куда он отправился, я не знаю...»

вместе с собственным латинским переводом того же самого, сделанным Лоу. В тот же миг «Таймс» была наводнена другими версиями от людей, которые помнили строки более или менее неточно, которые цеплялись каждый за свою версию с детства, которые сомневались, была ли эпиграмма изначально написана о лорде Шербруке, которые видели ее на надгробии восемнадцатого века в нескольких частях Англии и так далее. Лондонские корреспонденты подхватили игру и перенесли ее в провинциальную прессу. Затем сельские священники засуетились и попытались вспомнить точную формулировку; в то время как другие, никогда не слышавшие об эпиграмме, воспылали соревновательным духом и создали свои собственные переводы, с латынью которых местный наборщик забавлялся по-своему. В течение нескольких недель продолжалось довольно милое соперничество среди этих угасающих ученых.

Мягкие громы этой полемики едва утихли, когда «Таймс» процитировала четверостишие-эпиграмму о том, как мистер Лич произносит речь, а мистер Паркер делает что-то более темное, что и без того было достаточно темным; и другая уважаемая профессия, которая до сих пор оставалась холодной, начала загораться и спорить с жаром. Церковь, Законодательное собрание, Адвокатура — все были взволнованы к этому времени. Они напряглись на грани совершения подвигов, если представится случай. У людей в таком настроении случай редко отнимается. Лорд Теннисон умер. Он написал в Кембридже призовую поэму о Тимбукту. Кто-то другой, в Кембридже или где-то еще, также написал о Тимбукту и казуаре, который съел миссионера с его тем-то и его тем-то, и его молитвенником тоже. Кто был этот кто-то? Написал ли он это в Кембридже (доме поэтов)? И каковы были «гарниры», как сказал бы мистер Джоб Троттер, с которыми съели миссионера?

Поэзия витала в воздухе к этому времени. Казалось бы, те сокровища, которые великий лауреат держал при себе, были с его смертью отперты и распространены по Англии, даже в самые неожиданные уголки. «Все получили семя», и уже дюжина джентльменов усердно выращивала цветок в ежедневных газетах. Не следовало ожидать, что наши сенаторы, барристеры, биржевые маклеры, доказав свою силу, остановятся на Тимбукту и казуаре. Очень скоро смелый выдающийся баран перепрыгнул через забор в Высшую критику и дал нам новую и удивительную интерпретацию кульминационной строки в «Пересечении бара». Все стадо последовало за ним по пятам. «Позвольте мне напомнить читателям вашей ценной газеты, что существует два вида лоцманов» — вот фраза, которая теперь бросается в глаза, когда мы открываем «Таймс». И согласно «Глоуб», если вам нужна рифма к «orange», вы должны использовать «Blorenge». А пресса существует для того, чтобы удовлетворять реальные потребности публики.

Они говорят о декадансе. Но кто откажет в будущем расе, способной произвести, с одной стороны, «Пересечение бара» — а с другой, этот комментарий к нему, подписанный «Т.Ф.У.» и отправленный в «Таймс» из Кембриджа, 27 октября 1892 года? —

«...поэт, столь внимательный к точности языка, как Теннисон, едва ли, подозреваю, бросил бы такие слова по такому случаю наугад. Если аналогию нужно критиковать неумолимо, нельзя ли утверждать, что, имея в виду не просто переход «через торжественную пучину жизни», который мы все совершаем, с размышлением или без, а близкое приближение к неизведанному океану за ней, он мысленно присваивал лоцману, в котором его уверенность была тверда, статус навигатора старых времен, штурмана, на чьи знания и заботу полагались экипажи и капитаны, участвовавшие в экспедициях? Сам Колумб женился на дочери такого человека, un piloto Italiano famoso navigante. Камоэнс заставляет жителей Мозамбика предложить Васко да Гаме piloto, с помощью которого его флот будет искусно (sabiamente) проведен через Индийский океан. В следующем веке (1520-30) Себастьян Кабот, тогда находившийся на службе у Испании, командовал эскадрой, которая должна была пройти через Магелланов пролив к Молуккским островам, будучи назначенным Карлом V Великим лоцманом Кастилии. Французы до сих пор называют помощников торговых судов — то есть офицеров, которые следят, несут ответственность за палубу — pilotes, и это обозначение, возможно, не случайно зарезервировано за ними как представляющими pilote hauturier прежних времен, научного проводника кораблей dans la haute mer, в отличие от pilote côtier, который просто держался берега. Последний класс лоцманов, почти излишне наблюдать, все еще с нами и действительно проводит наши корабли, входящие или выходящие, через бар, если он есть, и делает не более того. Hauturier давно был заменен во всех странах капитаном, и это должно быть в опыте некоторых из нас, что при выходе в море капитан так же часто, как и нет, был последним человеком, поднявшимся на борт. Мы не встречали его до тех пор, пока корабль, который до его прибытия находился в руках côtier, не был далеко от гавани. Тогда наш côtier покинул нас».

Поразительно!

СНОСКИ:

[A] Примечание, 21 октября 1893 г. — Неприятность возродилась снова, когда младший Неттлшип погиб на Монблане. И снова, друг Лоу и Неттлшипа, великий магистр Баллиол-колледжа, едва успел сойти в могилу, как возник спор не только относительно его происхождения (о чем любой человек мог бы удостовериться при малейшей затрате времени и усилий), но и по поводу необычайно бессмысленной эпиграммы, которая была сочинена в Кембридже много лет назад, и ни о нем, ни о его отце, а о совершенно другом Джоуэтте, Semper ego auditor tantum? —

Если забавный «кембриджец» напишет дюжину забавных рифм, / Должна ли дюжина «кембриджей» писать об этом в «Таймс»? / Должны ли они писать, по крайней мере, поколение спустя, / Указывая причину и дату шутки и причины своего смеха?

ПОПУЛЯРНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ПОЭТЕ

24 июня 1893 г. 4 марта 1804 г. В каком отношении примечательно.

Что кажется мне главным образом примечательным в популярном представлении о Поэте, так это его непохожесть на истину. Заблуждение в данном случае было польщено, боюсь, самими поэтами:—

«Поэт родился в золотом климате, / С золотыми звездами наверху; / Одаренный ненавистью к ненависти, презрением к презрению, / Любовью к любви. / Он видел сквозь жизнь и смерть, сквозь добро и зло; / Он видел сквозь свою собственную душу. / Чудо Вечной Воли, / Открытый свиток, / Лежал перед ним...»

Я был бы огорчен, если бы расстроил ум любого поэта своим поверхностным остроумием; но этот отрывок всегда напоминает мне заблуждения почтенного Глендауэра:—

«При моем рождении / Рама и огромный фундамент земли / Дрожали, как трус».

— и интерпретацию Хотспера (слегка раздраженную, конечно): «Ну, так было бы и в то время, если бы кошка твоей матери только окотилась, хотя бы ты сам никогда не родился». Уверяю, что я чту поэзию и поэтов: но, рискуя быть изгнанным со святой земли как «чернобровый софист», должен заявить свое прямое мнение, что вышеприведенный отчет о рождении и врожденных дарах поэта не согласуется с фактами.

И все же он согласуется с популярным представлением, которое вы можете найти представленным или подразумеваемым месяц за месяцем и неделю за неделей в рецензиях; и даже день за днем — ибо оно нашло свой путь в газеты. Критики заметили, что значительные писатели делятся на два класса —

Две линии поэтического развития.

(1) Те, кто начинает с головами, полными великих мыслей, и с самого начала заняты скорее своим содержанием, чем манерой его выражения.

(2) Те, кто начинает с любви к выражению и намерения быть художниками в словах, и приходят через выражение к глубокой мысли.

Популярный тип.

Теперь, по какой-то причине, сейчас модно считать 1-й класс более респектабельным; суждение, на которое, учитывая, что Вергилий и Шекспир принадлежат ко 2-му классу, я отказываюсь дать свое согласие. Модно конструировать воображаемую фигуру из характеристик 1-го класса и выставлять его как Типичного Поэта. Поэт, при рождении которого Теннисон присутствует в вышеприведенных стихах, конечно, принадлежит к 1-му классу. Младенец, столь богато одаренный, едва ли может помочь тому, чтобы его содержание переполняло его стиль; по крайней мере, для начала.

Но это еще не все. Поэт, который начинает с этого огромного оснащения, едва ли может не быть чем-то слишком большим для поколения, в котором он рожден. Следовательно, Типичный Поэт не понят своими современниками и, вероятно, преследуем. В свой век он — голос, вопиющий в пустыне; в пустыне он пускает «невидимые стрелы своей мысли»; которые летят далеко, и пускают корни, когда ударяются о землю, и расцветают; и так Истина умножается, и в конце (скорее всего, после его смерти) Типичный Поэт получает свое.

Таково популярное представление о Типичном Поэте, и я замечаю, что оно очаровывает даже образованных людей. Я имею в виду недавнее открытие мемориала Шелли работы мистера Онслоу Форда в Университетском колледже в Оксфорде. Те, кто присутствовал на этой церемонии, были по большей части людьми высокой культуры. Излишества, которые совершают любезные члены парламента при раздаче школьных призов или открытии бесплатных публичных библиотек, были явно исключены. И все же даже здесь, и почти в тени великой библиотеки Бодли, оратор за оратором принимал как аксиому это любопытное заблуждение — что Поэт обязательно является мыслителем, опережающим свой век, и поэтому особенно подвержен преследованиям со стороны своих современников.

Как подтверждается историей.

Но логика, я полагаю, все еще процветает в Оксфорде; и индукция все еще имеет свои правила. Теперь, сколько бы разных лиц ни было в Гомере, я не могу припомнить, чтобы хоть один из них принял мученическую смерть или даже испытал дискомфорт из-за своей радикальной доктрины. Мне кажется, я помню, что Эсхил пользовался уважением своих сограждан, был на стороне старой аристократической партии и жил достаточно долго, чтобы увидеть, как его собственные трагедии считаются архаичными; что Софокл, к концу очень процветающей жизни, был обвинен в старческом маразме и, как следствие, неспособности управлять своими поместьями — две немощи, которые даже его обвинители не пытались связать с передовым мышлением; и что Еврипид, хотя и был техническим новатором, стоял едва ли на дюйм впереди модной диалектики своего дня и страдал только от насмешек своих комических современников и презрения своей жены — несчастья, свойственные самым респектабельным. Пиндар и Вергилий были придворными фаворитами, вознаграждающими своих покровителей золотой песней. Данте, действительно, подвергся изгнанию; но его изгнание было просто ходом в политической (или, скорее, семейной) игре. Петрарка и Ариосто не чувствовали себя некомфортно в своих поколениях. Чосер и Шекспир жили счастливыми жизнями и пели в самом ключе своего времени. Пуританизм ждал своего часа триумфа, чтобы произвести своего великого поэта, который жил без помех, когда час триумфа прошел и наступил час репрессий. Расин был королевским пенсионером; Гёте — камергером и самой почитаемой фигурой своего времени. Конечно, если вы считаете, что эти поэты один за другим бледнеют своими неэффективными огнями перед сияющим Шелли, наш аргумент должен зайти на несколько шагов дальше. Я привел их как признанных королей песни.

Случай Теннисона.

Теннисон не подвергался преследованиям. Он не был (и тем больше чести ему за его ясность) даже не понят. Я никогда не встречал утверждения, что он стоял на дюйм впереди мысли своего времени. Что касается того, чтобы видеть сквозь смерть и жизнь и свою собственную душу, и иметь чудо вечной воли, развернутое перед ним, как открытый свиток, — ну, для начала, я сомневаюсь, что эти вещи когда-либо случались с каким-либо человеком. Небеса, безусловно, были и остаются более сдержанными, чем подразумевают стихи. Но если они когда-либо случались, Теннисон, безусловно, не был тем человеком, с которым они случались. То, что Теннисон на самом деле пел, пока не научился петь лучше, было:—

«Воздушная, сказочная Лилиан, / Порхающая сказочная Лилиан, / Когда я спрашиваю ее, любит ли она меня, / Хлопает своими крошечными ручками надо мной, / Смеясь изо всех сил; / Она не скажет мне, любит ли она меня, / Жестокая маленькая Лилиан».

В «Жестокой маленькой Лилиан» мало презрения к презрению, или любви к любви, или открытого свитка вечной воли. Но там есть отчетливое стремление к стилю — стремление, которое, как все знают, закончилось мастерством: и через стиль Теннисон достиг таких высот мысли, на какие был способен. До конца его мысль оставалась ниже его стиля: и до конца они в нем были разделимы, тогда как у поэтов самого первого ранга они неразделимы. Но то, что к концу его стиль поднял его мысль на высоты, которых даже «In Memoriam» не обещало, не может, я думаю, быть поставлено под сомнение любым студентом его собранных работ.

Теннисон принадлежит, если когда-либо поэт принадлежал, ко 2-му классу: и это самая милая ирония судьбы, что, необоснованно восхваляя 1-й класс, его теперь винят за то, что он не соответствует предполагаемым требованиям этого класса. Тот, кто говорил о поэте как о провидце «сквозь жизнь и смерть», теперь обвиняется в том, что видит лишь на короткое расстояние дальше собственного носа. Преподобный Стопфорд Брук находит, что он мало сочувствовал стремлениям борющихся бедняков; что он держал себя холодно по отношению к жгучим вопросам часа; что, короче говоря, он стоял где угодно, только не впереди своего века. Как будто множество людей не интересовались этими вещами! Да я не могу выйти на улицу, не наткнувшись на кого-то, кто опережает время в том или ином пункте.

О Вергилии и Шекспире.

Вергилий и Шекспир не были ни мучениками, ни проповедниками, презираемыми в своем поколении. Я сказал, что как поэты они также принадлежат ко 2-му классу. Будет ли защитник Типичного Поэта (нового стиля) оспаривать это и утверждать, что Вергилий и Шекспир, хотя они избежали преследований, все же начали с содержания, которое перевешивало их стиль — с глубоких заикающихся мыслей — в конечном счете, с Посланием к своему Времени? Я думаю, что этот взгляд едва ли можно поддерживать. У нас есть «Эклоги» перед «Энеидой»; и «Комедия ошибок» перед «Как вам это понравится». Выражение приходит первым; и через выражение — мысль. Это величайшие имена, или одни из величайших: и они принадлежат ко 2-му классу.

О Мильтоне.

Опять же, никакая английская поэзия не наполнена мыслью более основательно, чем поэзия Мильтона. Нашел ли он большие мысли, теснящиеся внутри него для выражения? И заикался ли он в раннем возрасте в числах, пока его угнетенная душа не нашла облегчения? И именно так он достиг славной манеры

«Времена года возвращаются, но не возвращается ко мне / День, или сладкое приближение вечера или утра...»

— и так далее. Нет, короче говоря, это было не так. В возрасте двадцати четырех лет, или около того, он сознательно предложил себе стать великим поэтом. Для этой цели он практиковался и учился, и путешествовал неустанно до своего тридцать первого года. Затем он попытался решить, о чем писать. Он взял несколько листов бумаги — их можно увидеть и по сей день в библиотеке Тринити-колледжа в Кембридже — и записал не менее девяноста девяти тем для своего предполагаемого magnum opus, прежде чем смог решиться на «Потерянный рай». Конечно, когда magnum opus был написан, он принес всего 5 фунтов. Но даже это не доказывает, что Мильтон опередил свой век. Возможно, он отстал от него. «Потерянный рай» появился в 1667 году: в 1657 году он мог бы принести значительно больше, чем 5 фунтов.

Если у «типичного поэта» мало общего с Шекспиром или Мильтоном, боюсь, дела его плохи.

О Кольридже.

Попробуем поговорить о Кольридже? У него были «великие мысли» — тысячи их. С другой стороны, он никогда не испытывал ни малейшего затруднения в том, чтобы выразить их в прозе. Его великие поэтические достижения — «Женевьева», «Кристабель», «Кубла-хан», «Старый мореход» — это достижения в области выражения. Когда они обращаются от чувств к интеллекту, их призыв обычно совершенно прост.

«Тот молится лучше, кто любит сильней / И малых, и крупных существ».

Нет, боюсь, Кольридж — не «типичный поэт».

В целом, я подозреваю, что «типичный поэт» — это поспешное обобщение, сделанное на основе Шелли.

ПОЭТЫ О СВОЕМ ИСКУССТВЕ

11 мая 1895 г. «Прелюдия к поэзии».

«Для тех, кто больше всего любит поэтов, кто больше всего дорожит их идеалами, эта маленькая книжка должна стать единственной незаменимой книгой для чтения, кредо поэтической веры». «Эта маленькая книжка» — это том, которым г-н Эрнест Рис предваряет изящную серию «Лирические поэты», редактируемую им для издательства Dent & Co. Он называет ее «Прелюдия к поэзии», и в ней он собрал самые знаменитые аргументы, высказанные в разное время английскими поэтами в защиту и во славу своего искусства. Здесь, конечно, есть великолепная «Апология» Сидни, два отрывка из «Открытий» Бена Джонсона, предисловие Вордсворта ко второму изданию «Лирических баллад», четырнадцатая глава «Биографии литерарной» и «Защита поэзии» Шелли.

Поэты как прозаики.

Какую восхитительную прозу пишут эти поэты! Саути, конечно, в этом томе не представлен. Если бы он подробно писал о своем искусстве — несмотря на свое признание, что, когда он пишет прозу, «ни одна мысль о том, что сейчас называют стилем, не приходит мне в голову», — мы можем быть уверены, что это размышление было бы еще более очевидным, чем сейчас. Но и без него этот небольшой сборник представляет блестящие доводы против всего, что было сказано в пренебрежение к прозаическому стилю поэтов. Оставим то, что Хэзлитт говорил о прозе Кольриджа; или, вернее, процитируем это еще раз ради живости и пойдем дальше —

«Одно из его (Кольриджа) предложений вьется своим “одиноким путем, неясным” по странице, подобно патриархальной процессии с гружеными верблюдами, тюрбанами в венках, домашним богатством — все богатства ума автора излиты на бесплодную пустыню его темы. Пальма раскинула свои бесплодные ветви над головой, а земля обетованная видна вдали».

Все это очень тонко и злобно, особенно последнее сочинительное предложение. Но в главе, выбранной г-ном Рисом из «Биографии литерарной», проза Кольриджа предстает в своем лучшем виде — послушная, уместная, одновременно образная и сдержанная, как в заключении —

«Наконец, здравый смысл — это тело поэтического гения, фантазия — его облачение, движение — его жизнь, а воображение — душа, которая повсюду и в каждом, и формирует все в единое изящное и разумное целое».

Проза «Апологии» Сидни — это лучшее, что есть у Сидни; и когда это сказано, остается только экономить на цитатах. Я приведу лишь три образца. Во-первых, ради красоты:—

«Природа никогда не украшала землю столь богатым гобеленом, как это делали разные поэты, ни приятными реками, ни плодовыми деревьями, ни благоухающими цветами: ни чем-либо еще, что могло бы сделать столь любимую землю еще прекраснее. Ее мир медный, поэты же даруют золотой: но оставим эти вещи и обратимся к человеку, для которого, как и для всего остального, кажется, приложено ее величайшее мастерство, и узнаем, породила ли она столь верного любовника, как Теаген, столь постоянного друга, как Пилад, столь доблестного мужа, как Орландо, столь праведного принца, как Кир у Ксенофонта; столь превосходного человека во всех отношениях, как Эней у Вергилия...»

Теперь ради остроумия — или лукавства, если вам больше нравится этот термин:—

«И поэтому, если Катон не одобрял Фульвия за то, что тот брал Энния с собой в поход, можно ответить, что если Катон не одобрял этого, то благородному Фульвию это нравилось, иначе бы он этого не делал».

И, наконец, ради сочетания красоты и остроумия:—

«Ибо он (поэт) не только показывает путь, но и дает столь сладкий вид на этот путь, что это соблазнит любого человека вступить на него. Более того, он делает так, как если бы ваше путешествие пролегало через прекрасный виноградник, он сначала дает вам гроздь винограда: чтобы, насытившись этим вкусом, вы захотели идти дальше. Он начинает не с неясных определений, которые должны марать поля интерпретациями и нагружать память сомнениями: но он приходит к вам со словами, расставленными в восхитительной пропорции, либо сопровождаемыми, либо подготовленными к чарующему искусству музыки: и он приходит к вам с рассказом, право слово: с рассказом, который удерживает детей от игр, а стариков — от камина».

«Разве это не славный способ говорить?» — вопрошал преподобный Т. Э. Браун об этом последнем отрывке, когда он рассуждал о Сидни на днях в «New Review» г-на Хенли. «Никто не может не заметить, — сказал г-н Браун, любезно полагая, что тонкость его собственного слуха присуща всему человечеству, — никто не может не заметить сладость и силу, откровенность, прямоту и, в то же время, нервную деликатность пауз, ритм, весь состоящий из ряби и замирающих падений, изящное “но”, еще более изящное “право слово”, как будто надутые губы горделивой сдержанности изгибали его тонкие губы и должны были быть искуплены простотой “камина”».

Все восхищаются прозой Сидни. Но как насчет этого?—

«Поэзия — это дыхание и тончайший дух всякого знания; это страстное выражение, которое есть в облике всей науки. С полным основанием можно сказать о поэте, как Шекспир сказал о человеке, “что он смотрит вперед и назад”. Он — скала защиты человеческой природы; опора и хранитель, несущий повсюду с собой родство и любовь. Несмотря на различие почвы и климата, языка и нравов, законов и обычаев, несмотря на вещи, молчаливо ушедшие из памяти, и вещи, насильственно разрушенные, поэт связывает страстью и знанием огромную империю человеческого общества, как она распространена по всей земле и во все времена».

Это говорит Вордсворт — возможно, слишком риторически. Во всяком случае, эта проза не сравнится с прозой Сидни. Но все же это хорошая проза; и фраза, которую я рискнул выделить курсивом, превосходна.

Их высокие притязания на поэзию.

Как и следовало ожидать, поэты в этом томе сходятся в гордости за свое призвание. Мы только что слушали Вордсворта. Шелли цитирует гордую фразу Тассо — «Non c'è in mondo chi merita nome di creatore, se non Iddio ed il Poeta» («Нет в мире того, кто заслуживает имени творца, кроме Бога и Поэта»): и сам говорит: «Жюри, которое судит поэта, принадлежащего всем временам, должно состоять из равных ему: оно должно быть отобрано Временем из числа избранных мудрецов многих поколений». Сидни возвышает поэта над историком и философом; а Кольридж утверждает, что «ни один человек никогда не был великим поэтом, не будучи в то же время глубоким философом». Бен Джонсон выражается характерно: «Каждая нищая корпорация ежегодно дает государству мэра или пару бейлифов; но Solus rex, aut poeta, non quotannis nascitur (Только король или поэт рождаются не каждый год)». Чем дольше живешь, тем больше находишь причин радоваться тому, что у разных людей разные способы сказать одно и то же.

Вдохновение, а не импровизация.

Согласие всех этих поэтов по некоторым другим вопросам более примечательно. Большинство из них претендуют на вдохновение для великих практиков своего искусства; но удивительно единодушие, с которым они отделяют его от импровизации. Они — поборники правил игры. Поэт не изливает свое полное сердце

«В обильных потоках непреднамеренного искусства».

Напротив, его восторг — это внезапный результат долгого обдумывания. Первый и самый заметный урок этого тома, кажется, заключается в том, что поэзия — это искусство, а значит, у него есть правила. Сразу после этого поражает тщательность, с которой эти практики, когда дело доходит до теории, придерживаются своего Аристотеля.

Поэзия — не просто метрическое сочинение.

Например, они практически единодушны в принятии утверждения Аристотеля о том, что не метрическая форма делает стихотворение. «Стих, — говорит Сидни, — это украшение, а не причина поэзии, поскольку было много самых превосходных поэтов, которые никогда не писали стихами, и сейчас кишит множество стихоплетов, которым никогда не нужно отвечать на имя поэтов». Вордсворт извиняется за использование слова «поэзия» как синонима метрического сочинения. «Много путаницы, — говорит он, — было внесено в критику этим противопоставлением поэзии и прозы вместо более философского противопоставления поэзии и факта или науки. Единственная строгая антитеза прозе — это метр: и это, по правде говоря, не строгая антитеза, потому что строки и отрывки метра так естественно встречаются при написании прозы, что было бы почти невозможно избежать их, даже если бы это было желательно». И Шелли: «Отнюдь не обязательно, чтобы поэт приспосабливал свой язык к этой традиционной форме, лишь бы соблюдалась гармония, которая является ее духом... Различие между поэтами и прозаиками — вульгарная ошибка». Шелли продолжает приводить в пример Платона и Бэкона как истинных поэтов, хотя они писали прозой. «Популярное деление на прозу и стихи, — повторяет он, — недопустимо в точной философии».

Ее философская функция.

