ИССЛЕДОВАНИЕ ТЕКСТИЛЬНОГО ИСКУССТВА В ЕГО СВЯЗИ С РАЗВИТИЕМ ФОРМЫ И ОРНАМЕНТА АВТОР УИЛЬЯМ ГЕНРИ ХОЛМС. Шестой ежегодный отчет Бюро этнологии секретарю Смитсоновского института, 1884–1885 гг., Типография правительства, Вашингтон, 1888, страницы 189–252 СОДЕРЖАНИЕ.   Page Introduction. 195 Form in textile art. 196 Relations of form to ornament. 201 Color in textile art. 210 Textile ornament. 202 Development of a geometric system within the art. 202 Introduction. 202 Relief phenomena. 203 Ordinary features. 203 Reticulated work. 210 Superconstructive features. 211 Color phenomena. 215 Ordinary features. 215 Non-essential constructive features. 226 Superconstructive features. 228 Adventitious features. 231 Geometricity imposed upon adopted elements. 232 Extension of textile ornament to other forms of art. 244 ИЛЛЮСТРАЦИИ. Fig. Page 286.   Mat or tray with esthetic attributes of form 197 287.   Tray having decided esthetic attributes of form 198 288.   Pyriform water vessel 198 289.   Basket with esthetic characters of form 199 290.   Basket of eccentric form 200 291.   Character of surface in the simplest form of weaving 204 292.   Surface produced by impacting 204 293.   Surface produced by use of wide fillets 204 294.   Basket with ribbed surface 205 295.   Bottle showing obliquely ribbed surface 205 296.   Tray showing radial ribs 205 297.   Combination giving herring bone effect 206 298.   Combination giving triangular figures 206 299.   Peruvian work basket 206 300.   Basket of Seminole workmanship 207 301.   Surface effect produced in open twined combination 207 302.   Surface effect produced in open twined combination 207 303.   Surface effect produced by impacting in twined combination 208 304.   Surface effect produced by impacting the web strands in twined combination 208 305.   Surface effect produced by crossing the web series in open twined work 208 306.   Tray with open mesh, twined combination 208 307.   Conical basket, twined combination 209 308.   Example of primitive reticulated weaving 210 309.   Simple form of reticulation 211 310.   Reticulated pattern in cotton cloth 211 311.   Peruvian embroidery 213 312.   Basket with pendent ornaments 213 313.   Basket with pendent ornaments 213 314.   Tasseled Peruvian mantle 214 315.   Pattern produced by interlacing strands of different colors 216 316.   Pattern produced by interlacing strands of different colors 216 317.   Pattern produced by interlacing strands of different colors 216 318.   Pattern produced by interlacing strands of different colors 217 319.   Base of coiled basket 218 320.   Coiled basket with geometric ornament 218 321.   Coiled basket with geometric ornament 219 322.   Coiled basket with geometric ornament 220 323.   Coiled basket with geometric ornament 220 324.   Coiled basket with geometric ornament 221 325.   Coiled basket with geometric ornament 223 326.   Coiled tray with geometric ornament 224 327.   Coiled tray with geometric ornament 225 328.   Tray with geometric ornament 225 329.   Tray with geometric ornament 226 330.   Ornament produced by wrapping the strands 227 331.   Ornament produced by fixing strands to the surface of the fabric 227 332.   Basket with feather ornamentation 227 333.   Basket with feather ornamentation 227 334.   Piece of cloth showing use of supplementary warp and woof 228 335.   Piece of cloth showing use of supplementary warp and woof 228 336.   Example of grass embroidery 230 337.   Example of feather embroidery 231 338.   Figures from the Penn wampum belt 233 339.   Figures from a California Indian basket 234 340.   California Indian basket 234 341.   Figures from a Peruvian basket 235 342.   Figure from a piece of Peruvian gobelins 236 343.   Figures from a Peruvian vase 237 344.   Figure from a circular basket 238 345.   Figure of a bird from a Zuñi shield 239 346.   Figure of a bird woven in a tray 240 347.   Figure of a bird woven in a basket 241 348.   Figures embroidered on a cotton net by the ancient Peruvians 242 349.   Figures of birds embroidered by the ancient Peruvians 243 350.   Conventional design painted upon cotton cloth 243 351.   Herring bone and checker patterns produced in weaving 246 352.   Herring bone and checker patterns engraved in clay 246 353.   Earthen vase with textile ornament 247 354.   Example of textile ornament painted upon pottery 248 355.   Textile pattern transferred to pottery through costume 248 356.   Ceremonial adz with carved ornament of textile character 250 357.   Figures upon a tapa stamp 251 358.   Design in stucco exhibiting textile characters 251 ТЕКСТИЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ЕГО СВЯЗИ С РАЗВИТИЕМ ФОРМЫ И ОРНАМЕНТА. Уильям Генри Холмс. ВВЕДЕНИЕ. Текстильное искусство является одним из древнейших известных искусств, восходящим к самым истокам культуры. В первобытные времена оно занимало обширную область, охватывая основы многочисленных отраслей промышленности, которые ныне выражаются в других материалах или отнесены к отдельным системам конструирования. Параллельно с постепенным сужением его сферы происходило неуклонное развитие по мере общего роста интеллекта и навыков, так что у современных цивилизованных народов оно занимает важное, хотя и ненавязчивое место в иерархии искусств. Тканые изделия включают в себя все те произведения искусства, элементы или части которых, используемые в конструкции, в значительной степени представляют собой филаменты и объединяются методами, определяемыми главным образом их гибкостью. Применяемые процессы известны под такими терминами, как переплетение, плетение, сетчатое плетение, ткачество, шитье и вышивание. Материалы, используемые на первых порах, представляют собой главным образом нитевидные растительные наросты, такие как ветки, листья, корни и травы, однако позднее начинают свободно использоваться нитевидные, а затем и волокнистые элементы из всех царств природы, а также многочисленные искусственные препараты. Они применяются в одиночном, сдвоенном, сдвоенном и скрученном, а также плетенящем виде и объединяются силами одних лишь рук, руками при помощи простых приспособлений, ручными ткацкими станками и, наконец, в условиях цивилизации — машинными станками. Продуктами этого искусства являются, во-первых, отдельные структуры или изделия, такие как жилища, корзины, сети и одежда, либо их составные части; и, во-вторых, метражные товары («штучные» товары), которые непригодны к использованию до тех пор, пока их не разрежут и не подгонят. На более ранних этапах развития искусства нам приходится иметь дело почти исключительно с первой категорией, поскольку портной и специалист по убранству жилищ возникают вместе с цивилизацией. В своем отношении к искусству эти изделия подлежат изучению главным образом применительно к трем крупным категориям явлений, первую из которых я назову конструктивной, вторую — функциональной, а третью — эстетической. Последняя категория, которой данная работа посвящена почти исключительно, состоит главным образом из того, что можно назвать надконструктивными и надфункциональными особенностями искусства, и включает три подраздела явлений, связанных соответственно с: (1) формой, (2) цветом и (3) узором. Эстетические особенности формы по своему происхождению и проявлению связаны как с функцией, так и с конструкцией; цвет и узор — главным образом с конструкцией. В последующем исследовании каждому из этих вопросов посвящены отдельные разделы. Возможно, это к лучшему, что в данной работе я ограничен продуктами довольно примитивных стадий культуры, поскольку благодаря этому мне приходится иметь дело с ограниченным числом применений, простыми процессами и простыми формами. На продвинутых стадиях искусства мы сталкиваемся со сложными явлениями, процессами и условиями — накоплением веков, сквозь которое на поле зрения не падает никакой широкий свет. В Америке существует огромный массив примитивного, автохтонного искусства, не имеющего аналогов в мире. Не будучи испорченным соприкосновением со сложными условиями цивилизованного искусства, оно предоставляет наилучшие возможные возможности для изучения фундаментальных принципов эстетического развития. Законы эволюции тесно соответствуют друг другу во всех видах искусства и, будучи однажды правильно истолкованы на зачаточной стадии единой однородной культуры, прослеживаются со сравнительной легкостью через все последующие стадии цивилизации. ФОРМА В ТЕКСТИЛЬНОМ ИСКУССТВЕ. Форма в текстильном искусстве, как и во всех других полезных искусствах, фундаментально, хотя и не исключительно, является результатом или выражением функции, но в то же время она дальше, чем в других формообразующих искусствах, отстоит от выражения функции в полном объеме. Такова податливость значительной части текстильных изделий — как, например, сетей, одежды и драпировок, — что принимаемые ими формы изменчивы, а потому, если изделия не расправлены или не сложены либо не задрапированы для какой-то цели, они лишены эстетической ценности или интереса. Более жесткие объекты, наряду с предметами из других полезных искусств, сохраняя соответствие своей формы своему функциональному назначению, обнаруживают атрибуты формы, общепризнаваемые приятными для восприятия, которые выражаются терминами «изящество», «элегантность», «симметрия» и т. п. Такие атрибуты неотделимы от функциональных атрибутов, но зарождаются и существуют совместно с ними. В дополнение к этим чертам формы мы наблюдаем другие, носящие более определенно надфункциональный характер, которые явно добавлены с целью усиления внешней привлекательности. В очень примитивные времена при создании утвари функциональные идеи преобладают, и в ней наблюдается, пожалуй, — насколько это касается ее искусственных черт, — минимум приглядности. Но по мере того как идут века, существенные черты совершенствуются, а элементы красоты добавляются и подчеркиваются. В более зрелой культуре нарастающее давление эстетического стремления приводит к добавлению множества поверхностных модификаций, главным назначением которых является услаждение фантазии. В периоды притупленной чувствительности или даже из-за некомпетентности отдельных художников в любой период такие черты могут быть выбраны неудачно и ошибочно применены, вступая в противоречие с конструкцией и назначением и нарушая тем самым обоснованные и общепризнанные каноны вкуса. В отношении первобытных изделий мы можем выделить четыре шага в приобретении эстетических черт формы, три из которых являются нормальными, а четвертый — ненормальным: во-первых, тот, при котором во внимание принимаются исключительно функциональные особенности, причем любой элемент красоты — будь то заслуга руки художника или случайность материала, конструкции или модели — является чисто случайным; во-вторых, тот, при котором необходимые черты утвари претерпевают, по-видимому, контроль со стороны вкуса: края сглаживаются, кривизна совершенствуется, а симметрия доводится до совершенства; в-третьих, тот, при котором функционально совершенный объект, только что описанный, подвергается дальнейшим вариациям контура, привносящим разнообразие, единство и т. д. и тем самым усиливающим красоту без ущерба для практичности; и в-четвертых, тот, при котором под воздействием ненормальных влияний красота ищется в ущерб функциональному и конструктивному совершенству. Рис. 286. Мат или поднос с минимумом эстетических атрибутов формы. Работа моки — 1/8. ToList Точные соотношения различных классов сил и явлений, относящихся к этой теме, могут быть более полно разъяснены с помощью иллюстраций. Тканые циновки, использовавшиеся в древности многими человеческими племенами и возникшие из попытки соединить листья, лианы и ветви ради удобства, плоски в силу своей функции, причем степень плоскостности зависит от размера филаментов и способа их объединения; а по очертаниям они бывают нерегулярными, квадратными, круглыми или овальными в результате воздействия множества причин и факторов, включая назначение, конструкцию, материал, модели и т. д. Близкое приближение к симметрии, если оно не навязано каким-либо из вышеупомянутых факторов, объясняется, вероятно, эстетическими тенденциями со стороны художника. Эстетический интерес, присущий такой форме, не может быть велик, если только не рассматривать ее — как можно рассматривать любые отдельные предметы и их классы — в ее возможных связях с предшествующими, сопутствующими и последующими формами искусства. Разнообразные черты, наблюдаемые на поверхности, цвета и узоры (рис. 286), относятся скорее к орнаменту, чем к форме, и будут рассмотрены в надлежащем месте. Рис. 287. Поднос со значительными эстетическими атрибутами формы. Получен от апачей — 1/2. ToList С точки зрения контура корзинчатый поднос, показанный на рис. 287, предъявляет несколько более веские претензии на эстетическое внимание, чем предыдущий, поскольку представленные изгибы знаменуют собой шаг вперед в сложности и изяществе. То, какая часть этого результата обусловлена намерением, а какая — техническим совершенством, должно оставаться под вопросом. Однако в столь безупречной работе мы склонны, пусть и необоснованно, усматривать влияние вкуса. Рис. 288. Грушевидный сосуд для воды, используемый индейцами пайюты — 1/8. ToList Третий пример, представленный на рис. 288, иллюстрирует продвинутую стадию в корзинчатом ремесле и демонстрирует весьма специализированную форму. Силы и факторы, участвующие в ее эволюции, можно проанализировать следующим образом: первоначальное происхождение из функции и окончательная адаптация к особой функции — переноске и хранению воды; пухлый контур для обеспечения вместимости, сужение сверху для надежности и заостренный низ, чтобы сосуд можно было ставить в песок; изгибы, удерживаемые в определенных границах ограничениями конструкции; и изрядная доля разнообразия, симметрии и изящества, являющаяся в некоторой неопределенной степени результатом эстетических склонностей разума художника. Что касается последнего пункта, то в столь простых формах обычно присутствует элемент неопределенности; однако можно найти множество примеров, в которых имеются прямые доказательства существования у первобытного мастера плетения сильного стремления усилить красоту формы. Следует отметить, что текстильные материалы и конструкция не слишком