Практический дискурс о некоторых принципах церковного пения. Автор: Роберт Бриджес. 1901

Цена: один шиллинг, нетто

Практический дискурс о некоторых принципах церковного пения. Автор: Роберт Бриджес

Reprinted from the Journal of
Theological Studies, October, 1899

Oxford: B. H. Blackwell, 50 & 51 Broad Street
London: Simpkin, Marshall, Hamilton, Kent & Co.
1901

Автор выражает признательность редакторам «Журнала теологических исследований» и издательству Messrs. Macmillan за разрешение на перепечатку.

ПРАКТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС О НЕКОТОРЫХ ПРИНЦИПАХ ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ

То, что святой Августин говорит о чувствах, испытанных им при прослушивании музыки в Портианской базилике в Милане в 386 году, всегда казалось мне хорошей иллюстрацией относительности музыкального выражения; я имею в виду то, насколько его этическая значимость зависит от музыкального опыта слушателя, а не от каких-либо особых достижений или внутреннего развития самого искусства. Зная, какой должна была быть эта музыка и как мало средств выражения она могла иметь — будучи рудиментарной по форме, без намека на гармонию, исполняемой неумело, вероятно, с носовым звукоизвлечением, лишенным какого-либо сопровождения, — удивляешься его описанию:

«Сколько я пролил слез над Твоими гимнами и песнопениями, как остро была взволнована моя душа голосами и сладкой музыкой Твоей Церкви! Когда эти голоса проникали в мои уши, истина проливалась в мое сердце, и оттуда божественная любовь изливалась потоком, переполняясь слезами, и я был счастлив в этих слезах [1]».

Святой Августин, по-видимому, был свидетелем зарождения великой музыки Западной Церкви. Это был год его крещения, когда, как он сообщает нам, в Милане было введено пение, чтобы поддержать католиков, запершихся в базилике со своим епископом, чтобы защитить его от имперского насилия:

«Тогда было установлено, что псалмы и гимны должны петься по обычаю Восточных Церквей, дабы народ в усталости от своего горя не пал духом: и с того дня по сей день этот обычай сохраняется; многие, нет, почти все Твои стада во всех регионах мира следуют этому примеру [2]».

Какую огромную эмоциональную силу святой Августин приписывал церковной музыке и какое значение он ей придавал, можно увидеть в десятой книге «Исповеди»: там он исследует себя по разделам чувств, и после чувства обоняния его глава о чувстве слуха гласит следующее:

«Похоть ушей опутывала и порабощала меня крепче, но Ты развязал и освободил меня. Но даже сейчас я признаюсь, что немного уступаю красоте тех звуков, которые оживляются Твоим красноречием, когда они поются сладким и натренированным голосом; не настолько, конечно, чтобы я был пойман и не мог улететь по своему желанию [3]: и хотя я уступаю, все же эти сладкие звуки, соединенные с божественными словами, которые являются их жизнью, не могут быть допущены в мое сердце иначе как на место некоторого достоинства, и я колеблюсь, чтобы отдать им место столь же высокое, как их притязания [4]».

«Ибо иногда мне кажется, что я оказываю им чрезмерную честь, когда чувствую, что наши умы действительно побуждаются к более теплой преданности и более пламенному благочестию самими святыми словами, когда они поются так, чем когда они не поются так; и когда я признаю, что все различные настроения нашего духа имеют свои собственные тона в речи и пении, которыми они, через не знаю какую тайную близость, возбуждаются. Но чисто чувственное наслаждение, которому не подобает предавать ум, чтобы он не изнежился, часто обманывает меня, всякий раз (то есть), когда наслаждение чувств не сопровождает разум так, чтобы радостно подчиняться ему, но, будучи допущенным только ради разума, затем даже пытается идти впереди и вести. Таким образом, я грешу, не зная того, но впоследствии узнаю».

«Затем некоторое время, из-за слишком чрезмерной осторожности против этого обмана, я впадаю в крайность слишком большой строгости; и иногда дохожу до того, что желаю, чтобы вся мелодия сладких песнопений, которые используются в Давидовой псалтири, была полностью изгнана из моих ушей и из ушей Церкви; и тот путь кажется мне более безопасным, о котором я часто слышал, рассказывали об Афанасии, архиепископе Александрийском, что он хотел, чтобы чтец псалма интонировал его лишь с легкой модуляцией голоса, чтобы это было больше похоже на чтение, чем на пение. И все же, когда я вспоминаю свои слезы, которые я пролил, слушая пение Твоей Церкви в первые дни моей обретенной веры, и что теперь я все еще чувствую то же самое волнение и тронут не пением, а тем, что поется, когда это поется жидким голосом и в наиболее подходящей "модуляции", тогда (говорю я) я снова признаю великую пользу этого установления».

«Таким образом, я колеблюсь между опасностью чувственного наслаждения и доказательством полезности, и более склонен (хотя я не хотел бы выносить окончательного суждения) одобрять использование пения в Церкви, чтобы через наслаждение слуха более слабые умы могли подняться к чувству благочестия. И все же, когда случается, что я больше тронут музыкой, чем словами, которые поются, я признаюсь, что согрешил (poenaliter peccare), и именно тогда я предпочел бы не слышать певца [5]».

Что сказал бы святой Августин, если бы мог услышать Реквием Моцарта или присутствовать в каком-нибудь римско-католическом соборе, где исполнялась месса восемнадцатого века, а нанятая из оперного театра женщина выкрикивала Benedictus с западного балкона?

Возможно, такая музыка не имела бы для него никакого этического значения, ни плохого, ни хорошего. Августин жил до того, что мы считаем самым началом современной музыки, не имея ничего, чтобы соблазнить и порадовать его уши в хоре, кроме простейшего церковного пения и гимна, исполняемого в унисон. Мы привыкли к почти чрезмерно усложненному искусству, которое, обретя способности к выражению во всех направлениях, настолько растратило их, что они мало чего стоят: и мы можем с уверенностью сказать, что эмоциональная сила нашей церковной музыки не так велика, как та, что была описана им 1500 лет назад. На самом деле, если мы вообще чувствуем себя не в ладах со словами Августина, то это потому, что он, кажется, переоценивает опасность этого чувства [6].

Есть нечто очень странное и удивительное в этом положении дел, в этом контрасте между примитивной Церковью с ее немногими простыми мелодиями, которые восхищали образованного слушателя, и нашим собственным разросшимся институтом с его сборником гимнов из примерно 600 мелодий, который, когда его открывают, наполняет чувствительного верующего ужасом, так что есть люди, которые предпочли бы не заходить в церковь, чем подвергать себя такому испытанию.

В чем дело? Что не так с нашей гимнодией? Даже там, где нет такого глубокого отвращения, как я подразумевал, растет убеждение, что необходима некоторая реформа в словах или музыке, или в том и другом.

Предполагая, что главная вина лежит на музыке (что, я думаю, можно было бы легко доказать), я предлагаю обсудить вопрос о музыке нашей гимнодии, и я буду исходить из принципов святого Августина: я уверен, что они были бы поддержаны любым благочестивым прихожанином, который обдумал этот предмет, и их можно справедливо сформулировать так: музыка должна выражать слова или смысл: она не должна привлекать слишком много внимания к себе: она должна быть достойной: и ее смысл и использование заключаются в усилении религиозного чувства.

Один момент требует уточнения: Августин говорит о своем чувстве при прослушивании гимнов и песнопений; он пишет так, как будто у него не было больше мыслей о том, чтобы самому участвовать в музыке, чем у нас о том, чтобы присоединиться к гимну в соборе; и это может привести к недопониманию; ибо нет сомнений, что эти гимны пелись народом: история гласит, что сами солдаты, посланные блокировать базилику, будучи католиками, присоединили свои голоса к строфам, которые святой Амвросий специально сочинил, чтобы смутить врага-арианина.

Экстаз от прослушивания музыки и энтузиазм толпы, которая вся поет или выкрикивает один и тот же гимн или песню, — это чувства совершенно разной природы и ценности. Теперь, пренебрегая редкими условиями, при которых эти чувства могут быть объединены, мы, поскольку говорим о гимнах, будем заниматься главным образом последним видом, ибо все согласятся, что гимны — это та часть церковной музыки, в которой наиболее желательно участие прихожан: и я верю, что было бы меньше разницы на практике, если бы было хоть сколько-нибудь легко добиться хорошего общинного пения или даже чего-то, что достойно этого названия. Кажется, пожалуй, жаль, что природа устроила так, что там, где люди музыкальны (как, по-видимому, был Августин), они предпочли бы слушать, а там, где они немузыкальны, они все предпочли бы петь.

Говоря, следовательно, об общинном пении гимнов и признавая, как я думаю, мы должны, что существенное использование такой музыки заключается в усилении чувства, тогда, это эмоциональное качество, будучи sine qua non (музыка бесполезна без него), следует, что оно является первостепенным соображением. Если мы вообще должны иметь музыку, она должна быть такой, которая поднимет или усилит чувство; и чтобы определить это, мы должны спросить: Чье чувство? И какого рода чувство?