Затем, опять же, по поводу того, что Вордсворт называет «более философским различием» между поэзией и фактом — цитируя, конечно, знаменитый отрывок Φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον («более философский и более серьезный») из «Поэтики» — удивительно, с каким сердечным согласием наши поэты набрасываются на этот отрывок, перефразируют его и расширяют как великое оправдание своего искусства: чем он, собственно, и является. Сидни приводит отрывок полностью. Вордсворт пишет: «Аристотель, как мне говорили, сказал, что поэзия — самое философское из всех писаний: это так». Кольридж цитирует сэра Джона Дэвиса, который писал о поэзии (несомненно, с оглядкой на «Поэтику»):

«Из их грубой материи она извлекает их формы, И черпает своего рода квинтэссенцию из вещей; Которую она преображает в свою собственную природу, Чтобы нести их легко на своих небесных крыльях. Так она делает, когда из индивидуальных состояний Она извлекает универсальные виды; Которые затем, переодетые в разные имена и судьбы, Крадучись, проникают через наши чувства в наш разум».

А у Шелли есть замечательный парафраз, заканчивающийся словами: «История частных фактов подобна зеркалу, которое затемняет и искажает то, что должно быть прекрасным: поэзия — это зеркало, которое делает прекрасным то, что искажено».

В конечном счете, эта книга во многом доказывает относительно поэзии, как это было доказано снова и снова относительно других искусств, что именно люди, достаточно большие, чтобы нарушать правила, принимают и соблюдают их наиболее радостно.

ОТНОШЕНИЕ ПУБЛИКИ К ЛИТЕРАТУРЕ

29 сентября 1894 г. «Великое сердце» публики.

Я замечаю, что наш седой друг, «Великое сердце публики», совершал в сентябре свою ежегодную прогулку. Благодаря германскому императору и новому главе Орлеанского дома, он имел возможность прогуляться по страницам прессы рука об руку со своим старым приятелем и противником — «Божественным правом королей». И они снова отправились бродить при лунном свете, чтобы проронить слезу, возможно, на могилах «Тонкого конца клина» и «Ставки в стране». Вы знаете эту печальную историю? — как Клин вогнал свой тонкий конец в Ставку с фатальными результатами: и как он умер от раскаяния и был похоронен на перекрестке дорог со Ставкой внутри! Это трогательная сказка, и «Великому сердцу публики» всегда можно доверить отличать истинный пафос от ложного.

Мнение об этом мисс Мари Корелли.

Именно г-н Дж. Б. Бергин в сентябрьском номере «Idler» выпустил на этот раз «Великое сердце» — невольно, я уверен; ибо г-н Бергин, когда думает сам (как он обычно и делает), пишет здравый смысл и отличным английским языком. Но на службе журналистики г-н Бергин обратился к мисс Мари Корелли, автору «Вараввы», и спросил, что она думает о ценности критики. Мисс Корелли «идеализировала предмет поэтическим образом, в котором она смешала чай и критику». Она сказала —

«Я думаю, авторы недостаточно учитывают тот важный факт, что в наш век публика думает сама гораздо шире, чем мы ей приписываем. Это культурная публика, и ее великий мозг вполне способен решать вещи. Она скорее возражает против того, чтобы с ней обращались как с ребенком и говорили, “что читать, а чего избегать”; и, более того, мы не должны забывать, что она вообще не доверяет критике и редко читает “рецензии”. И почему? Просто “логроллинг” (взаимная реклама). Она прекрасно знает, например, что г-н Теодор Уоттс — главный логроллер г-на Суинберна; что г-н Ле Галльенн сильно “катит бревна” для г-на Нормана Гейла; и что г-н Эндрю Лэнг катит свои бревна по всему подряд для стольких, сколько позволяет его настроение...»

— Я не знаю пропорции чая к критике во всем этом: но вряд ли можно сказать, что мисс Корелли здесь «идеализирует предмет»:—

«...Публика — верховный критик; и хотя она не пишет в “Quarterly” или “Nineteenth Century”, она думает и говорит независимо от всего и всех, и только от ее мысли и слова зависит судьба любого произведения литературы».

Взгляд г-на Холла Кейна.

Затем г-н Бергин обратился к г-ну Холлу Кейну, который «только что закончил завтрак». Г-н Холл Кейн привел причины, которые заставили его поверить, что «хорошо или плохо, критика — это огромная сила». Но и он признался, что, по его мнению, публика — «конечный критик». «Часто случается, что публика принимает книги на веру от профессиональных гидов литературы, но если книги не “правильные”, она их бросает». И он перешел к наблюдению, с которым мы можем наиболее сердечно согласиться. «Я чувствую, — сказал он, — все больше и больше, день за днем, что правильность в художественном письме важнее темы, или стиля, или чего-либо еще. Если история правильна в своей теме и развитии своей темы, она будет жить; если она не правильна, она умрет, каковы бы ни были ее второстепенные литературные качества».

В каком смысле публика является «конечным критиком».

Я говорю, что мы можем согласиться с этим наиболее сердечно: и нам не нужно многого, чтобы признать, что публика — «конечный критик», если мы не имеем в виду ничего больше, кроме того, что, поскольку публика держит кошелек, именно от публики в конечном итоге зависит, покупать или не покупать книги автора. Это, конечно, достаточно очевидно без помощи красивых слов. Но если г-н Холл Кейн имеет в виду, что публика, без наставлений от своих лучших представителей, является лучшим судьей книги; если он согласен с мисс Корелли, что широкая публика — это культурная публика с великим мозгом, и упражнением этого великого мозга доказывает себя непогрешимым судьей правильности или неправильности книги, тогда я почтительно попрошу доказательств. Поэты и критики его времени объединились в восхвалении Кэмпиона как автора лирики: Великий Мозг и Сердце Публики пренебрегали им полностью в течение трех столетий: затем появился ученый и критик и убедил публику, что Кэмпион — великий лирический писатель: и теперь публика принимает его как такового. Скажем ли мы тогда, что Великое Сердце Публики — «конечный судья» лирики Кэмпиона? Возможно: но мы могли бы так же хорошо хвалить за чистоплотность мальчика, которого держали под насосом. Когда Мартин Фаркуар Таппер писал, Великое Сердце Публики сразу же расширилось навстречу ему. Публика раскупала его излияния десятками тысяч. Постепенно тихий голос квалифицированной критики дал о себе знать, и публика устыдилась себя; и, в конце концов, посмеялась над Таппером. Назовем ли мы тогда публику конечным судьей Таппера? Возможно: но мы могли бы так же хорошо хвалить воздержание человека, который с отвращением отворачивается от выпивки на утро после пьянки. [A]

Что такое «Публика»?

Утверждение, что Человек с улицы — лучший судья литературы, чем Критик — человек, который знает мало, чем человек, который знает больше, — носит (по крайней мере, на мой взгляд) слегка идиотский вид. Мне также кажется, что люди либо путают мысли, либо злоупотребляют языком, когда присваивают титул «верховного критика» последнему человеку, которого удалось убедить. И, опять же, что такое «публика»? Я полагаю, что история мисс Корелли о «Варавве» имела огромный популярный успех. Но так же, я полагаю, имела и серия «Пенни-драдфул» о Дэдвуде Дике. И одаренный автор «Дэдвуда Дика» может утешить себя (как, я смею сказать, он и делает) пренебрежением критиков мыслью, что Великий Мозг [B] Публики — верховный судья литературы. Но очевидно, что он и мисс Корелли не будут иметь в виду одну и ту же Публику. Если вместо «Великого Мозга Публики» мы подставим «Великий Мозг той Части Публики, которая подписывается на Mudie's», мы можем потерять немного в выразительности, но мы, по крайней мере, будем знать, о чем говорим.

17 июня 1893 г. Взгляд г-на Госса.

Как бы ошеломляюще ни выглядело это заявление для любого постоянного читателя ежемесячных обзоров, именно потому, что г-н Госс является литератором, его мнение по литературным вопросам стоит слушать. В своей новой книге [C] он обсуждает дюжину или около того вопросов: и один из них — вопрос «Какое влияние демократия оказывает на литературу?» — не только имеет отдельную главу, но, кажется, лежит в основе всех остальных. Могу добавить, что ответ г-на Госса немного мрачен.

«Когда мы медленно выходили из Аббатства днем в среду, 12 октября 1892 года, у других, я думаю, как и у меня, должно было возникнуть причудливое и полуужасающее чувство символического контраста между тем, что мы оставили, и тем, на что мы вышли. Внутри — серая и стекловидная атмосфера, отголоски музыки, стонущей где-то вне поля зрения, кости и памятники благородных мертвецов, почтение, древность, красота, покой. Снаружи, в сыром воздухе, племя торговцев, навязывающих густой и любопытной толпе большой лист с картинками погони “леди” за блохой, и более коварные продавцы, делающие бойкую торговлю тем, что они ложно выдавали за “последнее стихотворение Теннисона”. На следующий день мы читали в наших газетах трогательные отчеты об эмоциях, проявленных огромной толпой снаружи Аббатства — мозолистые руки, смахивающие слезу, швеи, прижимающие “маленькие зеленые томики” к лицам, чтобы скрыть свое волнение. Счастливы те, кто мог видеть это своими волшебными телескопами из чердаков Флит-стрит. Я же, увы! — хотя я усердно искал — не мог заметить ничего подобного».

Ничего подобного там не было. Почему там должно было быть что-то подобное? Ее поэзия была одним из божественнейших сокровищ Англии: но из ее населения очень немногие понимают ее; и святилище всегда охранялось избранными, которые случайно обладают, в разной степени, определенными качествами ума и слуха. Это, как выразился г-н Госс, благодаря постоянному усилию блефа со стороны этих избранных английская поэзия удерживается на своем высоком пьедестале чести. Поклонение ей как одной из слав нашего рождения и государства навязывается массам небольшой аристократией интеллекта и вкуса.

Свидетельство г-на Гиссинга.

Что «массам» до поэзии? В приложении г-н Госс печатает письмо от г-на Джорджа Гиссинга, который, как все знают, изучал народный ум усердно и с поразительными результатами. Вот несколько предложений из его письма:—

(1) «После пятнадцати лет наблюдения за беднейшими классами английского народа, главным образом в Лондоне и на юге, я довольно хорошо уверен, что, какие бы цивилизующие агентства ни работали среди демократии, поэзия не является одним из них».

(2) «Хранитель бесплатной библиотеки в южном городе сообщает мне, что “едва ли раз в месяц” том стихов проходит через его прилавок; что исключительный проситель (ищущий Байрона или Лонгфелло) — это обычно “жена лавочника”; и что предложение стихов мужчине или женщине, которые приходят просто за “книгой”, неизменно отвергается; “они даже не хотят на это смотреть”».

(3) «Было ненужной глупостью притворяться, что, поскольку одно или два стихотворения Теннисона стали широко известны благодаря популярной декламации, поэтому Теннисон был дорог сердцу народа, предметом их гордости, пока он жил, их скорби, когда он умер. Мой довод в том, что ни один поэт не занимает такого места в уважении английских низших слоев».

(4) «За несколько дней до (похорон) я сидел в общественном зале, где двое мужчин, вышедшие на пенсию лавочники, обменивались случайным словом, читая утренние новости. “Много здесь о лорде Теннисоне”, — сказал один. “Лорд” было значимо. Я тревожно прислушивался к ответу его спутника. “А, да”. Мужчина заерзал и добавил сразу: “Что вы думаете об этой гонке на длинную дистанцию?” В той комнате (я посещал ее в последующие дни с этой целью) ни слога я не слышал о Теннисоне, кроме верно записанного предложения».

Поэзия не любима ни одним классом.

Г-н Гиссинг, заметьте, говорит только о классе, который он изучал: но, говоря о «демосе» или, более свободно, о «демократии», мы должны быть осторожны, чтобы не ограничивать эти термины «низшими» и «нижне-средними» классами. Ибо Поэзия, которая черпает своих жрецов и стражей из всех слоев общества, в целом не любима никем. Средний сельский магнат, средний церковный сановник, средний профессионал, средний коммивояжер — для всех них она одинаково неизвестна: по крайней мере, нечувствительность каждого дифференцирована оттенками настолько тонкими, что нам не стоит утруждать себя проведением различий. Образование в публичной школе и университете делает так же мало для сквайров Вестернов, которых встречаешь за сельскими обеденными столами, как подписка на три гинеи в библиотеку для той матроны, которую встречаешь за table d'hôte. Через пять минут после того, как я услышал новость о смерти Браунинга, я остановил знакомого на улице, профессионала с очаровательными манерами, и повторил ее ему. Он уставился на мгновение, а затем пробормотал, что ему жаль это слышать. Ясно, что он не хотел ранить мои чувства, признавшись, что не имеет ни малейшего представления, кто такой Браунинг. И если кто-то считает это крайним случаем, пусть обратится к ежедневным газетам и прочитает имена тех, кто был в Ньюмаркете в тот же день, когда наш великий поэт был похоронен в Аббатстве со всей претензией на национальную скорбь. Погоня одной лошади за другой, несомненно, более возвышенное зрелище, чем «погоня “леди” за блохой», но в тот день даже вялый любитель литературы должен был найти равное несоответствие в обоих развлечениях.

Я не говорю, что широкая публика ненавидит поэзию. Но я говорю, что тех, кто заботится о ней, мало, а тех, кто знает о ней, еще меньше. И они не отстаивают свое право на вмешательство так часто, как могли бы. Всего один или два раза за последние десять или пятнадцать лет они вырвали какой-то исключительно грубый сорняк, на котором широкая публика имела всякое расположение пастись, и выбросили его через изгородь к пристани Леты, чтобы он укоренился и разжирел там; и ужасными, как у Полидора, были крики вырванного корня. Но, как правило, они сидели и дудели на заборе, рассматривая добрую корову, уверенные, что в конце концов она должна «откусить больше, чем может прожевать».

«Аутсайдеры».

Тем не менее, аристократия литературы существует: и в ней, если больше нигде, титулы, социальные преимущества и коммерческий успех не значат ничего; в то время как сама Королевская особа сидит во Дворе язычников. И я боюсь, что мы должны включить в толпу не только тех любезных политиков, которые время от времени открывают публичную библиотеку и обязывают нас своими взглядами на литературу, мало осознавая, что Гекуба для них, и еще меньше, что они для Гекубы, но также тех любезных учителей религии, философии и науки, которые снисходят иногда прогуляться по саду Муз и переставить для нас его этикетки, обращая наше внимание на быстрое ухудшение цветочных клумб. Автор «Гражданина мира» однажды сравнил профессию литератора в Англии с персидской армией, «где много пионеров, несколько маркитантов, бесчисленные слуги, женщины и дети в изобилии, и лишь немногие солдаты». Будь он жив сегодня, он был бы вынужден включить и Добровольцев.

СНОСКИ:

[A] В частном письме, из которого мне разрешено цитировать, г-н Холл Кейн (2 октября 1894 г.) объясняет и (как я думаю) исправляет свою позицию: — «Если бы я сказал “время” вместо “публика”, я бы выразил себя точно. Для меня невозможно проявить какой-либо энтузиазм по поводу услуг, оказанных литературе критикой в целом. У меня, несомненно, есть незавидное преимущество перед вами в том, что я потратил три смертных месяца на чтение всей литературной критики, существующей за первую четверть этого века. Было бы трудно выразить мое чувство ее слабоумия, ее ошибок и ее дурных страстей. Но хорошие книги, на которые она нападала, не потеряны, а плохие, которые она прославляла, не выжили. Дело не в том, что публика была лучшим судьей, а в том, что хорошая работа имеет семена жизни, в то время как плохая работа несет в себе семена распада. Это ключ к истории Вордсворта, с одной стороны, и к истории Таппера, с другой. Таппер не рухнул вниз, потому что Джеймс Хэнней ударил его. Пятьдесят Джеймсов Хэннеев выкрикивали его вверх до этого. И если бы не было растущего чувства, что большая гора — это насмешка, пятьсот Джеймсов Хэннеев не свалили бы ее. Правда в том, что не “критик, который знает”, или публика, которая не знает, определяет конечную судьбу книги — на непосредственную судьбу они оба могут повлиять. Книга должна сделать это сама. Если она правильна, она живет; если она неправа, она умирает. И критик, который восстанавливает забытого поэта, просто артикулирует растущее чувство. Всегда было несколько хороших критиков, слава Богу... но лучший критик — это необученное чувство публики, не сегодняшнего или завтрашнего или послезавтрашнего дня, а всех дней вместе — чувство, которое говорит, правильна вещь или нет, удерживаясь за нее или позволяя ей упасть».

Конечно, я согласен, что книга должна в конечном итоге зависеть в своей судьбе от своих собственных качеств. Но когда г-н Холл Кейн говорит о «растущем чувстве», я спрашиваю: в ком это чувство растет первым? И я отвечаю: в культурном меньшинстве, которое навязывает его многим — как в этом самом случае с Вордсвортом. И я считаю, что заслуга результата (помимо доли автора) принадлежит скорее этим немногим настойчивым защитникам, чем тем судьям, которые являются «конечными» лишь в том смысле, что они последние, кого убедили.

[B] Если читатель возразит, что я использую «Великое Сердце» и «Великий Мозг» Публики как взаимозаменяемые термины, я бы отослал его к знаменитому Комическому алфавиту г-на Дю Морье, буква Z:—

«Z — это Зоофит, чье сердце в голове, И чья голова в его повороте — рудиментарный Z!»

[C] «Вопросы в споре»; Эдмунд Госс. Лондон: Уильям Хайнеманн.

СЛУЧАЙ КНИЖНОЙ ЦЕНЗУРЫ

16 марта 1895 г. «Женщина, которая сделала», и г-н Исон, который не стал.

«В романтическом городке 'Айгбери, Мой отец держал циркулирующую библиотеку...»

— и, должен с сожалением сказать, важничал на основании этого.

Действующие лица в моей поучительной маленькой истории —

Его Высочество принц Фрэнсис Текский.

Г-н Грант Аллен, автор «Женщины, которая сделала».

Г-н У. Т. Стид, редактор «Review of Reviews».

Фирма Eason & Son, книготорговцы и продавцы газет, обладающая на железных дорогах Ирландии монополией, подобной той, которой пользуется фирма W.H. Smith & Son на железных дорогах Великобритании.

Г-н Джеймс О'Хара, с Коуп-стрит, 18, Дублин.

Клерк.

Теперь, с появлением книги г-на Гранта Аллена «Женщина, которая сделала», г-н Стид задумал желание раскритиковать ее как «Книгу месяца» в «Review of Reviews» за февраль 1895 года. Он решительно не согласен с доктриной «Женщины, которая сделала», и он также считает, что книга обвиняет и во многом разрушает свою собственную доктрину. Это мнение, могу сказать, разделяют многие критики. Он говорит: «Брак для г-на Гранта Аллена — Нехуштан (медный змей). И странно то, что чистый эффект книги, которую он написал своей кровью сердца, чтобы уничтожить этот самый Нехуштан, не может не укрепить фундамент обоснованного убеждения, на котором покоится брак». И снова: «Те, кто не знает автора, но кто придерживается того, что я должен считать более здравым взглядом на отношения полов, будут радоваться тому, что могло бы стать мощной силой зла, так странно было преодолено, чтобы стать подкреплением гарнизона, защищающего цитадель, которую ее автор так страстно желает свергнуть. С точки зрения пылкого апостола свободной любви, это книга-бумеранг».

Веря в это — что книга будет своим собственным лучшим противоядием — г-н Стид резюмировал ее в своем «Review», напечатал обильные выдержки и закончил, указав свои собственные взгляды и то, что он считал истинной моралью дискуссии. «Review» был опубликован и, насколько это касалось фирмы W.H. Smith & Son, прошел без комментариев. Но к удивлению редактора (он рассказывает историю в «Westminster Gazette» от 2-го числа), как только он был выставлен на рынок в Ирландии, он получил известие, что каждый экземпляр был отозван с книжных киосков и что фирма Eason отказалась продать хотя бы один экземпляр. На телеграфный запрос о дополнительной информации г-ну Стиду было отправлено следующее письмо:—

«Дорогой сэр, — книга Аллена является открытой защитой свободной любви и прямой атакой на христианский взгляд на брак. Г-н Стид критикует взгляды Аллена неблагоприятно, но мы не думаем, что противоядие может уничтожить дурные последствия яда, и мы отказываемся быть средством для распространения атак на самый фундаментальный институт христианского государства. — Искренне ваши,

——».

Г-н Стид после этого написал управляющему директору фирмы Eason & Son и получил этот ответ:—

«Дорогой сэр, — мы заново рассмотрели характер февральского номера вашего “Review” в той части, которая относится к заметке о книге Гранта Аллена, и мы все более и более подтверждаемся в убеждении, что его влияние было и есть самое пагубное.

«О Гранте Аллене мало слышно в Ирландии, и похвалы, которые вы ему расточаете как писателю, насколько мы его знаем, кажутся совершенно незаслуженными.

«Во всяком случае, он выступает в вашем “Review” как защитник свободной любви, и нам кажется странным, что вы должны придавать его работе преувеличенную важность “Книги месяца”, сопровождаемую восемнадцатью страницами комментариев и цитат, в которых работе придается гласность, совершенно несоразмерная ее достоинствам.

«Я не сомневаюсь, что тема свободной любви занимает внимание развращенного лондонца. Есть много таких людей, которые только рады получить санкцию писателей для поддержания и практики своих злых мыслей, но чистейшие и лучшие жизни во всех частях поля христианской филантропии будут оплакивать гласность, которую вы дали этой злой книге. Не исключено даже, что прочтение книги Гранта Аллена, которую вы подняли до важности “Книги месяца”, может определить действие душ к их духовному краху.

«Проблема косвенного влияния полна тайны, но, по мере того как час нашего отхода приближается, возможные последствия для других умов примера и учения наших жизней могут обострить наше восприятие, и мы можем увидеть и глубоко пожалеть о наших действиях, когда они не направлены высшим авторитетом, волей Божьей. — Мы, дорогой сэр, ваши очень искренне (за Eason & Son, Limited),

«Чарльз Исон, управляющий директор».

Возражения могут быть высказаны к этому письму по многим пунктам, некоторым тривиальным и некоторым важным. Из тривиальных пунктов мы можем отметить с интересом предположение г-на Исона, что его мнение требуется по литературным достоинствам товара, который он продает; и, с беспокойством, довольно небрежную манеру, в которой он позволяет себе и своим помощникам говорить о джентльмене как об «Аллене» или «Гранте Аллене» без обычного префикса. Но никто не может не видеть, что это честное письмо — продукт человека, осознающего ответственность и борющегося, чтобы сделать все возможное в обстоятельствах, которые он несовершенно понимает. И я не думаю, что этот взгляд на г-на Исона нужно серьезно модифицировать после прочтения письма, полученного г-ном Стидом от некоего г-на Джеймса О'Хара, с Коуп-стрит, 18, Дублин, и напечатанного в «Westminster Gazette» от 11 марта. Г-н О'Хара пишет:—

Г-н Исон в двух позициях.

«Дорогой сэр, — следующее может заинтересовать вас и ваших читателей. Я был подписчиком библиотеки, принадлежащей C. Eason & Co., Limited, и в декабре попросил их дать мне “Наполеон и прекрасный пол” Массона. Библиотекарь сообщил мне, что г-н Исон решил не распространять ее, так как она содержит неприличные детали, которые г-н Исон считает аморальными. В экземпляре было также отказано одному из самых известных журналистов Дублина, человеку зрелых лет и опыта.

«Три дня спустя я увидел, как молодой человек попросил библиотекаря ту же книгу, и менеджер Исона преподнес ее ему с низким поклоном. Я заметил это обстоятельство г-ну Чарльзу Исону, который сказал мне, что он выдал ее только этому одному подписчику, потому что это был принц Фрэнсис Текский.

«Я сказал ему, что, судя по описанию, которое он мне дал, она скорее будет более вредной для молодого человека, такого как принц Фрэнсис Текский, чем для меня; но он ответил: “О, эти высокопоставленные люди другие. Кроме того, они настолько влиятельны, что мы не можем им отказать. Однако, если хотите, вы можете теперь получить книгу”.

«Я сказал г-ну Исону, что не желаю читать ее с тех пор, как он сказал мне, когда я впервые обратился за ней, что она совершенно неприлична».

Два оправдания, представленные г-ном Исоном, не очень хорошо согласуются друг с другом. Первое дает нам понять, что, по мнению г-на Исона, обычные моральные принципы не могут быть применены к особам королевской крови. Второе дает нам понять, что хотя, по мнению г-на Исона, обычные моральные принципы могут быть применены к принцам, применение их повлечет за собой больше риска, чем г-н Исон хочет взять на себя. Каждое из его оправданий, взятое отдельно, достаточно понятно. Взятые вместе, их вряд ли можно назвать последовательными. Но последствия королевского и полукоролевского блеска для морального зрения хорошо известны, и нет необходимости останавливаться на них здесь. В конце концов, нас беспокоит не отношение г-на Исона к принцу Фрэнсису Текскому, а отношение г-на Исона к читающей публике. И в этом отношении, с одной точки зрения — которая случайно является его собственной — отношение г-на Исона кажется мне безупречным. Он явно осознает свою ответственность и честно обеспокоен тем, чтобы товары, которые он поставляет публике, были товарами, которые одобряет его совесть. Здесь нет бакалейщика, который подсыпает песок в сахар, прежде чем спешить на семейную молитву. Здесь человек, который несет свою религию в свой бизнес и ставит свою честь на чистоту своих товаров. Я думаю, было бы крайне неправильно высмеивать действие г-на Исона в вопросе о “Женщине, которая сделала” и рецензии г-на Стида. Он делает все возможное, как радостно признает г-н Стид.

