Эта электронная книга была подготовлена Лесом Боулером.

ИССЛЕДОВАНИЕ ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА АЛДЖЕРНОНА ЧАРЛЬЗА СУИНБЕРНА.

ПРЕДИСЛОВИЕ К НАСТОЯЩЕМУ ИЗДАНИЮ

Первая часть «Исследования творчества Шекспира», работа над которой была начата зимой 1874 года, появилась в журнале «Fortnightly Review» в мае 1875 года, а вторая — в номере за июнь 1876 года, однако законченное произведение вышло в виде книги лишь в июне 1880 года. В письме ко мне (от 31 января 1875 года) Суинберн писал:

«Сейчас я работаю над давно задуманным эссе или исследованием метрического прогресса, или развития, Шекспира, которое можно проследить на слух, а не на пальцах, а также над общими изменениями тона и стадиями мышления, выраженными или подразумеваемыми в этом изменении или прогрессе стиля».

Книга была создана в тот момент, когда полемика относительно внутренних свидетельств композиции в произведениях, приписываемых Шекспиру, была в самом разгаре, а забавные приложения были добавлены в последний момент, чтобы привести в ярость педантов из Нового шекспировского общества. Они с лихвой выполнили эту любезную задачу.

ЭДМУНД ГОСС

Сентябрь 1918 г.

СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА I. ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЛИРИЧЕСКИЙ И ФАНТАСТИЧЕСКИЙ II. ВТОРОЙ ПЕРИОД: КОМИЧЕСКИЙ И ИСТОРИЧЕСКИЙ III. ТРЕТИЙ ПЕРИОД: ТРАГИЧЕСКИЙ И РОМАНТИЧЕСКИЙ ПРИЛОЖЕНИЕ I. ЗАМЕТКА ОБ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПЬЕСЕ «КОРОЛЬ ЭДУАРД III» II. ОТЧЕТ О ЗАСЕДАНИИ ПЕРВОЙ ГОДОВЩИНЫ НОВЕЙШЕГО ШЕКСПИРОВСКОГО ОБЩЕСТВА III. ДОПОЛНЕНИЯ И ИСПРАВЛЕНИЯ

ИССЛЕДОВАНИЕ ТВОРЧЕСТВА ШЕКСПИРА.

I.

Величайший поэт нашей эпохи провел параллель с искусной выразительностью между Шекспиром и морем; и это сходство верно во многих отношениях, менее значимых, чем те, что были отмечены мастерской рукой. Ибо по меньшей мере двести лет исследователи всех мастей отправлялись на всевозможных судах в более или менее долгое исследовательское плавание через воды этого бездонного моря. От самых ничтожных рыбацких лодок до таких величественных галер, которыми управляли Кольридж и Гёте, каждый отряд этого флота выполнил или попытался выполнить свою часть работы; одни были заняты дноуглубительными работами у берега, другие проводили съемку того или иного залива или мыса, третьи отправлялись сквозь свет и тень в темноту великой пучины. И не похоже, чтобы трудам человеческим на этом море когда-нибудь пришел конец, как и на другом. Но здесь заметна разница. Материальный океан был настолько покорен мудростью и героизмом человека, что мы можем ожидать времени, когда тайна его крайнего севера и юга станет явной, и люди разгадают секрет самых отдаленных частей моря: полюса также могут найти своего Колумба. Но пределы того другого океана, законы его приливов, движущие силы его мощи, тайну его единства и секрет его изменчивости никому из нас, мореплавателей, не дано познать до конца. Никакой анемометр не поможет нам постичь науку его штормов, никакой лот не измерит для нас глубину его божественного и ужасного безмолвия.

Поскольку, однако, каждое поколение вот уже два столетия или более становится свидетелем новых попыток пилотажа и новых экспедиций, предпринятых в морях Шекспира, было бы неплохо немного изучить законы навигации в таких водах и внимательно следить за компасом и рулем, прежде чем принимать руководство странного кормчего или предлагать свой собственный для пробы. Есть отмели и зыбучие пески, на которых многие мореплаватели в прошлом сажали свои суда на мель, и другие, представляющие особую опасность для искателей приключений наших дней. Шансы на кораблекрушение в некоторой степени меняются с каждой новой сменой судна и каждым новым набором команды. Одной из главных скал преткновения, о которую разбивались самые крепкие исследовательские суда, был узкий и скользкий риф словесных исправлений; и на него наши доморощенные лоцманы слишком часто имели склонность направлять свои корабли. Другие попадали в штиль у берега в немецком тумане философских теорий и не желали верить, что дом слов, который они построили в честь Шекспира, был «темным, как ад», видя, что «в нем были эркеры, прозрачные, как баррикады, а световые окна, выходящие на северо-восток, были блестящими, как черное дерево». Это не самые насущные опасности для более современных рулевых: то, от чего мы должны остерегаться сейчас, — это не повторение педантизма Стивенса и не возрождение морализаторства Ульрици. Новые глупости прорастают на новых путях критики, и новые работники на бесплодной ниве готовы их собирать и складировать. Недавно было провозглашено открытие некоторой важности, словно под звуки громогласных труб и развевающихся триумфальных флагов; открытие не менее значимое, чем это — что певца нужно проверять его песней. Что ж, это уже что-то, что критика наконец-то проснулась к этому совершенно неоспоримому факту; что ученые и трудолюбивые люди, которые могут слышать только пальцами, должны открыть глаза, чтобы признать такую новизну, и умы, чтобы принять такой парадокс, как то, что художника следует изучать по его картинам, а поэта — по его стихам. Для обычных студентов и любителей того и другого искусства это, возможно, не покажется великим открытием; но то, что это наконец-то осенило даже племя комментаторов, является знаком, который сам по себе можно принять за предзнаменование нового света, который придет в эпоху чудес, еще ожидающую нас. К несчастью, это лишь частичное откровение, которое было им даровано. К признанию апокалиптического факта, что мастера можно узнать только по его работе и что без изучения его метода и материала эту работу вряд ли можно изучать с большой пользой, им еще предстоит добавить знание другой истины, не менее сокровенной и абстрактной, чем эта: что, как техническая работа художника обращена к глазу, так техническая работа поэта обращена к уху. Отсюда следует, что люди, у которых его нет, с такой же вероятностью придут к какому-либо полезному результату, применяя метрические тесты к творчеству Шекспира, как слепой — применяя свою теорию цветов к работам Тициана.

Конечно, не новость ни для кого, кроме профессиональных критиков, что нет более ценного или необходимого средства изучения для исследователя Шекспира, чем прослеживание хода его работы через рост и развитие его метра посредством различных способов и изменений. Но способность использовать такие средства изучения не дается по первому требованию; ее нельзя заработать самым усердным трудом, ее нельзя обеспечить годами обучения, ее нельзя достичь посвящением всей жизни. Никакое мастерство в грамматике и арифметике, никакая наука о счете и никакая схема просодии здесь не принесут ни малейшей пользы. Даже если бы педагог был самим Бриареем, который таким образом хотел бы подчинить Шекспира правилу своего жезла или Шелли — пределу своей линейки, ему не хватило бы пальцев, чтобы пересчитать слоги, из которых складывается их музыка, бесконечные вариации размера, завершающие изменения и перезвоны совершенного стиха. Напрасный труд, что они встают так рано и так поздно ложатся спать; ни один из них, ни Скалигер, ни Салмазий, не решит загадку самой простой мелодии быстрее, чем самой тонкой. Меньше всего метод схоласта послужит ему ключом к скрытым вещам Шекспира. Ибо, сколько бы подсчетов чисел и вычислений ни совершил целый университет — нет, целая вселенная педантов, — ни учитель, ни ученик ни на йоту не приблизятся к той гавани, куда они стремятся. Несмотря на все табличные отчеты и регламентированные сводки исследований, музыка, которая не поддается расчленению или определению, «дух смысла», который един и неделим с телом или одеянием речи, облекающим его, надежно хранит секрет своего звучания. И все же схоласты взялись именно за эту задачу: они вырвут сердце не из тайны Гамлета, а из тайны Шекспира с помощью метрического теста; и этот тест должен применяться чисто арифметическим путем. Бесполезно притворяться или протестовать, что они работают по какому-либо правилу, кроме правила большого пальца и пальцев: что у них нет слуха для работы, какой бы внешний вид они ни придавали своим безошибочным ушам, сама природа их проекта дает полное и убийственное доказательство. Если понимать правильно, то, что они называют метрическим тестом, несомненно, как они говорят, является самым верным или единственным верным ключом к одной стороне секрета Шекспира; но никогда не поймут его правильно те, кто предлагает обеспечить его с помощью остроумного устройства подсчета слогов и составления таблиц результатов вычислений, которые должны подтвердить в точной последовательности количество, порядок и пропорцию окончаний, мужских и женских, рифмы и белого стиха, правильных и неправильных строк, которые можно проследить в каждой пьесе роговым глазом и мозолистым пальцем педанта. «Я слаб в этих числах»; те, в которых я стремился стать экспертом, — это числа иного рода; но, сделав с самых первых лет, которые я могу вспомнить, изучение Шекспира главным интеллектуальным делом и найдя в нем главное духовное наслаждение всей моей жизни, я вряд ли могу считать себя менее квалифицированным, чем другой, чтобы высказать мнение по спорным метрическим вопросам.

Прогресс и расширение стиля и гармонии в последовательных произведениях Шекспира должны в некоторой неопределенной степени быть заметны как самому юному, так и самому старому, как самому тупому, так и самому проницательному из шекспироведов. Но проследить и проверить различные оттенки и градации этого прогресса, приливы и отливы попеременных влияний, тонкие и бесконечные тонкости изменений и роста, различимые в духе и речи величайшего из поэтов, — задача не менее недоступная для схоласта, чем для способностей ребенка. Тот, кто попытается сделать это с какой-либо надеждой на успех, должен прежде всего помнить, что внутренние и внешние качества работы поэта по самой своей природе неделимы; что любая критика, которая смотрит только на одну сторону, будь то внешнее или внутреннее качество работы, по необходимости бесполезна; что глупость педантичного невежества никогда не придумывала более грубой абсурдности, чем попытка отделить эстетическую критику от научной строгой линией демаркации и подвести всю критическую работу под ту или иную рубрику этого исчерпывающего деления. Критика без точной науки о предмете критики действительно не может иметь иной ценности, кроме той, что принадлежит подлинной записи спонтанного впечатления; но не менее верно и то, что критика, которая занимается только внешней оболочкой или технической скорлупой работы великого художника, не принимая во внимание дух или мысль, которые ее наполняют, не может иметь даже такой ценности. Без изучения его форм метра или его схемы цветов мы, безусловно, не сможем оценить или даже понять суть или ценность замысла художника или поэта; но запись количества особых слов и подсчет суммы лишних слогов, использованных один, два или двадцать раз в структуре одного стихотворения, поможет нам ровно настолько же, насколько голый каталог цветов, использованных на конкретной картине. Табличный отчет или сводка точного количества синих или зеленых, красных или белых драпировок, которые можно найти в точном количестве картин одной и той же руки, сама по себе не даст много просвещения никому, кроме самых юных из возможных студентов; и простой список двойных или одинарных, мужских или женских окончаний, обнаруживаемых в данном количестве стихов из того же источника, не принесет большой пользы или выгоды взрослому читателю с обычным интеллектом. Что такому человеку требуется, так это руководство, которое не может дать ни один стихоплет или составитель цветовых таблиц: подсказка, которая может помочь ему сразу различить причину и следствие каждого выбора или изменения метра и цвета; которая может показать ему одним взглядом причину и результат каждого оттенка и каждого тона, которые стремятся составить и завершить постепенную шкалу их окончательных гармоний. Этот метод изучения общепринят как единственный, применимый к работе великого художника любой критикой, достойной этого имени: он также должен быть признан единственным методом, с помощью которого работу великого поэта можно изучать с какой-либо серьезной целью. Для студента не менее полезно, а для эксперта не менее легко проследить через несколько стадий расширения и преображения гений Чосера или Шекспира, Мильтона или Шелли, чем гений Тициана или Рафаэля, Тернера или Россетти. Есть некоторые великие художники того и другого рода, у которых такой процесс роста или трансформации не заметен: к ним относятся Кольридж и Блейк; от восхода до заката их рабочего дня мы не можем проследить никакого доказуемого увеличения и никакого видимого уменьшения божественных способностей или врожденных недостатков гения каждого из этих людей; но, как правило, величайшие среди художников любого рода не таковы.

Другая скала, на которую современные рулевые с более искусной рукой, чем у этих, все же рискуют наткнуться из-за излишней самоуверенности, — это любовь к собственным догадкам относительно точной даты или тайной истории конкретной пьесы или отрывка. Чтобы ошибаться в этом отношении, требуется больше мысли, больше знаний и больше изобретательности, чем мы можем ожидать найти у целого племени счетчиков пальцев и вычислителей фигур; но результат этих хороших даров, если он натянут или извращен для капризного использования, может оказаться не менее бесплодным, чем труды педанта над буквой текста. Это заманчивое упражнение интеллекта для ловкого и остроумного ученого — применить свои солидные знания и яркую фантазию к обнаружению или интерпретации какого-либо нового или неясного момента в жизни или творчестве великого человека; но тем не менее это опасное времяпрепровождение — дать волю ученой фантазии и пустить догадки по следу любого сомнительного каприза или запаху любого предполагаемого намека, который может возникнуть на пути его уверенного и жадного поиска. Начать новое решение какой-либо важной проблемы, проследить какое-то новое подводное течение скрытого значения в отрывке, до сих пор игнорировавшемся или неверно истолкованном, — для критика этого более высокого класса такое же острое наслаждение, как для ученых другого рода — научное открытие: жаль, что он не может применить такой же верный или немедленный тест для проверки ценности своего открытия, какой находится под рукой у человека науки. Наткнулся ли он на находку или на «утиное гнездо», можно решить не прямым доказательством, а только временем и общим признанием компетентных судей; и этого нельзя часто разумно ожидать для теорий, которые могут апеллировать в поддержку или подтверждение не к положительным доказательствам, а в лучшем случае к туманной и изменчивой вероятности. Какие личные или политические намеки могут скрываться под текстом Шекспира, мы никогда не узнаем и, следовательно, должны воздерживаться от того, чтобы вешать на гипотезу такого плавающего и туманного рода любое серьезное мнение, которое могло бы серьезно повлиять на нашу оценку его работы или его положения по отношению к другим людям, с которыми какой-либо общественный или частный интерес мог, возможно, привести его в контакт или столкновение.

* * * * *

Цель настоящего исследования — просто изложить то, что автор считает определенными доказуемыми истинами относительно прогресса и развития стиля, внешних и внутренних изменений манеры, как и материи, метода, как и замысла, которые можно различить в творчестве Шекспира. Принцип, принятый здесь, и взгляды, выдвинутые здесь, не были внезапно открыты или легко приняты из какого-либо желания продемонстрировать теоретическую изобретательность. В течение последних лет я придерживался и отстаивал в частных дискуссиях с друзьями и сокурсниками мнения, которые я теперь представляю на более публичный суд. Насколько они могут совпадать с теми, что выдвинуты другими, я не могу сказать и не заботился о том, чтобы узнать. Сам факт совпадения или несогласия по такому вопросу менее важен, чем принцип, принятый каждым студентом как основа его теории, опора его мнения. В мои планы или надежды не входит установление точной даты какой-либо из различных пьес или определение пункт за пунктом линейного порядка их последовательности. Я не изучал никакой таблицы или каталога недавнего или более раннего времени, со времен Мэлоуна и далее, с целью опровергнуть своими рассуждениями выводы другого или с помощью его теорий подтвердить свои собственные. Невозможно установить или решить по внутренним или внешним свидетельствам точный порядок создания, тем более композиции, который критики настоящего или прошлого могли тщетно пытаться проверить; но вполне возможно показать, что творчество Шекспира естественно делится на классы, которые могут служить нам для различения и определения, как по ориентирам, различных стадий или периодов его ума и искусства.

Из них три главных периода или стадии настолько безошибочно указаны самим текстом и настолько легко узнаваемы даже самым неопытным учеником в школе Шекспира, что, даже если бы я был так же уверен в том, что первым указал на них, как я осознаю, что давно открыл и проверил их без помощи или подсказки кого-либо, кроме самого Шекспира, я был бы склонен приписать себе лишь малую заслугу в открытии, которое, по всей вероятности, было предвосхищено общим пониманием сотни или более студентов в прошлом. Трудность начинается с действительно спорного вопроса о подразделениях. Есть определенные пьесы, о которых можно сказать, что они висят на границе между одним периодом и следующим, одной ногой задерживаясь, а другой продвигаясь вперед; и их следует классифицировать в соответствии с доминирующей нотой их стиля, большей или меньшей пропорцией качеств, свойственных более ранней или более поздней стадии мысли и письма. Одно время я был склонен думать, что весь каталог более точно делится на четыре класса; но линия демаркации между третьим и четвертым была бы гораздо слабее, чем те, что отделяют первый период от второго, а второй от третьего, поэтому в целом казалось более правильным и адекватным предположением, что последний период можно при необходимости подразделить на первую и вторую стадии. Эту несколько точную и педантичную схему изучения я принял не из любви к жесткой или формальной системе, а просто для того, чтобы сделать метод моего критического процесса таким же ясным, как и замысел. Этот замысел состоит в том, чтобы исследовать только по внутренним свидетельствам рост и выражение духа и речи, приливы и отливы мысли и стиля, различимые в последовательные периоды творчества Шекспира; изучить фазы ума, изменения тона, переход или прогресс от старой манеры к новой, возврат или рецидив от более поздней к более ранней привычке, которые, безусловно, можно проследить в модуляциях его варьирующегося стиха, но можно проследить только на слух, а не на пальцах. Я не занимался никакими беспочвенными спекуляциями относительно возможной или вероятной даты первого появления той или иной пьесы на сцене; и вполне вероятно, что порядок последовательности, принятый или предложенный здесь, не всегда может совпадать с хронологическим порядком создания; и принцип или теория, с помощью которых я взялся классифицировать последовательные пьесы каждого периода, не будут затронуты или ослаблены, даже если случится так, что пьеса, отнесенная мной к более поздней стадии работы, на самом деле была создана раньше других, которые в моих списках отнесены к более поздней дате. Это, так сказать, не буквальный, а духовный порядок, который я стремился соблюдать и указывать: периоды, которые я стремлюсь определить, принадлежат не хронологии, а искусству. Никому из студентов не нужно напоминать, как часто можно распознать в более поздней работе великого художника некоторое частичное повторное появление его раннего тона или манеры, некоторое мимолетное возвращение к его ранним линиям работы и к привычкам стиля, с тех пор измененным или заброшенным. О такой работе, по крайней мере частично, можно справедливо сказать, что она принадлежит скорее к более ранней стадии, манеру которой она возобновляет, чем к более поздней стадии, на которой она была фактически создана и в которой она выделяется как заметное исключение среди работ того же периода. Знаменитый и совершенно необычайно красивый пример этого расцвета, как в «бабье лето» неувядающего гения, — это изысканная и венчающая любовная сцена в опере или «балете-трагедии» «Психея», написанная на шестьдесят пятом году жизни августейшей римской рукой Пьера Корнеля; лирическая симфония духа и песни, наполненная всем цветом и всей музыкой, которую осень могла украсть у весны, если бы октябрь имел разрешение отправиться на майскую прогулку в каком-нибудь олимпийском маскараде мелодии и солнечного света. И не легче, как бы легко это ни было, различить и определить три основные стадии работы и прогресса Шекспира, чем классифицировать по их различным рубрикам репрезентативные пьесы, принадлежащие к каждому периоду по закону их природы, если не по случайности их даты. Есть определенные доминирующие качества, которые в целом отличают не только более поздние пьесы от более ранних, но и второй период от первого, третий период от второго; и именно с этими качествами одна только высшая критика, будь то эстетическая или научная, имеет надлежащее дело.

Новый метод решения был применен к различным трудностям, которые были обнаружены или изобретены в тексте заботой или извращенностью недавних комментаторов, чей принцип объяснения легче злоупотребить, чем использовать с какой-либо надеждой на прибыль. Он, по крайней мере, достаточно прост для того, чтобы самый простой из критиков мог его применить или неправильно применить: всякий раз, когда они видят или подозревают неравенство или несоответствие, которые могут быть совершенно незаметны для глаз, не приученных к использованию их очков, они сразу предполагают присутствие другого работника, вторжение руки чужака. Это предположение о двойном авторстве, естественно, так же невозможно опровергнуть, как и установить чем-либо иным, кроме внутренних свидетельств и апелляции к частному суждению или восприятию читателя. Но это не лучше, чем последний ресурс эмпирика, последнее прибежище сциолиста; прибежище, которое самый здравомыслящий из ученых будет искать медленнее всего, ресурс, который самый компетентный из критиков будет меньше всего готов принять. Будучи однажды допущенным в качестве принципа общего применения, нет пределов, до которых он может довести, нет таких, до которых он не довел, дерзкую глупость и высокомерную некомпетентность фальсификаторов подлинного текста. Недавние редакторы, которые взяли на себя высокую должность руководства английской молодежью в ее первом изучении Шекспира, предложили исключить или пометить обелисками целые отрывки, которые восторг и удивление молодежи и старости в равной степени, самых необработанных, как и самых зрелых среди студентов, согласились освятить как примеры его гения на высшем уровне. В последних трубных нотах вызова и отчаяния Макбета, в последнем призывном крике героя, пробужденного в тиране в его крайний час нужды, были люди и ученые, англичане и редакторы, которые обнаружили чужой голос самозванца, фальшивое кольцо иностранного взрыва, который не был продут Шекспиром; слова, которые веками трогали огнем сердца тысяч в каждую эпоху с тех пор, как они были впервые вдохновлены, — слова, в которых звучит весь звук битвы или разбивающегося моря, со всей душой жалости и ужаса, смешанных и слитых друг с другом в яростной последней речи духа, ставшего «уставшим от солнца», были спокойно перенесены со счета Шекспира на счет Миддлтона. И это, право слово, студент будущего должен принять на авторитет людей, которые приводят в поддержку своего решения неопровержимый довод о годах, проведенных в сопоставлении и изучении текстов, никогда доселе не исследованных и не сравнивавшихся с такой энергией ученого труда. Если таков итог обучения и прилежания, то самый ленивый и невежественный из читателей, который сохраняет свою естественную способность быть тронутым и покоренным естественным восторгом от контакта с небесными вещами, гораздо лучше, чем самый прилежный и напряженный из всех схоластов, который когда-либо требовал согласия или оспаривал несогласие на основании своих пожизненных трудов и с трудом заработанного знания буквы текста. Такой человек действительно «в опасном состоянии»; и любой мальчик, чье сердце впервые начинает гореть внутри него, который чувствует, как его кровь разгорается, а дух расширяется, пульс бьется, а глаза светлеют над первым изучением Шекспира, может сказать такому учителю с большим основанием, чем Тачстоун сказал Корину: «Поистине, ты проклят; как плохо поджаренное яйцо, все с одной стороны». И сама милосердие не могло бы надеяться на большую прибыль для него от трогательного призыва и благочестивой молитвы, которые смягчают эту строгость приговора: «Хочешь ли ты остаться проклятым? Бог поможет тебе, мелкий человек! Бог сделает надрез в тебе! Ты сырой». И сырым он, вероятно, останется, несмотря на все его обучение и все надрезы, которые можно сделать на роговой шкуре самодовольства, которую не пронзит укол ничьего пера. Было достаточно плохо, пока теоретики этой породы ограничивались предположением о возможном партнерстве с Флетчером, возможной интерполяции Джонсоном; но в спуске от них к предполагаемой фальсификации текста Миддлтоном и Роули мы, безусловно, достигли самой низкой глубины глупости, достижимой при величайшей готовности к погружению, которая все еще может быть возможна для незаконнорожденного выводка Скриблеруса. Со своей стороны, я не удивлюсь, если следующий открыватель заверит нас, что половина, по крайней мере, «Гамлета» явно обязана сотрудничеству Хейвуда, в то время как большая часть «Отелло» так же ясно приписывается руке Ширли.

Сродни этой форме глупости, но менее пагубной, хотя и не более прибыльной, является фантазия об изобретении некоторой доли участия Шекспира в сочинении пьес, которые самое безумное предположение или каприз не могли бы рискнуть полностью возложить на его ответственность. Эта фантазия, сравнительно безвредная, как она есть, не требует основания для доказательства, никакой опоры правдоподобия для ее поддержки; без такой помощи, как та, что может быть заимствована из самых слабых и самых прерывистых традиций, она прядет свои собственные доказательства, подобно пауку, из своей собственной внутренней совести или самомнения и предлагает их с уверенным самодовольством для принятия людьми. Здесь снова я не могу не видеть просто пустую трату бесплодных знаний и бесполезной изобретательности. Что Шекспир начал с ретуширования и переделки работы старших и меньших людей, мы все знаем; что он мог впоследствии приложить руку к задаче добавления или изменения строки или отрывка здесь и там в некоторых немногих пьесах, выпущенных под его руководством как менеджера или владельца театра, конечно, возможно, но не может быть ни подтверждено, ни опровергнуто с какой-либо пользой при отсутствии малейшего фрагмента исторического или традиционного свидетельства. Любая попытка проверить воображаемое прикосновение его руки в пьесах, об истории которых мы знаем не больше, чем то, что они были сыграны на подмостках его театра, может быть лишь развлечением для беспокойного досуга изобретательных и амбициозных ученых; она не даст никакой подсказки, с помощью которой студент, который просто стремится узнать то, что можно узнать с уверенностью о поэте и его работе, может надеяться быть направленным к какому-либо безопасному исходу или заслуживающему доверия результату. Менее простительной и более самонадеянной, чем эта, является претензия второстепенных критиков расчленять подлинную пьесу Шекспира сцена за сценой и приписывать разные части одного и того же стихотворения разным датам по тем же педагогическим правилам счета и измерения, которые они применили бы к общему вопросу о порядке и последовательности его коллективных работ. Эта вивисекция одного стихотворения не защитима как причуда учености, экскурсия за пределы голых доказательств, из которой странник может случайно принести, если не такие сокровища, за которыми он отправился, то какой-нибудь случайный божий дар или редкую литературную находку, которая может послужить оправданием его потакания кажущемуся бесполезным времяпрепровождению праздного нрава. Это чистое дерзость — утверждать с оракульной уверенностью то, что, возможно, было бы допустимо как предложение, предложенное с должной скромностью скромной и подлинной учености; утверждать на основании личной интуиции частного педанта, что такова должна быть история или такова композиция великой работы, историю которой он один мог бы рассказать, композицию которой он один мог бы объяснить, кто дал ее нам, как его гений дал ее ему.

От этих нескольких скал и зыбучих песков я надеюсь, по крайней мере, держать свой более скромный курс на безопасном расстоянии и держаться подальше от всех песчаных мелей теории или подводных отмелей гипотезы, на которых ни один лоцман не может быть уверен в безопасной якорной стоянке; избегая всякого предположения, пусть даже самого правдоподобного, для которого не может быть показано никакого основания, кроме фантазии, всякого предложения, пусть даже самого остроумного, для которого не может быть выдвинуто никакого доказательства, кроме догадки. Например, я не буду ни предполагать, ни принимать теорию двойного авторства или двойной даты, с помощью которой можно объяснить предполагаемые неравенства, устранить предполагаемые трудности, которые для определенных читателей мешают изучению определенных пьес Шекспира. Только там, где универсальная традиция и общее согласие всех разумных критиков прошлого и настоящего объединяются, чтобы указать на безошибочную разницу в прикосновении или безошибочное разнообразие даты между той и другой частью одной и той же пьесы, или где внутреннее свидетельство интерполяции, заметное самому небрежному и неоспоримое самым извращенным из читателей, поддерживается общественным суждением людей, квалифицированных выражать и компетентных защищать мнение, я счел допустимым принять этот легкий метод объяснения. Ни один ученый, например, не верит в единоличное авторство «Перикла» или «Андроника»; никто, я полагаю, теперь не поставил бы под сомнение участие, принятое каким-либо наемником или подмастерьем в аранжировке или завершении для сцены «Тимона Афинского»; и немногие, вероятно, отказались бы признать сомнение в полной подлинности или единообразной работе «Укрощения строптивой». Столь же немногие, я надеюсь, готовы следовать фантастическим и уверенным предложениям каждого беспокойного и высокомерного новатора, который может стремиться добавить свое имя к длинному списку шекспировских паразитов путем демонстрации совершенно новой гипотезы относительно неопределенной даты или авторства какого-либо отрывка или какой-либо пьесы, которая никогда ранее не подвергалась научному изучению такого настойчивого аналитика. Более скромный замысел настоящего исследования был отчасти уже указан и будет объясняться по мере продвижения, если в нем есть что-то, стоящее объяснения. В мои амбиции не входит развязывание гордиевых узлов, которые другие, нашедшие их неразрешимыми, тщетно пытались разрубить более тупыми мечами, чем македонский; но после стольких приключений и попыток, возможно, еще может найтись место для попытки, еще не предпринятой; для исследования только на слух метрического прогресса Шекспира и исследования в свете знания, полученного таким образом, соответствующего прогресса внутри, который нашел выражение и воплощение в этих внешних и видимых изменениях. Одно исследование будет тогда рассматриваться как естественное дополнение и неизбежное следствие другого; и терпеливое преследование более простого и более постижимого объекта исследования будет казаться единственным верным методом, с помощью которого разумный и верный студент может надеяться достичь хотя бы крыльца или входа к тому высшему знанию, которое никакое верное и разумное изучение Шекспира никогда ни на мгновение не может упустить из виду как гавань своей окончательной надежды, цель своего конечного труда.

Когда Кристофер Марло приехал в Лондон из Кембриджа, мальчик по годам, мужчина по гению и бог по амбициям, он нашел сцену, которую был рожден преобразить и воссоздать мощью и мастерством своего гения, обремененную кучей грубых рифмованных фарсов и трагедий, которые первая волна его имперской руки смела так полностью из виду и слуха, что едва ли, собирая вместе такие фрагменты этого погребенного мусора, которые теперь возможно откопать, мы можем восстановить в воображении столько грубых и рушащихся стен, которые пали перед трубным гласом «Тамерлана», чтобы дать нам некоторое представление о сбродной династии рифмоплетов, которых он сверг, — о цитадели драматического варварства, которая была взята штурмом и разграблена при первой же атаке молодого завоевателя, пришедшего, чтобы вести английскую аудиторию и освободить английскую поэзию

От джигующих вен рифмованных материнских остроумий, И таких концептов, которые клоунада держит на жалованье.

Когда мы говорим о драме, которая существовала до прихода Марло и которая исчезла с его появлением, мы обычно думаем о рифмованных пьесах, написанных полностью или главным образом балладным стихом из четырнадцати слогов, — о «Короле Дарии» и «Камбизе», «Промосе и Кассандре» Уэтстоуна или «Сэре Клиомоне и Сэре Кламидесе» Джорджа Пила. Если мы обратимся от этих абортов трагедии к метрическим фарсам, о которых можно справедливо сказать, что они содержат зародыш или эмбрион английской комедии (форма драматического искусства, которая, безусловно, ничем не обязана отцу нашей трагической сцены), мы найдем гораздо больше надежды и обещаний в широких свободных просторах флагеллянтского директора Итона и пьющего епископа Бата и Уэллса; и должны признать, что руки, привыкшие владеть посохом или березовой розгой, оказались более искусными в более легких трудах сцены, более успешными даже в светском и бескровном деле поля, не являющегося ни клерикальным, ни схоластическим, чем любой трагический соперник противоположной партии той, что так весело возглавлялась Орбилиусом Юдаллом и Силеном Стиллом. Эти двойные столпы церкви, школы и сцены были достаточно сильны, чтобы поддержать на плечах своего авторитета первую грубую ткань или бесформенную модель нашего комического театра, в то время как трагические подмостки все еще скрипели и трещали под звенящей рысью «Камбиза» или беззвучным топотом «Горбодука». Эта единственная пьеса, которую милосердие Сидни исключает из своей общей анафемы на зарождающуюся сцену Англии, до сих пор ошибочно описывалась как написанная белым стихом; ошибка, которую я могу приписать только распространенности беспочвенного предположения, что все, что не является ни прозой, ни рифмой, должно обязательно определяться как белый стих. Но размер, я должен повторить, который был принят авторами «Горбодука», отнюдь не так определим. Белым он, безусловно, является; но стихом он, несомненно, не является. Не может быть стиха там, где нет модуляции, нет ритма там, где нет музыки. Белый стих появился в Англии при рождении сына сапожника, которому стоило только открыть свои еще безбородые губы, и высокородная поэма, у которой Сэквилл был отцом, а Сидни — спонсором, была навсегда заглушена и затмена среди бедной плебейской толпы рифмованных теней, которые ждали в смерти благородного ничтожества своей патрицианской тени.

Это, я полагаю, первые или единственные пьесы, чьи названия приходят на память обычному читателю, когда он думает об английской сцене до Марло; но был, я подозреваю, целый класс пьес, тогда ходовых и более или менее поддерживаемых популярным одобрением, из которых едва ли сохранился образец и которые нельзя классифицировать вместе с такими, как эти. Поэты или рифмоплеты, которые их поставляли, уже сочли нужным подрезать громоздкие и испачканные подолы тех унылых стихов, пущенных на семена и сорняки, которые звенели своими тонкими колокольчиками в утомительном конце четырнадцати утомительных слогов; и за это сокращение шаркающих и расползающихся строк, которые до сих пор выполняли обязанности трагического метра, некоторая заслуга может принадлежать этим безвестным поставщикам забытого товара для второй эпохи нашей сцены: если, конечно, как я предполагаю, мы можем допустить, что эта реформа, какой бы она ни была, началась до времени Марло; в противном случае, без сомнения, мало заслуги принадлежало бы людям, которые с таким высоким примером перед собой довольствовались просто тем, чтобы отрезать бирки и бахрому, залатать швы и лохмотья рваного пальто рифмы, которое они могли бы обменять на ту королевскую мантию героического стиха, в которую он одел невыросшие конечности хромающей и шепелявящей трагедии. Но если их также можно считать среди его предшественников, то исключение из сценической службы скорбного и изнурительного метра, используемого самой ранней школой театральных рифмоплетов, должно рассматриваться как реальный шаг вперед; и в этом случае мы обладаем по крайней мере одним примером рифмованных трагедий, которые имели свой час между последними пьесами, написанными полностью или частично балладным метром, и первыми пьесами, написанными белым стихом. Трагедия «Селим, император турок», опубликованная в 1594 году, может тогда служить для обозначения этого краткого и неясного периода перехода. Целые сцены этой своеобразной пьесы написаны рифмованными ямбами, некоторые в размере «Дон Жуана», некоторые в размере «Венеры и Адониса». Куплеты и катрены, столь любимые и так неохотно оставленные Шекспиром после первой стадии его драматического прогресса, ни в одной другой пьесе, которую я знаю, не разнообразятся этой попеременной вариацией секстины с октавой. Это могло быть исключительным экспериментом, обусловленным лишь капризом одного эксцентричного рифмоплета; но в любом случае мы можем предположить, что он отмечает крайний предел, окончательное развитие рифмованной трагедии после того, как балладный метр был счастливо взорван. Пьеса по другим причинам заслуживает внимания как знак времени, хотя по поэтическим причинам она, безусловно, не заслуживает никакой. Часть ее написана белым стихом, или, по крайней мере, нерифмованными строками; так что, в конце концов, она, вероятно, последовала по следам «Тамерлана», наполовину принимая и наполовину отвергая инновации того огненного реформатора, который совершил на старой английской сцене не меньшее чудо, чем «Эрнани» на французской сцене во дни наших отцов. То, что «Селим» был опубликован четырьмя годами позже «Тамерлана», в год, следующий за смертью Марло, конечно, ничего не доказывает относительно даты его создания; и даже если он был написан и сыгран в год его публикации, он, несомненно, в основном представляет работу предшествующей эры до реформации сцены Марло. Уровневая регулярность его нерифмованных сцен точно такая же, как у более слабых частей «Тита Андроника» и «Первой части Генриха VI» — открывающей сцены, например, любой из пьес. С «Андроником» у него также есть общее качество исключительной чудовищности, восторг от парада увечий, а также массовых убийств. Мне кажется возможным, что одна и та же рука могла работать над всеми тремя пьесами; ибо то, что рука Марло прослеживается в тех частях двух пьес, отретушированных Шекспиром, которые не несут следов его прикосновения, — это теория, столь же абсурдная, как и та, которая приписала бы Шекспиру обвинение в их полной композиции.

Революция, осуществленная Марло, естественно, вызвала тот же крик против ее автора, что и революция, осуществленная Гюго. То, что Шекспир не сразу записался под его знамя, менее необъяснимо, чем может показаться. Он был естественно пристрастен к рифме, хотя, если мы отложим в сторону сонеты, мы должны признать, что в рифме он никогда не делал ничего, стоящего «Геро и Леандра» Марло: он не видел, как Марло, сразу, что она должна быть зарезервирована для менее активных форм поэзии, чем трагическая драма; и он был лично, кажется, в оппозиции к Марло и его школе академических драматургов — группе бардов, в которой Оксфорд и Кембридж были представлены соответственно и так достойно Пилом и Грином. Но в его самых первых пьесах, комических, трагических или исторических, мы можем видеть столкновение и конфликт двух влияний; его злой ангел, рифма, уступающий шаг за шагом и нота за нотой сильному продвижению того лучшего гения, который пришел, чтобы вести его на более возвышенный путь Марло. Нет ни одного отрывка в «Тите Андронике», более шекспировского, чем великолепный катрен Таморы об орле и маленьких птичках; но остальная часть сцены, в которой мы на него натыкаемся, и вся предшествующая сцена написаны белым стихом с большим разнообразием и энергией, чем мы находим в низших частях пьесы; и эти, если какие-либо сцены, мы можем, безусловно, приписать Шекспиру. Опять же, последняя битва Тальбота кажется мне столь же неоспоримо работой мастера, как сцена в садах Темпла или ухаживание Маргариты за Саффолком; последняя, действительно, полная естественной и яркой грации, возможно, не выше высшего предела одного или двух среди соперников его первых лет работы; в то время как, поскольку мы уверены, что он не мог написать открывающую сцену, что он был на любой стадии своей карьеры неспособен на это, так мы можем верить, а также надеяться, что он невиновен в каком-либо соучастии в той отвратительной части пьесы, которая пытается осквернить память девственной спасительницы своей страны. По стилю она, я думаю, не выше диапазона Джорджа Пила в его лучшие моменты: и написание даже последней из этих сцен может добавить лишь малое недоверие к памяти человека, уже опозоренного как клеветник Элеоноры Кастильской; в то время как было бы облегчением почувствовать уверенность, что был только один английский поэт любого гения, который мог быть способен на любое из этих злодейств.

В этой пьесе, следовательно, более решительно, чем в «Тите Андронике», мы находим Шекспира за работой (так сказать) обеими руками — левой рукой рифмы и правой рукой белого стиха. Левая неохотно отказывается от практики своей своеобразной музыки; однако, по мере того как действие правой становится свободнее, а ее прикосновение — сильнее, становится все более и более уверенным, что другая должна прекратить играть под страхом создания простого раздора и беспокойства в схеме трагической гармонии. Мы представляем, что сам писатель должен был чувствовать, что сцена роз настроена в более верном ключе, чем благородная сцена прощания между старым героем и его сыном на грани отчаянной битвы и верной смерти. Это последняя и самая высокая прощальная нота рифмованной трагедии; все еще, в «Короле Ричарде II» и в «Ромео и Джульетте», она борется некоторое время, чтобы удержаться на ногах, но теперь более заметно тщетно. Рифмованные сцены в этих пьесах слишком явно являются пережитками более грубой и слабой стадии работы; они не могут удержать свои позиции в новом порядке даже с таким диссонирующим эффектом несоответствующего превосходства и негармоничной красоты, который принадлежит сцене смерти Тальботов, когда ее сравнивают со сценой ссоры Сомерсета и Йорка. И все же кратчайшего взгляда на пьесы первой эпохи в творчестве Шекспира будет достаточно, чтобы показать, как затянулась борьба и как постепенным было поражение рифмы. Откладывая в сторону отретушированные пьесы, мы находим в списке одну трагедию, две истории и четыре, если не пять комедий, которые даже наименее критичный читатель отнес бы к этой первой эпохе работы. В трех из этих комедий рифму вряд ли можно назвать побежденной; то есть рифмованные сцены в целом равны нерифмованным по силе и красоте. В единственной трагедии и в одной из двух историй мы можем сказать, что рифма отчаянно борется за жизнь, но, несомненно, побеждена; то есть они содержат по количеству большую пропорцию рифмованных стихов, но по качеству рифмованная часть не имеет никакого отношения к нерифмованной. В двух сценах мы можем сказать, что все сердце или дух «Ромео и Джульетты» суммированы и дистиллированы в совершенное и чистое выражение; и эти две написаны белым стихом с ровной и безупречной мелодией. Вне садовой сцены во втором акте и балконной сцены в третьем есть много фантастического и изящного, много элегического пафоса и пылкой, если не фантастической страсти; много также излишней риторики и (как бы) многословной мелодии, которая течет и пенится туда-сюда во что-то экстравагантное и избыточное; но в этих двух нет изъяна, нет вспышки, нет излишества и нет неудачи. На протяжении определенных сцен третьего и четвертого актов, я думаю, можно разумно и благоговейно допустить, что река стиха прорвала свои берега, еще не из-за силы и веса своего собирающегося потока, а просто из-за слабости барьеров или границ, оказавшихся недостаточными, чтобы удержать ее. И здесь мы можем с почтением рискнуть догадкой, почему Шекспир так долго так неохотно отказывался от сдержанности рифмы. Когда он писал, и даже когда он переписывал или, по крайней мере, ретушировал свою самую юную трагедию, у него еще не было сил идти прямо по стопам могучего мастера, всего на два месяца старше его по рождению, чья нога никогда с самого начала не дрогнула на трудном пути более сурового трагического стиха. Самая прекрасная из любовных пьес — это, в конце концов, дитя «его салатных дней, когда он был зелен в суждении», хотя, безусловно, не «холоден в крови» — физическое состояние, столь же трудное для представления Шекспира в любом возрасте, как и Клеопатры. Именно в сценах яростной страсти, пыла и агонии мы чувствуем сравнительную слабость еще невыросшей руки, пробный неуверенный захват юного гиганта. Две совершенно красивые сцены не такого рода; они имеют дело с простой радостью и с простой печалью, с радостью встречи и печалью прощания любви; но между ними и позади них приходят сцены более яростной эмоции, полные удивления, насилия, беспокойства; и с ними поэт еще (если я осмелюсь так сказать) недостаточно силен, чтобы иметь дело. Аполлон еще не надел мускулы Геркулеса. В более позднюю дату мы можем представить или можем обнаружить, что, когда геркулесов мускул полностью вырос, голос в нем, который был как голос Аполлона, на мимолетный момент ослаблен. В «Мере за меру», где взрослый и гигантский бог схватился с величайшими и самыми ужасными энергиями и страстями, мы упускаем музыку более юной ноты, которая звенела через «Ромео и Джульетту»; но перед концом она тоже возрождается, такая же чистая, такая же сладкая, такая же свежая, но богаче теперь и глубже, чем ее первые ясные ноты утра, в небесной гармонии «Цимбелина» и «Бури».

Та же самая избыточность или бурление слов заметны в «Короле Ричарде II» так же, как и в большей (и менее удачной) части «Ромео и Джульетты»; не менее заметна и постоянная склонность поэта прибегать к помощи рифмы, оглядываться назад в поисках поддержки, возвращаясь к полузабытым привычкам своей поэтической юности. Чувствуя неуверенность своей опоры на трудном и высоком подъеме круч безрифменного стиха, он то и дело останавливается и соскальзывает назад, к гладкому и болотистому лугу, откуда он едва начал свой путь вверх. Любой исследователь, пожелавший изучить условия этой борьбы в ее апогее, может ограничиться анализом первого акта этой первой исторической пьесы Шекспира. По мере того как трагедия движется вперед, а стиль обретает силу, в то время как действие набирает скорость — как (если заимствовать фразу, столь восхитительно примененную Кольриджем к Драйдену) колесницы поэта раскаляются от быстрой езды, — искушение рифмой ослабевает, и рука становится тверже, хотя прежде ей не хватало сил отмахнуться от нее. Единственное, что в этой пьесе полностью или в значительной степени достойно восхищения, — это раскрытие несколько жалкого, но не лишенного права на сострадание характера короля Ричарда. Среди сцен, посвященных этому раскрытию, я, разумеется, включаю всю сцену смерти Гонта, как ту часть, что предшествует, так и ту, что следует за непосредственным появлением его племянника на сцене; и в эти сцены вторжение рифмы бывает редким и кратким. Они написаны почти целиком чистым и плавным, скорее нежели энергичным или разнообразным, белым стихом; хотя я не могу усмотреть в них равенства по силе и страсти великолепной сцене отречения в «Эдуарде II» Марло. Эта пьеса, я полагаю, должна, несомненно, рассматриваться как непосредственная модель для шекспировской; и это сравнение представляет неисчерпаемый интерес для всех изучающих драматическую поэзию. Я не думаю, что более могучий поэт, который в значительной мере был еще его учеником, когда-либо поднимался до высочайшей вершины раннего мастера в этой, первой (как я полагаю), из его исторических пьес. В композиции и пропорциях у него, возможно, уже есть несколько лучшее представление. Но в охвате характера, всегда исключая одну центральную фигуру пьесы, мы находим его руку пока еще более неуверенной из двух. Даже после изучения на протяжении всей жизни этой, как и всех других пьес Шекспира, для меня, по крайней мере, невозможно определить то, что, сомневаюсь, мог бы ясно определить сам поэт, — главный принцип, мотив и смысл таких персонажей, как Йорк, Норфолк и Омерль. Гавестон и Мортимер у Марло — фигуры гораздо более цельные и определенные, чем эти; и все же ни одна из них, после Ричарда, не является более важной для замысла Шекспира. Они изменчивы, непостоянны, призрачны: их очертания меняются, отступают, растворяются и «не оставляют после себя даже следа». Они, а не Антоний, подобны вечерним облакам, описанным в самом славном из столь многих славных отрывков, вложенных Шекспиром долгое время спустя в уста своего последнего римского героя. Они «не могут удержать этот видимый облик», в котором поэт поначалу представляет их, даже достаточно долго, чтобы оставить отчетливый образ, решительное впечатление, к лучшему или к худшему, на мысленном взоре самого простого и чистосердечного читателя. Они — призраки, а не люди; simulacra modis pallentia miris. Вы не можете разглядеть даже первоначального намерения руки художника, который начал рисовать и ослабил хватку кисти, прежде чем первые линии были толком прочерчены. И в последней, самой плохой и слабой сцене из всех, в которой Йорк умоляет Болингброка о смерти сына, чья мать умоляет мужа о его жизни, происходит окончательный рецидив к рифме и рифмованной эпиграмме, к «джигующему стилю», иссохшему (как мы могли бы надеяться) давным-давно от одного лишь взгляда аполлонического презрения Марло. Было бы легко, приятно и иррационально приписать, не имея иных доказательств, кроме ее плохого качества, эту неверно задуманную и уродливую сцену кому-то другому, а не Шекспиру. Она ниже самой слабой, самой грубой, самой поспешной сцены, приписываемой Марло; она фальшива, неверна, искусственна сверх худшего из его плохих и юношеских произведений; но она имеет определенное сходство в худшую сторону с самыми сырыми работами Шекспира. Трудно сказать, до каких глубин дурного вкуса не мог опуститься автор определенных отрывков в «Венере и Адонисе» до того, как его гений или суждение полностью созрели. Изобрести более раннюю пьесу на эту тему и вообразить эту сцену сохранившимся фрагментом, плавающим обломком того воображаемого крушения, было бы, на мой взгляд, некритичным способом уклониться от обсуждаемого вопроса. Ее следует рассматривать как последнюю истерическую борьбу рифмы за сохранение своего места в трагедии; и объяснение, я хотел бы сказать — оправдание, ее появления может быть, возможно, просто таковым: поэт был еще недостаточно драматургом, чтобы испытывать к каждому из своих персонажей равное или соразмерное внимание; чтобы разделить и распределить свой интерес среди разнообразной толпы фигур, которые требуют каждая на своем месте, и каждая по-своему, справедливой и адекватной доли внимания и сочувствия их творца. Его нынешний интерес был здесь полностью сосредоточен на единственной фигуре Ричарда; и когда та на время отсутствовала, второстепенные фигуры становились для него лишь тяжелыми и досадными обузами, которые нужно было перемещать по сцене и со сцены с такой поспешностью и с таким минимумом труда, какой только был возможен для нетерпеливой и неуверенной руки. Теперь все трагические поэты, полагаю, от Эсхила, богоподобного отца их всех, до последнего претендента, который может бороться, следуя по его стопам, были поэтами прежде, чем стали трагиками; их уста имели силу петь прежде, чем их ноги обрели силу ступать по сцене, прежде чем их руки обрели навык рисовать или высекать фигуры с натуры. С Шекспиром это было так же верно, как с Шелли, так же очевидно, как с Гюго. Именно у великих комических поэтов, у Мольера и у Конгрива, нашего собственного меньшего Мольера, столь уступающего по широте и глубине, по нежности и силе величайшему писателю «великого века», но столь близкого ему по науке и мастерству, столь похожего на него по блеску и силе, — именно в них мы находим театральный инстинкт, рожденный вместе с творческим импульсом, драматическую силу вместе с изобретательным восприятием.