Давайте сначала возьмем этот последний вопрос и спросим, какие чувства обычно, уместно или возможно выражать общинным пением гимнов. Уильям Лоу в своем «Серьезном призыве» имеет интересную, я могу сказать забавную, главу о долге всех петь, независимо от того, есть ли у них к этому склонность или нет. Все должны петь, говорит он, даже если им это не нравится; и я думаю, что то, что он утверждает о частной молитве, с большей силой относится к общественному богослужению. Это должно удовлетворить самого ярого сторонника общинного пения, и это, безусловно, идет к корню дела.

«Это так правильно и полезно для благочестия, имеет такое большое влияние на наши сердца, что на этом можно настаивать как на общем правиле для всех лиц; ... ибо пение — это такое же правильное использование псалма, как благочестивая мольба — правильное использование формы молитвы: и псалом, который только читается, очень похож на молитву, которую только просматривают.... Если бы вы сказали человеку, у которого есть такая песня, что ему не нужно ее петь, что достаточно ее прочитать, он бы удивился, что вы имеете в виду, ... как если бы вы сказали ему, что он должен только смотреть на свою пищу, чтобы увидеть, хороша ли она, но не должен ее есть.... Вы, возможно, скажете, что пение — это особый талант, который принадлежит только особым людям, и что у вас нет ни голоса, ни слуха к музыке».

«Если бы вы сказали, что пение — это общий талант и что люди различаются в этом так же, как и во всем остальном, вы сказали бы нечто гораздо более правдивое».

«Ибо как сильно люди различаются в таланте мышления, который не только присущ всем людям, но, кажется, является самой сущностью человеческой природы: ... и все же никто не желает быть освобожденным от мысли, потому что у него нет этого таланта в какой-либо тонкой степени....»

«Если бы человек воздержался от молитвы, потому что у него странный тон голоса, у него было бы такое же хорошее оправдание, как у того, кто воздерживается от пения псалмов, потому что у него мало управления своим голосом....»

«Эти песни создают чувство восторга в Боге, они пробуждают святую преданность: они учат, как просить: они зажигают святое пламя....»

«Пение — это естественный результат РАДОСТИ в сердце, ... и это также естественное средство для поднятия ЭМОЦИЙ РАДОСТИ в уме: такая РАДОСТЬ И БЛАГОДАРНОСТЬ Богу, которая является высшим совершенством божественной и святой жизни».

Теперь, хотя я не могу почувствовать силу всех аргументов Лоу и не могу легко заставить себя поверить, что человек, который не любит петь и не имеет слуха к музыке, легко найдет какую-либо комфортную помощь в своей частной молитве, делая усилия, чтобы попасть в ноты гаммы; все же я чувствую, что позиция Лоу в основном здравая и что он правильно определил чувство, наиболее подходящее для того вида некультурного пения, которое он описывает: и хотя общинное пение псалмов обязательно предполагает большую музыкальную способность, чем та, что предполагается в крайнем случае Лоу, и поэтому может иметь более широкое поле, все же мы можем начать с того, что РАДОСТЬ, ХВАЛА и БЛАГОДАРЕНИЕ дают нам первую главную главу того, что уместно выражать, и мы можем расширить эту главу, добавив ПОКЛОНЕНИЕ и, возможно, вовлеченные чувства БЛАГОГОВЕНИЯ и МИРА и даже отношение СОЗЕРЦАНИЯ.

В таком предмете, как классификация эмоций, которые могут быть выражены музыкой того или иного рода, явно невозможно составить какую-либо определенную таблицу, с которой все согласились бы. Сами названия эмоций будут вызывать у разных умов разные ассоциации чувств. Если бы можно было достичь какого-либо согласия, это было бы ценой различия; и все, на что я могу надеяться, — это чтобы мои различия были поняты и в основном приняты. И поскольку я более чем готов предоставить читателю его право на иное мнение по любой детали, я прошу его о такой же терпимости и о том, чтобы он скорее пытался следовать моему смыслу, чем останавливался на расхождениях, которые могут быть связаны с ошибкой выражения или с разницей в значении, которое он и я можем придавать одному и тому же слову.

С этим извинением во вступлении я попытаюсь сделать некоторую классификацию эмоций, поскольку они кажутся мне возможной основой для музыкального выражения в общинном пении.

У нас уже есть один класс: я добавил бы второй, чтобы включить все гимны, которые демонстрируют простое отношение МОЛИТВЫ.

Третий класс я поместил бы под рубрику ВЕРЫ. Примеры этого класса, несомненно, часто будут пересекаться с примерами первого класса, но они будут определять себя как ПРАЗДНОВАНИЯ событий различного ПАМЯТОВАНИЯ, вводя отчетливую форму, а именно ПОВЕСТВОВАНИЕ, которое является очень правильной и эффективной формой для всеобщей хвалы.

Также этот раздел будет включать все гимны БРАТСТВА и ОБЩЕНИЯ, и ДУХОВНОЙ БОРЬБЫ, с коррелятивными пригласительными и увещевательными песнями, как они будут изменены тем, что будет сказано позже.

Также, наконец, под этой же рубрикой Веры, ДОКТРИНАЛЬНЫЕ гимны и исповедания веры, будь то сектантские или иные, которые, если определение брать широко, составляют большой и популярный класс, хорошо иллюстрируемый немецкими гимнами Реформации или гимнами нашего Уэслианского возрождения; сильные объединенным чувством небольшой группы, утверждающей себя перед лицом оппозиции: о чем мы не будем говорить далее, кроме как напомнить факт, что этот вид энтузиазма не отсутствовал среди причин, которые впервые ввели гимны в Западную Церковь.

Я верю, что это довольно полный список всех состояний ума, которые могут быть должным образом выражены общинным пением; и если мы обратимся к другим эмоциям, которые становятся предметом церковных гимнов, мы, я думаю, увидим, что все они подвержены ущербу, будучи доверенными грубому обращению всеобщего выкрикивания.

Таковыми будут все гимны БОЖЕСТВЕННОЙ ЛЮБВИ и ТОСКИ; все ПЛАЧИ и УТЕШЕНИЯ; все описания духовных состояний, которые подразумевают личный опыт и чувство, такие как СМИРЕНИЕ, УНИЖЕНИЕ, СОКРУШЕНИЕ, ПОКАЯНИЕ, ПОКОРНОСТЬ, САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ, УБЕЖДЕННОСТЬ и УДОВЛЕТВОРЕНИЕ.

Здесь я чувствую, что многие читатели будут склонны не согласиться с тем, что я говорю, и поскольку я больше не буду возвращаться к Лоу, я хотел бы, чтобы показать свой смысл, вспомнить его крайний пример немузыкального человека, поющего в частной молитве. Если представить такой случай, как он предполагает, разве не ясно, воображаешь ли ты себя актером или невольным слушателем, что, хотя такое проявление радости, возможно, могло бы сойти, но подобная некомпетентная попытка выразить любую из последних названных эмоций была бы только смешной? Но между этим одиноким верующим и общиной некомпетентность кажется мне только вопросом степени; в то время как в гораздо более значительном отношении искренности чувства в сердцах тех, кто его выражает, певец Лоу имеет все преимущества; действительно, никаких возражений по этому поводу к нему не может быть предъявлено. Но теперь предположим на мгновение, что у него НЕТ чувства в сердце, соответствующего его попытке пения, и я думаю, что дифференциация мотивов для общинного пения покажется оправданной.

Все эти последние названные эмоции — которые я взял из общинных сборников гимнов — и я полагаю, их может быть больше — требуют деликатности обращения. Плач, например, который на первый взгляд мог бы показаться, что он приобрел бы силу за счет громкости, если он реалистичен или неуклюж, станет немужественным, почти до такой степени, что будет смешным, и, безусловно, подавляющим дух, а не очищающим. На самом деле, хотя многие из предметов требуют прекрасного выражения, они также более правильно используются, когда предлагаются как вдохновляющие идеалы; и предполагать, что они являются общим достижением или опытом, значит унижать их до их высшей святости. Но, таким образом, признавая их непригодными для всеобщего пения, нужно отличать большие разнородные общины от малых объединенных тел, в которых более интимное чувство может быть естественным: и поскольку здесь нет точной линии различия, так нет и возражений против случайного и частичного вторжения некоторых из этих более интимных предметов в общинные гимны.

На этот первый вопрос, следовательно, о том, какие эмоции пригодны для выражения общинной музыкой, ответ, по-видимому, заключается в том, что чем более общим является пение, тем более общим и простым должно быть чувство, и что общепригодными темами являются темы простой хвалы, молитвы или веры: и мы могли бы спросить, не является ли одним из недостатков наших современных сборников гимнов их попытка предоставить общинную музыку для неподходящих тем.