располагают к мелочам в деталях или к сложности очертаний, особенно в тех небольших проявлениях, в которых красота выражается наиболее легко. Модификации отчетливо эстетического характера обычно подсказываются первобытному разуму какой-либо функциональной, конструктивной или случайной особенностью, которую можно с легкостью повернуть в новом направлении. В сосуде, представленном на рис. 289 — работе аляскинских индейцев, край видоизменен путем изменения соотношения трех краевых витков спирали, что дает фестончатый эффект. Это не связано с утилитарным назначением, не требуется конструктивно и, следовательно, по всей вероятности, является прямым результатом эстетических тенденций. Другие, гораздо более сложные примеры можно встретить в плетении почти всех стран. Рис. 289. Сосуд с эстетическими чертами формы. Работа якама — 1/4. ToList При погоне за этим видом обогащения временами заметна тенденция перегружать предмет посторонними деталями. Впрочем, это вряд ли происходит в автохтонной практике ремесла, а проистекает чаще из потери равновесия или баланса мотивов или желаний, вызванной неблагоприятным экзотическим влиянием. Когда под воздействием подсказок, почерпнутых от соприкосновения с цивилизованным искусством, дикарь берется за обеспечение всего изящества и сложности, наблюдаемых в произведениях более культурных народов, он делает это в ущерб конструкции и пригодности к использованию. Пример такой работы представлен на рис. 290 — это слабое, бесполезное и совершенно порочное изделие из лозы. Другие столь же безвкусные изделия представляют собой кубки, бутылки и чайники. Они являются работой индейцев северо-западного побережья и выполнены наиаккунейшим образом, свидетельствуя о наличии развитого вкуса. Рис. 290. Корзина, изготовленная под иностранным влиянием; конструкция и назначение принесены в жертву мнимой красоте — 1/3. ToList Из предыдущего анализа следует, что форма в данном искусстве недостаточно чуткая, чтобы легко воспринимать впечатления от деликатного прикосновения эстетических пальцев; кроме того, существуют особые трудности на пути обнаружения следов присутствия и контроля вкуса. Внутренние морфологические силы ремесла сильны и упрямы и стремятся произвести именно те классы результатов, которые мы на данной стадии культуры склонны приписывать эстетическому влиянию. Если при изготовлении сосуда требования использования удовлетворены полностью, если конструкция безупречна в своем роде, если материалы неизменно подходят и если модели не являются абсолютно скверными, отсюда следует, что результат неизменно должен обладать в высокой степени именно теми атрибутами, которые, как все согласны, приятны глазу. В первобытном сосуде для воды функция задает пухлый контур, поскольку вместимость является первостепенным соображением; удобство использования требует узкой горловины и конического основания; конструкция и материалы совместными усилиями накладывают определенные ограничения на изгибы и их комбинации, от которых художник не может легко освободиться. Модели, предоставляемые природой, поскольку они обычно изящны, не вступают в противоречие с предшествующими факторами, и все эти силы в совокупности стремятся придать симметрию, изящество и то единство, которое свойственно простоте. Вкус, находящийся в зачаточном состоянии, не может не подчиниться этим тенденциям искусства и должен быть ведомый ими, и ведомый в мере, соответствующей их упорству и универсальности. Если бы текстильное искусство было единственным искусством, известным человеку, представления об эстетике формы в значительной степени формировались бы посредством этого искусства. Природные формы имели бы к нему мало отношения, за исключением моделей, непосредственно предоставляемых искусству и используемых им, поскольку идеи первобытных людей концентрируются вокруг того, над чем работают их руки и на чем их мысли по необходимости задерживаются с устойчивым вниманием из поколения в поколение. ВЗАИМОСВЯЗЬ ФОРМЫ И ОРНАМЕНТА. Создается впечатление, что эстетические склонности разума, не находя удовлетворительного выражения в очертаниях, ухватились за несущественные черты ремесла — поверхностные отметки и цвет филаментов, — создав новое поле для деятельности и расходуя свою энергию на орнамент. Форма имеет некоторые прямые связи с орнаментом, и эти связи можно классифицировать следующим образом: Во-первых, контур сосуда в значительной степени управляет его орнаментом, диктуя расположение узора и устанавливая его границы; фигуры располагаются полосами, зонами, лучами, кругами, овалами или прямоугольниками — в немалой степени в зависимости от характера пространств, предоставляемых деталями контура. Во-вторых, он влияет на орнамент через воспроизведение и повторение элементов формы, таких как ручки, в декоративных целях. В-третьих, вполне вероятно, что очертания влияют на убранство посредством особого уклона, придаваемого ими вкусу и суждению людей до или независимо от использования орнамента. ЦВЕТ В ТЕКСТИЛЬНОМ ИСКУССТВЕ. Цвет является одним из наиболее постоянных факторов в окружении человека, и он настолько сильно и настойчиво навязывается его вниманию, столь полезен как средство идентификации и различения, что неизменно привлекает к себе огромное внимание. Вероятно, это один из важнейших объективных факторов в формировании и развитии эстетического чувства. Природные цвета текстильных материалов чрезвычайно разнообразны и составляют одно из главных достоинств продуктов этого искусства. Огромный интерес к цвету и придаруемое ему громадное значение подтверждаются весьма широким применением красителей, с помощью которых достигаются дополнительное разнообразие и яркость эффекта. Цвет, используемый в данном искусстве, не связан с утилитарным назначением, за исключением, пожалуй, символических и суеверных вопросов; он не имеет значения и в конструкции, хотя и приобретает важность благодаря тому, как конструкция заставляет его являться глазу. Главное свое применение он находит в области орнамента, делая очевидными для глаза те фигуры, которыми украшаются художественные объекты. Цвет используется или наносится двумя принципиально разными способами: он вплетается или врабатывается в ткань с использованием цветных филаментов или деталей, либо добавляется на поверхность готового изделия с помощью карандашей, кистей и красителей. Применение цвета последним способом особенно удобно при выполнении сложных идеографических или живописных сюжетов. ТЕКСТИЛЬНЫЙ ОРНАМЕНТ. РАЗВИТИЕ ГЕОМЕТРИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ УЗОРА ВНУТРИ РЕМЕСЛА. ВВЕДЕНИЕ. Проведя краткое исследование формы и цвета в текстильном искусстве, я теперь представлю ту большую группу или семейство явлений, чьей исключительной функцией является усиление красоты. Однако помимо тех особенностей ремесла, которые должным образом выражают эстетическую культуру расы, необходимо будет представить все те явления, которые, присутствуя в искусстве помимо воли человека, склонны наводить на декоративные замыслы и придавать им форму. Я покажу, как последняя категория особенностей возникает в силу необходимости самого ремесла, как они постепенно попадают в поле зрения и подхватываются эстетической способностью, и как под ее руководством они содействуют развитию системы орнаментации всемирного значения. Для удобства рассмотрения эстетические явления можно разделить на рельефные и плоские. Фигуры или узоры рельефного характера возникают в процессе изготовления в результате пересечений и других более сложных взаимосвязей — связок — основы и утка либо введенных или приложенных элементов. Плоские или поверхностные особенности проявляются в цвете, находясь в унисоне с рельефными деталями или независимо от них. Такова природа текстильного искусства, что при его обычном осуществлении определенные комбинации обоих классов признаков происходят в силу необходимости самого ремесла и полностью независимо от желания художника или от воздействия получающихся узоров на глаз. Характер таких фигур зависит от вида конструкции и от случайного сочетания естественных цветов в ходе конструирования. На каком-то этапе занятия этим ремеслом данные специфические, случайные поверхностные особенности начали привлекать к себе внимание и цениться за доставляемое ими удовольствие; то, что поначалу было случайными чертами, теперь приобрело свойственные им функции, поскольку обнаружилось, что они удовлетворяют желания, отличные от тех потребностей, которые возникают непосредственно из физических нужд. Было бы ошибочно полагать хотя бы на мгновение, что зарождение эстетических представлений восходит к этому соединению идей красоты с текстильными характеристиками. Задолго до того, как начали изготавливаться высококлассные текстильные изделия, в сознании уже существовали эстетические идеи, например, в связи с личным украшением. Тело раскрашивали, на шею вешали подвески, а в волосы вставляли яркие перья для усиления привлекательности, и нетрудно представить перенос таких идей с чисто личных ассоциаций на украшение предметов, тесно связанных с человеком. Однако независимо от периода и способа соединения таких идей с текстильным ремеслом это соединение можно принять за отправную точку в развитии крупной системы декора, отличительные черты которой являются результатом геометрической текстильной конструкции. Развивая эту тему, я считаю удобным рассматривать отдельно два класса декоративных явлений — рельефные и плоские, несмотря на то что они большей частью тесно связаны между собой и действуют совместно в достижении общей цели. РЕЛЬЕФНЫЕ ЯВЛЕНИЯ. Обычные черты. — Рельефные поверхностные особенности тканей, возникающие в результате конструирования и пригодные для декорирования, более или менее отчетливо воспринимаются глазом и на ощупь и способны претерпевать неограниченные изменения в деталях и расположении. Такие черты знакомы каждому по ярко выраженным ребрам корзинок и гораздо более приятно — по тонким узорам дамаска, вышивок и кружев. До тех пор пока создаваемые фигуры ограничиваются исключительно необходимыми чертами неокрнашенной конструкции, как это имеет место в очень примитивных работах и во всех простых изделиях, получающиеся узоры носят сугубо геометрический характер и из-за бесконечного повторения одинаковых частей являются чрезвычайно монотонными. При ортогональном ткачестве фигуры объединяются в прямые линии, которые идут параллельно или пересекаются на одинаковых расстояниях и под одинаковыми углами. При лучевом ткачестве, как в корзиноплетении, радиальные линии столь же формальным образом пересекаются концентрическими линиями. В других классах комбинаций наблюдается почти такая же степень геометричности. Однако когда с ростом интеллекта и навыков обнаруживается, что большее разнообразие эффекта может быть достигнуто путем модификации основных комбинаций частей, причем без ущерба для конструктивного совершенства или функциональности, для тенденций развития текстильного орнамента открывается новое и широкое поле. Более того, в дополнение к возможностям, предоставляемым необходимыми элементами конструкции, существует множество сторонних ресурсов, которыми декоратор текстиля может свободно воспользоваться. Характер этих ресурсов таков, что результаты, сколь бы разнообразными они ни были, находятся в полном согласии с автохтонными текстильными формами. Чтобы сделать эти моменты вполне ясными, необходимо довольно подробно проанализировать характер и масштаб текстильных комбинаций, а также порождаемых и сопутствующих им явлений. Мы можем выделить два широких класса конструктивных явлений, используемых при выражении рельефного убранства. Как указано выше, это, во-первых, существенные или фактические конструктивные признаки и, во-вторых, дополнительные или надконструктивные признаки. Во-первых, обнаруживается, что в практике первобытного текстильного ремесла были выработаны и задействованы разнообразные методы комбинации или скрепления частей, и мы замечаем, что каждый из них — независимо от материала, размера и характера филаментных элементов — порождает отчетливые классы поверхностных эффектов. Таким образом оказывается, что народы, случайно открывшие и использующие одинаковые комбинации, производят схожие декоративные результаты, в то время как применяющие иные конструкции достигают особых классов поверхностных украшений. Эти конструктивные особенности оказывают довольно сильное влияние на стиль орнамента — рельефного или цветного, — и их необходимо тщательно учитывать при работе с узором, однако обнаруживается, что каждый тип комбинации обладает весьма разнообразной выразительной способностью, стремящейся стирать резкие разделительные линии между группами результатов. Иногда случается даже так, что в различных типах плетения получаются почти идентичные поверхностные эффекты. В данном контексте нет необходимости представлять полный ряд фундаментальных переплетений или порядков комбинации, поскольку нескольких примеров будет достаточно для иллюстрации задействованных принципов и прояснения отношения этого класса явлений к орнаменту. Я выбираю, во-первых, ряд примеров из простейшего типа ткачества, в котором основа и уток просто переплетаются, причем филаменты пересекаются под прямыми углами или близко к ним. На рис. 291 мы видим результат, представленный в простом открытом или сетчатом изделии, сконструированном из обычных нескрученных полос, подобных тем, что применяются в наших изделиях из дранки и тростника. Рис. 292 иллюстрирует поверхность, образующуюся при плотном сдвигании горизонтального ряда того же изделия, так что вертикальный ряд оказывается полностью скрытым. Поверхность здесь демонстрирует чередование вертикальных ребер — эффект, совершенно отличный от того, что мы видели в предыдущем примере. Третья разновидность (рис. 293) лишь немного отличается от первой. Полосы шире и установлены вплотную без скучивания, придавая поверхности в клетчатый вид. Рис. 291. Поверхностный рельеф в простейшей форме пересечения. ToList Рис. 293. Поверхностный рельеф, создаваемый широкими полосами, расположенными вплотную. Рис. 292. Поверхностный рельеф, образуемый плотно сдвинутыми горизонтальными рядами. Второй разновидностью поверхностного эффекта является та, что чаще всего встречается в корзиноплетении наших западных племен, поскольку она проистекает из