Во второй исторической пьесе, которую можно полностью приписать Шекспиру, мы все еще находим поэтическую или риторическую двойственность по большей части в избытке по сравнению с драматической; но в «Короле Ричарде III» узы рифмы, по крайней мере, окончательно разорваны. Эта пьеса, единственная из всех пьес Шекспира, принадлежит абсолютно к школе Марло. Влияние старшего мастера, и только это влияние, заметно от начала до конца. Здесь, наконец, мы можем видеть, что Шекспир решительно выбрал свою сторону. Она столь же пламенна в страсти, столь же едина в цели, столь же риторична зачастую, хотя никогда не бывает столь напыщенна в выражении, как сам «Тамерлан». Это, несомненно, более качественная работа, чем когда-либо делал Марло; я не осмелюсь сказать, чем когда-либо мог бы сделать Марло. Не человеку измерять, и прежде всего не работнику на ниве трагической поэзии легко брать на себя ответственность или право провозглашать, чего именно Кристофер Марло не мог бы сделать; но, умирая так, как он умер, и тогда, когда он умер, несомненно, что он не оставил нам произведения, столь же всесторонне и разнообразно достойного восхищения, как «Король Ричард III». Столь же несомненно, что без него эта пьеса никогда не могла бы быть написана. В более позднее время тема была бы обработана иначе, если бы поэт вообще решил взяться за нее; и в юности он не мог бы трактовать ее так, как он это сделал, без руководства и примера Марло. Не только ее высочайшие качества энергии, изобилия, чистого и возвышенного стиля, звучных и последовательных гармоний являются теми самыми качествами, которые никогда не перестают отличать те первые драматические модели, что были созданы его пылкой рукой; напряженный и уверенный охват характера, движение и действие сочетающихся и противоборствующих сил, которые здесь впервые мы находим поддерживаемыми с равной и непоколебимой энергией на протяжении всей пьесы, мы воспринимаем, хотя и несовершенно, в работе Марло, прежде чем можем проследить их даже как скрытые или зачаточные силы в работе Шекспира.

В изысканных и восхитительных комедиях его самого раннего периода мы едва ли можем различить какой-либо признак, какое-либо обещание их вообще. Только одна из них, «Комедия ошибок», содержит в себе что-то от драматической композиции и движения; и то, что в ней есть от этого, мне едва ли нужно напоминать самому беглому из исследователей, обязано отнюдь не Шекспиру. Что принадлежит ему, и только ему, так это честь вышивки на обнаженном старом холсте комического действия тех цветов элегической красоты, которые оживляют и разнообразят сцену Плавта, воспроизведенную искусством Шекспира. В следующем поколении столь благородный поэт, как Ротру, которого, возможно, было бы неточно назвать французским Марло и который обладал (чего не было у Марло) даром комического, а также трагического превосходства, не нашел ничего подобного и мало что вообще мог добавить к восхитительному, но сухому наброску фарсового инцидента или случая старого поэта. Но в этом легком и прелестном произведении юности Шекспира мы впервые находим то странное и сладкое смешение фарса с фантазией, лирического очарования с комическим эффектом, которое так часто повторяется в его поздних работах, от даты «Как вам это понравится» до даты «Зимней сказки», и которое ни один поздний поэт не решался рекомбинировать в одной и той же пьесе, пока наше время не дало нам, в авторе «Трагальдабаса», того, кто мог чередовать, не путая, лесное ухаживание Элисео и Каприны с таверным хвастовством Грифа и Миноторо. Сладость и простота лирической или элегической прелести, которые наполняют и пронизывают сцены, где Адриана, ее сестра и сиракузский Антифол обмениваются выражением своих заблуждений и своих любовей, принадлежат одному лишь Шекспиру; и могут помочь нам понять, как молодой поэт, который в начале своего божественного пути ступил на эту свежую, нехоженую тропу поэтической комедии, должен был быть, как мы видели, неохотно учиться у другого и чуждого учителя трудному и необходимому уроку, что эта цветущая тропа никогда не приведет его к более возвышенной земле трагической поэзии. Ибо до сих пор, даже в номинально или намеренно трагических и исторических работах первого периода, мы всегда и везде видим все еще преобладающий лирический элемент, фантастический элемент или даже элегический элемент. Все эти королевы и героини истории и трагедии имеют скорее овидиевскую, чем софокловскую грацию в поведении и речи.

Пример, предоставленный «Комедией ошибок», был бы достаточен, чтобы показать, что рифма, сколь бы неадекватной она ни была для трагического использования, отнюдь не является плохим инструментом для романтической комедии. В другой из самых ранних работ Шекспира, которую почти можно было бы описать как лирический фарс, рифма также играет большую роль; но самый прекрасный отрывок, настоящий венец и цветок «Бесплодных усилий любви», — это похвала или апология любви, произнесенная Бироном белым стихом. Это достойно Марло по достоинству и сладости, но также обладает грацией легкой и лучезарной фантазии, влюбленной в саму себя, порожденной между мыслью и весельем, богом-ребенком с серьезными губами и смеющимися глазами, чье вдохновение ничем не сродни вдохновению Марло. В этом, как и в увертюре пьесы и в ее заключительной сцене, но особенно в благородном отрывке, который завершает на год ухаживание Бирона и Розалины, дух, который наполняет речь поэта, более тонок по касанию и глубже по тону, чем в самых сладких из серьезных интерлюдий «Комедии ошибок». Пьеса в основном является еще более легкой вещью, более своенравной и капризной по строению, более бесформенной и фантастической по сюжету, более некомпозитной в целом, чем тот первый наследник комического изобретения Шекспира, который на своей собственной почве совершенен в своей последовательности, безупречен в композиции и связности; в то время как в «Бесплодных усилиях любви» фантазия по большей части разгуливается, как ветер, а структура истории подобна дому из облаков, который ветер строит и разрушает по своему желанию. Здесь мы находим настоящий бунт рифм, диких и своевольных в своей полудетской грации, как отряд «юных сатиров, нежнокопытных и краснорогих»; во время определенных сцен мы почти снова стоим у колыбели новорожденной комедии и слышим, как первые лепечущие и смеющиеся акценты срываются с ее детских губ в бурлящей рифме; но когда нота меняется, мы узнаем речь богов. Впервые в нашей литературе более высокий ключ поэтической или романтической комедии тонко затронут ради тонкого исхода. Божественный инструмент, созданный Марло исключительно для трагических целей, сразу нашел свое новое сладкое применение в руках Шекспира. Путь подготовлен для «Как вам это понравится» и «Бури»; найден язык, который будет соответствовать устам Розалинды и Миранды.

То, что было самым высоким как поэзия в «Комедии ошибок», было главным образом в рифме; все, действительно, мы могли бы сказать, между прелюдией, произнесенной Эгеоном, и появлением в последней сцене его жены: в «Бесплодных усилиях любви» то, что было самым высоким, было изложено целиком белым стихом; в «Двух веронцах» рифма, по-видимому, пала в бездействие, и нет таких отрывков элегической красоты, как в первой, таких возвышенных красноречий, как во второй из этих пьес; есть ровная сладость, простая равенство грации в мысли и языке, которая держит всю поэму в тоне, написанную, как она есть, в приглушенном ключе неамбициозной гармонии. В совершенном единстве и соответствии композиция этого прекрасного наброска, возможно, может быть сказано, знаменует стадию продвижения, новую точку достигнутой работы, слабое, но ощутимое изменение манеры, отмеченное возросшей твердостью руки и ясностью очертаний. Легкий и быстрый в исполнении, как он есть, немногочисленны и просты аккорды, взятые здесь из характера и эмоции, каждый оттенок рисунка и каждая нота звука едины со всей схемой формы и музыки. Здесь также первый рассвет того более высокого и более нежного юмора, который никогда не был дан в таком совершенстве никому, как в конечном счете Шекспиру; одно прикосновение к игре Лаунса и его бессмертной собаки стоит всех ярких фантастических интерлюдий Бойе и Адриано, Костарда и Олоферна; стоит даже половины острот Меркуцио и половины танцующего доггерля или широкоумной прозы любого из Дромио. Но в финальной поэме, которая завершает и венчает первую эпоху работы Шекспира, особые грации и своеобразные славы каждой, что была прежде, собраны вместе, как в одной гирлянде «всех оттенков и всех ароматов». Юный гений мастера всех наших поэтов находит свое завершение в «Сне в летнюю ночь». Белый стих так же полон, сладок и силен, как лучший из стихов Бирона или Ромео; рифмованный стих так же ясен, чист и верен, как самая простая и верная мелодия «Венеры и Адониса» или «Комедии ошибок». Но здесь каждый вид превосходства равен повсюду; здесь нет пурпурных заплат на халате из сукна, но одно бесшовное и императорское одеяние одного цвета. О лирической или прозаической части, о взаимообмене любовей и смехов, о фантазии, тонкой как воздух, и воображении, высоком как небо, какая может быть нужда для кого-либо стыдиться беспомощной попытки сказать хоть слово, не совсем недостойное? Пусть будет достаточно нам принять эту поэму как веху нашего первого этапа и остановиться, чтобы оглянуться с нее на то, что лежит позади нас из частичной или совершенной работы.

Высшая точка, достигнутая в этот первый период, лежит в области комедии или романса и принадлежит в равной степени лирической, как и драматической поэзии; ее суверенное качество — это сладость и весенняя пора сказочной фантазии, скрещенная с легким смехом и легкой тревогой, которые заканчиваются совершенной музыкой. В истории, как и в трагедии, рука мастера еще не пришла к своей полной силе и навыку; ее прикосновение еще не вполне уверенно, ее работа еще не вполне безупречна. Помимо пьес, несомненно и полностью обязанных все еще растущему гению Шекспира, мы приняли к сведению лишь две среди тех, которые несут частичный отпечаток его руки. Долго мучивший вопрос об авторстве последних частей «Короля Генриха VI» в их ранней или поздней форме не был затронут; и я не намерен вновь открывать этот вечный источник дебатов, неутолимый и неисчерпаемый спор, какой-либо длительностью тщательного изучения или дознания деталей. Два пункта должны, конечно, приниматься как должное: что Марло был в большей или меньшей степени причастен к созданию, а Шекспир — к переработке этих пьес; было ли это до или после его дополнений к оригинальной «Первой части короля Генриха VI», мы не можем определить, хотя отсутствие рифмы могло бы указывать на более позднюю дату для переработки «Споров». Но примечательно, что стиль Марло проявляется более живо и отчетливо в отрывках реформированных, нежели нереформированных пьес. Те знаменитые строки, например, которые открывают четвертый акт «Второй части короля Генриха VI», не могут быть найдены в соответствующей сцене первой части «Споров»; и все же, принадлежат ли они к оригинальному наброску пьесы или были вставлены как запоздалая мысль в пересмотренную и расширенную копию, авторство этих стихов, безусловно, безошибочно:—

Яркий, болтливый и раскаявшийся день Вполз в лоно моря; И теперь громко воющие волки будят кляч, Что тащат трагическую меланхолическую ночь—

Aut Christophorus Marlowe, aut diabolus; немыслимо, чтобы какой-либо имитатор, кроме одного, мог обладать силой так уловить саму уловку его руки, саму ноту его голоса, и невероятно, чтобы тот, кто мог бы, взялся бы за это: ибо если это не голос и не рука Марло, то то, что мы находим в этих стихах, — не верность последователя, а раболепие копииста. Ни один паразитический рифмоплет прошлых или нынешних дней, который питает свой голодающий талант объедками и отбросами, «фрагментами, обрывками, кусочками и жирными реликвиями» с чужого стола, никогда не произносил более попугайской ноты плагиата. Сама точность повторения является сильным аргументом против теории, которая приписывает его Шекспиру. Что ему было многому учиться у Марло в начале, и что он действительно многому научился — что в его самых ранних пьесах, и прежде всего в его самых ранних исторических пьесах, влияние старшего поэта, эхо его стиля, итерация его манеры могут постоянно прослеживаться — я уже показал, что был бы последним, кто усомнился бы; но столь точное эхо, столь раболепная итерация, как эта, я верю, мы нигде не найдем в них. Звучное накопление эмфатических эпитетов — как в великолепном первом стихе этого отрывка — действительно, по крайней мере, столь же является нотой стиля молодого Шекспира, как и его мастера; но даже если бы этот один стих был менее в манере старшего, чем младшего поэта — а этого мы едва ли можем сказать, — никакой отдельный стих, оторванный от своего контекста, не может весить и перышка против полного и безупречного свидетельства всей речи. И всего этого нет в «Спорах»; сцена там открывается в плешивой и плоской наготе прозы, сразу переходя к непосредственному делу сценического бизнеса без украшения проходящим эпитетом или единственным тропом.

Из этого образца могло бы показаться, что главная трудность должна заключаться в том, чтобы обнаружить где-либо личную подпись Шекспира, даже в лучших отрывках переработанной пьесы. С другой стороны, не без оснований утверждалось, что даже в следующей сцене этого же акта в ее оригинальной форме, и во всех тех, что следуют за ней и повествуют о восстании Кейда, есть свидетельство таких качеств, которые едва ли могут быть приписаны какой-либо руке, известной тогда, кроме Шекспира. Силовой реализм, простая энергия и жизненный юмор этих сцен, как утверждается, не могут быть обязаны никому другому, столь рано работавшему на ниве комедии. Критик, желающий подчеркнуть этот момент, мог бы далее настаивать на сходстве или идентичности тона между этими и всеми более поздними сценами, в которых Шекспир брал на себя задачу изобразить действие и страсть восставшего народа. С ним, можно было бы слишком правдоподобно утверждать, народ, однажды поднявшийся на бунт по любой справедливой или несправедливой причине, всегда является чернью, немытой толпой, свиным множеством; будучи полон мудрой и милостивой нежности к индивидуальному характеру, быстрого и пылкого сострадания к личным страданиям, он не имеет более глубокого или тонкого чувства, чем презрение к «зверю с многими головами», которые ластятся и бодаются по приказу, как ими управляет тщеславное и яростное дыхание любого никчемного пастуха. Для погонщиков, которые направляют и сбивают с пути по своему желанию буйные стада своего мятежного скота, его запас горьких слов неисчерпаем; это сокровищница поношений, которая никогда не может быть исчерпана до дна. Все это, или почти все это, мы должны признать; но это не приближает нас ни к какому иному, кроме как к плавающему и предположительному виду решения. В самой ранней известной нам форме этой пьесы, кажется, у нас есть следы работы Шекспира, в последней — свидетельства Марло. Но было бы чем-то слишком экстравагантным для самого отъявленного буквоеда среди комментаторов выдвинуть теорию, что пересмотр его оригинальной работы был сделан Марло после того, как дополнения были сделаны Шекспиром; однако мы видели, что самые безошибочные признаки работы Марло, отрывки, которые показывают наиболее ясно личную и настоящую печать его гения, принадлежат пьесе только в ее переработанной форме; в то время как нет никакой части всей композиции, которая могла бы быть так уверенно приписана Шекспиру, как одному человеку, тогда способному на такую работу, как целый и важный эпизод пьесы в ее непереработанном состоянии. Теперь предложение о том, что Шекспир был единственным автором обеих пьес в их самой ранней сохранившейся форме, опровергается сразу и в равной степени извне и изнутри, свидетельством традиции и свидетельством стиля. Существует, следовательно, доказательство неотразимое и безошибочное по крайней мере двойного авторства; и единственным разумным выводом, оставшимся нам, по-видимому, было бы следующее: что первое издание, которым мы обладаем, этих пьес является частичной транскрипцией текста, каким он был после того, как первые дополнения были сделаны Шекспиром к оригинальной работе Марло и других; ибо что этот оригинал был работой более чем одних рук, и рук заметно неравной силы, у нас снова есть объединенное свидетельство традиционных и внутренних доказательств, чтобы оправдать нашу веру: и что среди пропусков этого несовершенного текста были определенные отрывки оригинальной работы, которые были в конечном счете восстановлены в окончательной переработке всей поэмы, как она теперь стоит среди собранных работ Шекспира.

Ни один компетентный критик, уделивший должное изучение гению Марло, не признает, что существует хотя бы один отрывок трагического или поэтического интереса в любой форме текста, который был бы вне досягаемости отца английской трагедии: или, если есть одно кажущееся исключение в расширенной и преображенной версии монолога Клиффорда над трупом его отца, который, безусловно, более в трагической манере Шекспира, чем в манере Марло, и в стиле более позднего периода, чем тот, в котором он был в целом, по-видимому, доволен воспроизводить или эмулировать трагическую манеру Марло, есть по крайней мере только это одно исключение из общего и абсолютного правила; и даже этот великий трагический отрывок скорее вне диапазона стиля Марло, чем вне сферы его гения. В более поздней, как и в более ранней версии этих пьес, одно явное превосходство, в котором у нас нет оснований предполагать его способность, проявляется только в комических или прозаических сценах. Первый великий быстрый набросок умирающего кардинала, впоследствии так благородно расширенный и усовершенствованный при переработке тем же или вторым художником, так же ясно в пределах способностей Марло, как и Шекспира; и в любом издании последней пьесы, последовательно известной как «Истинная трагедия Ричарда, герцога Йоркского», как «Вторая часть Споров» и как «Третья часть короля Генриха VI», доминирующая фигура, которая омрачает весь финал поэмы предвестием более страшного дня, нарисована той же сильной рукой в том же трагическом контуре. От первой до последней стадии работы здесь нет признака изменения или прогресса; вся пьеса, действительно, претерпела меньше переработок, как она, безусловно, нуждалась в меньшем, чем предыдущая часть «Споров». Те великие стихи, которые резюмируют весь дух Ричарда Шекспира — более прекрасные, возможно, сами по себе, чем любой отрывок пьесы, которая носит его имя, — почти идентичны в любой форме поэмы; но переработчик, с восхитительным суждением, вычеркнул, будь то из своего текста или текста другого, строку, которая предшествует им в оригинальном наброске, где отрывок звучит так:—

У меня не было отца, я не похож ни на какого отца; У меня нет братьев, я не похож ни на какого брата;

(эта итерация в точности в первой манере нашей трагической драмы;)

И это слово любовь, которое седобородые называют божественным, и т.д.

Было бы дерзостью переписывать остальную часть отрывка, который звучит в памяти каждого читателя; но можно отметить, что стирание, которым его эффект так необычайно усилен с врожденным мастерством столь божественного инстинкта, является именно таким изменением, которое было бы одинаково вероятно прийти в голову оригинальному автору при просмотре своего печатного текста или поэту родственной силы, который, будучи занят ретушированием и заполнением наброска своего предшественника, мог быть поражен возможностью столь великого улучшения при столь малой цене подавления. Мое собственное предположение склонялось бы к вере, что у нас здесь идеальный пример манеры, в которой Шекспир может быть предположен, когда такая задача была поставлена перед ним, иметь дело с текстом Марло. Что в начале своей карьеры он был так занят, как и текстами меньших поэтов, у нас со всех сторон есть столь же хорошее свидетельство всякого рода, какое только можно пожелать; доказательство с одной стороны от текста переработанных пьес, которые так же определенно частично являются работой его руки, как они частично являются работой другого; и доказательство с противоположной стороны от открытого и шумного обвинения его соперников, чьи инсинуации могут быть заставлены нести никакой разумный смысл, кроме этого, самой яростной изобретательностью извращения, и которые, по-видимому, не были лицами столь откровенного слабоумия, столь невинной и младенческой злобы, чтобы ковать против своего самого опасного врага бесцельное и тупое оружие обвинения, которое, если оно необоснованно, должно было быть легче опровергнуть, чем придумать. Предполагая тогда, что наравне с другими молодыми поэтами своего дня он был так занят в течение первых лет своей связи со сценой, мы естественно ожидали бы найти его обращающимся с текстом Марло с большим почтением и меньшей свободой, чем с текстом более низких людей: готовым, как в «Спорах», очистить без робкой руки их более слабую и неэффективную работу, отменить и заменить ее более достойным материалом своего собственного; но когда занят переработкой стиха Марло, не менее готовым ограничить свой труд такими легкими и искусными штрихами искусства, как тот, что привел нас на этот окольный путь спекуляции; к исправлению фальшивой ноты, добавлению более тонкого штриха, совершенствованию смысла, наполовину выраженного, или тона наполовину произнесенной музыки; к оживлению смысла и метра заменой правильного слова на неправильное, более полной фразы на более слабую; к исключению таких архаических и излишних повторений, которые являются признаками более грубой стадии мастерства, реликвиями более грубого периода стиля, пережитками самой ранней формы или привычки драматической поэзии. Такая работа, как эта, сколь бы смиренной она ни была в наших нынешних глазах, которые смотрят вперед и назад, была бы, безусловно, достойна работника и его задачи; должность не менее плодотворная прибылью и не более неподобающая ученической руке будущего мастера, чем подчиненная работа юного Рафаэля или Леонардо на холсте Верроккьо или Перуджино.

О сомнительных или подложных пьесах, которые были с большей или меньшей долей оснований приписаны этому первому периоду искусства Шекспира, я здесь не имею больше ничего сказать, кроме того, что я намерен в надлежащем месте принять во внимание только две среди них, которые несут малейший след любого возможного прикосновения его руки. Для этих двух нет, как случается, ни малейшего свидетельства традиции или внешней вероятности, которые могли бы оправдать нас в назначении им места отдельно от остальных и ближе к шансу принятия в ранг, который был заявлен для них; в то время как те пьесы, в пользу которых есть некоторое очевидное свидетельство извне, такое как факт ранней или даже оригинальной атрибуции руке мастера, являются, за одним возможным исключением, совершенно вне пределов человеческого рассмотрения как на любой стадии вообще мыслимая работа Шекспира.

Учитывая, что его две попытки в повествовательной или, скорее, полуповествовательной и полурефлексивной поэзии принадлежат очевидно к ранней стадии его самого раннего периода, мы можем скорее здесь, чем где-либо еще, заметить, что есть некоторые любопытные точки совпадения для зла, как и для добра, между судьбами пьес Шекспира и судьбами его поэм. В любом случае мы находим, что некоторая часть, по крайней мере, его более ранней и худшей работы обошлась лучше в слепых руках случая и грубых руках печатников, чем некоторая часть, по крайней мере, его более зрелых и более драгоценных продуктов. Его две ранние поэмы, по-видимому, имели удачу его личного надзора при их прохождении через пресс. На них, по крайней мере со времени Кольриджа, который, как обычно, сказал на эту тему первое и последнее слово, которое нужно было сказать, мне кажется, что было потрачено вполне достаточное внимание и вполне адекватное исследование; и что ничего одновременно нового и правдивого не может быть теперь выгодно сказано в похвалу или в порицание их. О «Жалобе влюбленной», отмеченной, как она есть, повсюду каждым возможным признаком, указывающим на гораздо более позднюю дату и гораздо другое вдохновение, я имею только пространство или нужду заметить, что она содержит два из самых изысканно шекспировских стихов, когда-либо дарованных нам Шекспиром, и две из самых отвратительно эвфуистических или дисфуистических строк, когда-либо навязанных нам человеком. На Сонеты такая нелепая пирамида самонадеянного комментария была давно воздвигнута киммерийской спекуляцией и беотийским «мозговым потом» сциолистов и схоластов, что ни один скромный человек не будет надеяться и ни один мудрый человек не пожелает добавить к структуре или вычесть из нее один единственный кирпич доказательства или опровержения, теоремы или теории. До сих пор единственная современная книга, которая когда-либо предполагалась проливающей любой прямой или косвенный свет на мистическое дело, остается столь же недоступной и бесполезной для студентов, как если бы она никогда не была опубликована пятнадцатью годами ранее даты их публикации и четырьмя годами до книги, в которой Мерес отмечает циркуляцию «засахаренных сонетов» Шекспира «среди его частных друзей». Это было бы самым благородным и достойным благодарности дополнением к списку трудов выше похвалы и выгод выше цены, если бы мой уважаемый друг доктор Гросарт мог найти средства возложить венец на достижения своей учености и печать на обязательства нашей благодарности одним неоценимым даром, долгожданным вопреки надежде, и до сих пор лишь «видением во сне» для самых ученых и самых любящих истинных шекспировских студентов; изданием или переизданием в его полном и совершенном подобии, сверенным наконец и полным, «Уиллоби, его Авиза».

Давно было более чем пора, чтобы никчемная и наглая импостура, называемая «Страстный пилигрим», была разоблачена и изгнана со своей станции в самом конце поэм Шекспира. Что Кольридж сказал об эпитете Бена Джонсона для «черепашьего мира», мы можем сказать о ярлыке, приклеенном к этой сумке вора краденых товаров: «Страстный пилигрим» — это красивое название, очень красивое название; молю, что оно может означать? Во всем воровском маленьком пучке стихов нет ни поэмы, которая носит это имя, ни поэмы, которой это имя было бы сносно. Издатель буклета был как «некий Рагозин, самый печально известный пират»; и метод, не менее чем мотив его мошенничества в данном случае, ощутим и достаточно прост. Вдохновленный немедленной и мгновенно ставшей пословицей популярностью «Венеры и Адониса» Шекспира, он нанял, мы можем предположить, какого-то готового хака с нечистой рукой, чтобы снабдить его тремя доггерлевыми сонетами на ту же тему, заметными только своим свиным качеством похотливости: он добыл какими-то средствами черновую копию или неточную транскрипцию двух подлинных и неопубликованных сонетов Шекспира, которые с острым инстинктом преступного торговца он положил поверх своих никчемных товаров в качестве позолоты к их неблагородному металлу: он украл из опубликованного двумя годами ранее текста «Бесплодных усилий любви» и воспроизвел с большими или меньшими увечьями или коррупцией сонет Лонгавиля, «канцонетту» Бирона и гораздо более прекрасную любовную песню Дюмена. Остальное из собраний старьевщика, за тремя самыми примечательными исключениями, немногим лучше по большей части, чем сухой мусор или отвратительные отбросы; если только не может быть подано оправдание для красивых общих мест строк о «сладкой розе, прекрасном цветке» и так далее; для пары тонких и бледных, если нежных и терпимых копий стихов о «Красоте» и «Доброй ночи» или сносно легком и живом отрывке песни о «ворчливой старости и юности». Мне не нужно говорить, что эти три исключения — украденная и искаженная работа Марло и Барнфилда, нашего старшего Шелли и нашего первенца Китса; певца Синтии в стихах, вполне достойных Эндимиона, который, казалось бы, умер как поэт в тот же роковой год своего возраста, что Китс умер как человек; первого адекватного английского лауреата соловья, который не будет вытеснен или сравнен никем до пришествия его более могучего брата.

II.

Второй период — это период совершенства в комическом и историческом стиле. Финальные высоты и глубины трагедии, со всем ее охватом мысли и всем ее пульсом страсти, еще предстоит покорить и измерить; но к этой стадии принадлежит особое качество безупречного, радостного, легкого командования каждой способностью, требуемой от председательствующего гения для службы или для спорта. Именно в среднем периоде своей работы язык Шекспира наиболее прозрачен в своей полноте, стиль наиболее чист, мысль наиболее прозрачна сквозь близкое и светящееся одеяние совершенного выражения. Кончетти и сырость первой стадии переросли и отброшены в сторону; резкость и неясность, которые временами могут поразить нас как одни из нот его третьей манеры, пока не имеют места в безупречной работе этой второй стадии. То, что должно быть сказано, еще не слишком велико для совершенства высказывания; страсть еще не схватилась с мыслью в столь близком и яростном объятии, чтобы напрячь и разорвать одежду слов, хотя более сильную и тонкую, чем когда-либо была соткана из человеческой речи. Ни в своей первой, ни в своей последней стадии стиль Шекспира, даже если бы было возможно изучением воспроизвести его, не был бы сам по себе идеальной и безупречной моделью; но его средний стиль, тот, в котором написаны типичные пьесы его второго периода, был бы, если бы было возможно имитировать, самым абсолютным образцом, который мог бы быть поставлен перед человеком. Я не говорю о простой работе копииста, паразитическом навыке перепродажи брошенных фраз, уловок и поворотов акцента, каденций и припевов, свойственных только естественной манере человека, который первым пришел по инстинкту к ним и по инстинкту пустил их в дело; я говорю о том верном и плодотворном ученичестве любви, с которым высшие среди поэтов и самые оригинальные среди работников естественно всегда были первыми, кто изучал, и самыми искренними, кто следовал по стопам своих величайших предшественников в этом роде. И эта единственная высокая и выгодная форма изучения и ученичества может поставить перед собой, даже в работе Шекспира, никакой образец столь совершенный, никакой модель столь абсолютную, как та, что предоставляется стилем или манерой его второго периода.

К этой стадии принадлежат по духовному праву, если не по материальному, по правилу поэтического порядка, если не по дате фактической последовательности, величайшие из его английских историй и четыре из его величайших и самых совершенных комедий; четыре величайшие, мы могли бы правильно назвать их, резервируя для другого класса последнюю божественную триаду романтических пьес, которые одинаково неточно причислять к трагедиям или комедиям в собственном смысле: «Зимнюю сказку», «Цимбелин» и «Бурю», которые принадлежат, конечно, целиком к его последней манере, или, если точность должна быть натянута даже до педантизма, ко второй манере его третьей или финальной стадии. Единственный шедевр, который может быть классифицирован либо среди историй, либо среди трагедий, принадлежит среднему периоду; и к этому также мы должны отнести, если не окончательную форму, то, безусловно, первый набросок по крайней мере того, что обычно рассматривается как типичная и высшая работа Шекспира. Три меньшие комедии, одна из них в значительной части переработка или, скорее, преображение работы более раннего поэта, завершают список пьес, относимых ко второй эпохе его гения.

Самый зрелый плод исторической или национальной драмы, завершение и венец трудов Шекспира в этой линии, должен, конечно, быть признан и приветствован всеми студентами в высшей и суверенной трилогии «Короля Генриха IV» и «Короля Генриха V». На более низкой степени, чем эта финальная и императорская работа, мы находим две хроникальные истории, которые остаются классифицированными. В стиле, как и в структуре, они свидетельствуют о силе менее совершенной, менее безупречной руке. Они имеют меньше ощутимого инстинкта, меньше живого и энергичного высказывания; дыхание их вдохновения менее непрерывно и менее прямо, мода их красноречия более обдуманна и более преднамеренна; в их речи больше изучения и структуры, и меньше в их общей схеме действия. Из всех пьес Шекспира они самые риторические; в них больше разговоров, чем песен, меньше поэзии, чем ораторства; больше отделки, чем формы, меньше движения, чем инцидента. Сцена накладывается на сцену, и событие следует за событием, как камень мог быть положен на камень и история могла следовать за историей в здании, воздвигнутом простой силой человеческого труда; не как в городе или храме, чьи стены поднялись сами собой к лирическому дыханию и удару большего, чем Амфион; вылепленные из музыки без правила или линии смертной меры, без звука топора или наковальни, но только от ударенных струн: построенные арфой, а не рукой.

Лордская структура этих поэм — работа королевского работника, полная мастерства и мощи, возвышенная в состоянии и силе своих многих особняков, но менее совершенная в пропорции и менее воздушная в строении, чем самые высокие ткани, созданные по их собственной великой воле верховными архитекторами песни. Об этих пьесах, и об этих одних среди более зрелых работ Шекспира, можно сказать, что лучшие части различимы от остальных, делимы анализом и отделимы памятью от сцен, которые предшествуют им или следуют, и персонажей, которые окружают их или следуют. Констанция и Екатерина встают в воспоминание отдельно от своего окружения и выше его, стоят ясно в наших умах от многолюдной компании, которой поэт окружил их центральные фигуры. Во всех других его великих трагических работах — даже в «Гамлете», если у нас есть грация и смысл читать его правильно, а не криво, — это не о какой-либо отдельной личности или отдельном отрывке мы думаем, когда говорим о нем; это ко всему шедевру ум обращается при упоминании его имени. Один целый и совершенный хризолит «Отелло» — это ни Отелло, ни Дездемона, ни Яго, но каждый и все; пьеса «Гамлет» больше, чем сам Гамлет, поэма даже здесь слишком велика, чтобы быть резюмированной в личности. Но Констанция — жемчужина «Короля Джона», а Екатерина — венчающий цветок «Короля Генриха VIII» — погребальный цветок, как «ноготки на смертных одрах цветущие», опал такой же чистой воды, как «слезы совершенного стона», с прерывистым огнем в сердце, зловещим злом и печалью, установленный в траурной полосе гагата на переднем плане поэмы, чтобы чело, так окруженное, могло, «подобно титульному листу, предсказать природу трагического тома». Не то чтобы без них почва была бы в любом случае бесплодной; но что в любом поле наш глаз отдыхает скорее на этих и других отдельных колосьях пшеницы, которые возвышаются над рядами, чем на колышущейся ширине всего урожая сразу. В одной пьесе наша память обращается далее к фигурам Артура и Бастарда, в другой — к фигурам Уолси и его короля: остаток в любом случае состоит из очертаний, более легко и слегка нарисованных. В двух сценах фигура короля Джона поднимается действительно к высочайшей высоте даже шекспировской трагедии; для остальной части пьесы линии его характера вырезаны не глубже, черты его личности выделяются не в более резком рельефе, чем черты Элеоноры или французского короля; но сцена, в которой он искушает Хьюберта к краю ямы ада, звучит более глубокой нотой и касается более тонкой струны в трагической природе человека, чем было затронуто любым поэтом, кроме Данте, со времен правления греческих трагиков. Хитрая и глубокая простота немногих последних веских слов, которые падают, как хлопья яда, которые волдырят, где они падают с мертвых губ короля, — это новое качество в нашем трагическом стихе; не было никакого предвкушения такой вещи в страстном воображении, которое облачилось в могучую музыку горящей песни Марло. Старший мастер мог бы действительно написать великолепную речь, которая предваряет с постепенной риторикой и великолепной сдержанностью черное предположение о деле без имени; его рука могла бы соткать с не менее императорским мастерством сложную одежду слов и образов, которая заворачивает в складку за складкой, как пеленальными лентами пурпурной и золотой вышивки, бесформенное и неверно созданное рождение убийственного намерения, которое трудится в свет, даже когда оно ненавидит свет и само себя; но только Шекспир мог дать нам первый образец того более тайного и ужасного знания, которое открывается в кратких тяжелых шепотах, которые скрепляют комиссию и подписывают ордер короля. Вебстер один из всех наших трагических поэтов имел силу подражать в этой самой темной линии искусства работе своего мастера. Мы не находим нигде такого эха или отражения духа этой сцены, как в последнем потрясающем диалоге Бозолы с Фердинандом в доме убийства и безумия, пока их пятнистые души все еще порхают между совестью и отвлечением, паря в течение часа, как с поломанными крыльями на границах любой провинции ада. Один ученик, по крайней мере, мог пустить в эту ужасную прибыль изучение столь великой модели; но с единственным и возвышенным исключением того другого дизайна от той же великой руки, который обнажает перед нами смертную муку Браччано, никакая копия или имитация сцены, в которой Джон умирает от яда, никогда не подходила достаточно близко, чтобы избежать приговора, который она провоцирует. Визгливая дрожащая агония «Валентиниана» Флетчера — к угрюмым и медленным смертным мукам тирана Шекспира, как лепет сосунка к акцентам мужчины. Столь же далеко вне досягаемости любого, кроме руки его создателя, образец совершенного английского воина, установленный раз и навсегда перед глазами всех веков в фигуре благородного Бастарда. Национальная сторона гения Шекспира, героическая жила патриотизма, которая бежит, как нить живого огня через всемирный диапазон его вездесущего духа, никогда, по моему мнению, не находила выхода или выражения для столь славной цели, как здесь. Даже в Хотспуре или принце Хале он не смешивал с более богоподобной ловкостью рук все более легкие и более серьезные хорошие качества национального характера или не составлял из них всех столь милую натуру, как эта. В тех других мы восхищаемся и наслаждаемся тем же ярким огненным темпераментом души, тем же плавучим и бесстрашным мастерством судьбы или удачи, той же радостью и славой жизни, сделанной прекрасной со всем трудом и смехом ее полных свежих дней; но никакое их качество не связывает наши сердца с ними, как они связаны с Филиппом — не его лояльной доблестью, его острым молодым остроумием, его добротой, постоянством, готовностью службы, столь быстрой и верной в день самого горького позора и самого постыдного беспокойства его мастера, как в самый радостный час битвы и той первой хорошей борьбы, которая вернула добычу его отца от убийцы его отца; но более всего этого, за ту молнию божественной ярости и жалости, нежности, которая говорит в громе, и негодования, которое делает огонь из своих слез, в ужасе великого сострадания, которое падает на него, буре и шторме прекрасного и богоподобного гнева, который сотрясает его силу духа и склоняет его высокое сердце вниз при виде мертвого Артура. Будучи таким, как он есть, английским мастерством руки Шекспира, мы можем вполне принять его как лучшего человека, известного нам, которого Англия когда-либо создавала; героя, которым Нельсон должен был быть, если бы он никогда не подошел слишком близко к Неаполю.

Я не расположен много говорить об Артуре Шекспира; есть одна или две фигуры в мире его работы, о которых нет слов, которые были бы подходящими или хорошими, чтобы сказать. Другая из них — Корделия. Место, которое они имеют в наших жизнях и мыслях, не для разговоров; ниша, отведенная для них, чтобы обитать в наших тайных сердцах, не проницаема для огней и шумов обычного дня. Есть часовни в соборе высочайшего искусства человека, как и в его сокровенной жизни, не созданные для того, чтобы быть открытыми для глаз и ног мира. Любовь, смерть и память хранят для нас в тишине некоторые любимые имена. Это венчающая слава гения, финальное чудо и трансцендентный дар поэзии, что она может добавить к числу этих и выгравировать на самом сердце нашего воспоминания свежие имена и воспоминания своего собственного создания.

В этой небесной семье Шекспира есть один младший ребенок, который сидит рядом с Артуром в сокровенных уголках нашей мысли; среди детей других поэтов едва ли наберется два или три имени, которые можно поставить в один ряд с ними: это Хенго у Флетчера, Джованни у Уэбстера и Цезарион у Лэндора. Из этой благородной троицы мальчиков «британский бутон» пока что является самым прославленным цветком; однако даже в прерывистых словах детского героизма, слетающих с его умирающих уст, нет ничего более пронзительного, более «сладко-горького», чем слова Джованни о своей умершей матери и всех ее бессонных ночах, которые теперь навсегда завершились сном, не знающим ни слез, ни сновидений. Пожалуй, самым безупречным по отделке и пропорциям совершенной натуры среди всей этой благородной троицы является портрет Лэндора, изображающий царственного и истинно римского ребенка Цезаря и Клеопатры. Не знаю, не станет ли он в суждении грядущих поколений едва ли не самой трогательной и героической фигурой, завещанной нам после более чем восьмидесяти лет славной жизни неукротимым гением нашего собственного последнего римского и республиканского поэта.

Мы подошли к тому моменту в начале второго этапа его творчества, когда величайший гений всех времен впервые начинает проникать в тайны и многообразие человеческого характера, обращаться с его более тонкими и неуловимыми качествами, гармонизировать его более расстроенные и резкие диссонансы; являя тем самым первое доказательство силы, никогда не разделяемой в равной мере величайшими из сынов человеческих, — суверенной и безмятежной способности постигать иные непостижимые глубины духовной природы, разрешать ее иные неразрешимые загадки, примирять ее иные непримиримые противоречия. На своем первом этапе Шекспир не опускал свой лот в море человеческого духа глубже, чем это делал до него Марло; и в русле простых эмоций ни один поэт не мог забросить леску вернее и тверже, чем он. Глубже, в темные и огненные пучины человеческой боли и смертной страсти, не могла заглянуть ни одна душа, кроме той, что первой облекла в слова стремления и агонию падшего и восставшего духа. И пока Шекспир не обрел в себе силы зрения, чтобы прочесть, и мастерства рук, чтобы передать те более широкие различия эмоций и те дальнейшие сложности характера, которые лежали за пределами досягаемости Марло, нельзя с уверенностью сказать, что он обогнал крылатые стопы, опередил огненный полет своего предшественника. В небе нашей трагической поэзии перворожденная звезда на челе его бога-глашатая не была затмена до самого зенита того великого божества, перед которым он был послан подготовить путь для солнца. На протяжении всего предрассветного времени нашего триумфального дня, вплоть до полного завершения и окончательного вознесения драматической поэзии, воплощенной и преображенной в мастере-певце мира, качество его трагедии было подобно трагедии Марло: широким, цельным и интенсивным; щедрым на руку, красноречивым, прямым в своих целях. С рассветом его поздней эпохи приходит новая сила, находящая облачение и выражение в новых формах речи и в новом стиле. Язык сбросил свои иноземные украшения лирических и элегических прикрас; он уже обрел бесконечную выгоду в потере тех сладких излишеств, что обременяли поступь и сковывали речь его детства. Фигуры, которые он наделяет жизнью, теперь уже не типы одной страсти, не воплощения одной мысли. Они требуют пристального изучения, которое испытывает силу ума и проверяет ценность суждения; они взывают к чему-то большему, чем мгновенное восприятие, которого было достаточно, чтобы откликнуться на непосредственный зов тех, кто был до них. Ромео и Джульетта были просто влюбленными, и их имена не вызывают у нас иных мыслей, кроме как об их любви и прекрасной печали ее конца; Антоний и Клеопатра прежде всего будут влюбленными, но мысль об их любви и ее триумфальной трагедии напомнит о бесчисленном множестве других вещей — обо всех силах и судьбах человечества, обо всех случайностях и последствиях, ожидавших их имперскую страсть, обо всем бесконечном разнообразии качеств и сил, сплетенных вместе и спаянных в структуру и композицию той любви, что потрясла от края до края все народы и царства земли.

Та же истина справедлива и в более легких материях; Бирон и Розалина в комедии — такие же простые влюбленные, как и их двойники и современники в трагедии: в Бенедикте и Беатриче есть нечто большее, чем это простое качество любви, облачающее себя в битву остроумия; обида, нанесенная ее кузине, которая благодаря отзвуку своего потрясения и преломлению своего воздействия служит для того, чтобы преобразить с таким восхитительным негодованием и пылом яростной любви и жалости всю светлую, легкую натуру Беатриче, служит также, посредством нового отражения и взаимообмена последствий, возвышению и расширению духовного облика ее возлюбленного таким образом, который был недоступен Шекспиру на его первом этапе. Меркуцио, опять же, подобно Филипу, — хороший друг и галантный фехтовальщик, остроумный и горячий, с пылким и верным нравом, преданный, легкий и быстрый как в словах, так и в ударах меча; и это все. Но характер Бастарда, ясный и простой, как полуденное солнце, имеет в себе и другие черты, помимо этого единственного и прекрасного сходства с откровенной юностью; его любовь к стране и отвращение к Церкви, которая хотела бы подчинить ее, — это две стороны одного и того же национального качества, которое делало и всегда будет делать каждого англичанина его типа таким же, как он, в вере и неверии, патриотом и ненавистником священников; и ни одна часть замысла не свидетельствует так полно о зрелом совершенстве мастерства его создателя, как тот штрих, что объединяет и сплавляет в абсолютное единство согласия высокие и разнообразные элементы веры в Англию, преданности несчастному лорду, который сделал его рыцарем и признал своим родственником, презрения к его унижению у грязных ног Церкви, отвращения к его преступлению и верности его делу ради чего-то более достойного испытания войной, чем ради него самого, жалкого, которого едва ли можно побудить даже таким увещеванием, что могло бы вдохнуть жизнь и дух в прах мертвых костей, приказать своим лучшим подданным встать и сражаться в защиту страны, обесчещенной его правлением.

Именно этот новый элемент разнообразия в единстве, это изучение сложных и разнообразных оттенков в единой натуре требует от любой критики, заслуживающей внимания, некоторого исследования характера как дополнения к исследованию стиля. Анализ любого рода был бы неприменим к актерам, исполняющим свои роли в комедийных, трагических или исторических пьесах первого периода. В них нечего анализировать; они, как мы видели, подобно всем персонажам, представленным Марло, являются воплощениями или выразителями отдельных качеств и простых сил. Вопрос о стиле поэтому также является в некоторой степени простым вопросом; но с изменением и развитием мысли и всего предмета духовного изучения и спекуляции этот вопрос также становится сложным и неотделимым, если мы хотим довести его до какого-либо доброго конца, от анализа характера и предмета. В дискуссии, к которой мы сейчас приступаем, вопрос о стиле и вопрос о характере, или, как мы могли бы сказать, вопросы о материи и духе, более чем когда-либо неразделимы друг от друга, более неразрывно вплетены, чем где-либо еще, в один самый сложный вопрос об авторстве, который когда-либо обсуждался в густой и шумной школе или решался на широком и ветреном поле шекспировских споров.

Найдется немного серьезных исследователей Шекспира, которые иногда не чувствовали бы, что, возможно, самая трудная проблема, связанная с их изучением, — это та, которая требует для своего решения некоторой разумной и приемлемой теории относительно пьесы «Король Генрих VIII». Ничего подобного до сих пор предложено не было; и я, конечно, не могу претендовать на то, чтобы предложить таковую. Возможно, однако, можно принести некоторую пользу попыткой опровергнуть то, что несостоятельно, даже если не удастся привести взамен какие-либо позитивные доказательства того, что мы могли бы принять как предмет абсолютной веры.

Самый неопытный новичок в критике, знающий хоть что-то о предмете, должен заметить, что, безусловно, не выходит за рамки школьного понимания, что метр и язык этой пьесы по большей части настолько похожи на язык и метр Флетчера, что первым и самым простым выводом было бы предположить участие этого поэта в работе. В прежние времена именно Джонсона критики и комментаторы того времени считали нужным выбрать в качестве коллеги или редактора Шекспира; но более поздняя школа критики отказалась от идеи, что пятый акт был подправлен и приспособлен автором «Вольпоне» к вкусу его покровителя Якова. Более поздняя теория правдоподобнее этой; главное возражение против нее заключается в том, что она слишком легка и поверхностна. Пустая трата времени — указывать на то, что любой умный и наделенный воображением ребенок с терпимым слухом к метру, прочитавший немного того и другого поэта, мог бы увидеть сам — что большая часть пьесы внешне так же похожа на обычный стиль Флетчера, как и не похожа на обычный стиль Шекспира. Вопрос в том, можем ли мы найти одну сцену, одну речь, один отрывок, который по духу, по охвату, по цели имел бы такое же или хоть сколько-нибудь сравнимое сходство с работой Флетчера. Сомневаюсь, что кто-либо более горячо восхищается поэтом, которого немногие могли изучить более тщательно, чем я; и к которому, несмотря на все грехи упущения и совершения — а они многочисленны и тяжки, сверх полного отпущения даже самого снисходительного из критиков-исповедников — я постоянно возвращаюсь с новым чувством влечения, которое постоянно вознаграждается новым чувством благодарности и восторга. Безусловно, не из желания сорвать лист с его лавра, который не нуждается в чужеродных прививках или украденных гирляндах с более высокого древа Шекспира, я осмеливаюсь усомниться в его способности к работе, приписанной ему недавней критикой. Речь Бекингема, например, по пути на казнь, конечно, на первый взгляд очень похожа на лучшие речи такого рода у Флетчера; здесь то же гладкое и беглое красноречие, та же затянутая и настойчивая мелодия, которая, если и не монотонна, то, конечно, не разнообразна; тот же чистый, ясный, прозрачный поток простого, а не сильного, и элегантного, а не изысканного английского языка; и все же, если мы противопоставим ее лучшим примерам такого рода, которые можно выбрать из таких трагедий, как «Бондука» или «Ложный», противопоставим упреку, адресованному Каратаксом своему кузену или Цезарем убийцам Помпея — а более прекрасных примеров трагического красноречия нельзя выбрать из работ этого великого мастера риторического достоинства и пафоса — я не могу не думать, что мы увидим в ней сравнительную строгость и возвышенность, которых будет не хватать, когда мы вернемся от нее к тексту Флетчера. В ней есть уместность фразы, воздержание от излишеств, «изобильная нехватка» чисто цветочных и излишних красот, которые мы скорее хотели бы, чем надеялись найти у самого знаменитого из преемников Шекспира. Но если это не его работа, мы можем быть уверены, что это была его модель; модель, к которой он часто приближался, которую часто изучал, но которой никогда не достигал. Никогда не ради абсолютной правды и точности выражения, а всегда ради красноречия и сладости, ради беглости и фантазии мы находим трагические сцены Флетчера наиболее достойными похвалы; и мотив или главная пружина интереса обычно является чем угодно, только не естественным или простым. Теперь же мотив здесь так же прост, эмоция так же естественна, насколько это возможно; автор довольствуется тем, что обходится без всех тех насильственных, надуманных или фантастических волнений, от которых Флетчер едва ли когда-либо мог полностью воздержаться. Я говорю здесь не о тех трагедиях, в которых прослеживается рука Бомонта; к ним, мне едва ли нужно говорить, обвинение, которое справедливо может быть предъявлено к самостоятельным работам его старшего коллеги, сравнительно неприменимо; но в любой из типичных трагедий Флетчера, в «Тьерри и Теодере», в «Валентиниане», в «Двойном браке», сцены, которые по силе и красоте стиля могут быть разумно сравнены с этой сценой казни Бекингема, окажутся более натянутыми в ситуации, более причудливыми в языке, чем эта. Многие покажутся более красивыми, многие более захватывающими; знаменитое свидание Тьерри с завуалированной Орделлой и сцена, отвечающая ей в пятом акте, где Брунхальт предстает перед своим умирающим сыном, сразу же вспомнится всем изучающим драму; а партии Луцины и Юлианы могут быть описаны как непрерывное расположение страстных и патетических эффектов. Но в какой из этих партий и в какой из этих пьес мы найдем сцену столь простую, эффект столь скромный, ситуацию столь непринужденную, как здесь? Где мы можем искать ту же умеренность тона, тот же контроль над волнением, ту же твердость цели? Если бы Флетчер действительно мог написать эту сцену, или прощание Уолси со своим величием, или его сцену расставания с Кромвелем, он был бы, возможно, не великим поэтом, но, безусловно, трагическим писателем, способным на более высокое самообладание и более строгую самодисциплину, чем он когда-либо проявлял где-либо еще.