Разумное возражение против книжной цензуры.

Но, как я сказал выше, он делает все возможное в обстоятельствах, которые он несовершенно понимает — и, позвольте мне добавить здесь, в позиции, которая несправедлива по отношению к нему. Что г-н Исон несовершенно понимает свою позицию, будет ясно (я думаю) любому, кто изучит его ответ г-ну Стиду. Но позвольте мне прояснить этот момент; ибо это решающий момент в дискуссии о современной книжной цензуре. Многое можно сказать против установления цензуры литературы. Многое можно сказать в пользу цензуры. Но если цензура должна быть, цензор должен быть сознательно выбран для своей должности и, осуществляя свою власть, должен быть непосредственно ответственен перед общественной совестью. Если цензура должна быть, пусть сообщество выберет человека, чьи квалификации были взвешены, человека, в чьем суждении оно решило, что может положиться. Но чтобы Том, Дик или Гарри, или Том, Дик, Гарри и Ко. (Limited), путем захвата коммерческой монополии у железнодорожных компаний, были возвышены до верховных арбитров того, что мужчинам или женщинам может или не может быть позволено читать — это, безусловно, неоправданно никаким аргументом? Г-н Исон может в целом приносить больше пользы, чем вреда. Он явно очень благонамеренный деловой человек. Если он отличает хорошую книгу от плохой — а у публики нет причин предполагать, что он это делает — я вполне могу поверить, что когда его моральное и литературное суждение вступало в конфликт с его деловыми интересами, он пожертвовал бы своими деловыми интересами. Но интересы хорошей литературы и прибыльного бизнеса не всегда могут быть идентичны; и всякий раз, когда они конфликтуют, они ставят г-на Исона в ложное положение. Как управляющий директор фирмы Eason & Son, он должен учитывать своих акционеров; как верховный арбитр литературы, он стоит непосредственно ответственным перед общественной совестью. Я протестую, поэтому, что эти функции никогда не должны быть объединены в одном человеке. Как знают читатели «The Speaker», я причисляю себя к тем, кто хотел бы, чтобы литература была свободной. Но даже наши противники, которые желают контроля, должны желать такой формы контроля, которую одобряет разум.

БЕДНЫЙ МАЛЕНЬКИЙ ПЕННИ-ДРАДФУЛ

5 октября 1895 г. Наши «Крестоносцы».

Бедный маленький «Пенни-драдфул» снова попал под раздачу. В очередной раз британская пресса обнажилась до своей массивной талии и торжественно приготовилась к схватке с этим закоренелым юным правонарушителем. Она называет это замечательное представление «Крестовым походом».

Мне нравятся эти Крестовые походы. Они напоминают мне тот веселый отрывок в «Пиквике» (стр. 254 в первом издании):—

«Был ли г-н Уинкл охвачен временным приступом того вида безумия, которое возникает из чувства обиды, или воодушевлен этим проявлением доблести г-на Уэллера, неизвестно; но несомненно то, что, как только он увидел, как г-н Граммер упал, он совершил ужасающее нападение на маленького мальчика, который стоял рядом с ним; после чего г-н Снодграсс —»

[Обратите внимание на г-на Снодграсса, если угодно, и верните свои воспоминания на год или два назад, к высказываниям знаменитого Церковного конгресса о Национальном пороке азартных игр.]

—после чего мистер Снодграсс, в истинно христианском духе и дабы не застать никого врасплох, очень громко объявил, что собирается начать, и с величайшей невозмутимостью принялся снимать сюртук. Его немедленно окружили и схватили; и будет лишь справедливо по отношению как к нему, так и к мистеру Уинклу сказать, что они не предприняли ни малейшей попытки спасти ни себя, ни мистера Уэллера, который после самого яростного сопротивления был одолен числом и взят в плен. Затем процессия перестроилась, носильщики вернулись на свои места, и шествие возобновилось.

«Носильщики вернулись на свои места, и шествие возобновилось». Стоит ли удивляться, что Диккенс и Лабиш не нашли себе достойных преемников? Можно представить, как последний откладывает перо и признает себя побежденным в своей же игре; ибо, право, этот периодический «крестовый поход» против «пенни-драдфул» обладает всеми качествами самого лучшего водевиля — то же благодушное проявление буржуазной логики, то же вольное обращение с фактами, та же сентенциозная поспешность в поиске сиюминутного объяснения — чем тривиальнее, тем лучше, — та же неспособность добраться до отдаленной причины, та же глубокая неосознанность абсурдности.

Вы помните «Грамматику»? Корова Кабусса вы съела кусок разбитого стекла, что привело к фатальным последствиям. Приходит ветеринар Машу:—

Кабусса. «Кусок стекла... разве это смешно? Четырехлетняя корова».

Машу. «Ах! месье, коровы... они глотают стекло в любом возрасте. Я знал одну, которая съела губку для мытья кабриолетов... в семь лет! Она от этого умерла».

Кабусса. «Что такое наше бедное человечество!»

«Пенни-драдфул» и отцеубийство.

Наши друзья были заняты делом слабоумного мальчика, который поглощал «пенни-драдфул», а затем пошел и убил свою мать. Они делают вывод, что он убил мать, потому что читал «пенни-драдфул» (после этого — значит вследствие этого), и вполне естественно заключают, что «пенни-драдфул» следует запретить. Но прежде чем решительно провозгласить гибель этой — на мой взгляд, непривлекательной — отрасли литературы, не стоило ли немного глубже вникнуть в причинно-следственную связь? Во-первых, отцеубийство — преступление настолько совершенно противоестественное, что в форме литературы, склоняющей к нему, должно быть что-то чудовищно своеобразное. Но год или два назад, по случаю предыдущего крестового похода, я взял на себя труд изучить значительное количество «пенни-драдфул». Мое чтение охватило все те — полагаю, я вправе сказать все, — которые были отрецензированы несколько дней назад в «Дейли кроникл», и некоторые другие. Даю вам слово, я не нашел в них ничего особенного. Они были даже довольно демонстративно на стороне добродетели. Что касается кровопролития в них, то оно не идет ни в какое сравнение с тем, что встречается во многих пятишиллинговых приключенческих романах, которые в то время так жадно читали мальчики из среднего и высшего классов. Стиль был смехотворным, конечно: но плохой стиль никого, кроме рецензента, не возбуждает, да и его не возбуждает на поступки того рода, которые мы сейчас пытаемся объяснить. Рецензент в «Дейли кроникл» думает об этих книгах хуже, чем я. Но он, безусловно, не смог процитировать из них ничего, что при самой буйной фантазии можно было бы истолковать как оправдание такого преступления, как отцеубийство.

Причину следует искать в мальчике, а не в книге.

Давайте на мгновение переключим наше внимание с «пенни-драдфул» на мальчика — с «губки для мытья кабриолетов» на «наше бедное человечество». Теперь — говоря совершенно серьезно — каждому врачу и каждому школьному учителю (и должно быть известно, если еще не известно, каждому родителю) хорошо известно, что все мальчики рано или поздно проходят через кризис роста, во время которого о их поведении решительно ничего нельзя предсказать. В такие моменты честные мальчики предавались лжи и воровству, кроткие мальчики проявляли неожиданную свирепость, обычные мальчики — «те маленькие сорванцы, поедающие яблоки, которых мы знаем» — впадали в болезненные раздумья о нездоровых предметах. В подавляющем большинстве случаев кризис вскоре проходит, и мальчик снова становится самим собой; но пока он длится, болезнь будет черпать силы из всего подряд — вещей, возможно, самих по себе вполне невинных. Я избегаю конкретизации по многим причинам; но любой наблюдательный врач подтвердит мои слова. Теперь, умеренно обеспеченный мальчик, который читает пятишиллинговые приключенческие истории, имеет в этот период много преимуществ перед бедным мальчиком, который читает «пенни-драдфул». Во-первых, кризис имеет тенденцию настигать его позже. Во-вторых, он встречает его, будучи укрепленным лучшим воспитанием и более определенными представлениями о разнице между добром и злом, добродетелью и пороком. В-третьих (и это очень важно), он, вероятно, в это время находится под школьной дисциплиной — что означает, что за ним в некоторой степени наблюдают и его оберегают. Когда я думаю об этих преимуществах, я откровенно признаюсь, что разница в литературе, которую читают эти два мальчика, кажется мне очень незначительной. Я сам писал «приключенческие истории» до сих пор: истории, которые, я полагаю — или, по крайней мере, надеюсь, — вошли бы в класс «чистой литературы», как этот термин понимают те, кто писал на эту тему в газетах. Они были, надеюсь, написаны лучше, чем обычные «пенни-драдфул», и, возможно, с большей разборчивостью вкуса в выборе приключений. Но я, безусловно, не чувствую себя вправе утверждать, что их воздействие на извращенный ум было бы безвредным.

Заблуждение «крестового похода».

Ибо, в самом деле, невозможно назвать книгу, из которой извращенный ум не извлек бы пищу для своей болезни. Все заблуждение заключается в том, чтобы считать литературу причиной болезни. Злые люди не злы потому, что читают плохие книги: они читают плохие книги потому, что они злы; и, будучи злыми или больными, они быстро способны извлечь зло или болезнь даже из очень хороших книг. Идут разговоры о распространении произведений наших лучших авторов по дешевой цене в надежде, что они вытеснят «пенни-драдфул» с рынка. Но разве хорошая литература по самой низкой цене заставила средние классы отказаться от своих ложных богов? И пусть будет отмечено, к чести этих бедных мальчиков, что они действительно покупают свои книги. Средние классы берут свой яд напрокат или для обмена.

Но, возможно, всю чудовищность ханжества по поводу «пенни-драдфул» лучше всего можно осознать, путешествуя неделю туда и обратно между Лондоном и Парижем и наблюдая за книгами, которые читают те, кто путешествует с билетами первого класса. Думаю, нежная вера в «Айвенго-доступный-каждому» недолго просуществовала бы после этого эксперимента.

«ПЕР ГЮНТ» ИБСЕНА

7 октября 1892 г. Шедевр.

«„Пер Гюнт“ занимает свое место, как мы считаем, на вершинах литературы именно потому, что он значит гораздо больше, чем сознательно намеревался поэт. Разве это не одна из характеристик шедевра, что каждый может прочесть в нем свою собственную тайну? В материальном мире (хотя природа очень невинна в своих символических намерениях) каждый из нас находит для себя символы, которые имеют для него значение и ценность; так обстоит дело и с поэмами, которые исполнены истинной жизненной силы».

Я был рад встретить приведенный выше отрывок во введении господ Уильяма и Чарльза Арчеров к их новому переводу «Пер Гюнта» Ибсена (Лондон: Издательство Уолтера Скотта), потому что теперь я могу с чистой совестью поблагодарить авторов за их книгу, даже если мне не удается найти некоторые вещи, которые находят в ней они. В конце концов, пьеса — это главное. «Пер Гюнт» — великая поэма: давайте пожмем друг другу руки по этому поводу. Она останется великой поэмой, когда мы перестанем терзать ее, чтобы найти, что внутри, или выискивать тексты для проповедей в защиту наших собственных частных взглядов на жизнь. Мировая литература остается незатронутой, даже если архидиакон Фаррар использует ее для заголовков глав, а сэр Джон Лаббок орудует ею как молотком, чтобы вбивать самоочевидные истины.

Не памфлет.

«Пер Гюнт» — чрезвычайно современная история, основанная на старом норвежском фольклоре — фольклоре, который Асбьёрнсен и Му собрали, а Дасент перевел на радость нам в детстве. Старое и новое любопытно смешаны; но результат пикантен и ничуть не абсурден, потому что история опирается на проблемы, которые не стары и не новы, а вечны, и на эмоции, которые не старше и не новее человеческого сердца. Конечно, истинный приверженец Ибсена не удовлетворится этим. Вам скажет герр Йегер, биограф Ибсена, что «Пер Гюнт» — это нападка на норвежский романтизм. Поэма, кстати, романтична до мозга костей — настолько романтична, что кульминационная ситуация и страница, к которой все было подготовкой, должны быть оплаканы господами Арчерами как «простое общее место романтизма, из которого Ибсен не вырос, когда писал „Пер Гюнта“». Но ваш истинный поклонник вечно снимает своего бога с пьедестала истинного художника, чтобы поставить его на бочку проповедника; даже такое подлинное произведение импрессионизма, как «Гедда Габлер», объявляется им проповедью. И если вас когда-либо трогали «Привидения», «Бранд» или «Пер Гюнт» настолько, что вы восклицали: «Это поэзия!», вам остается только обратиться к герру Йегеру — чья критика, подобно нижнему белью его тезки, должна быть помечена «Чистая натуральная шерсть», — чтобы обнаружить, что вы ошибались и что это на самом деле памфлет.

И все же — навязывание морали.

Конечно, в некотором смысле «Пер Гюнт» — это проповедь на заданную тему. То есть она написана прежде всего для того, чтобы изложить один взгляд на долг человека, а не просто дать изображение жизни. Проблема, а не картина, является главным. Но ведь проблема, а не картина, является главным в «Алкесте», «Гамлете», «Фаусте». В «Пер Гюнте» собственное решение проблемы поэтом представлено с большей настойчивостью, чем в «Алкесте», «Гамлете» или «Фаусте»: но и проблема шире.

Проблема в том, что такое «я»? И как человек может быть самим собой? И ответ поэта таков: «„Я“ обретается, только когда теряется, приобретается, когда отдается»: ответ, по крайней мере, такой же старый, как евангелия. Эпонимный герой истории — человек по сути нерешительный, «воплощение компромиссного страха перед принятием на себя обязательств по какому-либо курсу», малый, который говорит:

«Да, подумать об этом — пожелать, чтобы это было сделано — захотеть этого в придачу, Но сделать это... Нет, это выше моего понимания!»

—который побуждается к действию только уязвленным самолюбием или тем, что называется «инстинктом самосохранения», инстинктом, который, как показывает Ибсен, является самым последним, что сохранит «я».

История.

Этот малый, Пер Гюнт, завоевывает любовь Сольвейг, женщины по сути цельной, которая не боится брать на себя обязательства, которая отдает себя. Сольвейг, короче говоря, является полной антитезой Перу. Когда Пер становится изгоем, она покидает дом своего отца и следует за ним в его хижину в лесу. Сцена, в которой она предстает перед Пером и требует разделить его участь, достойна стоять рядом с балладой о «Nut-browne Mayde»: действительно, как признанный романтик, я должен признаться, что считаю Сольвейг одной из самых прекрасных фигур в поэзии. Пер бросает ее, и она живет в хижине одна и становится старухой, пока ее возлюбленный бродит по миру, ища везде и через самые дикие приключения удовлетворения своего «Я», действуя везде по девизу Тролля: «Будь доволен самим собой» — и находя везде свою главную посылку обращенной против него, к его собственному разочарованию, ироничной судьбой. Тем временем мы мельком видим Сольвейг в маленькой сцене из восьми строк. Она теперь женщина средних лет, в своей лесной хижине на крайнем севере. Она сидит, прядет на солнце у своей двери и поет:—

«Может быть, пройдут и зима, и весна, И следующее лето тоже, и весь год; Но ты придешь однажды.... * * * * * * Бог укрепит тебя, где бы ты ни был в мире! Бог обрадует тебя, если ты стоишь у Его подножия! Здесь я буду ждать тебя, пока ты не вернешься; И если ты будешь ждать там наверху, то там мы встретимся, мой друг!»

Наконец Пер, старик, возвращается домой. На пустоши вокруг своей старой хижины он находит (в отрывке, который переводчики называют «фантастическим», подразумевая, надеюсь, одобрение этим словом) мысли, которые он упустил, пароль, который он не смог произнести, слезы, которые он упустил, дело, которое он упустил. Мысли — это клубки ниток, пароль — увядшие листья, слезы — капли росы и т. д. Также он находит на этой пустоши Пуговичника с огромным ковшом. Пуговичник объясняет Перу, что он должен попасть в этот ковш, ибо его время пришло. Он не был ни хорошим человеком, ни стойким грешником, а был ни то ни се, без какого-либо настоящего «я» внутри. Такие люди — шлак, плохо отлитые пуговицы без петелек, и должны, по приказу Мастера, снова отправиться в плавильный котел. Есть ли спасение? Никакого, если только Пер не сможет найти петельку пуговицы, свое настоящее «Я», того Пер Гюнта, которого создал Бог. После тщетных и неистовых поисков по пустоши Пер добирается до двери своей старой хижины. Сольвейг стоит на пороге.

Когда Пер бросается на землю перед ней, призывая ее осудить его, она садится рядом с ним и говорит—

«Ты сделал всю мою жизнь прекрасной песней. Благословен будь ты, что наконец пришел! Благословенна, трижды благословенна наша встреча в утро Пятидесятницы!»

«Но, — говорит Пер, — я погиб, если ты не сможешь отгадать загадки». «Загадывай их», — спокойно отвечает Сольвейг. И Пер спрашивает, пока Пуговичник слушает за хижиной—

«Можешь ли ты сказать мне, где был Пер Гюнт с тех пор, как мы расстались?» Сольвейг. — Был? Пер. — С печатью судьбы на челе; Был, как в Божьем замысле он впервые возник? Можешь ли ты сказать мне? Если нет, я должен идти домой, — Спуститься в окутанные туманом края. Сольвейг (улыбаясь). — О, эта загадка легка. Пер. — Тогда скажи, что ты знаешь! Где я был, как я сам, как целый человек, истинный человек? Где я был, с Божьей печатью на челе? Сольвейг. — В моей вере, в моей надежде, в моей любви».

Уклонение от этической проблемы?

«Это, — говорят господа Арчеры, по сути, — может быть — действительно является — великолепным: но это не Ибсен». Процитируем их собственные слова—

«Искупление героя через любовь женщины... мы считаем просто общим местом романтизма, из которого Ибсен, хотя он и высмеивал его, отнюдь не полностью вырос, когда писал „Пер Гюнта“. Возвращение Пера к Сольвейг — это (в оригинале) отрывок самой пронзительной лирической красоты, но это, безусловно, уклонение, а не решение этической проблемы. Это было бы невозможно для Ибсена сегодняшнего дня, который знает (никто лучше него), что „Ни один человек не может спасти душу своего брата или оплатить долг своего брата“».

В сноске к выделенным курсивом словам господа Арчеры добавляют цитату—

«Нет, и женщина тоже».

22 октября 1892 г. Главная проблема.

«Возвращение Пера к Сольвейг — это, безусловно, уклонение, а не решение этической проблемы». Какой этической проблемы? Главная этическая проблема поэмы: что такое «я»? И как человек может быть самим собой? Как выразился мистер Уикстид в своих «Четырех лекциях о Генрике Ибсене»: «Что значит быть самим собой? Бог имел в виду нечто, когда создавал каждого из нас. Для человека воплотить этот смысл Бога в своих словах и делах и таким образом стать, в некоторой степени, „словом Божьим, ставшим плотью“ — значит быть самим собой. Но чтобы так быть самим собой, он должен убить себя. То есть он должен убить жажду сделать себя центром, вокруг которого вращаются другие, и должен стремиться найти свою истинную орбиту и вращаться, уравновешенный самим собой, вокруг великого центрального света. Но что, если бедный дьявол никогда не сможет разгадать, что Бог имел в виду, когда создавал его? Что ж, тогда он должен почувствовать это. Но как часто ваше „чувство“ дает осечку! Да, вот в чем дело. У дьявола нет более верного союзника, чем отсутствие восприятия».

И ее решение.

Это справедливое изложение проблемы Ибсена и его решения. В поэме он решает ее с помощью двух персонажей, двух диаграмм, можно сказать. Диаграмма I — Пер Гюнт, человек, который всегда стремится сделать себя центром, вокруг которого вращаются другие, который никогда не жертвует своим «Я» великодушно ради блага другого и не подчиняет его решительному курсу действий. Диаграмма II — Сольвейг, женщина, которая не боится брать на себя обязательства, которая отдает «Я» и является, короче говоря, полной антитезой Пера. Когда Пер становится изгоем, она оставляет все и следует за ним в его хижину в лесу. Пер бросает ее и бродит по миру, где он находит свою теорию «Я» опрокинутой одним приключением за другим и, наконец, доведенной до абсурда в сумасшедшем доме в Каире. Но хотя его собственная теория дискредитирована, он еще не нашел истинную. Чтобы найти ее, он должен быть поставлен лицом к лицу в последней сцене со своей брошенной женой. Там, впервые, он задает вопрос и получает ответ. «Где, — спрашивает он, — было истинное „я“ Пер Гюнта с тех пор, как мы расстались:—

«Где я был, как я сам, как целый человек, истинный человек? Где я был с Божьей печатью на челе?»

И Сольвейг отвечает:—

«В моей вере, в моей надежде, в моей любви».

В этих словах мы имеем решенную главную этическую проблему; и восприятие Пером истины (см. замечания мистера Уикстида, процитированные выше) является единственной необходимой кульминацией поэмы. Нам ни на грош не важно — по крайней мере, мне ни на грош не важно, — спасется ли Пер от Пуговичника или нет. Возможно, для него уже слишком поздно, или, может быть, еще есть время прожить другую жизнь; но как бы то ни было, это не меняет того, что Ибсен намеревался доказать. Проблема, от которой Ибсен уклоняется (если он действительно от нее уклоняется), — это второстепенная проблема, своего рода дополнение. Может ли Сольвейг своей любовью искупить Пер Гюнта? Может ли женщина спасти душу мужчины? Обманет ли она, в конце концов, Пуговичника, лишив его жертвы?

Поэт, давая Сольвейг последнее слово, по-видимому, считает это возможным. По мнению мистера Арчера, Ибсен сегодняшнего дня знал бы, что это невозможно. Он знает (никто лучше него), что «Ни один человек не может спасти душу своего брата или оплатить долг своего брата». «Нет, и женщина тоже», — добавляет мистер Арчер.

Является ли искупление Пера романтическим заблуждением?

Но так ли это? «Пер Гюнт» был опубликован в 1867 году. Я обращаюсь к «Кукольному дому», написанному двенадцать лет спустя, и нахожу там женщину, готовящуюся искупить мужчину точно так же, как Сольвейг готовится искупить Пера. Я нахожу в переводе этой пьесы мистера Арчера следующую страницу диалога:—

Фру Линне: Нет счастья в работе на себя, Нильс; дай мне кого-то и что-то, ради чего можно работать.

Крогстад: Нет, нет; этого никогда не может быть. Это просто женское романтическое представление о самопожертвовании.

Фру Линне: Ты когда-нибудь находил меня романтичной?

Крогстад: Ты действительно...? Скажи мне, ты знаешь мое прошлое?

Фру Линне: Да.

Крогстад: И ты знаешь, что люди говорят обо мне?

Фру Линне: Разве ты не сказал только что, что со мной ты мог бы стать другим человеком?

Крогстад: Я уверен в этом.

Фру Линне: Уже слишком поздно?

Крогстад: Кристина, ты знаешь, что делаешь? Да, знаешь; я вижу это по твоему лицу. У тебя есть мужество—?

Фру Линне: Мне нужно о ком-то заботиться, а твоим детям нужна мать. Ты нужен мне, а я — я нужна тебе. Нильс, я верю в твое лучшее «я». С тобой я ничего не боюсь.

Надежды Ибсена на эмансипированных женщин.

Опять же, нам не говорят, успешен ли эксперимент фру Линне; но Ибсен, безусловно, не дает ни малейшего намека на то, что она, скорее всего, потерпит неудачу. Это было в 1879 году. В 1885 году Ибсен посетил Норвегию и выступил с речью перед рабочими в Тронхейме, в которой прозвучал такой отрывок:—

«Демократия сама по себе не может решить социальный вопрос. Мы должны ввести аристократический элемент в нашу жизнь. Я не имею в виду, конечно, аристократию рождения, или кошелька, или даже интеллекта. Я имею в виду аристократию характера, воли, ума. Только это может сделать нас свободными. Из двух классов придет к нам эта аристократия, которую я желаю, — от наших женщин и наших рабочих. Социальная революция, подготавливаемая сейчас в Европе, в основном касается будущего рабочих и женщин. На это я возлагаю все свои надежды и ожидания....»