На следующий вопрос, Чье чувство эта общинная музыка должна возбуждать или усиливать? ответ прост: это средний человек, или кто-то чуть ниже среднего, необразованный, как говорит святой Августин, более слабый ум, и это в Англии, по крайней мере художественно, узкий ум и вульгарное существо. И, конечно, можно утверждать, что музыка в наших сборниках гимнов, которая невыносима для более чувствительных умов, была помещена туда не для них, а оправдала бы себя своей предполагаемой пригодностью для низших классов. «Какая польза», — сказал бы пастор тому, кто на основании традиции выступал за использование старого григорианского хорала и амвросианских мелодий, — «какая польза пытаться привлечь таких людей, как те, что находятся на моем попечении, древними странными и жесткими мелодиями, которые радовали людей тысячу лет назад и которые я сам не могу притвориться, что люблю?» Или если его друг — современный музыкант, который призывает его не иметь в своей церкви ничего, кроме того, что удовлетворило бы высшее художественное чувство дня, его ответ тот же: он скажет вам, что это было бы метанием жемчуга перед свиньями; и что если музыка не «мелодична» и «запоминающаяся», люди не примут ее. И мы не можем поспешно отбросить эти практические возражения. Сама амвросианская музыка, которая сейчас так странна для современных ушей, была, несомненно, когда святой Амвросий ввел ее, очень близка к светской музыке того дня, если не была прямо заимствована из нее: и история гимновой музыки — это история адаптаций светских успехов в искусстве к нуждам Церкви. И я не вижу, чтобы это могло быть иначе, ибо высшая музыка требует сверхъестественного материала; так что казалось бы равным безумием для музыкантов пренебрегать уникальной возможностью, которую предлагает им религия, и для религии отказываться от лучших произведений человеческого искусства. И мы должны также помнить, что искусство времени, будь оно плохим или хорошим, имеет гораздо более живое отношение к поколению, которое его производит, и оказывает на него более мощное влияние, чем искусство любого времени, которое прошло и ушло. То же самое во всех аспектах жизни: это книга дня, герой или государственный деятель часа, новейшая надежда, последняя вспышка научного света, которая привлекает людей. И это должно быть, на первый взгляд, правдой, что любой художник, который становится широко популярным, должен был попасть, «не знаю какой тайной близостью», в точную моду или каприз текущего вкуса своего собственного поколения.

И это настолько верно, что приходится признать, что не всегда только вкус необразованного человека оказывается задетым. В некрологах таких людей, как Гладстон и Теннисон, сплетни сообщат нам, правильно или нет, что их «любимым гимном [7]» был не один из великих шедевров мира — которые, увы, слишком вероятно, что за свои долгие жизни они никогда не слышали, — а какая-то мелодия дня: как будто в умах людей, чьи жизни сильно апеллировали к их веку, должно быть что-то деликатно отзывчивое к точной ряби общего вкуса и моды их поколения.

Все это создает сильный аргумент: и казалось бы, поскольку наша гимновая музыка должна волновать эмоции вульгарных, она сама должна быть и вульгарной, и современной; и что, в интересах более слабого ума, мы должны отречься от всей древней традиции и максим искусства, чтобы быть в контакте с мюзик-холлами.

Это невозможно абсурдно; и если нет какой-то ошибки в нашем аргументе, вина должна лежать в предпосылках; мы упустили некоторую необходимую квалификацию.

Квалификация, которой мы пренебрегли, заключается в том, что музыка должна быть достойной и подходящей к смыслу; и мы только потратили бы слова впустую, игнорируя то, что знали все время, если бы мы, делая это, не вывели эту квалификацию на ее жизненную важность и в то же время не разоблачили позицию тех, кто пренебрегает ею, и истинную причину низкого состояния нашей церковной музыки.

Использование недостойной музыки для священных целей может, возможно, быть оправдано в исключительных случаях, которые должны быть оставлены на усмотрение тех, кто считает все законным, чтобы они могли спасти некоторых. Но если из миссионерского служения эта лицензия должна просочиться в специальное служение, а затем вторгнуться в каждый акт общественного богослужения, она должна быть встречена эдиктом недобросовестного исключения. Не то чтобы это можно было правдиво описать как таким образом просочившееся в наше время. Оно всегда просачивается, оно процветало в специальных местах обитания четыре или пятьсот лет, и до того есть история великой реформы Палестрины подобных злоупотреблений. Если в наше время в Англии мы отличаемся в каком-либо отношении к худшему, то скорее во всеобщей распространенности мягкой формы деградации, которая, возможно, более унизительна, чем случайные исключительные злоупотребления более вопиющего рода, которые не могут скрыть свой скандал, но приносят свое собственное осуждение.

Действительно, нет крайности, от которой это злоупотребление уклонилось бы; возможно, худшая его форма — это наложение священных гимнов на популярные арии, которые ассоциируются в умах певцов со светскими или даже комическими и любовными словами [8]: о которых невозможно привести примеры, потому что крайние случаи — это богохульства, не подходящие для цитирования; и только они могли бы передать адекватное представление о лицензии [9]. Суть практики, по-видимому, заключается в производстве знакомого возбуждения с намерением направить его в религиозное русло.

Но даже при отсутствии светской или профанной ассоциации, общинное пение, когда оно спровоцировано недостойной музыкой, такой, которой в изобилии можно найти в наших современных сборниках гимнов, может поддерживаться без присутствия религиозного чувства, из простого хорошего настроения, или, как мы говорим, «ради забавы», и может легко привести к насмешке. Я был свидетелем достаточного количества примеров в доказательство этого, но если бы я привел их, можно было бы подумать, что я хотел развлечь профанных читателей [10]. И хотя такие крайние катастрофы могут быть исключительными вспышками, все же они всегда находятся лишь чуть ниже поверхности и являются неизбежным результатом использования недостойных средств. Причиной такого выбора средств должна быть либо художественная неспособность различать, либо недостаток веры в силу религиозного чувства, когда оно не подкреплено профанными придатками. Что постановил бы здесь святой Августин или что подумал бы о путанице идей, которая, будучи удовлетворенной любым выражением, принимает одно чувство за другое?

Теперь возникает практический вопрос. Мы знаем потребность; как ее удовлетворить? Нам нужна музыка, которая достигнет эмоций необразованных людей, и в которой они будут рады участвовать, и в которой будет легко участвовать: и она должна быть достойной и не светской. Если мы осуждаем и отвергаем музыку, которую профессиональные церковные музыканты предоставили с некоторым популярным успехом, чтобы удовлетворить потребность, что есть на ее месте? Из какой музыки должен быть составлен наш сборник гимнов, который будет одновременно достойным, священным и популярным?

Ответ очень прост: это Достойная Мелодия. Хорошая мелодия никогда не выходит из моды; и поскольку она по всеобщему признанию является печатью высокого музыкального гения, так она является той формой музыки, которая общепонятна и в лучшем смысле популярна; и у нас есть богатое наследие ее. Что мы хотим, так это чтобы наши сборники гимнов содержали коллекцию лучших церковных и священных гимновых мелодий, и ничего кроме них, вместо того чтобы иметь лишь малую долю их, по большей части изуродованных и плохо расставленных, среди толпы вкладов совершенно низшего сорта; вся коллекция часто такова, что если бы злобный критик утверждал, что составители деградировали и ограничили старую музыку, чтобы выставить напоказ свою собственную, было бы трудно встретить его логическим опровержением.

Самый короткий и практичный способ рассмотрения этого предмета будет состоять в том, чтобы дать некоторый отчет об источниках, из которых была бы взята музыка такого сборника гимнов, который я предлагаю. Я возьму их в их хронологическом порядке. Первыми по времени идут мелодии григорианского хорала.

Я уже изложил обычное возражение против этих мелодий, что они жесткие и устаревшие. Теперь может быть вполне вероятно, что они никогда не будут так всенародно популярны в нашей стране, как прекрасные мелодии, изобретенные по современной гармонической системе, все же идея, что они не популярны по характеру и что современные люди не будут их петь, является ошибкой; есть много доказательств по этому пункту. Также мы не должны судить их по некомпетентному и, признаюсь, несколько отталкивающему аспекту, в котором они были предложены нам англо-григорианцами тридцать лет назад, представление, которое во многом разрушило их репутацию; они лучше поняты сейчас и могут быть услышаны здесь и там, исполняемые так, как они должны быть. Они обладают большими художественными достоинствами и красотой; и вместо того, чтобы рассматривать их a priori как чуждые на основании древности, мы должны скорее думать о них, что они были изобретены во время, когда пение в унисон культивировалось в высшем совершенстве, настолько, что большое количество этих мелодий, из-за их сложного и продвинутого ритма, не только далеко выше самого интеллектуального вкуса умов, с которыми мы имеем дело, но также настолько сложны в исполнении, что есть немногие обученные хоры в стране, которые могли бы исполнить их хорошо. К более простым мелодиям, однако, эти возражения не относятся: на самом деле есть только два возражения, которые можно выдвинуть против них, и оба они при рассмотрении окажутся преимуществами.

Первое возражение заключается в том, что они не в современной гамме. Теперь, поскольку это возражение чувствуется только людьми, которые стеснили свой музыкальный интеллект недостаточным техническим образованием и не могут поверить, что музыка — это музыка, если они не модулируют в и из какой-то тональности с помощью диезной септимы; — и поскольку природа церковных ладов — слишком длинный предмет и слишком абстрактный для статьи такого рода, даже если бы я был компетентен обсуждать его; — я поэтому удовлетворюсь тем, что заявлю, что церковные лады имеют для мелодических целей (что является всем, что мы рассматриваем) преимущества перед современной гаммой, которой они так превосходят в гармонических возможностях. Даже такой убежденный поклонник современной системы, как сэр Хьюберт Пэрри, пишет по этому предмету, что «сейчас совершенно очевидно, что для мелодических целей такие лады, как дорийский и фригийский, были бесконечно (sic) предпочтительнее ионийского», т.е. наших современных мажорных тональностей [11]. И каждому будет очевидно, как много музыка в последние годы искала свое очарование в модальных формах под видом национального характера.

Второе возражение — их свободный ритм. Они не написаны в тактовом размере и не могут без ущерба быть сведены к нему.

