Примечания транскриптора: Греческие слова, которые могут отображаться некорректно во всех браузерах, транслитерированы в тексте с использованием всплывающих подсказок, например: βιβλος. Наведите курсор мыши на строку, чтобы увидеть транслитерацию.

Полустишия — метрические строки, разделенные между говорящими или стихами, — могут отображаться некорректно в некоторых браузерах. Лучший способ увидеть правильно оформленные полустишия — обратиться к текстовой версии этой книги.

Варианты написания и дефисы оставлены как в оригинале. Несколько опечаток были исправлены. Они отмечены всплывающими подсказками, как здесь. Наведите курсор мыши на подчеркивание, чтобы прочитать, что было в оригинале. Полный список исправлений, а также другие примечания транскриптора следуют за текстом.

Нажмите на номер страницы, чтобы увидеть ее изображение.

ПИСЬМО

О

ШЕКСПИРОВСКОМ АВТОРСТВЕ

«ДВУХ ЗНАТНЫХ РОДИЧЕЙ»

Два знатных родича.

ПИСЬМО О ШЕКСПИРОВСКОМ АВТОРСТВЕ «Двух знатных родичей»;

А ТАКЖЕ ОБ ОСОБЕННОСТЯХ СТИЛЯ ШЕКСПИРА И ТАЙНЕ ЕГО ВЕЛИЧИЯ.

ПОКОЙНОГО

УИЛЬЯМА СПОЛДИНГА, МАГИСТРА ИСКУССТВ,

БЫВШЕГО ПРОФЕССОРА РИТОРИКИ В ЭДИНБУРГСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ, А ВПОСЛЕДСТВИИ ПРОФЕССОРА ЛОГИКИ, РИТОРИКИ И МЕТАФИЗИКИ В УНИВЕРСИТЕТЕ СЕНТ-ЭНДРЮС; АВТОРА «ИСТОРИИ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ» И Т. Д.

Новое издание с биографией автора,

ДЖОНА ХИЛЛА БЕРТОНА, ДОКТОРА ПРАВА,

ДЖОНА ХИЛЛА БЕРТОНА, ДОКТОРА ПРАВА,

АВТОРА «ИСТОРИИ ШОТЛАНДИИ» И Т. Д.

ОПУБЛИКОВАНО ДЛЯ

Нового Шекспировского общества

ИЗДАТЕЛЬСТВОМ Н. ТРЮБНЕРА И КО., 57, 59, ЛАДГЕЙТ-ХИЛЛ,

ЛОНДОН, E.C., 1876.

Серия VIII. № 1

ДЖОН ЧИЛДС И СЫН, ПЕЧАТНИКИ.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Это письмо профессора Сполдинга всегда казалось мне одной из самых способных (если не самой способной) и вдохновляющих работ по шекспироведению, которые я когда-либо читал. И даже если вы не согласны с выводом автора относительно участия Шекспира или даже считаете, что Шекспир вовсе не принимал участия в этой пьесе, вы все равно извлечете из этого эссе почти столько же пользы, как если бы приняли его выводы об авторстве «Двух знатных родичей». Я ценю это письмо скорее за его общие, нежели за частные рассуждения. Тщательность аргументации, живой язык, восприятие и различение особых качеств творчества Шекспира, исследование природы драматического искусства, охват темы, а также сочетание логики и энтузиазма во всем письме достойны истинного критика нашего великого поэта и выдающегося профессора логики, риторики и метафизики, написавшего этот трактат, который одновременно восхищает и просвещает каждого, кто его читает. Неудивительно, что он увлек и убедил даже спокойный, рассудительный ум Генри Халлама.

Действительно, читая это письмо, трудно устоять перед силой аргументов профессора Сполдинга, подкрепленных удачно подобранными отрывками из пьесы. Но когда обращаешься к самой пьесе, когда читаешь ее вслух в кругу друзей, тогда приходят сомнения и колебания. Начинаешь задаваться вопросом: «Неужели это действительно Шекспир, Шекспир в конце своей славной карьеры, Шекспир, который только что подарил нам Пердиту, Гермиону и Автолика?»

Наполненный небесной красотой цветов Пердиты, читаешь цветочную песню из «Двух знатных родичей» и задаешься вопросом — как бы ни были изящны некоторые из эпитетов, — действительно ли все, что Шекспир, окруженный весенними цветами Стратфорда и с любовью к природе, более глубокой, чем когда-либо, в своей душе, может сказать о маргаритке — «королеве всех цветов» по Чосеру, — это то, что она «без запаха, но весьма причудлива»; а о календуле — что она расцветает на смертном одре, когда вспоминаешь, как он использовал их двадцать лет назад в «Лукреции» (1594 г. н. э.):—

Without the bed her other fair hand was,
On the green coverlet; whose perfect white
Show'd like an April daisy on the grass,
With pearly sweat, resembling dew of night.
Her eyes, like marigolds, had sheath'd their light,
And canopied in darkness sweetly lay,
Till they might open to adorn the day.

Наполненный невыразимым очарованием и цельностью Миранды и Пердиты, спрашиваешь об Эмилии — дерзкой охотнице Чосера, свободной деве, не ищущей брачного ложа, — неужели Шекспир в самый ответственный момент ее жизни низвел ее до уровня глупой горничной или продавщицы, не знающей, чего она хочет, мечущейся, как ведро в колодце, взвешивающей достоинства своих возлюбленных, говорящей, что она носила портрет проигравшего Паламона на правой стороне, а не на левой, где сердце, и т. д.; а потом (о боже!) — что Паламон может ранить Арсита и испортить ему фигуру! Какая жалость!

Arcite may win me,
And yet may Palamon wound Arcite to
The spoyling of his figure. O what pitty
Enough for such a chance!

V. iii. 68-71, стр. 81, изд. Литтлдейла.

Я спрашиваю, возможно ли поверить, что Шекспир превратил благородную леди, натуру искреннюю и галантную, чей характер он верно уловил вначале, в такую гусыню, которую хочется встряхнуть или дать ей хорошую оплеуху? Это, безусловно, невозможно. Далее, вероятно ли — и снова я говорю, в конце его карьеры, со всем его накопленным опытом, — что Шекспир заставил бы своего героя Паламона публично убеждать Венеру в своей молитве к ней, что она обязана защитить его, потому что он поверил на слово распутной молодой жене, что ее старый немощный муж был отцом ее ребенка? Неужели это то, что Шекспир, создатель Имогены, Дездемоны, королевы Екатерины, выставил бы как венец своей жизни и творчества? Еще раз скажу, вряд ли это так.

Более того, когда в своем кругу чтения обращаешься к самой умной и поэтичной подруге и говоришь: «Это приписывается Шекспиру. Ты чувствуешь, что это его?» Она отвечает: «Ничуть. И никто другой тоже. Посмотри, как у всех глаза не на книгах. Им это неинтересно: такого никогда не увидишь, когда мы читаем одну из подлинных пьес Шекспира». Затем, когда замечаешь собственное признание профессора Сполдинга в его письме на стр. 81, что в особом мастерстве Шекспира, в создании характеров, пьеса — как, конечно, и есть — слаба, и что ее следует сравнивать, с одной стороны, с его более слабыми ранними работами, а с другой — с его поздним «Генрихом VIII», более половины которого написал Флетчер, не удивляешься, обнаружив, что в 1840 году, через семь лет после даты написания письма, профессор Сполдинг пришел к выводу, что его «мнение об участии Шекспира в «Двух знатных родичах» теперь не так твердо, как было когда-то», а к 1847 году он стал еще менее уверен и объявил вопрос «действительно неразрешимым». Вот полный отрывок из его статьи о «Бомонте и Флетчере» Дайса в «Эдинбургском обозрении» за июль 1847 года, стр. 57:—

«Оценивая масштаб Бомонта и Флетчера, мы не можем найти лучшего мерила, чем поставить их рядом с Шекспиром и сравнить с ним. Таким образом, воображаемое предположение может помочь нам определить природу их мастерства и почти позволит нам установить его степень. Предположим, что в библиотеке графа Элсмира или герцога Девонширского были обнаружены две ранее неизвестные драмы сомнительного авторства: одна — «Гамлет», а другая — «Зимняя сказка». Мы, думается, без труда приписали бы первую Шекспиру: суждение было бы оправдано как рассмотрением целого, так и изучением отдельных частей. Но что касается другой пьесы, колебания были бы вполне разумны. Можно было бы поверить, что Бомонт и Флетчер (как заметил нам один выдающийся современный критик) написали все ее серьезные части, особенно сцены ревности Леонта и те прекрасные сцены, которые описывают сельский праздник. Странно, но случай такого рода действительно возник. И неопределенность, которая все еще висит над ним, полностью согласуется с колебаниями, которые мы рискнули представить как возникающие в предполагаемом нами случае.