Я думаю, было бы легко умножить примеры, показывающие, что, хотя Ибсен может придерживаться мнения, что ни один человек не может спасти душу своего брата, он не распространяет эту неспособность на женщин, а надеется и верит, напротив, что женщины искупят человечество. На мужчин он возлагает мало надежд. Грубо говоря, все мужчины находятся в положении Пер Гюнта или Торвальда Хельмера. Они окутаны робкими условностями, с завязанными глазами эгоизма, так что они не могут воспринимать, и не способны своими собственными руками сорвать эти повязки. Они не способны на высшее отречение. «Ни один человек, — говорит Торвальд Хельмер, — не жертвует своей честью, даже ради того, кого он любит». Те, кто слышал, как мисс Ачерч произносила ответ Норы, не забудут его легко. «Миллионы женщин сделали это». Эффект в театре был потрясающим. Это предложение скрепило всю пьесу.

Миллионы женщин, подобно Сольвейг, способны отречься от всего ради любви, полностью отдать свое «я»; и, как я читаю Ибсена, именно на эту способность к отречению он возлагает свою надежду на искупление человека. Так что, если я сильно не ошибаюсь, сцена в «Пер Гюнте», которую мистер Арчер называет уклонением от этической проблемы, — это как раз то решение, которое Ибсен настойчиво представлял миру.

Пусть будет понятно, конечно, что только ваши Сольвейг и фру Линне могут таким образом спасти душу брата: женщины, которые проложили свой собственный путь в мире, думая за себя, работая за себя, освобожденные от условностей, которые мужчина хотел бы навязать им. Я знаю, мистер Арчер не ответит мне Норой, которая оставляет мужа и детей и заявляет, что ее первый долг — перед самой собой. Нора — как раз та женщина, которая не может искупить мужчину. Ее воспитание в «Кукольном доме» — полная противоположность воспитанию Сольвейг и фру Линне. Она глупая девушка, воспитанная среди условностей и пробужденная одним ударом к ответственности жизни. То, что она должна сразу узнать правильный путь, было бы невероятно в реальной жизни и невозможно в пьесе, действие которой развивалось так же неизбежно, как реальная жизнь. Многие критики полагали, что Ибсен одобряет поведение Норы в последнем акте пьесы. Он ни одобряет, ни осуждает. Но он противопоставляет ее в пьесе фру Линне, и я не думаю, что этот контраст можно изучать слишком тщательно.

ПОЗДНЯЯ МАНЕРА МИСТЕРА СУИНБЕРНА

5 мая 1894 г. Отстраненность музы мистера Суинберна.

Было время — скажем, в начале семидесятых, — когда многие молодые люди пытались писать, как мистер Суинберн. Удивительно малый успех ждал их усилия. Тем не менее их число, их молодость и (некоторое время также) их настойчивость, казалось, обещали новую школу поэзии с мистером Суинберном во главе и в качестве великого образца: скорее образца, чем главы, ибо отношение мистера Суинберна среди всей этой преданности было скорее отношением бога, чем жреца. Он пел и оставлял поклонникам самим вырабатывать свой энтузиазм. И этому отношению он оставался верен. Не скупясь, а иногда и не сдерживаясь в похвале и порицании других людей, он позволил своей собственной репутации благородно заботиться о себе самой. Ничто, например, не могло быть прекраснее, чем небрежное, почти презрительное достоинство его поведения в месяцы, последовавшие за смертью Теннисона. Кошки тогда вышли на крыши, а его молчание было светящимся, выразительным молчанием сферы. Чувствовалось: «получил он ее или нет, вот человек, который может носить корону».

И ее склонность к абстракциям.

Однако не отстраненность поведения мистера Суинберна помешала формированию суинберновской школы поэзии. Причина лежала глубже и все больше выходила на свет в ходе поэтического развития мистера Суинберна — позвольте мне сказать, его совершенно нормального развития. Мы видим теперь, что с самого начала такая школа, такое успешное следование были невозможны. Дело в том, что мистер Суинберн обладает не только гением, но и чрезвычайно редким и индивидуальным гением. Зародыш этой индивидуальности можно легко найти в «Аталанте» и «Балладах»; но он расцветает в его поздних стихах и на протяжении всех их — цветок, лист и стебель. Было едва ли более естественно в 1870 году признать магию великого хора «Before the beginning of years» или «Долорес», чем пуститься в тщетное приключение подражания им. Я не могу представить себе юношу во всей Великобритании настолько зеленого или несведущего, чтобы попытаться подражать «Нимфолепту», возможно, лучшему стихотворению в томе передо мной.

Я говорю «в Великобритании», потому что, каким бы своеобразным ни был гений мистера Суинберна в любой стране, он вдвойне своеобразен как дар английского поэта. Если есть одно качество, любимое жителями этого острова больше других, то это конкретность; и я полагаю, в мире никогда не было поэта, который использовал бы меньше конкретности речи, чем мистер Суинберн. Мистер Палгрейв однажды отметил, что пейзаж Китса уступает пейзажу Шелли в его сравнительном отсутствии более крупных черт неба и земли; у Китса это была по большей части «работа переднего плана». Но что сказать о вселенной Шелли после огромных туманных регионов, населенных музой мистера Суинберна? Она поет о море; но мы никогда не видим паруса, никогда гавани: она поет о страсти — среди звезд. Мы, кажется, никогда не касаемся земли; страница за страницей полна мысли — ибо, как бы обширен ни был слог, он никогда не пуст, — но мы не можем применить ее. И все это чрезвычайно огорчает британца, который любит практику как свое первородное право. Он натыкается на якобитскую песню. «Теперь, по крайней мере, — говорит он себе, — мы приходим к чему-то определенному: какому-то намеку, пусть даже самому маленькому, на Красавчика принца Чарли». Он читает—

«Вера говорит, когда надежда притворяется; Вера живет, когда надежда лежит мертвой: Если смерть притворяется жизнью, И все, что ночь собирает Звезд на рассвете, лежит мертвым, Слабая надежда, которая улыбается и дрожит, Может не сказать хорошо от страха: Но вера слышала, как это было сказано».

«Очень красиво, — говорит британец, — но почему называть это „якобитской песней“?» Какой-нибудь убежденный поклонник мистера Суинберна, несомненно, спросит, предпочитаю ли я восторги по поводу Красавчика принца Чарли. Самым решительным образом — нет. Я просто указываю на то, что поэт настолько мало заботится об обычном человеческом предубеждении в пользу конкретности речи, что дает нам якобитскую песню, которая, при всей своей зависимости от исторических фактов якобитских восстаний, с таким же успехом могла бы быть вложена в уста Иуды Маккавея.

Кто-то — я на мгновение забыл, кто именно — сравнил Поэзию с Антеем, который был силен, когда его ноги касались Земли, его матери; слабее, когда его поднимали в воздух. Справедливость этой критики у меня здесь нет места обсуждать; но разница достаточно очевидна между поэзией, подобной этой у Херрика—

«Когда в шелках моя Джулия идет, Тогда, тогда, мне кажется, как сладко течет Разжижение ее одежды».

Или этой, у Бернса—

«Лодка качается у пристани Лейта, Громко дует ветер с парома, Лодка проплывает мимо Берик-Ло, И я должен оставить мою милую Мэри».

Или этой, у Шекспира—

«Когда пестрые маргаритки и фиалки синие, И луговые цветы все серебристо-белые, И кукушкины бутоны желтого оттенка Раскрашивают луга с восторгом».

Или этой, у Мильтона—

«широкая окружность Висела на его плечах, как луна, чей диск, Через оптическое стекло тосканский художник рассматривает Вечером с вершины Фьезоле, Или в Вальдарно....»

И такими строками, как эти, мистера Суинберна—

«Темное немое божество, врожденное в жизни прекрасного мира, Пропитывает восторг рассвета и полдня страхом, Заражает мир ночи, обутой в звезды, раздором, Наполняет ужасом печаль, охраняющую мертвых. Никакое служение согнутого колена или склоненной головы Не может успокоить или покорить Бога, у которого перемена — жена: И жизнь со смертью — как утро с вечером в браке».

Возьмите песню Бернса «It was a' for our right-fu' King» и поставьте ее рядом с якобитской песней, процитированной выше, и станет ясно сразу, что с мистером Суинберном мы переходим от частного и конкретного к общему и абстрактному. И в этом направлении муза мистера Суинберна неуклонно маршировала. В своем «Эрехтее» он рассказывает, как боги дали Палладе господство над Афинами—

«Господство и любовь прекрасной земли, Грация города, у которого на нем корона Но повязка, чтобы носить Фиалки одного цвета с ее волосами».

Здесь, по крайней мере, нам позволили увидеть картину Афин: фиалковая корона была чем-то определенным. Но теперь, когда мистер Суинберн поет об Англии, мы должны осаждать наши впечатления из строк, текучих, как эти:—

«Вещи ночи при ее взгляде обратились в бегство: силы тьмы отпрянули и погрузились: Погрузились огни убийственных костров, на которых дикая агония корчилась и сжималась: Взошел свет царства права из бездн лет, которые пила тьма».

Или—

«Перемена темнеет и светлеет вокруг нее, чередуясь в надежде и в страхе быть: Надежда не знает, говорит ли страх правду, ни страх, не слепа ли надежда, как она: Но солнце на небесах, которое видит ее бессмертной, и опоясанной жизнью морем».

Я подозреваю, значит, что сто лет спустя, когда критика вынесет спокойное суждение обо всех писаниях мистера Суинберна, она обнаружит, что его более ранние и более определенные стихи — это лезвие его клинка, а такие тома, как «Астрофель», — тяжелый металл позади него. Первые проникали в привязанности его соотечественников с легкостью: вторые пробивались с трудом через внешние ткани народа, печально известного своей толстокожестью к абстрактной речи. И критика тогда узнает, приложил ли мистер Суинберн достаточный удар, чтобы вогнать всю массу металла глубоко.

Голос, поющий в пустоте.

В настоящее время в этих поздних томах его голос должен казаться нам божественным голосом, поющим в пустоте. Ибо, пригодны или непригодны мы уловить неуловимую субстанцию его напевов, все должны признать голос певца божественным. И по диапазону, и по гибкости своей музыки он не просто первый из наших живущих поэтов, но несравненный. В учености у него есть соперник Роберт Бриджес, и никто другой. Но никакое количество учености не могло бы дать нам 228 страниц музыки, в которой от начала до конца нет ни одного изъяна. Скорее, его изумительный слух безопасно провел его через метры, расставленные его ученостью как ловушки. Есть один метр, например, который повторяется снова и снова в этом томе. Вот его образец:—

«Музыка яркая, как душа света, для крыльев — орел, для нот — голубь, Прыгает и сияет из блестящих строк, через которые твоя душа издалека сверху Светила и пела, пока тьма не зазвенела светом, чей огонь — источник любви».

Эти строки написаны о сэре Филипе Сидни. Мог бы другой человек написать их, они подошли бы еще лучше для мистера Суинберна. Но мы рассматриваем метр, а не смысл. Теперь, метр может иметь большие достоинства. Я склонен сказать, что, очаровав мистера Суинберна, он должен иметь большие достоинства. То, что он мне не нравится, — это, без сомнения, моя вина, или, скорее, мое несчастье. Но, несомненно, это метр, с которым никто, кроме мистера Суинберна, не мог бы справиться, не создавая монотонности, разнообразной только диссонансами.

УТРО С КНИГОЙ

29 апреля 1893 г. Условие Хэзлитта.

«Еда, тепло, сон и книга; это все, о чем я в настоящее время прошу — Ultima Thule моих блуждающих желаний. Разве вы тогда не желаете—

друга в вашем уединении, Которому вы можете прошептать: „Одиночество сладко“?

Ожидаемое — хорошо; ушедшее — еще лучше. Такие притяжения усиливаются расстоянием».

Так Хэзлитт писал в своем «Прощании с эссеистикой». Никогда не было такого эпикурейца своих настроений, как Хэзлитт. Другие могли бы добавить условие Омара—

«—и Ты Рядом со мной поешь в пустыне».

Но это дополнение испортило бы наслаждение Хэзлитта. Давайте вспомним, что его любовные дела были неудачными. «Такие притяжения, — возразил бы он, — усиливаются расстоянием». В любом случае, книга и певец плохо сочетаются, и большинство из нас предпочтет по очереди то и другое.

Что такое «Лучшие книги»?

Предположим, мы выбираем книгу. Что это будет за книга? Будет ли это старая книга, которую мы забыли достаточно, чтобы почувствовать удивление, когда ее прелести возвращаются к нам, и помним достаточно, чтобы избежать внимательного напряжения первого чтения? Или это будет новая книга автора, которого мы любим, которую нужно просмотреть без критической цели (это можно отложить до второго чтения), а просто ради ленивого удовольствия узнать знакомый мозг в работе и почувствовать счастье, возможно, от успеха друга? Нет сомнений, какую выбрал бы Хэзлитт; он рассказал нам об этом в своем эссе «О чтении старых книг». Но после недавнего опыта я не уверен, что согласен с ним.

То, что ваш вкус должен одобрять только лучшие мысли лучших умов, — это хороший совет, но совет совершенства, и на практике он порождает педантов. Он заставляет человека ходить по кругу в порочном круге. Что такое лучшая мысль лучших умов? Та, что одобрена человеком высочайшей культуры. Кто такой человек высочайшей культуры? Тот, чей вкус одобряет лучшие мысли лучших умов. Чтобы выбраться из этого глупого водоворота, некоторые из наших самых крепких судов бегут к той дискредитированной гавани убежища — Популярному Признанию: гавани, полной мелей, от которой никто не предоставил даже наброска карты.

Несколько лет назад, когда «Пэлл Мэлл Газетт» рассылала запросы всем видам выдающихся людей, приглашая составить списки «Ста лучших книг» — первая серьезная попытка ввести десятичную систему в Великобритании, — я помню, что ответы этих выдающихся людей не обнаружили ничего более удивительного, чем их единодушие. Мы были готовы к сэру Джону Лаббоку, но не, я думаю, к сонму знаменитостей, которые последовали его гигиеническому примеру и взяли за привычку брать Ригведы с собой в постель. В целом их ответы дали много материала для теории, что иметь вкус к литературе, как у всех остальных, — это первое условие выдающегося положения в любой отрасли государственной службы. Но в одном из списков — я думаю, это был список сэра Монье Уильямса — действительно произошло неожиданное. Сэр Монье подумал, что «Доктор» мистера Т.Э. Брауна — одна из лучших книг в мире.

Теперь, стихи мистера Т.Э. Брауна не известны миллионам. Но, как и мистер Роберт Бриджес, мистер Браун всегда имел группу читателей, для которых его имя значит больше, чем имя многих признанных классиков. Мне кажется, это случай глубокой любви или почти полного отсутствия таковой. Тем из нас, кто не является знаменитостями, можно позволить иметь любимцев, которые не являются любимцами других, писателей, которые (случайно, возможно) помогли нам в какой-то кризис нашей жизни, сказали нам подходящее слово в момент нужды и по этой причине сидят соборно возведенными на трон в наших привязанностях. Объяснить, почему автор «Бетси Ли», «Томми Большие Глаза» и «Доктора» значит для меня больше, чем большинство поэтов — почему открыть его новую книгу — одно из самых захватывающих литературных событий, которые могут случиться со мной сейчас, на двадцать девятом году жизни, — потребовало бы времени, и объяснение могло бы плохо удовлетворить читателя в конце концов.

Мое утро с книгой.

Но я взялся описать утро с книгой. Книгой был сборник мистера Брауна «Старый Джон и другие стихи», опубликованный всего несколько дней назад издательством «Макмиллан и Ко». Утро было проведено в очень маленьком саду с видом на гавань. Условия Хэзлитта были выполнены. Я насладился достаточным количеством еды и сна, чтобы хватило на некоторое время: немногие люди, я полагаю, жаловались на холод в последние несколько недель: и книга была не только новой для меня по большей части, но и наверняка должна была понравиться. Более того, небольшой инцидент уже привел меня в лучшее расположение духа. Как раз когда я устраивался почитать, маленький буксир вошел в гавань с барком на буксире, национальность которого я узнал, прежде чем он показался из-за угла и показал норвежские цвета, свисающие с его гафеля. Я потянулся за полевым биноклем и прочитал его название — «Генрик Ибсен»! Я представил, как мистер Уильям Арчер аплодирует, когда я побежал к своему флагштоку и приспустил британский флаг в честь этого имени. Норвежцы на палубе на мгновение озадачились, но, приняв комплимент на свой счет, весело поприветствовали меня, в то время как один или двое побежали на корму и в ответ приспустили норвежский флаг. Он все еще неистово метался вверх и вниз по фалам, когда я вернулся на свое место, и линии барка смягчались до красоты вдали — ибо, по правде говоря, он выглядел сумасшедшим и не совсем мореходным судном, — когда я открыл свою книгу и, по счастливой случайности, на том прекрасном стихотворении «Шхуна».

«Только заметь ту шхуну далеко на западе в море — Прошел всего час, Когда она лежала, как свинья, у причала, И люди бегали туда-сюда И дергали, и топали, и толкали, и пихали, и ругались. И то и дело, с пьяным ликованием, Ухмыляясь, отдавали дань уважения мегерам на берегу. Так к пристани постепенно ее подтащили: Затем один взял руль, И жевал, и плевал на руку, и орал; И один тряс парусину, Как заплесневелую летучую мышь; и один, с кивками И улыбками, лежал на конце бушприта, и звал И проклинал гаванского смотрителя своими богами. И гнилая от планширя до киля, Крысами изъеденная, трюмом вонючая, Слизью покрытая, ужасная, я видел, как она шаталась И тащила свой илистый бок, И растянулась среди ловких молодых волн, которые смеялись И прыгали, и поворачивались во многих спортивных колесах, Пока она с грохотом двигалась вперед со своей неуклюжей осадкой. И теперь, смотрите! тень покоя На линии серого Она спит, та поперечная, что режет вечернюю розу, Она спит и видит сны, Мягко смешанная в единстве покоя Все раздоры, и непристойные распри, и бурные муки Под широким благословением Запада — Спит; и мне кажется, она меняется, пока спит, И умирает, и является чистым духом; Смотрите! на ее палубе ангел-лоцман держит Свою одинокую вахту в безопасности; И у входа в док Небес ждет, Пока с поводка ночи не выпрыгнет тонкодышащее утро И та сильная рука внутри не отопрет ворота».

Это далеко не лучшее стихотворение в сборнике. В нем нет благородной человечности «Кэтрин Кинрейд» — а если это не великое стихотворение, то я ничего не смыслю в поэзии, — ни восторга «Джесси», ни пронзительного пафоса «Mater Dolorosa», ни мягкого пафоса «Станций Абера», ни тонкого религиозного чувства «Посадки» и «Маскировок». Но оно так удачно подошло к случаю и так ловко воспользовалось им, чтобы завладеть симпатией читателя, что остальные стихи были прочитаны именно в том настроении, которого, я уверен, желал бы для них автор. Редко выпадает такая удача при чтении — «Никогда не совпадают время, место и автор», если позволите мне так обойтись со строкой Браунинга. И все же я верю, что в любом настроении у меня хватило бы чутья воздать должное этому сборнику.

Теперь, внимательно ознакомившись с мнениями полудюжины рецензентов об этой книге, я могу лишь удивляться и оставить вопрос на усмотрение читателя, предостерегая его ни в коем случае не пропустить «Mater Dolorosa» и «Кэтрин Кинрейд». Если он останется холоден к этим двум стихотворениям, я все равно останусь при своем мнении.

ДЖОН ДЭВИДСОН

7 апреля 1894 г. Его пьесы.

Уже несколько недель я собираюсь написать о «Пьесах» мистера Джона Дэвидсона (издательство Элкина Мэтьюза и Джона Лейна) и всякий раз в последний момент уклоняюсь от этой задачи. Об этой книге чрезвычайно трудно писать, и я совсем не уверен, что, написав несколько предложений, я не суну руки в карманы и не займусь чем-нибудь попроще. Однако недавняя хорошая погода привела меня в отчаяние. Окна комнаты, в которой я сижу, выходят на юг и юго-восток; в результате на мой письменный стол падает много солнечного света. В девяноста девяти случаях из ста это располагает к безделью; в этом, сотом случае, это принуждает к деятельности, потому что солнце быстро выбеливает пунцовые переплеты, в которые заключены пьесы мистера Дэвидсона, — и (что еще хуже) выбеливает их неравномерно. Я пытался (пусть будет признана эта жалкая правда) переворачивать книгу ежедневно, как переворачивают кусок хлеба для тостов. Но это не критика «Пьес» мистера Дэвидсона.

Его стиль, полный воображения и остроумия.

Было бы легко и приятно выразить мое огромное восхищение музой мистера Дэвидсона, обосновать его парой десятков выдержек и на этом закончить: и никто (кроме, возможно, самого мистера Дэвидсона) не узнал бы о моей нечестности. Ибо, вне всякого сомнения, он в некоторых отношениях является самым богато одаренным из всех наших молодых поэтов. Остроумия и воображения у него в избытке: они переполняют эту книгу, как и все его книги, от начала до конца. И его часто встречающаяся удачность выражений едва ли менее примечательна. Вы можете переворачивать страницу за страницей, и с каждой страницей истинность этого будет становиться все более очевидной. Добавлю к этому его зоркий глаз на природную красоту, его проницательный инстинкт в отношении принципов, лежащих в основе ее явлений, его сочувствие всем самым благородным человеческим эмоциям — и у меня все еще под рукой запас убедительных иллюстраций, стоит лишь перелистнуть страницы. Рассмотрим, например, образность в его описании битвы при Бэннокберне —

Теперь они сошлись врукопашную! Как короток фронт! Как плотно! Они сшиты вместе стальными стежками, алебарда поверх меча, копье поперек пики, и смерть — это декоративный шов! Я никогда не видел столь яростной, столь скованной схватки. Тот неутомимый клинок, что подобно гибкому цепу вымолачивает жизни из снопов англичан, — знаете ли вы, кто им владеет? Дуглас, кто же еще! Благородный муж встречает его сейчас. Это Клиффорд! Нет более заклятых врагов, ищущих друг друга там. Парировал! Это попало! И это! Клиффорд, доброй ночи! И Дуглас кричит Рэндольфу; Эдвард Брюс подбадривает Стюарда; в то время как голос короля звучит в каждом шотландском ухе: такой узкий пролив сжимает этот фьорд войны! Юный монах: «Бог дает мне силы снова смотреть глазами, не опаленными огнем. Драгоценности! Это должны быть драгоценности, мерцающие в траве. Высеченные из шлемов или на них: глаза мертвецов едва ли сияют так ярко. Знамена опускаются и взмывают, как мачты в море...»

Или рассмотрим причудливую мелодию песни фей в «Неисторической пасторали» —

«Тките танец и пойте песню; подземные глубины продлевают дождевой стук наших ног; высоты воздуха становятся сладкими от нашего пения. Давайте петь, дыша мягко, по-сказочному, разливаясь сладко, воздушно, пока земля и небо не отзовутся нашим эхом. Шелестящие листья вторят нашей песне: сказочные колокольчики продлевают ее финал: динь-дон, динь-дон».

— Или плотно упакованное остроумие в таких отрывках, как эти —

Браун: «Этот мир, эта устрица со своими створками труда и игры, округлила бы его углы ради собственного удобства и сделала бы из него жемчужину, если бы он нырнул внутрь». * * * * * * Джон: И в этом деле мы все можем быть жемчужинами. Смит: Будьте мирскими людьми, право. Я предпочел бы быть осколком стекла, который сверкает на солнце и хранит свою собственную скромную радугу, чем одной из этих таких опрятных и патентованных жемчужин с сердцами из песка, обшитых парчой, которую предпочитает жесткое общество».

Я открыл книгу наугад для этих цитат. Ее страницы набиты десятками таких же хороших. И никто, кроме самых неумных рецензентов, не станет упрекать мистера Дэвидсона за то, что он черпает так много своего вдохновения непосредственно у Шекспира. Мистер Дэвидсон все еще молодой человек; но первая из этих пьес, «Неисторическая пастораль», была впервые напечатана еще в 1877 году, а последняя, «Скарамуш в Наксосе; пантомима», — в 1888 году. Таким образом, это работа очень молодого человека, который вынужден использовать модели, прокладывая путь к собственному стилю и методу.

Отсутствие «архитектонического» качества.

Но — есть «но»; и я наконец подхожу к своей трудности с творчеством мистера Дэвидсона. Как ни странно, эту трудность можно отнести к тому обстоятельству, что поэзия мистера Дэвидсона касается великого круга Шекспира в еще одной точке. Вордсворт, как помнится, однажды сказал, что Шекспир не мог бы написать эпос (Вордсворт, кстати, любил указывать на вещи, которые Шекспир не мог бы сделать). «Шекспир не мог бы написать эпос; он умер бы от избытка мысли». Замените «мысль» на «остроумие», и вы получите мою трудность с мистером Дэвидсоном. Немногим людям дано обладать великим остроумием: еще меньшим дано нести великое остроумие легко. В случае мистера Дэвидсона оно разрастается по странице и, кажется, настойчиво подавляет его чувство формы. Один образ подсказывает другой, одна фраза возникает в тени другой, пока ткань его стихотворения не оказывается полностью скрытой под роскошными цветами речи. Либо они скрывают ее от самого автора, либо, осознавая отсутствие архитектонического мастерства, он намеренно пускает эти лианы по своим плохо выстроенным стенам. Я думаю, что первое — истинное объяснение, но не уверен.