Поскольку этот вопрос затрагивает также другие классы гимнов, я здесь скажу все, что имею сказать, или имею место сказать, о ритме гимновых мелодий; ограничивая свои замечания в целом правильными достойными ритмами.

Во всех современных музыкальных грамматиках утверждается, что существует фактически только два вида времени. Тактовый удар идет либо по два или какой-то кратный двум, либо по три или какой-то кратный трем, и акцент повторяется через регулярные интервалы времени и отмечается делением музыки на такты равной длины. Нет ничего более важного для начинающего, чтобы узнать, и все же с точки зрения ритма нет ничего, что могло бы быть более неадекватным. Ритм бесконечен. Эти регулярные времена, несомненно, являются самыми важными фундаментальными сущностями его и могут даже лежать необнаружимо в корне всех разновидностей ритма вообще, и далее они могут быть единственными возможными или допустимыми ритмами для современного композитора, чтобы использовать, но все же абсолютное господство, которым они сейчас наслаждаются над всей музыкой, лежит скорее в их практической необходимости и удобстве (поскольку только обращая внимание на них, возможна разработка современной гармонической музыки), чем в нежелательности (самой по себе) или немузыкальном характере мелодии, которая игнорирует их. В вопросе гимновых мелодий нетактовый ритм имеет очень определенные преимущества перед тактовым ритмом. В первом мелодия идет своим путем и танцует на свободе с голосом и смыслом; в тактовом времени она имеет свои акценты, выровненные заранее, и неуклонно стремится к своему предопределенному удару, плюхаясь, как можно сказать, на первую ноту каждого такта, хочет она того или нет. Спойте кому-нибудь мелодию григорианского хорала, Ad coenam Agni, например, один или два раза, а затем 148-й псалом Крофта [12]. Крофт будет, несомненно, прекрасен и впечатляющ, но он вызывает улыбку: его мелодия похожа на диаграмму рядом с цветком.

Теперь в этом вопросе ритма наши составители сборников гимнов, начиная с семнадцатого века, нанесли нам огромный ущерб. Они свели все гимны к общим временам. Их процедура была, я полагаю, продиктована каким-то аргументом, таким как этот: «Люди должны иметь то, что они могут понять: они понимают только простое время два и три: ergo мы должны свести все мелодии к этим мерам». Или опять: «Им будет легче иметь все мелодии как можно более похожими: поэтому давайте сделаем их все одинаковыми и напишем их все равными половинными нотами».

Обе эти идеи абсолютно неверны. Гимновая мелодия, которую они поспешно принимают за самую обычную и низшую форму музыки, на самом деле обладает свободами, которым завидует другая музыка [13]. Это короткая мелодия, заученная наизусть и часто повторяемая: нет причин, почему она должна подчиняться каким-либо временным удобствам оркестровой музыки: нет причин, почему ее ритм не должен быть полностью свободным; и нет никакой a priori необходимости, чтобы какая-либо одна мелодия была точно похожа на другую по ритму. Она будет выучена на слух (чаще всего в детстве), будет известна и любима ради самой себя и смешана в сердце со словами, которые интерпретируют ее: и это преимущество инстинктивно чувствовали те из наших ранних церковных композиторов, которые, уже понимая что-то о ценности тактовой музыки, все же сознательно избегали стеснения ритмов своих гимновых мелодий слишком большим подчинением ему [14]. Одной из первых обязанностей, следовательно, которую мы должны гимновым мелодиям, является восстановление их свободных и оригинальных ритмов, сохраняя их как можно более разнообразными: мелодии григорианского хорала должны быть оставлены без тактов и преподаваться как свободные ритмы, и все другие прекрасные мелодии, которые стоит использовать, должны быть сохранены в их оригинальном ритме; потому что свободный ритм лучше, и его разнообразие хорошо, и потому что привлекательность гимновой мелодии лежит в ее индивидуальном характере и выражении, а вовсе не в ее временном сходстве с другими мелодиями. Эта последняя идея была главной причиной деградации наших гимнов.

Таким образом, я могу заключить, что лучшие из этих простых мелодий григорианского хорала весьма подходят для общинного пения. Их следует исполнять как чистую мелодию в свободном ритме и в унисон: их сопровождение нельзя доверять современному теоретику. Также полезно использовать большинство из них в их английской форме, так называемом «Сэрумском обиходе» (Old Sarum Use), который, к счастью, сохраняет для нас национальную традицию, по мнению некоторых экспертов, более древнюю и правильную, чем любая известная на континенте; и если различия в нашей английской версии не обусловлены чистотой традиции, они будут представлять иной и почти больший интерес как почтенные свидетельства гения нашего национального вкуса. Эти мелодии григорианского хорала, вероятно, имеют перед собой долгое будущее, поскольку, помимо своих достоинств, они неразрывно связаны с древнейшими латинскими гимнами, некоторые из которых являются лучшими гимнами Церкви.

Следующий класс мелодий — это гимны Реформации, английские, французские и немецкие, датируемые периодом примерно с 1550 года до середины XVII века. Главная английская группа известна как «Псалтирь Стернхолда и Хопкинса», которая состояла преимущественно из восьмистрочных мелодий. Эта книга была фактически составлена в Женеве около 1560 года, и антиквары придают ей большое значение. Однако, если очистить её от заимствованных перьев и поздних дополнений, она представляет собой почти никчемное собрание, а её подлинная история такова. Французский музыкант по имени Луи Буржуа, которого Кальвин привез с собой в Женеву в 1541 году, оказался необычайным мелодическим гением; он оставался в Женеве около пятнадцати лет и за это время составил Псалтирь из восьмидесяти пяти мелодий, почти все из которых обладают большими достоинствами, а многие — высочайшим совершенством. Блеск его работы, которая в то время ценилась лишь как полезная, вскоре был омрачен, ибо сразу после его отъезда из Женевы французская Псалтирь была завершена менее искусными руками, чья работа, смешавшись с его, значительно снизила средний уровень всей книги, и работа Буржуа не была оценена по достоинству, пока совсем недавно период его службы не был исследован и сравнен с последующими изданиями его книги. Английские беженцы составили свою «Псалтирь Стернхолда и Хопкинса» в Женеве, подражая французской, во время пребывания там Буржуа, и заимствовали ряд французских мелодий; хотя они самым безжалостным образом изуродовали их, чтобы подогнать под размер своих неуклюжих псалмов, даже после такого варварского обращения испорченные мелодии Буржуа были всё же намного лучше тех, что они создали сами, и их было достаточно не только для того, чтобы обеспечить книге успех, но и чтобы разжечь смутный энтузиазм последующих английских антикваров, чье слепое руководство нашло немало последователей. Но если извлечь из этой английской Псалтири эти французские мелодии и те, что были скомпонованы в подражание Буржуа, то, за одним или двумя исключениями, в ней почти не останется ничего ценного.

Отвлекаясь на мгновение от английских мелодий и продолжая тему, мы практически исчерпаем французскую ветвь этого класса, сказав, что наш долг по отношению к ним состоит в том, чтобы использовать большое количество мелодий Буржуа, восстановив их первоначальную форму. Это шедевры, которые с самого начала оставались популярными на континенте; они полностью соответствуют нашему национальному вкусу и являются лучшими из того, что можно представить для торжественного общинного пения такого рода, какого мы могли бы ожидать в Англии. Трудность та же, что стояла перед создателями оригинальной псалтири, а именно: найти слова, подходящие к их разнообразным размерам. Но это должно быть сделано. Эти мелодии в своем достоинстве, торжественности, пафосе и мелодической цельности не оставляют желать лучшего.

Английские восьмистрочные мелодии Стернхолда и Хопкинса мы можем, за одним или двумя исключениями, оставить без внимания; но среди четырехстрочных «обычных» мелодий, которые постепенно вытеснили их, есть около дюжины весьма достойных: поскольку они популярны и по сей день, они не требуют особого упоминания, кроме того, что следует настаивать на их правильной гармонизации в духе того времени и, как правило, соблюдении долгих начальных и финальных нот всех их строк. Они намного прекраснее, чем можно было бы предположить по их обычному скучному представлению. Их манера, любимая и воспетая Бернсом, превосходна, и нет никакой нужды её менять.

Одновременно с этой группой существует наследие из дюжины и более прекрасных мелодий, сочиненных Таллисом и Орландо Гиббонсом, пренебрежение которыми или обращение с которыми одинаково позорно для всех причастных.

Что касается немецких мелодий Реформации, то попытки ввести немецкие церковные хоралы в сколько-нибудь широкое употребление в Англии, насколько мне известно, никогда не были успешными, полагаю, из-за различия в мелодическом восприятии двух наций. Но некоторые из них действительно популярны, и их было бы больше, если бы они были должным образом представлены с подходящими словами; и не должно быть трудной задачей подобрать слова, даже более подходящие и добрые, чем оригинальные немецкие, которые редко соблюдают разумное, достойное и последовательное настроение. Эти хоралы следует петь очень медленно, и они допускают богатое сопровождение. Обработки Баха, если они не слишком сложны или не имеют невозможного диапазона в партиях, могут быть успешно использованы там, где хор достаточно многочислен. Он сделал эти хоралы по-своему уникальными, и, принимая его интерпретацию, мы лишь соглашаемся с общепринятым суждением, делая исключение в пользу гения; ибо, как общее правило (которое, конечно, будет применяться к тем хоралам, которые мы не используем в версии Баха), вся музыка этого периода Реформации должна быть гармонизована строго в технике вокального контрапункта, преобладавшего в конце XVI века; поскольку это не только её надлежащая музыкальная интерпретация, но и церковный стиль par excellence, область которого может быть разумно расширена, но ни в коем случае не сужена. Он подходит как для простых, так и для сложных обработок, для гимнов хвалы или более интимных идеальных эмоций, и в резонирующем здании хор из шести голосов может достичь с ним полного эффекта. Широкий, звучный подъем его гармонических интервалов наполняет воздух мирной силой, совсем не похожей на разбитое море хроматизмов Баха, которому, чтобы произвести хоть сколько-нибудь сопоставимый звуковой эффект, требуется мощное возбуждение.