И все же, если бы это было все, мы могли бы довольствоваться верой в то, что достоинство предмета и высокий пример его нынешнего соратника однажды подняли природный гений Флетчера над самим собой. Но тонкая и проницательная критика мистера Спеддинга, я думаю, в основном успешно и ясно указала линии разграничения, несомненно различимые в этой пьесе между более строгим стилем определенных сцен или речей и более расслабленным и текучим стилем других; между более серьезными, солидными, более сжатыми частями этой, по-видимому, составной работы и теми, что более ясны, тонки, более диффузны и разбавлены в выражении. Если бы по последнему пункту нам пришлось классифицировать только такие отрывки, как предсмертная речь Бекингема и речь Кранмера при крещении, возможно, было бы почти невозможно сопротивляться внутренним свидетельствам работы Флетчера. Конечно, мы слышим ту же мягкую непрерывную ноту легкого красноречия, ровную и прозрачную, как поток кристальной чистоты, в жалобном прощании осужденного государственного деятеля и панегирическом пророчестве обласканного прелата. Если бы это, повторяю, было все, мы могли бы признать, что нет ничего — я уже признал это — ни в одном из отрывков, выходящих за рамки поэтических возможностей Флетчера. Но на гипотезе, столь умело поддерживаемой редактором Бэкона, висит не меньшее следствие, чем это: мы должны приписать той же руке венчающую славу всей поэмы, сцену смерти Екатерины. Теперь, если бы Флетчер мог написать эту сцену — сцену, на которую единственной критикой, когда-либо высказанной, единственной похвалой, когда-либо возданной вердиктом последующих веков, были слезы и молчание — если бы Флетчер мог написать сцену, столь далекую от наших аплодисментов, столь возвышающуюся над нашими возгласами, то память ни одного великого поэта никогда не была так грубо оскорблена, так постыдно обделена своим высшим правом на честь. Но при всем уважении к этой памяти, я должен признаться, что не могу заставить себя поверить в это. Любое объяснение кажется мне более вероятным, чем это. Учитывая, с какой тщательностью каждая реликвия его работы была однажды и снова собрана его посмертными редакторами — вплоть до приписывания не только пьес, в которых он мог принять лишь самое незначительное участие, но и пьес, в которых, как мы знаем, он не имел никакого участия вовсе — я не могу поверить, что его друзья позволили бы самой яркой жемчужине в его короне оставаться невостребованной в тогда менее популярной сокровищнице Шекспира. Вера или неверие такого рода, однако, — лишь песчаная почва для построения догадок. Востребовали бы его друзья для него заслугу этой сцены, если бы они знали (а они должны были знать), что она принадлежит ему, я должен повторить, что такой чудесный пример того, как гений человека однажды превзошел самого себя и навсегда затмил все свои другие достижения, кажется мне выходящим за рамки всякого критического, всякого теологического легковерия. Пафос и концентрация, безусловно, не входят в число доминирующих нот стиля Флетчера или выдающихся качеств его интеллекта. За исключением, пожалуй, прекрасного и знаменитого отрывка, где Хенго умирает на руках своего дяди, я сомневаюсь, что в какой-либо из разнообразно и ярко окрашенных сцен, разыгранных на широкой и изменчивой сцене его фантазии, гений Флетчера когда-либо отпирал источник слез. Белларио и Аспатия были детьми его младшего коллеги; по крайней мере, после смерти Бомонта мы не встречаем таких фигур на сцене Флетчера. В сущности, хотя Бомонт обладал даром серьезного сардонического юмора, который находил особый выход в бурлесках героического стиля и в систематической экстравагантности таких персонажей, как Бессус, он был прежде всего трагическим поэтом; и хотя Флетчер обладал великой силой трагического красноречия и страстного излияния, его комический гений был более редкого и драгоценного качества; один «Испанский кюре» стоит многих «Валентинианов»; как, с другой стороны, один «Филастр» стоит многих «Высокомерных дам». Теперь здесь нет вопроса о Бомонте; и нет вопроса о том, что обсуждаемый здесь отрывок был принят сердцем всего мира и крещен слезами поколений, как ни одна работа Флетчера никогда не была. Что Бомонт мог написать это, я не верю; но я почти уверен, что Флетчер не мог. Я едва ли могу представить, что самая текучая симпатия, «истерическая страсть», наиболее легко дистиллируемая из глаз читателя или зрителя, когда-либо могла оросить своими слезами сцену или страницу, которая излагает, сколь бы красноречиво и эффективно, печали и героизм Орделлы, Юлианы или Луцины. Всякий успех, кроме этого, я могу легко поверить, что они достигли, как они, безусловно, того заслуживают.

К этому моменту мы пришли как к решающему пункту спора; и, оглядываясь на те отрывки пьесы, которые впервые наводят на мысль о работе Флетчера и которые, безусловно, временами кажутся почти идентичными по стилю с его стилем, я думаю, мы вряд ли найдем разницу между ними и другими частями той же пьесы столь широкой и отчетливой, как разница между несомненной работой Флетчера и несомненной работой Шекспира. Какова эта разница, мы, к счастью, можем определить с исключительной уверенностью и без дополнительной помощи догадок о вероятностях. В пьесе, которая, несомненно, является совместной работой этих поэтов, точки соприкосновения и точки разобщения безошибочно узнаваемы даже самым молодым глазом. В самой последней сцене «Двух знатных родичей» мы можем с абсолютной уверенностью сказать, какие речи были добавлены или интерполированы Флетчером; мы можем с твердым убеждением заявить, какие отрывки были завершены и какие части были оставлены незаконченными Шекспиром. Даже по теории мистера Спеддинга вряд ли возможно сделать то же самое для «Короля Генриха VIII». Линии разграничения, какими бы видимыми или правдоподобными они ни были, гораздо слабее этих. Конечно, не намного менее странно встретить в работе Шекспира такие отрывки, как речи Бекингема и Кранмера, чем столкнуться в работе Софокла с образцом позднего и более расслабленного стиля Еврипида; встретить, например, в «Антигоне» отрывок, который мог бы сойти за выдержку из «Ифигении в Авлиде». В метрических эффектах стиль меньшего английского поэта является точным аналогом стиля меньшего грека; та же сравнительная тонкость и текучесть стиха, тот же избыток коротких безударных слогов, то же разрешение более серьезного ямба в мягкий перелив более легких и длинных стоп, что расслабляет и разбавляет твердую гармонию трагического метра нотами более легкого и женственного склада. Но в «Короле Генрихе VIII» следует заметить, что, хотя мы нередко находим то же преобладание, что и в работе Флетчера, стихов с двойным окончанием — которые в английском стихе, по крайней мере, сами по себе не являются женскими и не должны рассматриваться как составляющие, как в случае с Флетчером, ноту сравнительной женственности или расслабленности в трагическом стиле — мы не находим постоянного преобладания тех тройных окончаний, столь особенно и заметно дорогих этому поэту; так что даже по тесту метристов, которые свели бы весь спорный вопрос к пункту, который мог бы быть сразу решен простым процессом счета, аргумент в пользу Флетчера вряд ли может быть доказан как состоятельный; ибо метр, который очевидно имеет одно ведущее качество, общее с его метром, так же очевидно лишен другого, по крайней мере столь же заметного и необходимого для установления — если оно вообще может быть установлено каким-либо таким тестом, взятым отдельно и в отрыве от всех других пунктов доказательств — сотрудничества Флетчера с Шекспиром в данном случае. И если доказательство простым метрическим сходством таким образом несовершенно, то здесь, безусловно, нет никакого другого вида теста, который мог бы помочь укрепить аргумент каким-либо предположением о весомости, даже сравнимой с этим. В тех отрывках, которые, казалось бы, наиболее правдоподобно указывают на вероятное партнерство Флетчера, единство и устойчивая сила стиля в целом удерживают его выше среднего уровня его работ; меньше примесей или вторжений лирического или элегического качества; больше умеренности и пропорции как в декламации, так и в дискуссии. И на протяжении всей пьесы, и при всем разнообразии составного предмета и конфликтующих интересов, нарушающих единство действия, есть единство духа, общее единство или согласие внутреннего тона, в заметном контрасте с полным раздором и несоответствием отдельных разделов «Двух знатных родичей». Мы признаем, таким образом, что эта пьеса предлагает нам в некоторых не самых маловажных отрывках единственный пример стиля, который в других местах не прослеживается точно или полностью у Шекспира; что никакой точной параллели ему нельзя найти среди других его пьес; и что, если это не частичная работа, она, безусловно, может быть принята как общая модель Флетчера в его трагической поэзии. С другой стороны, мы утверждаем, что ее исключительное качество могло бы быть объяснимо как пробный опыт в новом направлении того, кто пробовал так много стилей, прежде чем остановиться на своем последнем; и что без гораздо более сильных, ясных и полных доказательств, чем те, что были или когда-либо могут быть выдвинуты, вопрос не решен, а лишь обойден предположением о двойном авторстве.

Безусловно, самый способный аргумент, основанный на более широком основании разума или вероятности, чем этот простой метр, который до сих пор был выдвинут в поддержку теории, приписывающей часть этой пьесы более слабой руке, чем рука Шекспира, принадлежит исследованию критика, чье имя — уже по праву наследования самое прославленное имя своего века и нашего — теперь навсегда привязано к имени самого Шекспира по праву величайшей услуги, когда-либо оказанной, и благороднейшего долга, когда-либо выплаченного его памяти. Безвременная смерть, которая унесла за пределы досягаемости нашей благодарности за все, что он сделал, и наших надежд на все, что он мог бы сделать, человека, который первым дал Франции первого среди иностранных поэтов — сына величайшего француза и переводчика величайшего англичанина — была лишь в этом не безвременной, что она пощадила его до тех пор, пока не была проделана великая и чудесная работа, связавшая два бессмертных имени более тесной связью, чем та обычная, что соединяет имена всех суверенных поэтов. Среди всех классических переводов классических произведений мира я не знаю ни одного, который по абсолютному мастерству и совершенному триумфу над всем накоплением препятствий, по верховному господству над верховной трудностью мог бы сравниться с переводом Шекспира Франсуа-Виктором Гюго; если только претензия на товарищество не может быть, возможно, предъявлена за незаконченную версию Рабле, выполненную Урквартом. За такой успех в невозможном, который окончательно опровергает право «этого дурацкого слова» на существование — по крайней мере, в мире литературы — два чуда исследования и симпатии, которые дали Шекспира французам, а Рабле англичанам, и каждого в его привычном виде, как он жил, могут занять место вместе в славном соперничестве вне поля зрения всякой прошлой или будущей конкуренции.

Среди эссе, приложенных к версии Шекспира, которую они дополняют и иллюстрируют, то, что касается рассматриваемой сейчас пьесы, дает столь же полное доказательство, как и любое другое, здравой и тонкой проницательности, проявленной переводчиком к объекту его труда и его любви. Его острая и вдумчивая интуиция здесь, как и всегда, не менее примечательна и достойна восхищения, чем его обширные и солидные знания, его полное и ясное понимание как текста, так и истории пьес Шекспира; и если его исследование внутренних деталей этой истории когда-либо казалось отклоняющимся с прямого пути твердой и простой уверенности на какой-то сомнительный путь теории или догадки, мы можем быть уверены, по крайней мере, что не недостаток знаний или преданности, пыла или интеллекта, а, скорее всего, какая-то благородная мысль, порожденная благородным желанием воздать честь Шекспиру, побудила его приписать своему оригиналу какое-то качество, чуждое тексту, или усомниться в подлинности того, что из любви к своему автору он, возможно, не хотел бы в нем находить. Так, он отверг бы основную часть пятого акта как работу простого придворного лауреата, официального писаки или наемника, нанятого для того, чтобы помазать память архиепископа и смазать ступени трона обычным маслом драматической лести; и, находя в любом случае задачу, одинаково недостойную Шекспира, прославлять имя Кранмера или обожествлять имена королевы, тогда уже умершей, и короля, еще живущего, вполне естественно, что он должен быть побужден бессознательной предвзятостью или предубеждением воли преуменьшить достоинство стиха, отправленного на работу, более подходящую для шталмейстеров и бальзамировщиков и общей челяди или сброда Церкви и Государства. То, что этот пятый акт неравноценен по интересу к лучшей части предыдущих актов, с которыми он связан столь легкой и свободной связью удобства, так же неоспоримо, как и то, что стиль последней сцены отдает временами, и на некоторое время, сильнее, чем когда-либо, самыми особыми и отличительными качествами Флетчера, или что вся структура пьесы, если судить по любому строгому правилу чистого искусства, является некомпозитной и несообразной, лишенной единства, последовательности и связности интереса. Дело в том, что здесь, даже больше, чем в «Короле Джоне», руки поэта были скованы трудностью, присущей самому предмету. Английской и протестантской аудитории, свежей после страстей и опасностей реформации и реакции, он должен был представить английского короля в войне с папством, в котором было воплощено утверждение национальной независимости; и для симпатий такой аудитории для него было делом простой необходимости рекомендовать представительного защитника их дела всеми средствами, которые он мог принудить к службе своей цели. И все же эта цель была в обоих случаях почти несовместима с естественным и необходимым интересом сюжета. Было неизбежно, что этот интерес должен был в основном сосредоточиться на жертвах личной или национальной политики того или иного короля; на Констанции и Артуре, на Екатерине и Уолси. Там, где их нет, либо явных лично на сцене, либо ощущаемых в их влиянии на речь и действие присутствующих персонажей, пульс поэмы бьется слабее, и ее силы начинают угасать. В «Короле Джоне» эта трудность была встречена и преодолена, эти двойные требования предмета поэмы и цели поэта были удовлетворены и гармонизированы путем устранения Джона и замены его Фолконбриджем в качестве защитника национального дела и протагониста драматического действия. Рассматривая эту пьесу в ее двойном аспекте трагедии и истории, мы могли бы сказать, что английский герой становится центральной фигурой поэмы, если смотреть с ее исторической стороны, в то время как Джон остается центральной фигурой поэмы, если смотреть с ее трагической стороны; личный интерес, зависящий от личного преступления и возмездия, сосредоточен на агонии короля; национальный интерес, который он, будучи эпонимическим героем поэмы, был одинаково неадекватен как трус и неподобающ как злодей, чтобы поддерживать и представлять в глазах зрителей, был счастливо и легко перенесен на единственного человека пьесы, который мог должным образом выразить в рамках ее заключительного акта одновременно протест против папских притязаний, вызов иностранному вторжению и пророческую уверенность в самодостаточной жизни и самодостаточной силе, присущей нации, тогда свежей после более жестокого испытания своих качеств, чего аудитория времен королевы Елизаветы справедливо ожидала бы от поэта, который взялся представить им в действии историю дней короля Джона. Эта история недавно была выведена на сцену под самым жарким и ярким светом, который мог быть брошен на нее огнем фанатичной партийности; «Трудное правление короля Джона», самая слабая и деревянная из всех утомительных хроник, когда-либо обременявших подмостки, имела в себе единственным принципом жизни свою способность к созвучному обращению к тому же крикливому и вульгарному духу протестантизма, который вдохновил ее. Во всей плоской бесконечной трясине ее утомительных и беззвучных стихов я не могу найти ни травинки или листа живого поэтического роста, ни одного прикосновения, кроме одного, природы или пафоса, где умирающий Артур хотел бы послать последнюю мысль в поисках своей матери. Из этой пьесы Шекспир не мог получить ни намека, ни помощи для исполнения своей собственной; грубый набросок Бастарда, каким он бранится и разгуливает по длинной протяженности ее сцен, едва ли является даже сброшенной шелухой или куколкой того благородного существа, которое должно было возникнуть и принять форму навсегда от преображающего прикосновения Шекспира. В случае с «Королем Генрихом VIII» у него не было даже такой болванки, как эта, чтобы работать с ней. Одна предшествующая пьеса, известная мне, которая занимается профессионально тем же предметом, трактует совсем другие материи, чем те, что обрабатываются Шекспиром, и наиболее примечательно — схоластические приключения или злоключения Эдуарда, принца Уэльского, и его мальчика для порки Неда Брауна. Свежий и почти правдоподобный аргумент мог бы быть выдвинут критиками, которые отрицают единство авторства в «Короле Генрихе VIII», на том основании, что если бы Шекспир завершил работу сам, он, конечно, не упустил бы случая представить одного из самых знаменитых и популярных придворных шутов в лице Уилла Саммерса, который мог бы дать жизнь и облегчение действию многих сцен, ныне неварьированных и непрерывных в своей серьезности эмоций и событий. Шекспир, можно было бы сказать, мог бы естественно ожидаться взять и переделать хорошо известную фигуру, о которой его скромный предшественник мог дать лишь грубый тонкий контур, но достаточный, казалось бы, чтобы привлечь вкусы, к которым он обращался; ибо это или другое качество своевременного привлечения послужило тому, чтобы пронести ныне забытую пьесу Сэмюэла Роули через несколько изданий. Центральная фигура огромного горячего короля, с его порывами штормового добродушия и раскатами грубых клятв, которые могли бы подойти «рту Гаргантюа» и удовлетворить требования Хотспера, обращается в более грубой манере к выживанию тех же симпатий, на которые Шекспир с более тонким инстинктом так же очевидно полагался; популярная оценка грубого и мускулистого тирана, «который разорвал узы Рима», была еще не та, что у поздних историков, хотя, несомненно, не была она и та, что у писателя или писателей, которые защищали бы его до конца. Возможно, противоположные вердикты, данные инстинктом народа о «грубом короле Хэле» и «Кровавой Мэри», могут быть поняты путем обращения к знаменитому стиху Ювенала. Несчастная королева была скупа на благородную кровь и расточительна на жизни бедных людей — cerdonibus timenda; и проклятия, под которыми была погребена ее память, были пощажены народом ее отцу, Lamiarum cæde madenti. В любом случае, самый скромный, не менее чем самый высокий из поэтов, писавших при правлении его дочери, находил безопасным представить его в популярном свете перед аудиторией, чьим общим предубеждением в его пользу Уильям Шекспир был не медленнее воспользоваться, чем Сэмюэл Роули.

Две пьесы, которые мы только что обсудили, имеют одно общее качество стиля, которое уже было отмечено; что в них риторика избыточна по отношению к действию или страсти, и далеко избыточна по отношению к поэзии. Они еще не являются совершенными примерами его второй манеры, хотя и далеко опережают его первый этап как в исполнении, так и в обещании. По сравнению с полной и живой фигурой Екатерины или Констанции, этюд Маргариты Анжуйской — лишь набросок поэта, все еще находящегося в ученичестве: Джон и Генри, Фолконбридж и Уолси — это замыслы, недоступные руке, которая нарисовала второго и третьего Ричарда без особого фона или драматической перспективы. Но трудности, присущие обоим предметам, не преодолеваются повсюду с абсолютным равенством успеха; сам момент обращения к симпатии и волнению времени, возможно, был своего рода возмущающей силой в композиции работы — скалой-магнитом, действительно, заманчивой для патриота, так же как и для драматурга, но, возможно, способной оказаться в некоторой мере камнем преткновения для поэта, чей корабль был направлен к ней. Его совершенный триумф на поприще патриотической драмы, совпадающий с совершенной зрелостью его комического гения и его общего стиля, теперь должен проявить себя.

Великая национальная трилогия, которая является одновременно цветком второго периода Шекспира и венцом его достижений в исторической драме — если только мы не отступим настолько от установленного порядка и расположения его работ, чтобы включить его три римские пьесы в один класс с этими английскими историями — предлагает, возможно, самый необычный пример, известный нам, разнообразия судьбы, постигшей его работы при их первом появлении в печати. Ни одна из них не имела лучшей удачи в этом отношении в начале, чем «Король Генрих IV»; ни одна не имела худшей, чем «Король Генрих V». С «Ромео и Джульеттой», «Виндзорскими насмешницами» и «Гамлетом» она разделяет замечательную и нежелательную честь быть захваченной и взятой на абордаж пиратами еще до того, как она покинула верфь. Руки мастера-строителя еще не привели судно в мореходное состояние, когда она была осмотрена этими Киддами и Черными Бородами прессы. Из этих четырех пьес две трагедии, по крайней мере, были полностью переработаны и переписаны от начала до конца: пиратские издания дают нам транскрипт, более или менее совершенный или несовершенный, точный или испорченный, текста, каким он впервые вышел из-под руки поэта; текста, который впоследствии должен был быть бесконечно изменен и неисчислимо улучшен. Не совсем то же самое можно сказать о комедии, которая, безусловно, меньше нуждалась в пересмотре и, вероятно, не выдержала бы его так хорошо; тем не менее, каждое маленькое мимолетное прикосновение руки ревизора здесь также является заметным признаком оживления и улучшения. Но «Король Генрих V», мы можем справедливо сказать, едва ли не трансформирован. Не то чтобы он был переработан на манер «Гамлета» или даже переписан на манер «Ромео и Джульетты»; но испорченности и несовершенства пиратского текста здесь более вопиющие, чем в любом другом случае; в то время как общая ревизия стиля, с помощью которой он одновременно очищается и укрепляется, распространяется на каждый уголок восстановленного и обновленного здания. Даже если бы у нас, однако, был совершенный и заслуживающий доверия транскрипт оригинального наброска Шекспира для этой пьесы, нет сомнений, что черновой вариант все равно оказался бы почти таким же отличным от окончательного шедевра, как и испачканный и рваный холст перед нами, на котором мы прослеживаем контур фигур, столь странно обезображенных, подвергнутых таким грубым крайностям порчи и искажения. Действительно, меньше разницы между двумя изданиями в комических, чем в исторических сценах; пираты, вероятно, были более осторожны, чтобы снабдить свой рынок справедливым образцом более легкого, чем более серьезного товара, поставляемого их грабежом поэта; Флюэллен и Пистоль теряют меньше из-за их неправильного использования, чем король; и сам король менее плохо обращается, когда он говорит простой прозой со своими солдатами, чем когда он рубит белый стих со своими врагами или лордами. Его грубое и готовое ухаживание за французской принцессой довольно сильно расширено по длине, но (если я осмелюсь сказать так) менее улучшено и возвышено по тону, чем мы могли бы пожелать и чем оно могло бы выдержать; в любом тексте обращения Героя отдают скорее пахарем, чем принцем, и его лучшие любезности — клоунские, хотя и не грубые. Мы можем, вероятно, видеть в этом скорее уступку аппетиту простолюдинов, чем уклонение от трудностей, присущих предмету сцены; сколь тяжелыми они ни могли быть для другого, мы можем представить себе ни одну слишком сложную для магнитного такта и интуитивной деликатности суждения и инстинкта Шекспира. Но должно быть честно и откровенно признано, что в этой сцене мы находим так же мало очарования и юмора, неотделимых от принца, как и любезности и достоинства, ожидаемых от короля.

С другой стороны, следует отметить, что самый тонкий штрих в комических сценах, если не самый тонкий во всем портрете Фальстафа, по-видимому, является запоздалой мыслью, штрихом, добавленным при пересмотре первоначального замысла. В первой сцене второго акта замечание миссис Куикли о том, что «он отдаст вороне пудинг в один из этих дней», является общим для обеих версий пьесы; но шесть слов, следующих за этим, можно найти только в исправленном издании; и эти шесть слов даже сами пираты вряд ли могли пропустить или вычеркнуть. Они не такие, которые могут выпасть из текста поэта незамеченными даже самыми тупыми и ороговевшими человеческими глазами. «Король убил его сердце». Вот точка в натуре Фальстафа, столь странно упущенная человеком из всех людей, который, как мы должны были сказать, должен был первым уловить и оценить ее. Столь же прискорбно, сколь и необъяснимо, что Шекспир Франции — самый бесконечный в сострадании, в «совести и нежном сердце» из всех великих поэтов во все века и у всех народов мира — должен был упустить глубокую нежность этого высшего и самого тонкого штриха в работе величайшего среди своих собратьев. Опять же, с чем угодно, только не с «проклятым» повторением, возвращается Шекспир к нему до конца этой самой сцены. Даже Пистоль и Ним могут видеть, что то, что сейчас мучает их старого хозяина, — это не такой недуг, как в его процветающие дни, который был слишком склонен «играть мошенника с его большим пальцем ноги». «Король прогнал дурные настроения на рыцаря»: «его сердце сломлено и подтверждено». И это не так просто из-за затмения того короткого миража, той прекрасной перспективы «Африки и золотых радостей», ввиду которой он был готов «взять лошадей любого человека». Это то, что отличает Фальстафа от Панурга; что поднимает его, по крайней мере, до морального уровня Санчо Пансы. Я не могу не испытывать нежелания противопоставлять вердикт собственного суждения вердикту Виктора Гюго; мне не нужно напоминать, что и кто он такой, чьему суждению я однажды противостою, и что и кто я такой, чтобы противостоять ему; что он есть он, а я — лишь сам; однако против его классификации Фальстафа, против его определения непревзойденного и неприступного шедевра Шекспира в школе комического искусства и юмористической природы, я должен и протестую всей своей душой и силой. Восхитительная фраза «свино-кентавр» (centaure du porc) так же неприменима к Фальстафу, как и уместна к Панургу. Не третье лицо, а первое по дате той божественной и человеческой троицы юмористов, чьи имена делают вечно сияющим Век их новорожденной славы — не Шекспир, а Рабле ответственен за создание или открытие такого типа, как этот. «Suum cuique — наша римская справедливость»; градация от Панурга к Фальстафу идет не вниз, а вверх; хотя это сам Виктор Гюго утверждает обратное. Столь же странным, как может показаться сочетание эпитета «моральный» с именем «Фальстаф», я осмеливаюсь отстаивать свой тезис; что в плане чувства, а следовательно, и возможного морального возвышения, Фальстаф, несомненно, является превосходящим Санчо, как Санчо, несомненно, является превосходящим Панурга. Естественная привязанность Панурга ограничена теми же пределами, что и естественная теология Полифема; любовь одного, как и вера другого, начинается и заканчивается одинаково в одной точке;

Я сам, И это большое брюхо, первое из божеств;

(в этой строке, кстати, мы можем услышать как бы первую слабую прелюдию великого провозглашения, которое должно прийти — гимн хвалы и благодарения в день коронации короля Гастера; чей лауреат, мы знаем, был так же любяще знаком с Полифемом Еврипида, как Шекспир со своим собственным Пантагрюэлем.) В Санчо мы встречаем существо, способное к любви — но не к такой любви, которая убивает или помогает убить, такой любви, которая может закончиться или даже может казаться, что заканчивается чем-то вроде разбитого сердца. «И теперь пребывают Рабле, Сервантес, Шекспир, эти трое; но величайший из них — Шекспир».

Я хотел бы набрать еще один балл в пользу толстого рыцаря; «У меня есть много что сказать в защиту этого Фальстафа». Рабле, евангелист и пророк Воскресения Плоти (столь долго погребенной, игнорируемой, отвергнутой, неверно истолкованной, очерненной столь многими поколениями и веками галилейских проповедников и фарисейских схоластов) — Рабле довольствовался тем, что рисовал плоть просто, в ее честной человеческой реальности — человеческой, по крайней мере, если также и животной; в ее откровенной и грубой реакции против полубезмозглых и полностью бескровных учителей, чье учение он сам, с одной стороны, и Лютер, с другой, восстали вместе, чтобы поразить по отдельности — поразить их по бедрам и ляжкам, даже до захода солнца; ложное солнце или болотный метеор, который служил лишь для того, чтобы углубить тьму, окружающую со всех сторон дважды темные века — века монархии и теократии, века смерти и веры. Панургу, следовательно, было ненужно, и это могло бы показаться непоследовательным, приписывать другие дары или функции, чем те, что свойственны такому интеллекту, который может сопровождать аппетиты животного. Тот самый непочтительный отец в Боге, монах Джон, принадлежит к более высокому классу в моральном порядке бытия; и он гораздо больше, чем его попутчик и кающийся, правильно сравним с Фальстафом. Невозможно связать понятие упрека с грехами Панурга. Фактическая похоть и чревоугодие, воображаемая трусость Фальстафа были серьезно и резко осуждены критической моралью; мы только что отметили слишком недавний и слишком выдающийся пример этого; но кто из смертных когда-либо мечтал бросить эти качества в зубы его предполагаемого двойника? Разница столь же огромна между Фальстафом на поле битвы и Панургом на палубе, охваченной штормом, как между Фальстафом и Хотспером, Панургом и монахом Джоном. Ни один человек не мог показать более хладнокровные и твердые нервы, чем те, что проявлены в обоих случаях — как светским, так и духовным тезкой четвертого евангелиста. Если когда-либо была проявлена бесплодная, но бесконечная забота, чтобы предотвратить недопонимание, она была проявлена в усилиях, предпринятых Шекспиром, чтобы предотвратить неверное толкование, которое приписало бы Фальстафу качество Пароля или Бобадила, Бессуса или Морона. Восхитительная встреча между шутом и медведем в венчающем интерлюдии «Принцессы Элиды» показывает еще раз, я могу заметить, что Мольер сидел у ног Рабле так же восхищенно, как Шекспир до него. Такое восторженное опьянение или олимпийская невоздержанность юмора только воспламеняет кровь более серьезного и менее эксuberant юмориста, когда его губы все еще теплые и влажные от источника Dive Bouteille.

Нет необходимости проделывать заново работу, которая была проделана, и хорошо проделана, сто лет назад писателем, чье способное эссе в оправдание и изложение подлинного характера Фальстафа вызвало у доктора Джонсона столь же хорошую шутку и столь же плохую критику, как можно было ожидать. Его аргумент слишком тщательно проведен по всем пунктам и укреплен со всех сторон, чтобы требовать или даже допускать подтверждение; и попытка присвоить любую долю непреходящей заслуги, которая принадлежит ему по праву, была бы не чем иным, как неискренней дерзостью. Я могу здесь, однако, заметить, что в самой первой сцене этой трилогии, которая знакомит нас с вечно дорогим и почитаемым присутствием сэра Джона, его создатель вложил в уста свидетеля, не более дружелюбного или откровенного, чем Нед Пойнс, различие между двумя столь же истинно породистыми трусами, как те, что когда-либо поворачивали назад, и тем, кто не будет сражаться дольше, чем видит причину. В этой скорлупе лежит все ядро дела; сладкое, здоровое, спелое, вкусное, полезное ядро характера и юмора Фальстафа. Он будет сражаться так же хорошо, как его принц-покровитель, и, подобно принцу, до тех пор, пока видит причину; но ни Хэл, ни Джек никогда не чувствовали никакого желания сорвать этот «просто гербовый» почет «с бледнолицей луны». Гарри Перси — как бы истинный сэр Бедивер, последний из всех артуровских рыцарей; Генрих V — первый, как несомненно он является благороднейшим из тех одинаково дерзких и расчетливых государственных деятелей-воинов, чьи два самых ужасных, самых совершенных и самых знаменитых типа — Людовик XI и Чезаре Борджиа. Выгода, «товарность», принцип личного интереса, который никогда, кроме как в словах и в шутках, не мог стать принципом действия у Фолконбриджа — сам по себе уже гораздо более «человек этого мира», чем Ланселот или Хотспер — столь же очевидно является главной пружиной предприятия и жизни Генриха, как и контракта между королем Филипом и королем Джоном. Гибкий и бесстыдный эгоизм церковников, на чьи политические софизмы он полагается для внешней поддержки, нужен скорее для того, чтобы залакировать его проект, чем успокоить его совесть. Подобно Фридриху Великому перед его первой силезской войной, будущий завоеватель Азенкура практически принял решение, прежде чем ищет найти столь же хорошую причину или столь же правдоподобное оправдание, как те, что были бы в равной степени достаточны для будущего завоевателя Росбаха. Одним словом, Генрих, несомненно, не тот человек, как выражается старый Очинтрейн в благородной и странно заброшенной трагедии, которая несет единственное, но достаточное свидетельство фактической драматической способности гения сэра Вальтера Скотта, чтобы делать работу дьявола без его оплаты; но он также, на таких же невыгодных условиях, никоим образом не тот человек, чтобы делать работу Бога. Никакое более полное воплощение не могло быть показано нам воинствующего англичанина — Anglais pur sang; но это не только, как некоторые могли подумать, с самым высоким, самым чистым, самым благородным качеством английского характера, которым его справедливый и дальновидный создатель наделил его. Божественная справедливость суждения Шекспира, его неумолимая и безупречная праведность инстинкта и проницательности была слишком глубоко укоренена в самом ядре его гения, чтобы быть извращенной какими-либо провинциальными или псевдопатриотическими предубеждениями; его патриотизм был слишком национальным, чтобы быть провинциальным. Безусловно, ни один поэт никогда не имел его больше, чем он: даже король людей и поэтов, который сражался при Марафоне и пел о Саламине: тем более не имел или не имеет никто из наших собственных, от Милтона до Кэмпбелла и от Кэмпбелла даже до Теннисона. В мощнейшем хоре «Короля Генриха V» мы слышим звон той же великой английской трубы, которая еще должна была звучать над битвой при Балтике, и снова в наш поздний день над морским боем самого Шекспира, более великолепным и ободряющим в своем бедствии, чем тот другой и все остальные в своем триумфе; военная песня и морская песня, божественные и глубокие, как смерть или как море, делающие втрое более славными одновременно славные три имени Англии, Гренвилла и Теннисона навсегда. От аффектации космополитического безразличия не Эсхил, не Пиндар, не сам Данте не были более чужды или более свободны, чем Шекспир; но не было ничего от сухого тиртеевского бряцания, тупого механического резонанса, как от деревянных эхо с платформы, в великом историческом аккорде его лиры. «Он очень английский, даже слишком английский», — говорит Мастер, которому его враги одни — безусловно, не его самые любящие, самые почтительные и самые благодарные ученики — могли бы, возможно, и правдоподобно возразить, что он был «очень французский, даже слишком французский»; но он, безусловно, не был «слишком английским», чтобы видеть и придерживаться главного факта, радикальной и центральной истины личного или национального характера, типичной истории или традиции, не пытаясь приукрасить, унизить, каким-либо образом фальсифицировать ее. От короля к королю, от кардинала к кардиналу, от самого раннего по дате предмета до последней из его историй, мы находим ту же нить, ту же связь почетного и праведного суждения, справедливого и осторожного спокойствия, соединяющую и объединяющую пьесу с пьесой в непрерывной и неразрывной цепи доказательств единства глаза поэта, идентичности руки мастера, который мог вершить правосудие и не хотел вершить ничего, кроме правосудия, одинаково Генриху и Уолси, Пандульфу и Джону. Его типичный английский герой или исторический протагонист — человек их типа, который основал и построил империю Англии в Индии; герой по будущему образцу Гастингса и Клайва; не менее дерзко проницательный и не более деликатно щепетильный, не менее неукротимый или более безупречный, чем они. Тип отнюдь не безупречный, существо совсем не слишком яркое и хорошее для ежедневной пищи английской натуры во времена меркантильного или военного предприятия; ни на йоту более, если ни на йоту менее превосходное и сияющее, чем реальность. Amica Britannia, sed magis amica veritas. Мастер-поэт Англии — все англичане могут разумно и почетно гордиться этим — не имеет двух весов и двух мер для друга и врага. Этот осязаемый и очевидный факт, как хорошо заметил его единственный и достойный французский переводчик, сам по себе был бы достаточен, чтобы оправдать его память от обвинения в том, что он совершил во всей своей злой полноте «Первую часть короля Генриха VI».

На мой взгляд, существует несколько больше внутренних свидетельств, чем мне когда-либо доводилось видеть, в поддержку традиции, сложившейся еще в ранний период, относительно происхождения «Виндзорских насмешниц»; традиции, которая приписывает королеве Елизавете ту же роль повивальной бабки по отношению к этой комедии, какую Элвуд сыграл в отношении «Возвращенного рая». Ничто не могло бы так естественно или удовлетворительно объяснить ее появление, как выражение желания увидеть «Фальстафа влюбленным», что должно было быть не чем иным, как эквивалентом приказа представить его в обличье такого преображения на подмостках. Задача изобразить его столь лишенным своего величия, столь далеким от образа падшего архангела (комедии) и с омраченным избытком (юмористической) славы, вряд ли, как мы не можем не думать и не чувствовать, спонтанно пришла бы в голову Шекспиру как естественная или подходящая цель для нового упражнения его комического гения. Показать Фальстафа на протяжении всех пяти актов доверчивым и одураченным простаком, тем, на ком «легче играть, чем на дудке», — это на самом деле вовсе не означало воспроизвести его. Подлинный Фальстаф не мог бы сыграть такую роль, точно так же, как подлинный Петруччо не мог бы исполнить ту, что была отведена ему Флетчером в тот злополучный час, когда этот заблуждающийся поэт взялся продолжить сюжет и исправить мораль следующей комедии в нашем каталоге шекспировских пьес. «Укрощение укрощенной» едва ли менее последовательно или приемлемо в качестве продолжения «Укрощения строптивой», чем «Виндзорские насмешницы» в качестве дополнения к «Королю Генриху IV»: и никакое сравнение не могло бы более убедительно передать, насколько широка и глубока пропасть несоответствия, разделяющая их.

Аргумент, однажды предложенный автором в качестве оправдания или смягчения вины за эту несовместимость Фальстафа с самим собой — ибо нарушение характера здесь выходит далеко за рамки простого несоответствия или естественных приливов и отливов даже у самых блестящих умов и самых энергичных интеллектуалов, — скорее найдет отклик у моралиста, чем у гуманиста; иными словами, у проповедника, а не у мыслителя, у софиста, а не у художника. Только здесь Шекспир показывает, что чувствует необходимость прибегнуть к такой увертке или такому оправданию, какое подразумевается в объяснении невероятной доверчивости Фальстафа ссылкой на «виновность его разума» и признанием, столь приятным для всех умов, более моральных, чем его собственный, что «остроумие может превратиться в шутовской колпак, когда оно направлено на дурное дело». Это лучшее оправдание, которое можно придумать; но можем ли мы представить подлинного, первозданного Фальстафа, всерьез и искренне прибегающего к такому оправданию?

В оригинальной версии этой комедии от начала до конца не было ни строчки поэзии; в том виде, в каком она тогда предстала, можно сказать, что она занимает в списке пьес Шекспира то же место, что «Варфоломеевская ярмарка» в списке пьес Бена Джонсона. С этой точки зрения любопытно противопоставить чисто фарсовые шедевры городского школяра и деревенского парня. Есть некий слабый оттенок полей, реки и парка даже в грубом наброске шекспировского фарса — при всей его прозаичности и отсутствии каких-либо признаков недостоверности в сообщении, которое представляет его как сочинение или, скорее, как импровизацию двухнедельной давности. Мы сразу понимаем, что он должен был гладить борзую, которую обогнали на «Котсуолдских холмах»; что он должен был — и, возможно, по крайней мере пару раз слишком часто — прогуливать уроки (некоторым читателям, бывшим или нынешним школьникам, ради ассоциации могло бы захотеться, чтобы это было в сторону Датчета) под сенью, вероятно, не слишком грозных, хотя и «угрожающих березовых прутьев» доброго сэра Хью, рискуя быть «выпоротым» по возвращении, в исполнении ужасной угрозы, нависшей над тем юным его тезкой, чью невинность так похвально оберегала миссис Куикли. С другой стороны, ни одному исследователю Джонсона не нужно напоминать, насколько близко и преждевременно крупный, крепкий вестминстерский мальчик, любимый и благодарный ученик Кемдена, должен был ознакомиться с самыми злачными местами и самыми неприглядными закоулками той разгульной прибрежной и смитфилдской жизни, которую он впоследствии воспроизвел на сцене с порой невыносимой верностью деталям, от которых мог бы содрогнуться Хогарт. Даже его непревзойденное мастерство в классических науках вряд ли было плодом большего или более охотного усердия в школьные часы, чем то, которое он должен был тратить на нешкольные занятия на улицах. Юмор его огромной фотографической группы разнообразных «нравов» несомненно и несравненно богаче, шире, полнее изобретательности и разнообразия, чем все, что может показать более легкая работа Шекспира; все пять актов последней комедии едва ли могут служить противовесом по весу и богатству комического эффекта единственной сцене, в которой Зелот-оф-зе-Лэнд определяет моральные и теологические границы действия и намерения, отличающие невинное, если не похвальное желание поесть свинины от простительного, хотя и не смертного греха желания поесть свинины в самой гуще нечестивой Ярмарки, которую скорее можно назвать грязной, чем ярмаркой. Если смотреть с той точки зрения, которая учитывает только силу, свободу и диапазон юмористического эффекта, пьеса Джонсона относится к пьесе его друга так же, как Лондон к Виндзору; но в более чем одном смысле она относится к пьесе Шекспира так же, как Темза у Лондонского моста к Темзе у Итона: атмосфера Смитфилда не более отлична от атмосферы игровых полей; и некоторые, слишком чувствительные носом или брезгливые желудком, могут предпочесть Куку-Уир Шордичу. Но, несомненно, призраки Шеллоу и миссис Куикли, которые (так сказать) номинально появляются в «Виндзорских насмешницах», сравнительно бедны и тонки, если их сопоставить с полными, богатыми очертаниями Раввина Бази и дамы Пьюркрафт, точно так же, как и они во всех отношениях уступают настоящему Шеллоу и подлинной Куикли из «Короля Генриха IV». Правда, юмор Джонсона иногда имеет меньше общего с юмором Шекспира, чем с юмором Свифта, Смоллетта и Карлейля. При всем своем восхищении и даже подражании Рабле, Шекспир едва ли хоть раз или два сжег хотя бы щепотку мимолетного фимиама на алтаре Клоакины; единственной Венеры, признанной и обожаемой этими тремя последними юмористами. Если он не всегда был постоянен с постоянством Мильтона в служении Урании, он никогда не сворачивал в более грязный переулок или задворки, чем проторенная тропа, по которой время от времени ступают многие из его рода, ведущая их по мимолетному делу неестественной преданности к храму Венеры Пандемос.

Когда, однако, мы переходим от сырого, грубого наброска к обогащенной и облагороженной версии настоящей пьесы, мы находим ее в этом, лучшем ее виде, более подходящей для сравнения с другой и более благородной работой Джонсона — с той великолепной комедией, первой признанной и включенной в свое собрание автором, которая, согласно всем преданиям, своим появлением и успехом была обязана критическому здравому смыслу и щедрым добрым услугам Шекспира. Ни моя должным образом не ограниченная любовь к великому поэту, ни мое должным образом ограниченное уважение к меньшему не могут изменить моего ощущения, что их взаимные отношения в этом единственном случае перевернуты; что «Всяк по-своему» — это в целом лучшая комедия и произведение более высокого искусства, чем «Виндзорские насмешницы». Китли для Форда — почти то же, что Арнольф для Сганареля. (Как согласно ученому Метафрасту «Filio non potest præferri nisi filius», так и никто, кроме Мольера, не может быть предпочтен или уподоблен Мольеру.) Не касаясь в действительности, подобно Арнольфу, скрытых пружин трагедии, ревнивый муж в пьесе Джонсона удерживается от вторжения на более высокие и запретные земли страсти лишь мощной волей и непревзойденным самообладанием великого мастера, который вызвал его к жизни в совершенном сходстве с ней. Другой или более глубокий тон, другое или более сильное прикосновение в последних двух замечательных сценах с его кассиром и женой, когда его горячее тлеющее подозрение наконец вспыхивает и прорывается в агонии гнева, вывели бы его совсем за пределы законных рамок комедии. Как бы то ни было, самоконтроль художника столь же полон, как его хватка и мастерство в овладении предметом триумфальны и завершены.

Кажется, будто при переработке «Виндзорских насмешниц» Шекспир обнаружил, что не желает или, скорее, не способен оставить ни одного произведения своих рук без единого прикосновения или дыхания красоты или поэзии. Единственным подходящим элементом гармоничного облегчения или разнообразия в таком случае, конечно, мог быть только интерлюдия чистой фантазии; любое прикосновение более серьезной или глубокой эмоции просто расстроило бы и нарушило бы всю схему композиции. Меньший поэт мог бы оказаться не в силах противостоять искушению или предложению сентиментальности, чтобы он придал маленькой любви Энн Пейдж и Фентона оттенок патетического или эмоционального интереса; но «обильный, как Шекспир, и расточительный в своем изобилии» (заимствуя фразу у Кольриджа), он знал лучше, чем латать пурпуром или вышивать жемчугом подол этого домотканого кусочка комической ветоши. Брак между парчой и грубой шерстью вряд ли мог принести какой-либо хороший результат в данном случае. Поэтому вместо того, чтобы следовать примеру Теренция или намеку Джонсона и возвышать акцент своей комедии до полнозвучного тона Хремеса или Китли, он вычеркивает сорок с лишним строк довольно грубого и банального собачьего стиха о маклерах, прокторах, вшивых лисоглазых сержантах, синих и красных носах и так далее, чтобы освободить место для светлой интерлюдии детской игры в сказочную страну, которая не без основания могла бы найти место даже в лунном круге «Сна в летнюю ночь». Даже в этой небесной поэме вряд ли можно найти строки более сладкой и лучезарной простоты, чем здесь.

Изысканный инстинкт, художественное суждение и непревзойденный вкус Шекспира, возможно, никогда не проявлялись так чудесно, как в его переработке чужой работы — человека с реальным, хотя и грубым талантом к комедии, — которую мы получаем в «Укрощении строптивой». Только сопоставление сцены со сценой, затем речи с речью, затем строки со строкой покажет, сколько можно позаимствовать из чужого материала и сколько может быть добавлено к нему одним ударом одной руки. Вся сила и юмор как характера, так и ситуации принадлежат затмеваемому и покинутому предшественнику Шекспира; он ничего не добавил; он смягчил и обогатил все. То, что злополучный автор первого наброска, вероятно, останется человеком столь же безымянным, как дело ведьм в «Макбете», если только какая-нибудь случайность или каприз случая внезапно не прольют благоприятный свет на его ныне безличную и нераскрываемую индивидуальность, кажется достаточно ясным, если принять во внимание двойное и окончательное опровержение его воображаемой идентичности с Марло, которое г-н Дайс выдвинул с такой неопровержимой уверенностью. Он неуклюжий и грубый плагиатор у этого поэта, и его украденные драгоценности выражения выглядят настолько неуместно в простом обрамлении его обычного стиля, что кажутся превращенными из настоящих в поддельные. С другой стороны, он из всех известных нам дошекспировских авторов несравненно самый правдивый, самый богатый, самый мощный и оригинальный юморист; действительно, единственный в своем роде, ибо «остальные нигде». Теперь Марло, едва ли нужно повторять еще раз, был, безусловно, одним из самых незначительных и худших шутников, так же как он был одним из лучших и величайших поэтов. Поэтому не может быть серьезного вопроса о его партнерстве в пьесе, где комическое достижение превосходно, а поэтические попытки отвратительны во всем.

Переработка ее, в которой некто, больший, чем Берни, соблаговолил сыграть роль этого поэта по отношению к тому, кто меньше Боярдо, демонстрирует такт и деликатность, возможно, не имеющие аналогов в литературе. Ни один шанс на улучшение не упущен, в то время как ничего ценного не брошено и не выброшено. Есть как раз время от времени заметное возвращение к прыгающему метру и фантастической манере первого периода, что, возможно, было бессознательно подсказано характером поставленной задачи — задачи, самой по себе подразумевающей или предлагающей новое изучение старых моделей; но основной стиль пьесы во всех ее более весомых частях столь же отчетливо присущ второму периоду, столь же ясное свидетельство внутренней и духовной близости (с фактической таблицей дат, если бы такая вещь была столь же осуществима, как и невозможна, я должен повторить, что аргумент здесь был бы — как он есть сейчас — никоим образом не затронут), как и обращение с характером повсюду; но особенно тонкая сила, безупречный и осторожный инстинкт, мужская деликатность прикосновения, благодаря которым несколько разбойничий темперамент оригинального Ферандо сразу уточняется и оживляется через его превращение в сердечную и юмористическую мужественность Петруччо.