высокой степени компактности, необходимой в сосудах, предназначенных для содержания жидкостей, полужидкой пищи или измельченных веществ. Общий поверхностный эффект, создаваемый плотно тканым изделием, проиллюстрирован на рис. 294, на котором представлена большая плетеная носная корзина, полученная от индейцев моки. В данном случае ребра, обусловленные тяжелой серией радиальных нитей основы, видны в вертикальном положении. Рис. 294. Корзина с ребристой поверхностью, образованной уплотнением горизонтальных или концентрических нитей. Работа моки — 1/8. ToList Рис. 295. Чередование пересечений, дающее косые или спиральные ребра. Работа пайютов — 1/8. ToList Рис. 296. Радиальные ребра, видимые на плоском изделии при взгляде сверху. Работа моки — 1/4. ToList Однако следует отметить, что ребра не обязательно принимают направление нитей основы, поскольку при ином чередовании горизонтального ряда — утка — мы получаем косые ребра, как показано на полузавершенной бутыли, проиллюстрированной на рис. 295. Впрочем, они не столь выражены, как в предыдущем случае. Своеобразный эффект радиального и концентрического ткачества на ребрах хорошо показан на рис. 296. Путем изменений в порядке пересечения, без изменения типа комбинации, мы приходим к ряду результатов, весьма непохожих на предыдущие; настолько отличных, по сути, что в отрыве от конструктивных взаимосвязей оставалось бы мало намеков на корреляцию. В примере, приведенном на рис. 297, ряды филаментов переплетаются не путем прохождения над и под чередующимися прядями, как в предыдущем наборе примеров, а путем прохождения над и под несколькими прядями противолежащего ряда на каждом шаге и в таком порядке, который дает широкие горизонтальные ребра с диагональным рифлением. Рис. 297. Диагональная комбинация, дающая эффект «елочки». ToList Рис. 298. Усложнение диагональной комбинации, дающее треугольные фигуры. ToList Этот пример взят из древней рабочей корзины, добытой в Анконе (Перу) и показанной на рис. 299. Поверхностные черты выражены сильным рельефом, создавая ярко выраженный эффект «елочки». Рис. 299. Перуанская рабочая корзина из тростника, с сильно рельефными ребрами. ToList Небольшие изменения в последовательности частей позволяют мастеру создавать большое разнообразие декоративных узоров, пример чего показан на рис. 298. Хорошая иллюстрация также видна на рис. 286, а еще одно изделие, как утверждается, работы семинолов, приведено на рис. 300. Эти и подобные рельефные результаты являются плодотворными источниками первобытных декоративных мотивов. Они применяются не только в самом ремесле, но и во многих других искусствах, менее щедро обеспеченных подсказками для украшения. Рис. 300. Эффекты, получаемые изменением порядка пересечения. Работа семинолов — 1/8. ToList Взяв второй тип комбинации, мы получаем семейство результирующих узоров, в основном отличающихся от предыдущих. Рис. 301. Поверхностный эффект в открытой крученой комбинации. ToList Рис. 302. Поверхностный эффект крученой решетчатой комбинации в плетении индейцев клаллам из территории Вашингтон — 1/8. ToList На рис. 301 проиллюстрирована простейшая форма того, что д-р О. Т. Мейсон назвал крученой комбинацией — излюбленной у многих наших коренных племен. Пряди уткового ряда располагаются попарно и при ткачестве поворачиваются наполовину при каждом пересечении, охватывая противолежащие полосы. Получающееся ажурное изделие очень похоже на обычную сеть, и когда оно изготавливается из податливых материалов и растягивается или натягивается на глиняный или тыквенный сосуд, выявляемый узор поразительным образом напоминает декор. Результат этой комбинации на решетчатой основе из жестких материалов отлично показан на большой корзине, представленной на рис. 302. Другие варианты этого типа приведены на трех последующих рисунках. Рис. 303. Поверхностный эффект в уплотненной работе крученой комбинации. ToList Результат, видимый на рис. 303, получается путем уплотнения горизонтального или крученого ряда нитей. Поверхность почти идентична поверхности плотно уплотненного примера предыдущего типа (рис. 292). Особенности более заметны при использовании цветов. Когда сдвоенный и скрученный ряды прядей располагаются далеко друг от друга, а противолежащие ряды укладываются бок о бок, получается приятный результат, как показано на рис. 304 и в основной части конической корзины, проиллюстрированной на рис. 307. Рис. 304. Поверхностный эффект, получаемый при размещении прядей основы близко друг к другу, а уточных кабелей — на большом расстоянии. ToList Рис. 305. Поверхностный эффект, получаемый перекрещиванием рядов основы в ажурной крученой работе. ToList На рис. 305 мы имеем специфическое диагонально пересеченное расположение нескрученного ряда филаментов, дающее эффект решетчатой работы. Рис. 306. Декоративные эффекты, производимые вариациями в ряду лучей или основы в ажурном подносе. Работа кламатов — 1/4. ToList Рис. 306 служит для демонстрации того, насколько легко этот стиль ткачества поддается декоративным модификациям, особенно в направлении концентрического зонального расположения, столь универсального в искусстве изготовления сосудов. Приведенные примеры служат для указания на неограниченные декоративные ресурсы, которыми обладает искусство без применения каких-либо иных элементов, кроме законных конструктивных, и видно, что еще более широкие результаты могут быть получены путем сочетания двух или более разновидностей или стилей плетения при конструировании и украшении одного объекта или в том же куске ткани. Хорошая, хотя и очень простая иллюстрация этого показана на подносе или мате, представленном на рис. 286. В данном случае кайма, отличающаяся по внешнему виду от центральной части, получается путем изменения одного ряда филаментов с множественного расположения на одиночное. Рис. 307. Коническая корзина индейцев кламаты из Орегона, демонстрирующая специфический крученый эффект и ажурную кайму — 1/8. ToList Коническая корзина, показанная на рис. 307, служит для иллюстрации того же момента. В этом случае грубо выполненная, но эффективная кайма обеспечивается изменением угла вертикального ряда возле верха и их объединением путем плетения таким образом, чтобы осталась кайма из ажурной работы. Теперь оба типа конструкции — переплетенная и крученая, некоторые примитивные фазы которых были рассмотрены и проиллюстрированы, — по мере их продвижения в техническом прогрессе ремесла демонстрируют много новых особенностей комбинации и результирующего поверхностного характера, однако проработка во всех случаях идет по линиям, свойственным этим типам ткачества. Другие типы комбинации основы и утка, вся гобеленовая техника и все виды плетения кос, сетей, вязания на спицах, крючком и рукоделия демонстрируют свойства, присущие им самим, развивая отдельные группы рельефных результатов; тем не менее все они аналогичны по принципу тем, что уже проиллюстрированы, и объединяются в развитии той же великой геометрической системы комбинаций. Сетчатая работа. — Здесь можно добавить несколько абзацев касательно сетчатых тканей всех классов комбинаций, поскольку они демонстрируют более чем обычно интересные рельефные явления и оказывают решающее влияние на рост орнамента. Во всех известных нам первобытных тканях определенные сетчатые узоры создаются за счет вариаций в интервалах и прочих соотношениях основы и утка; то же самое справедливо и для всех более высоких форм этого искусства. Создание сетчатой работы является особой функцией плетения сетей, вязания на спицах, крючком и отдельных разновидностей рукоделия, причем производится огромное разнообразие рельефных результатов, причем ни одна фигура не является слишком сложной и ни одна форма не является слишком подчеркнутой, чтобы за нее не взялся амбициозный мастер. На следующих рисунках представлены иллюстрации особого класса первобытных экспериментов, которые по прошествии веков приводят к поразительным результатам, высший из которых можно найти в изысканных кружевах культурных народов. Американцы сделали лишь первые шаги в этом своеобразном ремесле, однако результаты представляют собой по этой причине особый интерес в истории искусства. Пример простого сетчатого ручного ткачества показан на рис. 308. Это работа строителей курганов, взятая с отпечатка на древнем глиняном сосуде, добытом в Теннесси. Рис. 308. Зачаточная стадия сетчатого орнамента. Ткань строителей курганов. ToList Рис. 309 иллюстрирует кусочек древней перуанской работы, выполненной на раме или в грубом ткацком станке; клетчатый узор получается путем расположения основы и утка то близко друг к другу, то на большом расстоянии. Ажурная работа такого рода иногда завершается последующими процессами, при которых определенные нити или филаменты вытягиваются или вводятся, за счет чего фигуры подчеркиваются и варьируются. На рис. 310 мы имеем второй перуанский пример, в котором уточные нити были опущены на пространстве в один дюйм, а через этот интервал свободная основа была сплетена и стянута вместе, образуя решетчатую полосу. Рис. 309. Простая форма декоративной сетчатости. Древняя перуанская работа. ToList Рис. 310. Сетчатый узор в хлопчатобумажной ткани. Работа древних перуанцев. ToList Аналогичным образом вводятся еще четыре полосы узкой ажурной работы: две выше и две ниже широкой полосы. Они получаются путем оставления нитей основы свободными на коротком пространстве и перекрещивания чередующихся пар друг с другом и их закрепления с помощью уточной нити, как показано на рисунке. Примеры плетения сетей, в которых были проработаны декоративные элементы, встречаются среди текстильных изделий многих американских племен, а также в нескольких группах древних тканей, однако в большинстве случаев, когда требуются важные или сложные узоры, для облегчения работы вводятся дополнительные детали. Надконструктивные признаки. — Эти признаки, столь важные в декорировании тканей, являются результатом приспособлений, посредством которых в конструкцию, уже способную выполнять возложенные функцией обязанности, добавляются детали, призванные усилить красоту и могущие быть или не быть полезными для ткани. Они составляют один из наиболее широко используемых и эффективных ресурсов текстильного декоратора и добавляются посредством шитья или простегивания, вставки, протягивания, разрезания, аппликации, подвешивания и т. д. Они колоссально увеличивают способность производить рельефные эффекты и дают возможность даже передавать природные формы в округлом виде. Несмотря на этот факт — важнейший раздел данного класса признаков, — вышивка лучше поддается рассмотрению в рамках цветовых явлений, поскольку цвет очень часто ассоциируется с узорами. Рис. 311. Ажурный узор, вышитый на сетчатой ткани. Из захоронения в Анконе (Перу). ToList Один пример кружевоподобной вышивки можно привести в этом месте. Вероятно, это один из лучших примеров монохромной вышивки, созданных в Америке. По своему узору и методу воплощения она идентична богатым цветным вышивкам древних перуанцев, выполняясь на сетчатой основе, как показано на рис. 311. В широкой полосе узора используются изображения птиц в сочетании с бегущими геометрическими узорами, а в узкой полосе видны еще более сильно стилизованные птичьи формы. Подвесные орнаменты не подчиняются геометрическим законам изготовления в той степени, в какой это наблюдается в других классах орнамента. Тем не менее они прикрепляются способами, согласующимися с текстильной системой, и подсчитываются и расставляются с большой тщательностью, производя узоры более или менее выраженного геометрического характера. Эта работа представляет собой разновидность вышивки, причем используемые детали имеют характер подвесок. Сюда входят бесчисленные изделия из природы и искусства. Достаточно будет представить несколько имеющихся под рукой примеров. Рис. 312. Корзина с подвесными прядями из оленьей кожи с наконечниками из кусочков жести. Индейцы апачи — 1/8. ToList Рис. 312 иллюстрирует большую, хорошо сделанную корзину — работу индейцев апачи. Она служит для демонстрации метода использования кистей и гроздевых подвесок, которые в данном случае состоят из шнурков оленьей кожи с наконечниками из конических кусочков жести. Клетчатый узор выполнен в цвете. Рис. 313. Корзина с подвесками из бусин и кусочков ракушек, работа индейцев северо-западного побережья. — 1/4. ToList Рис. 313 иллюстрирует использование других разновидностей подвесок. Украшенная перьями корзина, изготовленная индейцами северо-западного побережья, украшена висячими орнаментами, состоящими из нитей бусин с наконечниками из кусочков ярких ракушек. Значение этого класса работ в более сложных формах текстиля можно проиллюстрировать примером из Перу. Вероятно, американское искусство произвело немного примеров кистевых работ, более удивительных, чем тот, фрагмент которого показан на рис. 314. Это бахромчатая мантия длиной три фута и почти такой же глубины, добытая из древней гробницы. Основное полотно состоит из отдельно тканых полос, на которые нашиты дискообразные и полулунные фигуры, изображающие человеческие лица, покрывающие поверхность горизонтальными рядами. К центру этих росеточных деталей прикреплены пучки кистей разного размера. Бахрома глубиной в двадцать дюймов целиком состоит из длинных нитей кистей, причем более крупные кисти поддерживают пучки кистей поменьше. Там насчитывается свыше трех тысяч кистей, круглые головки которых во многих случаях вытканы в цветах, ребрах и узелках для изображения человеческих черт. Общий цвет одежды, выполненной из тонкой шелковистой шерсти, — насыщенный малиновый. Иллюстрация может передать лишь намек на сложность и красоту оригинала. Рис. 314. Орнаментация кистями с древней перуанской мантии. ToList Теперь мы увидели, насколько разнообразны и поразительны поверхностные свойства тканей, выраженные через третье измерение — через отклонение от плоской, бесхитростной поверхности, — и как все они, существенные и орнаментальные, управляются законами геометрического сочетания. Теперь мы увидим, как они соотносятся с цветовыми явлениями. ЦВЕТОВЫЕ ЯВЛЕНИЯ. Обычные черты. — Описывая конструктивные особенности тканей и сопутствующие поверхностные явления, я обращал внимание на тот факт, что большая часть проявляющегося узора усиливается и дополняется цветом, который придает новый смысл