«В 1634 году, через восемнадцать лет после смерти Бомонта и девять лет после смерти Флетчера, впервые была напечатана пьеса под названием «Два знатных родича». Книготорговец на титульном листе объявил, что она была «написана достопамятными достойниками своего времени, мистером Джоном Флетчером и мистером Уильямом Шекспиром, джентльменами». На основании этого утверждения и доказательств, предоставляемых характером произведения, было повсеместно принято считать, что Флетчер принимал участие в авторстве. Участие Шекспира в ней отрицалось, хотя, возможно, существует перевес авторитетных мнений в пользу утвердительного ответа. Те, кто настаивает на совместном авторстве, обычно предполагают, что два поэта писали вместе; но мистер Дайс ставит это под сомнение и предлагает свою собственную оригинальную теорию, которая предполагает, что Флетчер взялся за работу и изменил ее спустя долгое время после того, как труд Шекспира над ней был завершен.

«Вопрос об участии Шекспира в этой пьесе действительно неразрешим. С одной стороны, существуют причины, заставляющие с большим трудом поверить в то, что он мог иметь к ней какое-либо отношение; в частности, тяжеловесная и недраматичная конструкция пьесы и отсутствие индивидуальности у персонажей. Кроме того, мы встречаем в ней прямые и явные подражания самому Шекспиру; среди которых наиболее заметным является жалко прописанный характер дочери тюремщика. С другой стороны, во многих отрывках есть сходство в выражении (в тех самых деталях, в которых наши два поэта наиболее не похожи на Шекспира) настолько близкое, что мы должны либо признать авторство Шекспира в этих частях, либо предположить, что Флетчер или кто-то другой подражал ему намеренно и с весьма поразительным успехом. Среди этих отрывков также немало таких, которые демонстрируют блеск воображения и глубину мысли, значительно превосходящие обычный уровень Флетчера. Читатели, склоняющиеся к теории мистера Дайса, захотят узнать его основания для веры в то, что работа Флетчера над пьесой была выполнена в последней части его жизни. Нам кажется, что пьеса имеет близкое сходство с теми более возвышенными произведениями, которые, как известно, были среди самых ранних в нашей серии: и если бы не было небратским поступком бросать новую кость раздора среди критиков, мы бы намекнули, что нет доказательств, позволяющих нам безапелляционно утверждать, что Флетчер был причастен к работе, исключая Бомонта.

«Чье бы ни было это авторство, «Два знатных родича», несомненно, являются одной из лучших драм в представленных нам томах. Она содержит отрывки, которые по драматической силе и страсти едва ли уступают чему-либо — возможно, ничему — во всей коллекции; в то время как по великолепию образов, по тонкости поэтического чувства, по грации, живости и силе языка мы сомневаемся, существует ли под именами наших авторов какая-либо драма, которая приближается к ней. Никогда еще ни одна тема не пользовалась почестями, выпавшими на долю полуклассической легенды о Паламоне и Арсите. Выбранная в качестве основы рыцарского повествования Боккаччо, Чосером и Драйденом, она послужила одним из прекраснейших цветов, составляющих драматическую корону Флетчера, хотя, возможно, с этого цветка можно было бы сорвать лепестки, чтобы украсить другое чело, которое в них не нуждается.

«Если бы поклонники Флетчера могли отстоять для него пятый акт этой пьесы, они дали бы ему еще более высокое право на нашу благодарность как автору серии сцен, столь же живописно задуманных и столь же поэтично изложенных, как любые, которыми может похвастаться наша литература. С драматической точки зрения эти сцены очень порочны: возможно, только две из них обладают высокими драматическими достоинствами — прерванная казнь Паламона и предшествующая сцена, в которой Эмилия, оставленная в лесу, слышит шум битвы и получает последовательные сообщения о ее перипетиях и исходе. Но как галерея поэтических картин, как скопление образов, наводящих на размышления как воображение, так и чувства, как шкатулка с драгоценностями, чей блеск ослепляет глаз и скрывает неумелую оправу, — в этом свете мало найдется произведений, сравнимых с великолепной сценой перед храмами, где леди и ее возлюбленные молятся богам: и трогательно торжественный финал драмы, сам по себе восхитительный, проигрывает только тогда, когда мы сравниваем его со смертью Арсита в шедевре Чосера, «Илиаде средних веков».

Все это лишь показывает, насколько обоснованным было суждение, которое тот глубокий ученый и способный шекспировский критик, профессор Ингрэм, выразил в наших «Трудах» за 1874 год, стр. 454. Мои собственные слова на страницах 73, 64*, написанные после короткого знакомства с пьесой и под давлением способных статей профессора Сполдинга и мистера Хиксона, а также метрических доказательств, были неосторожно сильными. Изменяя их сейчас, я лишь следую примеру самого профессора Сполдинга. Как бы мало ни стоило мое мнение, я хочу сказать, что считаю метрические и эстетические доказательства убедительными в том, что в пьесе есть две руки. Я не считаю доказательства того, что Шекспир написал все части, которые приписывают ему профессор Сполдинг или мистер Хиксон, сколько-нибудь убедительными. Если бы можно было показать, что Бомонт или любой другой автор написал предполагаемые шекспировские части, а Шекспир их подправил, эта теория устроила бы меня больше всего. Если это не удастся, я на время принимаю Шекспира как второго автора, при условии, что Флетчер испортил части его замысла и работы.

Следующая схема показывает, в чем профессор Сполдинг и мистер Хиксон согласны, а в чем расходятся:—

Prologue |  | Fletcher (Littledale).
Act I. sc. i. | Shakspere. Spalding, Hickson (Bridal Song not Sh.'s: Dowden, Nicholson, Littledale, Furnivall[x:1]). |
Act I. sc. ii. | Shakspere. Spalding (Sh. revis'd by Fletcher, Dyce, Skeat, Swinburne, Littledale). | Shakspere and Fletcher, or Fletcher revis'd by Shakspere. Hickson.
Act I. sc. iii, iv. | Shakspere. Spalding, Hickson, Littledale. |
Act I. sc. v. | Shakspere. Spalding, ? Sh. Hickson. | ? Fletcher. Littledale.
Act II. sc. i (prose). | [A]Shakspere. Hickson, Coleridge, Littledale. | [A]Fletcher. Spalding, Dyce.
Act II. sc. ii, iii, iv, v, vi. |  | Fletcher. Spalding, Hickson, Littledale.
Act III. sc. i. | Shakspere. Spalding, Hickson. |
Act III. sc. ii. | [A]Shakspere. Hickson (not Fletcher, Furnivall). | [A]Fletcher. Spalding, Dyce.
Act III. sc. iii, iv, v, vi. |  | Fletcher. Spalding, Hickson, Littledale.
Act IV. sc. i, ii. |  | Fletcher. Spalding, Hickson.
Act IV. sc. iii. | [A]Shakspere. Hickson. | [A]Fletcher. Spalding, Dyce.
Act V. sc. i (includes Weber's sc. i, ii, iii). | Shakspere. Spalding, Hickson, &c. | ? lines 1-17 by Fletcher. Skeat, Littledale.
Act V. sc. ii. |  | Fletcher. Spalding, Hickson,&c.
Act V. sc. iii, iv. | Shakspere. Spalding, Hickson, &c., with a few lines Fletcher. Sc. iv. (with Fletcher interpolations. Swinburne, Littledale). |
Epilogue |  | Fletcher. Littledale.
[A] Here Prof. Spalding and Mr Hickson differ.

Мистер Суинберн, когда он должным образом одет и в здравом уме, а не выставляет себя напоказ в колпаке с бубенцами первоапрельского шута, скажет свое слово по этому предмету; и это, несомненно, будет предметом споров до скончания веков. Пусть каждый изучает и будет полностью убежден в своем собственном уме.

Я очень обязан миссис Сполдинг и ее семье за их охотное согласие на настоящее переиздание. Мы все благодарны доктору Джону Хиллу Бертону, историку Шотландии, за его интересную биографию его старого школьного товарища и друга, которая предваряет письмо автора. Мисс Сполдинг я также должен поблагодарить за помощь. И нашим членам, миссис Биддер — подруге нашего утраченного, добросердечного помощника и друга Ричарда Симпсона — и мистеру *****, за их пожертвования по 10 фунтов стерлингов каждому, и преподобному Стопфорду Бруку за его дар в четыре гинеи на покрытие расходов на настоящий том.

Моему другу мисс Констанс О'Брайен я обязан приложенной Схемой аргументации профессора Сполдинга, а также примечаниями и указателем. Боковые примечания, заголовки и дополнения к оригинальному титульному листу — мои. Я лишь сожалею, что очень большое количество времени — столь необходимое для других неотложных обязанностей, — которое мистер Гарольд Литтлдейл уделил своему чрезвычайно тщательному изданию «Двух знатных родичей» для нас, возложило на меня, знающего пьесу гораздо менее близко, чем он, обязанность написания этого предисловия. Но мы получим его зрелое мнение во введении к пьесе через год или два.

Ф. Дж. Ферниволл.

3, Сент-Джордж-сквер, Примроуз-Хилл, Лондон, N.W., 27 сент. — 13 окт. 1876 г.

СНОСКИ:

[v:1] Не будучи сам уверен в форме корневых листьев первоцвета и ничего не зная об использовании календулы, упомянутом в строках

"Oxlips in their cradles growing,
Marigolds on death-beds blowing,"

а также не видя никакой фантазии, даже если бы в них был факт, я обратился к лучшему знатоку в Англии, известному мне, доктору Р. К. А. Прайору, автору «Популярных названий британских растений»; и он говорит: «Я в полном недоумении относительно значения «колыбелей» и «смертных одров» во второй строфе.