Необходимо решительно настаивать на одном предостережении: грамматика — это не стиль, и обработки, избегающие модернизма, не являются по этой причине честным представлением старой манеры. Ничто так не отличается от прекрасного произведения искусства, как его некомпетентная имитация. И это, насколько мне известно, практически исчерпывает материал, который предоставляет этот период.

Следующий класс будет состоять из наших гимнов эпохи Реставрации, написанных Джереми Кларком, Крофтом и другими, кто дополнял последующие издания метрических Псалмов. Если в этом классе и немного произведений, то немногие из них хороши; и Кларка следует считать изобретателем современного английского гимна, рассматриваемого, то есть, как чистая мелодия в ладу с гармонической интерпретацией, скорее инструментальной, чем истинно вокальной. Его мелодии патетичны, мелодичны и обладают подлинно национальным и популярным характером, лучшие из них почти необъяснимо свободны от той неопределимой светской порчи, которую такие качества склонны привносить и которую плохое подражание его примеру очень быстро привнесло в руках менее чутких художников. Они подходят для вечерних служб.

После этого времени в Англии, вслед за Генделем, последовала деградация стиля, который сейчас полностью дискредитирован. Диатоническое течение с утомительно ортодоксальной модуляцией, перегруженное условными украшениями, описывает эти бесчисленные и неразличимые произведения. И точно так же, как старые мелодии были связаны с мотетами и мадригалами, так и эти связаны с версе-антемами и глисами своего времени. Эти слабые песенки в восхитительной манере лорда Морнингтона типично исполнялись благовоспитанными учениками местного музыканта, которые, собравшись вокруг него под смеющимися херувимами органного корпуса, распевали при обильном свете свечей для своей почтительной аудитории с изящным исполнением, соперничавшим с будничными выступлениями «Беседки Селии» и «Пятнистых змей». Хорошие мелодии могут быть написаны в любое время, ибо стиль не зависит от моды; но существует очень мало исключений из полного и никем не оплакиваемого исчезновения всех мелодий этой даты.

Нам не остается ничего другого, как рассмотреть материал, который возрождение музыки за последние пятьдесят лет дало нам в области гимнов.

Эта последняя группа естественным образом делится на две основные части: во-первых, восстановление старых гимнов всех видов с их простой, более строгой манерой в противовес злоупотреблению украшениями; и, во-вторых, появление огромного количества новых гимнов.

Что касается восстановления старых гимнов, мы не можем быть достаточно благодарны тем, кто указал верный путь и, в соответствии со своими знаниями и возможностями вкуса своего времени, сделал всё, что мог. Но, как покажут наши замечания по поводу григорианского хорала и гимнов Реформации, этих знаний, вкуса и возможностей было недостаточно, и всю их работу необходимо проделать заново.

Таким образом, нам остается перейти к рассмотрению современных гимнов. Вместо этой несколько неприятной задачи я предлагаю сделать несколько замечаний по общему вопросу введения современной гармонии в церковную музыку, разумеется, только в отношении гимнов. Не может ускользнуть от внимания любого человека, что современная церковная музыка имеет своим главным отличием обильное использование патетических аккордов, эффект которых часто губителен для чувств.

Сравнивая современный гимн в этом стиле с какой-нибудь прекрасной обработкой старой мелодии в диатонической церковной манере, можно было бы приписать превосходство старой музыки исключительно её гармонической системе; но я думаю, что это было бы ошибкой.

Характерной чертой всего раннего искусства является безличность. Пока искусство растет, художники соревнуются в развитии новых изобретений научным путем, и индивидуальная личность не проявляется. С исчерпанием средств в достижении совершенства достигается новая стадия, на которой индивидуальное выражение становится заметным и, кажется, занимает место научного безличного интереса, который не стремился ни к чему, кроме красоты: так что главное различие между ранним и поздним искусством заключается в том, что первое безлично, второе — личностно.

Обращаясь теперь к предмету церковной музыки и сравнивая таким образом Палестрину с Бетховеном или Моцартом, разве не очевидно сразу, что Палестрина имеет это явное преимущество, а именно: кажется, что он вовсе не вмешивается в священные слова и ничего к ним не добавляет? Его раннее музыкальное искусство безлично, то, что музыканты называют «чистой музыкой»; и если он кладет на музыку фразы Литургии или Священного Писания, мы не осознаем никакого дополнения; кажется скорее, что священные слова внезапно стали музыкальными. Не так с Моцартом или Бетховеном; мы можем предпочесть их музыку, но она вмешалась в священные слова, она, по сути, добавила личность.

Конечно, следует признать, что это дает очень сильную, если не логически почти неопровержимую позицию тем, кто хотел бы ограничить священную музыку церковным стилем. Но мне кажется нелепым полагать, что гений не может использовать все хорошие средства сдержанно и достойно; и если современная церковная музыка не выдерживает сравнения в отношении достоинства и торжественности со старой, вина должна лежать скорее в манере использования новых средств, чем в самих средствах; я бы и сам не стал утверждать, что в церкви нет места музыке, окрашенной человеческой личностью; я был бы скорее склонен причислить великих музыкантов к пророкам и сочувствовать любому, кто мог бы предпочесть личность Бетховена (как она раскрывается в его произведениях) личности многих канонизированных провидцев. Что логично, так это то, что мы должны быть осторожны в том, какую личность мы допускаем, и следить за тем, чтобы современные средства использовались сдержанно.

Теперь, если мы рассмотрим наши современные гимны, найдем ли мы хоть какой-то признак той сдержанности средств, которую мы ожидали бы от гения, или какой-либо стиль, который мы могли бы приписать личности гения? Пусть любой сомневающийся проведет следующий эксперимент: скопируйте какой-нибудь «любимый гимн» в «восхитительной манере» наших дней и покажите его какому-нибудь музыканту, который, возможно, не знает его, и спросите его, не Брамс ли это; затем посмотрите, как он воспримет любые дальнейшие замечания, которые вы можете сделать ему по поводу музыки.

Эти новые мелодии, по сути, по большей части являются неразличимыми продуктами школы, преданной определенным манеризмам, и могут производиться ad libitum, как, собственно, и происходит; точно так же, как и мелодии школы лорда Морнингтона, описанные ранее: и хотя композиторы и составители этих современных мелодий первыми бы высмеяли вышедшую из моды моду, их собственная мода более глупа и обещает быть столь же мимолетной.

В этом эссе я очень мало сказал о словах гимнов. Я рискну добавить здесь одно или два суждения. Во-первых, в период григорианского хорала слова и музыка кажутся довольно равными и хорошо сочетающимися. Во-вторых, в период Реформации и некоторое время спустя музыканты справлялись гораздо лучше, чем священные поэты, и оставили нам остаток восхитительной музыки, для которой наш долг — найти слова. В-третьих, оправдание, которое некоторые музыканты предлагали для сентиментальности своих современных мелодий, а именно, что слова такие сентиментальные, не лишено смысла как критика современных слов гимнов, но не имеет никакой ценности как защита их практики. Интерпретационная сила музыки чрезвычайно велика и может направить почти любые слова (поскольку это касается их настроения) в хорошее русло.

И если музыка вообще вводится в общественное богослужение, она должна быть самым ревностным и скрупулезным образом охраняема. Это путаница в мыслях — полагать, что поскольку — как сказал бы нам святой Августин — для религии не является жизненно важным вопросом, использует ли она музыку или нет, то, следовательно, не имеет большого значения, какая музыка используется: и отношение безразличия к ней, которое, как мне казалось, почти является признаком правильных церковных манер, должно быть выражением убежденного отчаяния, которое в нынешнем положении вещей не должно удивлять. Благочестивые люди естественно боятся светских идеалов и содрогаются от мысли об искусстве, вторгающемся в святилище; и, особенно если они никогда не учились музыке, они будут разделять ревность святого Августина к ней; и тем труднее устранить их возражения, когда то, что они невинно терпят во имя искусства, леденит кровь художника от ужаса и удерживает его от церкви. Художник тоже, к которому мы могли бы обратиться за помощью, — это rara avis in terris, и в отношении его симпатии к духовенству они часто сочли бы, что он заслуживает остатка гекзаметра; но это действительно делает ему честь, что он не желает вмешиваться в церковную музыку. Её социальные досады, её взгляд на рынок, её пресмыкательство перед вульгарным вкусом и готовность подчиняться доминирующей моде, которая никогда (за исключением редчайшего стечения обстоятельств) не может быть хорошей; всего этого более чем достаточно, чтобы удержать его. Где же тогда призыв? Quis custodiet?