каждой детали. Цветовые элементы присутствуют в ремесле с самого его зарождения, и множество простых узоров выступают как случайности текстильного соединения задолго до того, как ткач или владелец признает их приятными для глаза. Когда, наконец, они получают такое признание и возникает стремление к большему усложнению, текстильная конструкция охотно откликается на новую роль и под действием эстетических сил приводит к удивительным результатам, не вмешиваясь ни на йоту в техническое совершенство украшаемых изделий. Но цвет не ограничивается простым подчеркиванием фигур, уже выраженных в рельефе. Он способен самостоятельно продвигаться на новые поля, создавая узоры и орнаменты, сложные по расположению и разнообразные по оттенкам, причем без изменения простого, монотонного чередования рельефных черт. В цвете, как и в рельефном узоре, каждый вид конструктивной комбинации порождает более или менее отчетливые группы декоративных результатов, которые часто становятся отличительными признаками работ разных народов и родоначальниками долгих рядов различий в национальных декоративных концепциях. В дополнение к этой кажущейся безграничной выразительной способности любители текстильного убранства располагают целым рядом необычайных ресурсов, предоставляемых приемами, не являющимися существенными для обычного конструирования, характер и масштаб которых в некоторой степени освещались в предыдущем разделе. Я уже говорил о цвете в общем плане — о его необходимом присутствии в искусстве, о его искусственном нанесении на ткани и текстильные материалы, о его символических свойствах и о его важности для эстетического прогресса. Моя цель в этом разделе — указать на ту роль, которую он играет в текстильном узоре, на методы его выражения, процессы, посредством которых он продвигается в усложнении, и на его участие во всем геометрическом декоре. Прежде всего необходимо вкратце изучить нормальные тенденции цветовых комбинаций, находящихся под прямым господством конструктивной проработки. В качестве иллюстрации возьмем сначала ряд филаментов, скажем, в естественном цвете материала, и пропустим сквозь них в простейшем переплетенном стиле второй ряд, имеющий другой цвет. Получается очень простой геометрический узор, как показано на рис. 315. Это своего рода клетка, подчеркнутое представление рельефного узора, показанного на рис. 291, причем фигуры идут горизонтально, вертикально и по диагонали. Если бы эти филаменты соединились в конструкции случайно, результаты могли бы оказаться теми же самыми, однако нет необходимости подробно указывать на возможности случайных цветовых комбинаций. Насколько они вообще проявляют системность, она идентична рельефной проработке. Рис. 315. Узор, получаемый переплетением прядей разных цветов. ToList Рис. 316. Узор, получаемый модификацией чередования полос. ToList Рис. 317. Изолированные фигуры, получаемые модификацией порядка пересечения. ToList Предполагая, что мысль о развитии этих фигур во что-то более сложное и яркое уже зародилась, изучим процессы и тенденции роста. Самая малая доля изобретательности позволит мастеру варьировать соотношение частей, создавая последовательность результатов, таких, возможно, какие указаны на рис. 316. В этом примере мы имеем ряды изолированных белых квадратов, которые могут поворачиваться туда-сюда по желанию в определенных углах, но они приводят лишь к монотонным чередованиям квадратов. Рис. 318. Узор, получаемый простыми чередованиями светлых и темных полос. Корзиноплетение индейцев Британской Гвианы. ToList Дополнительная выразительная легкость достигается за счет использования темных прядей и в вертикальном ряду, а крупные изолированные участки сплошного цвета могут создаваться путем изменения порядка пересечения, причем определенные полосы проводятся через две или более противолежащие серии в смежных пространствах за один шаг, как видно на рис. 317. Обладая этими элементарными ресурсами, ткач имеет в своем распоряжении весьма значительные выразительные возможности, что будет видно на рис. 318, который взят из корзины, изготовленной южноамериканскими индейцами, и на рис. 341, где очерчены человеческие фигуры. Узоры в таких случаях являются исключительно строго геометрическими и демонстрируют ярко выраженные ступенчатые очертания. С уплотнением и возрастающим утончением полос ступенчатый характер в значительной мере теряется из виду, и реалистичное, графическое изображение становится в большей степени доступным для мастера. Впрочем, вероятно, что идея ткать сложные идеографические знаки не пришла бы в первобытный разум в очень ранний период, и до того, как предпринимались бы изобразительные сюжеты, должен был пройти долгий период развития. Мне не нужно прослеживать этот стиль комбинации в более утонченных видах работ и в изделиях ткацких станков, но можно добавить, что во всех них, пока они не искажены посторонними влияниями, характерная геометричность и монотонное повторение пронизывают всё. С целью еще более пристального изучения тенденций нормального развития текстильного декора я представлю серию индейских корзин, выбирая главным образом из плотно тканых или уплотненных разновидностей, поскольку они так хорошо представлены в наших коллекциях и в то же время столь повсеместно украшены узорами в цвете; кроме того, они, вероятно, являются одними из самых простых и примитивных текстильных изделий из известных. Я уже показал, что несколько типов комбинации при плотном уплотнении производят очень похожие поверхностные свойства и поощряют один и тот же общий стиль декора. Почти во всех них цветовые особенности ограничены одной серией полос — утком, в то время как другая, основа, полностью скрыта от взора. В предыдущей серии основа и уток почти в равной степени участвовали в выражении узора. Здесь используется лишь один элемент, и вследствие этого имеется большая свобода выражения, так как художник переносит цветные филаменты туда-сюда или вставляет новые по своему усмотрению. Тем не менее будет видно, что, делая это, он никоим образом не свободен; он должен следовать ровной и узкой стежней, проложенной основой и утком, и, что бы он ни делал, он приходит к сугубо геометрическим результатам. Рис. 319. Основа корзины спирального плетения, демонстрирующая метод создания двойным спиральным плетением. Базовый виток основы состоит из нескрученного волокна и формируется путем добавления к свободному концу по мере продвижения плетения. Уток, или крепежный филамент, в процессе скручивания захватывается за верхнюю поверхность предыдущего витка — 1/8. Рис. 320. Корзина спирального плетения с простым геометрическим орнаментом. Работа индейцев северо-западного побережья — 1/8. Теперь я представлю примеры, которые ради единообразия во всех случаях относятся к изделиям спирального плетения. Если корзина изготовлена без всякой иной цели, кроме утилитарной, ее поверхность обычно оказывается довольно однородной по цвету, приобретая естественный оттенок уточных филаментов. Если требуется украшение, вводится цветной филамент, который на время занимает место и выполняет функции обычной нити. Рис. 319 служит для демонстрации конструкции и внешнего вида основания сосуда из сплетенной спирали, еще совершенно свободного от какого-либо цветового орнамента. Теперь, если требуется начать узор, простая обвязочная нить опускается, вставляется цветной филамент, и спиральное плетение продолжается. Обойдя сосуд один раз, мы получаем охватывающую линию темного цвета, соответствующую нижней линии орнамента, видимой на рис. 320. Если художник доволен одной линией цвета, он закрепляет конец темной нити, берет ранее опущенную светлую нить и продолжает плетение. Если требуется дальнейшая детализация, она легко достигается. В приведенном примере мастер снова взял темный филамент и провел его несколько раз вокруг следующего витка витой основы; затем он отпустил его и взял белую нить, а затем в свою очередь ввел другую темную нить и заплел ее в течение нескольких витков, и так далее, пока не получилось четыре охватывающих ряда темных чередующихся прямоугольников. Желая ввести узор с изгибами, он взял верхнюю серию прямоугольников в качестве основы и, добавляя цветные филаменты в нужное время, провел косые линии — одну вправо, другую влево — через шесть последующих гребней витка основы. Пары сходящихся наверху ступенчатых линий соединялись в прямоугольники, подобные тем, что расположены внизу, а орнамент завершался пограничной линией сверху. Затем сосуд был доделан из материала светлого тона. В этом орнаменте все формы ограничены линиями двух типов: вертикальными и горизонтальными (или, если смотреть сверху или снизу, радиальными и охватывающими), то есть линиями основы и утка. Косые полосы цвета состоят из рядов прямоугольников, образующих ступенчатые контуры. Хотя эти фигуры чисто геометрические, вполне возможно, что в своем положении и группировке они сохраняют след какого-то подражательного замысла, видоизмененного до такой формы силами самого ремесла. Тем не менее, они служат для иллюстрации простой механической детализации столь же хорошо, как если бы были полностью свободны от каких-либо подозрений в ассоциативных идеях. Рис. 321. Корзина спирального плетения с охватывающими полосами орнамента белого, красного и черного цветов на желтоватом фоне. Получена от индейцев реки Туле, Калифорния — 1/8. На рис. 321 я представляю великолепное изделие, выполненное индейцами реки Туле, Калифорния. Оно сплетено в плотно пригнанном стиле спирального плетения. Орнамент расположен горизонтальными зонами и состоит из ряда ромбовидных фигур белого цвета с красными серединами и черными рамками, поставленных бок о бок. Процессы замены там, где требуются изменения цвета, те же, что и в предыдущем случае, а формы фигур и расположение узоров идентичны, поскольку подчиняются тем же силам. Рис. 322. Корзина спирального плетения с орнаментом, расположенным зигзагообразными лучами. Получена от индейцев пима из Аризоны — 1/8. Еще одно отборное изделие от индейцев пима из Аризоны приведено на рис. 322. Линии орнамента строго придерживаются направлений, заданных основой и утком: полосы черного цвета поднимаются вместе с витками филамента на небольшое расстояние, затем на время следуют горизонтальным гребням и снова поднимаются, в результате чего образуется серия очень близко расположенных друг к другу зигзагообразных лучей. Эти лучи делают косой поворот налево, а темные фигуры на углах в силу конструктивных особенностей образуют ряды под прямым углом к ним. По направлению к краю добавляются несколько дополнительных лучей, чтобы заполнить расширяющиеся промежутки. Еще один поразительный пример доминирования техники над узором проиллюстрирован на рис. 323. Рис. 323. Корзина спирального плетения с двумя полосами изогнутого орнамента. Получена от индейцев пима из Аризоны — 1/4. Сосуд охватывают две отчетливо выраженные меандровидные полосы, элементы которых определяются исключительно основой и утком, радиальными и концентрическими линиями конструкции. Это работа индейцев пима из Аризоны. Рис. 324. Корзина спирального плетения с геометрическим орнаментом, состоящим из треугольных фигур. Получена от индейцев реки Мак-Клауд, Калифорния — 1/8. Я завершу эту серию очень красивым примером индейского плетения корзин и орнаментации корзин (рис. 324). Коническая форма чрезвычайно привлекательна, а узор вполне удачен и, как и все остальные, применен способом, свидетельствующим об изысканном понимании декоративных требований к утвари. Узор носит чисто геометрический характер и, несмотря на разнообразие внешнего вида, состоит почти исключительно из темных треугольных фигур на светлом фоне. Общая группировка выполнена в трех горизонтальных или охватывающих полосах, совпадающих с начальным витком основы или следующих за ним. Детали регулируются горизонтальными и косыми структурными линиями. Вертикальные линии конструкции не принимают непосредственного участия в формировании узора, за исключением того, что они придают ступенчатый характер всем косым контурам. Эти исследования можно было бы распространить на все типы примитивных текстильных комбинаций, но такая работа представляется излишней, поскольку во всех случаях детализация узора — рельефная и цветная — развивается в схожих направлениях, управляется тем же классом сил и приводит к тесно соотносимым результатам. Во всей представленной серии примеров мы наблюдали отчетливую тенденцию к ленточному или зональному расположению орнамента. При этом каждая такая лента состоит из ряда единиц, единообразных по форме и размеру и соединенных или связанных между собой различными подходящими и последовательными способами. Размышляя над ними, мы приходим к необходимости исследовать природу сил, участвующих в достижении подобных результатов. Возникает вопрос о том, какая именно доля разделяющих и объединяющих сил или тенденций принадлежит технике ремесла, а какая — прямому эстетическому контролю со стороны человека, причем вопросы идеографического влияния пока опускаются. Это сложная проблема, и я не буду пытаться здесь делать ничего большего, кроме как указать на очевидные уроки изученных примеров. Потребности разума составляют движущую силу, силу, порождающую весь прогресс в искусстве; понимание красоты и стремление приумножить ее являются причиной всякого прогресса в чисто декоративной детализации. Кажется, однако, что в разуме нет заранее сформированной идеи о том, какой должна быть эта детализация. Разум — это развивающаяся вещь, и он движим вперед по путям, проложенным окружающей средой. Ища в искусстве эстетического удовлетворения, он следует за техникой по каналам, открываемым теми из полезных искусств, которые дают намеки на украшение. Получаемые результаты варьируются в зависимости от искусств и имеют важное значение пропорционально возможностям, предоставляемым этими искусствами. Как я уже подробно показал, текстильное искусство обладает огромными преимуществами перед всеми другими искусствами в этом отношении, поскольку оно появляется первым в этой области, имеет самое широкое применение, полно намеков на украшение и неумолимо зафиксировано в своих методах выражения. Разум в своем примитивном, подвижном состоянии подобен глине в руках техники. Тщательный анализ сил и влияний, присущих этому искусству, будет весьма поучительным. Ради