«Автор не очень хорошо разбирался в растениях, иначе он не стал бы сочетать летние цветы, такие как календула и живокость, с первоцветом.

«Я предпочитаю чтение «С тусклыми колокольчиками»; ибо никто не назвал бы прямостоячий блюдцеобразный цветок первоцвета «колокольчиком». Поэт, вероятно, имеет в виду колокольчик».

С другой стороны, мистер Уильям Уэйл из наших питомников в Эгхеме пишет: «Корневые листья первоцвета имеют форму колыбели, но круглые, а не длинные. Рост листьев, безусловно, дал бы представление о стебле и цветах первоцвета, помещенных в колыбель [? блюдце].

«В свои мальчишеские годы я часто видел календулу [v:A], положенную на гробы; и в теплой комнате, где лежит покойник, они, безусловно, могли бы цвести. Названные цветы могут быть все названы весенними, но, конечно, некоторые расцветают несколько позже других».

[v:A] Это называется Calendula officinalis, или Лекарственная календула, а не африканские или французские сорта, которые сейчас так улучшены и культивируются в садах.

[vii:1] Edinb. Review, июль 1840, № 144, стр. 468.

[vii:2] Конечно, «выдающийся современный критик» совершил ужасную ошибку по этому поводу. Бомонт и Флетчер пишут цветы Пердиты, описание ее Флоризелем, Автолика!

[viii:1] В «Эдинбургском обозрении» за апрель 1841 г., стр. 237-8. Профессор Сполдинг говорит, что в «Испанском священнике» Флетчера: «Сцена вызова и угроз между Джейми и Энрике — в одном из лучших ключей Флетчера; — не похожа на подобную сцену в «Двух знатных родичах». Акт III, сц. i.

[ix:1] Его дублинская «Послеобеденная лекция» 1863 года показывает, что он тогда знал все то, что я в 1873 году тщетно пытался найти у известного шекспировского редактора или критика.

[ix:2] Я называю Бомонта из-за его анжамбеманов и т. д., а также из-за силы, которую я нахожу в некоторых частях его и Флетчера совместных драм, которые я приписываю ему.

[x:1] Я не могу смириться с тем, что маргаритки Чосера названы «без запаха, но весьма причудливы». Эпитеты кажутся мне не только бедными, но и нищенскими: подразумевающими полное отсутствие фантазии и воображения. — Ф. «Галка седая» тоже плоха. — Х. Л.

[xi:1] Это было «Письмо / о / Шекспировском авторстве / «Двух знатных родичей» / ; / драме, обычно приписываемой / Джону Флетчеру. / Эдинбург: / Адам и Чарльз Блэк; / и Лонгман, Рис, Орм, Браун, Грин и Лонгман. / Лондон. / M.DCCC.XXXIII».

[xi:2] См. мнение мистера Дж. Герберта Стэка, старого автора «Фортнайтли Ревью», в примечаниях в конце этого тома.

СКЕЛЕТ ПИСЬМА ПРОФЕССОРА СПОЛДИНГА.

Введение. Название пьесы (стр. 2). Исторические доказательства в пользу участия Шекспира в пьесе (6). Неточность первого и второго фолио его произведений (7). Внутренние доказательства (10). Заметные различия между стилями Флетчера и Шекспира (11). Стихосложение Шекспира (11); резкость (11); маньеризмы и повторы (12); лаконичность, граничащая с неясностью (13); и быстрота замысла, противопоставленная обдуманности и многословию Флетчера (14); его отчетливые, хотя и перегруженные образы, в противовес расплывчатой неопределенности Флетчера (15). Метафоры Шекспира (16), классические аллюзии (18), склонность к размышлениям (20), остроты (22), олицетворение (25), все отличаются от манеры Флетчера (26).

Происхождение сюжета «Двух знатных родичей» (26). Набросок первого акта и причины приписывания его Шекспиру (27). Очерк второго акта, приписанного Флетчеру (35). Первая сцена третьего акта — Шекспира (40); сюжет остальной части (41). Четвертый акт — Флетчера (44). Описание пятого акта, отданного Шекспиру, за исключением одной сцены (45).

Точки сходства между Шекспиром и современными ему драматургами (56). Невозможность подражать ему (58). Неполноценность побочной сюжетной линии (60). Причины предположения, что Шекспир выбрал этот сюжет (62). Его занятия (67). Сходство между классической и романтической поэзией (69). Сюжеты Шекспира в сравнении с сюжетами его современников (73); его трактовка страсти (74); единство замысла (78).

Поэтическое искусство в сравнении с пластическим (83). Греческое пластическое искусство стремилось выразить Красоту и воздействовать на чувства (84); поэзия — выразить и воздействовать на разум (86); поэтому поэзия апеллирует к более широким симпатиям (88). Драматическая поэзия — высшая форма поэзии (92).

Почему Шекспир превосходил (93). Его изображения человеческой природы — правдивые и впечатляющие (94); он изображал как ее интеллект, так и страсть (99). Его мораль (101); его изображения зла (104).

Заключение. Резюме аргументации относительно сюжета, сценического оформления и исполнения (105).

БИОГРАФИЯ ПРОФЕССОРА У. СПОЛДИНГА,

ЕГО ШКОЛЬНОГО ТОВАРИЩА И ДРУГА,

ДЖОНА ХИЛЛА БЕРТОНА, ДОКТОРА ПРАВА,

АВТОРА «ИСТОРИИ ШОТЛАНДИИ» И Т. Д.

Уильям Сполдинг родился 22 мая 1809 года в Абердине. Его отец был практикующим юристом, членом Общества адвокатов этого города, и занимал должность прокурора округа, или местного представителя юридических чиновников короны, при расследовании преступлений и судебном преследовании преступников. Мать Сполдинга, Фрэнсис Рид, была хорошо связана со старыми и влиятельными семьями города. Когда он пошел в школу, Сполдинг был известен как единственный сын вдовы. У него была одна сестра, которая умерла в раннем возрасте. Какая бы хрупкость телосложения ему ни досталась, она, по-видимому, пришла со стороны отца, ибо его мать дожила до 1874 года и умерла в доме вдовы своего сына среди своих взрослых внуков.

Сполдинг получил обычное школьное и университетское образование в округе. Он посещал элементарные городские школы для обучения чтению, письму и арифметике на английском языке, а затем перешел к латыни в гимназии. В его время плата за посещение этой школы, откуда многие ученики вышли в люди, была повышена с 7 шиллингов 6 пенсов до 10 шиллингов за каждый квартал года. Те, кто знал Сполдинга в более позднем возрасте, нелегко поняли бы, что в школьные годы он был примечателен своей личной красотой. Его черты лица были мелкими и симметричными, а щеки имели яркий цвет. Это поблекло, когда он приблизился к среднему возрасту, и черты лица в некоторой степени потеряли свои пропорции. У него всегда было серьезное, вдумчивое и острое лицо, и один из его любимых учеников отмечает быстрый взгляд его проницательных серых глаз при выполнении активных обязанностей в классе. В последние годы жизни в нем замечали сходство с Фрэнсисом и Леонардом Хорнерами, и то, что Сидней Смит сказал о старшем и более выдающемся из этих братьев, можно было бы сказать о серьезном честном лице Сполдинга, что «заповеди были написаны на его лбу». Когда он закончил свой пятилетний курс обучения в гимназии, Сполдинг ноябрьским утром, вместе с некоторыми из своих школьных товарищей и группой еще более примитивных юношей с абердинширских пустошей и далеких высокогорий, шагнул, чтобы войти в открытую дверь Маришал-колледжа и побороться за стипендию или грант. Эта арена интеллектуального гладиаторства была открыта для всех желающих, без вопросов о возрасте, стране или вероисповедании. Устройство, которому тогда следовали — и, несомненно, используемое до сих пор, ибо оно обладает всеми качествами справедливости и эффективности, чтобы рекомендовать его, — было таким: давалось упражнение. Оно тогда состояло исключительно из отрывка на английском языке значительной длины, продиктованного и записанного конкурсантами, которые должны были перевести его на латынь. Имя каждого конкурсанта удалялось с его упражнения и хранилось у муниципального чиновника. Комитет мудрецов, весьма маловероятно, что распознал бы какой-либо известный почерк среди множества работ, подвергнутых их критическому изучению, сортировал упражнения в порядке их достоинств, и затем находились имена успешных конкурсантов. Мое нынешнее впечатление таково, что Сполдинг взял первую стипендию. Это могла быть вторая или третья, ибо иногда небрежная неточность могла подвести лучшего ученика, но всеобщим одобрением первое место было отдано Сполдингу. Действительно, в общем и целом, на протяжении всего курса своего образования он сметал первые призы перед собой. Когда он закончил четырехлетний курс Маришал-колледжа, он посещал несколько классов в Эдинбургском колледже, где обучение было иного рода — менее абсолютное преподавание, но, возможно, возможности для восхождения в более высокие сферы знаний. К небольшому удивлению его товарищей, он был затем обнаружен проходящим те упражнения «Зала богословия», которые предсказывают амбиции быть рукоположенным для Церкви Шотландии, с перспективой, для начала, какого-нибудь прихода на пустошах с домом священника на ветреном холме и бесплодным, но обширным церковным наделом, с видом, лежащим за пределами, на возможное продвижение к служению в какой-нибудь богатой и гостеприимной гражданской общине. Сполдинг мало говорил о своих взглядах, пока учился для Церкви, и ничего о своих причинах изменения своего курса, как он это сделал, после нескольких месяцев обучения в своей обычной энергичной манере. У него, по-видимому, не было ссоры ни с учреждениями, ни с лицами, побуждающей его изменить свой замысел, и он всегда уважительно отзывался об установленной Церкви Шотландии.