Позвольте мне быть осторожным здесь, иначе мне припомнят некоторые замечания, сделанные мною на днях по поводу другого поэта — мистера Хоскена, автора «Фаона и Сапфо» и «Стихов по пути». Защищая мистера Хоскена от некоторых критиков, жаловавшихся на отсутствие драматической силы в его трагедиях, я сказал: «Допустим, что у него мало драматической силы, и что (поскольку поэма претендовала на звание трагедии) драматическая сила — это то, чего вы обоснованно ожидали. Но внимательный критик, рассматривая работу начинающего, будет обращать внимание как на побочные штрихи, так и на основные: и если автор, упуская главное, оказывается эффективным в побочном — если мистер Хоскен, не сумев построить удовлетворительную драму, проявил силу во многих прекрасных медитативных отрывках, — то в худшем случае он уличен в юношеской ошибке при выборе литературной формы, не подходящей для передачи его мысли».

Не только в «Пьесах».

Эти наблюдения я считаю справедливыми, и, сделав оговорку в случае с мистером Хоскеном, я должен соблюсти ее и в случае с мистером Дэвидсоном, если бы эти пять юношеских пьес стояли особняком. Но мистер Дэвидсон опубликовал много работ с тех пор, как эти пьесы впервые появились, — произведения как в прозе, так и в стихах: «Флит-стритские эклоги», «Ниниан Джеймисон», «Практичный романист», «Случайный маршрут», «Баптист Лейк»: и поскольку я следил за его сочинениями (думаю, с самого его приезда в Лондон) с величайшим интересом, мне, возможно, простят, если я скажу слово предостережения. Я совершенно уверен, что мистер Дэвидсон никогда не заставит меня скучать: но я хотел бы быть хоть наполовину так же уверен, что со временем он создаст что-то в истинной перспективе; ткань, должным образом пропорциональную, каждая строка которой с самого начала будет вести читателя к цели, которую имеет в виду автор; что-то, что

«Servetur ad imum Qualis ab incepto processerit, et sibi constet».

Sibi constet, заметьте. Произведение искусства может стоять очень далеко от природы, при условии, что его собственные части последовательны. Упаси бог критика порицать автора за фантастичность, пока он верен своей фантазии.

Но остроумие мистера Дэвидсона настолько блестяще в кругах своего временного мерцания, что оставляет контуры его работы в постоянной полутени. Действительно, когда он хочет освободить свой ум от идеи, он, кажется, обладает меньшей способностью, чем многие люди с половиной его способностей, определить форму, наиболее подходящую для ее передачи. Если что-то может быть достоверным, чего еще не пробовали, так это то, что его рассказ «Практичный романист» должен был быть облечен в драматическую форму. Его чрезвычайно умный «Perfervid: или карьера Ниниана Джеймисона» разбит на две части, которые ни объединяются, чтобы составить целое, ни достаточно независимы, чтобы быть завершенными сами по себе. Я нахожу характерным, что его «Случайный маршрут» — этот свежий и приятный рассказ о пригородных путешествиях — завершается громоподобным стихотворением, великолепным само по себе, но совершенно не соответствующим остальной части книги. Обратитесь к «Искусному рыболову» и отметьте изысканное соответствие песен, процитированных Уолтоном, прозе, в которую они вставлены, и разница станет очевидной сразу. Судьба, кажется, преследует мистера Дэвидсона даже в его иллюстрациях. «Случайный маршрут» и эта книга «Пьес» (обе опубликованы господами Мэтьюзом и Лейном) имеют по примечательно умному фронтиспису. Но иллюстратор «Случайного маршрута» выбрал в качестве темы то самое стихотворение, которое я упомянул как не гармонирующее с книгой; и я должен протестовать, что гнусно чувственные лица на фронтисписе мистера Бердсли к этим «Пьесам» безнадежно не соответствуют солнечному язычеству «Скарамуша в Наксосе». В фигурах мистера Бердсли нет ничего греческого: их единственная связь с олимпийцами проистекает через богиню Асельгию.

При всем этом я должен повторить, что мистер Дэвидсон в некоторых отношениях является самым богато одаренным из всех молодых поэтов. Гранд-стиль дается ему легче, чем кому-либо другому: и если он сможет развить чувство формы и использовать это чувство как узду для своего остроумия, он обладает всеми качествами, которые ведут поэта далеко.

24 ноября 1894 г. «Баллады и песни».

Наконец, в этом нет никакой ошибки: мистер Джон Дэвидсон обрел свое. И под «своим» я не имею в виду популярность — хотя надеюсь, что со временем у него ее будет в достатке, — а мастерство своего поэтического метода. Этот новый сборник «Баллад и песен» (Лондон: Джон Лейн) оправдывает наши надежды и устраняет наш главный страх. Вы помните прекрасные стихи мистера Т. Э. Брауна о «Поэтах и поэтах»? —

Он рыбачит в ночи глубоководных омутов: для него сети висят длинно и низко, на пробковых поплавках и крепкие; серебристо-мерцающие косяки приходят с отливом и приливом вселенских течений, и все каналы светятся. Или, держа в руке грузило, он прощупывает вялость мелководья, или чувствует, какое течение весенней влаги сметает шнур, пульс какого великого сердца волнует средние глубины. Ты тоже плетешь сети, тонкие и редкие, и окружаешь все лесные тропы; но об этом море и великом сердце в нем ты ничего не знаешь; целыми днями ты трудишься и имеешь свой конец — добрый запас пирогов и соек.

Мистер Дэвидсон никогда не позволял нам сомневаться, к какому из этих двух классов он принадлежит. «Для него сети висят длинно и низко». Но хотя нам может быть приятно вспоминать наши приятные пророчества, нам будет полезнее помнить о наших страхах. Мы наблюдали, как мистер Дэвидсон боролся в чаще собственных фантазий, и слишком часто видели, как он разбивал себе голени о собственное остроумие. Мы спрашивали: преодолеет ли он в конце концов дефект своих качеств? Останется ли он неспособным видеть лес за деревьями? Или когда-нибудь он даст нам стихи, концепция и структура которых будут столь же прекрасны, как случайный фрагмент или отдельная строка? Ибо это архитектоническое качество — как раз то «незавидное различие», которое легендарный студент отказался проводить между великими и малыми пророками.

«Баллада о монахине».

С момента ее появления, несколько недель назад, все критики говорили о «Балладе о монахине» и признавали ее удивительную силу и красоту. Они оставили меня в положении той запоздалой скрипки в «Отвергнутых адресах» или джентльмена, которому пришлось довольствоваться тем, что он сказал «то же самое» мистеру Берку. На этот раз они кажутся единодушными, и на этот раз они правы. Стихотворение действительно прекрасно в деталях:

«Авантюрное солнце взяло Небеса штурмом; Облака рассыпали щедрые дожди; Звучащие города, богатые и теплые, Тлели и сверкали на равнине».

Диккенс, впервые читая «Сон о прекрасных женщинах» Теннисона, отложил книгу, сказав: «Какое удовольствие встретить парня, который умеет писать!». Стих, который побудил его воскликнуть это, был таким —

«Эскадроны и каре людей в медных латах, эшафоты, неподвижные листы воды, разные беды, ряды мерцающих сводов с железными решетками; и притихшие серали».

Нет необходимости сравнивать эти две строфы. Теннисон изображает запутанный и движущийся сон; мистер Дэвидсон — широкий земной простор. Важно заметить в каждом из них превосходное мастерство, с которым поэт выбирает существенные точки картины и представляет их так, чтобы передать их полный смысл, обращаясь одновременно к чувствам и интеллекту. Теннисон, который имеет дело с психическим состоянием, в котором ощущения разделены менее резко и логично, чем в бодрствующем видении, может усилить это второе обращение — это обращение к интеллекту — путем введения неопределенных «разных бед» между определенными «листами воды» и определенными «рядами мерцающих сводов с железными решетками»: точно так же, как Вордсворт, чтобы передать смутное неанализируемое очарование пения, сочетает неопределенные «старые несчастные далекие вещи» с определенными «битвами давно минувших дней». Мистер Дэвидсон, с другой стороны, описывает то, что видит глаз, и передает то, что подозревает разум в часы бодрствования, и поэтому ограничен в использовании абстрактного и неопределенного. Заметьте, следовательно, как он квалифицирует то, что можно увидеть — солнце, облака, равнину, города, которые «тлеют» и «сверкают» — эпитетами «звучащие», «богатые» и «теплые», каждый из которых является скорее выводом, чем прямым ощущением: ибо никто не воображает, что звук городов действительно звенел в ушах монахини, наблюдавшей за ними с горного склона. Вся картина имеет эффект одного из тех широких условных пейзажей, которые старые художники любили разворачивать за двором Назарета или за колоннами храма в Иерусалиме. Моя попытка проанализировать это — своего рода глупость; понять это невозможно:

«но если бы я мог понять, что ты такое, с корнем и всем, и все во всем»,

я бы наконец постиг божественный и необъяснимый дар песни.

«Баллада о становлении поэта».

Но, будучи прекрасной в деталях, эта поэма, как и по крайней мере одна другая в этом небольшом сборнике, обладает великим достоинством, которого до сих пор не хватало в лучших работах мистера Дэвидсона. Они тщательно продуманы; видятся как твердые целые; видятся не только спереди, но и сзади. Фактически, они являются естественными порождениями философии жизни мистера Дэвидсона. В своей «Балладе о становлении поэта» мистер Дэвидсон дает нам понять свою концепцию надлежащей функции поэта.

«Я человек в стороне: рупор для верований всего мира; бездушная жизнь, которой могут обладать ангелы или преследовать демоны, где самые грязные вещи могут бездельничать рядом с самыми прекрасными; мученик, которого разрывают все мирские настроения; раб каждой страсти; и раб жары и холода, тьмы и света; дрожащая лира, на которой играет каждый ветер. * * * * * * В своем сердце я соберу всю вселенную и буду петь так сладко, как сферы; и я буду первым из людей, кто поймет самого себя...»

Делая, конечно, полные уступки требованиям поэтической обработки, мы можем довольно уверенно предположить, что мистер Дэвидсон предназначал эту «Балладу белым стихом о становлении поэта» для своего рода автобиографии души. Если так, я верю, что он простит меня за сомнение в том, что он вообще склонен выполнять обязанности поэта, как он их здесь понимает, или даже приблизиться на измеримое расстояние к своему идеалу —

«Дрожащая лира, на которой играет каждый ветер».

То, что это один из путей, которым поэт может достичь цели, я сейчас не отрицаю. Но, к счастью, люди достигают цели многими путями: и человек, который садится с твердой целью быть эоловой арфой для ветров мира, меньше всего склонен быть просто эоловым. Ибо первое требование эолова звука — чтобы инструмент не имел собственных теорий; и явно провозгласить себя эоловым — значит неявно провозгласить себя дидактичным. На самом деле, как «Баллада о становлении поэта», так и «Баллада о монахине» содержат остро заостренную мораль, очень твердо доведенную до конца. В каждой из них поэт принял решение; у него есть теория жизни, и он представляет эту теорию нам под прикрытием притчи. Красота «Баллады о монахине» — или та ее часть, которая стоит выше и вне простой красоты языка, — заключается в том, что она наполнена, и сознательно наполнена, духом терпимости настолько широким, что для сравнения я могу найти лишь одно стихотворение среди тех, что появились в последние годы: я имею в виду «Кэтрин Кинрейд». В стихотворении мистера Брауна епископа приветствует на Небесах полуувядшая блудница, которую он когда-то приговорил к болезненному и публичному наказанию. В поэме мистера Дэвидсона Мария, Матерь Небесная, сама принимает облик и место блуждающей монахини и заполняет его, пока кающаяся не вернется. Возьмите любую поэму: возьмите поэму мистера Брауна —

«Охваченный трепетом, он осознал, как на Изумрудной лестнице сидела женщина, божественно одетая в белое, а у ее колен — четыре ярких херувима, которые положили свои головы ей на колени. Затем, дрожа, он попытался заговорить: «Мать Христа, помилуй меня!» Тогда она ответила: «Сэр, я Кэтрин Кинрейд».

Или возьмите поэму мистера Дэвидсона — в некотором роде ее противоположность —

«Странница нежно подняла ее; она коснулась ее влажных и крепко зажмуренных глаз; «Смотри, сестра; сестра, посмотри на меня; посмотри; ты видишь сквозь мою маскировку?» Она посмотрела и увидела свое собственное печальное лицо, и задрожала, удивляясь: «Кто ты?» «Бог послал меня вниз, чтобы занять твое место; я теперь Дева Мария». И со словом мать Божья воссияла; странница прошептала: «Мария, радуйся!» Видение помогло ей надеть браслет и ленту, кольцо и вуаль. «Ты теперь сестра горам, и сестра дню и ночи; сестра Богу». И на ее чело она поцеловала ее трижды и скрылась из виду».

Голос в каждом случае — это голос пророка, а не тростника, колеблемого ветром, или эоловой арфы, на которой играют.

Март 1895 г. Вторые мысли.

Я должен добавить, что, помимо прекрасного языка, на котором они представлены, доктрины мистера Дэвидсона меня не привлекают. Я не могу принять его картину поэта как «бездушной жизни... где самые грязные вещи могут бездельничать рядом с самыми прекрасными». Мне кажется, что поэт обязан не меньше, чем другие люди, содержать свой сад прополотым, а совесть активной. Действительно, я верю, что некоторая аскеза души является условием всей действительно великой поэзии. Также мистер Дэвидсон, кажется, путает милосердие с одобрением вещей, в строгом смысле проклятых, когда заставляет Матерь Христа пособничать монахине, чьи странствия не имеют более благородного оправдания, чем плотское желание — savoir enfin ce que c'est un homme. Между прощением оступившегося мужчины или женщины и пособничеством падению я теперь, в более спокойный час, вижу огромную, существенную моральную разницу. Но я признаю, что предыдущая статья была написана, когда мое чувство этой разницы было временно ослеплено чарами прекрасных стихов мистера Дэвидсона.

Может быть, у его монахини был какой-то более благородный мотив, чем я способен обнаружить после двух или трех прочтений баллады. В таком случае я могу лишь просить прощения за свою тупость.

БЬЁРНСТЬЕРНЕ БЬЁРНСОН

1 июня 1895 г. Первая манера Бьёрнсона.

Я вижу, что в новой серии переводов Бьёрнсона, обещанных мистером Хайнеманом, будут «Сюннёве Сульбаккен», «Арне», «Веселый мальчик», «Рыбачка», «Свадебный марш», «Магнхильд» и «Капитан Мансана». Первая, «Сюннёве Сульбаккен», появилась в 1857 году. Остальные датируются так: «Арне» — 1858 г., «Веселый мальчик» — 1860 г., «Рыбачка» — 1868 г., «Свадебный марш» — 1873 г., «Магнхильд» — 1877 г. и «Капитан Мансана» — 1879 г. Здесь есть несколько очень значительных пробелов, самым важным из которых является восьмилетний перерыв между «Веселым мальчиком» и «Рыбачкой». Опять же, после 1879 года Бьёрнсон на некоторое время перестал писать романы, вернувшись к делу в 1884 году с «Флагами в городе и порту» и продолжив в 1889 году «На путях Господних». Переводы этих двух романов также были опубликованы мистером Хайнеманом (первый под измененным названием «Наследие Куртов») и, говоря словами мистера Госса, являются произведениями, по которым Бьёрнсон наиболее известен нынешнему поколению англичан. «Они обладают элементами, которые оказались чрезвычайно привлекательными для определенных слоев нашей публики; действительно, в случае с «На путях Господних», роман, который отнюдь не был успешным в своей собственной стране при первоначальной публикации, пользовался отголоском популярности в Скандинавии, основанным на отраженном тепле от его английских поклонников».

Рассматривая, таким образом, художественную прозу Бьёрнсона отдельно от других его сочинений (с которыми я признаюсь, что не знаком), мы обнаруживаем, что она распадается на три периода, довольно резко разделенных. Самый ранний — это идиллический период, чистый и простой, включающий «Сюннёве», «Арне» и «Веселого мальчика». Затем с «Рыбачкой» мы вступаем в стадию перехода. Это все еще идиллия; но она становится самосознательной, сложной, запутанной реализмом, который входил в моду по всей Европе; и беспокойство и путаница растут, пока мы не доходим до «Магнхильда». С «Флагами» и «На путях Господних» мы достигаем третьей стадии — стадии реализма, сказали бы некоторые читатели. Я бы не согласился. Но эти рассказы, безусловно, заметно отличаются от своих предшественников. Они намного длиннее, во-первых; в них, наконец, преобладает реализм; и они, вероятно, настолько близки к чистому реализму, насколько Бьёрнсон когда-либо приблизится.

Если бы меня попросили обозначить эти три периода, я бы назвал их периодами (1) Простоты, (2) Путаницы, (3) Полной путаницы.

Я говорю, конечно, как иностранец, вынужденный читать Бьёрнсона в переводах. Но, возможно, эта неполноценность не так важна, как кажется на первый взгляд. Переводы не могут скрыть гений Бьёрнсона; ни затмить истину, что его гений по существу идилличен. Теперь, если одна форма литературного выражения страдает от перевода больше, чем другая, то это идиллия. Ее цветение особенно нежно; ее свежесть особенно быстро исчезает при любом обращении. Но все переводы оставляют «Арне» шедевром, как и «Сюннёве» и «Веселого мальчика».

Сколько художников было сбито с их естественного пути долгой модой на «натурализм», мы никогда не узнаем. Мы должны извлечь лучшее из великих произведений, которые были созданы под его влиянием, и довольствоваться этим. Но мы можем с некоторой уверенностью сказать, что гений Бьёрнсона был несчастен в дате своего созревания. Он родился 8 декабря 1832 года на уединенной ферме среди гор, в верховьях длинной долины под названием Эстердален; его отец был священником прихода Квикне, одного из самых диких во всей Норвегии. Через шесть лет семья переехала в Нессет, в Ромсдале, «место столь же очаровательное и приветливое, сколь Квикне — наоборот». Мистер Госс, который предваряет новую серию мистера Хайнемана исследованием сочинений Бьёрнсона, цитирует любопытный отрывок, в котором Бьёрнсон записывает впечатление физической красоты, произведенное на его детский ум физической красотой Нессета: —

«Здесь, в пасторате Нессета — одном из самых прекрасных мест в Норвегии, где земля лежит широко раскинувшись там, где встречаются два фьорда, с зеленым склоном над ним, с водопадами и фермерскими домами на противоположном берегу, с волнистыми лугами и скотом в сторону подножия долины, и, высоко над головой, вдоль линии фьорда, горы, стреляющие мыс за мысом в озеро, с большим фермерским домом на оконечности каждого — здесь, в пасторате Нессета, где я стоял в конце дня и смотрел на солнечный свет, играющий над горой и фьордом, пока не заплакал, как будто сделал что-то не так; и где я, спускаясь на снегоступах в какую-нибудь долину, останавливался, как будто околдованный красотой, тоской, которую не имел сил объяснить, но которая была так велика, что выше высшего экстаза радости я чувствовал глубочайшее опасение и страдание — здесь, в пасторате Нессета, пробудились мои самые ранние ощущения».

Отрывок, очевидно, важен. И Бьёрнсон показывает, какое большое значение он придает этому опыту, вводя его, или что-то похожее, снова и снова в свои рассказы. Читатели «На путях Господних» — последнего из обсуждаемых романов — хорошо помнят его открывающую главу.

Было действительно большой удачей, что мальчик с такими дарованиями провел свое раннее детство в такой обстановке. И на этом удача не закончилась. В то время как молодой Бьёрнсон накапливал эти впечатления, крестьянский роман, или идиллия сельской жизни, занимал свое место и рос в пользу как одна из самых красивых форм современной прозы. Иммерман написал «Дер Оберхоф» в 1839 году. Вейль и Ауэрбах подхватили эстафету в 1841 и 1843 годах. Жорж Санд последовала за ними, и Фриц Рейтер. Бьёрнсон начал писать в 1856 году. «Сюннёве Сульбаккен» и «Арне» вошли на высоком приливе этого движения. «Эти два рассказа, — пишет мистер Госс, — кажутся мне почти идеальными; они обладают очаровательным лирическим качеством, без горечи или страсти, которое я тщетно ищу в другом месте в прозаической литературе второй половины века». На мой взгляд, без всякого сомнения, они и «Веселый мальчик» — лучшая работа, которую Бьёрнсон когда-либо делал в художественной литературе, или когда-либо сделает. Ибо они просты, прямы, последовательны; все из одного куска, как цветок из одного куска со своим корнем. И с тех пор Бьёрнсон никогда не писал рассказа, полностью состоящего из одного куска.

Его поздняя манера.

Ибо здесь удача закончилась. По всей Европе начали распространяться влияния, которые, возможно, были хороши для некоторых художников, но были (мы можем сказать) особенно вредны для такого наивного и, в то же время, такого личного писателя, как Бьёрнсон. Я думаю, что другое поколение найдет ту же причину скорбеть о Доде, когда сравнит его поздние романы с обещанием «Писем с моей мельницы» и «Малыша». Натурализм требует не более строго, чем безличного отношения к своим темам. Из трех очень личных и романтических писателей наш собственный Стивенсон избежал ямы, в которую споткнулись и Бьёрнсон, и Доде. Вы можете сказать, что искушение пришло к нему позже. Но искушение следовать европейской моде, как правило, постигает британца последним из всех людей, по причинам, которыми мы не должны гордиться: и дата спотыкания мистера Харди, в конце концов, довольно недавняя. Бьёрнсон, во всяком случае, начал очень скоро беспокоиться. Между 1864 и 1874 годами, с тридцатидвухлетнего до сорокадвухлетнего возраста, его изобретательность, казалось, в некоторой степени парализовалась. «Рыбачка», единственный рассказ, написанный в то время, начинается так же красиво, как «Арне»; но он становится сложным и интроспективным: психологические переживания героини, мечтающей о сцене, не в том же ключе, что и открывающие главы. Пропуская девять лет, мы находим «Магнхильда» гораздо более расплывчатым и запутанным —

«Здесь он заметно находится под влиянием французских моделей и методов натуралистов, но пытается сочетать их со своими собственными более простыми традициями деревенского реализма... Автор чувствовал себя сильно взволнованным бродившими идеями и амбициями, которые он не полностью освоил... Существует своего рода неудобное несоответствие между сценой и стилем, дыхание Парижа и бульваров, дующее сквозь сосны пуританской норвежской деревни... Но книга является наиболее интересным связующим звеном между ранними крестьянскими рассказами и великими романами его последнего периода».

Что ж, об этих самых «великих романах» — о «Флагах» и «На путях Господних» — люди должны говорить так, как они думают. Они кажутся мне трудоемкими произведениями человека, заставляющего себя все дальше и дальше от своего правильного и естественного пути. В них, говорит мистер Госс, «Бьёрнсон возвращается, в некоторой мере, к поэтическим элементам своей юности. Он теперь снова способен, как, например, в эпизоде символической прогулки Рагни в лесах, «На путях Господних», на отрывки чистого идеализма». Да, он возвращается — «в некоторой мере». Он «способен на идиллические отрывки». Другими словами, его природа берет свое, и он остается несовершенным новообращенным. «Он изо всех сил старался быть реалистом, и временами казалось, что он полностью соглашается с натуралистической формулой, но на самом деле у него никогда не было ничего существенного общего с мсье Золя». Другими словами, он сел между двух стульев. Он пытался изгнать природу вилами, и все же она бежит обратно к нему. Он приложил руку к плугу и оглянулся: или (если вы принимаете мой взгляд на «натуралистическую формулу») он согрешил, но не согрешил всем сердцем. Ибо, чтобы создать однородный рассказ, либо приобретенный Золя, либо родной Бьёрнсон должны были быть полностью изгнаны.

Ценность ранних впечатлений для романиста.

Я привел пример впечатлений детства Бьёрнсона. Я не думаю, что критики когда-либо полностью осознавали, до какой степени писатели художественной литературы — особенно те, кто использует личный стиль — зависят от запомнившихся впечатлений детства. Такие впечатления — как бы фантастичны они ни были — являются первоначальным запасом автора: и, используя их, он подходит гораздо ближе к природе, чем когда собирает любое количество научно одобренных данных, чтобы поддержать какой-то взгляд на жизнь, который он почерпнул из книг. Сравните «Флаги» с «Арне», и вы поймете мою точку зрения. Более длинная книга в десять раз реалистичнее в подаче и примерно в десять раз менее правдива по отношению к жизни.