простоты я исключаю из рассмотрения все элементы, кроме чисто механических или неидеографических. Можно заметить, что порядок, единообразие, симметрия относятся к числу первых уроков текстильного искусства. С самого начала мастер считает необходимым направлять свое внимание на эти аспекты как при подготовке материала, так и при создании утвари. Если элементы, используемые в конструкции, множественны, они должны быть единообразными, а для достижения определенных результатов (всегда предполагающих спрос на такие результаты), будь то в форме или в орнаменте, необходим постоянный подсчет чисел и подгонка под пространство. Самыми фундаментальными и постоянными элементами, воплощенными в текстильном искусстве и доступными для выражения украшений, являются мелкие шаги пересечений или переплетений; наиболее необходимая и постоянная комбинация этих элементов заключается в непрерывных линиях или рядах изолированных фигур; самые необходимые и постоянные направления для этих комбинаций идут вдоль основы и утка либо вдоль их дополнительных элементов — диагоналей. Если покрываются большие площади, требуется определенное разделение или объединение элементов в более крупные единицы, поскольку в противном случае возникло бы абсолютное однообразие. Такое разделение или объединение соответствует конструктивным линиям ткани, так как любое другое расположение было бы неестественным и трудным в исполнении. Когда элементы или единицы объединяются в непрерывные зоны, полосы или лучи, они располагаются бок о бок в простом соприкосновении или соединяются различными способами, всегда следуя по направляющим линиям конструкции через простые и сложные сплетения. Все, что делается, происходит по подсказке техники; все, что делается, принимает форму и расположение, навязанные техникой. Результаты схожи при схожих техниках и различны при различных техниках; поэтому они варьируются в зависимости от искусства, а также от его изменений во времени и характере. Все те присущие человеку факторы, которые можно было бы считать важными в этой связи — мышцы руки и глаза, клеточная структура мозга, наряду со всеми предвзятыми представлениями о прекрасном, — практически бессильны перед лицом техники и, насколько это касается форм выражения, полностью подчиняются ее велениям. Идеи прекрасного в линейных геометрических формах фактически формируются техникой, а вкус при выборе в качестве наиболее прекрасных определенных орнаментов, созданных в искусстве, есть не что иное, как выбор между изделиями, которые в ходе своей эволюции наделили ее характером и способностями, точно так же как животное выбирает свою любимую пищу из числа продуктов, которые на протяжении всей его истории составляли его пропитание и формировали его аппетиты. Теперь, по мере того как первобытные народы переходят от дикости к варварству, в истории всех видов текстильных изделий наступает момент, когда естественному техническому прогрессу декоративной детализации начинают мешать силы извне самого искусства. Это происходит тогда, когда идеи, символические или иные, начинают ассоциироваться с чисто геометрическими фигурами, стремясь остановить или изменить их развитие, либо, напротив, когда художник пытается заменить геометрические элементы мифологическими сюжетами. Этот период не всегда удается четко определить, поскольку первые шаги в этом направлении глубоко подчинены текстильным силам. Между тем, что можно считать чисто техническим геометрическим орнаментом и узнаваемо изобразительным орнаментом, мы находим в каждой группе развитых текстильных изделий ряд форм смешанного или неопределенного происхождения. Им здесь будет уделено лишь небольшое внимание. Рис. 325. Корзина спирального плетения, украшенная узорами, которые, вероятно, представляют собой сильно стилизованные мифологические сюжеты. Получена от апачей — 1/8. На рис. 325 представлена большая и красивая корзина, полученная от апачей. Можно заметить, что контур фигур, составляющих главную зону орнамента, несколько отклоняется от четырех господствующих направлений текстильного сочетания. Это было достигнуто за счет увеличения ширины шагов в контуре по мере продвижения темных лучей, что привело к изогнутым очертаниям эксцентричного характера. Эта эксцентричность в сочетании с весьма необычным характером деталей на внешних концах фигур наводит на мысль, что каждая часть узора представляет собой условное изображение какого-то живого существа — птицы, насекомого или, возможно, человека. В результате свободного внедрения таких элементов текстильный орнамент утрачивает свою первоначальную геометрическую чистоту и в некоторой степени деградирует. На более поздних стадиях искусства пуэбло орнамент практически всех текстильных изделий пронизан идеографическими знаками, обычно представляющими собой грубые намеки на живые существа, заимствованные, возможно, из мифологического искусства. Это справедливо для большей части корзин спирального плетения индейцев моки. Правда, встречается много примеров, в которых сохраняется древний или автохтонный геометрический стиль, но большинство, по-видимому, претерпело те или иные изменения. Во многих случаях из изучения самих узоров ничего нельзя почерпнуть, так как конкретный стиль конструкции не приспособлен для реалистического выражения, и в лучшем случае сходство с природными формами весьма отдаленное. Два примера приведены на рис. 326 и 327. Я ожидаю, однако, что когда искусство этих народов будет изучено лучше, удастся узнать, к какому именно мифическому понятию относятся эти смешанные или нечистые геометрические узоры. Рис. 326. Блюдо спирального плетения с геометрическими узорами, вероятно измененными под влиянием идеографических ассоциаций. Работа моки — 1/4. То же самое относится и к другим разновидностям плетеных изделий пуэбло, в частности к обычным декорированным плетеным изделиям, два образца которых приведены на рис. 328 и 329. Эти изделия выполнены в переплетенном стиле с радиально расположенными филаментами основы. Их геометрические особенности легко отличить от особенностей изделий спирального плетения. Многие примеры демонстрируют чисто условную детализацию, причем фигуры располагаются в виде лучей, зон, шашечек и тому подобного. Следует ожидать, однако, что нормальному орнаменту этого класса изделий будут сильно мешать попытки внедрения посторонних элементов, поскольку эти народы достигли такой ступени культуры, на которой принято пытаться вводить мифологические изображения во все виды искусства. Дальнейшее рассмотрение этого вопроса потребуется в следующем разделе данной работы. Рис. 327. Блюдо спирального плетения с геометрическими узорами, вероятно измененными под влиянием идеографических ассоциаций. Работа моки — 1/4. Рис. 328. Блюдо переплетенного стиля ткачества с геометрическим орнаментом, вероятно измененным под влиянием идеографических ассоциаций. Работа моки — 1/4. Процессы чисто геометрической детализации, которым в основном посвящен этот раздел, можно лучше всего изучать на более примитивных формах искусства. Рис. 329. Блюдо переплетенного стиля ткачества с геометрическим орнаментом, вероятно измененным под влиянием идеографических ассоциаций. Работа моки — 1/4. Несущественные конструктивные особенности. — Теперь все разнообразные эффекты цвета и узора, описанные в предыдущих абзацах, достигаются без серьезного изменения простой необходимой конструкции, без прибегания к многочисленным необычным приемам, находящимся в свободном доступе. Развитие и использование ресурсов последней категории теперь должно привлечь наше внимание. В предыдущих примерах, когда возникало желание начать фигуру в цвете, нормальная фоновая нить исключалась, а на ее место помещалась цветная, которая выполняла ее функции все время, пока оставалась там; однако мы обнаруживаем, что во многих классах работ цветные элементы добавлялись к основным частям, а не заменяли их, хотя они обычно служат для совершенствования ткани, повышая как практичность, так и красоту. Это иллюстрируется, например, удвоением одной из серий либо основы и утка одновременно, введением ворса, обмоткой филаментов нитями других цветов или вплетением перьев. Дикие народы во всех частях света знакомы с приемами этого класса и используют их с большой свободой. Получаемые эффекты часто тесно соответствуют вышивке, а используемые материалы нередко идентичны в обоих видах исполнения. Следующие примеры послужат иллюстрацией моей мысли. Эффект, видимый на рис. 330, наблюдается в небольшом ручном кошельке, полученном в Мексике. Используемые филаменты представляют собой широкие сплющенные соломинки разных цветов. Во избежание однообразия простой шахматной сетки некоторые светлые филаменты обернуты тонкими филаментами темного оттенка таким образом, что при ткачестве темный цвет проявляется в виде небольших квадратов, расположенных по диагонали к основным клеткам. Дополнительные эффекты достигаются покрытием определенных участков филаментов соломинками другого цвета, причем все они вплетаются в ткань. С помощью других приемов определенные участки филаментов заставляются выступать над поверхностью в виде острых точек и гребней, образуя геометрические фигуры с использованием либо нормальных, либо добавленных элементов. Еще один прием показан на рис. 331. Здесь узор получается за счет протаскивания темных филаментов туда и обратно поверх ткани светлого тона с их закреплением на регулярных интервалах в процессе ткачества. Кроме того, в уток вплетаются перья и другие украшающие средства. Два интересных корзиночных изделия, полученных от индейцев северо-западного побережья, показаны на рис. 332 и 333. Перья ярких оттенков закрепляются на некоторых уточных нитях и вплетаются в них; при создании узоров с ними обращаются точно так же, как с обычными цветными нитями, заботясь при этом о том, чтобы не повредить красоту перьев в процессе работы. Богато окрашенные перья, ровно лежащие в одном направлении, образуют различные фигуры, неизменно геометрические. Эта простая работа, однако, далеко превосходится поразительным перьевым орнаментом мексиканцев и перуанцев, о котором историки оставляют восторженные отчеты и от которого в гробницах находят лишь скудные следы. Большая часть перьевых изделий всех народов носит характер вышивки и будет рассмотрена далее. Весьма остроумный прием, применяемый племенами северо-западного побережья, заключается в использовании двух уточных нитей контрастных цветов, причем в зависимости от узора на поверхности появляется то одна, то другая. Рис. 330. Орнамент, полученный путем обмотки определенных светлых филаментов более темными перед началом ткачества. Мексиканская работа. Рис. 331. Декоративный эффект, достигнутый путем вплетения серии темных филаментов, образующих поверхностный узор. Работа индейцев кламат. Рис. 332. Корзины, украшенные перьевой вышивкой. Племена северо-западного побережья — 1/4. Рис. 333. Корзины, украшенные перьевой вышивкой. Племена северо-западного побережья — 1/4. Пример из более высокого класса искусства будет полезен в этой связи. Древние перуанцы прибегали к множеству остроумных приемов в целях украшения. Иллюстрация использования внеконструктивных средств для достижения желаемых результатов приведена на рис. 334 и 335. Нити, составляющие дополнительную основу и уток, проводятся по нижней стороне обычной ткани, чтобы в нужных местах подниматься и вплетаться для создания фигур контрастного цвета на лицевой стороне. На рис. 334 показана лицевая сторона ткани, на которой вторичная серия проявляется только в бордюре и центральной фигуре. Рис. 335 иллюстрирует противоположную сторону и показывает свободно свисающие неиспользуемые части вспомогательной серии. В таких изделиях, когда фигуры многочисленны и занимают большую часть поверхности, ткань фактически является двойной, имея сдвоенную основу и уток. Примеры можно умножать до бесконечности, но из представленного материала легко понять, что результаты этих необычных средств не могут сильно отличаться от тех, что законно производятся одними лишь фундаментальными филаментами. Рис. 334. Кусок хлопчатобумажной ткани, демонстрирующий использование дополнительной основы и утка. Древнее Перу. Рис. 335. Кусок хлопчатобумажной ткани, демонстрирующий использование дополнительной основы и утка. Древнее Перу. Надконструктивные особенности. — Рассматривая надконструктивные декоративные элементы в предыдущем разделе, я довольно четко классифицировал их по методу исполнения или нанесения на ткань: вышитые, вставленные, протянутые, обрезанные, накладные и подвесные. Становится очевидным, что, хотя эти приемы в значительной степени носят характер рукоделия, их нельзя отнести целиком к этой категории. До того как появились иглы, декоративные элементы вставлялись и прикреплялись самыми разными способами. В открытом плетении не требовалось ничего, кроме конца филамента или вставляемой детали; в закрытом же плетении, напротив, протыкались отверстия, как при работе с кожей, и нити вставлялись подобно вощеным концам сапожника. Важность этого класса декоративных приемов для первобытных народов станет очевидной, если мы вспомним работы наших собственных индейских племен. Какое огромное внимание уделяется тем видам вышивки, в которых используются бисер, перья, перья дикобраза, ракушки, семена, зубы и т. д., а также множеству необычных способов применения кистей, бахромы и звенящих подвесок! Страсть к подобным вещам универсальна, и их связь с развитием эстетических идей, несомненно, очень тесна. Вышивание возникло на самых ранних этапах развития искусства и сначала использовалось для соединения таких частей, как листья, шкуры и ткани, в различных полезных целях, а впоследствии — для прикрепления украшений. Со временем крепежные средства, видимые в виде стежков, петель, узлов и тому подобного, благодаря своим ярким цветам сами стали использоваться в качестве украшений, края и отверстия стали украшаться различными обвязками и бордюрами, и, наконец, на поверхностях тканей и других материалов схожей природы или назначения стали вышиваться узоры контрастных цветов. Никакое другое искусство столь постоянно и решительно не подталкивало к украшению и не требовало проявления вкуса. Оно представляло собой естественную среду обитания для декора. Это была та сфера, в которой техника и вкус чаще всего призывались работать рука об