Из этого эпизодического курса обучения он вынес некоторые ценные дополнения к большим запасам светских знаний, находившимся в его распоряжении. У него была мощная память и большие способности к освоению и упрощению наук, а также языков. Он, казалось, говорил себе, как Бэкон: «Я принял все знание в свою провинцию». С любым из своих друзей, которые сбивались на эксцентричные побочные пути исследования, он был саркастичен — почти нетерпим, осуждая их выбор. Зачем бросать великую литературу — великие науки и великие искусства, — которые самые благородные и сильные умы во все века объединялись, чтобы обогатить и довести до совершенства? Освойте все, что было сделано в них, в первую очередь, а затем вам может быть позволено идти своим извилистым путем. Во всех отделах обучения он, казалось, пропускал промежуточные звенья, чтобы созерцать с чем-то вроде поклонения великие ведущие духи, чей интеллектуальный рост возвышал их далеко над толпой. Так в литературе он наслаждался Гомером и Шекспиром. В науках, связанных с анализом и использованием интеллекта, он смотрел на Аристотеля, Юма и Канта. В точных науках — на Галилея, Тихо Браге и Ньютона и так далее. В искусстве он мог признать достоинства Тенирса, Остаде или Морленда в точном воспроизведении природы, как он признал бы достоинство остроумной игрушки. Он не мог не удивляться бурной силе Рубенса, но он был горек по поводу цели, на которую были направлены эти дары, в развитии неприглядных масс плоти, а также движений и поз, лишенных как красоты, так и достоинства. Именно в Микеланджело, Рафаэле и Торвальдсене, с избранной группой тех, кто приближался к ним по своим характерным качествам, молодой студент выбрал богов своего идолопоклонства.

Эта любовь к искусству была чем-то новым в родном округе Сполдинга. Там все формы обучения почитались, и многие стремящиеся сельские жители посвящали всю энергию своей жизни приобретению средств обучения своих собратьев с кафедры или печатного станка. Но искусство было ничем среди них. Сполдинг был полностью привязан к своему родному округу и мог бы хорошо сказать: «Я люблю северную землю моих отцов, где растут темные сосны»; но когда его мысли обращались к искусству, он иногда горько называл север Шотландии современной Беотией. Это не место для исследования того, как случилось, что пренебрежение искусством могло соседствовать с горячей любовью к письменам, но примечательно, что округ, столь лишенный эстетики, дал миру некоторых значительных художников. В старые времена был Джордж Джеймсон; а в собственном поколении Сполдинга Беотия произвела Дайса, Джайлса, Филипса и Кэсси как художников, с Броди как скульптором. Сполдинг не мог не видеть достоинств в них, ибо никто из них не предавался вульгарному или чисто популярному искусству. Тем не менее он жаждал более высоких высот, и ему казалось в одно время, что в своем друге Дэвиде Скоте он нашел практического мастера своего идеального поля. Скот, конечно, имел грандиозные замыслы, но он не обладал даром, который позволял великим мастерам абстрагировать их от глины обычного мира. У него был дефект — и его друг, видя его, чувствовал его почти как личное бедствие — впадать в неуклюжесть и даже гротеск в своих самых стремящихся усилиях.

Приближаясь ко времени, когда была опубликована книга, к которой предпослано это уведомление, возникает искушение предложить пару слов объяснения того, почему ее автор не появился перед миром раньше; и когда он появился, выбрав столь ненавязчивую манеру для своего входа. Примерно в то время, когда закончилось его университетское образование, в Абердине наблюдалось нечто вроде возрождения литературных амбиций, ограниченное молодыми людьми, которые были современниками Сполдинга. Некоторые из них взывали к самым громким звукам трубы славы в грандиозных усилиях в героической и сатирической поэзии, и их работы можно найти в библиотеках коллекционеров, любопытствующих к образцам забытой провинциальной литературы. Эти авторы были в основном умными молодыми людьми; и, как и другие их рода, они обнаружили в дальнейшей жизни, что стихи — не единственный путь к славе или состоянию. Один из них стал выдающимся проповедником. Если Пейли заметил как «единственный дефект» в брате-священнике, что он был популярным проповедником, Сполдинг был склонен придерживаться более сурового взгляда на такой недостаток; и он не стал бы смягчать его по представлению того, кто был другом и поклонником обоих, кто оправдывал испытания, которым подвергается человек, столь одаренный, отмечая, что есть определенные высоты, которых человеческая голова не может достичь, не закружившись, — как, например, быть Императором России, Послом при восточном дворе, Провостом шотландского «городка» — или популярным проповедником. Другой современник, который ухаживал за популярностью и получил ее, и до сих пор, к радости своих друзей, живет, чтобы наслаждаться ею, был менее неприятен Сполдингу, хотя и вторгался на его собственное поле амбиций как греческий ученый и гомеровский критик. Но он сделал различие, что в этом случае он считал дань популярности естественной для человека, движущегося в непреодолимых импульсах, не регулируемых системой для привлечения популярности в помощь успеху.

Наблюдатели, зная, что Сполдинг был амбициозен, ожидали услышать его в мелодичном хоре, но он был нем. Его один или два раза, теми, кто был ближе всего к нему, слышали в песне, и буквально слышали только, ибо считается, что он никогда не позволял никакому рукописному свидетельству такой слабости покинуть его хранение. Одно сатирическое исполнение получило популярность, будучи заученным наизусть. Оно называлось «Огненный шар». В 1828 году произошло пробуждение общественного сочувствия к пострадавшим от большого пожара в Меримачи в Северной Америке. Группа студентов, которые заразились от профессора натурфилософии энтузиазмом по поводу аэростатики, предложила собрать деньги для пострадавших, сделав и выставив огромный огненный шар. Усилие было затруднено многими трудностями и приключениями, дающими возможность сатирику. Например, была предпринята пробная поездка, и один из «комитета», который был сыном священника, получил ключ от церкви своего отца и предоставил ее интерьер в распоряжение своих коллег. Шар надулся и поднялся. Проблема с тем, чтобы спустить его обратно, однако, не была решена. Он удобно расположился в крыше купола, и юным философам пришлось ждать, пока он не станет достаточно истощенным, чтобы спуститься.

Литературные амбиции молодого Абердина нашли для себя очень степенный и респектабельно выглядящий орган в «Абердинском журнале», издаваемом ежемесячно в течение 1831 и 1832 годов и все еще видимом в двух толстых томах в восьмую долю листа. Сполдинг не поддался на этот проект, хотя в нем был легкий штрих, предположительно, исключительно из внутренних доказательств, пришедший от него. Тяжелая полемика была начата тем, кто называл себя «классическим реформатором», который вызвал врагов, достойных его стали. В конце всего было жало в постскриптуме, более эффективное, чем что-либо в громоздком теле, к которому оно было прикреплено. P. S. Поскольку я не великий ученый, возможно, ваш классический Реформатор будет иметь любезность сказать мне, где я могу увидеть «Работы Сократа». Он, кажется, ссылается на них дважды [ссылка на страницы]. Поскольку он скромно говорит нам, что он гораздо лучший переводчик Гомера, чем был Поуп, возможно, он будет любезен оказать миру услугу переводом, используя его собственные слова, «тех работ, которые обессмертили имя Сократа». [xvii:1]

Статьи в «Абердинском журнале» были не все мрачного громоздкого рода. Было вливание свежей молодой крови, зажженной, возможно, влиянием Уилсона и Локхарта в «Журнале Блэквуда», но ищущей оригинальные формы своей собственной. Для лидера этой школы Сполдинг имел как уважение, так и восхищение, но это было за гораздо другие достоинства, чем достоинства бойкого неограниченного писателя беглой литературы. Это был Джозеф Робертсон, впоследствии отличившийся как археолог. Он пережил Сполдинга на восемь лет. Никакие линии обучения не могли быть в более противоположных направлениях, чем направления двух людей, которые уважали друг друга. В то время как Сполдинг наслаждался всем, что было самым ярким и лучшим в литературе и искусстве, Робертсон посвятил себя развитию наших знаний о периоде, когда высшие искусства — искусства художника и скульптора — были похоронены вместе с высшей литературой, а классические языки выродились в руках тех, кого, как Дю Канж, чьи обширные страницы часто перелистывал Робертсон, называл их, были «Scriptores mediæ et infimæ Latinitatis». Источником восхищения Сполдинга было то, что письмо Робертсона было совершенным в своем роде и приводило к важным и окончательным результатам. Именно в этом духе он написал свое собственное «Письмо». Оно не исполнило высокое стремление, но оно должно быть совершенным; и это был, несомненно, момент высшего счастья для него, когда он нашел неизвестного автора, искомого и восхваляемого столь осторожным и сдержанным критиком, как Халлам.