Заметно, что те немногие и слабые следы, которые мы заметили в этой пьесе увядающего архаического стиля, пытающегося как бы возобновить насмешку возрождения, не полностью, даже если в основном, ограничены подсюжетом, который предположение или догадка г-на Кольера давно приписали Хотону, автору «Англичан за мои деньги, или Женщина добьется своего»: энергичной, бодрой и удивительно регулярной комедии интриг, полной грубых и готовых инцидентов, яркого шумного юмора, честной живой провинциальности и веселого высокомерного филистерства. Не принимать во внимание это приписывание означало бы показать себя столь же бесстыдно, сколь и постыдно лишенным того уважения и благодарности, которые все искренние и благодарные студенты всегда будут так же готовы предложить, как все неблагодарные и наглые полузнайки могут быть готовы отвергнуть, достопочтенному ученому, который с тех пор, как я впервые занялся этими заметками, добавил еще одно обязательство к тем многим, под которыми он уже поставил всех молодых и меньших тружеников в той же области исследования, выпуском в форме, достойно облагороженной и обогащенной, своего великого исторического труда о нашей ранней сцене. Могло бы показаться некоторой непреднамеренной дерзостью добавить, что такое признание его теории не подразумевает слепого принятия ее — чего бы такое принятие с моей стороны ни стоило — больше, чем выражение такой благодарности и уважения можно было бы разумно предположить, подразумевающим столь же слепое доверие к авторитету или ценности той версии текста Шекспира, которая послужила средством разоблачения имени, столь долго и столь заслуженно чтимого, не просто естественному и рациональному дознанию конкурирующих студентов, но злобной и непристойной хуле неблагодарных и бесстыдных претендентов.

Здесь, возможно, так же хорошо, как и в любом другом месте, я могу найти подходящее место, чтобы вставить маленькое слово, которое я должен сказать в частичное искупление своего обещания уделить в должное время некоторое внимание, более или менее подробно, только двум из пьес, сомнительно приписываемых Шекспиру, которые в моих глазах кажутся несущими какие-либо заслуживающие доверия или мыслимые следы его прикосновения. Из этих двух я должен уделить меньше места и внимания той, которая сама по себе несравненно более достойна обсуждения, восхищения и внимания. Причина этого кроется в самом превосходстве, которое привлекло к ней внимание таких компетентных судей и одобрение таких выдающихся имен, что сделало бы задачу обстоятельного комментария и аналитического исследования чем-то большим, чем излишним с моей стороны; тогда как другая никогда не была и никогда не будет приписана Шекспиру ни одним критическим студентом, чей вердикт стоит минуты размышления или рыночной стоимости соломинки. Тем не менее, она по другим причинам заслуживает внимания; и такое внимание, чтобы быть самому по себе хоть сколько-нибудь ценным, должно по необходимости быть обстоятельным и подробным. Критический анализ «Короля Эдуарда III» я поэтому перенес на подобающее ему место в приложении; в то время как я оставляю уголок своего текста, как из восхищения самой пьесой, так и из почтения к именам и авторитету некоторых, кто вынес свой вердикт в ее пользу, для грубого и быстрого слова или двух об «Ардене из Февершема».

С таким же невыразимым удивлением я обнаруживаю, что г-н Кольер принимает как шекспировскую любую часть «Предупреждения для честных женщин» и отвергает без компромисса или колебания веру или теорию, которая приписала бы юности Шекспира рассматриваемую несравненно более благородную трагическую поэму. Его первое приписывание Шекспиру «Предупреждения для честных женщин» сформулировано в терминах гораздо более сомнительных и неуверенных, чем те, которые он впоследствии принимает. Она «могла бы», говорит он, «быть дана Шекспиру на основаниях гораздо более правдоподобных» (на каких, кроме, возможно, тех, что касаются даты, я не могу себе представить), «чем те, что применимы к «Ардену из Февершема»». Затем он переходит к цитированию некоторых отдельных строк и отрывков неоспоримой красоты и силы, содержащих столь же неоспоримые совпадения языка, иллюстрации и выражения с «отрывками из бесспорных пьес Шекспира». От них он переходит к указанию на «сходство», которое «не является просто словесным», и к извлечению целых речей, которые «являются шекспировскими в гораздо лучшем смысле»; добавляя в слишком уж резкой манере: «Здесь мы говорим: aut Shakespeare aut diabolus». Я должен признаться, при всем уважении к критику и всем восхищении процитированной короткой сценой, что я не могу сказать: Шекспир.

Есть духи иного рода, от которых мы естественно ожидаем таких предположений и выводов, которые исходят с выгодной позиции нескольких отдельных или отделимых отрывков и перепрыгивают одним махом пустое пространство, отделяющее их от цели доказательства авторства. Таким духом был покойный г-н Симпсон, чьему богатству неиспользованных знаний и плодовитости неправильно примененных догадок я уже отдал всю должную дань; но который должен был обладать, сверх всех других здравомыслящих людей — безусловно, сверх всех других достаточно компетентных критиков, — даром, дарованным ему злобной феей, принимать предположение за аргумент, а возможность за доказательство. Он был самим Колумбом кобыльих гнезд; к их открытию, хотя они лежали далеко за Геркулесовыми столпами, он применял все уловки и все ресурсы, возможные для ультрабэконовского процесса нефилософской индукции. На преданную голову Шекспира — которого также называют Шакспер и Чакспюр — он навалил бы груду мусора, среди которой обсуждаемая грубая и энергичная старая трагедия сияет, как настоящий алмаз пустыни. Его «Школа Шекспира», хотя и не является академией, которую часто по необходимости посещает самый перипатетический исследователь Шекспира, останется памятником критического или некритического усердия, хранилищем любопытных, если не драгоценных реликвий, и предупреждением для других, кроме честных женщин — или честных ученых, — помнить, где «написано, что сапожник должен заниматься своим аршином, а портной — своей колодкой, рыбак — своим карандашом, а художник — своими сетями».

Для меня разница кажется неизмеримой между причинами для признания возможности авторства Шекспира в случае с «Арденом из Февершема» и предлогами для воображения вероятности его партнерства в «Предупреждении для честных женщин». Существует практически бесконечное различие между доказательством, предложенным словесным или даже более чем словесным сходством отдельной строки со строкой или выбранного отрывка с отрывком, и доказательством, предоставленным общей гармонией и духовным сходством целой поэмы, при сравнении ее как целого с известными работами гипотетического автора. Это доказательство, во всяком случае, мы, конечно, не получаем из рассмотрения в этом свете довода, выдвинутого в пользу «Предупреждения для честных женщин». Это доказательство, я не могу не думать, мы гораздо ближе к получению из созерцания в том же свете претензии, предъявляемой за «Ардена из Февершема».

«Предупреждение для честных женщин» — это, несомненно, по-своему заметная и ценная «работа», как мог бы определить ее Слай. Это, пожалуй, лучший пример из всех существующих чисто реалистической трагедии — реализма в чистом и простом виде, примененного на службе высочайшего из искусств. Очень редко она поднимается на очень короткий промежуток времени до высоты трагического или поэтического стиля, как бы простого и домашнего. Эпилог, приложенный к «Ардену из Февершема», просит прощения у «джентльменов», составляющих его аудиторию, за «эту нагую трагедию» на том основании, что «простая истина достаточно грациозна» без ненужного украшения или разряжения «льстивым материалом». Гораздо более уместным было бы такое извинение, как в данном случае, которое было по крайней мере излишним, если бы оно было добавлено в качестве эпилога к «Предупреждению для честных женщин». Это действительно нагая трагедия; девять десятых ее никоим образом не выходят за пределы досягаемости способного, прилежного и практикующего репортера, уполномоченного владельцами газеты, в штате которой он мог состоять, переложить в силу сценического диалога свою расшифровку свидетельских показаний по популярному и захватывающему делу о прелюбодеянии и убийстве. Единственная фигура на сцене этого автора, которая резко выделяется в нашей памяти на фоне неразличимых теней, — это фигура прелюбодея и убийцы. У этого самого дискредитирующего из Браунов есть отчетливый и мускулистый контур, походка и акцент, как у подлинного и узнаваемого человека, который мог бы с большей пользой использовать свой изворотливый дух предприимчивости, свою подлинную способность к привязанности, свою грубую изобретательность и выносливость. Его второстепенные доверенные лица и сообщники, миссис Друри и ее верный Роджер, — это просто банальные профили злодеев: но именно в контрасте между портретами двух их преступных героинь огромная пропасть различия между способностями двух поэтов зияет очевидной для чувств всех читателей. Энн Сандерс и Элис Арден стоят так далеко друг от друга, что их невозможно сравнить, как портрет любого среднего академика и портрет Уоттса или Милле. Только однажды, в простой и благородной сцене, процитированной чрезмерной щедростью г-на Кольера, вдова и убийца Сандерса поднимается до трагической высоты ситуации и драматического уровня роли, столь непоколебимо выдерживаемой от начала до конца женой и убийцей Ардена.

Существует точно такая же относительная разница между двумя подчиненными группами невинных или виновных персонажей. Это отличный и эффективный штрих реализма, когда Браун натыкается на маленького мальчика своей жертвы, прогуливающего школу на улице с маленьким школьным товарищем; но в «Ардене из Февершема» количество штрихов, столь же говорящих и поразительных, как этот, практически бесчисленно. Они также показывают гораздо более сильную и острую способность поэтического, если не драматического воображения. Случайная встреча маленького Сандерса с еще обагренным кровью убийцей его отца не сравнима по глубине и тонкости эффекта со сценой, в которой друг Ардена Франклин, едущий с ним в Рейнхэм-Даун, прерывает свою «милую сказку» о клятвопреступной жене, подавленный «борьбой в своем сердце», в тот момент, когда они подходят вплотную к затаившимся убийцам на жалованье Элис Арден. Но внутренние свидетельства в этом случае, как я уже намекал, не зависят от доказательства или предположения, предложенного каким-либо одним отрывком или любым количеством отдельных отрывков. Первым и последним доказательством реального и доказуемого веса является доказательство характера. Многое можно было бы сказать с точки зрения стиля в пользу его приписывания поэту первого порядка, писавшему в то время, когда для сцены писали только два таких поэта; но даже это здесь является моментом лишь второстепенной важности. Нужно лишь отметить мимоходом, что если проблема сводится к вопросу между авторством Шекспира и авторством Марло, то нет необходимости и нет места для дальнейших аргументов. Весь стиль обращения от начала до конца примерно так же похож на метод Марло, как метод Бальзака похож на метод Дюма. В этом случае не могло быть альтернативы; так что фактическая альтернатива перед нами достаточно проста: либо эта пьеса — первый трагический шедевр молодого Шекспира, либо тогда жил и работал для сцены неизвестный нам писатель, который превзошел его как трагического драматурга не меньше — по крайней мере — чем он был превзойден Марло как повествовательный и трагический поэт.

Если мы примем, как мне говорили, что Гёте принял (пункт, который я сожалею о своей неспособности проверить), первую из этих альтернатив — или если мы, по крайней мере, предположим ее ради аргументации мимоходом, — мы можем легко усилить нашу позицию, приведя в качестве дальнейшего доказательства в ее пользу тщательно шекспировскую верность автора деталям прозаического повествования, на котором основана его трагедия. Но, могут возразить, мы находим ту же верность подобному тексту в случае с «Предупреждением для честных женщин». И здесь снова возникает первоначальное и радикальное различие между двумя работами: оно возникает и не будет проигнорировано. Равную верность повествовательному тексту мы, несомненно, находим в обоих случаях; ту же верность мы, безусловно, не находим. Одно — типичный пример прозаического реализма, другое — поэтической реальности. Свет из тьмы или истина из лжи не более безошибочно различимы. Верность в одном случае — это в точности, как я уже указывал, верность репортера своим заметкам. Верность в другом случае — это в точности верность Шекспира в его римских пьесах тексту Плутарха. Это верность, которая допускает — я почти написал, которая требует — полной игры высочайшего воображения. Не более, чем самый реалистичный из репортеров, она не опустит и не фальсифицирует никакой необходимой или даже допустимой детали; но неопределимое качество, которое она добавляет к низшему, как и к высшему из них, есть (как говорит Лэм о страсти) «все во всем в поэзии». Обращаясь снова за иллюстрацией к одному из высочайших имен в творческой литературе — имени, иногда наиболее неправильно и абсурдно вписанному в реестр реалистической школы, мы можем сказать, что разница в этом пункте — это не разница между Бальзаком и Дюма, но различие между Бальзаком и М. Золя. Возьмем в качестве примера персонажа, следующего по важности за героиней — персонажа ее любовника. Более подлой фигуры никогда не рисовал Бальзак; более подлая фигура редко рисовалась Теккереем. Но как с Бальзаком, так и с автором этой пьесы, мастерская воля, сочетающаяся с мастерским искусством творца, который лепит из худшего вида человеческой глины дышащее подобие существа, столь ненавистно жалкого и столь жалко ненавистного, преодолевает, поглощает, уничтожает всякое чувство такого отвращения и отталкивания, которое доказало бы, что работа, вызвавшая их, не является высокой или даже истинной работой искусства. Даже чудесный штрих трусливой жестокости и жалкого самосожаления, с которым Мосби одновременно принимает и отвергает соболезнование своей любовницы по поводу его раны —

Элис.— Милый Мосби, спрячь свою руку, она убивает мое сердце.

Мосби.— Да, госпожа Арден, это ваша милость.—

даже это не делает невыносимым сценическое представление того, что в реальной жизни было бы невыносимо видеть любому человеку. Такое проявление собачьей трусости и угрюмой издевательской злобы скорее усиливает нашу удивленную жалость к его жертве, чем наше удивленное чувство ее деградации. И это своего рода триумф, которого может достичь только такой художник, как Шекспир в поэзии или как Бальзак в прозе.

Элис Арден, если она действительно дочь Шекспира, — старшая из той группы, к которой леди Макбет и Диониза принадлежат по праву странного сестринства. Жены тана Глэмиса и правителя Тарса, не нужно говорить, обе являются созданиями гораздо более поздней даты — если не самого последнего различимого или определяемого этапа в искусстве Шекспира. Глубоко окрашенная в вину крови, жена Ардена гораздо менее прирожденная преступница, чем они. Для нее, одновременно агента и пациента своего преступления, жертвы и инструмента жертвоприношения и кровавого подношения Венере Либитине, богине любви и смерти, — для нее, даже в самой глубокой яме ее преднамеренного нечестия, раскаяние естественно, а искупление мыслимо. Подобно Федре Расина, и в этом так благородно непохожей на Федру Еврипида, она способна на глубочайшее и самое горькое покаяние, — неспособна умереть с отвратительной и человекоубийственной ложью на своих давно оскверненных губах. Ее последнее дыхание — не ложь, а молитва.

Рассматривая, таким образом, в заключение, разнообразные и чудесные дары, впервые проявленные на нашей сцене великим поэтом, великим драматургом, сильным и тонким исследователем сердец, справедливым и милосердным судьей и живописцем человеческих страстей, который дал эту трагедию новорожденной литературе нашей драмы; принимая во внимание действительно чудесное мастерство, абсолютность интуиции и вдохновения, с которыми вносится каждый штрих, подчеркивающий характер или смягчающий эффект, даже в набросках и группировке таких второстепенных фигур, как разбойничий наемник Черный Уилл, страстный художник без жалости или совести, и прежде всего «неподражаемое, неподражаемое» исследование Майкла, в котором даже физический страх становится трагическим, а трусость сама по себе — не смешной немощью, а скорее ужасной страстью; я не могу не набраться наконец смелости сказать, даже при отсутствии всякого внешнего или традиционного свидетельства, что мне кажется не просто простительным и допустимым, но просто логичным и разумным, записать эту поэму, работу молодого человека на первый взгляд, как возможную работу не чьей-либо юношеской руки, кроме Шекспира.

Никакой подобный вопрос не поднимается, никакая параллельная проблема не ставится в случае любой другой из пьес, ныне или когда-либо приписываемых на основаниях более или менее сомнительных той же несомненной руке. Эту руку я не узнаю даже в «Йоркширской трагедии», полной, как она есть, до краев свирепой животной силы и горячей, как от яростного дыхания какого-то запертого дикого зверя. Хейвуд, который как самый реалистичный и в некотором смысле прозаический драматург своего времени был признан (хотя и в скромно пробной и предположительной манере) ее автором, был так же неспособен написать ее, как Чапмен — написать шекспировские части «Двух знатных родичей», или Флетчер — написать сцены падения Уолси и смерти Кэтрин в «Короле Генрихе VIII». Единственному редактору Шекспира, ответственному за два более ранних из трех предложений, здесь отброшенных, они могут быть прощены по причине недостаточной учености и отсутствия критической подготовки; но на каком основании третье предложение может быть оправдано в случае людей, которые должны иметь лучшее право, чем большинство других, говорить с некоторым проявлением авторитета по вопросу высшей критики, я должен признаться, что совершенно теряюсь в догадках. В «Йоркширской трагедии» покорная преданность ее несчастной героини своему обезумевшему мужу — просто собачья, — хотя и не даже, в изысканно правдивой и нежной фразе нашей суверенной поэтессы, «наиболее страстно терпеливая». Нет сходства в этой бедной растоптанной фигуре с «одной из женщин Шекспира»: Гризельда не была его идеалом. Чтобы найти ее параллель в драматической литературе великого века, мы должны смотреть на меньших великих людей, чем Шекспир. Бен Джонсон, слишком исключительно мужской поэт, даст нам пару фигур-компаньонов для нее — или по крайней мере одну такую фигуру; ибо жена Фитцдоттрела, покорная, как она есть, даже до грани недостойного, если не неприличного абсурда, — меньше человеческий спаниель, чем жена Корвино. Другая такая — Абстемия Роберта Дэвенпорта, столь горячо восхищавшая Вашингтоном Ирвингом; другая — героиня той удивительно мощной и юмористической трагикомедии, помеченной как «Как выбрать хорошую жену из плохой», которая в своей центральной ситуации предвосхищает ситуацию прекрасной «Флорентийской легенды» Ли Ханта; в то время как Деккер возродил, в одном из наших самых сладких и грациозных примеров драматического романа, оригинальное воплощение того несколько жалкого идеала, который даже в более грубом и более русском веке болезненного европейского прогресса из ночи и зимы мог быть сделан правдоподобным, приемлемым или выносимым только еще не имеющим равных гением Чосера и Боккаччо.

По концентрированной мощи и подавляющему весу реализма эта жуткая маленькая пьеса честно выбивает «Предупреждение для честных женщин» с поля. Она есть и всегда должна быть (я чуть не сказал, слава богу) непревзойденной по чистой силе ужаса; и бездыханный жар действия, его яростная скорость не оставляют фактически никакого времени для дыхания от отвращения; она поглощает само наше чувство отталкивания, как огнем. Но такая сила, хотя и редкий и великий дар, не является правильным качеством для драматурга; это не подходящее свойство поэта. Форд и Вебстер, даже Турнер и Марстон, которые все были более или менее несправедливо, хотя более или менее правдоподобно атакованы по поводу излишества в ужасе, никто из них не оставил нам ничего столь наго ужасного, столь ужасно нагого, как это. Страсть здесь не просто раздета до кожи, но раздета до костей. Я не могу сказать, кто мог бы, и я не могу угадать, кто хотел бы написать ее. «Это очень отличная работа»; пусть мы никогда больше не увидим ничего подобного!

Я одно время считал далеко не невозможным, если не очень близким к вероятному, что автор «Ардена из Февершема» может быть одним целым с автором знаменитых дополнительных сцен к «Испанской трагедии», и что либо обе эти «работы», либо ни одна из них не должны быть шекспировскими. Я все еще придерживаюсь вердикта Кольриджа, который, действительно, должен быть вердиктом всех судей, способных вынести любой приговор, более достойный записи, чем

Фантазии слишком слабые для мальчиков, слишком зеленые и праздные для девочек девяти лет:

к тому эффекту, что те великолепные отрывки, почти перегруженные во всех отношениях страстью и тонкостью, искренностью и инстинктом патетической правды, не менее похожи на работу Шекспира, чем непохожи на работу Джонсона: хотя едва ли, возможно, более непохожи на типичную манеру его взрослого и зрелого стиля, чем общий тон «Случай изменен», его единственной сохранившейся комедии того более раннего периода, в который мы знаем от Хенслоу, что стойкий и долго боровшийся молодой драматург прошел через столько театральной халтуры и сдельной работы в той же грубой упряжке с другими ныне более или менее известными рабочими, тогда трудившимися под тупым узким косым взглядом менеджера за голый хлеб и голый кров. Но это несходство, велико оно ни было, и серьезно, и единственно, между его прежним и его поздним стилем в высокой комедии, не дает нам права верить в его способность к столь неизмеримой трансформации в трагическом стиле и столь неописуемому упадку в трагической силе, как это подразумевалось бы в спуске от «прекрасного безумия» «старого Иеронимо» к плоскому здравомыслию и прокопченной трезвости «Катилины» и «Сеяна». — Я не могу не думать, также, что первое гипотетическое приписывание Лэмом этих чудесных сцен Вебстеру, столь наиболее шекспировскому по походке, осанке и акценту из всех шекспировских верных воинов, было вызвано гораздо более счастливым и заслуживающим доверия инстинктом, чем тот, что привел его в более поздние годы к сравнению их скорее с «переполняющими горестями и говорящим отвлечением Тита Андроника».

Мы блуждали, может быть, несколько вне правильного времени в совсем иную провинцию поэзии, чем золотая земля самых спелых полей урожая юмора Шекспира. И теперь, прежде чем мы сможем войти в «цветочный квадрат», созданный летним ростом его четырех величайших работ в чистой и совершенной комедии «под широким и равно дующим ветром» всей самой счастливой и самой ароматной фантазии, у нас есть только одно поле, чтобы пересечь, один ручей, чтобы перейти вброд, который едва ли можно считать удерживающим нас от Рая. В садовом участке, на калитке которого начертано «Все хорошо, что хорошо кончается», мы едва ли далеки от самого Эдема

Примерно на взмах крыла молодого голубя от леса.

Девятая история третьего дня Декамерона — один из немногих сюжетов, выбранных Шекспиром — как многие были взяты Флетчером, — которые менее подходят, мы можем рискнуть подумать, для драматической, чем для повествовательной обработки. Он здесь снова проявил всю возможную деликатность инстинкта в обращении с делом, которое, к несчастью, было невозможно обработать на сцене с абсолютной и положительной деликатностью чувства или выражения. Д-р Джонсон — по моему скромному мнению, с некоторой справедливостью; хотя его вердикт был оспорен по причине незаслуженной суровости — «не мог примирить свое сердце с Бертрамом»; и я, недостойный, как я могу быть, поддержать или поддержать по причине морали вывод столь великого моралиста, не могу примирить свои инстинкты с Еленой. Пароль даже лучше, чем Бобадил, как Бобадил даже лучше, чем Бессус; и Лафеу — один из самых лучших стариков во всем диапазоне комического искусства. Но все очарование и красоту пьесы, качество, которое поднимает ее до ранга ее собратьев, делая ее любимой, а также достойной восхищения, мы находим только в «сладкой, безмятежной, небесной» святости и притягательности обожаемой старости, сделанной более чем когда-либо близкой и дорогой нам в несравненной фигуре старой графини Руссильонской. В конце пьесы Флетчер неизбежно выдал бы ее замуж за Лафеу — или, скорее, возможно, за короля.

У входа в небесный четырехугольник, или под восходящей зарей четырех неподвижных звезд, которые составляют наш Южный Крест среди созвездий драматического романа, подвешенных высоко в самом высоком воздухе поэзии, мы можем вполне остановиться от самого страха нашего собственного восторга, чтобы нечаянно мы не сорвались в простое лепетание детского восторга и младенческого благодарения за такой свет, дарованный даже нашему «settentrional vedovo sito», что даже при их первой заре из глубин

Goder pareva il ciel di lor fiammelle.

За ними снова мы видим вторую группу, возникающую, верховную звездную троицу «Зимней сказки», «Бури» и «Цимбелина»: и за ними божественную тьму вечной и всематеринской ночи. Эти семь ламп романтической драмы имеют в себе — если я могу еще немного натянуть сходство — больше лирического света, чем могло бы быть пригодно одолжено для питания огня или солнечного света миров чистой трагедии или комедии. В великолепии их сфер больше игры, больше вибрации, так сказать. Только в небесах, созданных Шекспиром, мы можем проходить и возвращаться по желанию от солнечных к штормовым огням, от славы «Цимбелина» к славе «Отелло».

В этой первой группе из четырех — полностью отличающейся в этом пункте от более позднего созвездия из трех — есть лишь очень редко, не более чем раз или два самое большее, стреляющий или мимолетный проблеск чего-то более жуткого или менее прекрасного, чем «свет смеющихся цветов». В их сладкие сферы жизни допущено лишь достаточно зла или даже страсти, чтобы провозгласить их живыми: и все, что действительно находит вход, так смягчено сиянием остального, что мы сохраняем лишь смягченные и облегченные воспоминания даже о Шейлоке и Доне Джоне, когда мы думаем о «Венецианском купце» и «Много шума из ничего»; мы едва чувствуем в «Как вам это понравится» присутствие или существование Оливера и герцога Фредерика; и в «Двенадцатой ночи», несмотря на ее название середины зимы, мы не находим ничего, что можно было бы вспомнить, что могло бы диссонировать с прелестью любви и летним светом жизни.

Ни один астроном никогда не сможет сказать, какая, если таковая имеется, среди этих четырех может быть для других как солнце; ибо в этом особом тракте небес «одна звезда не отличается» «от другой звезды в славе». От каждой и всех из них, даже «пока это грязное одеяние распада грубо закрывает [нас]», мы не можем не слышать гармонию единой бессмертной души

Все еще поющей для юноглазых херувимов.

Совпадение божественного отрывка, в котором я однажды позволил себе свободу изменить ради цитирования одно маленькое слово, с благородным отрывком, приведенным Халламом из латинских прозаических сочинений Кампанеллы, может напомнить нам с вдвойне подходящим чувством гармонической пригодности тонко красивый образ лорда Теннисона;—

Звезда к звезде вибрирует свет: может ли душа к душе ударить через более тонкий элемент своей собственной?

Конечно, если когда-либо она может, такое столкновение мы могли бы представить, перешедшее от духа самого славного мученика и поэта к духу самого славного поэта и художника на лице земли вместе. Даже для Шекспира любая ассоциация его имени с именем Кампанеллы, как даже для Кампанеллы любая ассоциация его имени с именем Шекспира, не может не быть дополнительным лучом чести: и как высоко притязание божественного философа разделить с богоподобным драматургом их общее и венчающее имя поэта, все англичане по крайней мере могут теперь осознать изучением сонетов Кампанеллы в благородной и изысканной версии г-на Саймондса; которому среди других родственных долгов мы не обязаны ничем большим, чем причитается ему как дарителю этих поэм в самое сердце всех среди его соотечественников, чьи сердца достойны держать и копить такое сокровище.

Где ничего одновременно нового и правдивого нельзя сказать, всегда лучше ничего не говорить; как в этом случае воздержаться от всякого повторения рапсодии, которая должна была быть несколько «заплесневелой прежде», чем у любого живого человека «деды имели ногти на пальцах ног», если не в ту еще более отдаленную дату, «когда король Франции Пипин был маленьким мальчиком» и «королева Британии Гвиневра была маленькой девчонкой». В «Венецианском купце», во всяком случае, едва ли есть хоть один персонаж от Порции до старого Гоббо, хоть один инцидент от взыскания векселя Шейлока до вычисления волос в бороде Ланселота и хвосте Доббина, который не был бы более обильно прозаизирован, чем когда-либо Розалинда была воспета. Много словесного ветра было также потрачено на сравнение еврея Шекспира с евреем Марло; то есть живого субъекта для ужаса и жалости с простым рупором для произнесения поэзии, столь же великолепной, как любая, кроме лучшей из шекспировских.

Никому не может стоить труда сказать или услышать в тысячный раз, что «Как вам это понравится» было бы одной из тех работ, которые доказывают, как сказал Лэндор давно, ложность заезженной аксиомы, что никакая работа человека не может быть совершенной, если бы не тот один неудачный мазок кисти, который оставил столь уродливое маленькое пятно в одном углу холста, как помолвка Оливера с Селией; хотя, при всем почтении к великому имени и благородной памяти, я едва ли могу думать, что дела были сильно исправлены в адаптации пьесы Жорж Санд переносом ее руки к Жаку. Однажды в другом месте, или дважды только самое большее, видна любая такая другая жертва моральной красоты или духовной гармонии потребностям и традициям сцены во всей всемирной работе Шекспира. В одном случае это, к сожалению, неоспоримо; никакая совесть человека, никакое мыслимое чувство правильного и неправильного, но должно более или менее чувствовать, как это делал Кольридж, двойное насилие, совершенное над ним в исходе «Меры за меру». Даже в гораздо более почти безупречной работе, на которую мы должны взглянуть далее, некоторые читатели, возможно, не без основания нашли подобное возражение к окончательной удаче такого жалкого парня, как граф Клаудио. Будет замечено, что в каждом случае жертва приносится комедии. Фактическая или гипотетическая необходимость спаривания всех пар таким образом, чтобы обеспечить номинально счастливый и неоспоримо супружеский финал, является театральным идолом, чья тирания требует этого холокоста более высоких и лучших чувств, чем просто похотливое желание оставить стол фантазии с приятным кусочком дешевого сахара на языке.

Если пословично невозможно определить путем выбора величайшую работу Шекспира, достаточно легко решить дату и имя его самого совершенного комического шедевра. Для абсолютной силы композиции, для безупречного баланса и безупречной прямоты дизайна, несомненно, нет создания его рук, которое выдержало бы сравнение с «Много шума из ничего». Окончательный брак Геро и Клаудио, на который я уже заметил как на само по себе сомнительно желательное завершение, не делает изъяна в драматическом совершенстве пьесы, которая иначе не могла бы быть завершена вовсе. Это было ее единственное неизбежное заключение, если действие не должно было прийти к трагическому концу; и трагический конец здесь был бы столь же болезненно и столь же грубо неуместен, как любой, кроме трагического конца, к действию «Меры за меру». Что касается Беатриче, она столь же совершенная леди, хотя и гораздо другого возраста и воспитания, как Селимена или Милламант; и определенно более совершенная женщина, чем могла бы должным образом или допустимо ступать по сцене Конгрива или Мольера. Она расстроила бы все драматические приличия и гармонии одной великой школы чистой комедии. Хороший яростный взрыв ее высокого истинного сердца в двух быстрых словах — «Убей Клаудио» — всполошил бы голубятни модной драмы с некоторой целью. Но Альцест взял бы ее к себе.

Едва ли можно найти более причудливый и подходящий пример абсолютной неспособности многих людей видеть самые очевидные цели, усваивать простейшие основы, ценить самые практические требования искусства — будь то в применении к театральному действию или к любой другой столь же ясной, сколь и возвышенной цели, — чем тот случай, который дает нам критика прошлого, проницательно заметившая, что «менее забавно нелепые», чем Догберри и Верджес, констебли справились бы со своими ролями в действии пьесы ничуть не хуже. Наше время, несомненно, породило критиков и исследователей, обладающих беспрецедентной способностью откладывать «ветряные яйца» в птичьих гнездах и тратить весь пыл своего ума и красноречия в тщетной попытке их высидеть: но еще не было столь прекрасного образца, как этот двуногий, с перьями или без, который обнаружил, что если бы Догберри не был Догберри, а Верджес — Верджесом, они были бы столь же неуспешны в своей честной попытке вовремя предупредить Леонато о заговоре против чести его дочери. Единственное объяснение этой ошибки таково — и его сила будет понятна лишь тем, кто знаком с весьма своеобразной физиологией этого удивительно плодовитого животного, известного в критической науке как шекспировский схоласт: если бы Догберри был кем-то иным, нежели Догберри, или если бы Верджес был кем-то иным, нежели Верджес, действие и развязка всей пьесы никогда бы не состоялись вовсе.

Все истинные пантагрюэлисты всегда — или, по крайней мере, до тех пор, пока это будет позволено Обществом по подавлению порока, — будут хранить с особым почтением комедию, в которой Шекспир также показал себя столь же верным любящим учеником, каким он, несомненно, был бы учеником того неукротимого богослова, бессмертного и преподобнейшего викария Медонского. Лишь двое из великих мужей, живших, писавших и умерших в столетии, породившем Шекспира, удостоились от него такой великой чести, как двойное поклонение — цитирование и подражание: и эти двое, вполне естественно и справедливо, были Франсуа Рабле и Кристофер Марло. Мы не можем не признать, в каких далеких странствиях и в какой доброй компании побывал «шут Фесте» совсем недавно, в ту ночь «весьма любезного шутовства», когда ему было угодно просветить незабвенный ум сэра Эндрю относительно истории Пигрогромитуса и Вапианов, пересекающих равноденствие Кьюбуса. На какой именно широте и долготе между блаженными островами Медамоти и Папимании это равноденствие может пересекать Спорады внешнего океана — это проблема, на решение которой энергия тех многих современных сынов Эгьючика, взявшихся за задачу писать и переписывать текст и историю Шекспира, могла бы быть потрачена с необычайно разумной надеждой и ожиданием достижения исключительно выгодного результата.

Даже если отвлечься от их солнечного единства духа и светлого, милого братства стиля, две комедии, «Двенадцатая ночь» и «Как вам это понравится», предстали бы как общее порождение одного и того же духовного периода в силу и по праву того следа или знака, который они гордо и открыто несут в себе как общее, словно недавнее прикосновение зрелого, богатого и лучезарного влияния Рабле. Никакое лучшее и более полное оправдание его счастливой памяти не могло бы быть представлено, чем тот очевидный факт, что две комедии, несущие отпечаток его личной подписи, среди всех произведений Шекспира столь же примечательны чистотой, сколь и богатством своего юмора. Здесь — подлинно королевская печать Пантагрюэля, четко вырезанная и ясно поставленная, не покрытая ни единым пятнышком грязи с сомнительного пальца Панурга. В комических частях тех пьес, где юмор груб и откровенен, как тот, что исходит из уст Луцио, Болта или Терсита, нет ни следа, ни проблеска Рабле. От него Шекспир не узнал и не заимствовал ничего, что не было бы мудрым, добрым, милым, чистым и непорочным. Тем большая честь, несомненно, Шекспиру, что он не пожелал заимствовать ничего иного: но, безусловно, тем большая честь и Рабле, что у него было достаточно этого, чтобы дать взаймы.

Менее почетно для Англии, чем почетно для Франции, что именно француз стал первым из исследователей Шекспира, который обнаружил и доказал, что великая триада его римских пьес не является последовательной работой одной и той же эпохи. До появления несравненного перевода Франсуа-Виктора Гюго с его подробным и восхитительным комментарием, по-видимому, было всеобщей и, конечно, самой естественной привычкой английской критики рассматривать эти три пьесы так, как они обычно появляются вместе, в порядке исторической хронологии, и молчаливо подразумевать, что они были написаны в таком порядке. Мне было бы стыдно, если бы я не чувствовал больше благодарной гордости, чем естественного стыда, признаваясь, что я, во всяком случае, обязан первым откровением истины, ныне столь ясной и очевидной в этом вопросе, сыну общего господина и учителя всех поэтов, рожденных в его век — будь то подданные столь же верные, как я, или столь же строптивые, как, к моему огорчению, один из моих старших и лучших, всякий раз, когда я замечаю — а я слишком часто не могу не замечать, — что голос принадлежит Арнольду, но рука — Сент-Бёву.

Почтенному и оплакиваемому сыну нашего любимого и славного Учителя, которого ни я, ни кто-либо лучший меня никогда не сможет достаточно восхвалить, поблагодарить и прославить, принадлежит вся заслуга в том, что он сам разглядел и открыл для всех нас истину: «Юлий Цезарь» во всех отношениях одинаково похож на величайшие произведения среднего периода Шекспира и не похож на произведения его последнего периода. В основном это пьеса, принадлежащая к тому же разряду, что и «Король Генрих IV»; но она отличается от нашей английской Генриады — столь же примечательно не похожей на «Заиру» Вольтера, как «Заира» не похожа на «Отелло» — не столько отсутствием Фальстафа, сколько присутствием Брута. Здесь, по крайней мере, Шекспир полностью возместил ущерб, если не всем современным демократам, то, безусловно, всем историческим республиканцам, за любое возможное или кажущееся предпочтение королевских традиций народным. Каким бы человеком ни был реальный римлянин, наш шекспировский Брут, несомненно, является самой благородной фигурой типичного и идеального республиканца во всей мировой литературе. «Демократия, подобная вашей в Америке, вызывает у меня отвращение», — писал однажды Лэндор наглому и сквернословящему янки-псевдофилософу, который вторгся в частную жизнь этого великого человека, чтобы получить привилегию впоследствии сообщить читателям жалкого памфлета об Англии, что Лэндор «донимал его Саути»; дерзость, должен добавить, которую мистер Лэндор тут же пресек с острейшим презрением и наказал с высочайшей учтивостью. Но, продолжал старый друг и пожизненный защитник Кошута, его чувства были совсем иными по отношению к республике; и если по одному пункту, то не менее определенно и по другому мы можем быть уверены, что его убеждения и пристрастия разделял бы автор «Кориолана» и «Юлия Цезаря».

Подойдя теперь поневоле к неизбежному краю «Гамлета», я спешу заявить, что не могу претендовать на соперничество с тем «литератором», который стал бессмертным благодаря одному обеду с епископом и по праву того последнего бокала, налитого ему в знак дружбы «Сильвестром Блуграмом, именуемым in partibus Episcopus, necnon черт знает чем». Я не собираюсь доказывать свое восприятие какой-либо черты характера Гамлета, «еще не уловленной немцами». Я могу лишь решить, как меня давно приучал церковный катехизис: «держать руки свои от воровства и грабежа, а язык» не только «от злословия, лжи и клеветы» — хотя это само по себе является формой воздержания, не повсеместно и даже не часто практикуемой среди неистовой толпы соперничающих комментаторов, — но также, сейчас, как и всегда на протяжении этого исследования, от всякого сознательного повторения того, что другие сказали до меня.

В «Гамлете», как мне кажется, мы ступаем, так сказать, на мост между средним и заключительным периодом Шекспира. Тот бесценный подкидыш пиратского спасения, которым мы обязаны счастливой алчности голодного издателя, конечно, точнее определяется как первая пьеса «Гамлет», нежели как первое издание пьесы. И этот первый «Гамлет» в целом целиком принадлежит среднему периоду. Более глубокие сложности предмета лишь намечены. Простые и четкие очертания характера еще должны быть вытеснены чертами более тонкого внушения и бесконечного взаимопроникновения. Сам Гамлет почти больше сатирик, чем философ: Аспер и Масиленте, Феличе и Малеволе, мрачные этюды по следам Гамлета, бессознательно или сознательно сделанные Джонсоном и Марстоном, могут сойти за почти сносные подражания, с неизбежной долей карикатуры в них, первого «Гамлета»; они были бы сразу детскими и жуткими пародиями на второго. Королева, чья законченная фигура теперь представляет собой нечто вроде загадки, в первом наброске выделяется довольно просто как доверенное лицо Горацио, если не как сообщница Гамлета. Нет большей разницы между сладким тихим течением тех простых стихов, которые открывают оригинальную пьесу внутри пьесы, и жестким звучным шагом их заменителей, доверху заряженных тяжелой классической артиллерией Феба, Нептуна, Теллус и Гименея, чем между прямолинейными вершителями собственной судьбы, которых мы встречаем в первом «Гамлете», и косо движущимися страдальцами, которые сворачивают в сторону к своей гибели во втором.

Эта незначительная трансформация стиля во внутренней пьесе, сделанная исключительно с очевидной целью подчеркнуть различие между ее должным образом искусственными формами речи и должным образом естественными формами речи, проходящими между зрителями, является лишь одним из бесчисленных указаний, которые только близорукая извращенность предубеждения может упустить из виду, на особое значение, придаваемое самим Шекспиром этому любимому произведению, и исключительные усилия, предпринятые им для сохранения его для будущего времени в такой полноте законченной формы, которая могла бы сделать его наиболее достойным глубокого и постоянного изучения в свете совсем иных ламп, чем те, что освещают сцену. Из всех вульгарных ошибок самая бессмысленная, самая упрямая и самая решительно жизнеспособная — это вера, унаследованная со времен Поупа, когда она была простительна, до времен мистера Карлейля, когда она не извинительна, в том, что Шекспир выбросил «Гамлета», как орел может сбросить перо или дурак отпустить шутку; что он бросил свою работу, как птица может бросить яйцо или софист — ложный довод; что он писал «ради выгоды, а не славы», или что, написав «Гамлета», он не счел чем-то удивительным то, что написал его. Для себя самого, написав его, он, возможно, нет, вероятно, не считал его чем-то чудесным; но что он в полной мере осознавал его удивительную положительную ценность для всех людей на все времена, у нас есть наилучшее возможное доказательство — его собственное; и не просто на словах, а реальным росчерком пера. Бен Джонсон мог громко кричать о своей работе на публичной сцене: «Клянусь Богом, это хорошо», и тем самым, несмотря на всю ее реальную добротность и его реальное величие, добиться того, чтобы и над мастером, и над его работой смеялись не столько неестественно, сколько неразумно; Шекспир знал лучший способ показать уверенность в себе, но он проявил ее ничуть не меньше. Сцена за сценой, строка за строкой, штрих за штрихом и прикосновение за прикосновением, он снова прошел по всей старой изработанной земле; и не для того, чтобы обеспечить успех в свое время и наполнить карманы современными пенсами, а просто и целиком с целью сделать ее достойной себя и своих будущих исследователей. Пенсов и похвал она, очевидно, принесла ему достаточно с самого начала. Никакого более явного доказательства этого нельзя пожелать, чем мгновенные нападки на нее, насмешки, вопли, улюлюканье и шипение, отголоски которых внимательное ухо может уловить даже сейчас; страшный и скрытный визг снизу маскирующегося и корчащегося поэтишки, пронзительный гул вокруг нее плагиата и пародии. Ни одно изменение во всей пьесе не могло быть сделано с расчетом на сценический эффект или на нынешнюю популярность и прибыль; иначе мы должны предположить, что Шекспир, каким бы великим он ни был как человек, был от природы еще большим дураком. Есть класс смертных, которым этот вывод всегда приятен — которым наивная вера в то, что каждый великий человек должен быть великим дураком, всегда, казалось бы, дает реальное утешение и поддержку: счастливы, по выражению Прайора, если бы их перевернутое правило могло доказать, что каждый великий дурак — великий человек. Каждое изменение в тексте «Гамлета» ухудшило его пригодность для сцены и увеличило его ценность для чтения в точном и совершенном соотношении. И это не вопрос мнения — мнения мистера Поупа или мистера Карлейля; это вопрос факта и доказательства. Даже во времена Шекспира актеры выбрасывали его дополнения; они выбрасывают эти же самые дополнения и в наше время. Тот единственный особый монолог, если таковой вообще существует, в котором личный гений Шекспира взлетает до самой высшей своей высоты и пронзает до самой глубокой своей глубины, игнорируется современными актерами; он был вырезан Хемингом и Конделлом. Мы можем почти считать достоверным, что ни одни подмостки никогда не отзывались — по крайней мере, более одного или двух раз — на высший монолог Гамлета. Те слова, которые сочетают в себе благороднейшее оправдание, когда-либо предложенное для прав человеческого разума, с высочайшим оправданием, когда-либо высказанным для этих прав, ни одно смертное ухо, насколько нам известно, никогда не слышало произнесенными на сцене. Даже конклав всех священников не мог бы быть более нерешительно единодушным в своем неприятии, чем, по-видимому, был наследственный вердикт всех актеров. Он вряд ли мог быть признан более достойным теологического, чем он был признан театрального осуждения. И все же, вне всякого сомнения, каким бы великолепным ни был тот монолог о самоубийстве и сомнении, который превратился из пословицы в притчу во языцех, он фактически затмевается и оттесняется как с философской, так и с поэтической точек зрения более поздним монологом о разуме и решимости.

Что Шекспир был в подлинном смысле — то есть в лучшем, высочайшем и широчайшем значении этого термина — свободомыслящим, это в остальном практически и открыто излишнее излияние всей сокровенной мысли, кажется мне, предоставляет полное и достаточное доказательство для убеждения каждого беспристрастного и рационального человека. На этот высочайший и праведнейший титул, на который когда-либо может претендовать любая справедливая и мыслящая душа, величайший, за исключением одного, из всех поэтических мыслителей тем самым навсегда утвердил свое право.

Я надеюсь, что это не будет сочтено нарушением моего прежнего обещания воздерживаться от всякого вторжения на священную землю Гигадибса и немцев, если я осмелюсь указать на штрих, вставленный Шекспиром без какой-либо иной заметной или мыслимой цели, кроме как предотвратить предвосхищением неукротимое и неискоренимое заблуждение критики, которая хотела бы найти ключ к характеру Гамлета в качестве нерешительности. Я могу сразу заметить, что недоразумение, связанное с таким прочтением загадки, должно было быть очевидным даже без этого эпизодического штриха иллюстрации. В любом случае любому читателю должно быть ясно, что главной характеристикой сокровенной природы Гамлета является отнюдь не нерешительность, или колебание, или какая-либо форма слабости, а скорее сильное слияние противоборствующих сил. То, что на протяжении четырех целых актов Гамлет не может или не решается принять какое-либо прямое и обдуманное действие против своего дяди, достаточно верно; верно также, можно сказать, что у Гамлета было несколько больше ума, чем у другого человека, чтобы решиться, и ему могло потребоваться несколько больше времени, чем другому человеку, чтобы сделать это; но не, осмелюсь сказать, вопреки Гёте, из-за врожденной неадекватности своей задаче и непреодолимой слабости воли; не, осмелюсь думать, вопреки Гюго, из-за неизлечимого скептицизма духа и неисправимой склонности к туманному интеллектуальному утончению. Один практический момент в действии пьесы не позволяет нам принять столь готовое решение загадки, как то, что предлагается либо простой теорией нерешительности, либо простой гипотезой сомнения. Нет абсолютно никакой другой причины, можно сказать, не было никакого другого оправдания для введения или вторжения в остальном излишнего эпизода в пьесу, которая уже была и которая остается даже после всех возможных сокращений одной из самых длинных пьес в истории. Принудительная экспедиция Гамлета в Англию, его обнаружение по пути заговора, направленного против его жизни, его перехват письма Короля и его подделка замены для него против жизней агентов Короля, последующее приключение морского боя, с дерзким актом горячей личной отваги Гамлета, его пленение и последующее освобождение на условиях, дающих не менее явное доказательство его хладнокровного и находчивого мужества и находчивости, чем атака дала доказательство его физически импульсивной и даже стремительной смелости — все это не служит никакой цели, кроме как демонстрации мгновенной и почти беспринципной решительности характера Гамлета во время практической нужды. Но, несмотря на все, что он или Гамлет получил от этого, Шекспир мог слишком очевидно пощадить свои усилия; и, несмотря на весь этот голос, как у вопиющего в пустыне, Гамлет слишком верно останется для большинства исследователей, не меньше, чем для всех актеров, всех редакторов и всех критиков, постоянным типом и воплощенной эмблемой нерешительности, половинчатости и сомнения.

То, что Гамлет временами, кажется, принимает для себя и даже подкрепляет повторением аргументов перед своей совестью и своим разумом некое подобное убеждение или подозрение относительно собственного характера, говорит скорее не в пользу, а против его истинности. Человек, чьим естественным искушением было уклониться, чьей врожденной склонностью было съежиться и укрыться в стороне от долга и действия, вряд ли был бы первым и последним человеком, подозревающим свою собственную слабость, единственным беспристрастным судьей и свидетелем, обладающим достаточно зоркой проницательностью и точностью, чтобы правильно оценить свою бедность натуры и деформацию своего ума. Но высокосердечный и нежно-совестливый Гамлет, с его врожденной склонностью к самоанализу, усиленной, воспаленной, направленной и расширенной одновременно одним повелительным давлением и угнетением неизбежных и неизменных обстоятельств, был, безусловно, именно тем единственным человеком, которого мог обеспокоить любой минутный страх, что таковым действительно может быть решение его загадки, и почувствовать или вообразить на мгновение некое подобие легкости и облегчения в самом ощущении этой тревоги. Прирожденный сомневающийся усомнился бы даже в Горацио; едва ли все положительные и почти осязаемые доказательства тайного подстрекательства и вдохновленных добрых намерений могут побудить Гамлета на некоторое время усомниться даже в Офелии.

III.

Вход в третий период Шекспира подобен входу в тот утраченный и меньший Рай древности,

С грозными лицами, теснящимися, и огненным оружием.

Лир, Отелло, Макбет, Кориолан, Антоний, Тимон — это имена, действительно, чего-то большего, чем трагический смысл. Только в более солнечной дали, где закат воображения Шекспира, кажется, тает или течет обратно в восход, мы различаем Просперо рядом с Мирандой, Флоризеля рядом с Пердитой, Паламона с Арситом, того же рыцарственного и доброго герцога Тесея, что и в старину; и над ними всеми, и всеми другими его божественными и человеческими детьми, венчающая, окончательная и невыразимая фигура Имогены.

Из всех пьес Шекспира «Король Лир», несомненно, та, в которой он ближе всего подошел к высоте и подобию единственного трагического поэта, во всех отношениях более великого, чем он сам, которого мир во все свои века когда-либо видел рожденным временем. Это, безусловно, самое эсхиловское из его произведений; самое стихийное и первобытное, самое океаническое и титаническое по замыслу. Он имеет дело здесь не с тонкостями, как в «Гамлете», не с условностями, как в «Отелло»: здесь нет вопроса о «разделенном долге» или проблеме наполовину неразрешимой, вопросе страны и связи, семьи или расы; мы смотрим вверх и вниз, и тщетно, в самые глубокие вещи природы, в самые высокие вещи провидения; к корням жизни и к звездам; от корней, которые не поливает ни один Бог, до звезд, которые не дают человеку света; над миром, полным смерти и жизни без места отдыха или руководства.