руку. С ростом культуры это искусство расширялось и совершенствовалось, и его удивительные возможности выражения вели от простых обвязок к претенциозным бордюрам, узорам, введению идеограмм, представлению символов и мифологических сюжетов и от них — к изображению природы, представлению исторических и чисто живописных сцен. А теперь несколько слов относительно характера работы и ее отношения к геометрической системе декорирования. Поскольку чисто конструктивная орнаментация уже была представлена, я сначала рассмотрю тот класс надконструктивных работ, который наиболее близок к ней. В некоторых разновидностях корзиноплетения определенные переплетения основы и утка намеренно оставляются несовершенными с расчетом на то, чтобы завершить конструкцию посредством последующих процессов: пересечения прорабатываются стежок за стежком и связываются вместе, а вышивальные нити проходят в определенном порядке через отверстия ячеек. Этот процесс чрезвычайно удобен для декоратора, так как переходы от одного цвета к другому осуществляются без вмешательства в конструкцию, а результат по своему характеру очень близок к тому, что достигается вплетением цветов в основу и уток. В очень плотной ткани этот метод применяться не может, но аналогичные результаты достигаются путем проведения добавленных филаментов под выступающими частями переплетений и стежок за стежком закрывания простой ткани с вышиванием ярких узоров. Рис. 336 призван показать, как это делается. Основа выполнена в виде крученого плетения, а декоративные филаменты подсовываются посредством приподнимания с помощью иглы или без нее. Этот процесс широко практикуется племенами нашего западного побережья, и результаты получаются чрезвычайно привлекательными. Наиболее часто используемыми материалами являются иглы дикобраза и ярко окрашенные соломинки, а базовое полотно изготавливается из коры или камыша. Результаты в такой работе обычно носят геометрический характер, в той или иной степени соответствуя комбинации фонового полотна. Рис. 336. Травяная вышивка по поверхности плотного крученого корзиночного плетения. Работа индейцев северо-западного побережья. Большой класс вышивок выполняется с помощью схожих процессов, но без привязки к конструкции базового полотна, поскольку они точно так же наносятся на войлок и кожу. Кроме того, используются искусственно подготовленные отверстия, через которые продеваются филаменты. Результаты оказываются гораздо менее единообразно геометрическими, чем при следовании структуре ткани; тем не менее, само добавление фигур, стежок за стежком или деталь за деталью, достатотно для придания значительной доли геометричности, что можно видеть в бисерной вышивке по оленьей коже, а также в изделиях индейцев из зубчатых раковин денталиума и игл дикобраза. Перьевая вышивка была доведена нашими древними аборигенами до высокой степени совершенства, и ее результаты были, пожалуй, самыми блестящими среди всех этих удивительных украшений. Я уже показал, как перья вплетаются в основу и уток, и теперь могу привести одну иллюстрацию применения перьевой вышивки на поверхностях тканей. Среди прекрасных изделий, извлеченных из гробниц в Анконе, Перу, есть сильно поврежденные образцы перьевой вышивки. В нашем примере изящные перья красного, синего и желтого оттенков прикрепляются к поверхности грубой хлопчатобумажной ткани путем предварительного аккуратного связывания их рядами на регулярных расстояниях с последующим пришиванием, как показано на рис. 337. Тот же метод практикуется современными народами во многих частях света. Другие декоративные материалы применяются аналогичным образом путем прикрепления к шнурам или филаментам, которые затем пришиваются. Во всей этой работе геометричность полностью или почти полностью совпадает с геометричностью базовых полотен. Другие классы декора, прорезная вышивка, аппликация и т. п., не имеют большого значения в искусстве аборигенов и не требуют дополнительного внимания здесь, так как они имеют лишь слабое отношение к развитию узора. Рис. 337. Перьевая вышивка древних перуанцев, показывающая способ прикрепления перьев. Прикрепленные или подвесные орнаменты составляют важнейшую часть декоративных ресурсов. Они в меньшей степени подчиняются законам геометричности, поскольку фиксируются на поверхностях и краях без жесткой привязки к основе и утку. К ним относятся бахрома, кисти и множество подвесных предметов, естественных и искусственных, которыми первобытные расы украшают свою одежду и утварь. Довольно подробное изучение этого класса орнаментов приводится в конце предыдущего раздела. Привнесенные особенности. — Орнамент наносится на поверхности тканей с помощью росписи и штамповки. Эти методы декорирования применялись в очень давние времена и, вероятно, зародились в других отраслях искусства. Если поверхностные особенности текстиля, на который наносится роспись, ярко выражены, фигуры, создаваемые кистью или карандашом, будут стремиться следовать им, давая решительно геометрический результат. Если поверхность гладкая, рука свободна следовать своим естественным склонностям, и результаты будут аналогичны по характеру узорам, наносимым на керамику, скалы или шкуры. В первобытные времена как текстура текстиля, так и привычки декоратора, приобретенные в текстильном деле, склонялись к геометрическому стилю изображения, и мы обнаруживаем, что в работах, где линии ткани вообще не соблюдаются, узоры все равно остаются геометрическими — причем геометрическими ровно в той же степени, что и аналогичные узоры, вплетенные в ткань. Иллюстрации этого приведены в следующем разделе. Я уже достаточно подробно остановился на характере и тенденциях той своеобразной системы украшения, которая возникает внутри текстильного искусства как неизбежный результат развития техники, и теперь перехожу к объяснению отношений этой системы со смежными искусствами. В своем мощном поступательном движении текстильная система орнаментации совершила два завоевания исключительной важности. Во-первых, она подчинила и ассимилировала все те элементы орнамента, которые случайно проникли в ее сферу извне, а во-вторых, она навязала свои привычки и обычаи декоративным системам всех искусств, с которыми текстильное искусство вступало в контакт. ГЕОМЕТРИЧНОСТЬ, НАВЯЗАННАЯ ЗАИМСТВОВАННЫМ ЭЛЕМЕНТАМ УЗОРА. На очень ранней стадии культуры большинство народов проявляет решительные художественные склонности, которые обнаруживаются в попытках изображать различные узоры, живые существа и фантастические образы на коже и на поверхностях утвари, одежды и других изделий и предметов. Фигуры очень часто имеют декоративный эффект и могут носить тривиальный характер, но весьма часто такое искусство серьезно и относится к событиям или суевериям. Используемые узоры могут быть чисто условными или геометрическими, не содержащими вообще никаких графических элементов; однако живые существа предоставляют наиболее естественное и удовлетворительное средство для записи, передачи и символизации идей и поэтому занимают преобладающее положение. Такие формы благодаря их тесным связям с мировоззрением народа свободно воплощаются в любом искусстве, подходящем для их применения. Как уже отмечалось, специфический характер текстильной конструкции создает большие трудности при попытке ввести в ткани несимметричные и сложные фигуры, подобные объектам живой природы. Сама идея такого их применения могла изначально подсказаться нанесением цветных узоров на тканые поверхности или сходством между более простыми производными условных живых форм и геометрическими фигурами, автохтонными для этого искусства. Как бы то ни было, идея введения живых существ в структуру ткани была подсказана, и с течением времени в их изображении было продемонстрировано большое мастерство, причем более смелые мастера отваживались использовать широкий спектр графических сюжетов. Теперь, если мы рассмотрим эти тканые формы с точки зрения модификаций, вызванных текстильным надзором, мы обнаружим, что фигуры в том виде, в каком они внедрены в ткань, совсем не соответствуют тем, что выполнены обычными графическими методами, ни по степени детализации, ни по точности выражения. У них свой собственный стиль. Каждый изобразительный элемент при попадании в текстильную сферу принудительно загоняется в те специфические условные контуры, которые предписаны геометрической конструкцией, характер которой уже достаточно подробно рассматривался. Мы находим, однако, что степень условности неодинакова во всех тканях, но варьируется в зависимости от тонкости нитей или филаментов, плотности ячеек, характера переплетения, графического мастерства художника и склонностей его разума; тем не менее мы наблюдаем, что во всех них все же проявляется четкая и своеобразная геометричность. Настолько ярко выражен этот технический уклон, что изображения конкретного существа — например, птицы, — выполненные отдаленными и не связанными друг с другом народами, в тканях соответствующих стилей редуцируются практически к идентичным формам. Эта конвенционализирующая сила дополнительно иллюстрируется тенденцией текстильного воспроизведения стирать различия во времени и культуре, так что когда цивилизованный ремесленник, способный к реалистическому живописному изображению высокого порядка, вводит фигуру в определенный вид грубой ткани, он приходит к результату, практически идентичному тому, к какому приходит использующий то же самое дикарь, не имеющий никакой графической речи, кроме самых грубых очертаний. Можно привести ряд примеров, иллюстрирующих эту замечательную способность текстильной комбинации воздействовать на орнамент. Я выбираю три примера, в которых представлена человеческая фигура. Один взят из искусства ирокезов, второй — из искусства индейцев диггер, а третий — из искусства инков (народов, неравных по степени культуры, географически изогнутых и расово отличных). Я отобрал образцы, в которых используемые части дают черты сопоставимого размера, так что между ними легко проводить сравнения. Пример, показанный на рис. 338, иллюстрирует конструкцию, характерную для вампумовых поясов ирокезов и их соседей и совершенно не похожую на обычное ткачество. Он взят из средней части того, что известно как вампумовый пояс Пенна. Горизонтальная серия нитей состоит из узких полосок оленьей кожи, сквозь которые прошита противоположная серия нитей, удерживающая на месте ряды цилиндрических бусин из ракушек. Фиолетовые бусы используются для создания фигур на фоне из белых бус. Если бы от создателя этого пояса потребовалось выполнить мелом рисунок, изображающий братскую любовь, результаты были бы совсем другими. Рис. 338. Фигуры с вампумового пояса Пенна, демонстрирующие условную форму, заданную техникой бисероплетения. Моя вторая иллюстрация (рис. 339) заимствована из великолепного образца корзинного плетения индейцев йокут Калифорнии. Две фигуры составляют часть спирально расходящейся орнаментальной полосы, которая хорошо видна на небольшой врезке на рис. 340. Изделие выполнено в технике спирального плетения. Рисунок выполнен в четырех цветах, и общий эффект производит впечатление сдержанности и богатства. Рис. 339. Условные фигуры с корзины калифорнийских индейцев. Рис. 340. Корзина работы индейцев йокут Калифорнии. Поворачивая на юг от Калифорнии и проходя через множество чуждых земель, мы оказываемся в Перу, среди круга памятников, свидетельствующих о высоком уровне культуры. Жители Анкона были невероятно искусны в текстильном ремесле, и из их древних гробниц были извлечены тысячи прекрасных образцов. Среди этих реликвий есть множество аккуратных маленьких корзин для рукоделия, сплетенных из тростника. Одна из них, хранящаяся ныне в Национальном музее, опоясана узорным поясом, на котором изображены семь человеческих фигур, вытканных черными филаментами по коричневому фону. Основа и край корзины сплетены в комбинированной технике переплетения, но на узорном поясе стиль меняется на простое прямоугольное переплетение — без сомнения, по той причине, что данное сочетание лучше подходило для воплощения задуманного узора. Помимо основного ряда полос, ткач прибегал к необычным приемам для достижения желаемых результатов. Во-первых, черный горизонтальный ряд филаментов чередуется с коричневым не самым простым способом: там, где требуется широкое пространство темного цвета, несколько коричневых прядей перекрываются за один шаг (как в голове и туловище), а на более широких промежутках темные пряди проходят под двумя или более противолежащими прядями. Таким образом получаются широкие цветовые зоны. Тем не менее можно заметить, что подобная модификация ослабляет конструкцию, и для устранения этого дефекта добавляются два дополнительных надконструктивных ряда полос. Они значительно тоньше основных рядов, чтобы не затмевать узор. Поверх темного ряда они идут вертикально, а поверх светлого — по диагонали. Рис. 341. Условные человеческие фигуры с древней перуанской корзины. Можно видеть, что в результате, несмотря на всю эту модификацию процесса, изделие по-прежнему удивительно похоже на предыдущие примеры, а фигуры тесно соответствуют им по типу и степени геометричности. Дело в том, что в этой грубой работе утонченность прорисовки абсолютно недостижима. Очевидно, что резко выраженные ступени в контурах обусловлены большой шириной используемых полос. При использовании более тонких нитей, которыми пользуются большинство народов умеренной культуры, ступенчатого эффекта можно не допускать, поскольку плавные контуры и изящные изгибы легко достижимы; тем не менее, как правило, даже более тонкие ткани продолжают демонстрировать в своем орнаменте ярко выраженный геометрический характер, наблюдаемый в более грубых формах. Я представляю поразительный пример этого на рис. 342 — великолепное изделие в технике инкских гобеленов, на котором персонаж в ярком костюме выткан на темно-красном фоне, усеянном символами и странными знаками. Работа выполнена в ярких цветах и с большой детализацией. Но при всей свободе, предоставляемой для выражения мелкомоделированных форм, прямые линии и острые углы все равно присутствуют. Традиции этого ремесла благоприятствовали высокой геометричности, а тенденции основы и утка и форма заполняемых пространств решительно подталкивали к этому. Рис. 342. Человеческая фигура в перуанских гобеленах, демонстрирующая характерную