Нежелание духовенства знать что-либо о музыке можно было бы преодолеть, если бы музыку можно было поставить на надлежащую основу; и при нынешнем отсутствии авторитета и признанных принципов было бы хорошо, если бы те из наших соборных регентов и органистов, которые принимают это близко к сердцу, советовались и работали вместе с целью просвещения пасторов и прихожан путем демонстрации того, что является хорошим. Это то, чего мы могли бы ожидать от наших религиозных музыкальных фондов, которые оправдывают постоянное осуждение утилитарных экономистов до тех пор, пока стипендиаты довольствуются ленивым следованием случайным традициям книг, лежащих на хорах, дополненным копеечными нотами из обычных магазинов. В университетах также должно быть невозможно для студента не познакомиться с хорошей церковной музыкой, и это не обеспечивается случайным редким исполнением полудюжины старых шедевров, которые сохраняются в бессердечном комплименте древности. Именно к таким органам мы должны в первую очередь обращаться за помощью и руководством, чтобы придать нашей церковной музыке художественную значимость: ибо пусть никто не думает, что церковь может отложить художественный вопрос в сторону. От искусства нет спасения; искусство — это только лучшее, что человек может сделать, а его второе, третье, четвертое или пятое лучшее — это только худшие попытки в том же направлении, и по мере того, как они не дотягивают до лучшего, они тем яснее выдают свою искусственность. Отказ от лучшего ради чего-то низшего того же рода никогда не может быть политикой; это скорее неисправленная дурная привычка, которую можно оправдать только невежеством; а невежество в вопросе музыки с каждым днем становится все менее извинительным; и растущий интерес и интеллект, которые сейчас проявляют все классы, должны заставить религию лучше оценить своего самого мощного союзника. Музыка, будучи универсальным выражением таинственного и сверхъестественного, лучшим, чего когда-либо достигал человек, способна объединить в общей преданности умы, которые разделены только вероучениями, и она утешает нашу надежду более ярким обещанием единства, чем любая логика. И если мы подумаем и спросим себя, какую музыку мы хотели бы услышать при входе в церковь, мы, конечно, описывая наш идеал, сказали бы прежде всего, что это должно быть что-то отличное от того, что слышится в другом месте; что это должна быть священная музыка, преданная своей цели, музыка, чей мир должен успокаивать страсть, чье достоинство должно укреплять нашу веру, чья бесспорная красота должна найти дом в наших сердцах, чтобы радовать нас в жизни и смерти; музыка, достойная прекрасных храмов, в которых мы встречаемся, и святых слов нашей литургии; музыка, чье выражение тайны вещей невидимых никогда не позволяло никакому пустяковому мотиву нарушить святость её сдержанности. Какую силу для добра имела бы такая музыка!

Теперь такая музыка у нашей Церкви есть, и она её не использует; мы довольствуемся тем, что наши сборники гимнов набиты музыкой того рода, которая, стирая различие между священным и мирским, кажется созданной для того, чтобы заставить мирского человека чувствовать себя как дома, а не открывать ему что-то из жизни за пределами его познания; композициями, полными дешевых эмоциональных эффектов и плохих экспериментов, сделанных для того, чтобы быть отброшенными, работами поставщиков рыночной моды, всегда довольных собой и всегда высмеиваемых следующим поколением.

Пример лучше наставления; и моя собственная попытка как составителя сборника гимнов позволила мне сказать многое, чего я иначе не сказал бы. В «Яттендонском сборнике гимнов», напечатанном г-ном Горацием Хартом в Кларендонской типографии в Оксфорде и доступном у г-на Фроуда по цене 20 шиллингов, можно будет найти сто гимнов с их музыкой, выбранных для деревенского хора. Музыка в этой книге покажет, какой сборник гимнов можно было бы составить на моих принципах, в то время как примечания в конце тома проиллюстрируют почти каждый пункт этого эссе, требующий иллюстрации, помимо многих других. В качестве дополнения к этому эссе и для рекламы Сборника гимнов я привожу здесь предисловия к этой книге, которые гласят:

[1]Confess. ix. 6.

[2]Ibid. ix. 7.

[3]This is perhaps rather a quality proper to the sensation.

[4]'Et vix eis praebeo congruentem [locum].' which might only mean 'I cannot find the right place for them.'

[5]Confess. x. 13.

[6]St. Augustin does not allow that a vague emotion can be religious; it must be directed. Few would agree to this.

[7]I assume 'favourite hymn' to mean a sung hymn. The interest of the record must lie in its being of a heightened emotion of the same kind as that described by St. Augustin in his own case, What tears I shed, &c.

[8]It was not an uncommon practice on the Continent (say from 1540 to 1840), to print books of hymns to be sung to the current secular airs; and the names or first lines of these airs were set above the hymn-words as the musical direction. M. Douen, in his Clément Marot et le Psautier Huguenot, vol. i, ch. 22, has given an account of some of these books; and any one who wishes to follow this branch of the subject may read his chapter. He does not notice the later Italian Laude Spirituali, which might have supplied incredible monsters to his museum.

[9]Besides, the main fault of these books, from which we should have to quote, is the association of the music, and this is really an accident, the question before us being the character of the music; so that we should require musical illustration, for though the common distinction between sacred and secular music is in the main just, yet the line cannot be drawn at the original intention, or historical origin of the music: the true differentiation lies in the character of the music, the associated sentiment being liable to change. If we were to banish from our hymn-books all the tunes which we know to have a secular origin, we should have to part with some of the most sacred and solemn compositions; and where would the purist obtain any assurance that the tunes which he retained had a better title? In the sixteenth century, when so many fine hymn-melodies were written, a musician was working in the approved manner if he adapted a secular melody, or at least borrowed a well-known opening phrase: and since the melodies of that time were composed mainly in conjunct movement, such initial similarities were unavoidable; for one may safely say that it very soon became impossible, under such restrictions, to invent a good opening phrase which had not been used before. The secular airs, too, of that time were often as fit for sacred as profane use; and if I had to find a worthy melody for a good new hymn, I should seek more hopefully among them than in the sacred music of our own century.

[10]I may give the following experience without offence. When I was an undergraduate there was a song from a comic opera by Offenbach so much in favour as to be de rigueur at festive meetings. Now there was at the same time a counterpart of this song popular at evensong in the churches: it was sung to 'Hark, hark, my soul.' I believe it is called L'encens des fleurs. They seemed to me both equally nauseating: it was certainly an accident that determined which should be sung at worship and which at wine.

[11]The Art of Music, by C Hubert H. Parry. London, 1893, 1st edit. p. 48.

[12]And give Croft the advantage of his original rhythm, not the mis-statement in Hymns Ancient and Modern, No. 414.

[13]It would be very damaging to my desire to convince, if I should seem to deny that the mistaken practice of these hymn-book compilers was based on the solid ground of secular common-sense. If anything is true of rhythm it is this, that the common mind likes common rhythms, such as the march or waltz, whereas elaboration of rhythm appeals to a trained mind or artistic faculty. I should say that the popularity of common rhythms is due to the shortness of human life, and that if men were to live to be 300 years old they would weary of the sort of music which Robert Browning describes so well--

«Невозможно удержать бедра в покое,

Нет такого удовольствия в жизни».

Но гимны-мелодии не должны ставиться на этот уровень. Желательно иметь в церкви что-то отличное от того, что происходит снаружи, и (как я говорю в тексте) гимн не обязательно должен обращаться к самому низкому пониманию при первом прослушивании. Простые свободные ритмы тоже вполне естественны; они были свободнорожденными.

[14]I need only instance Orlando Gibbons' tune called 'Angels.' The original is a most ingenious combination of rhythms; and its masterly beauty could not be guessed from the inane form into which it is degraded in Hymns Ancient and Modern, No. 8.

[15]I omit, for want of space, mention of the late Plain-song melodies (which would give a good many excellent tunes); and, for want of knowledge, the Italian tunes.

[16]Comparing the English with the French Genevan Psalter, I do not think my judgement is too severe on our own. It had a few fine tunes original to it; best of all the cxxxvii (degraded in Hymns Ancient and Modern). This is of such exceptional beauty that I believe it must have been written by Bourgeois for Whittingham. Next perhaps is lxxvii (called 81st in H. A. M.), the original of which, in Day, 1566, is a fine tune, degraded already in Este, 1592, which version H. A. M. follows: it is said to have come from Geneva. Besides these, xxv and xliv, which are the only other tunes from this source in H. A. M., are very favourable examples, and I do not think that they will rescue the book. Nor can I believe that these old English D.C.M. tunes were ever much used. They are too much alike for many of them to have been committed to memory, while all the editions which I happen to have seen are full of misprints, and the four-line tunes which drove them out were early in the field, and increased rapidly.

[17]When one turns the pages of that most depressing of all books ever compiled by the groaning creature, Julian's hymn-dictionary, and sees the thousands of carefully tabulated English hymns, by far the greater number of them not only pitiable as efforts of human intelligence, but absolutely worthless as vocal material for melodic treatment, one wishes that all this effort had been directed to supply a real want. E. g. the two Wesleys between them wrote thirteen octavo volumes, of some 400 pages each, full of closely printed hymns. One must wish that Charles Wesley at least (who showed in a few instances how well he could do) had, instead of reeling off all this stuff, concentrated his efforts to produce only what should be worthy of his talents and useful to posterity.