Но в одном главном пункте она радикально отличается от работы и духа Эсхила. Ее фатализм более темной и жесткой природы. Для Прометея оковы владыки и врага человечества были горьки; на Ореста рука небес легла слишком тяжело, чтобы вынести; однако на не совсем бесконечном или вечном расстоянии мы видим за ними обещание утра, в который тайна и справедливость станут единым целым; когда праведность и всемогущество наконец поцелуют друг друга. Но на горизонте трагического фатализма Шекспира мы не видим таких сумерек искупления, такого залога примирения, как этот. Возмездие, искупление, возмещение, справедливость, объяснение, жалость и милосердие — это слова, не имеющие здесь смысла.

Как мухи для шаловливых мальчиков, мы для богов; Они убивают нас ради своего развлечения.

Здесь нет нужды в Эвменидах, детях вечной Ночи; ибо здесь сама Ночь.

Только что процитированные слова не являются случайными или эпизодическими; они задают тон всей поэме, закладывают краеугольный камень всей арки мысли. Нет никакого состязания противоборствующих сил, нет суждения даже путем жеребьевки: еще меньше есть какой-либо свет небесной гармонии или небесной мудрости, Аполлона или Афины свыше. Мы много и часто слышали от теологов о свете откровения: и нечто подобное мы действительно находим у Эсхила: но тьма откровения здесь.

Ибо в этом самом страшном произведении человеческого гения именно с самими истоками и источниками природы решил иметь дело ее исследователь. Завеса храма нашей человечности разорвана надвое. Сама природа, можно сказать, открыта — и открыта как неестественная. Перед лицом такого мира, как этот, можно было бы простить человека, который молился бы о том, чтобы хаос вернулся снова. Нигде больше в работе Шекспира или во вселенной раздираемых жизней линии характера и события не прочерчены так широко или так остро. Только высшее самообладание этого одного поэта могло так сформировать и обработать такие типы, чтобы удержать и предотвратить их переход от ненормального к чудовищному: и все же даже столько, по крайней мере во всех случаях, кроме одного, оно, безусловно, совершило. Только в Регане, я думаю, было бы невозможно найти штрих или след чего-то менее гнусного, чем дьявольское. Даже Гонерилья имеет свой один великолепный час, свой огненный всполох адской славы; когда она попирает ногами половинчатую добротность, многословное и ветреное, хотя и искреннее отвращение, которое — все, что мягкий и бессильный бунт Олбани может противопоставить ее властному и бесстрашному дьявольству; когда она щеголяет перед глазами своего «молочно-печеночного» и «морального дурака» грядущими знаменами Франции вокруг «оперенного шлема» его убийцы.

С другой стороны, Кент — это исключение, которое отвечает Регане в этом. Корделия, безбратная Антигона нашей сцены, имеет одно мимолетное прикосновение нетерпимости к тому, что ее сестра впоследствии заклеймит как неблагоразумие и слабоумие в их отце, что искупает ее от обвинения в совершенстве. Как и Имогена, она не слишком бесчеловечно божественна для чувства божественного раздражения. Божественны они, но само их божество человечно и женственно; и только поэтому достоверно, и только поэтому обожаемо. Клотен и Регана, Гонерилья и Якимо имеют власть волновать и ожесточать сладость их крови. Но для контраста и даже контакта антагонистов, столь же отвратительных, как эти, золото их духа было бы слишком рафинированным, лилия их святости — слишком лучезарной, фиалка их добродетели — слишком сладкой. Как есть, Шекспир был вынужден спуститься среди самых черных и самых низких вещей природы, чтобы найти что-то столь же исключительное во зле, чтобы должным образом уравновесить и сделать выносимым совершенство и крайность их добротности. Иначе ни один ангел не мог бы избежать вины, подразумеваемой в самом атрибуте и эпитете безупречности. Но там, где возможная глубина человеческого ада столь гнусна и непостижима, как она кажется в духах, которые служат фоном для них, мы можем вынести, чтобы в них внутренняя высота небес была не менее безупречной и неизмеримой.

Было бы трюизмом, почти таким же заплесневелым, как наполовину процитированная пословица Гамлета, распространяться о доказательствах, данных в «Короле Лире», симпатии к массе социального страдания, более широкой, глубокой, прямой, горькой и нежной, чем Шекспир показал где-либо еще. Но поскольку даже по сей день и даже в респектабельных кругах ропот не совсем угас, который обвинил бы Шекспира в некоторой доле божественного безразличия к страданию, божественного удовлетворения и менее чем сострадательного довольства, возможно, еще не совсем излишне настаивать на полном заблуждении и ложности их веры, которые, будь то в похвалу или в вину, поставили бы его в заслугу или дискредитацию среди таких поэтов, как в этом отношении, по крайней мере, могут быть классифицированы скорее с Гёте, чем с Шелли, и с Готье, чем с Гюго. Поэтом революции он не является, как никто из его страны в том поколении не мог бы быть: но столь же верно, как автор «Юлия Цезаря» зарекомендовал себя в лучшем и высочайшем смысле слова, по крайней мере, потенциально республиканцем, столь же верно автор «Короля Лира» заявил о себе в единственно хорошем и рациональном смысле этих слов духовным, если не политическим, демократом и социалистом.

Только, я думаю, в этой самой трагической из трагедий можно сказать, что суверенный владыка и воплощенный бог жалости и ужаса ударил изо всех сил по струне, резонанс которой мог вызвать такую гневную агонию и разбитое сердце гнева, как у братьев-королей, когда они ударяли своими посохами о землю в яростной властной тоске мучительного и мятежного сострадания, при оракульном крике Калхаса о невинной крови Ифигении. Судьба даже Дездемоны кажется настолько менее морально невыносимой, насколько она более логически неизбежна, чем судьба Корделии. Но, несомненно, фатализм «Отелло» настолько же темнее и жестче, чем у любой третьей из пьес Шекспира, насколько он менее темен и жесток, чем фатализм «Короля Лира». Ибо на голову самого благородного человека, которого даже всемогущество или Шекспир могли когда-либо призвать к жизни, он возложил бремя в одном смысле еще более тяжелое, чем бремя Лира, поскольку страдалец может с несколько меньшей уверенностью всеобщего призыва провозгласить себя человеком, более согрешившим против, чем согрешающим.

И все же, если бы когда-либо человек после Лира мог возвысить свой голос в этом протесте, это был бы, безусловно, никто иной, как Отелло. Он во все процветающие дни своего труда и своего триумфа настолько совершенно и целиком благороднее, чем самоцентричный и своенравный король, что пленение его души и тела в невообразимую ловушку Яго кажется еще более слепым и несправедливым ударом

Пораженный завистливым гневом человека или Бога

чем когда-либо падал на старую белую голову того отца, измененного ребенком. Но, по крайней мере, он уничтожен ударом более могучей руки, чем тех, кто поразил Лира. Столь же верно, как Отелло — самый благородный человек из созданных человеком, Яго — самый совершенный злодей, самый могущественный полудемон. Конечно, это самое обычное место — говорить так много, и было бы не меньшей тратой слов добавить наполовину утешительное размышление, что в любом случае нет стыда пасть от такой руки. Но это самое тонкое и странное произведение Шекспира допускает и требует более пристального, чем обычно, изучения. Кольридж восхитительно описал первый великий монолог, который открывает нам яму ада внутри, как «охоту за мотивами беспричинной злобы». Но, сколь бы тонкой, глубокой и справедливой ни была эта окончательная оценка, в этом деле есть еще больше, чем даже это. Дело не только в том, что Яго, так сказать, наполовину пытается заставить себя наполовину поверить, что Отелло обидел его, и что мысль об этом грызет его изнутри, как ядовитый минерал: хотя это тоже правда, это не половина правды — и даже не половина этой половины. Злобен, как он есть, самый тонкий и сильный компонент его сложной натуры — даже не злоба. Это инстинкт того, что мистер Карлейль назвал бы нечленораздельным поэтом. В своем бессмертном исследовании дела об ожерелье, самый глубокий и мощный юморист своей страны в своем столетии невольно коснулся главной пружины характера Яго — «самого пульса машины». Он описывает свою Цирцею де ла Мот-Валуа как практического драматического поэта или драматурга, по крайней мере, вместо писателя пьес: указывая, как и почему, при всем ее конструктивном мастерстве и ритмическом искусстве в действии, такой гений, как ее, так отличается от гения Шекспира, что она, несомненно, не могла бы написать «Гамлета». Не мог бы и Яго написать «Отелло». (Из этой теоремы, кстати, рассуждающий или казуист, достаточно ослепленный, чтобы предпочесть членораздельных поэтов нечленораздельным, Шекспира — Кромвелю, прекрасную Витторию Колонну — «гнусной Цирцее-Мегере» и даже такого стратега, как Гомер, такому стратегу, как Фридрих-Вильгельм, нелогично не сделал бы таких выводов или не вывел бы таких следствий, которые могли бы привести к мнениям, едва ли согласующимся с тевтонско-титаническим евангелием проповедника, который снабдил его тезисом.) «Но что он может сделать, то он сделает»: и если лучше создать трагедию, чем написать ее, разыграть поэму, чем спеть ее, мы должны признать за Яго место в иерархии поэтов очень далеко впереди его создателя. Никто из великих нечленораздельных не может более справедливо претендовать на место и первенство. При всем своем поэтическом даре он не имеет поэтической слабости. Почти любой создатель, кроме его, дал бы ему хоть крупицу злобы или хоть искру похоти к Дездемоне. Для Яго Шекспира она — не более чем рифма для другого, членораздельного поэта. Его строфа должна во всяком случае и любой ценой быть отполирована: чтобы заимствовать метафору, использованную мистером Карлейлем в оправдательной иллюстрации своеобразной системы королевского героя по набору рекрутов для своей колоссальной бригады. Он имеет внутри себя чувство или совесть силы несравненной: и эта сила не должна быть оставлена, по выражению Гамлета, «плесневеть в нем неиспользованной». Подлинная и полная способность к человеческой похоти или ненависти уменьшила бы и унизила бы верховенство его зла. Он почти так же далеко над или вне порока, как он под или вне добродетели. И именно это делает его неприступным и неуязвимым. Когда он однажды сказал это, мы знаем так же хорошо, как и он, что с тех пор он никогда не произнесет ни слова. Мы могли бы улыбнуться почти так же, как мы видим, что он улыбнулся самой невежественной и пустой угрозе Грациано, будучи твердо уверенными, что мучения ни в коем случае не откроют его губ: что так же верно и так же правдиво, как когда-либо делал замученный философ до него, он мог бы сказать своим мучителям, что они лишь ушибли оболочку, разбили корку или сломали скорлупу Яго. Могли бы мы представить себе совсем другой потерянный дух, чем Фарината дельи Уберти, наделенный силой воли Фаринаты и перенесенный из гробниц огня на дамбы Малеболдже, мы могли бы представить себе нечто от позиции Яго в аду — от его неизменной и неукротимой позы на всю вечность. Как будто было возможно и необходимо, чтобы в одном пункте крайности всего мыслимого добра и всего вообразимого зла встретились и смешались вместе в новом «браке неба и ада», действие в страсти самого дьявольского среди всех человеческих проклятых едва ли могло быть иным, чем действие самого божественного среди всех божественных спасителей — фигура Яго, чем отражение адским огнем фигуры Прометея.

Между Яго и Отелло положение Дездемоны именно то, что определено с такой причудливой возвышенностью фантазии в старой английской поговорке — «между дьяволом и глубоким морем». Глубокая и чистая, сильная и обожаемая всегда, и страшная и безжалостная по случаю, как море, великая душа славного героя, которому она отдалась; и какое подобие врага человека, от Сатаны до Мефистофеля, могло бы сравниться по опасности и страху с доброй, простодушной, солдатской, заслуживающей доверия фигурой честного Яго? Грубая вольность его языка сразу берет оправдание от его хорошего солдатства и снова дает оправдание его честности: так что в двойном смысле это сослужит ему службу, и притом дважды сказанную. Жалко и смешно видеть его поставленным на показ, как члена — и очень неэффективного члена — тайной полиции. Но, казалось бы, невозможно для актеров понять, что он не несостоявшийся детектив, претендент на почести Видока, кандидат на лавры Вотрена: что он не меньше, чем Лепид или лошадь Антония, «испытанный и доблестный солдат». Возможно, естественно, что два самых глубоких и тонких из всех интеллектуальных исследований Шекспира в добре и зле должны быть двумя наиболее болезненно неправильно используемыми и неправильно понятыми как его комментаторами, так и его товарищами по сцене: безусловно, неоспоримо, что ни одна третья фигура его создания никогда не была с обеих сторон так настойчиво неверно понята и представлена с такой отчаянной настойчивостью, как Гамлет и Яго.

И только когда Яго справедливо оценен, мы можем справедливо оценить Отелло или Дездемону. Это опять же должно быть не более чем трюизмом, каким оно звучит; но практически это, казалось бы, не менее чем авантюрный и дерзкий парадокс. Уберите, или деформируйте, или уменьшите, или измените доминирующие черты разрушителя, и у нас останутся лишь вечные и вульгарные фигуры ревности и невинности, заново подлатанные, покрытые шпоном, набитые и залатанные для самых заезженных целей кукольного театра. Как есть, когда Кольридж спрашивает, «кого мы жалеем больше всего» при падении занавеса, мы можем, безусловно, ответить: Отелло. Благородны, как «самые благословенные условия» «нежной Дездемоны», он все же благороднее их двоих; и пострадал больше в одном единственном приступе, чем она могла пострадать в жизни или в смерти.

Но если «Отелло» — самая патетическая, «Король Лир» — самая страшная, «Гамлет» — самая тонкая и глубокая работа Шекспира, то самая высокая по резкой и крутой простоте эпической трагедии — «Макбет». Не нужно призраку приходить из могилы, любой читатель может слишком вероятно заметить, чтобы сказать нам это. Но в нынешнем поколении такие новинки были выкопаны относительно Шекспира, что повторное утверждение старой истины может казаться имеющим на себе некое блестящее отражение от медной яркости совершенно новой лжи. Разве некоторые мудрецы востока Англии — кембриджские маги, ведомые звездой их богини Матезис («безумная Матезис», как однажды дерзкий поэт был недостаточно благоразумен, чтобы окрестить ее сомнительное божество вопреки сканированию, а не истине) — разве они не обнаружили в самом сердце этой трагедии «плещущие ладони и щипающие пальцы» Томаса Миддлтона?

Для более простых глаз менее ученых Фиванцев, чем эти — Фивы, кстати, было непочтительным именем Драйдена для Кембриджа, кормящей матери «его зеленой незнающей юности», когда тот «ренегат» был достаточно неверным, чтобы сделать комплимент Оксфорду за ее счет как избранным Афинам «его более зрелого возраста» — вероятность лишь слишком очевидна, что единственный текст, которым мы обладаем от «Макбета», не был интерполирован, а изуродован. В их версии «Отелло», что примечательно, «актеры-редакторы», вопреки своему обыкновению, добавили в сокровищницу своего текста одну из самых драгоценных жемчужин, которую когда-либо расточительное запоздалое раздумье великого поэта даровало восторгу своих читателей. Некоторые из них, в знак благодарения, жаловались с оттенком капризности, что это было неуместно и излишне в обстановке: более того, что это было несообразно со всеми обстоятельствами — вне тона и вне гармонии, и вне соответствия с характером, и настроением, и временем. В других устах, действительно, чем у Отелло, в венчающую минуту кульминационной агонии, поток образных воспоминаний, который возвращает его глазам и ушам молниеносную пену и безприливный гром Понтийского моря, мог бы показаться вещью менее естественной, чем возвышенной. Но Отелло имеет страсть поэта, заключенную, так сказать, и запертую за страстью героя. При всей своей практической готовности воинственного глаза и правящей руки в действии, он также в свое время «весь соткан из воображения». Поэтому именно перед лицом и зубами всех дьяволов, подобных Яго, которых ад мог послать шипеть на ее выбор, мы чувствуем и признаем безупречное возвышение, возвышенную и солнечно-яркую чистоту неизбежной и неуязвимой любви Дездемоны. Когда однажды мы также увидели лицо Отелло в его уме, мы видим также, как много больше величия в этом уме, чем в уме другого героя. За такого, даже мальчик может хорошо подумать, как благодарно и радостно он отдал бы свою жизнь. Другие друзья у нас есть от Шекспира, которых мы любим глубоко и хорошо, если едва ли с такой любовью, как могли бы оплакать его всеми слезами тела и всей кровью сердца: но нет никого, кого мы любим, как Отелло.

Я должен снова расстаться с его присутствием на время и вернуться к своей теме в тексте «Макбета». Что он жалко разорван, и оборван, и обрезан, и искажен в некоторых своих ранних сценах, грубая конструкция и хромой метр, хромой смысл и ковыляющий стих, каждый изувеченный и искалеченный предмет самой предательской тирании актеров и печатников, соперничающие, так сказать, в том, чтобы казаться более резкими, чем другой, объединяются в этом соперничестве, чтобы нести неоспоримое и невыносимое свидетельство. Только там, где ведьмы, и одна более могущественная и более страшная, чем все ведьмы и все дьяволы по их зову, мы можем быть уверены, что такие предатели не ограбили нас ни на одно прикосновение руки Шекспира. Вторая сцена пьесы, по крайней мере, несет следы такого обращения, как у жестокого шекспировского Гектора «изувеченных мирмидонян»; она слишком видимо «безносая, безрукая, изрубленная и отколотая», какой она доходит до нас, взывая к Хемингу и Конделлу. И именно в этой неудачной сцене недоброжелательная критика не без успеха искала самые серьезные ошибки языка и манеры, которые можно найти у Шекспира. Ибо, конечно, она не может быть очищена от обвинения в стиле, скованном и раздутом неуклюжей тесьмой и корявой напыщенностью. Но против странных сестер и той, кто сидит над ними и отдельно, более ужасной, чем сама Геката, никакая калечащая рука не была протянута; никакая порча от неверного перевода путем извращения не пала на слова, которые интерпретируют и объясняют скрытые вещи их злой воли.

К одной трагедии, как и к одной комедии Шекспира, случайный или естественный союз особой популярности с особой простотой в выборе и в трактовке характера делает столь же излишним, сколь и трудным попытку какого-либо применения аналитической критики. Нет ничего в них такого характера, столь сложного или столь комплексного, чтобы требовать решения или разрешения на свои первоэлементы. Здесь есть некоторое подлинное основание для в целом безосновательного и обманчивого мнения самодовольного полузнайства, что тот, кто бежит, может прочитать Шекспира. Эти две пьесы едва ли стоит указывать по имени: все вероятные читатели узнают их сразу как «Макбет» и «Как вам это понравится». Едва ли может быть хоть один пункт инцидента или характера, в котором самый молодой читатель не найдет себя заодно с самым старым, самый тупой — с самым ярким среди исследователей Шекспира. Это была бы равная трата рабочих часов или времени игры, если бы кто-либо из них посвятил какую-либо часть либо целого школьного дня, либо праздника замечанию или рапсодии о характере Макбета или Орландо, Розалинды или Леди Макбет. Тот, кто бежит, пусть читает: и тот, у кого есть уши, пусть слышит.

Я не могу не думать, что достаточно, по крайней мере, времени было потрачено, если не потрачено впустую, способными и даже выдающимися людьми на изучение «Кориолана» в отношении его политического аспекта или влияния на социальные вопросы. Это от начала до конца, при всей его суматохе битвы и шуме спорных фракций, скорее частная и домашняя, чем публичная или историческая трагедия. Как в «Юлии Цезаре» семья была так полностью подчинена государству, и все личные интересы так совершенно доминировали преобладанием национальных обязанностей, что даже милая и возвышенная фигура Порции, проходящая в своей «ужасной прелести», была лишь профилем, наполовину пойманным на заднем плане эпизода, так здесь, напротив, вся сила окончательного впечатления — не конфликт между патрицием и плебеем, а исключительно матч страстей, разыгранный не на жизнь, а на смерть между матерью и сыном. Партизаны олигархических или демократических систем могут спорить по своей воле о предполагаемых доказательствах предубеждения Шекспира против этого кредо и пристрастия в пользу того: третий свидетель может радоваться доказательству, таким образом установленному его беспристрастного безразличия к обоим: это все ничто по сравнению с реальным пунктом в руках. Предмет всей пьесы — не бунт изгнанника, не раскаяние мятежника или награда предателя, но прежде всего это трагедия сына. Надпись на постаменте этой трагической статуи просто: Волумнии Победительнице.

Более возвышенного или более совершенного произведения человека никогда не было сделано во всем мире, чем эта трагедия «Кориолан»: единственный подходящий и венчающий эпитет для ее компаньона или преемника — тот, что дан Кольриджем — «самый удивительный». Казалось бы, признаком или родимым пятном только величайших среди поэтов является то, что они должны быть уверены, что мгновенно поднимутся на некоторое время выше самой высшей своей родной высоты при прикосновении мысли о Клеопатре. Так было, как мы все знаем, с Уильямом Шекспиром: так есть, как мы все видим, с Виктором Гюго. Как мы чувствуем в чудесных и несравненных стихах «Зим-Зизими» весь блеск, и аромат, и чудо ее простого телесного присутствия, так с ее первого имперского рассвета на сцене Шекспира до заката этой восточной звезды за покровом нерастворимого облака мы чувствуем очарование, и ужас, и тайну ее абсолютной и королевской души. Байрон писал однажды Муру, с какой правдой или искренностью могут догадаться те, кто хотел бы знать, что первая «сбитая с толку книга» его друга тонкого зудящего звона («мы называем это меллисонантным тингл-тэнглом», как говорит насмешливый Оберон Рэндольфа о украденном овечьем колокольчике) была первой причиной всех его беспорядочных или эротических слабостей: не исключено, что духи другого рода могут помнить, что для их собственных невинных младенческих восприятий первое смутное электрическое откровение того, что Блейк называет «Вечной Женщиной», было дано через слепой удивляющийся трепет детского восторга молнией на детском рассвете их чувств и их души от восхода Клеопатры Шекспира.

Никогда он не давал такого доказательства своего несравненного инстинкта воздержания от неправильной вещи, а также достижения правильной. Он совершенно отверг и презирал всякий повод оттенить ее с помощью любого меньшего фона, чем вся слава мира со всеми его империями. И нам не нужен пример Антония, чтобы показать нам, что они меньше, чем соломинки на весах.

Между ней и вселенной, что предлагались одновременно, Он колебался, выпуская мир в своем выборе.

Даже как та римская хватка расслабилась и выпустила мир, так и сам Шекспир отпустил на время свой больший мир воображения, со всем его почти бесконечным разнообразием жизни, и мысли, и действия, ради любви к тому более бесконечному разнообразию, которое обычай не мог притупить. Сам второй и еще более удачливый Антоний, он снова положил мир, и мир более удивительный, чем когда-либо, к ее ногам. Он отложил ради нее все другие формы и фигуры женственности; он, отец или создатель Розалинды, Корделии, Дездемоны и Имогены, он тоже, как бог солнца и посланник всей песни, приковал свои глаза к той, кого «любовные щипки Феба» не могли оставить «черной», ни «глубоко морщинистой во времени»; к тому воплощенному и нетленному «духу чувства», к которому в самом конце

Укус смерти — как укус возлюбленного: он причиняет боль, но его жаждут.

Ему, как умирающему мужу Октавии, это создание его собственных рук могло бы похвастаться тем, что она — самая прекрасная и чистая среди всех сестер, порожденных его гением,

с ее скромным взором и невозмутимым суждением, не удостоит меня чести, колеблясь передо мной.

Подытоживая: Шекспир в других местах явил нам в идеальном воплощении совершенную мать, совершенную жену, совершенную дочь, совершенную любовницу или совершенную деву; здесь же, раз и навсегда, он явил нам совершенную и вечную женщину.

И какой мир великих людей и великих свершений, «высоких деяний и высоких страстей» расстелил он у ее ног, словно ковер, или повесил позади нее, словно занавес! Потомок того другого, его предка Алкида, поздний отпрыск бога, которого он любил и который так долго не хотел его покидать, здесь, как и в истории, предстает единственным человеком, способным на мгновение схватиться с самим Римом и, казалось бы, повергнуть его, причем легче, чем он мог справиться с Клеопатрой. И даже сам римлянин Лэндор не смог бы увидеть или заставить нас увидеть яснее, чем это сделал его земляк из Уорикшира, того первого имперского племянника ее великого первого любовника, который был для своего настоящего дяди таким же фоном, подделкой, извращенной и процветающей пародией, каким был сын Гортензии Богарне из Сен-Лё для сына Летиции Буонапарте из Аяччо. Ибо Шекспир тоже, подобно Лэндору, наблюдал, как его «милый Октавий», улыбаясь и хмурясь, «подтягивает под нос костяшку указательного пальца», глядя на след невинной крови вслед за яркой удаляющейся фигурой своего храброго юного сородича. Прекраснолицый лживый «явленный Бог» своих поэтических паразитов, гладкий торжествующий покровитель и охранитель с сердцем из льда и железа, улыбается перед нами как живой. Теперь уже не имеет значения помнить, что

он при Филиппах держал свой меч, словно танцор:

ибо меч Антония, разивший за него, находится в руке перебежчика Деркета.

Я ничего не сказал об Энобарбе или Эросе — беглеце, однажды погубленном своим бегством и вновь искупленном предсмертной агонией своего мрачного и обреченного раскаяния, или о вольноотпущеннике, преображенном смертью, более прекрасной, чем свобода, благодаря величию его веры: ибо кто может сказать обо всем или хотя бы о половине того, что есть в Шекспире? И кто может говорить достойно о чем-либо?

Я подошел теперь к той странной части задачи, слишком высокой для меня, где я должен говорить не только (как это вполне может быть) недостойно, но и (как может показаться) нелюбовно о некоторых частях зрелого и подлинного творчества Шекспира. «Хотя это и честно, но никогда не хорошо» так поступать: однако здесь я не могу не говорить прямо, следуя своей собственной бедной совести, и рисковать всеми шансами на наказание, столь же страшное, как то, что некогда грозило ее слишком верному гонцу от охваченной горем ярости Клеопатры.

В большей части этого третьего периода, если бросить беглый и общий взгляд на него для контраста или сравнения качеств со вторым, мы постоянно находим красоту и мелодичность, преображенные в гармонию и возвышенность; обмен, несомненно, к лучшему: но на определенных этапах, или, возможно, лишь на одном-единственном этапе, мы часто обнаруживаем, что юмор и реальность вытесняются реализмом и непристойностью; обмен, несомненно, к худшему. Нотой его раннего комического стиля часто была мальчишеская или птичья игривость, весьма склонная к таким вольностям и легкомыслию, как у воробья Лесбии с губами или грудью своей госпожи; как, например, в ролях Бойе и Меркуцио: и, действительно, яркая жилка чисто словесного своеволия проходит через всю золотую юность двух пьес, которая связывает «Бесплодные усилия любви» с «Ромео и Джульеттой», словно нитью из шелка-сырца, не всегда «превосходно распутанной» и не всегда незапятнанной или не запутанной. Во втором периоде это веселье было заменено предельной откровенностью и полнотой юмора, как мальчишеское веселое безумие — остроумной мудростью мужа: но теперь временами кажется, будто добрые комические качества обоих периодов вытеснены и изгнаны простой грубостью и сыростью, подобно жесткой и резкой фотографии. Эту ультрацирцееву трансформацию духа и огрубление речи мы не находим в легких интерлюдиях великой и совершенной трагедии: ибо привратник в «Макбете» едва ли составляет исключение, заслуживающее упоминания. Именно когда мы наталкиваемся на своеобразную небольшую группу из двух или трех пьес, которые невозможно точно определить, но можно грубо описать как трагикомедии, или, точнее, по крайней мере в двух случаях, как трагедии, лишенные своего естественного конца, урезанные в должной катастрофе — именно тогда мы находим вместо быстрых, печальных и ярких молний смеха с уст милого и горького шута, чье безвременное исчезновение со сцены «Короля Лира» кажется на сей раз верным признаком необъяснимой усталости или забывчивости со стороны Шекспира, столь тошнотворную и жалкую замену, как зловонные шутки и прогорклая рифмоплетная похабщина Пандара и Терсита. Я должен иметь право сказать, что совпадение этих двоих в структуре одной пьесы — вещь, едва ли выносимая людьми, которые возражают против слишком сильного душка тех слишком уж «Вечных выгребных ям», над которыми первый из ныне живущих юмористов держит, так сказать, вечно свой вечный нос — или, скорее, в одном смысле, не держит, а раздувает его для более полного вдыхания их слишком уж родственных испарений с явным наслаждением, которое всегда будет казаться наиболее прискорбным тем, кто наиболее благодарно и разумно восхищается тем высоким героическим гением, ради любви к которому мудрейшие из людей должны в конце концов простить все шумные отклонения его мизантропии и филоболгарии, антигалльские и русофильские безумия извращенного и болезненного красноречия.

Три обособленные или неверно классифицированные пьесы Шекспира, в которых единственно благоговейный и разумный критик мог бы, пожалуй, найти нечто рационально и действительно предосудительное, имеют также и другое общее качество: в них, как и в его высших трагедиях того же периода, либо экзальтация его красноречия достигает самой высшей точки выразимой поэзии, либо его способность к умозрению попеременно прощупывает бездны и покоряет вершины всей мыслимой мысли. Во всех трех из них сила страстного и образного красноречия не только равна по духу или сущности, но и идентична по фигуре или форме: в тех двух из них, которые имеют дело почти в равной степени со спекулятивным интеллектом, как и с поэтическим действием и страстью, тона и методы, типы и объекты мысли также не только равны, но и идентичны. Почти абсолютное братство в мысли, стиле, тоне и чувстве объединяет квазитрагедию «Троил и Крессида» с тем, что в прискорбном отсутствии столь же подходящей фразы в английском языке я должен назвать его собственным обозначением на французском — tragédie manquée «Меры за меру». В просто романтическом фрагменте шекспировского «Перикла», где не было ни призыва, ни места для поэзии спекулятивного или философского интеллекта, существует та же самая положительная и несомненная идентичность образного и страстного стиля.

Я не могу не предположить, что постоянные читатели печатных пьес Шекспира должны были почувствовать себя пораженными, словно от некоего шока, когда в один и тот же год для траты их шестипенсовиков были представлены два достаточно корректных издания пьесы, неизвестной на подмостках, в виде «Троила и Крессиды», бок о бок или вплотную с крайне неразумно и бессовестно некорректным выпуском гораздо более старого сценического фаворита, теперь заново украшенного и укрепленного, в «Перикле, принце Тирском». До сих пор, с момента появления его первой поэмы и ее мгновенного принятия всеми классами, от придворных до куртизанок, в несколько сомнительной и двусмысленной форме популярного успеха — «vrai succès de scandale s’il en fut» — даже мощное влияние и недвусмысленный пример Рабле ни разу, даже мимоходом или по видимости, не затронули или не заразили прогрессивный и триумфальный гений Шекспира налетом или прикосновением чего-либо оскорбительного для более здоровых и чистых органов восприятия, чем те, что могут принадлежать подлинному или притворяющемуся пуританину. Но взяв в руки тот из этих двух новых драматических памфлетов, который мог бы привлечь его первым либо своей двойной новизной как никогда не ставившейся пьесы, либо названием с еще более поэтическими и романтическими ассоциациями, чем у его собрата, такой покупатель, как я предположил, с умом, полным сладкого, богатого, свежего юмора, который он имел бы право ожидать от Шекспира, едва ли мог испытать меньшее, чем приступ или укол сильного отвращения и неприязни, обнаружив, что одна из двух ведущих комических фигур пьесы врывается в нее при своем появлении даже не с «шуткой дурака», а с полным ртом и грязным излиянием таких грубых и злобных личностей, которые могли бы по праву осквернить губы даже какого-нибудь подражательного потомка или антикварного перевоплощения Терсита, при применении или даже опасении кнута, щелкнувшего мимоходом над собранными головами псевдокритического и псевдоисторического общества. В любом случае мы, современные люди, по крайней мере, могли бы, возможно, пожелать вмешательства руки бейлифа, столь же тяжелой, и скипетра-дубинки, столь же узловатой, какую когда-либо сын Лаэрта применял к плечам первого из типа или племени Терсита. Ибо этот жестокий и скотский шут — я говорю о шекспировском Терсите — не имеет ни капли юмора во всем своем собачьем составе: у Шекспира его не было, как у природы нет его в запасе для таких грязных псов, как те, что принадлежат к его роду или поколению. Нет даже того, что Кольридж с таким изысканным счастьем определил как квинтэссенцию собственности Свифта — «anima Rabelæsii habitans in sicco — душа Рабле, обитающая в сухом месте». Это падшая душа самого Свифта в ее низшем проявлении, обитающая в месте еще более сухом: знакомый дух или нечто меньшее, чем сократический демон Декана, наполняющий гений Шекспира. И таким образом, на время зараженный и одержимый, божественный гений не имел силы перенаполнить и воссоздать демонический дух силой своей собственной ясной сущности. Эта чудесная пьеса, одна из самых замечательных среди всех произведений неизмеримого и непостижимого интеллекта Шекспира, как она всегда будет занимать свое естественное высокое место среди наиболее почитаемых, так, по всей вероятности, всегда будет и, столь же естественно, наименее любимой из всех. Было бы столь же легкой и столь же полезной задачей решить раблезианскую загадку бомбирующей химеры с ее потенциальной или гипотетической способностью извлекать пропитание из курса диеты на вторых намерениях, как и прочитать загадку замысла Шекспира в порождении этого еще более таинственного и великолепного монстра пьесы. Что при ее выпуске в печать она была официально объявлена как «новая пьеса, никогда не заезженная сценой, никогда не хлопавшая ладонями вульгарных», мы знаем; должны ли мы сделать вывод или можем ли мы предположить, что поэтому она не была изначально написана для сцены? Не все пьесы, которые даже в ту дату появились в печати, были таковыми: однако казалось бы чем-то более чем странным, что одна такая пьеса, написанная просто для чтения, была внепрофессиональной работой Шекспира: и все же опять-таки казалось бы страннее, что он должен был предназначать этого чудовищного неологизма или предзнаменование высшего гения для публичной сцены: и страннее всего, если это так, что он должен был так предназначать ее напрасно. Возможно, в конце концов, лучшим, чем любой немецкий или германизирующий комментарий по этому предмету, было бы простое и краткое восклицание Селии — «О чудесно, чудесно, и самое чудесное чудесно, и еще раз чудесно, и после этого вне всякого удивления!» Недоумения всего дела, кажется, буквально теснятся и сгущаются над нами на каждом шагу. Что заставило человека или любого человека вообще писать такую драматическую поэму? И, написав, держать ее при себе или выпустить из рук в чужие и более скользкие руки, не поставленной и не напечатанной? Немец ворвется с ответом там, где англичанин (non angelus sed Anglus) естественно побоится ступить.

Подобно как в своих самых ощутимых недоумениях, так и в своих самых явных великолепиях, эта политическая, философская и поэтическая проблема, этот гибридный, стоокий и стоглавый вундеркинд, одновременно бросает вызов и высмеивает всякий окончательный комментарий. Это, однако, мы можем уверенно и с уверенностью сказать о ней, что из всех отпрысков Шекспира это тот, чьи лучшие вещи меньше всего теряют при извлечении и отделении от их контекста. Что какой-то циник недавно укусил его в мозг — и, возможно, сам циник в почти бешенной стадии антропофобии — мы могли бы заключить столь же разумно из рассмотрения целого, как и из исследования частей, более особенно и пагубно затронутых: однако сколько здесь также гиперплатонической тонкости и возвышенности, золотого и гиблейского красноречия, недосягаемого и вне хватки любого зуба циника! Шекспир, как под руководством одновременно к добру и к злу своего попеременно сократического и свифтовского знакомого, поставил себя, как если бы намеренно и специально, чтобы обесчеловечить тип Ахилла и одухотворить тип Улисса. Первое — это предприятие, которое никогда не будет полностью прощено никем, кто когда-либо любил с самого рождения своего отрочества само имя сына морской богини в славных словах юной первой поэмы мистера Браунинга,

Кто стоял рядом с нагим Быстроногим, И перевязал [его] лоб волосами Прозерпины.

Правда, если это хоть какая-то небольшая компенсация, что Гектор и Андромаха здесь чувствуют себя едва ли лучше, чем он: в то время как о мгновенном представлении Елены на более грязных подмостках сцены, более тинистой, чем бочка Диогена, я не стал бы, если бы мог, и не должен, хотя бы и хотел, сказать даже одного единственного подобающего слова. Истерики эпонимного героя и распутства эпонимной героини удаляют обоих одинаково за внешние пределы всякого рационального и мужского сочувствия; хотя сам Шекспир, возможно, никогда не превосходил или не равнялся по тонкой, точной и горькой верности исследованию, данному здесь, совершенно легкомысленной женщины, поверхностной, распущенной и развратной в самом буквальном смысле, скорее, чем извращенной, недоброй или нечистой; и хотя Китс один в своем самом совершенном настроении лирической страсти и горящего видения, столь же полного аромата, как и пламени, мог бы сравниться и почти превзойти те пассажи, в которых восторг Троила делает бледными и смиренными по сравнению с ними самые острые восторги Ромео.

Относительная немилость, в которой пьеса «Мера за меру», несомненно, всегда была в целом, на мой взгляд, не объясняется просто теорией, которая в последние годы была столь мощно и правдоподобно выдвинута и поддержана высшим поэтическим или судебным авторитетом во Франции или в мире, что в стране разноцветного канта и многослойного лицемерия тип Анджело является чем-то слишком уж прототипом или автотипом огромного национального порока Англии. Этот комментарий сам по себе столь же справедливо и верно, сколь и резок и прям: но он никоим образом не покроет весь вопрос. Сильное и радикальное возражение, отчетливо выдвинутое против этой пьесы и энергично поддержанное мудрейшим и самым теплым преданным среди всех почитателей Шекспира, заключается не совсем в том, что пуританин Анджело разоблачен: оно в том, что пуританин Анджело не наказан. Самыми словами Кольриджа, это то, что его помилованием и его браком «сильное негодующее требование справедливости» «сбито с толку». Выражение абсолютно корректно и уместно: справедливость не просто обойдена или проигнорирована или даже отвергнута: она, как в старом, так и в новом смысле слова, прямо и намеренно сбита с толку; избита, оскорблена, унижена, ударена по лицу. Мы остаемся голодными и жаждущими после того, как нас заставили жаждать и голодать хотя бы по одному здоровому зерну праведного и слишком долго откладываемого возмездия: нас обманули в нашей доле, лишили нашего должного, заманили и повели искать какой-то справедливый и удовлетворяющий исход, обманули и высмеяли и отправили ни с чем.

Что эта пьеса в своей самой сокровенной сущности является трагедией, и что никакой ловкостью рук или силой рук нельзя было бы придать ей даже терпимый вид связности или последовательности, когда она обрезана и урезана в своем надлежащем и законном конце, сам тон стиля, преобладающий во всех ее лучших частях до абсолютного исключения любого другого, сам по себе был бы более чем достаточен, чтобы показать. Почти все, что здесь достойно Шекспира в любое время, достойно Шекспира на его вершине: и из этого каждое прикосновение, каждая строка, каждое событие, каждый слог принадлежит чистой и простой трагедии. Уклонение от трагического конца путем изобретения и введения Марианы заслужило и получило высокую похвалу за свою изобретательность, но изобретательное уклонение от естественного и надлежащего конца обычно является отличительным качеством, которое обозначает мастера гораздо более низкой школы, чем школа Шекспира. Короче говоря, и по факту, весь сложный механизм, с помощью которого достигается полный и совершенно неудовлетворительный результат всего сюжета, настолько всецело достоин такого затейника, как «старый фантастический герцог темных углов», что в моральном смысле, если я осмелюсь сказать то, что думаю, очень далек от того, чтобы быть всецело достойным мудрейшего и могущественнейшего ума, который когда-либо был наполнен духом или гением творческой поэзии.

У меня есть еще одно примечание, которое нужно добавить мимоходом, которое касается просто музыкального момента в лирическом стихе; и от которого я поэтому дал бы любому двуногому, который верит, что уши «должны быть длинными, чтобы измерять Шекспира», все своевременное предупреждение отвести длину своего собственного. Очень своеобразный вопрос, и для меня необъяснимый, кроме как предположением, которое по благотворительным соображениям я не хотел бы развлекать ни на мгновение — а именно, что такие уши встречаются чаще, чем я хотел бы верить, на головах внешне или якобы человеческих, — был поднят в отношении первой бессмертной песни Марианы в усадьбе с рвом. Этот вопрос заключается в том, не мог ли второй стих, добавленный Флетчером к этому божественному шекспировскому фрагменту, быть написан автором первого. Видимое и слышимое доказательство того, что это не так, такого рода, что должно сразу же броситься в глаза всем человеческим глазам и убеждению всех человеческих ушей. Метр стиха Шекспира, как написан Шекспиром, — это не метр Флетчера. Он может казаться одинаковым только тем, кто слышит пальцем, а не ухом: класс, теперь во всяком случае, но слишком очевидно достаточно многочисленный, чтобы опровергнуть устаревшее возражение сэра Хью против некогда якобы тавтологической фразы Пистоля.

Конечно, необъяснимо, но столь же, конечно, неоспоримо, что упоминание «Перикла» Шекспира, казалось бы, немедленно и неизменно напоминает добродетельной критической публике с приятным и неприятным умом прозаические части четвертого акта, целиком прозаические части четвертого акта и ничего, кроме прозаических частей четвертого акта. Читателям и писателям книг, которые охотно признают свою непригодность в качестве членов Общества по подавлению Шекспира или Рабле, Гомера или Библии, покажется, что третий и пятый акты этой злополучной и дурно прославленной пьесы, а вместе с ними и поэтические части четвертого акта, состоят из металла, несравненно более привлекательного. Но добродетельный критик, по предполагаемой природе стервятнического рода, по-видимому, не имеет глаз, ушей и носа ни для чего другого. Правда, что несколько больше юмора, тронутого то и дело более тонкими намеками на более глубокую истину, вплетено в слишком реалистичную основу этих слишком жизненных сцен, чем в любую из соответствующих частей в «Мере за меру» или в «Троиле и Крессиде»; правда также, что в руках подражателей, в руках гораздо более слабых, чем шекспировские, какими были руки Хейвуда или Давенпорта (которые пересадили этот неприглядный эпизод из «Перикла» в пьесу своего собственного сочинения), эти самые сцены или подобные им появляются вновь, не искупленные никаким таким облегчением во всей ранней и безудержной уродливости их сырого отталкивающего реализма: правда, опять же, что Флетчер однажды сравнялся с ними в дерзости, в то же время сдирая с наготы своего предмета последнее рваное и грубое притворство моральной цели, и облекая его вместо этого в свою самую яркую мантию веселого пестрого юмора: но в конце концов остается одинаково верным, что для чувств, менее восприимчивых к притяжению падалью, чем принадлежат стервятникам критической и профессиональной добродетели, они всегда должны оставаться, как они всегда были, чем-то значительно более чем непривлекательным. Я, по крайней мере, должен признаться, что недостаточно добродетелен, чтобы когда-либо в какое-либо время хоть на мгновение почувствовать к ним малейшее прикосновение какого-либо чувства, более привлекательного, чем отвращение. И сим я спешу умыть руки от единственного непривлекательного материала в единственных трех пьесах Шекспира, которые предлагают любой такой материал восприятию любого здорового и разумного человеческого существа.

Но что теперь я скажу, что не может быть слишком жалко недостойным слав и красот, непревзойденного пафоса и возвышенности, вплетенных в имперскую текстуру этой самой пьесы? кроваво-красный тирский пурпур трагической материнской ревности, который мог бы показаться облачающим ее в достойное одеяние своего тирского имени; цветочно-мягкая прелесть девичьего плача над усыпанной цветами могилой старой, измученной морем кормилицы Марины, где я достаточно недобродетелен (как добродетель ходит среди моралистов), чтобы чувствовать себя более как дома и более непринужденно, чем в атмосфере ее позднего пристанища в Митилене? Что, прежде всего, будет сказано об этой буре, превыше всех бурь, когда-либо поднятых в поэзии, которая ввела в мир таких чудес и странных случайностей дочь измученного волнами и странствующего по миру принца Тирского? Ничего, кроме этого, пожалуй, что она стоит — или, скорее, позвольте мне сказать, что она дует, звучит, сияет, звенит, гремит и сверкает настолько впереди всех остальных, как бурлескная морская буря Рабле вне всех возможных бурь комедии. Недавний составитель наиболее восхитительно искусного и наиболее деликатно бесценного компендиума Пантагрюэля или руководства в качестве путеводителя к Рабле лишь слишком справедливо отметил неопровержимое доказательство, данное там, что один прозаический юморист, который для Аристофана как человеческая звезда-близнец Кастор для Поллукса божественного, никогда не мог практически пережить настоящий шторм; но если я могу говорить из единственного опыта одного, который свидетель, долго закаленный в индийском шторме, а также индийской битве, никогда не видел равного вне тропиков, если когда-либо превзойденного внутри них, я рискнул бы сказать, если бы поэт, о котором идет речь, был любым другим смертным человеком, кроме Шекспира, которому все вещи были лучше известны по инстинкту, чем когда-либо они могут быть другим по опыту, что художник бури в «Перикле» должен был разделить приключение и насладиться восторгом такого часа. Никто другой, безусловно, кроме него одного, не мог бы смешать с материальной страстью стихий такую человеческую страсть пафоса, которая трепещет в таком нежно возвышенном подтексте агонии, столь благородно подавленной через плач Перикла над Таисой. Как в его вступительной речи этой сцены мы слышали весь лязг и резонанс воюющего ветра и моря, так теперь мы слышим звук священной и духовной музыки, столь же торжественной, как центральный монохорд самого внутреннего моря.

То, что три последних акта «Перикла», с возможным, если не слишком вероятным исключением так называемого Хора, являются целиком работой Шекспира в самой зрелой полноте его позднего гения, — это позиция, которая нуждается в точно таком же доказательстве, как и его единоличное авторство «Гамлета», «Лира», «Макбета» и «Отелло». В пятом акте есть замечательный пример вещи, удивительно редкой у него; переработка или повторение в улучшенной и обновленной форме прекрасного образа или пассажа, встречающегося в предыдущей пьесе. Ныне ставшая слишком известной метафора «терпения на памятнике, улыбающегося горю» — слишком известной, мы могли бы назвать ее для ее собственной славы — преображается как из человеческой красоты в божественную, в своей трансформации в сравнение взгляда Марины с взглядом «Терпения, взирающего на могилы королей и улыбающегося Крайности из акта». Точно такая же параллель — та, на которую я ссылался в другом месте; между двумя пассажами, соответственно излагающими взаимную любовь Елены и Гермии, Эмилии и Флавины. Изменение стиля и духа в каждом случае повторения — это изменение от более простой к более возвышенной форме красоты.

В двух первых актах «Перикла» есть слабые и редкие, но очевидные и положительные следы мимолетного прикосновения поспешной руки Шекспира: даже здесь тоже мы можем сказать вслед за Дидоной:—

Nec tam aversus equos Tyriâ sol jungit ab urbe.

Было сказано, что те самые несомненные стихи о «слепом кроте» — не такие, которые любой человек мог бы вставить в работу другого человека или втиснуть между строк низшего поэта: и что они встречаются достаточно естественно в речи, не представляющей особого совершенства. Я беру на себя смелость решительно поставить под сомнение первое утверждение и прямо противоречить второму. Патетические и великолепные строки, о которых идет спор, не встречаются достаточно естественно, или вообще естественно, среди очень бедных, плоских, ползучих стихов, между которыми они были втиснуты с такой чрезмерно свободной безрассудностью. Никакая пурпурная заплата никогда не была более жалко не к месту. Действительно, нет второго примера такой беспричинной и своенравной щедрости; но в целом скудный и бесплодный стиль этих вступительных актов не ползает повсюду на одном и том же низком уровне.

Последняя из единственных трех пьес, в которых я решаюсь найти хоть какой-то изъян с точки зрения морального вкуса, является первой в моем списке единственных трех пьес, принадлежащих к этому последнему периоду, в которых, как они стоят сейчас, я прослеживаю неоспоримый след иного прикосновения, чем шекспировское. Но в двух оставшихся случаях наша общая задача различения должна в целом быть достаточно простой и легкой даже для самых младенцев и сосунков в низшей школе Шекспира.