«Письмо» было опубликовано в 1833 году. Характерно для неприязни его автора к громким аплодисментам, что всякий раз, когда это, его первое достижение в письменах, увидело свет, он бежал, так сказать, от знания того, что о нем говорили, и скитался несколько месяцев в Италии и Германии. Это была эра в его жизни, ибо она дала ему возможность увидеть лицом к лицу и глубоко изучить великие произведения искусства, которые до сих пор были только изображены в его мечтах из копий и гравюр. Он в то же время изучал — или, скорее, наслаждался — природой. В своем родном севере он привык бродить среди Грампианских гор в верховьях Ди, где обрывы высотой от 1500 до 2000 футов, и снег лежит круглый год. В этих прогулках он сталкивался с трудностями, такими, которые едва ли можно было бы подумать в пределах возможностей его хрупкого телосложения. Он принял тот же метод приятного путешествия в Апеннинах — метод пешехода.

Он дал миру небольшой кусочек, описывающий его опыт и наслаждения, в «Журнале Блэквуда» за ноябрь 1835 года. Они были рассказаны в столь прекрасном духе, столь свободном как от неграциозной легкомысленности, так и от торжественного педантизма, что читатель только сожалел, что они были слишком скупо переданы. Он таким образом объявил о своем собственном наслаждении в своем паломничестве: «Среди разрушенных дворцов и храмов Рима, и в виноградниках и апельсиновых рощах у синего моря Неаполя, я согрел свое воображение тем вдохновением, которое, однажды вдохнутое в сердце, никогда больше не остывает. Оно не покинуло меня сейчас, когда я вошел в эту верхнюю долину Апеннин, чтобы искать новый цвет и форму итальянского пейзажа. Счастливые и возвышающие воспоминания толпились во мне и смешивались с ясным солнечным светом, который спал на зеленых волнистых холмах». Этот фрагмент — единственный кусочек автобиографической информации, оставленный его автором, и поэтому, возможно, следующее, взятое из многих выражений гениального духа, наслаждающегося собой в свободе, может быть не неприемлемым. Он пересек высоколежащую, голую равнину Розетто и достигает деревни Валь-сан-Джованни, где «укрытие было сердечно приветствовано, солнце село, снежинки начинали кружиться в воздухе, и прежде чем мы достигли деревни, началась резкая снежная буря». Здесь он утешает себя перед огромным дровяным огнем, когда «вошел человек превосходного платья и внешности по сравнению с остальными, и позади него засуетился маленький негодяй в ливрее правительственного косвенного налога, который, никогда не говоря «с вашего позволения», пододвинул стул к огню для своего хозяина. Джентльмен плюхнулся вниз и, повернувшись ко мне, «Я подеста», сказал он. Я сделал свой поклон главному магистрату места. «Я подеста», сказал он снова, и наш маленький косоглазый шпион повторил с упреком: «Его превосходительство — подеста».

«Я был полон решимости не понимать, что они хотят, и сановник объяснил это мне с обильным использованием околичностей. Он сказал, что не получает жалования от правительства — это меня не касалось; — что ему поручено арестовывать всех бродяг; это, казалось, он думал, могло касаться меня. Он попросил мой паспорт, который был предъявлен и найден правильным; и подеста оказался лучшим парнем из возможных. Эти сельские жители затем стали любопытны узнать, какую цель я имел в путешествии среди их гор. Мой читатель к этому времени поверит мне, когда я скажу, что вопрос озадачил меня. Мой Атанасио чувствовал, что это задевает его честь быть подозреваемым в руководстве путешественником, который не мог сказать, для чего он путешествует. Он взял на себя задачу ответа. Предваряя, что я иностранец и, возможно, не знал, как выразить себя, он объяснил, что я один из тех достойных лиц, которые путешествуют, открывая все страны и неизвестные горы, и записывая все на бумаге; и эти лица всегда спрашивают также, почему в стране нет нищенствующих монахов и что крестьяне едят чаще всего, баранину или макароны? Он добавил, со своей характерной решительной торжественностью, что знал нескольких таких любопытных путешественников. Это четкое определение принесло всеобщее удовлетворение». [xix:1]

Вскоре после возвращения Сполдинга в Шотландию покойный Джордж Бойд, проницательный глава фирмы Оливера и Бойда, подумал, что может послужить ему в значительном литературном проекте. Это был век маленьких книг, опубликованных группами — «Констебльской мисцеллании», «Ларднеровской циклопедии», «Мюрреевской семейной библиотеки» и тому подобного. С ними мистер Бойд подумал, что будет конкурировать в форме «Эдинбургской кабинетной библиотеки», и Сполдинг был убежден написать для нее три тома с названием «Италия и итальянские острова». Большая часть вкладов в такие коллекции — просто компиляции. Но Скотт, Саути, Макинтош и Мур оживили их дарами из более высокой литературы, и вклад Сполдинга был хорошо приспособлен, чтобы соответствовать лучшим из них, хотя ему пришлось довольствоваться в рядах компиляторов, пока проницательные не нашли более высокое место для его книги.

Тот же острый наблюдатель, который поставил его на эту задачу, нашел другую для него в «Истории английской литературы». «Британская энциклопедия» таким же образом втянула его в вклады, которые развились в две работы большой ценности, по «Логике» и по «Риторике». То, что человек столь оригинальной и полагающейся на себя природы был таким образом приведен влиянием других к главным трудам своей жизни, объясняется интенсивностью его желания совершенства во всем, что он делал. Однажды побужденный поднять перо в каком-либо конкретном деле, он не мог отложить его снова, пока оставалась незаполненная неполнота или неисправленное несовершенство.

В рецензии на свою книгу по логике, обнаружив из «различных внутренних симптомов происхождения» стиль и манеру личного друга своего собственного, он написал виновнику в этой характерной форме: «очень много благодарностей за уведомление. Оно может принести пользу некоторым читателям, которые не знают коррумпированных мотивов, которыми оно было продиктовано: и оно поражает меня как чрезвычайно хорошо и ловко исполненное. Мне очень жаль думать, сколько труда оно должно было стоить тебе, чтобы проникнуть в недра сухой и темной территории, насколько это возможно до точек, которых ты смог достичь. Я боюсь также, что тебе пришлось немного растянуть свою совесть, прежде чем она растянулась бы до некоторых твоих утверждений, как о работе, так и о науке. Я вижу уже так много, что я мог бы сам исправить — не в отношении доктрины, а в манере изложения — что заставляет меня сожалеть, что я не в месте, где классы студентов достаточно велики, чтобы разобрать издание, и так дать мне со временем шанс переписать книгу. Тем не менее, для меня удовлетворительно иметь четкий старт публикации Лекций Гамильтона, и так предвосхитить — для некоторых из точек, по которым, безусловно, будет обнаружено, что я занял почву свою собственную — внимание некоторых из немногих людей, которые писали по науке. Любой из них, кто, уже заглянув в мою книгу, попытается освоить систему Гамильтона, когда она появится в его собственном заявлении, уверен, что найдет, если я не сильно ошибаюсь, что я поднял несколько проблем, обсуждение которых потребует, чтобы мои предложения рассматривались независимо от Гамильтона, и мои маленькие кусочки теории либо приняты, либо опровергнуты. Я смею сказать, я говорил тебе, что рано зимой у меня были очень удовлетворительные письма из Германии, и ты слышал, что книга была любезно принята некоторыми англичанами, которым она была послана, и встречена зубами и ногтями, хотя очень дружелюбно, кем-то», и т. д.

Вернемся к хронологии его личной жизни после того единственного случая, когда ему довелось увидеть мир за пределами Британии. Еще до этого эпизода он вступил в Коллегию адвокатов Шотландии, а по возвращении начал адвокатскую практику. Это не было праздной амбициозной попыткой: он прошел через рутину работы в конторе стряпчего, чтобы овладеть всеми тонкостями дела, и досконально изучил суть права. Его карьера сулила блестящее будущее. Он был достаточно обеспечен, чтобы пренебречь тем, что Поуп называл «низкими доходами»; у него были хорошие связи, и он быстро стал преуспевающим адвокатом. Его карьера, казалось, развивалась по пути его друга Джеффри, собирая все почести и доходы профессии, и время от времени он отдыхал от нее, создавая блестящие статьи для «Эдинбургского обозрения» [xxi:1]. Чтобы завершить картину его благополучия, он взял в жены спутницу, достойную его самого — мисс Агнес Фрир, происходившую из семьи, давно известной и уважаемой на Границе. Они поженились 22 марта 1838 года.