МИСТЕР ДЖОРДЖ МУР

31 марта 1894 г. «Эстер Уотерс».

Хорошо, в конце концов, встретить роман, написанный человеком, который умеет писать романы. Мы в последнее время много общались с любителем, и я, со своей стороны, очень устал от него — устал от его нелепых выходов и входов, от его умных неуместностей, от его торжественного рвения в реформировании пришедшего в упадок искусства художественной литературы, от его неоднократных неудач обнаружить благодеяние во всех тех институтах, от общего права Англии до схемы Вселенной, которым удалось не принимать в расчет его и его стремления. Я устал от него и от сестры его покойной жены, и от их решимости обнаружить душу друг друга в бутылке сена. Прежде всего, я устал от его сочинений, потому что он не умеет писать, и у него нет смирения, чтобы сесть и учиться.

Мистер Джордж Мур, с другой стороны, неуклонно трудился, чтобы стать прекрасным художником, и его обучение провело его через многие странные места. Я бы предположил, что среди живущих романистов немногие начинали с таким скудным оснащением. Насколько можно судить, у него, во-первых, не было ни плодотворной изобретательности, ни тонкого драматического инстинкта, ни точного слуха к языку. Неделю назад я сказал бы это очень уверенно: после прочтения «Эстер Уотерс» я говорю это менее уверенно, но все же верю, что это правда. Мистер Мур написал романы, полные ошибок. Эти ошибки были безжалостно разоблачены, ибо мистер Мур нажил много врагов. Но он всегда обладал художественной совестью и огромным мужеством. Он довольно бойко отвечал своим критикам в то время, но наблюдатель с обычным здравомыслием мог заметить, что действительно убедительный ответ был припасен в резерве — что, как говорят в Америке, мистер Мур «допустил», что собирается написать большой роман на днях, и тем временем нам лучше оставить наше суждение о способностях мистера Мура открытым для пересмотра.

Что же тогда можно сказать об «Эстер Уотерс», этом томе скромных 377 страниц, над которым мистер Мур работал по крайней мере два года?

«Эстер» и «Тэсс» мистера Харди.

Что ж, во-первых, я говорю без колебаний, что «Эстер Уотерс» — самый важный роман, опубликованный в Англии за эти два года. Мы страдали от любителя в течение этого периода, и, без сомнения (хотя это кажется трудным), каждая нация имеет того любителя, которого заслуживает. Чтобы найти книгу для сравнения с «Эстер Уотерс», мы должны вернуться к декабрю 1891 года и к «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» мистера Харди. Случается, что определенное сходство в мотивах этих двух историй облегчает сравнение. Каждая начинается с соблазнения молодой девушки; и каждая в основном касается ее последующих приключений. С самого начала преимущество вероятности на стороне более молодого романиста. «Уильям Латч» мистера Мура — совершенно естественная фигура, и остается естественной фигурой до конца книги: необразованный человек, полный недостатков, но всегда человек, и поэтому прощаемый читателем лишь немногим менее охотно, чем сама Эстер прощает его. «Алек д'Эрбервилль» мистера Харди — гротескная и жестокая манекенная фигура, совершенно невероятный хам. Мистер Харди, убивая ребенка Тэсс, отнимает единственное средство, с помощью которого его героиня могла бы вернуться к д'Эрбервиллю без потери симпатии читателя. Мистер Мур позволяет ребенку Эстер жить, и, таким образом, у него под рукой материал для одной из самых красивых историй материнской любви, когда-либо придуманных писателем. Я не люблю экстравагантности речи и вычеркнул бы эти слова, если бы мог вспомнить в любом романе, который я читал, более героическую историю, чем эта история Эстер Уотерс, бедной служанки, без денег, друзей или репутации, сражающейся за своего ребенка против мира и в конце концов вырывающей победу из борьбы. Несмотря на эсхиловский мрак, в который мистер Харди окутывает историю Тэсс, я утверждаю, что борьба Эстер от начала до конца более героическая.

Также история Эстер кажется мне наполненной более здравой философией жизни. В ее истории есть мрак; и многие обстоятельства достаточно убоги; но повсюду я вижу признание того, что мужчина и женщина могут по крайней мере улучшить и облагородить свою участь в этом мире. Многие люди считают «Тэсс» лучшим достижением ее автора. Будучи преданным поклонником гения мистера Харди, я полностью отказываюсь согласиться. На мой взгляд, среди недавних событий в английском романе нет ничего более прискорбного, чем то, как этот выдающийся писатель позволил себе в последнее время вообразить, что загадки жизни решаются гримасами в адрес Провидения (или как люди предпочитают называть Верховную Силу) и изображением его как дикого и всемогущего хулигана, направляющего человеческие дела на манер шутника, только что из деревенского кабака. Ибо к этому учению явно склоняются его более поздние сочинения; и как в «Тэсс», так и в «Маленьких ирониях жизни» роль, которую играет «Президент Бессмертных», не более возвышенна — если не считать количества приложенной силы, — чем роль деревенщины, который внезапно выдергивает стул из-под старухи. Теперь, сочетая Необходимость с грубой Шутовством, мистер Харди, возможно, нашел гипотезу, которая решает для него все трудности жизни. Я не собираюсь здесь отрицать, что это может быть истинным объяснением. Я просто должен указать, что искусство и критика должны потратить некоторое время, чтобы привыкнуть к этому, и что тем временем традиции обоих настолько согласны в допущении определенного количества свободы воли для направления действий мужчин и женщин, что рассказ, который был бы сплошной необходимостью и никакой свободой воли, был бы, по сути, противоположностью самой необходимости — просто прихотью.

Ибо, по сути, это сводится к следующему: история Тэсс, в которой внимание так настоятельно направлено на руку Судьбы, не ощущается как неизбежная, а как причудливая. История Эстер Уотерс, в которой бедной служанке позволено бороться со своей судьбой и, в некотором роде, победить ее, ощущается (или, по крайней мере, ощущалась одним читателем) как абсолютно неизбежная. Чтобы примирить нас с черным флагом над тюрьмой Уинтончестера как с назначенным концом карьеры Тэсс, на семью д'Эрбервиллей должно было быть наложено проклятие, по крайней мере такое же глубокое, как проклятие Пелопса. Проклятие Тэсс не лежит по природе на всех женщинах; ни на всех женщинах Дорсета; ни на всех женщинах Дорсета, у которых есть незаконнорожденные дети; ибо очень немногие даже из них повешены. Мы чувствуем, что имеем дело не с типом, а с индивидуальным случаем, намеренно выбранным автором; и никакие разговоры о «Президенте Бессмертных» и его «Спорте» не могут убедить нас в обратном. С Эстер Уотерс, с другой стороны, мы чувствуем, что присутствуем при борьбе человеческой жизни против ее естественной судьбы; мы видим, что у женщины есть шанс на победу; мы счастливы, когда она побеждает; и мы становимся лучше, помогая ей нашим сочувствием в борьбе. Вот почему, используя это слово в аристотелевском смысле, я утверждаю, что «Эстер Уотерс» — более «философское» произведение, чем «Тэсс».

Атмосфера низкопробных азартных игр, в которой дышат и живут персонажи мистера Мура, несомненно, является результатом его тщательного изучения Золя. Как всем известно, в привычке мсье Золя брать одно из многих занятий людей — от войны и религии до галантереи и ветеринарной хирургии — и расширять его в атмосферу для романа. Но в случае мистера Мура можно с уверенностью утверждать, что азартные игры на скаковых лошадях действительно являются атмосферой, в которой миллион или два лондонцев проводят свою жизнь. Их надежды, их самые шансы на сытный обед зависят изо дня в день от выступлений лошадей, которых они никогда не видели. Я не могу претендовать на то, чтобы судить, с какой точностью мистер Мур воспроизвел тонкости гандикапа, букмекерства, ставок на места и остального, колебания игорного рынка и их причины. Я полагаю, что чрезвычайная забота была уделена этим деталям; но критика здесь должна быть оставлена экспертам, я только знаю, что не раз и не два в ходе своего повествования мистер Мур заставляет нас изучать шансы против лошади почти так же жадно, как если бы она несла наши собственные деньги: потому что она действительно несет некоторое время судьбу Эстер Уотерс — и все же лишь некоторое время. Мы чувствуем, что, какая бы лошадь ни победила, конечные исходы неизбежны.

Из того, что я сказал, можно сделать вывод, что мистер Мур значительно превзошел свою собственную публичную форму, даже как она показана в «Жене актера». Но, возможно, будет уместно записать, вне возможности неправильного понимания, мое убеждение, что в «Эстер Уотерс» мы имеем самое художественное, самое полное и самое неизбежное произведение художественной литературы, которое было написано в Англии за последние два года. Его простота речи может оскорбить многих. Оно может не стать фаворитом в библиотеках или на книжных прилавках. Но я буду удивлен, если оно не займет место, которое я предсказываю для него в уважении тех, кто знает истинные цели художественной литературы и уважает добросовестную практику этого великого искусства.

МИСС МАРГАРЕТ Л. ВУДС

28 ноября 1891 г. «Эстер Ванхомри».

Среди значительных романистов, обращавшихся к историческим сюжетам — то есть вводивших в свое повествование реально живших людей и действительно происходившие события, — вы обнаружите одно строго соблюдаемое правило, и ни одно его нарушение не привело к успеху. Правило это гласит: исторические персонажи и события должны быть переплетены с вымышленными персонажами и событиями и подчинены им. Это справедливо для книг столь непохожих, как «Виконт де Бражелон» и «Война и мир», «Аббат» и «Джон Инглезант». В истории Людовик XIV и Наполеон — самые выдающиеся люди своего времени; в художественной литературе они отходят на второй план, уступая место д’Артаньяну и князю Андрею. Их могут изобразить мастерски, но если они не занимают подчиненного положения в композиции, художника ждет неудача.

Недостаток «исторического романа».

Причина этого, разумеется, очень проста. Чтобы художник обладал полной властью над своими персонажами, знал их сердца, управлял их эмоциями и направлял их по своей воле, они должны быть его собственными созданиями, и жизнь в них должна исходить от него. У него должны быть полностью развязаны руки в работе с ними. Но исторические личности обладают собственной независимой жизнью, и здесь его руки связаны. Теккерей владеет душой Беатрис Эсмонд на правах собственности, но душу Мальборо он получает уже готовой, в краткосрочную аренду, и должен держать ответ перед музой истории. Он господин одной и лишь временный жилец другой. И нельзя сказать, что художник путем вдумчивого и сочувственного изучения может овладеть мотивами любой группы исторических персонажей в достаточной для своих целей мере. Ибо, поскольку они опередили его и прожили свои жизни без его помощи, у него остается лишь выбор между двумя неудачными путями. Если он описывает их жизни и приключения так, как они происходили на самом деле, он пишет историю. Если же, с другой стороны, он пренебрегает исторической точностью, он с таким же успехом мог бы использовать другой набор персонажей или дать своим героям другие имена. Более того, это было бы гораздо лучше. Ибо если Алкивиад на самом деле отправился в Спарту, а в вашем вымысле вы заставляете его остаться дома, вы лишь сообщаете миру, что есть что-то в Алкивиаде, чего вы не понимаете. А если вы пишете об Алкивиаде, которого не совсем понимаете, вы избавите своих читателей от риска путаницы, назвав его Хариклом.

Итак, Джонатан Свифт, Эстер Джонсон и Эстер Ванхомри действительно жили; и, прожив свои жизни, стали историческими фигурами. Но миссис Вудс берется перевести их обратно в область вымысла, причем не как второстепенных персонажей, а как главных героев. Она решила работать в тех сложных рамках, которые я обозначил. Но существуют и другие ограничения, которые могли бы еще сильнее сковать ее руку.

История страсти, рассказанная языком разума.

История Свифта и Эстер Ванхомри — это история страсти, граничащей с безумием. Но она произошла в век Разума. Несомненно, мужчины и женщины того времени испытывали безумие и страсть: несомненно, они говорили о безумии и страсти, но не в своей литературе. И теперь, когда их уста обратились в прах, а пылкие разговоры забыты, миссис Вудс остается лишь обратиться к их письменной прозе за помощью. Чтобы удовлетворить педанта, она должна рассказать свою историю страсти языком разума. В одном отношении Теккерею в «Эсмонде» было труднее; ибо он стремился сделать свою книгу отражением дней королевы Анны в каждой строке и на каждой странице. Ему нужно было не только, подобно миссис Вудс, сделать своих персонажей и их речь соответствующими той эпохе; каждое слово в истории должно было звучать так, будто его произносит джентльмен того времени, тогда как миссис Вудс в своей повествовательной прозе может использовать язык собственного столетия. С другой стороны, история «Эсмонда» имеет дело со сравнительно умеренными эмоциями. В шедевре Теккерея нет ничего, что могло бы перенапрячь прозу века Разума. Она выдержана в тональности того времени, и прозы того времени для нее вполне достаточно. То, что это так, делает честь Теккерею, ибо художник заслуживает похвалы как за замысел, так и за исполнение своей работы. Но, признавая замысел, я думаю, что «Эстер Ванхомри» должна была быть более трудной книгой для написания, чем «Эсмонд».

Ибо даже проза самого Свифта неадекватна Свифту. Он был великой и вопиющей аномалией, которая при жизни не вписывалась в перспективу своего века и которую вряд ли можно вписать в нее сейчас с помощью оставшихся у нас инструментов. Люди столь изобильного гения редко поддаются измерению языком, которым пользовались их современники; и, возможно, именно поэтому они так невыносимо тревожат своих современников. Где в книгах, написанных джентльменами в париках, или в письмах, написанных самим Свифтом, можно найти слова, чтобы объяснить этого бурного и могучего человека? Он разрывает рамки фразы Аддисона и куплета Поупа. Он был слишком велик для епископского кресла, и теперь, если романист пытается облачить его в одежды его времени, они трещат по швам.

Именно в преодолении этой трудности миссис Вудс, как мне кажется, проявляет мужество и интеллект истинного художника. Многие, несомненно, будут хвалить ее за эрудицию; но, возможно, она позволит мне поблагодарить ее за то, что она наступила на горло собственной эрудиции. В первом томе она грозила перегрузить и потопить книгу. Но как только она начинает ловить ветер своего сюжета, она выбрасывает весь этот лишний груз за борт. С того момента, как в историю проникает страсть, эти знания подаются легко и, кажется, используются бессознательно. Вместо того чтобы каталогизировать эпоху, она постигает ее.

Для меня теплота и пафос, которыми она наполняет свои диалоги восемнадцатого века, не модернизируя их при этом, — нечто поразительное. Уже только за это книга была бы примечательна; и можно доказать, что это результат прозрения, просто потому, что не существует ничего, откуда она могла бы это скопировать. Более очевиден, хотя и не более удивителен, ее женский дар делать сцену живой для нас, описывая ее не такой, какая она есть, а такой, какой она волнует ее собственный интеллект или чувства. Позвольте мне объясниться: ибо печальная участь столь интересной и наводящей на размышления книги, как «Эстер Ванхомри», — отвлекать критика от похвалы автору к рассмотрению дюжины проблем, которые этот автор поднимает.

Женщины и «le don pittoresque».

Что ж, мсье Жюль Леметр где-то сказал — и с изрядной долей истины, — что женщины, когда пишут, не обладают «le don pittoresque» (живописным даром). Под этим он подразумевает, что они не стремятся изобразить сцену именно так, как она воздействует на их чувства, а так, как они воспринимают ее после проверки ее влияния на свои эмоции и опыт. Предположим, нам нужно описать лунную майскую ночь. Миссис Вудс начинает так, как мог бы начать мужчина:

«Редкие мерцающие огни исчезли в придорожных коттеджах. Полная белая луна стояла высоко в безоблачной глубине небес, и звуки теплой летней ночи были повсюду на их пути; всплеск прыгающей рыбы, сонный щебет птиц, потревоженных каким-то ночным бродягой; песня камышевки, настойчивое стрекотание козодоя и случайное уханье совы где-то далеко на старом дереве».

Теперь все это, за исключением, пожалуй, «старого» дерева, — прямое изображение, и на этом некоторые мужчины могли бы остановиться. Но ни одна женщина не смогла бы остановиться здесь, и миссис Вудс не останавливается. Она продолжает:

«Это была такая изысканная майская ночь, полная тайны и красоты лунного света и аромата боярышника, превращающая землю в Эдем, в котором должны гулять только влюбленные — счастливые влюбленные или юные поэты, чьи большие глаза, столь слепые в дневном мире людей, могут видеть Бога, гуляющего в Саду»...

Видите, это уже не ощущение, а размышление и эмоция.

Я лишь говорю, что женщины не могут этого избежать. Я не осуждаю это. Напротив, в руках миссис Вудс это прекрасно, а иногда и ослепительно правдиво. Возьмите, к примеру, это описание интерьера городской церкви:

«В ней не было той смутной внушительности средневековой церкви, которая, кажется, воздвигнута скорее для Небес, чем для Земли, и чьи арки, массивные или устремленные ввысь, ничего не выигрывают и не теряют от случайного присутствия эфемерных человеческих существ под ними. Нет, здание, казалось, взывало к прихожанам, и мысленное око невольно населяло его воскресным собранием солидных горожан и их семей».

Это не живописное, а рефлексивное описание. Но как оно освещает! Если мы никогда не задумывались об этом раньше, теперь мы раз и навсегда понимаем существенную разницу между готической церковью и зданием работы Рена. И далее, поскольку миссис Вудс пишет об эпохе, которая пренебрегала готикой ради архитектуры Рена и его последователей, мы получаем блестящую вспышку, помогающую нашему пониманию. Это лишь намек, но он уверяет нас по мере чтения, что мы находимся в восемнадцатом веке, когда мужчины и женщины значили больше, чем устремления ввысь.

И вывод таков: если миссис Вудс не смогла преодолеть трудности, сопряженные с любой попыткой сделать главными героями двух исторических персонажей, если она была вынуждена следовать фактам в ущерб композиции, она оживила и воссоздала мертвую эпоху таким образом, что мы все поражены. «Эстер Ванхомри» — это великий подвиг, и ее автор — одна из немногих, от кого можно ожидать почти всего.

26 января 1895 г. «Бродяги».

В своей последней книге [A] миссис Вудс возвращается к тому слою жизни — насколько жизнь вообще поддается классификации, — который она так памятно описала в «Деревенской трагедии». Впрочем, есть различия. Как указывают названия, жизнь в первой истории была оседлой: в последней она кочевая — персонажи являются артистами странствующего цирка. Это сразу наводит на сравнение с «Братьями Земганно» Эдмона де Гонкура; или, скорее, на контраст: ибо две истории, задуманные в очень похожих условиях, различаются по крайней мере в двух жизненно важных аспектах.

Сравнение с «Братьями Земганно».

Ибо что, вкратце, представляет собой история «Братьев Земганно»? Два брата, Джанни и Нелло, акробаты в цирке, который ездит по деревенским ярмаркам и небольшим провинциальным городкам Франции, одержимы амбицией преуспеть в своем призвании. Они отправляются в Англию, где проводят несколько лет, выступая клоунами в различных цирках. Затем они возвращаются, чтобы дебютировать в Париже. Джанни наконец изобретает трюк, номер, который прославит братьев. Они исполняют его впервые на публике, когда цирковая артистка, затаившая злобу на Нелло, заставляет его упасть и сломать обе ноги. Он больше не может выступать: и с этого момента, наблюдая за выступлением брата, в нем просыпается и растет странная ревность, причиняющая ему муки всякий раз, когда Джанни касается трапеции. Джанни обнаруживает это и отрекается от своего искусства.

Здесь, во-первых, следует отметить, что вся история зависит от цирковой профессии, любви братьев к ней и желания преуспеть в ней. Катастрофа, ревность Нелло, самопожертвование Джанни неотделимы от атмосферы книги. Катастрофа — профессиональная, ревность — профессиональная, жертва — жертва профессией. И во-вторых, мы знаем, даже если бы у нас не было его собственных слов, что мсье де Гонкур — вопреки своей привычке — намеренно эфиризировал атмосферу цирковой арены и идеализировал окружение. Он называет свою повесть опытом поэтического реализма: «Я оказался в один из тех часов жизни, стареющих, болезненных, трусливых перед мучительной и тревожной работой моих других книг, в таком состоянии души, когда истина, слишком правдивая, была антипатична и мне самому! — и я создал на этот раз воображение в мечте, смешанной с воспоминанием». Мы знаем из «Дневников» Гонкуров, что именно имеется в виду под «воспоминанием». Мы знаем, что Эдмон де Гонкур лишь переводит на язык цирковой арены и символизирует в истории Джанни и Нелло историю своего собственного литературного сотрудничества с братом Жюлем — сотрудничества совершенно исключительной близости, которое прекратилось только со смертью Жюля в 1870 году. Возможно, как однажды предположил Эмиль Золя, Эдмон де Гонкур поначалу и намеревался изобразить цирковую жизнь, по своему обыкновению, в истинно «натуралистической» манере, ничего не смягчая и не оправдывая: но «из деликатности, которую можно объяснить, он отступил перед грубой средой цирков, перед определенным уродством и определенными чудовищностями персонажей, которых он выбирал». Остаются два факта: в «Братьях Земганно» мсье де Гонкур (1) сделал профессиональную жизнь в цирке самой кровью и плотью своей истории; и (2) что он смягчил детали этой жизни и до некоторой степени идеализировал ее.

Обращаясь к книге миссис Вудс и рассматривая эти два пункта в обратном порядке, мы обнаруживаем, прежде всего, что она ничего не идеализирует и почти ничего не смягчает. Там, где она смягчает, она делает это только ради литературного эффекта — чтобы придать слову должную силу, а картине — правильные ценности. Она, например, не передает точно ругательства и богохульства:

«Палатки и балаганы шоу быстро исчезали, как театральные декорации. Краснолицый менеджер Джо и несколько других начальников бегали туда-сюда, выкрикивая приказы толпе рабочих в куртках и брюках из бумазеи, которые грузили рулоны холста, тяжелые сундуки, горы досок и длинные вибрирующие шесты на большие фургоны. Другие запрягали в телеги больших мощных лошадей, которые были по большей части белыми и носили большие красные хомуты. Сцена была такой оживленной, такой полной движения, что она была бы бодрящей, если бы свежий утренний воздух не был полон бессмысленных богохульств и других уродств речи, произносимых случайно и постоянно, без какого-либо осознания со стороны говорящих, что они используют крепкие выражения. Вероятно, леди, у которой с губ слетали жабы и гадюки всякий раз, когда она их открывала, со временем стала считать их обычным дополнением к разговору».

Существует множество доводов против обилия нецензурной лексики. Здесь вы видите художественный довод и, как следствие, тот, который запрещает ее использование в литературе, — а именно ее неэффективность. Но хотя она делает отбор, миссис Вудс не занимается облагораживанием. Она показывает жизнь странствующего шоу как в ее привычной нищете, так и в ее случайной яркости. Как ей это удалось, выше моего понимания: но ее книга оставляет впечатление уверенного знакомства с этим образом жизни, знания не просто накопленного, а усвоенного. Зная, что миссис Вудс не выросла в цирке, мы делаем вывод, что она должна была потратить много труда на исследования: но сама по себе книга не позволяет сделать такой вывод. Истина в том, что в случае подлинного художника нельзя провести грань между знанием и воображением. Вероятно — почти наверняка — миссис Вудс в замечательной степени обладает тем даром, который Генри Джеймс описывает как «способность, которая, если дать ей дюйм, берет ярд, и которая для художника является гораздо большим источником силы, чем любая случайность места жительства или положения в социальной лестнице... способность угадывать невидимое по видимому, прослеживать следствие вещей, судить о целом куске по узору; условие настолько полного ощущения жизни в целом, что вы уже на пути к познанию ее отдельного уголка». Как бы то ни было, миссис Вудс написала роман, который по мастерству владения незнакомой средой почти достоин стоять рядом с «Эстер Уотерс». Я говорю «почти»: ибо, хотя мастерство миссис Вудс более легкое и менее осознанное, чем у Джорджа Мура, оно не проникает так глубоко к истокам действия и не имеет такого тесного отношения к развитию сюжета. Но об этом позже.

Если что-то и убеждает меня больше всего в том, что миссис Вудс полностью поняла этих своих странных персонажей, так это то, что она делает их очень похожими на других людей. Какова бы ни была наша профессия, мы обычно молчим об инстинктах, которые побудили нас ее выбрать, — если, конечно, мы не писатели и не зарабатываем на жизнь самоанализом. Так и эти бродяги молчат о привлекательности своего призвания. Но они так же открыто жаждут признания, как и любой из нас, и поклоняются «респектабельности» так же искренне и открыто, как и любые сельские жители, ради развлечения которых они кувыркаются и корчат рожи. Немалая заслуга этой книги в том, что она показывает, как много и в то же время как мало отделяет артистов на арене от аудитории на шестипенсовых местах. Жаль, что у меня нет места для цитирования особенно прекрасного отрывка — вы найдете его на стр. 72-74, — в котором миссис Вудс описывает продвижение этих пестрых персонажей по проселочным дорогам Мидленда свежим весенним утром; ковыляющие белые лошади с красными хомутами, расписные фургоны, клетки, «где медведи беспокойно расхаживали, а странные птицы высовывали нескладные головы на солнце», два слона и верблюд, ступающие по пыли и сбивающие росу с английских живых изгородей, герметично закрытый омнибус, в котором артисты подпрыгивали и дремали, в то время как гардеробщица, миссис Томпсон, без устали рассуждала о «тех преимуществах рождения, аренды жилья и мебели, которые делали ее неудобства действительно важными, каковы бы ни были неудобства других дам в шоу».