То, что два великих посмертных фрагмента, которыми мы обладаем из незавершенной работы Шекспира, неполны просто потому, что труд, затраченный на каждый, был прерван его безвременной смертью, — это первое естественное предположение любого студента с глазом, достаточно быстрым, чтобы уловить точку, где следы его руки обрываются; но я теперь склонен был бы предположить скорее, что при пересмотре выбранных предметов он отверг или отбросил их на время, по крайней мере, как непригодные для драматической обработки. Не потребовалось бы больших затрат рассуждения или размышления, чтобы убедить человека с меньшим умом и меньшим опытом, чем у Шекспира, что никакой предмет не мог бы быть более неуправляемым, более неукротимо неподобающим для такой цели, чем тот, который он выбрал в «Тимоне Афинском». Как он вообще наткнулся на такой предмет, как пришел к такому выбору, мы не можем потратить никакого полезного времени или усилий, пытаясь догадаться. Ясно, однако, что во всяком случае было время, когда необъяснимое влечение к нему было слишком сильным для него, чтобы устоять перед своеобразным искушением воплотить в осязаемой форме, облачить в драматическое одеяние, инвестировать с образным великолепием безбожную аскетическую страсть мизантропии, мученичество атеистического Столпника. Тимон, несомненно, человек гораздо более благородного типа, чем любой мономаньяк из племени Макария: но его неизмеримое превосходство в духовном ранге над отцами-отшельниками пустыни служит лишь для того, чтобы сделать его на мысль безумнее и на крупицу более несчастным, чем вся Фиваида христоманьяков, скатанная в одно. Глупо и бесплодно, как всегда было охотиться по пьесам и сонетам Шекспира по ложному следу фантастического пути, возлагать тауматургическое доверие на темную мечту отслеживания его неисследимой личности через лабиринтные переулки жизни и визионерские перекрестки характера, это все же, конечно, не слепое предположение — принять ясное доказательство в обоих, столь очевидное перед нами, что он тоже, как и другие люди, имел свои темные сезоны внешней или внутренней жизни, и, как и другие поэты, находил их или делал их плодотворными, а также горькими, хотя это могло быть лишь горьким плодом. И таких здесь достаточно, чтобы пресытить глотку всех монахов в монашестве, или укрепить для сорокадневного поста любого самого грубого немытого теоманьяка Фиваиды. Самый бессовестно нечистый из всех злонамеренных фанатиков мог бы быть удовлетворен применением ко всем женщинам, начиная с его матери, чудовищного и великолепного поношения, найденного Тимоном как недостаточное, чтобы подавить, как его золото было неадекватным, чтобы удовлетворить одну ненасытную и неукротимую «пару блудниц». В «Троиле и Крессиде» мы нашли слишком много того, что Свифт мог бы написать, будучи наполовину вдохновленным гением Шекспира; в великом и ужасном четвертом акте «Тимона» мы находим такую трагедию, которую Ювенал мог бы написать, будучи наполовину обожествленным духом Эсхила.

Существует заметная разница между случаем «Тимона» и двумя другими случаями (достаточно разнообразными между собой) поздней или зрелой работы, лишь частично приписываемой руке Шекспира. В «Перикле» мы можем знать точно, сколько было добавлено Шекспиром к работе неизвестно кого; в «Двух знатных родичах» мы можем сказать иногда до волоска в полустишии, кем сколько было добавлено к посмертному тексту Шекспира; в «Тимоне» мы не можем утверждать с той же уверенностью в той же точности, что именно столько сцен и не более, именно столько речей и никаких других, были работой Шекспира или чьей-то другой руки. На протяжении первого акта его присутствие вспыхивает на нас, как его голос звучит временами, из-за или над слишком скудно украшенным алтарем трагической или сатирической песни: во втором оно более ощутимо непрерывно; в третьем оно почти полностью затмевается; в четвертом оно лишь очень редко прерывается на очень короткий интервал в темной божественной службе более темного Дня проклятия: в пятом оно преобладает в целом над угрюмой и задумчивой атмосферой с яростным властным блеском «кровавого солнца», подобного тому, за которым истощенные моряки наблюдали в полдень «в жарком и медном небе». Здесь больше нечего сказать о поэме, вдохновленной одновременно триедиными Фуриями Иезекииля, Ювенала и Данте.

Я не могу представить никакой причины, кроме уже предложенной, почему Шекспир должен был в двойном смысле взять Чосера за свою модель или пример в оставлении наполовину рассказанной истории, которую он заимствовал у отца и мастера нашей повествовательной поэзии. Среди всех компетентных ученых и всех рациональных студентов Шекспира не могло быть, за исключением, возможно, трех более коротких сцен, места для сомнения или недоумения по любому поводу предмета со времени идеального резюме и мастерского решения мистера Дайса. Эти три сцены, как ни одному такому читателю не нужно говорить или напоминать, — это два первых монолога Дочери тюремщика после освобождения Паламона и сцена портретов, как мы можем в двойном смысле назвать ее, в которой Эмилия, взвесив друг против друга в одиночестве сходства кузенов, получает от своих собственных сородичей полное и кропотливое описание их ведущих чемпионов с обеих сторон. Даже отложив на раз и на мгновение суверенное доказательство простого стиля, мы должны признать в этом последнем примере прекрасный и значительный пример той лояльной и любящей верности второстепенным мимолетным предположениям текста Чосера, которая во всех возможных случаях такого сравнения столь заметно и ярко отличает работу Шекспира от работы руки Флетчера. О пагубном злоупотреблении и извращении, которому Флетчер подверг, возможно, уже излишние намеки или наброски Шекспира для эпизодического подсюжета, в его трансмутации охваченного любовью и неудачливого освободителя Паламона в отвратительный бурлеск мнимой Офелии, мне, к счастью, нет нужды, как у меня, конечно, не было бы терпения говорить.

После всегда неумолимого мрака «Тимона» и иногда зловонных испарений трех предыдущих пьес, это не что иное, как «самое небо» — найти и почувствовать себя снова в самом центре Рая, в центральном Эдеме божественного открытия Шекспира — его последнего сладкого живого изобретения. Здесь снова воздух такой чистый, дующий над полями, столь же ароматными, как там, где Данте видел Матильду или Милтон видел Прозерпину, собирающую каждую как бессмертные цветы. Нам все еще приходится здесь распутывать или распутывать его собственные от сорняков славной и иной, чем славная, черты, с которыми Флетчер счел уместным переплести их; даже в конце последней сцены из всех мы можем сказать до строки, до буквы, где заканчивается Шекспир и начинается Флетчер. Эта сцена открывается Шекспиром в его самой величественной манере медитативного или морального стиха, заостренного и окрашенного, как обычно у него одного, прямой и абсолютной пригодностью к непосредственному чувству и ситуации говорящего и никого другого: затем либо Флетчер вступает на мгновение с прикосновением несколько более шекспировского тона, чем обычно, либо, возможно, у нас есть выживание нескольких строк длины, не нетронутых Флетчером, из первого наброска Шекспира для заключения несколько бедственного и громоздкого подсюжета, который в любом случае был в конечном итоге оставлен Флетчеру для расширения в такую форму и доведения такими средствами до такого конца, как мы можем безопасно поклясться, что Шекспир никогда бы не допустил: затем с входом и последующим повествованием Пирифоя у нас снова нет никого, кроме Шекспира перед нами, хотя это Шекспир, несомненно, в грубом виде, а не так, как он мог бы выбрать представить себя после должного пересмотра, с отвержением (мы можем вполне предположить) этого момента и перенастройкой того: затем по прибытии умирающего Арсита с его эскортом следует прискорбный маленький пробел, изъян, но жалко заштопанный Флетчером, которого мы узнаем почти в его худшем и слабейшем виде в призыве Паламона к своему сородичу за последнее слово, «если его сердце, его достойное, мужественное сердце» (точный и типичный пример трагически прозаического и прозаически трагического рывка Флетчера неизлечимого банального), «еще не разбито», и в дряблом и тщетном ответе, который так значительно не справляется с заменой самого знаменитого и патетического пассажа во всем шедевре Чосера; пассажа, к которому даже Шекспир мог бы добавить лишь некоторую глубину и величие своего собственного дарования, поскольку ни он, ни сам Данте, ни кто-либо другой среди божественнейших людей не мог бы сделать больше или лучше, чем сравняться с ним по нежной и чистой простоте слов, более «дорого сладких и горьких», чем самые горькие или самые сладкие из человеческих слез. Затем, после должным образом и правильно конвенционального обязательства со стороны Паламона и Эмилии соответственно посвятить годовщину «слезам» и «чести», более глубокая нота возвращается в последний раз, серьезная одновременно и внезапная и сладкая, как полное хоровое открытие гимна: нота, которую никто никогда не мог уловить из самого голоса Шекспира, выдает своеобразную каденцию, которую она одна может дать в модулированном инстинкте торжественного изменения или смещения метрического ударения или ictus с одного на другое из двух повторяющихся слов:—

Что ничто не могло купить Дорогую любовь; но потеря дорогой любви!

Это прикосновение вне уха или руки Флетчера: аккорд, прозвучавший с собственной арфы Аполлона после несколько хриплого и тростникового свиста из скрипучей дудки меньшего игрока, чем Пан. Последнее из всего, в словах, достойных быть последними оставленными Шекспиром, его великий и нежный Тесей завершает небесные гармонии своей последней любимой великой поэмы.

И теперь, подходя наконец к самому кругу кульминационного и венчающего созвездия Шекспира, купая всю свою душу и дух в последний и (если я проживу достаточно долго) как наверняка в первый из многих тысяч раз в великолепиях планеты, чья слава есть свет самой его любви, стоя даже как Данте

в ясной Амурной тишине Сферы-обморока,

что я скажу в знак благодарности перед последним пиром Шекспира?

Благодарность должна, конечно, быть достаточно короткой, если она вообще должна быть любезной. Даже если бы сам Шекспир был снова жив, или он теперь всего пятнадцать лет как ушел домой к Шекспиру, о ком Чарльз Лэмб сказал хорошо, что никто не мог бы написать его книгу о Шекспире, кроме либо его самого одного, либо того, о ком была написана книга, все же мы не могли бы надеяться, что кто-либо из них имел бы что-то новое, чтобы сказать нам о «Буре», «Зимней сказке» и «Цимбелине». А для нас самих, что еще мы могли бы сделать, кроме как только звонить изменениями на слове красивый, как Селия на слове чудесный в своей смеющейся литании любви? или что лучшее или что большее мы можем сделать, чем в самом глубоком и самом искреннем смысле старой конвенциональной фразы, поблагодарить Бога и Шекспира? ибо как хвалить обоих за такой дар даров, мы не знаем, зная только и наверняка, что никто не будет знать вечно.

Правда или ложь, и теперь казалось бы чем-то меньшим, чем вероятно, быть правдой, фантазия, которая предполагала, что последние строки, произнесенные Просперо, были также последними словами последней завершенной работы Шекспира, была одинаково в любом случае одновременно естественной и изящной. Есть только одна фигура, более сладкая, чем Миранда, и более возвышенная, чем Просперо, во всем диапазоне небес, на которой страсть наших глаз могла бы отдохнуть при расставании. И с одной точки зрения есть даже более небесное качество, ощутимое в свете этого, чем его двух звезд-близнецов. Ни в одном уголке острова, когда мы покидаем его, не осталось никакого привкуса или никакой памяти, задерживающейся о каком-либо неискупимом зле. Алонзо прощен; даже Антонио и Себастьян не оставили на нем такого неизгладимого следа присутствием своих прощенных преступлений, какой оставлен теми, которые стоили жизни Мамиллию и трудов Имогены. Бедный Калибан оставлен в таком комфорте, какой может быть позволен ему божественной благодатью в благоприятном аспекте Сетебоса; и его товарищи проходят мимо нас «шатаясь от зрелости» и «позолоченные» не только «великим ликером», но также летней молнией человеческого смеха: сдутые мягко из нашего вида, со звуком и порывом музыки, дыханием песни Ариэля.

Дикий ветер «Зимней сказки» в своем начале, казалось бы, дует нас обратно в более зимний мир действительно. И до самого конца я должен признаться, что у меня есть столько духа Рахили, плачущей в Раме, которая не будет утешена, потому что Мамиллия нет. Хорошо тем, чьи сердца достаточно легки, чтобы найти совершенное утешение даже в замене его сестрой Пердитой для мальчика, который умер от «мыслей, высоких для такого нежного». Даже прекрасное предположение, что Шекспир, когда он писал, имел в виду своего собственного мертвого маленького сына, все еще свежего и живого в его сердце, едва ли может добавить больше, чем прикосновение дополнительной нежности к нашему совершенному и жалостливому восторгу в нем. И даже в объятиях ее дочери кажется трудным, если его мать должна была полностью забыть маленький голос, который имел только время рассказать ей всего восемь слов той истории о призраках, которую ни она, ни мы никогда не должны были услышать законченной. Любой, кроме Шекспира, стремился бы извлечь патетическую выгоду из ребенка легкими средствами показа его, если бы только еще раз, как измененного и пораженного до смерти из-за нехватки его матери и страха за нее и голода и жажды в его маленьком высоком сердце по виду и прикосновению ее: только Шекспир мог найти лучший путь, более тонкий и более глубокий аккорд, чтобы ударить, дав нам наш последний взгляд на него, когда он смеялся и болтал с ней «вне выносливости», к постыдному пренебрежению тех дам, в естественную синеву бровей которых, а также их носов, он так твердо отказывался верить. И в самом конце (как сказано выше) может быть, что мы помним его тем лучше, потому что отец, чья ревность убила его, и мать, из любви к которой он умер, казалось бы, забыли маленький храбрый сладкий дух со всей его правдой любви и нежным чувством стыда так же совершенно и непростительно, как сам Шекспир в конце «Короля Лира» казалось бы, забыл того, кто никогда не забывал Корделию.

Но все же — и здесь на раз фраза, ненавистная Клеопатре, не «смягчает доброе», а только плохое «превосходство» — если когда-либо можно было исправить такую неестественную демонстрацию кажущейся забывчивости («прочь с кажущимся! Я буду писать против него» — или написал бы, если бы не написал достаточно уже), поэт, безусловно, сделал такие исправления здесь. При восходе солнца Пердиты рядом с Флоризелем кажется, будто снега шестнадцати зим растаяли все вместе в великолепие одной невыразимой весны. Они «пахнут апрелем и маем» в более сладком смысле, чем можно было бы сказать о «юном мастере Фентоне»: «нет, что более», как его друг и защитник госпожа Куикли могла бы добавить к похвальному замечанию хозяина, они говорят весь апрель и май; потому что апрель в нем так же естественно, как май в ней, на столько лет разницы до Первомая ее рождения, сколько ушло на то, чтобы составить маленькую долю живого дыхания ее мертвого брата, которое в самой прекрасной и достойной Шекспира фразе Бомонта «не было жизнью; было лишь куском детства, выброшенным прочь». Не могу я быть доволен, не найдя ни слова старой привязанности к Автолику, который жил, как мы не можем сомневаться, хотя лишь намек или обещание даровано нам для всей уверенности, что он жил по милости своих «добрых господ» еще раз, чтобы служить принцу Флоризелю и носить три слоя столько времени, сколько ему могло бы понравиться надеть «мантии», подобные тем, что были «джентльменами по рождению», и «были таковыми в любое время эти четыре часа». И еще одно и более серьезное слово должно быть дано со всем почтением «серьезной и доброй Паулине», чей славный огонь божественного негодования был как тепло и сердечность для самого внутреннего сердца, пока еще ушибленного и выкрученного от еще свежей потери Мамиллия.

Время почти пришло теперь для меня освятить в этой книге мою добрую волю, если не добрую работу, трехкратной и трижды счастливой памяти трех, которые писали о Шекспире, как никогда человек не писал, и никогда человек не может написать снова; вечной хвале и чести и славе Чарльза Лэмба, Сэмюэля Тейлора Кольриджа и Уолтера Сэвиджа Лэндора; «желая», я едва осмеливаюсь сказать, «чтобы то, что я пишу, могло быть прочитано в их свете». Пьеса пьес, которой является «Цимбелин», остается одна, чтобы получить последнее приветствие всей моей любви.

Я думаю, насколько я могу сказать, я могу сказать, что я всегда любил этого одного больше всех других детей Шекспира. Слишком буквальный эгоизм этого признания не будет приписан никаким откровенным или даже обычно честным читателем насилию тщеславия, столь более чем комичного, чтобы заставить меня предположить, что такая запись или уверенность могла бы сама по себе быть предметом интереса для любого человека: но просто по реальной и простой причине, что я хочу показать причину моего выбора этой работы, чтобы закончить ею, вне простого шанса ее положения в конце хаотически непоследовательного каталога содержания, приложенного к первому изданию. В этой случайности — ибо никакая добрая вещь не может быть разумно приписана замыслу со стороны первых редакторов — казалось бы, есть нечто большее, чем обычно того, что мы можем назвать, если нам угодно, счастливым провидением. Несомненно, что никакое прилежное расположение не могло бы привести книгу к более счастливому концу. Здесь достаточно глубины с достаточной высотой трагической красоты и страсти, ужаса и любви и жалости, чтобы одобрить присутствие руки самого трагического Мастера; достаточно тонкости сладкой и горькой истины, чтобы засвидетельствовать проход самого могущественного и мудрого ученого или учителя в школе человеческого духа; красота с достаточным восторгом и славой жизни и грацией природы, чтобы провозгласить пришествие одного всемогущего Творца среди всех, кто носит это имя. Здесь прежде всего самая небесная триада человеческих фигур, которую когда-либо даже Шекспир собрал вместе; более божественные три, как если бы живая гирлянда бога благороднейших рожденных на земле братьев и достойнейшей любви рожденной на небесах сестры, чем сами дарители всей благодати и счастья своим греческим почитателям старого времени задолго до. Страсть Постума благородна, и мощный яд Якимо; Цимбелин имеет достаточно для текущей цели Шекспира «королевских граций»; но мы думаем прежде всего и в конце концов о той, кто была «вернейшим оратором» и тех, кто «называл ее сестрой, когда она была лишь их сестрой; она их братьями, когда они были таковыми на самом деле». Самая корона и цветок всех дочерей ее отца — я не говорю здесь о ее человеческом отце, но ее божественном — женщина превыше всех женщин Шекспира — это Имогена. Как в Клеопатре мы нашли воплощенный пол, женщину вечную, так в Имогене мы находим наполовину прославленным уже бессмертное божество женственности. Я хотел бы иметь немного меда в своих словах при расставании — с Шекспиром никогда, но вечно с этими заметками о Шекспире; и я поэтому нечто большее, чем хотел бы закрыть свою книгу на имени женщины, наиболее любимой во всем мире песни и всем потоке времени; на имени Имогены Шекспира.

ПРИЛОЖЕНИЕ.

ЗАМЕТКА ОБ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПЬЕСЕ «КОРОЛЬ ЭДУАРД III». 1879.

Эпитафия немецкой критики о Шекспире была давно написана бессознательной рукой, которая набросала следующее предложение; надпись, достойная вечной записи в регистрах Готэма или в дневнике еще не севшего на мель Корабля дураков.

«Томас, лорд Кромвель», «Сэр Джон Олдкасл», «Йоркширская трагедия». Три последние пьесы не только бесспорно принадлежат Шекспиру, но, на мой взгляд, заслуживают того, чтобы их причислили к числу его лучших и наиболее зрелых произведений».

Это достопамятное мнение — вердикт скромного и рассудительного герра фон Шлегеля, который в свое время также снизошел до того, чтобы просветить наше невежество относительно печального факта, столь странно упущенного современниками Кристофера Марло: «его стихи плавны, но лишены энергии». Странно, но верно; слишком странно, можем мы резонно заключить, чтобы не быть правдой. Лишь немецким глазам сокровищница английской поэзии когда-либо открывала тайну подобного рода; лишь немецким ушам в ее гармониях когда-либо была слышна подобная фальшь или изъян.

А факты касательно этой триады пьес вкратце таковы. «Томас, лорд Кромвель» — это произведение настолько совершенно бесформенного, бездушного, бестелесного, безжизненного, бессмысленного, беспомощного и никчемного хлама, что нет ни одного известного писателя шекспировской эпохи, которому можно было бы приписать его, не нанеся тем самым незаслуженного оскорбления памяти этого писателя. «Сэр Джон Олдкасл» — это сборная работа четырех второстепенных драматургов, один из которых впоследствии стал известен и в ином качестве как поэт, — Мандея, Дрейтона, Уилсона и Хэтэуэя: тонкий образец поэтического лоскутного шитья, сляпанного и сшитого наспех, чтобы прослужить свой срок один сезон и не развалиться при первом же прикосновении. «Йоркширская трагедия» — это грубое, сырое и энергичное импровизированное произведение, в котором мы, возможно, могли бы почти допустить вероятность участия Шекспира (или, по крайней мере, его причастности), если бы у нас были хоть какие-то основания полагать, что в последние десять или двенадцать лет своей жизни он был склонен принимать участие в подобных драматических импровизациях.

Пример и разоблачение злоключений Шлегеля на этом поприще не послужили предостережением для мелких невежд, которые с подражательной уверенностью продолжают ступать «прямыми путями и извилинами» по самым грязным следам своего предшественника. Мы можем отметить, к примеру, возрождение — или, по крайней мере, обсуждение как чего-то, заслуживающего серьезного внимания, — почти мертворожденной теории, впервые брошенной в скромном уголке критического мира ровно сто семнадцать лет назад. Ее родитель, несмотря на эту, возможно, простительную неосторожность, по-видимому, был честным и скромным джентльменом; и сама пьеса, которую этот простодушный теоретик жаждал, со всей робостью, попытаться приписать апокрифическому отцовству Шекспира, не лишена тех второстепенных достоинств, которые могут извинить нас за то, что мы тратим несколько минут на изучение теории, стремящейся придать ей фиктивную и искусственную привлекательность ложного и привнесенного интереса.

«Царствование короля Эдуарда III: как оно было неоднократно сыграно в окрестностях Лондона» было опубликовано в 1596 году и выдержало два или три анонимных издания до того, как истек срок поколения, которое его породило. Исчерпав таким образом свой естественный запас прочности, оно столь же естественно погрузилось в забвение, которое поглотило и не исторгло обратно столь многие более ценные произведения той эпохи. В 1760 году оно было переиздано в «Пролюзиях» Эдварда Кэпелла, чей текст сейчас передо мной. Этот редактор был первым смертным, предположившим, что его новообретенное сокровище, возможно, является случайной находкой с вершины древа Шекспира. Будучи, как я уже сказал, должным образом скромным и явно честным человеком, он «с чистосердечием» признает, что нет ни йоты, ни титлы «внешних свидетельств», которые можно было бы привести в поддержку этого необоснованного приписывания: но он утверждает, с некоторым изрядным налетом логики, что существует определенное «сходство между стилем» «ранних произведений» Шекспира «и рассматриваемой работой»; и без малейшего намека на какое-либо основание он добавляет к этому смиренному и правдоподобному доводу невыразимо неудачное утверждение, что во время его появления «не было известного писателя, равного такой пьесе»; тогда как, по умеренным подсчетам, их было, я бы сказал, опираясь на авторитет «Дневника» Хенслоу, по крайней мере дюжина, а не исключено, что и два десятка. В любом случае, тогда был один недавно умерший, слишком рано ушедший из жизни, чья память стоит даже выше возможного приписывания такой работы, чем память самого юного Шекспира.

В одном мы можем быть уверены, даже там, где так много неясного, как здесь: в лаконичной атеологической фразе персидского Лукреция: «одно несомненно, остальное — ложь». Автор «Короля Эдуарда III» был преданным учеником и смиренным последователем Кристофера Марло, еще не полностью освободившимся под этим величественным и благотворным влиянием от всякого влечения к «скачущим жилам рифмованных острот»; и в целом более приспособленным следовать этой более легкой и ранней манере письма, наполовину лирической, наполовину элегической, чем натягивать на свои более слабые конечности недавно созданные молодым гигантом котурны белого стиха. Признаки этой растущей борьбы, следы этого неполного освобождения заметны повсюду в попеременном преобладании двух конфликтующих и непримиримых стилей; что, однако, не дает никаких доказательств или намеков на двойное авторство. Ибо интеллект, который формирует и наполняет всю работу, дух, который пронизывает и пропитывает общий замысел, — все это, так сказать, едино; момент, незаметный для глаза, пробный камень, неосязаемый для пальца, как схоласта, так и глупца.

Другой тест, не менее безошибочный для исследователя и не менее неразличимый для полузнайки, таков: каковы бы ни были недостатки этой пьесы, они обусловлены не добровольной или невольной небрежностью или спешкой. Здесь нет быстрой, нетерпеливой поденщины грубой и готовой руки; здесь нет признака такой вынужденной спешки при выполнении задачи, которая была чем-то меньшим, чем желанная, если не навязанная, чем-то меньшим, чем терпимая, как мы можем рационально полагать, что способны проследить в значительной части работ Марло: во второй половине «Мальтийского еврея», в бурлескных интерлюдиях «Доктора Фауста» и почти на протяжении всего замысла и хода «Парижской резни». Все, что в «Короле Эдуарде III» посредственно или хуже, очевидно таково не из-за страстной или неряшливой поспешности исполнения, а из-за чистой неспособности сделать лучше. Вину за неудачу, стыд за недочет нельзя списать на счет какого-либо минутного избытка или недостатка эмоций, мимолетного истощения или возбуждения, прерывистого импульса и реакции; это признак пожизненного и неисправимого бессилия. И далее следует отметить, что наименее неудачные части пьесы являются также и самыми неважными. Способность автора, кажется, попеременно сжимается и раздувается, расправляет свои перья и опускает их, сокращает и расширяет диапазон и орбиту своего полета в постоянно обратной пропорции к интересу к предмету или ценности рассматриваемой темы. Не могло быть более верного доказательства того, что это ни ранняя, ни поспешная работа великого или даже выдающегося поэта. Это лучшее, что мог сделать в любое время добросовестный и прилежный работник с технически недостаточной культурой и естественно ограниченными средствами.

Я бы, однако, не хотел, чтобы меня сочли недооценивающим подлинное и изящное мастерство исполнения, проявленное автором в его лучшие моменты. Он мог временами писать очень похоже на самую раннюю манеру юного Шекспира; другими словами, на манеру дня или часа, которой в некоторой степени величайший писатель того часа или того дня не может не следовать в начале, а самый мелкий писатель должен следовать вечно. По правилу, которое приписывало бы Шекспиру каждую строку, написанную в его первой манере, появившуюся в первые годы его поэтического становления, трудно сказать, какое количество плохих стихов или лучших, бытовавших во время подъема и господства их различных влияний — ибо этот вид эха или копирования, сознательно или бессознательно отражающийся и повторяющийся, начинается с самого первого слышимого звука человеческого голоса в песне, с самого первого заметного мазка его руки в живописи — трудно сказать, какое количество терпимой или невыносимой работы не могло бы быть приписано схоластами будущего Байрону или Шелли, мистеру Теннисону или мистеру Браунингу. По этому правилу могло бы наступить время — но я склонен думать о Судьбах лучше, — когда путем сравнения отдельных слов и сопоставления разрозненных фраз память мистера Теннисона была бы отягощена и унижена приписыванием целых томов украденных и разбавленных стихов, ныне бытующих — если еще не потопленных — под именем или псевдонимом нынешнего вице-короля — или вице-императрицы, не так ли? — Индии. Но очевидная истина такова: голос юности Шекспира имел, как обычно, эхо нот других людей: я могу вспомнить имя только одного поэта, чей голос с самого начала не имел такового; который начал со своим собственным стилем, хотя, возможно, решил присоединить — «присоединить, мудрые это называют»; «красть» — устарело — присоединить целые фразы или целые стихи при необходимости, для использования или удобства праздной минуты; и это имя, конечно, Марло. Так начав, Шекспир все же имел (как и все другие и меньшие поэты) некоторые заметные ноты в своем еще полумальчишеском голосе, которые не были заимствованы; и они были сразу же подхвачены и повторены такими соучениками Шекспира у юного Мастера их всех — такими более скромными и слабыми учениками, или простыми овцами (назовем ли мы их так?) великого «мертвого пастуха» — как ныне неразличимый автор «Короля Эдуарда III».

В первой сцене первого акта бессильное подражание Марло жалко очевидно. Возможно, здесь также есть подражание все еще подражательному стилю Шекспира, и стиль можно более точно определить как копию с копии — этюд в манере Марло, не из вторых рук, а из третьих. В любом случае, будучи явно слишком плоской и слабой, чтобы показать хоть штрих божественной руки, эта сцена может быть сразу отложена в сторону, чтобы уступить место второй.

Вторая сцена более оживленная, но низкая по стилю, пока мы не доходим до вспышки рифмы. Другими словами, энергичная или активная часть в лучшем случае сносная — беглые и приличные банальности: но там, где стиль становится недраматичным и переходит в простые элегии, становится заметным сходство с первым элегическим стилем Шекспира. Свидетельством тому эти строки, произнесенные Королем при созерцании красоты графини Солсбери, пока он еще борется с зарождающимися движениями низменной любви:—

Не только солнце властно в небесах Своим сияньем поражать глаза: Две звезды, что я вижу пред собой, Украли свет мой, затмевая солнце. Желанье созерцать! Желанье быть В том созерцанье, что одолеет тебя!

Decipit exemplar vitiis imitabile: если Шекспир когда-либо видел или слышал эти милые строки, он должен был почувствовать бессознательный упрек, подразумеваемый в столь близком и легком подражании его собственным ранним элегиям. Как серьезная мимикрия его первой манеры, критическая пародия, суммирующая в малом пространстве сладкие ошибки его поэтической юности, с ее бесплодным переизбытком бесполезных цветов — яркой точкой, мягкой метафорой и сладкой искусной антитезой — это так же хорошо в своем роде, как все, что было между Аристофаном и Горацием Смитом. Действительно, это может напомнить нам ту пародию на мягкий, излишний, цветистый и пенистый стиль Агафона, которая в начале «Женщин на празднике Фесмофорий» не может не рассмешить самого юного и невежественного читателя, хотя самый старый и ученый никогда не видел ни строчки из оригинальных стихов, которые снабдили воплощенного бога комической песни материалом для столь изысканного бурлеска.

На приведенную выше речь ответ графини еще более изящен и ближе к той же общей модели причудливого элегического диалога:—

Пусть твое присутствие, подобно апрельскому солнцу, Не льстит нашей земле, внезапно исчезая: Не делай нашу внешнюю стену счастливее, Чем ты украсишь наш внутренний дом. Наш дом, мой государь, подобен деревенскому парню, Чья одежда груба, а манеры прямолинейны. Ничего не предвещает; но внутренне украшен Богатством щедрости и прекрасной скрытой гордостью; Ибо там, где зарыта золотая руда, Земля, не украшенная гобеленом природы, Кажется бесплодной, иссохшей, сухой; И там, где верхний слой земли хвастается Своей гордостью, ароматами и разноцветной ценой, Копай там и найди, что этот исход и их гордость Проистекают со стороны нечистот и разложения. Но, чтобы закончить мое слишком долгое сравнение, Эти оборванные стены не являются свидетельством Того, что внутри; но, подобно плащу, скрывают От разрушения погоды внутреннюю украшенную гордость. Более милостивый, чем мои слова могут позволить тебе быть, Уговори себя остаться со мной на некоторое время.

Не только изысканная грация этого очаровательного последнего двустишия, но и гладкая звуковая сила, беглость и ясность всего отрывка могут послужить доказательством того, что первоначальное предположение Кэпелла, если (как я думаю) оно несостоятельно, не было (мы должны признать) непростительным. Само упущение, заметное любому глазу и болезненное для любого уха, не запечатанного мачехой-природой от всякого восприятия удовольствия или боли, извлекаемых из хороших или плохих стихов — безрассудное повторение одной и той же рифмы с лишь одним бедным двустишием между ними — предполагает скорее упущение оперившегося поэта, чем тупость взрослого поэтишки или графомана.

Но о скольких из раболепной или полураболепной толпы подражателей в каждом поколении нельзя сказать то же самое терпимыми или добрыми судьями! Среди стада таких уменьшительных, которые роятся за пяткой или ластятся к руке мистера Теннисона, более одного, более двух или трех подошли так же близко, как его бедный маленький вице-королевский или вице-имперский паразит, к самому прикосновению и действию руки мастера, который кормит их невольно со своего блюда, пока они ластятся; так же близко, как этот безымянный и запыхавшийся спутник к жесту и штриху Шекспира. Ибо это также следует отметить; что сходство здесь лишь в случайных словах, в отдельных строках, в отделимых отрывках. Весь тон текста, все построение пьесы, вся схема поэмы достаточно далеки от какого-либо подобного сходства. Структура, композиция слабы, несообразны, неадекватны, истощены. Любой студент заметит с первого взгляда, какой короткодышащий бегун, какой запыхавшийся атлет на арене трагических стихов — неразличимый автор этой пьесы.

Есть еще один момент, который неошекспировская синагога никем не будет ожидаться оценить; ибо для его понимания требуется некоторое знание и некоторое понимание поэзии шекспировской эпохи — так, конечно, мы должны теперь называть ее, а не елизаветинской или якобинской, ради словесного удобства, если не ради литературного приличия; и такого знания или понимания ни один здравомыслящий человек не ожидает найти в такой среде. Даже в широкой грубой комедии того периода мы находим здесь и там те же сладкие и простые эхо самой колыбельной (так сказать) нашей драмы: так похоже на Шекспира, могли бы сказать те, кто ничего не знал о товарищах Шекспира, что мы не можем не признать его руку. Здесь, как всегда, первым на поле — подлинном и золотом поле жатвы шекспировской критики, Чарльз Лэм процитировал отрывок из «Ты тоже, Грин» — комедии, жалко перепечатанной в «Старых пьесах» Додсли — о которой он замечает, что «это так похоже на Шекспир, что мы, кажется, помним это», будучи, как это есть, нежным плачем девушки о эгоистичной, требовательной, подозрительной и недоверчивой любви мужчины, в отличие от быстрой простой сдачи женской любви при первом сердечном призыве к ее жалости — «мы, кажется, помним это», говорит Лэм, как речь Дездемоны, произнесенную при первом восприятии или подозрении ревности или отчуждения у Отелло. Этот прекрасный отрывок, если я осмелюсь сказать так вопреки авторитету Лэма, действительно так похож на манеру Шекспира, насколько это возможно — для глаз, невежественных в том, что могут сделать его товарищи; но это не похоже на манеру Шекспира, который написал «Отелло». Это, однако, в стороне от вопроса. Это очень похоже на Шекспира, который написал «Комедию ошибок», «Бесплодные усилия любви», «Ромео и Джульетту». Это так похоже, что если бы мы наткнулись на это в любой из этих пьес, это давно стало бы нарицательным словом во ртах всех людей за сладость, правду, простоту, идеальную и инстинктивную точность прикосновения. Это гораздо больше похоже на первую манеру Шекспира, чем любой отрывок в «Короле Эдуарде III». И ни один фальшивый шекспировский критик, которого я знаю, еще не приписал несчастному объекту своего воющего поклонения авторство «Ты тоже, Грин».

Возвращаясь к нашему тексту, мы находим в короткой речи Короля, которой завершается первый акт, еще одно двустишие, которое имеет само звучание ранних нот Шекспира — ухватку за слова, а не игру словами, которой его бойкий язык в юности никогда не мог сопротивляться:

Графиня, хотя дела меня торопят, Они подождут, пока я буду ждать тебя.

И с этим милым маленьким примером придворного и вежливого эвфуизма мы переходим от первого ко второму и самому важному акту в пьесе.

Любому читателю, хорошо знакомому с текстом Шекспира и плохо знакомому с работой его ранних соперников и его поздних учеников, можно было бы простить, если бы при первом чтении речи, с которой начинается этот акт, он воскликнул бы вместе с Кэпеллом, что здесь, по крайней мере, была несомненно ощутима и проверяема несложившаяся рука Мастера. Писатель, мог бы он сказать, имеет самый взгляд его глаз, самую уловку его походки, самую ноту его акцента. Но, получив немного больше знаний, такой читатель найдет их применение в восприятии, к которому он придет, что в его ранних пьесах, как и в его двух ранних поэмах, стиль Шекспира по большей части не был отчетливо его собственным. Это был стиль команды, группы молодых писателей, среди которых он нашел сразу и лидеров, и последователей, чтобы направлять и быть направляемым. Простой взгляд в богатую лирическую литературу того периода будет достаточно, чтобы показать самому тупому глазу и научить самое плотное ухо, как почти бесчисленны были англичане елизаветинского времени, которые могли петь в придворном или пасторальном ключе сезона, каждый человек из них несколько нот своих собственных, простых или фантастических, но все сладкие, ясные, подлинные в своем роде:—

Facies non omnibus una, Nec diversa tamen:

и все же так близко родовое сходство между цветком и цветком того же лирического сада, что первая половина цитаты кажется лишь наполовину применимой здесь. В коллекциях музыки Берда, Морли, Доуленда с приложенными словами — в таких украшенных драгоценностями томах, как «Английский Геликон» и «Поэтическая рапсодия» Дэвисона — их имя Легион, их числа бесчисленны. Вы не можете назвать их подражателями, этого человека того, или всех любого; они все были одной школы, но это была школа без мастера или главы. И даже так было с самой ранней сектой или собранием драматических писателей в Англии. Марло один стоял отдельно и выше их всех — юный Шекспир среди остальных; но среди них мы не можем сосчитать, мы не можем угадать, сколько было почти так же компетентны, как он, продолжать беглую рифму, продлевать легкое эхо Грина и Пила, их первых и самых известных лидеров.

Никакого более послушного или способного ученика нельзя было бы пожелать ни одному мастеру в любом искусстве, чем автор «Давида и Вирсавии» нашел в писателе этого второго акта. Он действительно превзошел свою модель, если не в грации и сладости, то во вкусе или такте выражения, в непрерывности и равенстве стиля. Энергия не является главной нотой его манеры, но по сравнению с мягким эффузивным эбуллизмом его мастера мы можем справедливо назвать его энергичным и сжатым. Но все это достоинство или недостаток — вопрос только языка. Поэт — очень милый поэт по-своему, и, несомненно, способный на достаточно изящную работу в идиллическом или элегическом роде деятельности — показывает примерно столько же способности схватить и обработать тонкие интимности характера и большие вопросы обстоятельств для какой-либо трагической или драматической цели, сколько можно было бы ожидать от идиллического или элегического поэта, который внезапно надел бы котурны трагедии. Давайте предположим, что Мосх, например, на основании того, что написал более сладкую элегию, чем когда-либо прежде воспевалась над безвременной могилой друга и певца-товарища, сказал про себя: «Ну что ж, я буду Софоклом»; можем ли мы представить, что трагический результат был бы иным, чем трагическим действительно для кредита его нежного имени, и комическим действительно для всех, кто мог бы позавидовать мягкому и скромному совершенству, которое мода или лицемерие могли годами побуждать их окроплять пеной и слюной своей беспорядочной и бесцельной лести?

Поскольку пьеса не более широко известна, чем она того заслуживает — или, возможно, мы можем сказать, что она несколько менее известна, хотя ее претензия на всеобщее внимание действительно слаба по сравнению с тем, что многие поэмы ее возраста знакомы только специальным студентам в нашей собственной — я перепишу несколько отрывков, чтобы показать, как далеко мог достичь писатель в своих лучших проявлениях; оставляя другим указать, как далеко от этой не недоступной точки он слишком часто довольствуется падать и оставаться.

Открывающая речь произносится неким Лодовиком, паразитом Короля; который, по-видимому, подобно Франсуа Вийону под крышей своей Толстой Марго, преуспел в примирении профессиональных обязанностей — могу ли я не сказать, в целом диссонирующих и расходящихся должностей? — поэта и сутенера.

Я мог заметить, как его глаз теряется в ее глазах, Его ухо пьет излияние ее сладкого языка; И меняющаяся страсть, подобно непостоянным облакам, Которые, раздираемые на карете ветров, Увеличиваются и умирают на его встревоженных щеках. Смотри, когда она краснела, даже тогда он выглядел бледным; Как будто ее щеки какой-то зачарованной силой Притянули вишневую кровь из его: Вскоре, с благоговейным страхом, когда она побледнела, Его щеки надели свои алые украшения; Но не более похожие на ее восточный красный, Чем кирпич на коралл, или живые вещи на мертвые. Почему он тогда так подделывал ее взгляды? Если она краснела, это был нежный скромный стыд, Будучи в священном присутствии короля; Если он краснел, это был красный нескромный стыд Скрыть свои глаза неправильно, будучи королем; Если она выглядела бледной, это был глупый женский страх Вести себя в присутствии короля; Если он выглядел бледным, это было с виновным страхом Обожать неправильно, будучи могущественным королем.

Это лучше, чем невыносимый стиль «Локрина», который по большей части состоит из таких безрифменных двустиший, каждое из которых помечено пустой словесной антитезой; но взятое как образец драматического письма, это лишь немногим лучше того, что совершенно невыносимо. Догберри определил это точно; это наиболее терпимо — и не подлежит выносу.

Следующая речь короля Эдуарда в том лучшем стиле, в котором два главных модели автора не были в своих лучших проявлениях неспособны на некоторое время под влиянием и руководством (мы можем предположить) их друга Марло.

Она стала намного прекраснее с тех пор, как я пришел сюда; Ее голос более серебряный каждое слово, чем другое, Ее остроумие более беглое. Какой странный дискурс Развернула она о Давиде и его шотландцах! «Даже так», сказала она, «он говорил» — и затем говорила широко, С эпитетами и акцентами шотландца; Но несколько лучше, чем шотландец мог говорить: «И так», сказала она — и ответила затем сама себе; Ибо кто мог говорить как она? но она сама Дышит со стены ангельской нотой с небес Сладкого вызова своим варварским врагам. Когда она хотела говорить о мире, мне кажется, ее язык Приказал войне в тюрьму; когда о войне, Он разбудил Цезаря из его римской могилы Услышать войну, украшенную ее дискурсом. Мудрость — глупость, но в ее языке; Красота — клевета, но в ее прекрасном лице; Нет лета, кроме как в ее веселых взглядах, Ни морозной зимы, кроме как в ее презрении. Я не могу винить шотландцев, которые осаждали ее, Ибо она — все сокровище нашей земли; Но называю их трусами, что они убежали, Имея столь богатую и прекрасную причину остаться.

Но если на мгновение мы можем представить, что здесь и там мы поймали такое эхо Марло, которое могло упасть с губ Шекспира в его салатные дни, в его период поэтического ученичества, у нас есть лишь очень короткий путь вперед, прежде чем мы наткнемся на неоспоримое доказательство того, что ученик был человеком более слабой руки и более слабого голоса, чем Шекспир. Давайте возьмем отрывок о поэзии, начинающийся—

Теперь, Лодовик, призови какую-нибудь золотую Музу, Чтобы принести тебе сюда зачарованное перо;

и так далее. Ни один ученый в английской поэзии не узнает сразу плоскую и тщетную имитацию Марло; не только его великого общего стиля, но и одного особого и трансцендентного отрывка, который никогда нельзя слишком часто цитировать.

Если бы все перья, которые когда-либо держали поэты, Питали чувство мыслей их мастеров, И всякая сладость, которая вдохновляла их сердца, Их умы и музы на восхищенные темы; Если бы все небесные квинтэссенции они все еще Из своих бессмертных цветов поэзии, Где, как в зеркале, мы воспринимаем Высочайшие достижения человеческого остроумия; Если бы они составили период одной поэмы, И все объединенные в достоинстве красоты, Все же должно было бы парить в их беспокойных головах Одна мысль, одна грация, одно чудо, по крайней мере, Которое в словах никакая добродетель не может переварить.

Бесконечно, как расстояние между длинным свитком этих могучих строк и тонким звоном их слабого подражателя, все же мы не можем не поймать неэффективную ноту эха, которое хочет быть, в речи Короля к своему паразиту—

Ибо так много движения имеет перо поэта, и т.д., и т.д.

На самом деле не стоит переписывать бедные скудные стишки полностью: но взгляд на текст покажет, насколько более приспособлен был их автор продолжать традицию Пила, чем подражать инновациям Марло. В речах, которые следуют, много милой вербальности в общей манере елизаветинских сонетистов, тронутой здесь и там чем-то более высокого тона; но вся сцена тянется, слабеет, хромает вперед с такой вялой скоростью, что выбрать все самые милые строки в качестве образца дало бы благоприятное впечатление, но слишком вероятно, что оно будет пересмотрено при дальнейшем и более полном знакомстве.

Не забудь записать, как страстно, Как больно сердцу, и как полно тоски, Ее красота делает меня... Пиши, пока я изучаю ее в своих мыслях. Ее голос к музыке, или соловью: К музыке каждый прыгающий летом парень Сравнивает свою загорелую любовницу, когда она говорит; И почему я должен говорить о соловье? Соловей поет об адюльтерном зле; И это, по сравнению, слишком сатирично: Ибо грех, хотя грех, не хотел бы быть так оценен; Но скорее добродетель грех, грех добродетель сочтен. Ее волосы, гораздо мягче, чем кручение шелкопряда, Подобно льстивому стеклу, делают более прекрасным Желтый янтарь:— Подобно льстивому стеклу Приходит слишком рано; ибо, записывая ее глаза, Я скажу, что подобно стеклу они ловят солнце, И оттуда горячее отражение отскакивает Против моей груди, и сжигает сердце внутри. Ах, какой мир десканта делает моя душа На этой добровольной почве любви!

«Достаточно мило, очень мило! но» точно так же похоже и так же близко к стилю ранних пьес Шекспира, как стиль сонетов Констебля к стилю Шекспира. Если мы не собираемся приписывать Мастеру каждую неаккредитованную песню, сонет, элегию, трагедию, комедию и фарс его периода, который несет те же знаки той же даты — даты, подобной нашей собственной, слишком плодовитого и подражательного производства — как мы находим начертанными на большей части его собственной ранней работы; если мы не собираемся доводить даже до такой степени дерзость и высокомерие нашего полузнайства, мы должны где-то остановиться — и это должно быть на ближней стороне такого приписывания, как «Король Эдуард III» руке Шекспира.

С исчезновением поэтического сутенера и входом ничего не подозревающей графини стиль поднимается снова — и действительно, на этот раз, к большой чести автора. Потребовалось бы очень тонкое прикосновение очень мощной руки, чтобы улучшить деликатность и ловкость прелюдии или увертюры к признанию Короля в прелюбодейной любви. Но когда все сказано, хотя очень деликатно и очень ловко, это не сильная работа: я не имею в виду под сильной то же самое, что насильственную, спазматическую, эмфатическую сверх скромности природы; поэт, конечно, должен быть только похвален, и это сердечно, за то, что остается в этих пределах; но он не должен быть похвален за то, что не доходит до них. Вся эта сцена полна мягкой и умеренной красоты, причудливой, но искренней простоты; но нота ее, выражение, доминирующий ключ стиля менее уместны для выражения глубокой и смертельной страсти, чем — в крайнем случае — того, что современные языки могли бы назвать сильным и довольно опасным флиртом. Страсть, так сказать, совершенно вне призыва этого писателя; глубины и высоты мужской, как и женской эмоции, одинаково вне его досягаемости.

Мысль и страдание, страсть, сам ад, Он превращает в благосклонность и в миловидность.

«В благосклонность и в миловидность»; определение его величайшего достоинства и недостатка, его окончательного достижения и недочета, здесь полно и точно. Свидетельствуйте сладкий тихий пример идиллической работы, который я извлекаю из сцены, начинающейся в регулярном амебейном стиле древней пасторали.

Эдуард. Ты слышишь, как я говорю, что я обожаю тебя.

Графиня. Если моей красотой, возьми ее, если можешь; Хотя мало, я ценю ее в десять раз меньше: Если моей добродетелью, возьми ее, если можешь; Ибо запас добродетели от давания увеличивается: Будь то на что угодно, что я могу дать И ты можешь забрать, унаследуй это.

Эдуард. Это твоя красота, которой я хотел бы насладиться.

Графиня. О, если бы она была нарисована, я бы стерла ее, И лишила себя, чтобы дать ее тебе: Но, государь, она припаяна к моей жизни; Возьми одно и оба; ибо подобно смиренной тени Она преследует солнечный свет моей летней жизни.

Эдуард. Но ты можешь одолжить ее мне, чтобы поиграть с ней.

Графиня. Так же легко может моя интеллектуальная душа Быть одолжена, и все же мое тело жить, Как одолжить мое тело, дворец моей душе, Вдали от нее, и все же сохранить мою душу. Мое тело — ее беседка, ее двор, ее аббатство, И она ангел, чистый, божественный, незапятнанный; Если я должна одолжить ее дом, мой лорд, тебе, Я убиваю свою бедную душу, и моя бедная душа меня.

Еще раз, это последнее двустишие очень в стиле сонетов Шекспира; и оно не совсем не похоже даже на драматический стиль Шекспира в его юности — и дюжину других поэтов или поэтишек того времени. Но на протяжении этой части пьесы повторение слабого и прерывистого сходства с Шекспиром более часто заметно, чем в другом месте. Студент с несовершенной памятью, но не с дефектной интуицией, мог бы простительно приписать такие двустишия, услышав их цитируемыми, самой мастерской руке; но такой студент скорее отнес бы их к сонетисту, чем к драматургу. И случайное сходство со стилем сонетов Шекспира не совсем достаточное доказательство, чтобы оправдать такое иначе неоправданное добавление приложения к списку пьес Шекспира.

Чуть дальше мы натыкаемся на первый и последний отрывок, который действительно напоминает своей формулировкой знаменитый пример полного и созревшего стиля Шекспира.