[18]If old tunes are modernized out of a fine rhythm, a curious result would be likely to come about; viz. that modern tunes might be written in the old rhythm for the sake of novelty, while the old were being sung in the more modern way for the sake of uniformity.

[19]This fact is of course generally recognized. The explanation in the text is one which was elaborately illustrated by the Slade Professor at Oxford, in his last course of lectures on painting.

[20]There is one point which I cannot pass over. It has become the practice in modern books to put marks of musical expression to the words, directing the congregation when to sing loud or soft. This implies a habit of congregational performance the description of which would make a companion picture to the organ gallery of 1830. It seems to me a practice of inconceivable degradation: one asks in trembling if it is to be extended to the Psalms. It is just as if the congregation were school-children singing to please a musical inspector, and he a stupid one.

[21]It must be due to unwillingness that comparatively so few of our clergy can take their part in the service when it is musical. Village schoolmasters tell me that two hours a week is sufficient in a few months to bring all the children up to a standard of time and tune and reading at sight that would suffice a minor canon.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ЯТТЕНДОНСКОМУ СБОРНИКУ ГИМНОВ

Среди старых мелодий, главной целью этой книги является восстановление их использования, некоторые из них будут совершенно новыми для публики, в то время как другие будут знакомы, хотя и в несколько иной форме; и поскольку источники, откуда взяты все мелодии, хорошо известны и уже широко использовались составителями Псалтирей и Сборников гимнов, любая мелодия, которая является новой в этой книге, может считаться до сих пор упущенной или отвергнутой, в то время как в альтернативном случае следует понимать, что первоначальный вид мелодии был в какое-то время изменен (часто для того, чтобы соответствовать английскому общему метру, которому она поначалу не соответствовала), и теперь восстановлен.

Мелодии григорианского хорала, описание которых приведено в предисловии к примечаниям, и несколько других старых мелодий, которые не подпадают ни под один из двух вышеупомянутых классов, были включены ради их обработок.

Что касается вокальных обработок в четыре части, можно сказать, что в многочисленных случаях, когда такие обработки не были добавлены композитором мелодии, редакторы сделали все возможное, чтобы восполнить этот недостаток подходящим образом, с некоторой попыткой достичь особых качеств мастерства, от которых зависит большая часть красоты старого вокального контрапункта; и эта последняя цель также руководила сочинением шести мелодий, не заимствованных из старых источников, которые были включены в работу.

Эта книга предлагается не в антикварном духе. Большее число этих старых мелодий, без сомнения, обладает совершенством, которое ставит их выше как возвышения, так и разрушения Временем, и в настоящее время, когда так много внимания уделяется музыке, желательно, чтобы такие шедевры не были скрыты от публики или представлены только в испорченной и деградировавшей форме. Совершенство нации в музыке не может иметь иной основы, кроме образования и практики народа; и качество музыки, которая поется наиболее повсеместно, должно в значительной степени определять общественный вкус к добру или злу.

Поскольку информация, которую можно было бы ожидать во введении, дана в примечаниях в конце тома, здесь нечего добавить, кроме списка источников и композиторов в порядке даты, что должно в глазах музыкантов во многом оправдать эту попытку.

СИНОПСИС МУЗЫКИ В ПОРЯДКЕ ДАТЫ

PLAIN-SONG MELODIES,

Sarum use, nine, Nos. 29. 30. 31. 32. 47. 48. 49. 75. 86.

Ambrosian, two, Nos. 91. 100.

Later plain-song, two, Nos. 44. 45.

HEINRICH ISAAC, 1490, one tune, Nos. 82 & 83.

From the Strasbourg Psalter, before 1540, two, Nos. 37. 72.

German of same date, one, No. 16.

LOUIS BOURGEOIS, 1550, thirteen, Nos. 3. 19. 20. 27. 58. 64. 67. 70. 74. 77. 79 & 80. 88. 99 & see 66 & 84.

CHRISTOPHER TYE, 1550, one, No. 15.

From Crespin's Psalters, circ. 1560, three, Nos. 41. 84. 89.

THOMAS TALLIS, 1560, seven, Nos. 2. 14. 54 & 55. 59. 68. 78. 98.

From the French Genevan Psalter, after 1560, one, No. 92.

A setting by CLAUDE GOUDIMEL, 1565, No. 88.

English, 16th cent, four, Nos. 39. 53. 66. 87.

Two settings by GEO. KIRBY, 1592, Nos. 39. 53.

A setting by J. Farmer, 1592, No. 87.

A setting by Rd. ALLISON, 1599, No. 84.

Italian, 16th cent., one, No. 1.

HANS LEONHARD HASSLER, 1600, one, No. 62.

THOS. CAMPION, 1613, one, No. 36.

ORLANDO GIBBONS, 1623, eight, Nos. 23. 24. 25. 28. 35. 38. 56. 94.

HENRY LAWES, 1638, one, No. 73.

JOHANN CRUEGER, 1640, four, Nos. 41. 57. 93. 97.

English & Scotch, 1600-1650, seven, Nos. 10. 40. 50. 51. 60. 63. 71.

German, 17th cent, two, Nos. 69. 90.

JEREMY CLARK, 1700, nine, Nos. 5. 6. 7. 8. 9. 21. 61. 81. 95.

WILLIAM CROFT, 1710, four, Nos. 34. 43. 52. 76.

English, 18th cent., four, Nos. 12. 26. 33. 65.

J. S. BACH, eight settings, mostly of earlier melodies, Nos. 13. 57. 62. 80. 83. 85. 90. 97.

Seven new tunes by H. E. W., Nos. 4. 11. 17. 18. 22. 46. 96.

ПРИМЕЧАНИЕ

«Семь мелодий Таллиса — это все транскрипции его оригинальных четырехголосных композиций. Только две из этих мелодий есть в обычных книгах; одна из них, «Ординал», всегда перекладывается, другая, «Канон», которая обычно поется на вечерний гимн епископа Кена, полностью изменена, канон поставлен в другое положение, а гармония изменена. Эта мелодия, я полагаю, впервые правильно отредактирована в Я. С. и теперь так поется в соборе Уэллса.

«Из восьми мелодий Орландо Гиббонса только две (и те изменены как в ритме, так и в гармонии) появляются в обычных книгах. Все мелодии Гиббонса даны в Я. С. с его собственным басом, внутренние партии добавлены.

«Существует полный список музыки в текстовой книге Яттендонского сборника гимнов, которая опубликована г-ном Блэквеллом с Брод-стрит, Оксфорд, и может быть куплена за 1 шиллинг 6 пенсов».

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПРИМЕЧАНИЯМ

Происхождение этой книги — моя попытка, будучи регентом деревенского хора, обеспечить лучшие обработки гимнов, чем те, что были в употреблении.

Когда я оставил свою должность, я напечатал первые двадцать пять гимнов для удобства хора, а также ради мелодий Джереми Кларка, которые я приложил немало усилий, чтобы восстановить, и для сохранения мелодий, сочиненных от нашего имени профессором Вулриджем.

Мой выбор музыки до сих пор ограничивался мелодиями, для которых можно было найти подходящие слова в «Гимнах древних и современных»; но к тому времени, когда эти первые мелодии были напечатаны, я решил продолжить книгу, свободную от этого ограничения, и из любого источника предоставить слова для мелодий, которые я до сих пор не мог использовать. Тогда я осознал реальную причину отсутствия большинства этих мелодий в обычных сборниках гимнов: не было никаких слов, на которые их можно было бы петь. Переведя уже некоторые из старых латинских гимнов для их надлежащих мелодий, я был затем приведен к более трудной задаче восполнения большей потребности этих других мелодий; результатом стало то, что более сорока из этих ста сорока гимнов имеют английские слова, недавно написанные мной самим. Почти все эти новые гимны в некотором смысле являются переводами, ибо даже там, где оригинальный гимн нельзя было проследить в его целостности, как старый латинский гимн обычно можно, обычно была основа, с которой можно было начать, и я никогда не упускал возможности найти музыку, обусловливающую, диктующую или вдохновляющую остальное. Я не охотно занимался этим, и не до тех пор, пока не обыскал текстовые книги всех видов; бесплодный труд, если не считать надежды, порожденной им, что моя практика в стихосложении и моя любовь к музыке могут вместе создать что-то, по крайней мере, относительной ценности.