текстильную условность. По хромолитографиям, опубликованным Райсом и Штюбелем в издании «Некрополь Анкона». Рис. 343. Человеческие фигуры с перуанской вазы, выполненные от руки в графическом стиле. Чтобы вся сила моих замечаний была наглядна для читателя, я привожу дополнительную иллюстрацию (рис. 343). Показанные здесь две фигуры, хотя я не могу с уверенностью утверждать, что это доколумбова работа, были созданы местным художником, находившимся примерно на той же ступени культуры, что и создатели текстильного узора. Эти фигуры выполнены краской на гладкой поверхности глиняной вазы и прекрасно иллюстрируют специфические особенности свободной графической прорисовки от руки. Поместите эту и предыдущую фигуры рядом, и мы увидим, насколько сильно отличается работа двух мастеров равных способностей, выполненная в двух разных методах. Эту фигуру также следует сравнить с вышитыми фигурами, показанными на рис. 348. Тенденции к единообразию в текстильном орнаменте, иллюстрируемые здесь, можно наблюдать по всему миру. Каждый элемент, проникающий в это ремесло, должен претерпевать аналогичный метаморфоз; отсюда проистекает удивительная способность этого повсеместно распространенного ремесла оказывать влияние на всю совокупность декоративного дизайна. Рис. 344. Человеческая фигура, видоизмененная под воздействием концентрического переплетенного стиля ткачества — 1/3. Чтобы оценить все разнообразие результатов, порождаемых различными стилями ткачества и плетеными предметами, я привожу несколько дополнительных примеров. Изделия спирального плетения, например, демонстрируют декоративные феномены, разительно отличающиеся от тех, в которых наблюдается прямоугольное расположение частей. Вместо двух или более переплетающихся рядов параллельных полос, представленных в последнем стиле, мы имеем один лучевой и один концентрический ряды. Влияние такого расположения на введенную человеческую фигуру весьма поразительно, что видно при обращении к рис. 344, на котором изображен большой поднос, полученный от индейцев моки. Фигура, вероятно, представляет одного из мифологических персонажей пантеона моки или какое-то иное важное жреческое должностное лицо, носящее характерный головной убор той церемонии, для которой предназначалось это блюдо. Работа выполнена из плеттеного материала, окрашенного в яркие тона, которые считались подходящими для различных элементов костюма. Обращаясь детально к форме и расположению частей фигуры, становится очевидным, что многие примечательные особенности обусловлены конструктивными особенностями. Круглое лицо, например, отнюдь не отсылает к солнцу или луне, а является результатом концентрического ткачества. Наклонные глаза не имеют отношения к монголоидному происхождению, поскольку они лишь повторяют направление луча, по которому вытканы, а головной убор не отсылает к радуге или полярному сиянию из-за своей арочной формы — он изогнут потому, что конструкция принудительно придала ему такую форму. Пропорции фигуры столь несовершенны не потому, что художник моки не знал лучшего, а потому, что поверхность подноса не предоставляла достаточного пространства для развертывания туловища и конечностей. Рис. 345. Фигура птицы, нарисованная на щите зуньи, изображение от руки. Теперь можно дополнительно отметить, что если бы фигура была смещена в сторону от центра и простиралась бы только от края до середины подноса, был бы достигнут совершенно иной результат; но это лучше иллюстрируется серией изображений птиц, представленных на следующих рисунках. У многих племен птица является объектом суеверного интереса и свободно вводится во все художественные изделия, подходящие для ее изображения. Ее рисуют на стенах, шкурах, глиняной посуде, а также на различных утвари и оружии, особенно на тех предметах, которые напрямую связаны с церемониями, где мифическая птица играет важную роль. Образ птицы, вероятно, находился в обиходе задолго до того, как его стали использовать в украшении корзин. На рис. 345 я представляю обычное графическое изображение. Оно скопировано со щита зуньи и представляет собой эмблему ордена или тотем клана. Стиль весьма условен в результате различных ограничений, сопутствующих его созданию. Но какой странный метаморфоз происходит, когда он воплощается на языке корзинщика! Посмотрите на условный узор на поверхности подноса моки (рис. 346). Нам трудно вообще узнать в нем птицу, хотя замысел идентичен предыдущему. Положение головы и ног, а также распростертые крылья и хвост соответствуют друг другу столь точно, насколько это возможно, однако прорисовка скована техникой. Своеобразная конструкция едва позволяет представить узнаваемый живой образ и делает это особым способом, который станет понятным при сравнении с трактовкой человеческой фигуры на рис. 344. В том случае комбинированное переплетение дает рельефные результаты, характеризующиеся широкими расходящимися ребрами и узкими, незаметными концентрическими линиями, которые пересекают ребра длинными шагами. Способность к выразительности почти целиком лежит на концентрическом ряде, и детали в значительной мере должны следовать концентрическим линиям. В данном случае (рис. 346) ситуация обратная, и линии, используемые для выражения форм, являются лучевыми. Рис. 346. Фигура птицы, выполненная на спиральном подносе моки, текстильная прорисовка. Точный эффект этого конструктивного различия на конкретный элемент можно продемонстрировать с помощью еще одной иллюстрации. На рис. 347 мы видим птицу, вытканную на корзине в технике переплетения. Мы видим, с какой легкостью передаются длинный острый клюв и тонкий язык (показанный красным филаментом между двумя темными челюстями). В другом случае конструкция такова, что клюв, если его продолжить в нормальном направлении, оказывается широким и квадратным на конце, а язык, вместо того чтобы располагаться между челюстями, должен проходить поперек клюва, что совершенно противоречит действительности; в данном случае язык изображен именно так — светлая вертикальная полоса, видимая на рисунке, представляет собой желтую полосу. Можно видеть, что оба изображения очень непохожи друг на друга не из-за различий в замысле и не только из-за стиля ткачества, а скорее потому, что художник предпочел протянуть одно через всю поверхность утвари, а другое ограничить одной стороной от центра. Рис. 347. Фигура птицы, вытканная в технике переплетенных плетеных изделий на одной стороне от центра. Из предыдущих наблюдений становится очевидным, что условность плетеных живых форм варьируется в зависимости от вида плетения, формы объекта, положения на объекте и формы занимаемого пространства, а также от унаследованного стиля трактовки и возможностей самого художника. Эти разнообразные силы и влияния объединяются в метаморфозе всех поступающих элементов текстильного украшения. Представляет интерес более пристально рассмотреть модификации, возникающие в изобразительных мотивах под воздействием надконструктивных и случайных факторов. В нынешнюю эпоху мы привыкли видеть, что рукоделие успешно применяется для передачи графических форм, и замечаем, что даже индейцы под руководством европейцев более или менее реалистично воспроизводят формы растительного и животного мира. В результате нам трудно осознать простоту и консерватизм первобытного искусства. Замысел первобытного художника заключался в целом не в том, чтобы изобразить природу, а в том, чтобы выразить идею или украсить пространство, и не было веских причин, почему фигуры не должны были подчиняться условным тенденциям этого ремесла. Я уже показал, что вышитые узоры, хотя по необходимости и не ограничиваются геометрическими контурами, имеют тенденцию приобретать чисто геометрический характер как из-за ткани, на которой они выполняются, так и из-за механических процессов шитья. Это отлично показано на рис. 348 — прекрасном образце, приведенном Винером в его работе «Перу и Боливия». Рис. 348. Вышивка по хлопчатобумажной сетке, в которой текстильные сочетания воспроизводятся шаг за шагом. Древняя перуанская работа. Живой образ, вышитый на сетке, по существу не отличается от того же объекта, вплетенного в основу и уток. Причина кроется в том, что в вышивке мастеровой с самого начала привык шаг за шагом следовать геометрическому сочетанию базовой ткани, и в более поздней передаче формы он придерживался того же метода. Казалось бы, однако, естественным, что когда базовая ткань не демонстрирует четко выраженных геометрических черт (как в плотно сотканом холсте), вышивка должна приобретать черты свободного рисунка от руки и следовать изгибам и неровностям изображаемого природного объекта; но в чисто аборигенном творчестве этого не происходит. Пример вышивки, полученный из древней могилы в Анконе (Перу), показан на рис. 349. Кусок коричневого хлопчатобумажного холста украшен бордюром из фигур птиц, выполненных шерстяными нитями ярких цветов. Линии фигур не строго подчиняются основе и утку, поскольку эти линии трудно проследить, но геометрический характер сохранен так же безупречно, как если бы узор был выткан в ткани. Рис. 349. Вышивка, в которой базовая ткань воспроизводится не точно, но которая демонстрирует всю полноту текстильной геометричности. Древняя перуанская работа. Рис. 350. Рисунок, выполненный краской по тканой поверхности и демонстрирующий всю полноту геометрической условности. Древняя перуанская работа. Скопировано из издания «Некрополь Анкона». Таким образом, привычка и ассоциации переносят геометрическую систему в случайный декор. Когда древний перуанец выполнял узор краской на тканой поверхности (рис. 350), используя перо или кисть, результат оказывался едва ли менее подвержен текстильным ограничениям. Само собой разумеется, поскольку существуют два четких стиля декоративного дизайна — текстильный и свободный от руки, — существуют и промежуточные формы, совмещающие черты обоих; тем не менее очевидно, что текстильная система преобразует или сильно видоизменяет все природные мотивы, связанные с ней, будь они внедрены в ткань или нанесены на ее поверхность. В регионах, где текстильное искусство не играет большой роли и текстильная система декора не навязывает себя, методы свободного рисунка могут преобладать до такой степени, что геометрическое влияние ощущается слабо. Например, индейцы хайда расписывают изделия с большим свободолюбием и искусством, и те рисунки, что наносятся на тканые поверхности, идентичны тем, что выполняются на шкурах, дереве и камне; однако это искусство несомненно сильно изменено средствами и методами европейцев. Наши исследования должны целиком ограничиваться чистым туземным искусством. РАСПРОСТРАНЕНИЕ ТЕКСТИЛЬНОГО ОРНАМЕНТА НА ДРУГИЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА. Я уже достаточно подробно остановился на характере текстильной системы орнамента и уделил особое внимание тому, как она вплетена в техническое устройство этого ремесла. Я проиллюстрировал удивительную способность данного искусства, благодаря которой внешние декоративные элементы, попадая в поле его волшебного влияния, тотчас подхватываются и перерабатываются в соответствии с законами текстильного соединения. Продолжая исследование далее, мы обнаруживаем, что владычество текстильной системы не ограничивается данным ремеслом, но распространяется и на другие виды искусств. Подобно сильной расе людей, она не замыкается в своей изначальной среде обитания, а распространяется на иные сферы, запечатлевая собственные привычки и характер на всем, до чего удается дотянуться. Ее влияние ощущается во всем спектре тех искусств, посредством которых эстетическое чувство человека стремится связать идеи красоты. Перед завершением этой работы необходимо вкратце рассмотреть характер и масштабы этого влияния и подробно описать механизмы, с помощью которых достигаются результаты. Первыми и наиболее важными являются результаты прямой передачи. Жилищное строительство, или архитектура, как ее называют на более высоких стадиях, в первобытные времена в значительной степени носит текстильный характер; по мере развития культуры используются другие материалы и другие строительные системы, и сопутствующие формы меняются соответствующим образом; но текстильные черты остаются особенно сильными и устойчивыми в отношении орнамента и переживают любые изменения, какими бы полными они ни были. Подобным же образом другие отрасли искусства, дифференцированные по материалу и функциям от родительского искусства, наследуют множество черт формы и орнамента, зачатых на текстильной стадии. Бывает сложно утверждать относительно какого-то конкретного примера дизайна, что он имел текстильное происхождение, поскольку одни и те же или тесно связанные формы могут иметь множественные истоки; тем не менее мы можем заявить в общем плане в отношении всей совокупности геометрического орнамента, что он обязан многим — если не своим вдохновением, то способами своего выражения — урокам текстильной системы. Это кажется вполне разумным, если учесть, что искусство ткача как проводник эстетических идей опередило во времени почти всех конкурентов. Будучи первым на этом поприще, оно было готово с момента зарождения новых форм искусства, будь то прямо связанных или нет, навязать им свои черты. Какое отношение могут иметь архитектура, скульптура или керамика к декоративным замыслам индейцев-диггеров или даже к таковым у зуньи или моки? У первых нет ни архитектуры, ни скульптуры, ни керамики; но их система декора, как мы видели, высоко развита. Племена пуэбло на пике своего развития едва достигли стадии, на которой эстетические идеи связываются со строительством; тем не менее классическое искусство не создало более строгой или разнообразной системы геометрических мотивов. Эти примеры развития высоких форм декора на самых ранних стадиях ремесел не единичны. Другие наблюдаются в иных странах, и вполне вероятно, что если бы мы смогли приподнять завесу и заглянуть в далекие доисторические эпохи величайших культур мира, то обнаружили бы те же условия и порядок. Несомненно верно и то, что все формообразующие искусства в полноте своего развития породили декоративные особенности, присущие им самим; ибо строительство — будь то из камня, глины, дерева или металла в их жестких состояниях — демонстрирует доселе неизвестные черты, многие из которых способствуют рождению орнамента. Но этот орнамент