Возможно, некий внутренний голос подсказывал ему, что предстоящие испытания окажутся слишком тяжелыми для отпущенных ему здоровья и сил. К удивлению друзей, в 1838 году он оставил адвокатуру и принял кафедру риторики в Эдинбурге. В 1845 году он сменил ее на кафедру риторики и логики в Сент-Эндрюсе. Доходы там были для него стимулом, поскольку часть семейного имущества была утрачена из-за коммерческих неудач, на которые он не мог повлиять; а он не был из тех, кто оставляет будущее своей семьи на волю случая. Это была жертва, ибо он оставлял позади дорогих друзей старшего поколения, таких как Джеффри, Кокберн, Гамильтон, Уилсон и Пилланс. Кроме того, между тем поколением и его собственным были Дуглас Чип, Чарльз Нивз и Джордж Мойр; в то же время небольшая группа его современников горько оплакивала его уход, ибо он был верным другом, на которого всегда можно было положиться. Он был великим учителем и оставил после себя хорошо подготовленное поколение ученых. Работа наставника, ненавистная большинству людей, и особенно людям чувствительным, была для него буквально «восхитительным трудом» поэта, который вынес немало насмешек за столь чудовищный эвфемизм. Еще будучи студентом, если он видел, что товарищ тратит свои способности в праздности или за чтением пустяков, он обременял собственные напряженные часы попытками расшевелить ленивого друга. Сразу после того, как он прошел курс греческого языка в Маришаль-колледже, потребовался временный преподаватель для этого класса. Кто-то внес смелое предложение попробовать самого выдающегося из студентов, только что вышедшего из аудитории, и Сполдинг преподавал этот курс с большим успехом. С годами дух учителя креп в нем. Традиции старого университета больше способствовали процессу муштры, чем Эдинбург, где была склонность к эффектным лекциям. Настолько учительский долг в конце концов поглотил его способности, что это явление сравнивали с природными механизмами компенсации утраты особыми слабостями или недостатками, и ученый, осознавая, что его собственные рабочие дни ограничены, инстинктивно чувствовал, что, передавая свои знания другим, которые распространят их после его ухода, он делает наиболее ценное использование своих приобретений.

Старым друзьям в Эдинбурге было великим утешением слышать, что Сполдинг снизошел до того, чтобы найти то благословенное прибежище переутомленных и немощных, называемое хобби. Он не был спортсменом. Знаменитые поля для гольфа в Сент-Эндрюсе были раскинуты перед ним напрасно, хотя их привлекательность побуждала многих разбивать свои шатры на их окраинах, и иногда утешительно говорили о профессорах, сосланных в этот засушливый социальный регион, что они примиряются с гольфом. Давно прошли дни, когда можно было надеть рюкзак и шагать через Апеннины или даже Грампианы. Хобби Сполдинга было простым, но близким инстинктам его утонченного вкуса; оно проявлялось в его цветнике. Мы можем быть уверены, что он не опускался до примера глупого цветовода, чья великая жизненная амбиция — успешно вырастить какого-нибудь призового монстра в виде тюльпана или анютиных глазок. Он сочетал свою благородную задачу культиватора прекрасных цветов с высокой наукой в области ботаники и физиологии растений.

Помимо таких легких утешений, он имел все те отрады, которые самые благоприятные семейные условия могут даровать страдальцу. В последние годы жизни он страдал от мучительных ревматических приступов и ужасных симптомов подтвержденной болезни сердца. Он скончался 16 ноября 1859 года.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[xvii:1] Абердинский журнал, II., 350.

[xix:1] Журнал Блэквуда, ноябрь 1835 г., стр. 669.

[xxi:1] Следующий список вкладов ее отца, составленный мисс Мэри Сполдинг, считается полным.

№ 144. Июль 1840 г. Современная шекспировская литература. (Книги Кольера, Брауна, Де Квинси, Дайса, Кортни, Ч. Найта, миссис Джеймсон, Кольриджа, Халлама и др.)

№ 145. Октябрь 1840 г. Введение в литературу Европы, Генри Халлам.

№ 147. Апрель 1841 г. Сочинения Бомонта и Флетчера. С введением. Джордж Дарли.

№ 164. Апрель 1845 г. 1. Иллюстрированное издание сочинений Шекспира. Под редакцией Чарльза Найта. — 2. Комедии, хроники, трагедии и поэмы Уильяма Шекспира. Под редакцией Чарльза Найта. — 3. Сочинения Уильяма Шекспира. Текст сформирован на основе совершенно новой сверки старых изданий; с вариантами чтений, примечаниями, биографией поэта и историей английской сцены. Дж. Пейн Кольер, эсквайр, член Общества антикваров.

№ 173. Июль 1847 г. Сочинения Бомонта и Флетчера. Преподобный Александр Дайс.

№ 181. Июль 1849 г. 1. Лекции о Шекспире. Г. Н. Хадсон. — 2. «Макбет» Шекспира, в 5 актах и в стихах. Эмиль Дешан.

там же. Король Артур. Сэр Э. Бульвер-Литтон. 2-е издание, Лондон, 1849, 8-я доля листа.

ПИСЬМО ОБ АВТОРСТВЕ ШЕКСПИРА В ДРАМЕ ПОД НАЗВАНИЕМ «ДВА ЗНАТНЫХ РОДИЧА».

Мой дорогой Л——, Мы встретились снова после долгого перерыва, достаточного для того, чтобы сделать нас обоих серьезнее, чем мы были прежде. Несколько моих редко выпадающих часов досуга я недавно посвятил изучению вопроса, в который ваш вкус и знания в равной степени располагают и позволяют вам войти. Позвольте мне адресовать вам результат моего исследования как залог того удовлетворения, которое доставило мне возобновление нашего давнего общения.

Как бы ни гордились соотечественники Шекспира его именем, странно, хотя и объяснимо, что по сей день наш общий список его произведений остается открытым для исправлений. Список произведений Шекспира еще не установлен. Все ли они в его опубликованных «Сочинениях»? Все знают, что некоторые пьесы, напечатанные в его томах, имеют слабые притязания на это отличие; но, хотя исключение даже произведений, безусловно ему не принадлежащих, было бы сейчас опрометчивым осуществлением прерогативы для любого редактора, представляет больший интерес вопрос, не могут ли существовать драмы, еще не включенные в его собрание сочинений, которые имеют право там находиться и могли бы быть вставлены без опасности, сопряженной с исключением тех, что уже внесены в список. Шесть «сомнительных пьес»: ни одна не принадлежит Шекспиру. Притязание на включение было выдвинуто в пользу шести пьес Мэлоуна [1:1], без каких-либо оснований для пяти из них, и [1:2] с очень малым подкреплением даже для шестой. Подделка Айрленда, «Вортигерн». Глупость предположения о подлинности «Вортигерна». Самозванства Айрленда — аномалия в истории литературы: даже чары и влияние временной моды и всеобщего мнения едва ли достаточны, чтобы объяснить слепоту выдающихся людей, попавших в эту ловушку. Отсутствие каких-либо внешних доказательств в пользу первой фальсификации, бумаг Шекспира, было проигнорировано; а внутренние доказательства, которые были полностью против подлинности, были без колебаний приняты как ее подтверждение. Пьеса «Вортигерн» имела немногим больше оснований для поддержки, чем предыдущая подделка.

Существует, однако, два случая, в которых мы можем исходить из внешних предположений; ибо существуют предания, восходящие ко времени Шекспира или близкие к нему, о том, что он помогал в двух пьесах, до сих пор известных нам, но никогда не помещавшихся среди его произведений. Говорят (абсурдно), что Шекспир помогал в «Сеяне» Бена Джонсона. Одна из них, «Сеян», в которой Шекспир, как говорят, помогал Джонсону, была переписана самим последним и опубликована в том виде, в каком она сейчас стоит среди его сочинений, причем роль поэта-помощника была полностью опущена; так что вопрос об этой пьесе, весьма сомнительный вопрос, не является важным и едва ли даже любопытным. Но другая драма находится у нас в руках в том виде, в каком она вышла из кабинетов поэтов, и, если бы частичное авторство Шекспира было установлено, она должна была бы занять место среди его произведений. «Два знатных родича» приписываются Шекспиру и Флетчеру; и справедливо. Это, как вы знаете, «Два знатных родича», напечатанные среди сочинений Бомонта и Флетчера и иногда приписываемые Шекспиру и Флетчеру совместно. Я смог убедиться, что они справедливо так приписываются, и надеюсь доказать вам, кто близко знакомы с Шекспиром, а также хорошо знаете сочинения его предполагаемого соавтора, что для этого мнения есть веские основания. Она несправедливо исключена из «Сочинений Шекспира». К тому же выводу уже пришли другие; но обсуждение этого вопроса не может быть излишним, пока эта прекрасная драма продолжает оставаться исключенной из принятого списка произведений Шекспира; и пока есть основания полагать, что существует много проницательных студентов и ревностных почитателей поэта, которым она известна только по названию. Красота самого произведения сделает большую часть исследования восхитительной для вас, даже если мой аргумент по нему покажется слабым и избитым.

I. Исторические или внешние доказательства. II. Внешние доказательства, стр. 10.

Доказательство, конечно, двоякое; первая ветвь вытекает [2:1] из любых записей или свидетельств, которые проливают свет на предмет извне; вторая — из рассмотрения самого произведения и сравнения его качеств с качествами Шекспира или Флетчера. Вы будете иметь в виду, что не подвергалось сомнению, и можно предположить, что Флетчер имел долю в работе; единственный вопрос — писал ли Шекспир какую-либо ее часть, и какие части, если таковые имеются?