Необычный метод, которому я был вынужден следовать, то есть написание слов для соответствия существующей музыке, имеет свои преимущества. В некоторых случаях, как будет видно в примечаниях к гимнам, музыкант, из отчаяния или даже презрения к предложенным ему неуклюжим стихам, сочинил прекрасную мелодию, совершенно независимую от слов, которым она была посвящена, и такие мелодии молчали с тех пор, как были сочинены: в то время как даже когда мелодия была действительно вдохновлена конкретным гимном, внимание композитора к первой строфе не редко создавало ирмос, или, по крайней мере, музыкальную схему чувства, которая, не будучи в уме автора слов, не выполняется в его других строфах: действительно, как каждый должен был заметить, слова гимнов слишком часто писались с недостаточным вниманием к условиям, которые повторение любой музыки к каждой строфе должно налагать. Избавление от таких расхождений между словами и музыкой выгодно для обоих, и хотя эта обработка, конечно, не может быть применена к английским гимнам, которые не разрешается изменять, за исключением случаев вопиющей непригодности или абсурдности, таких как, если бы они не были исправлены, вызвали бы пренебрежение хорошим гимном, однако, там, где гимн должен быть переведен с иностранного языка, некоторая реконструкция обычно неизбежна, и она не может следовать лучшей цели, чем взаимное усиление слов и музыки. И слова обязаны любезностью музыке; ибо если подвести баланс между словами и музыкой гимнов, то окажется, что он сильно в пользу музыкантов, чья прекрасная работа была бессовестно изменена и сведена к скуке английскими составителями с целью приведения её в соответствие по ритму со словами, которые недостойны никакой музыки вообще. Главные виновники здесь — протестантские реформаторы, чьи метрические псалмы, под которые мелодии были замучены, чтобы соответствовать, демонстрируют большую тщетность, чем можно было бы ожидать даже от людей, которые могли бы так бессмысленно испортить прекрасную музыку.

Форма и размер книги были определены шрифтом, выбранным потому, что он был единственным, который я мог найти хоть какой-то красоты; и я хотел, чтобы моя книга в этом отношении дала пример и была достойна как музыки, так и её священного использования. Более того, книга, из которой могут читать два или три певца, удобнее в хоре, чем множество маленьких книг; и музыка, будучи в полной партитуре, её намерение не может быть ошибочно понято: ибо должно быть понятно, что большинство этих мелодий установлены в манере, подходящей для голосов, но неподходящей для фортепиано или другого клавишного инструмента; и книга предназначена для поощрения пения без сопровождения. Хор, который не может петь без сопровождения, не может петь вообще; и это не редкое состояние в наших церквях, где хоры с переменным успехом сопровождают орган. Надлежащая манера устойчивого пения и истинное художественное удовольствие, которое должно управлять им, никогда не будут получены, пока эти условия не будут изменены.

Есть одна новинка, за введение которой я несу ответственность, а именно четырехголосные вокальные обработки некоторых ранних мелодий григорианского хорала. Более поздние мелодии григорианского хорала, такие как № 44, я полагаю, так же подходят для этой обработки, как и любые другие мелодии того же времени; но в случае более ранних мелодий, которые были сочинены до изобретения какой-либо полной системы гармонии, общепринято, что их следует петь в унисон, на самом деле более сложные из них не могут быть спеты иначе. Дать четырехголосные обработки любой из этих ранних мелодий требует поэтому объяснения, которое я дам как можно короче.

Когда эти мелодии поются, они обычно сопровождаются, и это подразумевает гармоническую обработку. Теперь лучшая гармоническая обработка, которую они могут иметь, — это палестриновская, потому что это была самая ранняя полная система, и поэтому самая близкая к их времени, а также потому, что мы можем полагаться на истинность её интерпретации ладов по той причине, что Палестрина никогда не слышал никакой музыки, которая не была бы модальной. Современный музыкант, если он пытается вернуться за Палестрину, должен опираться на свое воображение, и хотя его целью должно быть создание чего-то художественно и технически менее совершенного, чем система Палестрины, его работа, когда она будет сделана, не будет иметь ни авторитета, ни убедительности.

Если тогда мы возьмем гармоническую интерпретацию ладов Палестрины, мне кажется, что не может быть никаких возражений против предоставления вокальных партий для более простых гимнов. Если предпочтительнее петь их в унисон, модальные обработки будут руководством для аккомпаниатора. Но по моему мнению, такие обработки, как я предлагаю, действительно понравятся, и они, возможно, сделают что-то, чтобы привести эти мелодии, которые имеют уникальную, несравненную красоту, в пользу хоров, которые не любят усилия и трату пения в унисон. Эти обработки не представляют никакой трудности в исполнении вообще; все, что необходимо, это чтобы нижние голоса знали мелодию: и хотя это обычно не считается необходимым в современном гимне, это не требует ничего лишнего от хора, который пел бы мелодии григорианского хорала; ибо даже если они поются в унисон, они должны быть сначала выучены наизусть (иначе их ритмическая свобода, которая бросает вызов нотации и необходима для их красоты, не может быть приближена), и когда хор дойдет до этого, нижние партии, будучи фразированы с мелодией, легко последуют за ней. Объяснение нотации этих обработок дано в примечании к Гимну 29. Общинное пение гимнов весьма желательно; но, хотя его трудно достичь, не позволительно провоцировать его недостойной музыкой. Его единственная здоровая музыкальная основа — хорошая мелодия: хорошие мелодии должны поэтому предлагаться людям, такие, какие целью этой книги было собрать; и они должны иметь как можно больше свободы и разнообразия ритма. Если некоторые из хороших мелодий, из-за их широкого диапазона или другой трудности, непригодны для общинного пения, это преимущество; потому что не все слова гимнов одинаково подходят. Большинство слов в этой книге подходят для общинного пения; некоторые нет. Сборник гимнов, который предназначен полностью для общинного использования, должен быть ошибочным одним из двух способов; либо он предложит для общинного пения гимны, чей священный и интимный характер осквернен такой обработкой, либо ему придется опустить некоторые из самых красивых гимнов на языке: но общины сильно различаются, не только в отношении музыки, в которой они способны присоединиться, но также в отношении того рода слов, которые лучше всего выражают их религиозную эмоцию.

В следующих примечаниях левая сторона страницы отдана словам, правая — музыке каждого гимна: в последней колонке будет найдена полная информация о тексте музыки, источнике, откуда она получена, и т.д., вместе с тщательным отчетом о каждом отступлении, которое было сделано от оригиналов. Есть надежда, что это будет не только представлять общий интерес, но и вдохновит доверие к тексту книги и обеспечит прием, которого требует её авторитет. За текст музыки и все утверждения в примечаниях я несу ответственность; за исключением тех частей примечаний, которые в них приписаны их надлежащим авторитетам, и в них я несу ответственность за правильность цитат и ссылок, в которых я сделал все возможное, чтобы обеспечить точность. Я многим обязан доброте г-на У. Барклая Сквайра в Британском музее; я также должен поблагодарить г-на Годфри Аркрайта за предоставление некоторых редких книг и д-ра Часа. Вуда из Кембриджа за две обработки и случайное чтение музыкальных корректур; в последней задаче я с благодарностью отмечаю помощь г-на Дж. С. Лиддла и д-ра Перси Бака. Г-ну Майлзу Биркету Фостеру я обязан тремя трио Джереми Кларка, а преподобным У. Х. Фреру и Г. Х. Палмеру — текстом мелодий григорианского хорала и информацией о них, которая дана в следующих примечаниях: именно благодаря щедрости, с которой они предоставили свои знания и суждения в мое распоряжение, я могу предложить эти мелодии с той же уверенностью, что и остальную часть книги. Профессор Вулридж, сотрудничавший со мной на протяжении всего времени, позволил своему имени появиться на титульном листе.

[22]No. 28 is a good example of this. See also No. 98.

[23]No. 57 is a good example. The line Du bist mein, und ich bin dein, corresponds in stanza 2 with Wenn die Welt in Trümmer fallt, and in stanza 4 with Elend, Noth, Kreuz, Schmach und Tod. Again in No. 77 the opening phrase, Mon Dieu, mon Dieu, of the twenty-second psalm needs music which conditions the other stanzas severely. Again the weak apologetic latter half of the German hymn Herzliebster Jesu, No. 42, is irreconcilably out of the key with the pathetic grief of the beginning. Cases in which caesuras and grammatical breaks are inconsistent are numberless.

[24]See note to Hymn 90. Other english hymns altered for practical purposes in this book are Nos. 19, 35, 51, last verse of 52, 66, 94, and 96.

[25]I give illustrations of these words in notes to Hymns 27, 54, 58, 63, 68, 84, and 98.

[26]The cheapness is not the direct cause of the ugliness of our common hymn-books, nor is their ugliness the cause of their cheapness. If many copies of a book are sold, they can be sold cheaply; if only a few, then the initial expense, which is much the same whether the book be beautiful or ugly, must be shared between those few buyers and the author. But thus it comes about indirectly for cheapness to be the cause of meanness and ugliness, because in a larger market there is greater indifference to artistic excellence of all kinds, and from habit a preference for what is inferior. In a large edition this book could be sold as cheaply as another.

[27]I state here once for all that in musical matters I offer my opinion with becoming humility.

РЕКЛАМА

ЯТТЕНДОНСКИЙ СБОРНИК ГИМНОВ.

Под редакцией Роберта Бриджеса и профессора Г. Эллиса Вулриджа. Содержит 100 гимнов и 4 голосовые партии. Напечатано в Оксфордском университетском издательстве, 1899 г. Можно получить у Генри Фроуда, Оксфордский склад, Амен Корнер, Лондон, E.C., или через любого книготорговца. Цена, 4to в досках, £1. Несколько экземпляров Фолио, цена £4, все еще можно получить.

ТЕКСТОВАЯ КНИГА ЯТТЕНДОНСКОГО СБОРНИКА ГИМНОВ,

Которая содержит полный список музыки и называется,

МАЛЫЙ СБОРНИК ГИМНОВ,

можно получить у Б. Х. Блэквелла, Брод-стрит, Оксфорд, или через любого книготорговца. Цена 1 шиллинг 6 пенсов.

Оксфорд: Гораций Харт, Печатник Университета