Тот, кто обрезает или подделывает ваш штамп, Умрет, мой лорд: и будет ли ваше священное «я» Совершать государственную измену против Короля небес, Чтобы штамповать его образ в запрещенном металле, Забывая вашу верность и вашу клятву? В нарушении священного закона брака Вы нарушаете большую честь, чем вы сами; Быть королем — из более молодого дома, Чем быть женатым: ваш прародитель, Единственный правящий Адам на вселенной, Богом был почтен как женатый человек, Но не им помазан как король.

Каждый возможный читатель, я полагаю, сразу вспомнит знаменитый отрывок в «Мере за меру», который здесь может показаться слабо предвосхищенным:

Было бы так же хорошо Простить того, кто украл у природы Человека уже сделанного, как простить Их дерзкую сладость, которые чеканят образ небес В штампах, которые запрещены:

и само различие стиля не шире, чем пропасть, которая зияет между первым стилем Шекспира и последним. Но люди шекспировского штампа, я осмелюсь думать, не повторяют себя таким образом. Эхо отрывка в «Сне в летнюю ночь», описывающего девичью дружбу Гермии и Елены, которое мы находим в первом акте «Двух знатных родичей», описывающего подобную девичью дружбу Эмилии и Флавины, — это эхо другого рода. Оба, мне едва ли нужно говорить, бесспорно принадлежат Шекспиру; но манера, в которой зрелый поэт ретуширует и завершает эскиз своих ранних лет — сочиняет картину маслом, так сказать, из намеков и предложений акварельного эскиза, давно задуманного и давно наполовину забытого — существенно отличается от простого словесного и буквального трюка повторения, который полузнайки могли бы подумать обнаружить в настоящем случае. Снова мы должны вернуться к неизбежному и неопределимому тесту стиля; тесту, который не мог бы быть полезен, если бы мы были достаточно глупы, чтобы апеллировать к схоластам и их сопровождающим глупцам, но который должен быть полезен, если мы апеллируем к экспертам и их внимательным ученым; и по этому тесту мы можем только заметить, что ни отрывок в «Сне в летнюю ночь», ни соответствующий отрывок в «Двух знатных родичах» не могли быть написаны ничьей рукой, известной нам, кроме Шекспира; тогда как отрывок в «Короле Эдуарде III» мог бы так же уверенно быть написан любым из дюжины поэтов, живших тогда, как отвечающий отрывок в «Мере за меру» мог бы уверенно быть написан одним Шекспиром.

Как при первом чтении «Ипполита» Еврипида мы чувствуем, что, несмотря на всю грацию и свежесть и лирический шарм его открывающих сцен, претензия поэмы на наше окончательное одобрение или неодобрение должна зависеть от успеха или неудачи первого интервью между Тесеем и его оклеветанным сыном; и как при обнаружении того, что сцена слабая и тщетная и прозаическая и многословная, мы чувствуем, что поэт, который имел женскую злобу против женщин, здесь эффективно и окончательно показал себя бессильным справиться с простейшими элементами мужской страсти, мужского характера и инстинкта; так в этом менее важном случае мы чувствуем, что писатель, рискнувший на такую тему, как принудительное искушение дочери отцом, который был пойман в столь постыдное предприятие через предательское требование двусмысленного обещания, неосторожно подтвержденного необдуманной клятвой, должен быть судим по результату своего собственного предприятия; должен провалиться или стоять как поэт по его неудаче или успеху. И его неудача только не полная; он лишь едва спасен от полного поражения беглостью и простотой своего ровного, но неадекватного стиля. Здесь, как и прежде, мы находим обильные примеры изящно конвенционального тона, бытовавшего среди меньших писателей часа.

Уорик. Как я войду в это безблагодатное поручение? Я не должен называть ее ребенком; ибо где отец, Который в таком иске соблазнит своего ребенка? Тогда, «Жена Солсбери»; — начну ли я так? Нет, он мой друг; и где найден друг, Который сделает дружбе такое повреждение? — Ни моя дочь, ни жена моего дорогого друга, Я не Уорик, как ты думаешь, я есть, Но адвокат из двора ада; Который таким образом поселил мой дух в его форме, Чтобы сделать сообщение тебе от короля.

Это начало достаточно честное, если не особенно плодотворное в обещаниях; но стихи, следующие за ним, самого плоского порядка банальности. Сено и трава и копье Ахилла — о котором традиция

мораль, что, Что могучие люди делают неправильно, они могут исправить—

это свежие и оригинальные типы, на которые наш маленький поэт вынужден опираться для поддержки и иллюстрации к сцене, столь полной ужасного намека и патетической возможности.

Король в своей славе скроет твой стыд; И те, кто смотрит на него, чтобы найти тебя, Потеряют зрение, глядя на солнце. Что может одна капля яда повредить морю, Чьи огромные просторы могут переварить зло И заставить его потерять свою операцию?

И так далее, и так далее; ad libitum, если не ad nauseam. Давайте возьмем лишь один или два примера лучшего сорта.

Графиня. Неестественная осада! Горе мне несчастной, Избежать опасности моих врагов, И быть в десять раз хуже окруженной друзьями!

(Здесь мы натыкаемся на еще два слова, неизвестные Шекспиру; besiege, как существительное, и invired вместо environed.)

Имеет ли он средства запятнать мою честную кровь, Кроме как развратить автора моей крови, Чтобы быть его скандальным и подлым ходатаем? Не удивительно, хотя ветви заражены, Когда яд охватил корни; Не удивительно, хотя прокаженный младенец умирает, Когда суровая мать отравляет сосок. Почему тогда, дай греху паспорт на оскорбление, И молодежи опасные поводья свободы; Вычеркни строгое запрещение закона; И отмени каждый канон, который предписывает Стыд за стыд или покаяние за правонарушение. Нет, позволь мне умереть, если его слишком буйная воля Захочет этого, прежде чем я соглашусь Быть актером в его безблагодатной похоти.

Уорик. Почему, теперь ты говоришь, как я хотел бы, чтобы ты говорила; И заметь, как я снова беру свои слова назад. Почетная могила более ценится, Чем загрязненный шкаф короля; Чем больше человек, тем больше вещь, Будь она хороша или плоха, которую он предпримет; Нерепутабельная пылинка, летящая на солнце, Представляет большую субстанцию, чем она есть; Самый свежий летний день скорее всего портит Отвратительную падаль, которую он, кажется, целует; Глубоки удары, сделанные могучим топором; Тот грех в десять раз усугубляет себя, Который совершен в святом месте; Злое дело, сделанное властью, Есть грех, и подстрекательство: Укрась обезьяну В ткань, и красота одежды Добавляет лишь большее презрение к зверю.

(Здесь четыре сносно хорошие строки, которые смутно напоминают читателю о чем-то лучшем, прочитанном в другом месте; достаточно обычный случай с более терпимой работой маленьких подражательных поэтов.)

Просторное поле причин я мог бы привести Между его славой, дочь, и твоим стыдом: Что яд выглядит хуже всего в золотой чаше; Темная ночь кажется темнее от вспышки молнии; Лилии, которые гниют, пахнут гораздо хуже, чем сорняки; И каждая слава, которая склоняется к греху, Стыд втрое больше от противоположности. Так оставляю я, с моим благословением в твоей груди; Которое затем преврати в самое тяжелое проклятие, Когда ты превратишься из золотого имени чести К черной фракции позорящего постель стыда! [Выход.

Графиня. Я последую за тобой: — И когда мой разум повернется так, Мое тело утопит мою душу в бесконечном горе! [Выход.

Столько о центральной и венчающей сцене, тесте, кульминации, шарнире, на котором поворачивается первая часть этой пьесы; и кажется мне, при повороте, издает лишь слабый и ржавый скрип. Никакому вероятному читателю не нужно напоминать, что строка, которую я, возможно, излишне выделил курсивом, появляется также как последний стих в девяносто четвертом из тех «засахаренных сонетов», которые, как мы знаем, были в обращении примерно во время первого появления этой пьесы среди «частных друзей» Шекспира; другими словами, которые пользовались таким видом публичной приватности или частной публичности, как один или два среди самых выдающихся английских поэтов нашего собственного дня иногда выбирали для некоторой части своей работы, чтобы скрыть ее на время, как под укрытием и тенью сумеречных лавров, пока не созреет для солнечного света или шторма общественного суждения. В настоящем случае этот спорный стих выглядит для меня больше как заем или, может быть, кража из частного запаса недраматической поэзии Шекспира, чем как неправильное применение ее собственным автором для драматических целей строки, слишком подходящей и изысканной, чтобы вынести без повреждения перенос из ее оригинальной обстановки.

Сцена, следующая за этим, завершает первую часть этой составной (или, скорее, в одном смысле слова, несоставной) поэмы. Ее можно, в целом, классифицировать как нечто большее, чем сносно хорошую: она элегантна, жива, даже энергична по стилю; показывая во всяком случае заметный прогресс по сравнению со сценой, которую я уже заклеймил как неудачу — ту, которая пытается передать интервью между Уориком и Королем. Она едва ли, однако, я должен сказать, выше высшего достижения Грина или Пила в самом гладком и прямом из его полета. В ее начале, действительно, мы натыкаемся на строку, которая неизбежно напоминает одно из лучших прикосновений в гораздо более поздней и заслуженно более популярной исторической драме. Будучи проинформированным Дерби, что

Король в своем шкафу, недоволен, За что я не знаю, но он дал приказ, До обеда никто не должен прерывать его; Графиня Солсбери, и ее отец Уорик. Артуа, и все, смотрят под брови;

получив, я говорю, это зловещее указание, быстрая и государственная проницательность Одли ведет его сразу, как по интуиции, к выводу, так красноречиво выраженному в напряжении захватывающей и возвышенной поэзии;

Несомненно, тогда что-то не так.

Кто может прочитать это без воспоминания о характерно осторожном заключении сэра Кристофера Хаттона при виде военных приготовлений, выстроенных против немедленного пришествия Армады?

Я не могу не предположить — простите, мой друг, Если предположение опрометчиво — я не могу не Предположить, что государство предвидит некоторую опасность!

С входом Короля тон этой сцены естественно поднимается — «в добрый час», как скажет большинство читателей. Его краткое интервью с двумя дворянами имеет по крайней мере достоинство легкости и анимации.

Дерби. Да сбудется моему государю все желание моего государя!

Эдуард. Ах, если бы ты был ведьмой, чтобы сделать это так!

Дерби. Император приветствует вас.

Эдуард. Хотел бы я, чтобы это была графиня!

Дерби. И согласился на иск вашего высочества.

Эдвард. Ты лжешь, она этого не делала: но я бы хотел, чтобы сделала!

Одли. Вся любовь и преданность моему повелителю, королю!

Эдвард. Что ж, все, кроме одного, — это ничто: какие у вас новости?

Одли. Я, мой государь, собрал ту конницу и пехоту, согласно вашему приказу, и привел их сюда.

Эдвард. Тогда пусть эта пехота убирается отсюда на этих лошадях согласно их увольнению, и прочь.

Дерби. Я узнаю мысли графини вскоре.

Дерби. Мысли графини, мой государь?

Эдвард. Я имею в виду императора: оставьте меня одного.

Одли. Что у него на уме?

Дерби. Оставим его наедине с его настроением.

[Уходят ДЕРБИ и ОДЛИ]

Эдвард. Так от избытка сердца говорит язык: графиня вместо императора: и в самом деле, почему бы и нет? Она для меня как император; а я для нее — как коленопреклоненный вассал, который следит за удовольствием или неудовольствием ее глаз.

В этой маленькой сцене, пожалуй, в целом больше общего сходства с самой ранней манерой Шекспира, чем можно проследить в любом другом отрывке пьесы. Но насколько можно считать самую раннюю манеру Шекспира особой и исключительной собственностью Шекспира?

После этого увольнения двух дворян, своднический поэтишка, Вийон manqué или (как нам его назвать?) réussi, вновь появляется с посланием к Цезарю (как угодно величать себя королю) от «той, что превосходит Клеопатру» (как он называет графиню), чтобы дать понять, что «до наступления ночи она даст ответ его величеству». Тут неуместный «барабанный бой за сценой» вызывает у Эдварда следующее негодование:

Что это за барабан, что гремит этим маршем, чтобы встревожить нежного Купидона в моей груди? Бедная овечья кожа, как она бранится с тем, кто бьет по ней! Иди, выбей громоподобное дно из пергамента, и я научу его проводить сладкие строки

(«Это плохо; проводить сладкие строки — это плохо».)

К груди небесной нимфы: ибо я буду использовать его как свою писчую бумагу; и так сведу его, от бранчливого барабана, к тому, чтобы быть вестником и дорогим советчиком между богиней и могущественным королем. Иди, вели барабанщику научиться касаться лютни, или повесь его на ремнях его барабана; ибо теперь мы считаем нецивилизованным делом тревожить небеса такими резкими звуками. Прочь! [Уходит ЛОДОВИК.] Ссора, которая у меня есть, не требует иного оружия, кроме моих рук; и они встретят моего врага в глубоком марше пронзительных стонов; мои глаза будут моими стрелами; а мои вздохи послужат мне преимуществом ветра, чтобы развеять мою сладчайшую артиллерию: Ах, но, увы, она выигрывает у меня солнце, ибо это она сама; и отсюда происходит то, что поэты называют похотливого воина слепым; но у любви есть глаза, как суждение для его шагов, пока слишком любимая слава не ослепляет их.

Затем Лодовик представляет Черного принца (который должен им стать) и «отходит к двери». Следующая сцена начинается хорошо, с тоном откровенной и прямой простоты.

Эдвард. Я вижу мальчика. О, как лицо его матери, отлитое в его чертах, исправляет мое заблудшее желание, и корит мое сердце, и бранит мой вороватый глаз; который, будучи достаточно богат, видя ее, все же ищет в другом месте: и низчайшая кража — та, что не может удержаться от бедности. — Ну, мальчик, какие новости?

Принц. Я собрал, мой дорогой лорд и отец, отборнейшие бутоны всей нашей английской крови для наших дел во Франции; и вот мы пришли, чтобы принять указания от вашего величества.

Эдвард. Все еще я вижу в нем очертания лица его матери; эти его глаза — ее, которые, глядя пристально на меня, заставили меня покраснеть; ибо ошибки против самих себя дают свидетельство: похоть — это огонь; и люди, как фонари, показывают свет похоти внутри себя даже через самих себя. Прочь, свободные шелка колеблющейся суеты! Должен ли широкий предел прекрасной Британии быть низвергнут мной? И не должен ли я овладеть этим маленьким особняком самого себя? Дайте мне доспехи из вечной стали; я иду завоевывать королей. И должен ли я тогда покорить себя и быть другом моего врага? Этого не должно быть. — Иди, мальчик, вперед, наступай! Давайте нашими знаменами сметем воздух Франции.

Здесь Лодовик объявляет о приближении графини «с улыбающимся видом».

Эдвард. Ну вот, пошло! Сама эта ее улыбка выкупила пленную Францию; и освободила короля, дофина и пэров. — Иди, оставь меня, Нед, и пируй со своими друзьями. [Уходит ПРИНЦ.] Твоя мать лишь смугла; и ты, как она, напоминаешь мне, как она порочна. Иди, приведи графиню сюда за руку, и пусть она прогонит эти зимние тучи; ибо она дарит красоту и небу, и земле. [Уходит ЛОДОВИК.] Грех — рубить и кромсать бедных людей — больше, чем заключать в незаконное ложе реестр всех редкостей со времен кожаного Адама до этого самого последнего часа.

Входят ЛОДОВИК с ГРАФИНЕЙ.

Иди, Лодовик, сунь руку в мой кошелек, играй, трать, дари, кути, расточай; делай что хочешь, лишь бы ты ушел на время и оставил меня здесь. [Уходит ЛОДОВИК.]

Уже из желания и решимости не причинить никакой возможной несправедливости реальным достоинствам этой пьесы в глазах любого читателя, который, возможно, никогда не просматривал текст, который мне пришлось комментировать, я в немалой степени превысил пределы, которые намеревался наложить на свою задачу в плане цитирования, поэтому я не буду давать столь полный транскрипт из следующей и последней сцены между графиней и королем.

Эдвард. Ну, товарищ моей души! Пришла ли ты сказать более чем небесное слово «да» на мое возражение в твоей прекрасной любви?

(Опять же, это необычное использование слова «возражение» в значении предложения или оферты не имеет аналогов в пьесах Шекспира.)

Графиня. Мой отец своим благословением повелел —

Эдвард. Чтобы ты уступила мне.

Графиня. Да, дорогой мой государь, ваш долг.

Эдвард. И это, любовь моя дражайшая, не может быть ничем иным, как правом за право, и воздаянием любви за любовь.

Графиня. Чем злом за зло, и бесконечной ненавистью за ненависть. Но, поскольку я вижу ваше величество столь решительно настроенным, что ни мое нежелание, ни любовь моего мужа, ни ваш высокий статус, ни какое-либо уважение не могут быть мне помощью, но ваша могущественность подавит и устрашит эти дорогие чувства, я связываю свое недовольство со своим согласием, и то, чего я не хотела, я заставлю себя хотеть; при условии, что вы сами устраните те препятствия, которые стоят между любовью вашего высочества и моей.

Эдвард. Назови их, прекрасная графиня, и клянусь небом, я сделаю это.

Графиня. Это их жизни стоят между нашей любовью, которые я хотела бы задушить, мой государь.

Эдвард. Чьи жизни, моя леди?

Графиня. Мой трижды любящий государь, ваша королева и Солсбери, мой законный муж; которые, живя, имеют то право на нашу любовь, которое мы не можем даровать иначе, как их смертью.

Эдвард. Твое сопротивление выходит за рамки нашего закона.

Графиня. Как и ваше желание: если закон может помешать вам исполнить одно, пусть он запретит вам пытаться совершить другое: я не могу думать, что вы любите меня, как говорите, если вы не исполните то, что поклялись.

Эдвард. Ни слова больше: твой муж и королева умрут. Ты гораздо прекраснее, чем была Геро; безбородый Леандр не так силен, как я: он переплыл легкое течение ради своей любви; но я пройду через адский поток крови, чтобы достичь того Сеста, где лежит моя Геро.

Графиня. Нет, вы сделаете больше; вы сделаете реку также из их сердечной крови, которые держат нашу любовь врозь; из которых мой муж и ваша жена — двое.

Эдвард. Твоя красота делает их виновными в их смерти и дает свидетельство, что они умрут; по этому вердикту я, их судья, осуждаю их.

Графиня. О, клятвопреступная красота! Более развращенный судья! Когда, в великой Звездной палате над нашими головами, вселенское заседание призовет к ответу это сговаривающееся зло, мы оба будем дрожать из-за него.

Эдвард. Что говорит моя прекрасная любовь? Она решительна?

Графиня. Решительна быть растворенной: и поэтому вот что: держи свое слово, великий король, и я твоя. Стой, где стоишь; я немного отойду от тебя; и посмотри, как я отдамся в твои руки. Здесь у моего бока висят мои свадебные ножи; возьми один и убей им свою королеву, и научись у меня найти ее там, где она лежит; а другим я покончу с моей любовью, которая сейчас крепко спит в моем сердце: когда они уйдут, тогда я соглашусь любить.

Такое поистине хорошее вино не нуждается в вывеске. Но с этого момента я не нахожу ничего особенно похвального в остальной части сцены, кроме ее краткости. Король, конечно, отрекается от своего намерения и, конечно, сравнивает графиню с Лукрецией в ущерб римской матроне; созывает своего сына, Уорика и сопровождающих лордов; назначает каждому человеку его пост на море или на суше; и отправляется во Фландрию в должным образом моральном и военном состоянии духа.

Здесь заканчивается первая часть пьесы; а вместе с ней и всякое возможное указание, пусть даже самое призрачное, на возможное призрачное присутствие Шекспира. В начале третьего акта мы попадаем в совершенно новый набор персонажей и событий, совершенно не гармонирующих и не соответствующих всему, что было до этого. Эдвард один остается номинальным протагонистом; но это выживание — безусловно, не сильнейшего — есть лишь выживание тени имени. Что-либо более жалко грубое и слабое, более беспомощно нехудожественное и несоставное, чем этот процесс или притворство соединения там, где нет соединения, это детское перемещение и тасование сцен и фигур, невозможно найти среди самых грубых и слабых попыток зарождающейся или угасающей драмы в ее первом или втором детстве.

Тем менее необходимо анализировать сколько-нибудь подробно три оставшихся акта этой пьесы, что работа уже была сделана за меня, и хорошо сделана, Чарльзом Найтом; который, хотя и не был профессиональным критиком или эзотерическим экспертом в шекспировской литературе, проявил себя в силу чистой честности и совести достойным внимательного выслушивания. К его изданию Шекспира я поэтому отсылаю всех читателей, желающих получить больше отрывков, чем я готов дать.

Первая сцена третьего акта — это склад современных банальностей. Ничего более свежего, чем такой залежалый попурри, как следующий, нельзя собрать тонкими брызгами с сухой плоской почвы. Посланник сообщает французскому королю, что он заметил у берега

Гордую армаду (sic) кораблей короля Эдварда; которые сначала, издалека, когда я их разглядел, казались рощей увядших сосен; но, приближаясь, их славный яркий вид, их развевающиеся знамена, сотканные из цветного шелка, подобно лугу, полному разнообразных цветов, украшают обнаженную грудь земли;

и так далее, в самой точной и, следовательно, самой слабой манере до-марловианцев; с равным вниманием, как можно видеть, к грамматике и к смыслу в построении его периодов. Повествование о морском сражении, последовавшем за этим, жалко сверх всякой жалости и презренно ниже всякого презрения.

В следующей сцене мы видим беглый взгляд на бегущих крестьян с описанием пяти горящих городов, не заслуживающих своего места в пьесе, сразу после предыдущей морской картины: но разбавленной таким богатством шуток, которое отмечает следующую остроту, в которой самый близорукий глаз быстрее всего обнаружит оттенок подлинного шекспировского юмора.

1-й француз. Что, сейчас квартальный день, что вы переезжаете и везете с собой весь багаж?

2-й француз. Квартальный день? Да, и день четвертования, боюсь. Euge!

Сцена дебатов перед Креси столь же плоская и тщетная, вульгарная и многословная; однако в этой псевдошекспировской сцене нашего нынешнего поэтишки я отметил одно подлинно шекспировское слово, «единственно единственное в своей единственности».

Так пусть твои виски рукой Беллоны будут всегда украшены лавровой победой!

В этом заметно неэлегантном выражении доброй воли мы находим то же использование слова «лавровый» как прилагательного и эпитета победы, которое предстает перед нами в предпоследней речи третьей сцены первого акта «Антония и Клеопатры».

На твоем мече пусть сидит лавровая победа, и гладкий успех пусть будет устлан перед твоими ногами!

Есть нечто большее (меньшего быть не могло) духа и движения в сцене битвы, где Эдвард отказывается послать помощь своему сыну, желая, чтобы принц завоевал свои шпоры без посторонней помощи и заработал первые плоды своей славы в одиночку против тяжелейших шансов; но насильственная слабость фантазии второстепенного поэта забавно проявляется в ложном стоицизме и хвастливой философии успокаивающего размышления короля: «У нас больше сыновей, чем один».

В первой и третьей сценах четвертого акта мы можем признать некоторое небольшое достоинство в картине рыцарского соперничества в великодушии между герцогом Бургундским и его бывшим сокурсником, чей отказ нарушить свое слово как заключенного вырывает у его друга уступку, отказанную его настойчивости как посланника: но исполнение отнюдь не достойно предмета.

Вялая болтливость длинной риторики, столь естественная для людей и солдат в час чрезвычайной ситуации, которая отличает диалог между Черным принцем и Одли на грани битвы, разбавлена этим последним штрихом квазишекспировской мысли или стиля, обнаруживаемым в пьесе, с которой я должен вскоре попрощаться — на короткое и на долгое время.

Имя смерти гораздо могущественнее, чем ее дела: твое разделение этой силы сделало ее большей. Столько песка, сколько могут удержать эти мои руки, — это лишь моя горсть столь многих песчинок; тогда весь мир — и назови его лишь силой — легко поднят и быстро отброшен; но если я встану, чтобы считать их песчинка за песчинкой, число смутило бы мою память и сделало бы тысячу миллионов задачей, которая вкратце на самом деле не более чем одна. Эти расквартированные эскадроны и эти полки впереди, позади нас и с обеих сторон — лишь сила: когда мы называем человека, его рука, его нога, его голова имеют отдельные силы; и будучи все лишь одной собственной мгновенной силой, почему, все это множество, Одли, есть лишь одно, и мы можем назвать это все лишь силой одного человека. Тот, кому далеко идти, считает это милями; если бы он считал шаги, это убило бы его сердце: капли бесконечны, которые составляют поток, и все же, ты знаешь, мы называем это лишь дождем. Есть только одна Франция, один король Франции, у той Франции нет больше королей; и тот же самый король имеет лишь могучий легион одного короля; а у нас есть один: тогда не опасайся шансов; ибо один к одному — это честное равенство.

Bien coupé, mal cousu; таков самый благоприятный вердикт, который я могу вынести этому объемному излиянию духа, отдающего скорее школами, чем полем. Первые шесть строк или около того могли бы сойти за раннюю работу Шекспира; остальное имеет так же мало от его манеры, как и от его материи, его метра, как и его стиля.

Едва ли можно сказать, что поэт поднимается снова после этого катастрофического краха. Мы не находим в остальной части этой сцены ничего более достойного внимания, чем такие бедные попытки ухватиться за слово, как это;

И пусть те молочно-белые вестники времени покажут твою ученость времени в это опасное время;

гнусный трюк словоблудия, который временами был близок к тому, чтобы повлиять на подростковый стиль Шекспира, и который случайно оказывается столь же восхитительно, сколь и бессознательно спародированным в двух строках этой самой сцены:

Я не дам и пенни за жизнь, ни пол-полпенни, чтобы избежать мрачной смерти.

Стихи, стоящие между ними, гладкие, простые и сносно хорошо сформулированные; действительно, сила элегантной банальности не может зайти дальше, чем в таких строках, как эти.

Ты сам ушиблен и согнут многими стычками, и прошлые стратегии железными перьями высечены на твоем благородном лице; ты женатый человек в этом бедствии, но опасность ухаживает за мной, как за краснеющей девой; научи меня ответу на это опасное время.

Одли. Умереть так же обычно, как и жить; одно в выборе, другое держит в погоне; ибо с того мгновения, как мы начинаем жить, мы преследуем и охотимся за временем умереть: сначала мы бутоны, потом мы расцветаем, а после сеем; затем немедленно мы падаем; и как тень следует за телом, так мы следуем за смертью. Если тогда мы охотимся за смертью, почему мы боимся ее? Если мы боимся ее, почему мы следуем за ней?

(Позвольте мне мимоходом выразить сомнение, стал бы Шекспир когда-либо вкладывать в уста кого-либо, кроме фарсовой маски, вопрос, столь провоцирующий ответ ирландского эха — «Потому что мы не можем помочь».)

Если мы боимся, страхом мы лишь помогаем тому, чего боимся, схватить нас скорее; если мы не боимся, то никакое решительное предложение не может опровергнуть предел нашей судьбы:

и так далее. Опять же, самый поспешный читатель вспомнит отрывок из трансцендентных центральных сцен «Меры за меру»:

Просто, ты дурак смерти; ради него ты трудишься своим бегством, чтобы избежать, и все же бежишь к нему все еще;

и отсюда также некоторые могут сделать вывод, что этот жалкий свисток был раздут тем же дыханием, которое со временем обрело силу наполнить ту архангельскую трубу. Credat Zoilus Shakespearomastix, non ego.

Следующая сцена несколько лучше, чем сносная, но не требует особого анализа и не дает необходимого отрывка. Мы можем просто отметить в качестве примеров стиля игру слов между полетом парящих воронов и бегством разбитых солдат, и описание внезапного тумана

Который теперь скрыл воздушный пол небес и сделал в полдень неестественную ночь над дрожащим и встревоженным миром.

Интерес снова возрастает с появлением и освобождением Солсбери и поднимает стиль на мгновение до своего собственного уровня. À tout seigneur tout honneur; автор заслуживает некоторой доли умеренного одобрения за свою дань национальному рыцарству француза, как здесь показано на примере принца Чарльза.

О двух следующих сценах, в которых битва при Пуатье так неадекватно «поставлена для показа», я могу сказать лишь то, что если какой-либо читатель верит, что они являются возможной работой той же руки, которая представила перед глазами всех людей на все времена поле Азенкура, он, несомненно, умрет с этой верой и отправится на свое место в лимбе комментаторов.

Но еще более вопиющий эффект контраста навязывается нашему вниманию в начале пятого акта. Если во всей исторической основе этой пьесы есть один пункт притяжения, который, как мы могли бы подумать, наверняка стимулирует величайшее предприятие и вызовет величайшие способности стремящегося драматурга, то его, безусловно, следует искать в завершающей сцене истории; в сцене заступничества королевы Филиппы за горожан Кале. Мы знаем, как Шекспир в подобных случаях привык превращать в золотые стихи серебряную речь, предоставленную ему версией Плутарха Амио, сделанной Нортом. Имея перед собой текст лорда Бернерса, автор «Короля Эдварда III» дал нам вместо золота Фруассара даже не фальсифицированную медь, а нефальсифицированный свинец. Как бы невероятно это ни казалось читателям историка, поэтишка на самом деле умудрился настолько преобразить его путем обезображивания, что эта самая благородная и патетическая сцена во всех анналах рыцарства, пройдя через перегонный куб его некомпетентности, предстает в одеянии трансформирующего стиха под видом одновременно слабым и многословным, грубым и нерыцарским. Вся сцена во всех отношениях одинакова в своем несходстве с мастерством Шекспира.

Здесь, я думаю, мы можем окончательно натянуть поводья: ибо остальная часть курса не стоит того, чтобы ее пробежать; в остатке этого последнего акта нет ничего, что заслуживало бы анализа или требовало комментария. Мы теперь исследовали все основное тело работы с несколько большей, чем необходимо, тщательностью; и наш вывод просто таков: что если можно найти человека с обычным чтением, обычным смирением, обычным суждением и здравым смыслом, который будет поддерживать теорию возможного партнерства Шекспира в сочинении этой пьесы, такой человек, безусловно, признает, что единственные различимые или вообразимые штрихи его руки очень легкие, очень немногие и очень ранние. Что касается меня, я был и всегда был совершенно удовлетворен одним единственным и простым доказательством того, что Шекспир не приложил руки к сочинению «Короля Эдварда III». Он был автором «Короля Генриха V».

ПРИМЕЧАНИЕ.

Я не был удивлен, услышав, что мое эссе об исторической пьесе «Король Эдвард III» при своем первом появлении встретило в различных кругах нападающих различных видов. Есть такие формы нападения, на которые для человека с любым человеческим самоуважением невозможен никакой ответ, кроме пожизненного молчания презрительного отвращения. К таким я никогда не снизойду, чтобы обращаться или намекать дальше, чем замечанием, теперь как бы вынужденным из меня, что никогда в жизни я не прибегал и не буду прибегать в целях самообороны ни к заряженной дубинке личностей негодяя, ни к спрятанному кинжалу маскировки труса. Я не поносил ничьей личности: я не нарушал ничьей частной жизни. Когда я обнаруживал, что был введен в заблуждение либо несовершенством знаний или памяти, либо слишком большим доверием к в целом заслуживающему доверия гиду, я молча исправлял неверную цитату или охотно исправлял ошибку. Последовательным и репрезентативным героям бессмертной «Дунсиады» я оставил и всегда буду оставлять грязное использование их собственного грязного оружия. Я говорил свободно и бесстрашно, и так буду продолжать говорить по всем поводам о том, что я нахожу достойным похвалы или порицания, презрения или чести в публичных работах и действиях людей. Здесь заканчивается и здесь всегда заканчивалась в литературных делах надлежащая сфера джентльмена; за ее пределами, хотя иногда и нарушаемой в прошлом нарушителями более благородной расы, начинается надлежащая сфера негодяя.

ОТЧЕТ О ЗАСЕДАНИИ ПЕРВОЙ ГОДОВЩИНЫ НОВЕЙШЕГО ШЕКСПИРОВСКОГО ОБЩЕСТВА.

Мистер А. прочитал доклад о спорном авторстве «Сна в летнюю ночь». Он был решительно того мнения, что эта пьеса должна быть приписана Джорджу Чепмену. Он основывал это мнение главным образом на основании стиля. Из-за сходства темы он сначала был склонен приписать ее Сирилу Тернеру, автору «Трагедии мстителя»; и он составил в поддержку этой теории ряд параллельных отрывков, извлеченных из речей Виндиче в той драме и Оберона в настоящей пьесе. Он указал, однако, что характер Пака вряд ли мог быть работой любого английского поэта, кроме автора «Бюсси д’Амбуа». Здесь также присутствовала та серьезность и сгущенность мысли, передаваемая через посредство «полного и возвышенного стиля», восхваляемого Вебстером, и то преобладание философского или политического дискурса над поэтическим интересом и драматическим действием, за что упомянутый автор был справедливо осужден.

Некоторые из аудитории, казалось, были слегка поражены этим замечанием (действительно, позже выяснилось, что председатель собирался спросить ученого члена, не думает ли он скорее о «Бесплодных усилиях любви»?), мистер А. процитировал хорошо известную сцену, в которой Оберон беседует с Паком о делах, касающихся Марии Стюарт и королевы Елизаветы, вместо того чтобы немедленно отправить его по его непосредственному поручению. Это было повсеместно принято как доказательство, и чтение завершилось среди знаков единодушного согласия, когда

Мистер Б. не имел ничего против аргумента, который они только что слышали, но он должен напомнить им, что существует более весомый вид доказательств, чем тот, который привел мистер А.; и на это, он не сомневался, они все согласятся. Он мог доказать с помощью табличных данных, что слова «to» и «from» встречаются в среднем от семи до девяти раз в каждой пьесе Чепмена; тогда как в рассматриваемой пьесе слово «to» встречается ровно двенадцать раз, а слово «from» — ровно десять. Поэтому он был того мнения, что авторство должно с большой вероятностью быть приписано Энтони Мандею.

Поскольку никто из присутствующих не мог оспорить этот вывод, мистер С. приступил к чтению аргумента, с помощью которого он предложил установить факт, до сих пор необъяснимо упускаемый всеми предыдущими комментаторами, что персонаж Ромео был явно задуман как сатира на лорда Берли. Первым и, возможно, самым сильным доказательством в пользу этого предположения была крайняя трудность, он мог бы почти сказать полная невозможность, обнаружить хотя бы одну точку сходства между двумя персонажами. Это естественно было бы первой предосторожностью, принятой бедным актером, который намеревался атаковать всемогущего министра. Но более прямой свет был пролит на предмет отрывком, в котором «тот вид фруктов, который девицы называют мушмулой, когда смеются в одиночестве», упоминается в связи с желанием Ромео относительно его возлюбленной. Это должно, очевидно, быть принято как ссылка на какой-то недавний случай, когда политика лорда Берли (возможно, в вопросе брака с Анжу) была упрекнута в частном порядке Девицей-королевой, «его госпожой», как вмешательство, смехотворное и бесплодное.

Это открытие, казалось, произвело большое впечатление, пока председатель не напомнил Обществу, что рассматриваемая пьеса теперь обычно приписывается Джорджу Пилу, который был общеизвестно просителем покровительства лорда Берли и получателем его щедрости. Что этот поэт был автором «Ромео и Джульетты», уже не могло быть предметом сомнения, так как он был уверен, что все они согласятся с ним, услышав, что известный ныне живущий поэт положительно заверил его в этом факте; добавив, что он всегда так думал, когда был в школе.

Мистер Д. затем прочитал доклад об авторстве и скрытом смысле двух современных пьес, которые, он должен с сожалением заметить, были слишком очевидно рассчитаны на то, чтобы бросить крайне неблагоприятный и даже зловещий свет на моральный характер нового Шекспира; чья, возможно, подозрительная готовность атаковать пороки других с целью отвлечения внимания от своих собственных была знаменательно проиллюстрирована тем хорошо известным фактом, что, даже притворяясь уважением и нежностью к его памяти, он разоблачил распутные притоны и привычки Кристофера Марло под прозрачным псевдонимом Кристофера Слая. К первой из этих пьес внимание было давно привлечено человеком, о котором достаточно было сказать, что он посвятил долгую жизнь изучению и иллюстрации Шекспира и его эпохи, и на самом деле осмелился опубликовать хорошо известное издание поэта в дату, предшествующую созданию настоящего Общества. Он (мистер Д.) был уверен, что ни одного другого слога не может потребоваться, чтобы разоблачить этого человека презрению всех присутствующих. Он приступил, однако, с любезного поощрения председателя, к тому, чтобы позволить себе за счет этого редактора различные личности, как «свободные и юмористические», которые, будучи совершенно непригодными для публикации здесь, зарезервированы для частного выпуска «Свободных и юмористических бумаг», которые будут отредактированы, с бегущим маргинальным комментарием или иллюстративной и пояснительной версией максимально возможной полноты, Основателем и другим членом Общества. К ним, возможно, было бы нежелательно привлекать внимание внешнего мира. Возвращаясь поэтому к своей первой теме от различных ссылок на предполагаемый частный характер, привычки, походку, внешность и манеры упомянутого джентльмена, мистер Д. заметил, что приписывание доли в «Укрощении строптивой» Уильяму Хотону (до сих пор считавшемуся автором комедии под названием «Англичане за мои деньги») подразумевало вдвойне дискредитирующую ошибку. Реальный факт, как он немедленно докажет, был не в том, что Хотон был соавтором Шекспира в «Укрощении строптивой», а в том, что Шекспир был соавтором Хотона в «Англичанах за мои деньги». Он не будет распространяться об очевидном факте, что Шекспир, столь известный грабитель других, был на самом деле вынужден украсть из своего собственного бедного запаса образ, пересаженный из последней сцены третьего акта «Ромео и Джульетты» в последнюю сцену третьего акта «Англичан за мои деньги»; где хорошо известная и жалкая фраза — «Свечи ночи догорели» — вновь появляется во всей своей ничтожной вульгарности следующим образом: — «Свечи ночи горят неясно». Столь же обильным, как было предоставленное здесь доказательство, он предпочел бы полагаться исключительно на такие дальнейшие доказательства, которые можно было бы сказать, лежат одновременно на поверхности и в ореховой скорлупе.

Второе название этой пьесы, которым первое название было через несколько лет полностью вытеснено, звучало так: «Женщина добьется своего». Теперь, даже в эпоху каламбурных названий, таких как название хорошо известного и восхитительного трактата сэра Джона Харрингтона, особая склонность Шекспира к каламбурам была общеизвестна; но особенно к каламбурам на имена, как в пословичном случае с сэром Томасом Люси; и прежде всего к каламбурам на свое собственное христианское имя, как в его 135-м, 136-м и 143-м сонетах. Теперь должно быть слишком очевидно для самого скудоумного интеллекта — для самого скудоумного интеллекта, повторил он; ибо только к таким он обращался или будет обращаться тогда и там, или когда-либо, или где-либо — (громкие аплодисменты), что нечестивый автор, более совершенно потерявший всякое чувство стыда, чем любой Дон Жуан или другой типичный распутник художественной литературы, выступил вперед, чтобы расклеить в качестве саморекламы на своей собственной сцене, и перед самыми глазами Девицы-королевы, скандальную уверенность в своих собственных силах очарования и соблазнения, столь цинично выраженную в слишком легко понятном хвастовстве — «Женщина добьется своего» [Шекспир]. В предпоследней строке сто сорок третьего сонета можно было бы сказать, что встречается сама фраза:

Так буду я молиться, чтобы ты могла иметь свою Волю (Will).

Установив таким образом свое дело в первом случае к удовлетворению, как он надеялся, не только настоящего Общества, но и любого приюта для неизлечимых в любой части страны, ученый член перешел к рассмотрению аллюзий одновременно на Шекспира и на знаменитого соотечественника, собрата-поэта и личного друга его — Майкла Дрейтона — содержащихся в пьесе, которая была сомнительно приписана самому Шекспиру такими абсурдными идиотами, которые смотрели скорее на поэтическое и драматическое качество поэмы или пьесы, чем на такие тесты, к которым только любой член этого Общества когда-либо мечтал бы апеллировать. Что это были за тесты, он не должен уточнять; достаточно было сказать в их рекомендации, что они имели гораздо меньше общего с любым вопросом драматической или иной поэзии, чем с дифференциальным исчислением или квадратурой круга. Из этого следовало, что только самые извращенно невежественные и эстетически самонадеянные читатели могли вообразить возможность участия или партнерства Шекспира в пьесе, которая не имела в себе больше шекспировского качества, чем простая поэзия, простая страсть, простой пафос, простая красота и сила мысли и языка, простое владение драматическим эффектом, простое владение глубиной и тонкостью способности читать, интерпретировать и воспроизводить секреты сердца и духа. Могло ли потребоваться какое-либо дальнейшее доказательство непригодности и недостойности придерживаться или высказывать какое-либо мнение по рассматриваемому вопросу, которое последовательно демонстрировалось бедными существами, к которым он только что обратился, оно было бы найдено, как, он был уверен, Основатель и все достойные члены их Общества первыми признали бы, в презренной неуверенности, жалком смирении, презренном недостатке обычной уверенности, с которой предложение о партнерстве Шекспира в этой пьесе обычно выдвигалось и поддерживалось. Трагедия «Арден из Фавершема» была действительно связана с Шекспиром — и это, как он должен был показать, только слишком интимно; но Шекспир не был связан с ней — то есть в качестве ее автора. В каком качестве, будет слишком очевидно, когда он упомянет имена двух ведущих головорезов, участвовавших в убийстве главного персонажа — Черный Уилл и Шейкбэг. Единственный оригинал этих двух персонажей он едва ли должен был останавливаться, чтобы указать. Было бы замечено, что была принята двойная предосторожность против любого обвинения в клевете или личном нападении, которое могло быть выдвинуто против автора и поддержано всемогущим придворным влиянием двух главных покровителей Шекспира, графов Эссекса и Саутгемптона. Две фигуры были заменены одной, и безошибочное имя Уилла Шейкбэга было разрезано пополам и разделено между ними. Была также проявлена забота, чтобы замаскировать личность путем изменения цвета лица индивида, на которого была направлена цель. Что фактический Шекспир был светлокожим человеком, у них было доказательство цветного бюста в Стратфорде. Мог ли какой-либо способный и беспристрастный человек — он обратился бы к их справедливо почитаемому Основателю — потребовать дальнейших доказательств относительно оригинала Черного Уилла Шейкбэга? Другим важным персонажем в пьесе был сообщник Черного Уилла и слуга Ардена — Майкл, в честь которого пьеса также в одно время называлась «Убийственный Майкл». Тот единственный факт, что Шекспир и Дрейтон оба были людьми из Уорикшира, был бы достаточен, он не мог сомневаться, чтобы нести убеждение с собой в разум каждого присутствующего члена, в отношении оригинала этого персонажа. Теперь ему оставалось только произвести имя настоящего автора этой пьесы. Он сделает это немедленно — Бен Джонсон. Примерно во время ее создания Джонсон общеизвестно был занят написанием тех дополнений к «Испанской трагедии», которых нелепая попытка была сделана лишить его на ничтожном основании, что стиль (конечно) этих дополнительных сцен был очень похож на стиль Шекспира и совершенно не похож на стиль Джонсона. Чтобы навсегда избавиться от этого жалкого аргумента, достаточно было бы упомянуть имена двух его первых и главных сторонников — Чарльза Лэма и Сэмюэля Тейлора Кольриджа (шипение и смех). Теперь, в этих «дополнениях к Иерониму» был введен художник, жалующийся на убийство своего сына. В пьесе перед ними художник был введен как сообщник в убийстве Ардена. Было излишне останавливаться на столь тривиальном пункте различия, как тот, что между сценическим занятием или моральным характером одного художника и другого. В любом случае они были как можно теснее связаны с убийством. Был художник в «Испанской трагедии», и был также художник в «Ардене из Фавершема». Он не должен — он не добавит ни слова в подтверждение теперь установленного факта, что Бен Джонсон в этой пьесе выставил на вечный позор — заслуженный или незаслуженный, он не стал бы утверждать — имена двух поэтов, которые позже стали его друзьями, но которых он ранее выставил на позор или, по крайней мере, к позорному столбу публично как Черного Уилла Шекспира и Убийственного Майкла Дрейтона.

Мистер Е. затем выдвинул предмет исключительного интереса и важности — «Хромота Шекспира — была ли она моральной или физической?» Он не стал бы оскорблять их интеллект, останавливаясь на абсурдной и опровергнутой гипотезе о том, что это выражение было аллегорическим, но сразу предположил бы, что рассматриваемая немощь была физической. Затем возник вопрос — в какой ноге? Он был готов, на основании доказательств ранней пьесы, доказать с демонстрацией, что поврежденная и интересная конечность была левой. «Этот ботинок — мой отец», — говорит Ланс в «Двух веронцах»; «нет, этот левый ботинок — мой отец; нет, нет, этот левый ботинок — моя мать; нет, этого тоже не может быть; да, это так, это так; у него худшая подошва». Этот отрывок не был необходим ни для прогресса пьесы, ни для развития персонажа; он полагал, что был оправдан в утверждении, что он не был заимствован из оригинального романа, на котором была основана пьеса; вывод был очевиден, что без какой-либо личной аллюзии он должен был быть столь же непонятным для аудитории, как до сих пор был для комментаторов. Его догадка была подтверждена, и весь предмет проиллюстрирован новым светом, хорошо известной строкой в одном из Сонетов, в которой поэт описывает себя как «сделанного хромым величайшей злобой Фортуны»: строка, внутренний смысл и личное применение которой также по замечательной случайности были зарезервированы для него (мистера Е.) для открытия. Не могло быть сомнений, что у нас здесь есть ключ к происхождению физической немощи, о которой идет речь; несчастный случай, который должен был случиться с Шекспиром в ранней жизни во время игры в театре «Фортуна», и, следовательно, до его связи с конкурирующей компанией; факт серьезной важности, до сих пор не проверенный. Эпитет «величайшей», как и многое другое в Сонетах, был явно восприимчив к двойной интерпретации. Первое и самое естественное объяснение термина сразу пришло бы на ум; театр должен был быть самым дорогим для актера, зависящего от него в плане существования, как средство получения хлеба; но он считал неразумным делать вывод из этой безошибочной аллюзии, что входная плата, взимаемая в «Фортуне», могла, вероятно, быть выше, чем цена мест в любом другом доме. Был ли этот факт, взятый в сочетании с уже упомянутым несчастным случаем, принят как непосредственная причина последующей смены службы Шекспиром, он не был готов провозгласить с такой положительной уверенностью, как они могли бы естественно ожидать от члена Общества; но он взял бы на себя смелость утверждать, что его главный тезис теперь и навсегда установлен на самых неопровержимых доказательствах, и что никакой нападающий не мог бы никаким образом сдвинуть хотя бы на волосок малейший фрагмент одного кирпича в неприступной структуре доказательств, воздвигнутой аргументом, который они только что выслушали.

Эта демонстрация была таким образом удовлетворительно завершена, мистер Ф. приступил к чтению своего доклада о дате «Отелло» и о различных частях этой пьесы, соответственно приписываемых Сэмюэлю Роули, Джорджу Уилкинсу и Роберту Даборну. Было очевидно, что история Отелло и Дездемоны была изначально совершенно отлична от той части пьесы, в которой Яго был ведущей фигурой. Это он был готов показать довольно подробно с помощью теста слабых окончаний, теста легких окончаний, теста двойных окончаний, теста тройных окончаний, теста тяжелого-односложного-одиннадцатого-слога-двойного-окончания, теста переносной строки и теста центральной паузы. О партнерстве других поэтов в пьесе он смог привести более простое, но не менее убедительное доказательство. Член их Комитета сказал недавно одному оппоненту: «Для меня в пьесе есть почерки четырех разных людей, мысли и силы четырех разных людей. Если вы не можете увидеть их сейчас, вы должны подождать, пока путем изучения не сможете. Я не могу дать вам глаза». К этому аргументу он (мистер Ф.) чувствовал, что было бы оскорблением их понимания, если бы он попытался добавить еще одно слово. Тем не менее, для тех, кто был готов пробовать и учиться, и образовывать свои уши и глаза, он подготовил шесть табличных отчетов —

(В этот важный момент самого интересного доклада наш репортер, к несчастью, потерял сознание и оставался в течение некоторого значительного периода в состоянии смертельного оцепенения. Оправившись от этой полной и необъяснимой приостановки всех своих способностей, он обнаружил, что докладчик постепенно приближается к концу своих цифр, и настолько преуспел в том, чтобы стряхнуть чувство комы, что смог возобновить свои заметки.)

Что первая и четвертая сцены третьего акта были не той же рукой, что и третья сцена, у него не было бы трудностей доказать к удовлетворению всех способных и беспристрастных людей. В первой и четвертой сценах слово «добродетельный» использовалось как двусложное; в третьей оно использовалось как трехсложное.

«То, что она будет к добродетельной Дездемоне». iii. 1.

«Где есть добродетель, те более добродетельны». iii. 3.

«Чтобы вашими добродетельными средствами я мог снова». iii. 4.