Исторические доказательства требуют нашего внимания в первую очередь; но ни в одном вопросе о литературной подлинности это не тот род доказательств, который дает самые надежные основания для убеждения. I. Внешние доказательства. Такие вопросы возникают только при обстоятельствах, когда внешние доказательства с любой стороны очень слабы, и поэтому к внутренним доказательствам приходится постоянно прибегать для восполнения дефектов внешних. Верно, что полное доказательство того, что произведение было действительно написано определенным лицом, разрушает любое противоположное предположение, основанное на внутренних признаках; и, точно так же, когда выводится ряд доказательств, показывающих, что произведение не могло быть написано определенным автором, никакое внутреннее сходство с другими его работами не может ни в малейшей степени ослабить отрицательный вывод. Исторические доказательства не могут исключить внутренние, если первые не являются полными. В любом случае, однако, исторические доказательства должны быть неопровержимыми, прежде чем они смогут исключить исследование внутренних; и эти два случая отнюдь не одинаково часты. Почти никогда не бывает так, чтобы внешних доказательств было достаточно, чтобы с уверенностью установить авторство конкретного лица в отношении конкретного произведения; но внешнее доказательство того, что его авторство было невозможным, часто может быть убедительным и полным, исходя из изучения дат или тому подобного. Поскольку, следовательно, внешние доказательства против авторства допускают полноту, мы вправе, когда основываются исключительно на таких доказательствах, требовать, чтобы они были полными. Там, где они хотя бы на самый малый шаг не дотягивают до демонстрации абсолютной невозможности, внутренним доказательствам нельзя отказать в допуске в противовес им, и они вступают в силу с гораздо большей мощью, чем другие. Могут быть случаи, когда авторство может быть установлено, по крайней мере, с высокой степенью вероятности, благодаря сильным внутренним доказательствам, приходящим на помощь внешним, одинаково сбалансированным за и против; и даже там, где внешние доказательства сами по себе достаточны [3:1], чтобы предположить невероятность, внутренние признаки могут быть настолько решительно направлены в противоположную сторону, что сделают вопрос абсолютно сомнительным или вызовут склонение к утвердительной стороне. Внутренние доказательства — истинный критерий для «Двух знатных родичей». Эти принципы указывают на внутренние доказательства как на истинную почву, на которой должно оспариваться мое дело; но не было необходимости следовать им до полного предела; ибо я могу показать вам, что внешние факты, которые у нас здесь есть, как бы мало их ни было, создают презумпцию в пользу авторства Шекспира, столь же сильную, как та, что существует в случаях более практической важности, где ее эффект никогда не подвергался сомнению.

«Два знатных родича», напечатанные в 1634 году как произведение Флетчера и Шекспира.

Факт, от которого должны отталкиваться сторонники участия Шекспира в этой драме, — это ее первая публикация, которая состоялась в 1634 году. На титульном листе этого первого издания [4:1] пьеса заявлена как совместная работа Шекспира и Флетчера. Сомнения Стивенса. Нет необходимости перечислять категорически сомнения, которые были брошены, главным образом проницательным и извращенным Стивенсом, на доверие, заслуживаемое этим утверждением; ибо несколько наблюдений покажут, что они отнюдь не обладают подавляющей силой, в то время как существуют противоположные презумпции, более чем достаточные, чтобы перевесить их. 1634 год был через 18 лет после смерти Шекспира, через 9 лет после смерти Флетчера. Издание было опубликовано только через восемнадцать лет после смерти Шекспира и через девять лет после смерти Флетчера; но любое подозрение, которое могло бы возникнуть из-за длительности этого интервала, как дающего возможность для самозванства, сразу снимается одним соображением, которое является почти неопровержимым аргументом в пользу утверждения на титульном листе и в противовес этому или любым другим сомнениям. Не было мотива подделывать имя Шекспира, так как он (Ш.) тогда уже был предан забвению. Не было мотива ложно заявлять об авторстве Шекспира, потому что никакой цели этим достигнуто не было бы; ибо это факт, допускающий полнейшее доказательство, что даже спустя столь короткое время после смерти Шекспира, как 1634 год, он уже был во многом предан забвению. Флетчер стал гораздо более популярным, и его имя на титульном листе было бы более верным пропуском к общественному признанию, чем имя Шекспира. Если бы одно из имен должно было быть [4:2] сфабриковано, Флетчер (чье имя стоит первым на напечатанном титульном листе) был более вероятным кандидатом из двух. Оказывается, таким образом, что время, когда было сделано утверждение издателя об авторстве Шекспира, дает ему право на большее доверие, чем оно могло бы заслужить, если бы было выдвинуто раньше. Если бы произведение было напечатано при жизни поэта и на пике его популярности, его титульный лист не был бы доказательством вообще. И когда утверждение освобождается от подозрения в преднамеренном самозванстве, его истинность подтверждается тем, что в нем указано, что пьеса была поставлена слугами короля и в «Блэкфрайерс». «Два знатных родича» поставлены в «Блэкфрайерс» (в чьих прибылях Шекспир когда-то имел долю). Это была та самая труппа, которая была труппой Шекспира; «Глобус» и «Блэкфрайерс» были двумя театрами, в которых они играли; и в том или другом из этих домов, по-видимому, были поставлены все его признанные произведения. Тот факт, что пьеса не была напечатана раньше, объясняется драматическими договоренностями и практикой того времени: первое собрание сочинений Шекспира, всего одиннадцатью годами ранее печати этой пьесы, содержало около двадцати его пьес, не напечатанных при жизни; и длительный интервал является также причиной того, что печатник и издатель — другие лица, нежели те, кто был связан с другими произведениями Шекспира. Гиперболическая фразеология титульного листа вполне соответствует вкусу того дня и превосходится кварто-изданиями некоторых признанных произведений Шекспира.

Обычай авторов писать пьесы вместе.

Было ли предполагаемое сотрудничество само по себе вероятным? Да. Такие партнерства очень часто формировались драматургами того времени; оба поэта вполне могли задумать нечто подобное и выбрать друг друга в качестве участников. Шекспир следовал этому обычаю, хотя и редко. Хотя Шекспир, по-видимому, следовал этому обычаю реже, чем большинство его современников, у нас есть основания думать, что он не воздерживался от него полностью; и его излюбленный план изменения пьес, ранее написанных другими, является близким подходом к этому. Флетчер — очень часто. Что касается Флетчера, то его имя в каждом сознании связано с именем Бомонта, и памятное и печальное письмо трех актеров [5:1] доказывает, что он объединялся с другими писателями даже при жизни этого поэта [5:2]. Это имеет некоторое значение, потому что, если два поэта писали в одно и то же время, казалось бы, они должны были делать это до смерти Бомонта; ибо Шекспир прожил лишь на один год дольше Бомонта и, как полагают, провел этот год в деревне. Нет доказательств того, что драма перед нами не была написана до смерти Бомонта (1615), и точно лишь то, что ее эпоха была позже 1594 года. Соавторы Флетчера. После потери друга, как говорят, Флетчер неоднократно получал помощь от Мэссинджера: он объединялся в одной пьесе с Джонсоном и Миддлтоном, а в другой — с Роули. Его сыновство епископу — не помеха. Его более высокий ранг (он был сыном епископа) серьезно упоминался как дискредитирующий его связь с Шекспиром; но то же возражение с бесконечно большей силой применяется к его известному сотрудничеству с Филдом, Даборном и другими, только что названными; и эта идея основана на радикально неверных представлениях о нравах той эпохи. То, что Флетчер пародировал Шекспира, не является аргументом против того, что они писали вместе. Едва ли больше оснований в сомнении, возникшем из-за частоты, с которой Шекспир пародируется Бомонтом и Флетчером. Эти сатирические выпады не могли быть причиной, по которой Флетчер не хотел бы объединяться с Шекспиром, потому что они не указывают на неприязнь к нему. Шекспир подшучивает над Кидом, Пилом, Марло. Они практиковались всеми драматическими писателями за счет друг друга; сам Шекспир — пародист и часто позволяет себе такие остроты, не только против таких писателей, как автор «Испанской трагедии», но и против Пила и даже Марло, своих собственных отцов в драме, и оба умерли до того, как он высказал эти шутки, которые он никогда бы не произнес, если бы придавал им хоть какую-то степень злобы. И поэтому также сарказмы Флетчера не могли настроить Шекспира против коалиции, тем более что его личный характер делал очень маловероятным, чтобы он принял какую-либо такую обиду, которую раздражительный человек мог бы вынести из некоторых более суровых.