Но, вводя своих «Бродяг» в контекст обычной английской жизни, миссис Вудс теряет весь или почти весь тот эзотерический профессиональный интерес, который на первый взгляд кажется главной причиной выбора цирковых людей в качестве темы. История «Братьев Земганно», как я уже сказал, обладает этим эзотерическим профессиональным интересом. История «Бродяг» — это история мужа и молодой жены, которая его не любит, но обнаруживает, что любит другого мужчину, — история, старая как мир и общая для любого ранга и любого призвания. Миссис Вудс сделала мужа клоуном средних лет, жену — девушкой со строгими представлениями о респектабельности, а любовника, Фрица, — красивым молодым немецким гимнастом. Но не было никакой фундаментальной причины для такого выбора профессий. Сказка могла бы быть в равной степени правдива для бакалейщика, жены бакалейщика и помощника бакалейщика. Один или два раза, действительно, в ранних главах мы получаем обещание более своеобразной истории, когда читаем о возражении миссис Моррис против того, чтобы видеть, как ее муж играет клоуна. «Ни одна женщина, — говорит она, — которая не была воспитана в этом бизнесе, не хотела бы видеть своего мужа таким». И о Джо Моррисе мы читаем, что он испытывал артистическую гордость за свое клоунство. Но за этим не следует никакой серьезной борьбы между любовью и искусством — никакой такой борьбы, например, какую Золя довел до трагического финала в своем «Творчестве». Стыд миссис Моррис за нелепый вид мужа лишь усиливает в ее глазах контраст между ним и красивым молодым гимнастом.

Но хотя цирковой бизнес не является существенным, миссис Вудс использует его весьма эффективно. Я выберу одну примечательную иллюстрацию этого. Когда миссис Моррис наконец делает свое признание — это происходит в фургоне, ночью, — несчастный муж осторожно укутывает ее в постели и уползает со своим горем в сарай, где был привязан Чанг, свирепый слон, подчинявшийся только ему:

«Он открыл дверь; в сарае было темно, как в могиле, но, войдя, он услышал шум цепи, прикрепленной к ногам слона, которую внезапно потянули. Он заговорил с Чангом, и шум прекратился. Затем, взбежав по короткой лестнице, которая была рядом с дверью, он бросился на солому и уставился в темноту, которая его ноющим глазам казалась усыпанной множеством цветов. Вскоре его испугало что-то теплое, коснувшееся его лица».

«Кто здесь?» — позвал он.

Ответа не было, но мягкая вещь, чем-то похожая на руку, осторожно и ласково ощупала его всего.

«О, это ты, Чанг, мой мальчик, это ты? — сказал Джо. — Что! ты рад меня видеть, старина? Никакого обмана в тебе, ты уверен? Никакой лжи?»

Цирковой бизнес снова используется в катастрофе: но, на мой взгляд, гораздо менее удачно. Несмотря на весьма достойное описание, остается что-то нелепое в зрелище оскорбленного мужа, вооруженного винтовкой Винчестера и верхом на неистовом слоне, преследующего любовника своей жены при лунном свете через английскую пустошь и, наконец, «загоняющего» его на дорожный указатель. Миссис Вудс, действительно, задумывала это как гротеск: но я думаю, что это нечто большее.

Проблема истории — самая обычная в художественной литературе. И когда я добавлю, что оскорбленный муж уже был женат и что его первая жена, честно считавшаяся умершей, возвращается, чтобы угрожать его счастью, вы увидите, что миссис Вудс ступает на путь, протоптанный многими сотнями тысяч некомпетентных ног. Начинать с такой ситуации почти означает браваду. Если это бравада, то она полностью оправдана по мере развития сюжета: ибо среди толпы неудач книга миссис Вудс носит исключительный отпечаток правды. То, что книга написана сдержанным и красивым английским языком, само собой разумеется: но лучшая дань уважения, которую можно отдать ее написанию, — это сказать, что ее стиль и ее правдивость едины. Если и нужно на что-то жаловаться, так это на вульгарную жалобу на правду — что она оставляет читателя слегка холодным. Менее совершенная история могла бы вызвать больше эмоций. И все же я бы не променял страницы, рассказывающие о том, как Джо Моррис окончательно отказывается от своей жены, — с их точностью воображения и трезвостью речи — ни на какое количество жалости и ужаса.

Пара слов о немногих чисто описательных отрывках в книге. Живопись миссис Вудс обладает всем мастерством француза с добавлением того чувства открытого воздуха и глубокого знания явлений «вне дома», которого француз редко или никогда не достигает. Хотя, возможно, это не самый сильный ее дар, именно благодаря ему она наиболее заметно возвышается над своими современниками. Тем больше чести ей, что она использует его так умеренно.

СНОСКИ:

[A] «Бродяги». Маргарет Л. Вудс. Лондон: Smith, Elder & Co.

МИСТЕР ХОЛЛ КЕЙН

11 августа 1894 г. «Мэнц».

Новый роман мистера Холла Кейна «Мэнц» (Лондон: Уильям Хайнеманн) — это в целом крупная работа. Но, закончив чтение, я вернулся к началу, перечитал первые 125 страниц и остановился. Мне бы хотелось, чтобы эту часть книги можно было рассматривать отдельно. Это невозможно: ибо она лишь ставит проблему человеческой страсти и поведения, которую должны решить оставшиеся 300 страниц. Тем не менее искушение слишком велико для меня.

Как человек, который думал, что знает, насколько хорош мистер Холл Кейн в своих лучших проявлениях, я должен признаться в шоке восторга, или, скорее, в растущем чувстве восхищенного изумления при чтении этих 125 страниц. И все же история очень проста — история двух друзей и женщины. Эти двое друзей — Филип Кристиан и Пит Куиллиам: Филип талантливый, образованный, амбициозный, из хорошей семьи, стремящийся вернуть социальное положение, которое его отец потерял из-за неосмотрительного брака; Пит — безымянный мальчик, незаконнорожденный сын дяди Филипа и нескладной деревенской девушки, невежественный, храбрый, простодушный и неизлечимо щедрый. Мальчики выросли вместе и в любви были почти больше чем братьями, когда пришло время им расстаться на время — Филип уехал из дома в школу, а Пит пошел работать на мельницу к некоему Цезарю Кригину, который совмещал занятия мельника и владельца паба «Мэнская фея». И вот появляется женщина — счастливый ребенок, когда мы впервые знакомимся с ней, — в образе Кэтрин Кригин, дочери работодателя Пита. В нее бедный простодушный Пит влюбляется по уши. Филип, тоже будучи дома на каникулах, привлечен теми же темными глазами; но отступает ради друга. Естественно, мельник и слышать не хочет о Пите, безземельном, безденежном, безымянном парне, как о женихе для своей дочери; и поэтому Пит отплывает в Кимберли, чтобы попытать счастья, вверяя Китти заботам Филипа.

Кажется, задача, взятая на себя Филипом — присматривать за возлюбленной своего друга, — привычна на острове Мэн, и того, кто ее выполняет, называют знакомым именем.

«Они называют его Dooiney Molla — буквально «восхвалитель человека»; и его основная функция — это функция неформального, бескорыстного, чисто дружеского и филантропического свата, представленного молодым человеком, чтобы убедить родителей молодой женщины, что он великолепный парень, с солидным имуществом или великолепными перспективами, и вполне подходит для того, чтобы жениться на ней. Но у него есть и вторичная функция, менее частая, хотя едва ли менее знакомая; это функция любовника по доверенности или предполагаемого мужа по поручению, с обязанностями моральной опеки над девушкой, пока сам мужчина находится «на сельди», или уехал «на скумбрию», или в более дальних плаваниях».

И теперь, конечно, начинается испытание Филипа Кристиана: ибо Китти обнаруживает, что любит его, а не Пита, а он — что любит Китти безумно. С другой стороны, есть императивный долг хранить верность отсутствующему другу; и даже больше. Его будущее полно высоких надежд; глаза его соотечественников и самого губернатора начинают останавливаться на нем как на самом многообещающем юноше на острове; вполне вероятно, что он станет судьей и тем самым вернет все положение, которое потерял его отец. Но жениться на Китти — даже если он сможет заставить себя нарушить верность Питу — будет означать жениться не по своему кругу, повторить катастрофу отца и оттолкнуть благосклонность всего высшего «общества» острова. Поэтому, даже когда первая линия сопротивления прорвана сообщением о том, что Пит мертв, Филип решает отсечь себя от искушения. Но девушка, которая чувствует, что он ускользает от нее, теперь берет судьбу в свои руки. Это день праздника урожая — «Меллия» — на ферме ее отца. Филип пришел, чтобы положить конец ее надеждам, и она это знает. «Меллия» скошена, и начинается обычное веселье:

«Затем молодые парни помчались по полю, перепрыгивая через снопы, натягивая соломенную веревку, чтобы девушки перепрыгивали через нее, поднимая и натягивая ее, чтобы заставить их споткнуться, и ослабляя и вращая ее, чтобы заставить их прыгать. И девушки падали со смехом, снова вскакивали и улетали, как пыль, рвя свои платья и роняя чепчики, как будто зерна ячменя, которые они жали, попали им в кровь».

«В разгар этого безумного веселья, пока Цезарь и другие стояли на коленях у стога ячменя, Кейт сорвала шляпу с головы Филипа и метнулась, как луч, в глубину лощины».

«Филип подхватил свое пальто за один из рукавов и бросился за ней».

Здесь, в лощине Салби, девушка делает свою последнюю ставку — последнюю ставку каждой женщины — и выигрывает. Именно женщина — поистине кельтский штрих — ухаживает за мужчиной и обеспечивает свою любовь, а в конце концов и свой позор.

«Когда хорошая женщина падает с высоты чести, является ли это просто тем, что она жертва минутного опьянения, стресса страсти, лихорадки инстинкта? Нет. Это главным образом то, что она рабыня самого сладкого, нежного, самого духовного и патетического из всех человеческих заблуждений — заблуждения, что, отдаваясь мужчине, которого она любит, она привязывает его к себе навсегда. Это настоящий предатель почти всех хороших женщин, которые оказываются преданными. Это лежит в основе десятков тысяч случаев, составляющих безжалостную историю мужского греха и женской слабости. Увы! только женщина цепляется крепче. Импульс мужчины — отстраниться. Он должен победить его, иначе она потеряна. Такова старая жестокая разница и неравенство мужчины и женщины, какими их создала Природа, — старый трюк, старая трагедия».

А тем временем Пит не мертв; он поправился и возвращается домой.

Здесь, на стр. 125, заканчивается второй акт драмы: и рассказ был совершенно мастерским. Приведенный выше отрывок до сих пор был единственным комментарием автора. Все было представлено в той прекрасной объективной манере, которая является триумфом повествования. Читая, я начал говорить себе: «Это хорошо»; и через некоторое время: «Ах, но это очень хорошо»; и наконец: «Но это поразительно. Если он сможет только поддерживать это, он напишет один из лучших романов своего времени». Вся история была выстроена так легко; с таким юмором, такой кажущейся небрежностью, таким инстинктом для правильного штриха в правильном месте, и не более чем правильным штрихом; большие сцены — любовные признания Пита на рассвете и победа Кейт в лощине Салби — были так поэтично задуманы (я использую наречие в его строгом смысле) и так прекрасно написаны; прежде всего, история оставалась такой верной почве, на которой она была построена. Присяжный поклонник «Бетси Ли» и «Доктора» мистера Брауна, несомненно, имеет большое преимущество перед другими людьми при подходе к «Мэнцу». Кто, прочитав его «Фоксльские байки» достойно, может не почувствовать доброты к маленькому острову и его застенчивым, любящим дом людям? И — не знаю каким образом — мистеру Холлу Кейну удавалось время от времени ловить самый юмор мистера Брауна и заставлять его сиять на своей странице. Секрет, я полагаю, в их общем владении как мэнцев: и, как и все лучшее искусство, их искусство верно своей стране и своему материалу.

Пит возвращается домой, не подозревая о вреде; все еще по-детски наивный сердцем и громкий голосом — немного слишком громкий, кстати; его крики начинают раздражать читателя, и читатель начинает чувствовать, как сильно они должны были раздражать его жену: ибо несчастная Кейт вынуждена, в конце концов, выйти замуж за Пита. И так начинается трагедия.

Я от всего сердца хотел бы поздравить мистера Холла Кейна с остальной частью книги так же тепло, как и с ее первыми двумя частями. Он слишком уверенный художник, чтобы упустить решение — единственное адекватное решение — проблемы. Очищение Филипа Кристиана и Китти должно прийти, если вообще придет, «как через огонь»; и мистер Холл Кейн не боится провести нас через самый глубокий огонь. Никакие страдания не пугают его — ни мучения Китти, корчащейся от своего брака с Питом, ни отчаянный пафос Пита после того, как его жена убежала, притворяясь перед соседями, что она уехала в Ливерпуль поправить здоровье, и на самом деле пишущего письма и адресующего посылки самому себе и отправляющего их из отдаленных городов, чтобы обмануть местного почтальона; ни моральное падение Филипа, с которым Китти живет в укрытии; ни его окончательное искупление через испытание публичным признанием перед великой компанией, собравшейся увидеть, как он достигает вершины мирских амбиций и назначается губернатором своего родного острова.

И все же у меня есть подозрение, что мистер Холл Кейн, предпочитающий иметь дело с элементарными эмоциями, был бы рад, если бы его творчество назвали «эсхиловским». Этот эпитет не был бы необоснованным, но, на мой скромный взгляд, именно тогда, когда мистер Холл Кейн наиболее сознательно стремится к «эсхиловскому» стилю, его постигает неудача. Это лишь означает, что у него есть недостатки, вытекающие из его достоинств. В книге слишком много пафоса в духе «Ну же, дайте мне быть титаническим». Эсхил стал слишком хорошо осознавать свою репутацию, начал подчеркивать свои мысли и, как следствие, стал склонен к многословию. У мистера Холла Кейна немало гюгоровской дерзости, но вместе с ней — немало гюгоровской растянутости. Стоя, подобно Судьбе, с бичом, занесенным над обнаженными спинами двух своих несчастных грешников, он не щадит их ни на один удар — даже на самый маленький. Каждая деталь, способная усилить их страдания, выпячивается на своем месте, пока мы не начинаем чувствовать, что Жизнь, в конце концов, более безразлична, и не говорим себе, что Судьба не отмеряет свою месть дюймовой линейкой. Мы видим, как работает механизм пафоса, и скорее перестаем верить, чем проникаемся сочувствием, когда этот механизм работает настолько точно, что Филипп предает Пита в ту самую ночь, когда Пит идет бить в большой барабан в честь Филиппа. И это отнюдь не единственное мучительное совпадение подобного рода. Хуже того — для нашего восприятия произведения как искусства — наши эмоции настолько измотаны и утомлены деталью за деталью, что не могут подняться на последнем большом препятствии, и поэтому сцена исповеди Филиппа в здании суда теряет половину своего эффекта. Это прекрасная сцена. Я не фанатичный поклонник Готорна — скорее, весьма холодный, — и был бы последним, кто сказал бы, что знаменитую сцену в «Алой букве» нельзя улучшить. И я нисколько не сомневаюсь, что в первоначальном замысле мистера Холла Кейна история имела здесь должным образом эффективную кульминацию. Но еще меньше я сомневаюсь в том, что кульминация, а следовательно, и вся история, была бы вдвое впечатляющее, если бы книга, начиная со 125-й страницы, содержала ровно половину нынешнего количества слов. Но независимо от того, верно это мнение или нет, книга остается значительной, а ее история — прекрасной.

МИСТЕР ЭНТОНИ ХОУП

27 октября 1894 г. «Бог в автомобиле» и «Нескромность герцогини».

Записывая названия этих двух новых рассказов мистера Энтони Хоупа, я подумал, что вместе они составили бы отличное название для третьего рассказа, который еще предстоит написать. Ибо герцогиня мистера Хоупа, если бы ей довелось путешествовать с богом в автомобиле, непременно воспользовалась бы случаем для демонстрации своей очаровательной нескромности. То, что автомобиль часть пути проехал бы в положении неустойчивого равновесия, известном конькобежцам как «внешнее ребро», можно, я думаю, считать само собой разумеющимся. Но упаси меня бог представлять себе неуклюжее развитие ситуации, которую я здесь предлагаю для своеобразного и приятного таланта мистера Хоупа. Подобно дилетанту из рассказа мистера Стивенсона, которого спросили: «Что получится, если положить фунт калия в горшок с портером?», я довольствуюсь предвкушением того, что «вероятно, возникнет ряд интересных побочных продуктов».

Пусть будет понятно, что я предлагаю лишь объединение названий, а не двух рассказов в том виде, в каком их написал мистер Хоуп: ибо они развиваются на совершенно разных уровнях. Постоянный читатель «Бесед» в еженедельнике «Спикер» будет знаком с двумя тезисами — отнюдь не противоречащими друг другу, — что роман должен быть правдивым по отношению к жизни и что для романа совершенно невозможно быть правдивым по отношению к жизни. Он также будет знать, как они примиряются. История, какого бы рода она ни была, должна следовать за жизнью на определенном расстоянии. Это хорошая и последовательная история, если она сохраняет это расстояние от начала до конца. Давайте еще раз приведем старую цитату:

«Пусть сохраняется таким, каким был в начале, и остается верным себе».

Хорошая история и реальная жизнь таковы, что, будучи продолженными в любом направлении и на любое расстояние, они никогда не пересекаются. Расстояние между параллелями не имеет значения, или, вернее, это просто вопрос выбора автора. Именно здесь ошибается мистер Хоуэллс, который с презрением отзывается о романтике как о «Коте в сапогах». «Кот в сапогах» — шедевр в своем роде, и в своем роде столь же правдив по отношению к жизни — то есть к своей дистанции от жизни, — как и тот совсем другой шедевр «Сайлас Лэпхем». Когда мистер Хоуэллс возражает против фигуры Вотрена в «Отце Горио», он критикует справедливо: Вотрен в этой повести выбивается из общего рисунка и потому чудовищен. Но выдвигать подобное возражение против Портоса в «Виконте де Бражелоне» было бы очень плохой критикой, ибо это игнорировало бы все постулаты истории. В реальной жизни Вотрен и Портос были бы одинаково чудовищны: в историях же Вотрен чудовищен, а Портос — нет.

Но хотя дистанция от реальной жизни, на которой автор ведет свое повествование, — это лишь вопрос его собственного выбора, обычно через некоторое время, из вкуса или привычки, он выбирает определенную дистанцию и придерживается ее, или близкой к ней, в дальнейшем во всех своих произведениях. Так, у Скотта своя дистанция, а у Джейн Остин — своя. Бальзак, Гюго, Шарлотта Бронте, Диккенс, Толстой, сам мистер Хоуэллс — у всех них свои любимые дистанции, и все они разные, их невозможно спутать. Но молодой писатель обычно начинает в некоторой неуверенности по этому поводу. Ему нужно найти свой диапазон, и он вполне может начать с промаха или рикошета, как мистер Харди начал с «Отчаянных средств», прежде чем попал в цель с «Под деревом зеленым». Теперь мистер Хоуп — применение этих глубокомысленных замечаний наконец-то приближается — будучи молодым писателем, колеблется в выборе между двумя диапазонами. Он попал в цель с обоими и не может определиться между ними: и я, со своей стороны, надеюсь, что он продолжит упражняться в обоих, ибо его эксперименты весьма интересны, и в ходе них он дарит нам отличные книги. Из двух передо мной лежащих, «Бог в автомобиле» принадлежит к тому же классу, что и его самая ранняя работа — например, «Отец Стаффорд», роман, который не получил и десятой доли того внимания, которого заслуживал. Это упражнение на короткой дистанции. Он движется очень близко к реальной жизни. Реальные люди, конечно, не разговаривают так бойко и остроумно, как персонажи мистера Хоупа: но в них нет ничего невозможного, и даже во всем деле с Омофагой нет ничего более фантастического, чем его восхитительное название. Книга по-настоящему трагична; но трагедия заключается скорее в том, что читателю остается вообразить, чем в том, что действительно происходит на сцене. То, что дело никогда не доходит до более явного и вульгарного исхода, стоит записать не столько в заслугу героини (как, полагаю, мы должны называть миссис Деннисон), сколько в заслугу стечения обстоятельств, которыми манипулирует тактичная рука мистера Хоупа. И не следует вменять ему в вину, что критическая семнадцатая глава напоминает нам полудюжиной странно косвенных способов некую главу в «Ричарде Февереле». Место, ситуация, напряжение читателя схожи; но актеры, их эмоции, их цели совершенно разные. Это прекрасная глава, и страница, с которой она начинается, — худшая в книге, одинокое яркое пятно «красивого письма». Я без удивления отмечаю, что рецензенты — чье восхищенное внимание редко привлекает что-либо, кроме того, что выбивается из пропорций, — ухватились за нее и цитируют ее в экстазе.

«Нескромность герцогини» — это рассказ в другой манере мистера Хоупа, манере «Пленника Зенды». Как история, он немного уступает «Пленнику Зенды». В качестве компенсации, изложение более твердое, уверенное, более искусное. В каждом из них бесцельный, поверхностно циничный, но по натуре любезный английский джентльмен случайно оказывается вовлеченным в обстоятельства, которые взывают сначала к его спортивной любви к приключениям, а затем постепенно к его рыцарству, чувству чести и страстям. Сначала заинтригованный, затем озадаченный, затем задетый, а затем вовлеченный всем сердцем и душой, он вынужден пробиваться с помощью врожденного оружия своего сословия — мужества, такта, честности, остроумия, способности к самопожертвованию, склонности к делам. Данные этих историй, их дух, их постулаты — откровенно романтичны. В них автор намеренно придает очарование своему видению, отступая на удобное расстояние от реальной жизни. Но, опять же, очарование — это все, а расстояние — ничто. Если я должен найти ошибку в более позднем из рассказов, то это будет не его общая экстравагантность — ибо экстравагантность является частью секрета романтики, — а грязная и очень неприятная мадам Дельхасс. Она была бы достаточно отталкивающей в любом случае: но как мать Мари она особенно отталкивающая и, добавлю, невероятная. Никто не ищет наследственности в сказке такого рода: но даже в сказках именно мачеха героини очень уместно заканчивает свой путь, скатившись с холма в бочке, полной шипов.

Но сколь бы велики ни были различия между «Богом в автомобиле» и «Нескромностью герцогини» — и я должен сказать, что первая несет (как и положено) больше веса металла, — у них есть точки сходства. Оба наглядно иллюстрируют дар мистера Хоупа продвигать действие своего рассказа с помощью живого разговора своих персонажей. В их разговорах есть оттенок Дюма и более чем оттенок Стерна — Стерна из «Сентиментального путешествия».

— Прошу прощения, мадам, — сказал я, взмахнув шляпой.

— Прошу прощения, сэр, — сказала дама, наклонив голову.

— Человек так неосторожен, когда поспешно входит в комнаты, — заметил я.

— О, но глупо стоять прямо у двери! — настаивала дама.

Подводя итог, это две весьма занимательные книги одного из тех писателей, чью следующую книгу с нетерпением ищешь в издательских списках. Если, однако, он не обидится на одно маленькое слово предостережения, то оно заключается в том, что ему не следует позволять нам находить его имя там слишком часто. Насколько мы можем судить, он не может написать для нас слишком много. Но он может очень легко написать слишком много для своего собственного здоровья.

«ТРИЛБИ»

14 сентября 1895 г. Гипнотическая литература.

Многие люди — и я в их числе — не могут «терпеть» гипноз в художественной литературе. В моем случае неприязнь была чисто инстинктивной, и у меня еще никогда не было времени исследовать этот инстинкт и выяснить, справедлив он и разумен или нет. Появление однотомного издания «Трилби» — несомненно, самой успешной повести, когда-либо затрагивавшей тему гипноза, — и успех драматической версии «Трилби», представленной несколько дней назад мистером Три, побуждают применить этот тест. Очевидно, есть огромное количество людей, которые наслаждаются гипнотической литературой или чьи предрассудки были эффективно подавлены тактом и талантом мистера дю Морье. Должны ли мы тогда признать, что наш инстинкт был несправедлив и неразумен, и отказаться от него? Или — поскольку мы должны любить «Трилби», и ничего с этим не поделать, — будем ли мы наслаждаться этой историей с протестом и вопреки ее гипнотизму?