В третьей сцене он также указал бы на большое количество тройных окончаний, которые изначально привели способного редактора «Элементов геометрии» Евклида к приписыванию авторства этой сцены Ширли: Кассио (дважды), терпение, Кассио (снова), осмотрительность, Кассио (снова), честность, Кассио (снова), ревность, ревнивый (использовано как трехсложное в стихах времени Шекспира), компания (две последовательные строки с тройным окончанием), Кассио (снова), совесть, петиция, способность, настойчивость, разговор, брак, темница, мандрагора, страсть, чудовищный, заключение, щедрый. Он не мог представить ни одного человека в здравом уме, ставящего под сомнение вес этого доказательства. Теперь, давайте возьмем рифмованные речи Герцога и Брабанцио в Акт i. Сц. 3 и сравним их с речью Отелло в Акт iv. Сц. 2,

Если бы небесам было угодно испытать меня скорбью.

Он предложил любому эксперту рассудить, не является ли этот отрывок примером легкой, «четвертой расцветающей» манеры Шекспира, учитывая также ряд других моментов, которые уже затрагивались. С другой стороны, возьмем начало речи Брабанцио —

Пусть турок на Кипре нас обманет; мы не проиграем, пока можем улыбаться.

Это, по его словам, было написано в сложной «второй расцветающей» манере Шекспира — стиле, относящемся к поздней части раннего этапа, предшествующего первому риторическому периоду Шекспира. Перенести один отрывок на дату другого было так же невозможно, как изменить порядок букв в алфавите. Таким образом, отложив на время ту часть пьесы, которая была добавлена помощниками Шекспира в последних трех актах — некоторые из них были до крайности слабыми, — они смогли отделить раннюю любовную драму от более поздней работы, в которой главным образом был задействован Яго. Между ними пролегло не менее пятнадцати лет развития, следы которого любой, кто пожелал бы достаточно тщательно поработать над этим, мог бы проследить в промежуточных пьесах поэта. Сравните любую из речей, обращенных Отелло к Дездемоне в шекспировской части последнего акта, с утешительным обращением Герцога к Брабанцио, и вы увидите разницу в риторике и стиле этих двух фрагментов. Если обратиться к персонажам, то Отелло и Дездемона были еще более явной парой, подобной Бирону и Розалине из «Бесплодных усилий любви», чем Фальстаф и Долл Тершит — парой из «Ромео и Джульетты». В «Бесплодных усилиях любви» вопрос о цвете кожи был идентичен, хотя роли были обратными. Он привел лишь несколько параллельных отрывков в доказательство этой связи между сюжетами двух пьес.

«Бесплодные усилия любви», IV, 3. «Отелло». 1. «Клянусь небом, твоя любовь черна, как эбеновое дерево». 1. «Старый черный баран». I, 1. 2. «Нет лица прекрасного, которое не было бы столь черным». 2. «Твой зять куда прекраснее, чем черен». I, 3. 3. «О парадокс! Черный — это знак ада». 3. «А что, если она черна и остроумна?» II, 1. 4. «О, если брови моей дамы украшены черным». 4. «Если она черна и при этом остроумна». Там же. 5. «И потому она рождена, чтобы сделать черное прекрасным». 5. «Кубок за здоровье черного Отелло». II, 3. 6. «Красится в черное, чтобы подражать ее бровям». 6. «Ибо я черен». III, 3. 7. «Похожие на нее трубочисты черны». 7. «Закопченный и черный». Там же.

Теперь, имея перед глазами эти параллельные отрывки, какой мужчина, женщина или ребенок мог бы заставить себя поверить, что связь между этими пьесами случайна, что дату первого «Отелло» можно отделить от даты ранней современной пьесы «Бесплодные усилия любви», относящейся к периоду, предшествующему первому, или что чье-либо мнение о том, что это так, стоит хоть гроша? Поэтому, когда благодаря введению эпизода с Яго Шекспир в свои поздние годы с помощью трех поэтов-соавторов завершил незаконченную работу своей юности, возникшее таким образом соединение части с Брабанцио с этим подсюжетом о Яго предоставило им доказательство, полностью отличное от метрического теста, которое, тем не менее, подтверждало во всех пунктах вывод, к которому пришли независимо и который был подкреплен неотразимым совпадением всех тестов. Он бросил вызов любому, кто принял бы его принцип исследования или метод работы, и пришел бы к иному выводу, нежели он сам.

Чтение доклада мистера Г. об авторстве монологов в «Гамлете» было вынужденно отложено до следующего заседания, так как ученый член общества успел лишь вкратце изложить пункты, которые он был готов обосновать, и основания, на которых он собирался это сделать. Год или два назад, когда он впервые задумался об основании настоящего Общества, он не читал ни строчки из упомянутой пьесы, всегда полагая, что она общепризнанно является подложной; но, получив заверения в обратном от одного из двух величайших поэтов англоязычного мира, который любезно прочел ему в доказательство этого утверждения всю ту часть пьесы, которую можно было с полным основанием приписать Шекспиру, он, разумеется, сразу же отказался от своего прежнего мнения, каким бы обоснованным оно ни казалось до сих пор на самых твердых из всех возможных оснований. На их следующем заседании он представит доводы в пользу того, чтобы приписать Бену Джонсону не только монологи, которые обычно, но необдуманно цитируются как шекспировские, но и весь первоначальный замысел образа Принца Датского. Сходство этого персонажа с Вольпоне в «Лисе» и с Фейсом в «Алхимике» не могло ускользнуть от внимания даже самого беглого читателя. Принцип маскировки был одинаковым в каждом случае, будь то преследование личной выгоды или (как в случае с Гамлетом) личная выгода в сочетании с местью; и была ли принятая маскировка безумием, болезнью или иностранной личностью, принятие образа во всех трех случаях было идентичным. Что касается стиля, он был более чем готов встретить (и, он не сомневался, победить) на его же поле любого противника, чей слух породил грубую и несостоятельную теорию о том, что монологи Гамлета не входят в диапазон возможностей человека, создавшего монологи Крайта и Масилента в «Развлечениях Синтии» и «Каждый вне своего нрава». Автор этих монологов мог и действительно в параллельных отрывках «Гамлета» поднялся почти до высоты мастера, которого он почитал и любил.

Дальнейшее обсуждение этой темы было отложено до следующего заседания Общества, как и чтение доклада мистера Х. о последующей ссоре между двумя соавторами «Гамлета», которая привела к карикатуре Джонсона на Шекспира (удалившегося тогда от лондонского общества к уединенной сельской жизни) под именем Мороза, и к ответному выпаду Шекспира на Джонсона, который не менее очевидно был атакован под именем Ариэля. Аллюзии на тему сонетов Шекспира в ухаживании и браке Эпицен с Морозом были столь же очевидны, как и аллюзии в части Ариэля на неоднократное заключение Джонсона, сначала по уголовному, а затем по политическому обвинению, и на его вероятное освобождение в первом случае (во время правления Елизаветы=Сикораксы) по ходатайству Шекспира, который, как все признавали, изобразил самого себя в образе Просперо («это мое искусство выпустило тебя»). Мистер И. впоследствии прочтет доклад о доказательствах полного или частичного авторства Шекспира в дюжине или около того наименее известных пьес его времени, которые, помимо наличия различных общих слов и фраз с его признанными работами, были явно слишком плохи, чтобы их можно было приписать любому другому известному писателю того периода. Среди них выделялась трагедия «Андромана, или Жена купца», давно исключенная из списка работ Ширли как недостойная пера этого поэта. Несомненно, это было так; не менее недостойная, чем «Тревога для Лондона» — пера Марло. Вытекающий отсюда вывод, что это непременно должна быть работа нового Шекспира, был, безусловно, не менее убедительным в этом случае, чем в предыдущем. Аллюзия, встречающаяся в ней на пьесу, датированную ровно двадцатью шестью годами после смерти Шекспира и написанную поэтом, который тогда еще не родился, была сильным аргументом в пользу его теории. (Этот довод был встречен общими знаками согласия.) Что, спросил бы он, могло быть естественнее, чем то, что Ширли, работая над пересмотром и подготовкой к постановке этой посмертной работы нового Шекспира (факт, который не требовал иных доказательств, кроме уже приведенных им), вставил эту отсылку, чтобы скрыть имя ее настоящего автора и защитить ее от немилости публики, у которой это имя было, как известно, не в моде? Это рассуждение, само по себе убедительное, стало еще более неотразимым — или стало бы таковым, если бы это не было абсолютной невозможностью — при сравнении параллельных отрывков,

Хотя короли все еще лелеют подозрения в своих сердцах, они ненавидят причину. («Андромана», Акт I, Сц. 3.)

Сравните это с признанием, вложенным Шекспиром в уста короля.

Хотя я желал его смерти, я ненавижу убийцу. («Король Ричард II», Акт V, Сц. 6.)

Снова в той же сцене:

Ибо тогда ее муж возвращается домой из Риальто.

Сравните это с различными отрывками (слишком известными, чтобы цитировать) в «Венецианском купце». Перенос Риальто в Иберию был в одном духе с открытием морского побережья в Богемии. В той же сцене Андромана говорит своему возлюбленному, видя, что он не решается уйти, почти теми же словами, что Ромео Джульетте,

Тогда давай стоять и смотреть в лицо опасности, раз уж ты так хочешь.

Было очевидно, что только автор одного отрывка мог счесть необходимым замаскировать свой плагиат в другом путем инверсии полов между двумя говорящими. В той же сцене было три других неоспоримых примера повторения.

Моряки могли бы с гораздо большей легкостью слышать целые косяки поющих сирен.

Сравните «Комедию ошибок», Акт III, Сцена 2.

Пой, сирена, для себя.

В этом случае идентичность пола была столь же очевидным доказательством идентичности авторства, сколь различие полов служило таковым в предыдущем примере.

Снова:

Разве клятвы не имеют больше силы у принцев?

В «Ромео и Джульетте», Акт III, Сцена 3, те же самые слова были соединены в том же самом порядке:

Больше силы, больше почетного состояния, больше ухаживания лежит в падали, чем в Ромео.

Снова:

Это убило бы саламандру.

Сравните «Первую часть короля Генриха IV», Акт III, Сцена 3.

Я поддерживал эту твою саламандру огнем все эти тридцать два года.

Во II акте, Сцене 2, герой, будучи проинформированным о том, насколько велики шансы против него на поле боя, отвечает,

Я рад этому; честь больше.

На что его доверенное лицо отвечает:

Опасность больше.

А в шестой сцене того же акта гонец замечает:

Я только слышал, как принц желал... У него было на тысячу человек меньше.

Мог ли кто-либо из членов сомневаться, что перед нами та же рука, которая дала нам подобный спор между королем Генрихом и Уэстморлендом накануне Азенкура? Или мог ли кто-либо из членов предположить, что в последующем замечании того же военного доверенного лица «Я чую крысу, сэр» было лишь случайное совпадение с размышлением Гамлета, когда он «вырывает свою шпагу» — само по себе воинственное действие — при схожих обстоятельствах с тем же эффектом?

В самой следующей сцене капитан замечает о своих войсках

Мне кажется, такие оборванные негодяи никогда не должны побеждать:

штрих, который мог принадлежать только перу, нарисовавшему оборванный полк Фальстафа. В обоих случаях, более того, следовало отметить, что оборванные негодяи в конечном итоге оказывались победителями. Но у него было — они могли едва ли поверить в это, но так оно и было — еще более сильное и убедительное доказательство. Следует помнить, что пьеса под названием «Двойная ложь», ранее приписывавшаяся Шекспиру на основании авторитета Теобальда, теперь в целом считалась в своей первоначальной форме работой Ширли. Что же, спросил бы он, могло быть естественнее или вероятнее, чем то, что пьеса, ранее приписывавшаяся Ширли, окажется подлинной работой Шекспира? Здравый смысл, здравое рассуждение, здравая логика — все вместе и в равной степени объединились, чтобы навязать каждому непредвзятому суждению этот неизбежный вывод. Это, однако, было ничем по сравнению с окончательным доказательством, которое он еще должен был представить им. Ему не нужно было напоминать им, что, по мнению их прославленных немецких учителей, первых людей, обнаруживших и открывших его недостойным соотечественникам само существование нового Шекспира, подлинность любой пьесы, приписываемой возможно слишком плодовитому перу этого поэта, неизменно должна была определяться в конечном счете рассмотрением ее недостатков. Ни один английский критик, поэтому, который чувствовал себя достойным того, чтобы родиться немцем, не осмелился бы поставить под сомнение постулат, на котором должны были непогрешимо основываться все здравые принципы критики в отношении этого предмета: что, при наличии любой пьесы неизвестного или сомнительного авторства, чем она хуже, тем вероятнее, что она принадлежит Шекспиру. (Это предложение было встречено всеми признаками единодушного согласия.) Теперь, на этом основании он был готов утверждать, что притязания «Андроманы» на их самое уважительное, самое сердечное, самое безоговорочное признание были абсолютно вне всякой возможности параллели. Ни «Муцедор», ни «Прекрасная Эм», ни «Рождение Мерлина», ни «Томас, лорд Кромвель» не могли разумно или справедливо рассматриваться на одном уровне никчемности с этим несравненным произведением. Ни один смертный человек, переживший ее прочтение, не мог ни на мгновение усомниться в том, что это была самая невероятно, невыразимо, непостижимо, безусловно, неисправимо, несказанно проклятая плохая работа, когда-либо совершенная человеческой рукой. Ни один смертный критик подлинной англо-немецкой школы, следовательно, не мог ни на мгновение усомниться в том, что по общему согласию он обязан принять ее как возможную работу не чьей-либо, а руки Нового Шекспира.

Затем Председатель перешел к подведению итогов работы, проделанной Обществом, и преимуществ, предоставленных им за двенадцать месяцев, прошедших с момента его основания в этот день (1 апреля) в прошлом году. У них были все основания поздравить себя и его с результатом. Они создали совершенно новый вид критики, работающий совершенно новыми средствами к совершенно новой цели, в честь совершенно нового вида Шекспира. Они доказали на деле и засыпали поношением некомпетентность, слабоумие, ненадежность, ошибки, подделки, неточности, извращения, полную моральную и литературную никчемность предыдущих исследователей и обществ. Они открыли миру в целом повсеместное невежество в отношении Шекспира и его работ, которое так позорно отличало его соотечественников. Это им удалось сделать с помощью простого процесса выдвижения различных теорий и еще более различных фактов, но все они были одинаково неоспоримой ценности и значимости, о которых ни один англичанин — он мог бы сказать, ни один смертный — вне Общества никогда не слышал и не мечтал до сих пор. Они открыли единственный надежный и неоспоримый метод, настолько легкий и простой, что теперь должно казаться удивительным, что он не был открыт раньше, с помощью которого можно вырвать сердце тайны поэта и обнаружить секрет его почерка; изучение Шекспира по правилу большого пальца. Каждый мужчина, женщина и ребенок, рожденный с пятью пальцами на каждой руке, с этого момента был более квалифицирован как критик, чем любой поэт или ученый прошлого времени. Но это было не только, что бы ни думали посторонние, исключительно на стихотворном тесте, как его шутливо называли из-за его полной несовместимости с любой мыслимой схемой метра или принципом ритма — это было не исключительно на этом драгоценном и неопровержимом тесте, на который они полагались. Как внутри Общества, так и вне его, притязания тех, кто не признавал никаких других средств решения спорных вопросов, были опровергнуты и отвергнуты. Каковы были другие средства исследования и проверки, в которые не меньше, чем в метрический тест, они привыкли верить и с помощью которых они не сомневались достичь в будущем еще более замечательных результатов, чем те, которых их исследования достигли до сих пор, — только что завершившиеся дебаты, наряду с любыми другими, для которых они когда-либо встречались или когда-либо собирались встретиться, будут вполне достаточны, чтобы показать. С помощью таких процессов, которые применялись в этом, как и во всех случаях, к тексту работ Шекспира и традициям его жизни, они надеялись за очень немногие годы ниспровергнуть все теории, которые до сих пор удерживались, и искоренить все идеи, которые до сих пор лелеялись по этому предмету: и, таким образом, расчистив почву для его пришествия, обнаружить для восхищения мира, как и подразумевало название их Общества, Нового Шекспира. Первым шагом к этой цели должно, конечно, быть разрушение старого; и он осмелился бы сказать, что они уже сделали хорошее начало в этом направлении. Они опровергли или опровергнут притязания Шекспира на единоличное авторство «Макбета», «Юлия Цезаря», «Короля Лира», «Гамлета» и «Отелло»; они установили или установят факт его партнерства в «Локрине», «Муцедоре», «Рождении Мерлина», «Докторе Додиполле» и «Сэре Джайлсе Гускапе». С ними были несравненные критики Германии; люди, чьи знания и суждения по всем вопросам английской литературы были настолько же вне досягаемости их английских последователей, насколько свобода и просвещение, которыми пользовались подданные военной империи, были вне досягаемости граждан демократической республики. Они создали и присоединили к своему собственному примитивному органу или церкви различные филиалы обществ или сект, в Англии и в других местах, посвященных преследованию той же цели теми же средствами и методом изучения, как это было только что продемонстрировано в транзакциях настоящего заседания. Все еще оставалось много сделать; в свидетельство чего он предложил представить им на их следующем заседании, в качестве инаугурации под счастливым предзнаменованием их работы нового года, полный корпус доказательств, с помощью которых он был готов продемонстрировать, что некоторая значительная часть, если не большая часть, оставшихся пьес, до сих пор приписываемых Шекспиру, была обязана сотрудничеству современного актера и драматурга, хорошо известного по имени, но до сих пор недостаточно оцененного; Роберта Армина, автора «Гнезда дураков».

ДОПОЛНЕНИЯ И ИСПРАВЛЕНИЯ.

Скромный, но трудолюбивый поденщик литературы, которому было поручено почетное задание сообщать о транзакциях на последнем заседании Новейшего Шекспировского общества по случаю его первой годовщины, 1 апреля, получил различные более или менее объемные сообщения от различных джентльменов, чьи доклады были тогда прочитаны или анонсированы, указывающие с более или менее язвительными комментариями на вопросы, по которым им, по-видимому, порознь есть причина жаловаться на несовершенство или неточность в его добросовестном и кропотливом отчете. Стремясь превыше всего обеспечить себе такой кредит, который может причитаться скромной заслуге скрупулезной верности, он желает представить публике столько исправлений, переданных в их соответствующих письмах с рекламациями, сколько может быть необходимо для завершения или исправления первого наброска их предложений, как это было передано в его предыдущем резюме. В настоящем случае, однако, он должен ограничиться пересылкой исправлений, предоставленных двумя членами, которые приняли ведущее участие в дебатах 1 апреля.

Неизбежно сжатый отчет о докладе мистера А. о «Сне в летнюю ночь» может сделать рассуждения, выдвинутые этим джентльменом, подверженными неправильному пониманию поспешным читателем. Опущение различных уточняющих фраз оставило его аргументацию без такого объяснения, его утверждения без такой оговорки, которые он был осторожен предоставить. Он не говорил прямо, что был склонен приписать эту драму автору «Трагедии мстителя» просто на основании близости, различимой между сюжетами двух пьес. Он не склонен к самоуверенности или к увлечению парадоксами. То, что он сказал, было неоспоримо никем, кроме тех, кто доверял только своему слуху и отказывался исправлять выводы, к которым пришли таким образом, с помощью других органов, которые дал им Бог — их пальцев, например, и их пальцев ног; с помощью которых критик с подготовленной и компетентной ученостью мог бы с величайшей уверенностью сосчитать до двадцати, к великой пользе всех студентов, которые были готовы принять его руководство и быть связанными его решением по вопросам искусства и поэзии. Только самые близорукие могли не заметить, что только самые извращенные могли колебаться признать, что на первый взгляд существовала очевидная связь между ядовитым цветком — «пурпурным от любовной раны» — выжатым Обероном в глаза спящей Титании, и ядом, втертым Виндиче в череп убитой Глорианы. Ни один студент бесценной работы Ульрици не счел бы это натянутой отсылкой. Этот выдающийся критик подтвердил значение и обнаружил аллюзию, лежащую в основе многих отрывков Шекспира, в которых связь моральной идеи было труднее установить, чем эту. В пятом акте каждой пьесы был маскарад или драматическое представление кровавого рода; в одном случае кровопролитие превращалось в веселье, в другом веселье превращалось в кровопролитие. Фраза Оберона «пока я не замучаю тебя за эту обиду» могла легко быть принята за цитату из роли Виндиче. Это объяснение, он надеялся, будет достаточно, чтобы оправдать его первоначальный взгляд от любого обвинения в поспешности или опрометчивости; особенно потому, что он теперь полностью отказался от него и принял один (если возможно) более неприступно основанный на внутренних и внешних доказательствах.

Мистер С. был не без удивления и возмущения, обнаружив, что его позиция относительно Ромео и лорда Берли едва обозначена, а уведомление о доводах, которыми она поддерживалась, так урезано и сокращено, что передает самое неадекватное представление об их силе. Среди главных пунктов его аргумента были следующие: что покинутая Розалина была явно предназначена для покойной королевы Марии, во время правления которой Сесил, как известно, придерживался обрядов ее веры, хотя был готов при воцарении Елизаветы выбросить ее за борт в один день; (не следовало упускать из виду, что монах при первом же известии об этой смене веры earnestly remonstrate, предваряя свои упреки призыванием двух священных имен — призыванием, свойственным католикам); что сходство между старым Капулетти и Генрихом VIII очевидно даже самому небрежному читателю; его клятва «Божьим хлебом!», за которой немедленно следует признание «это сводит меня с ума», является безошибочной аллюзией на страсти, вызванные евхаристическим спором; его насилие по отношению к Джульетте в конце третьего акта сразу же предполагает отчуждение сердца ее отца от дочери Анны Болейн; самопоздравление по поводу собственного «незапятнанного» состояния девственницы, выраженное Джульеттой в монологе (Акт III, Сц. 2), в то время как она ожидает своего жениха, содержит скрытый удар сатиры на подобное хвастовство Елизаветы, когда она также обдумывала брак и готовилась принять жениха из враждебного дома Валуа. Должно быть излишним указывать на сходство или, скорее, идентичность между характером и судьбой Париса и характером и судьбой Эссекса, чья судьба была предвидена и чей конец был предначертан поэтом с почти пророческой прозорливостью. Дальновидному оку Шекспира должно было казаться естественным и неизбежным, что Парис (Эссекс) должен пасть от руки Ромео (Берли) непосредственно перед памятником Капулетти, где их общая госпожа была похоронена заживо — непосредственно, то есть, перед окончанием династии Тюдоров в лице Елизаветы, которая к концу своего правления могла быть справедливо рассматриваема как уже похороненная со своими отцами, хотя все еще живущая в состоянии приостановленной анимации под влиянием смертельного наркотического зелья, введенного друзьями Ромео — партизанами, то есть, политики Сесила. Кормилица была не менее очевидно задумана для представления Установленной Церкви. Аллюзии на брак духовенства обильно разбросаны по ее речам. Ее покойный муж, вероятно, предназначался для сэра Томаса Мора — «веселого человека» до последнего момента своего существования — который мог быть вполне предположен с легкой поэтической лицензией предвидеть в младенчестве Елизаветы ее будущее отступничество и падение с прямого пути, «когда она достигла возраста». Мимолетное выражение нежности, с которым Кормилица ссылается на его память — «Бог с его душой!» — подразумевает сразу уважение, в котором имя мученика-Канцлера все еще в целом удерживалось, и затянувшиеся остатки католической традиции, которые все еще заставляли молитву за умерших естественно подниматься к англиканским губам. С другой стороны, борьба между англиканами и пуританами, борьба епископальных с кальвинистскими реформаторами, была столь же ясно типизирована в ссоре между Кормилицей и Меркуцио, в которой спор Мартина Марпрелейта был впервые безошибочно представлен на сцене. «Дерзкий купец, который был так полон своего озорства», с его насмешкой над «заплесневелой» практикой Великого поста и воздержания, его презрением к «постному пирогу» и его предпочтением мясной диеты как «очень хорошей еды в пост», является явно учеником Кальвина; и бессилие Кормилицы, как бы она ни была скандализирована наготой его непристойного богохульства, защитить себя против него обращением к разуму или традиции, подчеркивается с акцентом, достаточным для указания на скрытую тенденцию собственных симпатий и убеждений поэта. В попытке Ромео к примирению и его слабом оправдании Меркуцио (которое, тем не менее, Кормилица, эмблема выжидательной и приспосабливающейся гибкости епископального протестантизма, показывает себя слишком готовой принять как действительное) как «того, кого Бог создал, чтобы он сам себя погубил» — аллюзия здесь явно на демократические и революционные тенденции доктрины Нокса и Кальвина, с ее конечными развитиями индивидуализма и частного суждения — мы узнаем ноту пожизненной политики Берли и ее стремление слить протестантскую или пуританскую партию с государственной Церковью Тюдоров, как установлено законом. Неприязнь епископов Елизаветы к таким продвижениям, их трепет опасения перед дерзостью и их взрыв негодования перед наглостью кальвинистов значительно выражены в терминах, которые, кажется, намекают на возможное возвращение за помощью и защитой к убежищу старой веры и поддержке ее партизан. «Если он скажет что-нибудь против меня, я уберу его, будь он крепче, чем он есть, и двадцать таких Джеков;» (аллюзия здесь снова очевидна, к крестильному имени Джона Кальвина и Джона Нокса, если не также к популярному прозвищу Джека Пресвитера;) «и если я не смогу», (здесь чувство небезопасности и зависимости от иностранной помощи или светской власти становится прозрачным) «я найду тех, кто сможет». Она отрекается от общения с протестантскими Церквями континента, с Амстердамом или Женевой: «Я не одна из его флирт-гилл; я не одна из его скинс-мейтов». Питер, который носит ее веер («чтобы скрыть ее лицо: ибо ее веер — более прекрасное лицо»; мы можем принять это за символ формы епископального рукоположения, все еще сохраняемой в Англиканской Церкви как прикрытие для ее отделения от католицизма), несомненно, предназначен для Уитгифта, Архиепископа Кентерберийского; имя Питер, как примененное к слуге, который будет стоять рядом и позволять каждому негодяю использовать Церковь в свое удовольствие, но готов выхватить шпагу, как только другой человек, если только он может быть уверен в наличии светской руки закона на своей стороне, подразумевает горький сарказм на вторгающегося чиновника государства, тогда установленного законом как оккупанта кафедры, разведенной с ее связью с кафедрой апостола. Чувство нестабильности, естественное для института, который вынужден полагаться на поддержку министров, которые сами зависят от государства, чье жалованье они получают за силу нанести удар в целях самообороны, едва ли могло быть лучше выражено, чем торжественным и жалким, почти агонизирующим утверждением: «Теперь, перед Богом, я так раздражена, что каждая часть меня дрожит». Для Шекспира, нельзя сомневаться, надвигающийся распад или вывих англиканской системы в «каждой части» из-за гражданской войны и религиозных раздоров должен был даже тогда быть слишком зловеще очевиден.

Если бы потребовалось дальнейшее подтверждение скрытого значения аллюзий, прослеживаемых на протяжении всей этой пьесы, его можно было бы в полной мере получить из нового обращения к первой сцене, в которой Кормилица появляется на сцене и которую прерывает леди Капулетти в самый разгар её исполненных нежной скорби воспоминаний об умершем муже. Мы вполне можем представить себе Анну Болейн, обрывающую сожаления какого-нибудь нескромного придворного о сэре Томасе Море теми же самыми словами, что приведены в тексте;

Довольно, прошу тебя, замолчи.

«Страшный удар», оставивший такую большую шишку на лбу младенца Джульетты, очевидно, является аллюзией на объявление незаконнорожденности Елизаветы, когда она была ещё в колыбели. Печать бастарда, поставленная на младенческом челе

дочери Анны Болейн, вполне можно сказать, была «сломлена».

Совет Кормилицы Джульетте в акте III, сцене 5, оставить Ромео ради Париса указывает на пристрастие иерархии в пользу Эссекса — «прелестного джентльмена», — а не ультрапротестантской политики Бёрли, который, несомненно, в глазах придворных и церковников был «лишь половой тряпкой для него».

Это лишь несколько пунктов, записанных наугад, которые ему удалось проверить в рамках одной-единственной пьесы. Их было бы достаточно, чтобы дать представление о процессе, который, будучи применён детально к каждой из пьес Шекспира, по его расчётам, позволил бы установить тайную историю и смысл каждой из них, не говоря уже об общей последовательности и значимости всех вместе. Дальнейшие части этой работы, вероятно, будут опубликованы в предстоящих или будущих «Трудах» Новейшего шекспировского общества; и существовала твёрдая уверенность, что итоговый памятник его исследований, когда он будет полностью завершён и проиллюстрирован обильными приложениями, окажется столь же достойным, насколько любая работа сугубо английской науки может надеяться занять место рядом с бесценными комментариями Гервинуса, Ульрици и Полипсевдокритикопантодапоморософистикометрикоглоссематографикоманиакальной компании по запутыванию Шекспира и распространению многословия (без ограничений).

CHIMÆRA BOMBINANS IN VACUO.

ПРИМЕЧАНИЕ.

Помня старую добрую притчу о «визге настоящего поросёнка», я считаю здесь уместным заверить читателя маловера, что приведённые выше невероятно дерзкие нелепости являются не столько и не так часто причудами пародии или фантазиями бурлеска, сколько избранными отрывками и выписками из печатных и опубликованных высказываний из «розового мягкого помёта» живого выводка — из отчётов реального Общества, изданных в сокращённой и, несомненно, выхолощенной форме на страницах еженедельной газеты. Один последний и недосягаемый пример, один трансцендентный и пирамидальный образец классического вкуса и критической учёности я не решился испортить переносом из тех колонок и пересадкой на эти страницы среди более скромных образцов мелкого уродства. Пусть он останется здесь ещё раз в записи как «добрая шутка навеки» — или, скорее, как самая лучшая и, следовательно, самая худшая, как самая худшая и, следовательно, самая лучшая из всех возможных плохих шуток, когда-либо отпущенных отныне и до скончания времён. Софокл, сказал один учёный член, был надлежащей параллелью Шекспиру среди античных трагиков: Эсхил — внемли, о небо, и приклони ухо, о земля! — Эсхил был всего лишь Марло.

Рука, которая здесь переписывает это самое трансцендентное высказывание, написала до сего дня немало строк в стихах и прозе во славу и честь Кристофера Марло: она никогда — пусть это смиренное признание будет зафиксировано с краской стыда — она никогда не записывала в качестве мнения автора, что он был всего лишь Эсхилом. Иными словами, она никогда не регистрировала в качестве моего взвешенного и судебного вердикта вывод, что он был лишь равен величайшему среди всех трагических и всех пророческих поэтов; человеку, который соединил весь свет греков со всем огнём евреев; который варьировал по своей воле откровение единственного дара Исаии с проявлением могущественнейшего среди многообразных даров Шекспира.

Сноски.

{30} Перепечатано д-ром Гросартом в его прекрасном и ценном издании сочинений Грина.

{33} Одно можно сказать наверняка: та проклятая последняя сцена, от воспоминания о которой подступает тошнота, по своему исполнению столь же непохожа на самую грубую фазу стиля Шекспира, сколь по замыслу она непохожа на самое праздное порождение его духа. Будем надеяться, что столь гнусная вещь не могла быть сделана даже в сносно хороших стихах.

{42} Не самое меньшее из преступлений лорда Маколея против искусства состоит в том, что он внёс временный вес своего влияния как критика в поддержку столь невежественной и абсурдной критической традиции, как та, что причисляет упомянутого здесь великого писателя к грубому, хотя и «жилистому» Уичерли — классификация, почти сопоставимая с той, что во времена наших отцов сочла уместным поставить в один ряд имена Бальзака и Сю. Любой компетентный критик всегда признает в «Мире моды» одну из вершин, а в «Деревенской жене» — один из позоров драматической и английской литературы. Пятна, различимые на шедевре Конгрива, тривиальны и условны; один лишь замысел работы другого человека обнаруживает ум столь похотливый и прокажённый, обнажает такую непостижимую и невообразимую звериную сущность воображения, что в нынешнюю эпоху, по крайней мере, он, вероятно, фигурировал бы как добродетельный журналист и профессиональный обличитель поэтических пороков или художественных отклонений.

{63} С тех пор как этот отрывок был сдан в печать, я получил от д-ра Гросарта радостную новость о том, что он приобрёл полный экземпляр этого драгоценного тома и вскоре добавит его к своим эпизодическим выпускам золотых находок, забытых отливом времени. Даже эксгумация «прославленной» поэмы Роберта Честера с приложенными к ней жемчужинами стихов, вышедшими из-под самого пера Шекспира и других, лишь немногим менее великих, чем Шекспир, — всё это теперь наконец вновь помещено в их странную оригинальную оправу — не была даром более ценным, чем этот.

{89} Сравните с восхитительным фарсом Бомонта «Бессус» жалкую имитацию, предпринятую после его смерти в «Милом мужестве» Флетчера; чей подлинный гений лежал не в области чистой трагедии или грубого фарса, а в области высокой комедии и героического романа — поля его собственного изобретения; свидетельство тому — «Месье Тома» и «Мальтийский рыцарь»: в то время как Бомонт зарекомендовал себя в трагедии едва ли не самым достойным учеником Шекспира, а в фарсе — вне всякого сравнения самым способным учеником Джонсона. Он не мог дать нам «Вольпоне» или «Алхимика»; но изобретатель Бессуса и Калианакса был достоин уважения и привязанности, которые питал к нему создатель Мороза и раввина Бази.

{92} Была предпринята отчаянная попытка поддержать метрический аргумент в пользу авторства Флетчера путём создания списка, в котором такие слова, как slavery, emperor, pitying, difference и даже Christians, были фактически зарегистрированы как трёхсложные окончания. К таким невообразимым уловкам неизбежно и фатально прибегают критики школы «считания по пальцам» или слоговой школы в попытке установить с помощью правила большого пальца даже то, что может показаться проверяемым этим правилом в области поэтической критики. Просодия в лучшем случае — не более чем скелет стиха, как стих — тело поэзии; в то время как выигрыш таких мучительных тружеников на поле, которое они не умеют возделывать, — это даже не скелет бесполезного или нерелевантного факта, а тень такого скелета, отражённая в воде. Похоже, что критики, которые слышат только пальцами, не имеют даже пальцев, чтобы слышать ими.

{108} «Династия здравого смысла, начатая в Панурге, продолженная в Санчо Пансе, терпит крах и вырождается в Фальстафе». (Уильям Шекспир, часть вторая, книга первая, гл. II)

{125} Возможно, некоторые читатели согласятся с моими вторыми мыслями, посчитав, что здесь можно сделать одно исключение и выразить некоторое удивление по поводу отказа Шекспира от памятного вопроса Слая: «Когда же вернётся дурак, Сим?». Правда, он вполне мог позволить себе обойтись без него, ибо чем он не мог позволить себе обойтись? Но я признаюсь, что мне он кажется достойным места среди самых восхитительных и примечательных острот его собственного Слая.

{129} «История английской драматической поэзии», изд. 1879 г., том II, стр. 437-447. В более поздней части своего благородного и бесценного труда (том III, стр. 188) автор цитирует отрывок из «индукции к „Предупреждению для честных женщин“, 1599 (к которой Шекспир совершенно точно приложил руку)». Будет видно, что я не уклоняюсь от признания всего веса авторитета, который может быть брошен на чашу весов против моего собственного мнения. На подобное утверждение со стороны наглых органов претенциозного невежества я бы удовлетворился простым ответом, что Шекспир совершенно точно ничего подобного не делал; но дать такой ответ в данном случае означало бы записать себя — и притом в компании, против которой я бы самым решительным образом возражал — в нечто гораздо более… и худшее… чем осёл.

{137} Не в первый и, вероятно, не в последний раз я обращаюсь, с полной уверенностью, как и с полным почтением, за иллюстрацией и подтверждением своих собственных слов к изысканному критическому гению давно почитаемого и давно оплакиваемого собрата по ремеслу. Следующая восхитительная и окончательная оценка более специфического элемента или своеобразного качества интеллектуальной силы Оноре де Бальзака могла быть сделана только неизбежной интуицией и передана тончайшим красноречием Шарля Бодлера. Ничто не могло бы более метко и совершенно проиллюстрировать различие, указанное в моём тексте, между неизобретательным реализмом и творческой реальностью.

«Меня не раз удивляло, что слава Бальзака как наблюдателя — его главный популярный титул. Мне всегда казалось, что его главная заслуга — быть провидцем, и провидцем страстным. Все его персонажи наделены тем пылом жизни, который одушевлял его самого. Все его вымыслы окрашены так же глубоко, как сны. От высшей аристократии до низов черни, все актёры его „Человеческой комедии“ жаждут жить сильнее, активнее и хитрее в своих битвах, стойче в перенесении несчастий, прожорливее в наслаждении, ангельски преданнее, чем показывает нам комедия реального мира. Одним словом, каждый у Бальзака, вплоть до самых кухонных мужиков, обладает гением. Каждый ум — это оружие, заряженное до отказа волей. Это, по сути, сам Бальзак. И поскольку все существа внешнего мира представлялись его мысленному взору в сильном рельефе и с выразительной мимикой, он придал своим фигурам конвульсивное действие; он почернил их тени и усилил их свет. Кроме того, его поразительная любовь к деталям, результат неумеренной амбиции видеть всё, выставлять всё на показ, угадывать всё, заставлять других угадывать всё, вынуждала его сильнее прорисовывать главные линии, чтобы сохранить перспективу целого. Он напоминает мне иногда тех гравёров, которые никогда не довольствуются протравливанием своих контуров и превращают в настоящие овраги основные штрихи пластины. Из этой удивительной природной склонности ума получились чудесные результаты. Но эта склонность обычно определяется как главный недостаток Бальзака. Точнее говоря, это именно его великая отличительная двойственность. Но кто может похвастаться тем, что так счастливо одарён и способен применить метод, который может позволить ему облечь — и притом твёрдой рукой — то, что является чисто тривиальным, в великолепие и императорский пурпур? Кто может это сделать? А тот, кто этого не делает, по правде говоря, не делает ничего великого».

И ничего очень великого не сделал автор «Предупреждения для честных женщин».

{141} Я не знаю или не помню во всём сияющем диапазоне елизаветинской драмы более чем одной параллельной дани уважения той, что отдана в этой пьесе английским поэтом ещё чуждому искусству живописи через красноречивые уста этого восторженного злодея-гения, которого мы могли бы рассматривать как более подлинно тициановский тип Уэйнрайта. Параллельный отрывок — это самый прекрасный и пылкий из всех панегириков воображения этому искусству, извлечённый Лэмбом из комедии «Доктор Додипол»; которая увидела свет или сумерки публикации всего восемью годами позже «Ардена из Фавершама».

{154} Я помню, что где-то и когда-то наткнулся на замечание какого-то комментатора примерно такого содержания: что было бы несколько трудно оправдать неженственную жестокость этого требования. Несомненно, было бы. И несомненно, было бы несколько более чем трудно оправдать недевичью нескромность Жанны д’Арк.

{179} То, что в другом человеке было бы по крайней мере отчасти похотью, в Яго — почти чистая ненависть.

Ведь я тоже люблю её: Не из чистой похоти (хотя, возможно, я несу ответственность за столь же великий грех), А отчасти ведомый желанием потешить свою месть.

Вместо «отчасти» читайте «полностью», а вместо «возможно» читайте «несомненно», и воплощённый отец лжи, явившийся во плоти, здесь говорит почти всю правду на этот раз, наедине с самим собой.

{205} Я добавляю доказательство в сноску, чтобы не занимать более чем малое необходимое место в моём тексте установлением факта, который, однако, не может показаться незначительным ни одному смертному, у которого есть человеческий слух для лирической песни. Стих Шекспира, как знает весь широкий мир, заканчивается так:

Но верни мои поцелуи, верни, Печати любви, но запечатлённые впустую, впустую.

Эхо было отброшено Флетчером, который тем самым совершил замечательный музыкальный подвиг, превратив ноту соловья в ноту воробья. Изувечение Филомелы руками Терея было шуткой по сравнению с изувечением Шекспира руками Флетчера: который тем самым свёл окончание первого стиха к согласию, если не к соответствию, с окончанием своего собственного. Этот присоединённый стих, как знает не весь мир и не обязан знать, заканчивается так:

Но сначала освободи моё бедное сердце, Скованное этими ледяными цепями тобой.

Даже безглазый обладатель пальцев, достаточных для счёта, может с их помощью убедиться в разнице в метре здесь. Но последняя строка не только с непрошеной и буквально излишней щедростью предлагает нам лишний слог; слова таковы, что абсолютно исключают антифонное повторение или отзвук трёх последних в любой строке. Давайте поэтому, как хорошие знатоки Писания, в соответствии как с буквой, так и с духом текста, воздадим Флетчеру то, что принадлежит Флетчеру, а Шекспиру — то, что принадлежит Шекспиру.

{210} Стоит отметить, что в ещё более старом образце более старой и грубой формы пьесы, чем могла быть самая ранняя форма, в которую была отлита первоначальная или дошекспировская модель «Перикла», роль Хора, здесь назначенная Гауэру, исполнялась представителем его собрата-поэта Лидгейта.

{217} За исключением, пожалуй, одного маленького слова должной похвалы за милую имитацию или воспоминание о его покойном друге Бомонте, а не о Шекспире, в описании обезумевшей девушки, чьи «небрежные локоны окаймлял венок из камыша», где она сидела, играя цветами как эмблемами в игре любви и печали — но во всём остальном более похожей на Белларио у другого фонтана, чем на Офелию у ручья смерти.

{220} 17 сентября 1864 года.

{232} Некогда слишком знаменитое преступление, которое в этой пьесе было показано на публичной сцене с силой верности почти брутального реализма, на самом деле произошло на частной сцене факта в 1604 году. Четыре года спустя пьеса была опубликована как шекспировская. Ещё восемь лет, и Шекспир был с Эсхилом.

{237} Написано в 1879 году.

{239} Капелл изменил это на «гордые духи»; отметив изменение в примечании со скрупулёзной честностью, которая, по-видимому, обычно отличала его от более смелых и более знаменитых редакторов.

{245a} Слабая архаическая инверсия в этой строке — один из многих мелких признаков, которые все вместе достаточны, если не для того, чтобы отнести дату этой пьесы к годам, непосредственно предшествующим появлению Марло или полному влиянию его гения и примера, то, безусловно, для того, чтобы отметить её как пример выживания того периода некомпозитного и неадекватного мастерства в стихе.

{245b} Или чем эта пьеса — подлинному произведению Шекспира. «Кирпич к кораллу» — эти три слова точно описывают разницу в тоне и оттенке литературного цвета.

{246} Здесь впервые мы наталкиваемся на стих, не недостойный самого Марло — стих, по духу, как и по каденции, напоминающий глубокие океанические отзвуки его «могучей строки», глубокий, верный, простой и единый, как нота музыки моря. Но было бы странно, если бы преданный и прилежный ученик никогда не уловил ни одного мимолётного тона привычного акцента своего учителя. — Может быть, стоит заметить, что мы находим здесь ту же модуляцию стиха — довольно обычную с тех пор, но новую для терпеливых слушателей «Горбодука» и «Локрина» — которую мы находим в лучшем отрывке незаконченной пьесы Марло «Дидона», завершённой Нэшем после безвременной кончины юного мастера.

Что ты смотришь мне в лицо? Если хочешь остаться, Прыгай в мои объятия: мои руки широко открыты: Если нет — отвернись от меня, и я отвернусь от тебя; Ибо хотя у тебя есть сила сказать прощай, У меня нет силы удержать тебя.

Но мы можем долго и тщетно искать подобное этому отрывку, взятому из самого грубого и слабого произведения Марло, в широком и многословном пространстве «Короля Эдуарда III».

{247} Дошекспировское слово, встречающееся один раз в одной пьесе Шекспира и свойственное академической школе драматургов.

{248} «Первая часть Тамерлана Великого», акт V, сц. II.

{252} Стоит заметить, что слово power постоянно используется как двусложное; ещё один признак архаической слабости или недостаточности в метре.

{255} Ещё одно по существу нешекспировское слово, хотя, несомненно, однажды использованное Шекспиром; на этот раз весьма неизящный галлицизм.

{256} Чтобы избежать любой возможности ошибки, замечу, что здесь, как и везде, когда я упоминаю имя, которое выше всякого имени в английской литературе, я имею в виду старого Шекспира, а не «нового Шекспира»; novus homo, с которым я не знаком и с которым (если судить о великом — или маленьком — неизвестном по внешности и поведению тех, кто выбирает его в качестве социального спонсора для себя и своих литературных оглашенных) я могу совершенно искренне заявить, что не желаю иметь никакого знакомства.

{261} Конечно, вместо sweet’st нам следует читать swift’st.

{262a} Это слово встречается лишь однажды в пьесах Шекспира —

И говоря это, он wistly смотрел на меня;

(«Король Ричард II», акт V, сц. 4.)

и в таком случае, как и в предыдущих примерах слов invocate и endamagement, простое απαξ λεyομενον не может иметь никакого веса доказательства, заслуживающего внимания любого студента.

{262b} Эта форма используется Шекспиром четыре раза как эквивалент Бретани; лишь однажды, в одной из его последних пьес, как синоним Британии.

{263a} Ещё одно слово, необнаружимое ни в одном подлинном стихе Шекспира, хотя (я полагаю) не неиспользованное по случаю некоторыми из поэтов, современниками его ранних лет.

{263b} Это слово было, возможно, излишне изменено нашим добрым Капеллом на «tender».

{264a} Ещё одно и единственное в своём роде неправильное употребление слова, никогда так не использовавшегося или не искажавшегося Шекспиром.

{264b} Вопр. Почему, так же и ваше желание: Если закон, и т.д.?

{264c} Sic. Я когда-то считал невозможным, чтобы любое смертное ухо могло вынести шок этого невыразимого и несравненного стиха и найти в отрывке, который его содержит, эхо или след «музыки, остроумия и оракула» Шекспира. Но в те дни мне ещё предстояло узнать, какие уши навострены, чтобы слушать, «когда ранговый Терсит открывает свои мастифьи челюсти» в критике Гомера или Шекспира. В углу предисловия к изданию «Шекспира», которое несёт на титульном листе имя (правильно написанное) младшего сына королевы Виктории, предшествующее имени, которое я только что переписал, маленькая гранула сухой грязи была брошена в меня сзади «способным редактором», столь раздражённо нетерпеливым, чтобы фигурировать на публике в качестве добровольного камердинера или литературного лакея принца Леопольда. Отсюда я почерпнул назидательную уверенность в том, что этот претендент на лавры литературы в ливрее вспомнил о моих более скромных попытках в литературе без ливреи благодаря родственной музыке неких четвероногих коллег-критиков и сожителей его собственного в окрестностях Хэмпстед-Хит. Особенно и вполне естественно их родные дикие лесные ноты напомнили слушающему двуногому (которого частичная природа так далеко отличила от стада) глубокое удивление и должное отвращение, с которым он обнаружил непостижимый факт, что для людей, столь невежественных в музыке или законах музыки в стихе, как мой самонадеянный и жалкий «я», тест метрической гармонии заключался не в обращении к пальцам, а только в обращении к уху — «уху, которое он» (то есть, которое нынешний автор) «так ценит — И КОТОРОЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ДЛИННЫМ, ЧТОБЫ ИЗМЕРЯТЬ ШЕКСПИРА». Вот, наконец, и раскрыт великий секрет Шам-Шекспира. Если бы я только знал вовремя свою пожизненную ошибку, думая, что способность оценивать утончённость словесной музыки не должна измеряться длиной уха, волосатостью уха или толщиной уха, а только деликатностью уха, я бы так же скоро подумал об измерении своих собственных бедных человеческих органов с органами патриарха или лидера стада, как и о сомнении в его неоспоримом праве устанавливать закон для всех, кто согласен с его великой фундаментальной теоремой — что самое длинное ухо наиболее компетентно судить о метре. Habemus confitentem asinum.

{266} Латинский каламбур, или, скорее, каламбурный латинизм, не совсем вне самой ранней строки Шекспира. Но см. примечание, предшествующее этому.

{269} Простая замена слова «is» на слово «and» исправила бы здесь грамматику — если бы это стоило того.

{270} Вопр. Итак, есть только одна Франция, и т.д.?

{271} Нешекспировское.

{273} Я выбираю для параллели использование Шекспиром Плутарха при сочинении его римских пьес, а не его использование Холла и Холиншеда при сочинении его английских историй, потому что Фруассар — модель, более подходящая для противопоставления Плутарху, чем Холиншеду или Холлу.

{278} Эта блестящая идея была с тех пор позаимствована у председателя — и притом без ссылки — одним из тех достойников, чья миссия состоит в том, чтобы сделать очевидным, что никакое бурлескное изобретение человеческого устройства не может улучшить неисчерпаемые способности Природы, как показано в производстве и совершенствовании типа, непочтительно описанного Драйденом как «дурак Господа Бога».

{279} Это слово было непостижимым образом опечатано в первом выпуске отчёта Общества, где оно появилось как «foulness». Чтобы предотвратить недопонимание, весь штат печатников был немедленно уволен.

{291} Когда учёный член использовал эту замечательную фразу, он, вероятно, имел в виду наводящий вопрос Агнес, si les enfants qu’on fait se faisaient pas l’oreille? Но цветок риторики, собранный здесь, был вне досягаемости невинной подопечной Арнольфа. Зачатие в таком случае даже труднее осознать воображению, чем саму концепцию.