обычно применим лишь к тому искусству, в котором он развивается, и не подлежит передаче естественными процессами — подобно передаче от родителя к потомку, — как это свойственно эстетическим особенностям искусства ткача. Помимо прямой передачи черт и форм, о которой говорилось в предыдущем абзаце, существуют многочисленные менее прямые, но все же эффективные методы переноса, благодаря которым различные искусства обретают текстильные декоративные элементы, как будет показано в следующих иллюстрациях. Японское искусство славится своим изысканным декоративным дизайном. На великолепных произведениях фарфора мы видим искусные изображения сюжетов, взятых из природы и мифологии, которые с безупречным вкусом помещены на поля или в рамки сложного геометрического узора. Если бы мы задались вопросом, каким образом подобные мотивы стали применяться в керамическом декоре, последовал бы ответ, что они были отобраны и использованы потому, что их сочли уместными и красивыми декораторы, чей вкус почти безошибочен. Но это объяснение, сколь бы удовлетворительным оно ни казалось применительно к отдельным образцам современного искусства, совершенно неприменимо к первобытному искусству, поскольку разум человека изначально не осознавал красоты или уместности декоративных элементов и не помышлял использовать их независимо от того искусства, которому они были свойственны. Теперь керамическое искусство порождает сравнительно немного элементов декора и потому вынуждено приобретать основную массу своих декоративных мотивов из других искусств путем некоего процесса, изначально не зависящего от проявления суждения или вкуса, и в то же время не путем прямого наследования, поскольку техники этих двух искусств полностью различны. Текстильное и керамическое искусства на своих ранних стадиях в значительной мере являются искусствами создания сосудов, причем первое функционально выступает ответвлением второго. Текстильное искусство является прародителем и, как я уже показал, развивает внутри себя геометрическую систему орнамента. Керамическое искусство является производным и не имеет внутри себя склонности к декору. Оно зависимо и пластично. Его формы в значительной степени моделируются и формуются внутри текстильных очертаний и автоматически приобретают некоторые декоративные особенности поверхности самой формы. Это лишь начало переноса, и с течением времени предлагаются другие методы, посредством которых элементы, присущие одному искусству, переносятся на другое. Именно так мы объясняем появление и постоянное воспроизведение определенных первичных декоративных мотивов в первобытной керамике. «Елочка», шахматный узор, гирлянда и тому подобное в значительной степени являются наследием текстильного искусства. Две формы, происходящие с текстильных поверхностей, проиллюстрированы на рис. 351 и 352. В первом показанном примере узоры в виде елочки возникают в результате текстильного сочетания, а во втором точно так же создается треугольный шахматный узор. На рис. 352 мы видим результат копирования этих узоров в виде процарапанных линий по мягкой глине. Рис. 351. Узоры в виде елочки и шахматные узоры, полученные в текстильных сочетаниях. Рис. 352. Фигуры в виде елочки и шахматные фигуры в керамических формах, перенесенные с текстиля. Кроме того, древний гончар, имевший привычку формовать свои изделия внутри корзин, по-видимому, пришел к идее возводить свои сосуды методом спирального наращивания точно так же, как он плел свои корзины. Поверхность демонстрирует спиральные валики, напоминающие корзинное плетение, как показано на рис. 353, а текстильный характер дополнительно навязывался глине путем нанесения на эти валики отметин большим пальцем и инструментами для создания эффекта поперечного ряда филаментов; при этом геометрические цветные узоры корзинного плетения воспроизводились процарапанными линиями. Когда эти народы начали расписывать свою посуду, было вполне естественным, что цветные узоры, присущие корзинному плетению, также стали воспроизводиться, и сегодня можно обнаружить множество более или менее буквальных заимствований путем копирования. Прекрасный пример таких расписных текстильных узоров показан на рис. 354. Он выполнен в мастерском стиле на красивой вазе из белой керамики древнего Тусаяна. Не только детали воспроизведены со всей их геометрической точностью, но и расположение узоров на сосуде точно такое же, как в текстильном оригинале. Девять десятых более архаичных керамических орнаментальных мотивов пуэбло восходят к текстильному искусству, и все они демонстрируют влияние текстильной условности. Рис. 353. Глиняная ваза, созданная методом спирального наращивания, демонстрирующая декоративные черты, заимствованные из корзинного плетения. Рис. 354. Керамический орнамент, скопированный буквально с текстильного оригинала. Можно заметить и другой особый класс заимствований несколько более косвенного характера. Все более развитые американские народы очень любили моделировать человеческую фигуру из глины, причем значительный процент сосудов несет на себе те или иные черты человеческого облика или физиономии. При этом во многих случаях имитируется и костюм изображаемого в глине персонажа, как правило, в цвете, причем деталям тканей уделяется самое пристальное внимание. Такой пример из склепа в Анконе показан на рис. 355. Здесь пончо или мантия, переброшенные через плечи, спадают на тело спереди и сзади, а полосы и условные рыбы воспроизведены с точностью. Таким образом, в керамическое искусство привносятся как стиль, так и содержание текстильного декора. Рис. 355. Текстильные узоры, перенесенные на керамику через копирование костюма. Из издания Райса и Штюбеля «Некрополь Анкона», табл. 94. Из этих иллюстраций видно, что существует множество естественных методов, носящих автоматический или полуавтоматический характер, посредством которых одно искусство получает поддержку от другого; что в начале переноса текстильного орнамента на керамические формы процесс носит чисто механический характер и продолжается автоматически без какого-либо решительного проявления рассудительности или вкуса. В результате эти заимствованные орнаменты получаются вполне столь же согласованными и уместными, как если бы они развивались внутри самого искусства. Позднее в ходе прогресса гончар в некоторой степени вырывается из этой узкой колеи и разрабатывает свои узоры с большей свободой, оставаясь при этом до определенной степени управляемым законами инстинктивного и автоматического процесса. Когда же интеллект в конце концов берется вести работу независимо от этих законов, декор начинает клониться к деградации. Обращаясь к другим отраслям искусства, какие следы переноса в них текстильных черт мы обнаружим? Возьмем, к примеру, скульптуру. В резьбе по дереву у полинезийцев мы наблюдаем сложнейшую систему декора, носящую более или менее геометрический характер. Нам не нужно смотреть второй раз, чтобы обнаружить поразительное сходство с текстильной системой, и мы задаемся вопросом: не проистекает ли оно также из текстильного источника? Прежде всего давайте поищем внутри самого ремесла причину появления столь своеобразных форм. При резьбе по дереву и процарапании на нем фигур заостренными инструментами тенденция, безусловно, вела бы к прямым линиям и формальным сочетаниям; но в этой работе отсутствовали бы единообразие исполнения и устойчивость в узких рядах комбинаций, которые проистекают из постоянной необходимости счета и разметки в текстильном ремесле. При передаче природных форм требуются изогнутые линии, и в искусстве резчика нет ничего присущего ему, что запрещало бы выводить такие линии резцом или ножом. Графическое искусство было бы реалистичным до степени, определяемой мастерством и привычками художника. Но на деле геометрический характер этой работы весьма ярко выражен, и мы естественным образом обращаемся к текстильному искусству с вопросом, не оказало ли оно в том или ином виде своего влияния. Текстильные ремесла этих народов высоко развиты, и таковыми они несомненно были в определенной степени с самых ранних времен, причем они должны были находиться в тесной связи с различными ремеслами, и особенно в вопросах декора. Можно привести конкретные примеры, показывающие близость резьбы по дереву к текстилю. Луки, копьях, стрелы и т. д. оплетаются текстильными материалами для повышения их прочности. Ножи и другое оружие покрываются текстильными ножнами, а рукояти определенной утвари привязываются скрученными шнурами. В церемониальных предметах эти текстильные черты разрабатываются ради орнамента, и характерные особенности этого орнамента переносятся резцом на сопряженные поверхности дерева и камня. Поучительнейшая иллюстрация видна в церемониальных теслах, столь многочисленных в музеях (Fig. 356). Шнуры, использовавшиеся изначально для крепления рукояти, после утраты своей функциональности тщательно сплетаются и переплетаются до тех пор, пока не становятся важным элементом и не приобретают характер декора. Массивные деревянные рукояти искусно вырезаны, а намеки на фигуры, задаваемые переплетенными шнурами, развиты с такой детализацией, что на небольшом расстоянии невозможно сказать, где заканчивается реальная текстильная поверхность и начинается скульптурная часть. Учитывая все обстоятельства, я считаю весьма вероятным, что значительная часть геометрического характера, проявляющегося в полинезийском декоре, обусловлена доминированием текстиля. То, что эти народы имеют привычку применять текстильные мотивы в нетекстильных искусствах, видно на примере элементов костюма, таких как тапа — ткани, изготавливаемые из коры тутового дерева, которые расписываются или штампуются сложными геометрическими узорами. Этот перенос также является совершенно естественным, поскольку орнамент наносится на предметы, имеющие функции, идентичные плетеным материалам, в которых зарождаются эти узоры, и к тому же перенос осуществляется с помощью штампов, которые сами по себе являются текстильными. На рис. 357 проиллюстрирована конструкция этих штампов и показано именно то, каким образом приобретается текстильный характер. Рис. 356. Церемониальное тесло с резным орнаментом, имитирующим текстильную обмотку. Полинезийская работа. Текстильные материалы очень часто сочетаются с человеческой фигурой в искусстве, и таким образом скульптура, имеющая дело преимущественно с человеческим образом, знакомится с геометрическими мотивами и усваивает их. Через скульптуру эти мотивы проникают в архитектуру. Но текстильный декор пронизывает архитектуру еще до того, как резец скульптора начинает высекать орнамент в камне и до того, как архитектура сама по себе вырабатывает зачатки системы поверхностного оформления. Текстильное искусство в матах, покрытиях, укрытиях и драпировках тесно связано с полами и стенами домов, и текстильные приемы со временем переносятся на камень и штукатурку. Стена древней стуфы, или церемониальной камеры пуэбло, построенной в доэстетический период архитектуры, предшествующий по степени культуры первому известному этапу египетского искусства, опоясана полосой расписных фигур, заимствованных, подобно фигурам на керамике, из текстильного источника. Дверной проем, а точнее вход в грубую хижину индейцев навахо, закрывается одеялом местного производства, не имеющим себе равных по исполнению и демонстрирующим условные узоры высокого порядка. Рис. 357. Часть штампа для тапа, демонстрирующая его субтекстильный характер. Лист пальмы обрезан до нужной формы, а узоры вшиты или прошиты. Рис. 358. Узор из стукко, демонстрирующий текстильные черты. Древний «зал арабесок» в Чан-Чане (Перу) украшен сложными узорами, которые могли возникнуть только в текстильном искусстве (рис. 358), и другие столь же поразительные примеры можно найти в других странах Америки. Классические поверхностные декоры, известные и использовавшиеся на Востоке с незапамятных времен, преобладали в исконной американской архитектуре на ступени культуры, более низкой, чем любая известная ступень классического искусства. Может показаться, что я слишком настойчиво отстаивал права текстильного искусства на статус прародителя геометрического орнамента и что полученные выводы не до конца убедительны, однако я постарался представить разнообразные феномены этого ремесла так, чтобы исследователь мог легко сделать собственные умозаключения. Столь же внимательное изучение других ветвей искусства, вероятно, позволит нам в конечном итоге сформировать справедливую оценку относительной важности сил и тенденций, задействованных в эволюции декора. УКАЗАТЕЛЬ Индейцы Аляски, иллюстрация орнаментации у них 199 Ancon, Peru, examples of ornamentation from graves at 212, 230, 231, 236, 243, 248 Apache, illustrations of ornamentation by 198, 213, 223   Индейцы Британской Гвианы, иллюстрации орнаментации у них 217   Chimu, Peru, ornamentation of "hall of arabesques" at 251, 252 Индейцы клаллам, иллюстрации орнаментации у них 207 Color in textile art 201, 202 Цветовые явления в текстильном орнаменте 215-232   Форма в текстильном искусстве и ее отношение к орнаменту, с иллюстрациями индейских работ 196-201   Геометрический дизайн, связи его с текстильным орнаментом 202-244   Холмс, У. Г., статья о текстильном искусстве в его отношении к развитию формы и орнамента 189-252   Klamath Indians, illustrations of ornamentation by 208, 209, 227   Индейцы реки Мак-Клауд, иллюстрации орнаментации у них 221 Moki, illustrations of ornamentation by 197, 205, 224, 225, 226, 238, 240   Northwest Coast Indians, illustrations of ornamentation by 213, 218, 227, 230   Вампумовый пояс Пенна 233 Перуанцы древние, иллюстрации орнаментации у них 211 , 212 , 214 , 228 , 230 , 231 , 235 , 236 , 237 , 242 , 243 , 248 Индейцы пима, иллюстрации орнаментации у них 220 Piute Indians, illustrations of ornamentation by 198, 205 Polynesian ornamentation, illustrations of 249, 250   Индейцы семинолы, иллюстрации орнаментации у них 207   Текстильное искусство в его отношении к развитию формы и орнамента, статья У. Г. Холмса о нем 189-252 Индейцы реки Туле, иллюстрации орнаментации у них 219 Tusayan ornament, illustrations of 247, 248   Винер, упоминание 242   Yokut Indians, illustrations of ornamentation by 233, 234   Зуньи, иллюстрации орнаментации у них 239 back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back back