Анализ отвращения.

Думаю, мое первое возражение против этих гипнотических историй — это ужас, который они внушают. Я говорю не об обычном человеческом ужасе, который, конечно, является основой многих лучших трагедий. Мы в ужасе от истории Макбета; но это рациональный и спасительный ужас. Мы все время осознаем, что действуют моральные законы. Мы видим, как надвигается, приближается, назревает ужасное бедствие: но мы видим, что это результат причин, которые были нам должным образом показаны. Мы можем рассудить: мы знаем, на чем стоим: наша совесть одобряет наказание, даже когда наша жалость взывает против него. И когда удар наносится, он не поколеблет ни капли нашей веры в преимущества добродетельного поведения. Он оставляет старую неприступную позицию «Будь добродетельным, и ты будешь счастлив» еще более сильной. Но ужас этих гипнотических историй напоминает ужас ребенка в темной комнате. По художественным причинам, слишком очевидным, чтобы их указывать, гипнотизер в этих историях всегда является злодеем. По тем же или схожим причинам «субъект» всегда человек, достойный нашего сочувствия, и обычно это женщина. Давайте предположим, что это добрая и красивая женщина — ибо это самый частый случай. Автор дает нам понять, что с помощью гипноза эта добрая и красивая женщина на некоторое время полностью оказывается во власти человека, который по определению является зверем и который по определению может заставить ее совершить любые эксцессы, какие только может подсказать его звериная натура. Очевидно, мы полностью выведены за пределы морального порядка; и вместо него нам представлено состояние вещей, в котором невинность, честность, любовь и прочее полностью находятся в распоряжении и под властью злобной жестокости; результат, как нам представлено, ограничен лишь тем тактом, который автор может пожелать проявить. То, что мистер дю Морье проявил большой такт, делает ему честь и могло быть предсказано. Но это не меняет того факта, что форма художественной литературы, которая оставляет нас на милость авторского такта, является очень опасной формой в мире, где так мало дю Морье. Достаточно прискорбно восклицать — как мы вынуждены делать это по поводу столь многого в человеческой истории —

«Ах! что толку в скипетроносном роде И что в божественной форме?...»

Но это должно быть совершенно невыносимо, когда история заставляет нас спрашивать: «Что толку в природной невинности, правдивости, целомудрии, когда все это может быть превращено в коварство и нечистоту по одному лишь внушению грязного месмериста?»

Ответ на это, полагаю, будет таким: «Но гипноз — это научный факт. Людей можно загипнотизировать, и их гипнотизируют. Вы один из тех, кто хотел бы исключить романиста из той или иной области человеческого опыта?» И тогда я вполне готов услышать старую цитату «Homo sum» и т. д., снова неправильно примененную.

Ограниченность гипнотической литературы.

Давайте разберемся. Гипноз — это доказанный факт: людей гипнотизируют. Гипноз — это не ограниченный факт: никто еще точно не знает его условий или его эффектов; или, если открытие было сделано, оно, безусловно, еще не дошло до романистов. Для них это пока в основном область фантазии. Они придумывают для него причуды, как придумывают призраков. А что касается защиты «ничто человеческое мне не чуждо», мое самое сильное возражение против гипнотической литературы — это ее бесчеловечность. Опыт не является человеческим в правильном художественном смысле (который единственный нас и заботит) только потому, что он случился с мужчиной или женщиной. Был один ирландец, который на днях по чистой неосторожности отрубил себе голову косой. Но эта история скорее бесчеловечна, чем наоборот. Еще меньше у нас прав называть человеческим все, что может быть предположено самым широким полетом воображения как случившееся с мужчиной или женщиной. История человечна лишь постольку, поскольку она управляется законами, которые признаны определяющими человеческое действие. Теперь, в зависимости от того, как мы рассматриваем человеческое действие, двумя его великими детерминантами будут свободная воля или необходимость. Но гипноз полностью устраняет свободную волю: а вместо необходимости, фатальной или обусловленной обстоятельствами, он подставляет беззаконный и безответственный императив случайного отдельного человека, который (в художественной литературе) обычно оказывается негодяем.

История может быть человечной, даже если она отбрасывает одно или несколько признанных условий человеческой жизни. Так, в откровенно сверхъестественной истории о докторе Джекиле и мистере Хайде конфликт между двумя Джекилами вполне человечен и морально значим, потому что он отвечает конфликту, который ведется изо дня в день — хотя, как правило, менее грандиозно — в душе каждого человека. Но двойная Трилби ничего не значит. Она естественно влюблена в Маленького Билли: она также влюблена в Свенгали, но совершенно неестественно и безответственно. Нет никакого реального конфликта. Как говорит Гекко о Свенгали —

«Ему стоило только сказать “Dors!” (Спи!), и она внезапно становилась бессознательной мраморной Трилби, которая могла издавать чудесные звуки — именно те звуки, которые он хотел, и ничего больше — и думать его мысли, и желать его желаний — и любить его по его приказу странной, нереальной, искусственной любовью... просто его собственной любовью к самому себе, вывернутой наизнанку — à l'envers — и отраженной обратно на него, как из зеркала... un écho, un simulacre, quoi? pas autre chose! (эхо, симулякр, что же еще? ничего другого!)... Это не стоило того! Я даже не ревновал!»

Этот последний отрывок, я думаю, предполагает, что мистер дю Морье создал бы гораздо менее очаровательную историю, правда, но гораздо более художественную, если бы он направил внимание своих читателей скорее на трагедию Свенгали, чем на трагедию Трилби. Ибо положение Свенгали как полного хозяина воли женщины, но неспособного вызвать ничего, кроме искусственной любви — «просто его собственной любви к самому себе, вывернутой наизнанку и отраженной обратно на него, как из зеркала», — действительно трагично и является прекрасной вариацией старого мотива Франкенштейна. Трагедия Франкенштейна заключается в самом Франкенштейне, а не в его создании.

Несообразная история.

Короче говоря, «Трилби» кажется — как казался «Питер Иббетсон» — распадающейся на две части, естественную и сверхъестественную, которые не соединяются. Они могли бы, возможно, соединиться, если бы мистер дю Морье не сделал естественную часть столь чрезмерно домашней, если бы он был менее успешен с Трилби, Маленьким Билли, Таффи и Лэрдом, к которым он приучил нас питать столь экстравагантную симпатию. Но сам его успех с этими домашними (пусть и странно домашними) фигурами, и с очень домашней историей сердечных дел Маленького Билли, становится нашим величайшим камнем преткновения, когда нас приглашают следить за махинациями превосходного Свенгали. То, что история Свенгали и голоса Трилби — хорошая история, отрицал бы только дурак. Так же, как и «Мертвая влюбленная» Готье; возможно, лучшая история в своем роде из когда-либо написанных. Но представьте, если бы Теккерей взял «Мертвую влюбленную» и попытался вписать ее в «Пенденниса»!

МИСТЕР СТОКТОН

21 сентября 1895 г. Свидетельство Стивенсона.

В своей главе «Личных воспоминаний», напечатанной в журнале «Сенчури» в июле прошлого года, мистер Госс говорит об особом уважении, которое питал Роберт Льюис Стивенсон к рассказам мистера Фрэнка Р. Стоктона. «Когда я собирался в Америку с лекциями, он был особенно обеспокоен тем, чтобы я возложил к ногам мистера Фрэнка Р. Стоктона его почтение, выраженное в следующих строках:—

Мой Стоктон, если б я его не полюбил, То было б полное развращение; Ведь я спускался с «Томасом Хайком», И поднимался с «Отрицательной гравитацией».

Он обожал эти рассказы мистера Стоктона, вкус, который должны разделять все хорошие люди».

Его, во всяком случае, разделяют несколько тысяч человек по эту сторону Атлантики. Только не совсем понятно, насколько далеко простирается их восхищение. Насколько можно догадаться — ибо я никогда не встречал ни одной британской попытки серьезной оценки мистера Стоктона, — общее расположение состоит в том, чтобы рассматривать его как забавного типа с причудливым извивом в фантазии, который пишет озадачивающие маленькие рассказы, заставляющие вас улыбнуться. Что касается того, чтобы воспринимать его всерьез, «почему он даже не претендует на то, чтобы писать серьезно» — абсурдное возражение, конечно; но достаточно хорошее для современного рецензента, который сидит всю ночь, чтобы публика могла получить его скорейшее мнение о «Воспоминаниях епископа А», или «Личных воспоминаниях фельдмаршала Б», или «Туре по Ирландии достопочтенной миссис С». Ибо критика сейчас, как чисто деловое удобство, обеспечивает относительную важность книг еще до их появления; и в этой классификации место, отведенное художественной литературе и помеченное как «важное», в данный момент заполнено произведениями, затрагивающими религиозные или сексуальные трудности. Все читали «Раддер Грейндж», «Дама или тигр?» и «Одолженный месяц»; но почему-то мало кто задумывается о них как о предметах для серьезной критики.

«Классические» качества.

И все же эти рассказы почти классика. То есть они обладают классическими качествами и нуждаются только во времени, чтобы созреть до классики: ибо ничто, кроме возраста, не отделяет рассказ качества «Дамы или тигра?» (например) от рассказа качества «Рипа Ван Винкля». Они полны остроумия; но остроумие никогда не подавляет стиль, который прост и прозрачен. Если принять их причудливые постулаты, они абсолютно рациональны. И они в высокой степени оригинальны. Оригинальность, добродушие, здравый смысл, умеренность, остроумие — это классические качества: и он редкий благодетель, который использует их все для развлечения мира.

Сравнение.

На первый взгляд может показаться абсурдным сравнивать мистера Стоктона с Дефо. Едва ли можно представить двух людей с более несхожими представлениями о ценности изящества и юмора, или с более расходящимися целями в писательстве. Мистер Стоктон — сама фантазия, а Дефо почти совсем не фантастичен. Тем не менее, читая одного, я постоянно вспоминаю другого. Вы должны помнить, что привычка мистера Стоктона — ограничивать свои эксцентричности фантазии постулатами рассказа. Он начинает с какого-то дико необычного — но, как правило, не невозможного — стечения обстоятельств. Однако, если это принято, он выводит свою историю логично и точно, никогда не взывая к нашим страстям и почти постоянно к нашему здравому смыслу. Его люди так же полны здравого смысла, как и люди Дефо. У них может быть больше мужества, чем у среднего мужчины или женщины, и обычно у них больше приспособляемости; но они применяют к необычайным обстоятельствам хороший несентиментальный разум обычной жизни, и обычно с самыми счастливыми результатами. Кораблекрушение миссис Лекс и миссис Алешин было достаточно необычайным, но их последующее поведение было рациональным почти до точности: и в рассказывании историй рациональность делает для фантазии то, что экономия эмоциональных высказываний делает для эмоции. Мы можем применить к рассказам мистера Стоктона замечание, которое мистер Сэйнтсбери сделал несколько лет назад о литературе сновидений. Он говорил, в частности, об «Искушении святого Антония» Флобера:—

«Способности снов и галлюцинаций к литературной обработке несомненны. Но большинство писателей, включая даже Де Квинси, которые пробовали этот стиль, ошибались, поскольку они пытались перенести часть той тайны, которой бодрствующий ум наделяет сны, на сам сон. Опыта любого человека достаточно, чтобы показать, что это неправильно. События снов, какими они происходят, совершенно просты и обыденны, и только в промежутках, и, так сказать, при смене декораций сновидения, у сновидца возникает подозрение в странности».

Сон, каким бы диким он ни был, совершенно прост и обыден для сновидца; поэтому для правдоподобия повествование о сне должно быть совершенно простым и обыденным. Точно так же рассказчик чрезвычайно причудливой истории должен — поскольку правдоподобие является первой целью рассказывания историй — попытаться исключить всякое подозрение в неестественности из ума своего читателя. И это делается только путем убеждения его в том, что у актеров в истории не возникало подозрения в неестественности. И это, опять же, лучше всего достигается тем, что его персонажи — люди со здравым повседневным смыслом. «Если эти не расстроены тем, что с ними происходит, почему же, — таков бессознательный вывод, — почему, в конце концов, должен быть расстроен я?»

Так что, несмотря на огромную разницу между двумя писателями, со времен Дефо не было никого, кто бы так же тщательно, как мистер Стоктон, регулировал действия своих персонажей строгим здравым смыслом. И я в данный момент не припомню ни одного писателя, который был бы ближе к Дефо в математической заботе о деталях. В случае с «Истинно рожденным англичанином» эта тщательность иногда была чрезмерной — как когда он заставляет полковника Джека с точностью помнить списки вещей, которые он украл в детстве, и их стоимость. В «Приключениях капитана Хорна» механизм, который скрывает и охраняет перуанское сокровище, описан так подробно, что возникает искушение поверить, что мистер Стоктон должен был построить его рабочую модель своими собственными руками, прежде чем сел писать книгу. В некотором смысле эта точность деталей является частью здравомыслящего характера повествования и, несомненно, чрезвычайно помогает правдоподобию.

Настоящий американец.

Но, на мой взгляд, персонажи мистера Стоктона еще более оригинальны, чем механизмы его историй. И в своей оригинальности они отражают не только самого мистера Стоктона, но и расу, из которой происходят они и их автор. На самом деле, они кажутся мне одними из самых подлинно американских вещей в американской литературе. В конце концов, если подумать, миссис Лекс и капитан Хорн просто иллюстрируют ту готовность к адаптации англосаксонского мужества и делового здравого смысла к диким и необычным обстоятельствам, которая была настоящим секретом колонизации Североамериканского континента. Открытие и завоевание сокровища капитаном Хорном могут отличаться случайно, но не отличаются по существу от тысячи правдивых историй коммерческого триумфа на великой Центральной равнине или на Тихоокеанском склоне. И в героине книги мы узнаем те самые качества и способности, за которые мы все научились восхищаться и уважать американскую девушку. Они герой и героиня, и поэтому, конечно, нам представлена лучшая сторона национального характера; но ведь именно лучшая сторона и делала дело. Самый язвительный критик американского не станет отрицать, что персонажи мистера Стоктона — типичные американцы и не могли бы принадлежать ни к какой другой нации в мире. И он не может отрицать, что они сочетают трезвость с мужеством, а деловое поведение с добрыми чувствами; что они так же полны чести, как и находчивости, и так же спортивны, как и проницательны. То, что люди с такими характеристиками узнаваемы нами как типичные американцы, является достаточным ответом на половину той чепухи, которую сейчас говорят по поводу недавнего глупого состязания за Кубок Америки.

Если не считать национальности, если кто-то хочет хорошую захватывающую историю, «Капитан Хорн» — это история, стоящая своих денег. У нее есть незавершенные концы, и заключительная глава связывает конец, который вполне можно было оставить свободным; но если в последнее время была написана лучшая приключенческая история, я хотел бы, чтобы кто-нибудь сказал мне ее название.

ГАВ-ГАВ

26 августа 1893 г. Бесстрашная антология.

Действительно очень трудно знать, что сказать мистеру Мейнарду Леонарду, редактору «Собаки в британской поэзии» (Лондон: Дэвид Натт). Его случай в чем-то схож со случаем архидиакона Фаррара. Критику, который желает исправления в прозе архидиакона и предполагает, что что-то можно было бы сделать путем изучения Батлера, Юма, Коббетта, Ньюмена, отвечают веселой ретортой: «Но я изучал этих писателей и восхищаюсь ими даже больше, чем вы». Позиция неприступна; и архидиакон лишь утверждает, что дважды два — четыре, когда продолжает признаваться, что, «имея самое большое желание извлечь пользу из критики своих книг, он никогда не извлекал никакой пользы ни из одной из них».

Теперь у мистера Леонарда есть по крайней мере столько общего с архидиаконом Фарраром, что перед ним критика должна сидеть сложа руки. В легкости своего сердца он принимает каждый новый аргумент против того или иного курса как дополнительную причину для его следования:—

«Пока составлялся этот сборник стихов, — говорит он нам, — известный автор и критик воспользовался случаем, чтобы мягко высмеять (sic) антологии и антологов. Он предположил, как будто глупость не может зайти дальше, что следующая антология будет посвящена собакам».

«Неустрашимый этим», говоря его собственными словами, мистер Леонард приступил к доказательству этого. Теперь очевидно, что никто не может положить конец литературной деятельности, если она зависит от пресловутого нежелания британца признать, что он побежден. Я мог бы, например, бросить вызов шотландцу составить антологию «Угорь в британской поэзии»; но какой смысл бросать вызов неукротимой расе?

Мне жаль, что мистер Леонард не назвал имя этого критика; но у меня есть подозрение, что это должен быть мистер Эндрю Лэнг, хотя я уверен, что он невиновен в расщепленном инфинитиве, процитированном выше. Это действительно должен быть мистер Лэнг, хотя бы ради юмора средств, которыми мистер Леонард предлагает заставить его замолчать. «Я уверен, — говорит он, — что голос великой собаколюбивой публики в этой стране заглушил бы голос упомянутого критика». Метафоры мистера Леонарда, видите ли, подобно руке красильщика, подчинены тому, с чем они работают. Но разве картина не восхитительна? Мистер Лэнг, мягкий в речи; который со своим учителем Уолтоном «учится быть тихим»; который говорит нам в своих самых последних стихах

«Я в основном насытился шумом этого мира»—

— мистер Лэнг, посаженный посреди действительно представительной собачьей выставки, скажем, в Бирмингеме или Хрустальном дворце, и там освистанный! Его blandis susurri (мягкий шепот) заглушен общим шумом дворняг, щенков, псов и гончих, и «великой собаколюбивой публики в этой стране»!

«Solvitur ululando» (решается воем), надеется мистер Леонард; и мы будем ждать, когда голос великой собаколюбивой публики возвысится и решит вопрос. Здесь, во всяком случае, книга, красивая по форме и напечатанная Констеблями на роскошной бумаге. И титульный лист несет рубрику и ссылку на собаку Товия. «Нет нужды, — говорит Уиклиф в одной из своих проповедей, — занимать нас тем, что за собака была у Товия»; но Уиклифу никогда не приходилось считаться с великой собаколюбивой публикой. И мистер Леонард, обдумав свою работу и посвятив ее «Циникам» — что, я полагаю, по-гречески означает «собаколюбивая публика», — замечает: «Довольно примечательно, что никто еще не опубликовал такую книгу, как эта». Возможно, это так.

Но если мы примем как должное (1) что это стоило сделать, и (2) что все, что стоит делать, стоит делать хорошо, то у мистера Леонарда есть основания для своего самодовольства. «В мои намерения никогда не входило, — говорит он, — собрать полную коллекцию даже британских стихов о собаках». — Когда же это придет, интересно? — «Я стремился обеспечить скорее представительную, чем исчерпывающую антологию». Его подборки из массы поэзии, варьирующейся от Гомера до мистера Мэллока, рассудительны. Он не озабочен (уверяет он нас) защитой поэтических достоинств всех этих стихов:—

«— О, мудрое довольство, Которое находит антолог!»

— но он снабдил ее примечаниями — и это отличные примечания — великолепным Оглавлением, Указателем Авторов, Указателем Первых Строк, Указателем Собак, Упомянутых по Именам в Стихах, и Указателем Видов Упомянутых Собак. Так что, даже если она пропустит транспортировку на равное небо, собака на земле получает лучшее обращение, чем большинство авторов. И мистер Натт, и господа Констебли сделали все, что могли; и все знают, как хорош этот максимум. И чудо в том, как заметил доктор Джонсон (кстати, по поводу собаки), не в том, что вещь сделана так хорошо, а в том, что она вообще должна быть сделана.

О СЕЗОННЫХ НОМЕРАХ:

Бэконовское эссе

26 декабря 1891 г.

То была остроумная инвектива, составленная Монтенем на антиподов, которые говорили, что должны быть ворами те, кто натягивал свои бриджи, когда честные люди едва легли в постель. Так же неприятно тем, кто поставляет рождественские номера, ежегодники и тому подобное, что они обычно пишут под звездой Сириуса, как если бы это был Козерог, притворяясь, что катаются на коньках, поют колядки и греют дыханием свои пальцы, в то время как они могли бы собирать клубнику. И все это ради того, чтобы редакторы могли сорвать куш. Я знаю одного, отца большого семейства, который будет сидеть всю июньскую ночь без движения в сосуде с охлажденной водой, пока не покроется твердым льдом, чтобы публика не была лишена ни на пенни веса чувств, присущих Рождеству. Ибо мы подобны винограду и идем под пресс в августе. Но мне кажется, что эти суровости требуют Robur Corporis (крепости тела) более чем обычной (тогда как это лишь один из десяти, если романист превосходит в телосложении); и, кроме того, часто не достигают эффекта. Как я сам спрашивал — псевдоним лишь марля —

«О! Кто может держать огонь в руке, Думая о морозном Кавказе?»

И все же иногда, поскольку некоторые вещи по своей природе очень случайны, которые, если они удаются, оказываются превосходными (как человек, который по неосторожности унаследовал трон Великого Турка со всем причитающимся), так что вид является низшим, будучи подверженным риску, но то, что превосходно, оказывается высшим, как цветок марта и цветок мая, о чем гласит французский стих:—

«Мартовский росток, дитя Парижа; Если один уцелеет, он стоит десяти».

— так, как я говорил (пока озорство не заразило мой протазис), хотя основная масса писаний сгниет между праздником Святого Иоанна и Святого Стефана, все же, если один выживет, есть вероятность, что он окажется деньгами в вашем кармане. Поэтому я советую вам предусмотреть и связать его, самое позднее к Пасте, сорока тысячами слов, назвав цифру с избытком: ибо операция сокращает все вещи, как заметил Гален, который сказал своему другу: «Я отрежу тебе ногу, и тогда ты будешь меньше на фут». Также вы сделаете хорошо, если предоставите Pictura (картину) в хромолитографии. Ибо глазировщикам это нравится, и нет вреда, если они не краснеют: что легко избежать, сделав ее из маленького ребенка и щенка, или матери, или какого-то такого тривиального сопровождения. Но Фрина все портит. Это было даже опрометчиво сделано тем редактором, который выпустил цветную пластину, назвав ее «Фрина за Ареопагом»: ибо хотя ничего не было видно, столбы и греческие старейшины мешали, все же это было сочтено большой жалостью. И парень побежал, говоря невнятно:—

«Народ меня шикает. Но я себе аплодирую».

Тогда как я скорее хвалю изречение того другого писателя, который сказал: «В этом доме я предпочел бы оказаться перевернутым на столе в гостиной, чем скатиться под тот, что в столовой», имея в виду отражение на вине, но хозяйка приняла это за комплимент.

Но чтобы поговорить о печатном тексте. Для моря вы будете использовать Кларка Рассела; для Востока — Редьярда Киплинга; для крови — Хаггарда; для аккуратных пасторальных сюжетов — Томаса Харди, если он будет в рамках. Мне не нравятся его «Благородные дамы». У Барри более красивое остроумие; но Безант сохранится в любую погоду и послужит как настоящий пеммикан. Что касается загадок и поэзии, то это лишь игрушки: я видел такие же хорошие в хлопушках; которые мы тянем не для того, чтобы читать или угадывать, а читаем и угадываем, чтобы скрыть стыд нашего занятия. И все же для загадок, если вы придержите ответы до следующего выпуска, они поднимут шум среди дураков.

Тот, у кого есть жена и дети, дал заложников маленьким людям: он вряд ли выкупит их иначе, как ценой рождественской елки. Ученый Поджиус, у которого было двенадцать сыновей и дочерей, имел обыкновение с сожалением отмечать, что он никогда не мог спастись, кроме как покупкой дюжины ежегодников, цитируя это, чтобы доказать, как сильно вкусы будут расходиться среди чрезвычайно молодых, даже если они происходят из одного рода. Так печатная продукция будет размножаться быстрее, чем наши родители. И все же спорно, что эта одержимость ежегодниками становится более несвежей от повторения. Как сетовал тот гельветик, чьи часы с кукушкой не нашли готового покупателя, и ему пришлось жить с ними. «Что, опять?» — сказал он, и «Неужели весна еще не пришла, черт возьми?» Также я не могу переварить, что наши авторы предвещают суровость погоды, несвоевременную в этих влажных широтах. Я съем свою шляпу, если за эти двадцать Рождеств я сделал шесть слайдов, достойных упоминания. И все же я знаю автора, у которого герой и героиня согласились очень мило; но это было в оттепель, и редактор, будучи толстым, матч был разорван неблагополучно, пока не был заключен пакт, что это действительно будет оттепель, но достаточная только для того, чтобы героиня провалилась сквозь лед и была спасена.

Без призраков мы крутим большие пальцы....

Конец.

Примечание транскрибера

Краткие греческие фразы появляются в оригинальном тексте в трех местах на странице 8, странице 106 и странице 252. Они были переданы с использованием HTML-сущностей с транслитерацией при наведении курсора для этого проекта.