Но обстоятельство, на которое делался наибольший упор как на опровергающее участие Шекспира в рассматриваемой драме, заключается в следующем. «Два знатных родича» не в Первом фолио сочинений Шекспира 1623 года, выпущенном товарищами Шекспира. Хотя первое издание ее было напечатано только в 1634 году, два издания собрания сочинений Шекспира были опубликованы между временем его смерти (1616) и тем годом, ни в одном из которых эта пьеса не появляется; и говорят, что ее отсутствие в первом фолио (1623), в частности, является фатальным для ее притязаний, поскольку Хеминг и [6:1] Конделл, которые редактировали это собрание, были товарищами-актерами Шекспира и исполнителями его завещания, и должны были, как предполагается, прекрасно знать, какие произведения были его, а какие нет. Я изложил это возражение так сильно, как только можно; и на первый взгляд оно поразительно; но те, кто обладает наибольшими библиографическими знаниями о произведениях Шекспира, лучше всего знают, что большая часть его силы — лишь кажущаяся. Отсутствие во втором фолио (1632) не должно было быть основанием; ибо это издание — не что иное, как перепечатка содержания первого; и только отсутствие пьесы в последнем нам следует рассматривать. Но Первое фолио не имеет большого авторитета. Теперь вы хорошо знаете, что, принимая некоторые возражения против авторитета Первого фолио, я буду лишь повторять мнения самых рассудительных критиков Шекспира. Это была спекуляция со стороны редакторов для их собственной выгоды, либо исключительно, либо в сочетании с любыми другими, кто, как держатели долей в театре «Глобус», имел интерес к пьесам: ибо именно театру, заметите, а не Шекспиру или его наследникам лично, принадлежали рукописи. Это была просто спекуляция ради прибыли; издание ясно показывает, что прибыль была его целью больше, чем верность памяти поэта, в правильности как его текста, так и списка его произведений. Даже стиль предисловия вызывает подозрения, которые подтверждает сама работа. Задумано, чтобы подавить кварто, которые, однако, копирует. Одной из целей было подавить издания около пятнадцати отдельных пьес Шекспира, ранее напечатанных в кварто, которые, хотя в большинстве отношений более точные, чем их преемники, очевидно, были взяты из украденных копий: предисловие к фолио, соответственно, стремится бросить тень на эти кварто, в то время как текст, обычно близкий в своем следовании им, впадает в ошибки, когда покидает их, и опускает много очень прекрасных отрывков, которые они дают и которые современные редакторы смогли с их помощью восстановить.

Оглавление Первого фолио сочинений Шекспира имеет меньшую ценность.

Здесь, однако, важнее заметить, что авторитет Оглавления Фолио хуже, чем слаб. Редакторы претендуют на то, чтобы дать все произведения Шекспира и ни одного, которое не было бы его: мы знаем, что они не выполнили ни того, ни другого обещания. Нет сомнений, что они могли бы, по крайней мере, перечислить произведения Шекспира правильно: но их знания и их замысел прибыли [7:1] не соответствовали друг другу. Оно включает две пьесы, которые не принадлежат Шекспиру. Они допустили, по понятным причинам, две пьесы, которые не принадлежат Шекспиру. Их издание содержит около двадцати пьес, никогда ранее не печатавшихся; очевидно, в их интересах было расширить эту часть своего списка настолько, насколько они могли безопасно. 1-я часть «Генриха VI», претендующая на звание первой части «Генриха VI», в которой Шекспир, возможно, написал одну сцену [8:1], но, безусловно, не более двадцати строк, не была напечатана и могла быть правдоподобно вставлена; не похоже, чтобы у них могли быть какие-либо другие причины для предоставления ей места. и «Тит Андроник». Трагедия бойни, которую мы называем «Тит Андроник», если она и была напечатана вообще, то только один раз, и то тридцать лет назад; поэтому она также была новинкой; и предлог для ее включения был легко найден. Редакторы, таким образом, были беспринципны и несправедливы в отношении произведений, которые они вставили: претендуя на то, чтобы дать полное собрание, они были не менее таковыми в отношении тех, которые они не вставили. «Троил и Крессида» не в Оглавлении. «Троил и Крессида», неприятная драма, содержит много отрывков высочайшего духа и поэтического богатства, и плохое в ней, так же как и хорошее, совершенно характерно для Шекспира; она, несомненно, его. Она не появляется в оглавлении Хеминга и Конделла и находится только приложенной, как отдельное произведение, к некоторым копиям их издания. Ее страницы даже не пронумерованы вместе с остальной частью тома; и если первые редакторы были теми лицами, которые напечатали ее, это было явно после остальной части работы. Если они действительно напечатали ее, их манера делать это показывает их небрежность к истине сильнее, чем если бы они опустили ее вовсе. Они сначала составляют свой список и заявляют его как полный без той пьесы, которую они, по-видимому, не смогли получить; затем они получают доступ к рукописи, печатают пьесу и вставляют ее тем неловким способом, каким она стоит, и, таким образом, фактически признают, что утверждение в их предисловии, сделанное в отношении их оглавления, было неправдой. Во всяком случае, часть их тиража распространялась без этой пьесы. «Перикл» не в томе, и все же частично принадлежит Шекспиру. «Перикл» также полностью опущен этими редакторами; он появляется впервые в третьем фолио (1666), издании, не имеющем ценности, и его подлинность во многом опирается на внутренние доказательства, которые [8:2] вполне достаточны, чтобы установить ее. Это нерегулярная и несовершенная пьеса, более старая по форме, чем любая из пьес Шекспира; но она явно была дополнена многими отрывками, написанными им, и поэтому имела право быть вставленной первыми редакторами, исходя из их собственных принципов. Редакторы Первого фолио выпустили неполную книгу. Эти две пьесы, таким образом, будучи, безусловно, шекспировскими, неважно, лучшими или худшими, и его редакторы, находясь в таком положении, что они должны были знать этот факт, позволяют своему изданию появиться как полному собранию сочинений Шекспира, хотя его содержание не включает ни одну из двух. Они, вероятно, не смогли получить копии; но они не были менее обязаны признать в своем предисловии, что эти или любые другие пьесы, которые они знали как шекспировские, были необходимы для составления полного собрания. Ни с какой точки зрения не соответствовало их целям делать такое заявление; и оно не было сделано. Мы не можем доверять редакторам Первого фолио. Короче говоря, все поведение этих редакторов внушает недоверие, но их непризнанное опущение этих двух пьес лишает их всякого права на наше доверие. Эффект этого опущения в отношении любой пьесы, которая может быть выдвинута как шекспировская, заключается именно в том, что отсутствие драмы в их издании само по себе не является доказательством того, что Шекспир не был ее автором, и оставляет вопрос, был он им или нет, совершенно открытым для решения на основе других доказательств. Это оставляет исследование перед нами именно в такой ситуации. Почему Хеминг и Конделл не смогли получить рукописи «Троила», «Перикла» или «Двух знатных родичей», я не обязан показывать. Что касается последней, Флетчер мог сохранить частичное или полное право собственности на нее и был жив во время публикации их издания. Трудности, по крайней мере столь же великие, прикрепляются к вопросу, как и к двум другим отвергнутым пьесам, в которых сила других доказательств давно признана как уравновешивающая их. Но аргумент служит моей цели без какой-либо теории по этому предмету. Первое фолио — не доказательство против «Двух знатных родичей». Состояние его дает мне право, как я полагаю, полностью отбросить Первое фолио из рассмотрения, как не являющееся доказательством ни в ту, ни в другую сторону.

Откладывая фолио в сторону, я думаю, что показал, что, в самом неблагоприятном виде, никакие сомнения, которые другие обстоятельства могут бросить на утверждение, сделанное на титульном листе первого издания «Двух знатных родичей», не обладают такой силой, чтобы сделать [9:1] его истинность невероятной. Сильные внутренние доказательства докажут, что она частично принадлежит Шекспиру. Сильные внутренние доказательства, следовательно, в любом случае установят притязание Шекспира. Но если первое предложенное соображение обоснованно (в чем я не сомневаюсь), а именно, что заявление издателя было бескорыстным, возникает очень сильная внешняя презумпция истинности его утверждения, которая позволит нам перейти к исследованию внутренних признаков с предубеждением в пользу авторства Шекспира.

Поскольку я хочу сделать вас сторонником утвердительного мнения, возможно, будет мудро сообщить вам, что вы не будете одиноки в нем, если в конечном итоге увидите основания принять его. Ранние комментаторы Шекспира — ограниченные люди. Шекспир, вы знаете, перенес долгое затмение, которое оставило его в безвестности до начала прошлого века, когда он вновь появился в окружении своих комментаторов, класса людей, которые следовали узкой тропой, но все же являются большими благодетелями для нас, чем мы готовы признать. Комментаторы уделяли мало внимания вопросу перед нами; но некоторые из лучших среди них высказывались попутно в пользу притязаний Шекспира; и хотя даже редакторы, которые заявляли об этой вере, не вставили произведение как его, это лишь один из многих злых результатов рабской системы, которой они все придерживаются. И все же Поуп, Уорбертон, Фармер считают «Двух знатных родичей» подлинными: так же считает Шлегель. С нами Поуп, Уорбертон и, прежде всего, Фармер, человек тонкой проницательности и самый осторожный просеиватель доказательств. Предмет был недавно кратко рассмотрен знаменитым иностранным критиком, восторженным и красноречивым Шлегелем [10:1], который приходит к выводу, решительно благоприятному для Шекспира.

II. Внутренние доказательства.

Нам еще предстоит главная часть нашей задачи — применение к презумпции, вытекающей из внешних доказательств (какова бы ни была их величина), решающего критерия [10:2] внутренних доказательств. Сомневаетесь ли вы в эффективности этого предполагаемого решающего эксперимента? Верно, что внутренние сходства образуют почти бесполезный критерий при применении к второстепенным писателям; потому что у них отличительные признаки слишком слабы, чтобы их можно было легко проследить. Работа Шекспира особенно подходит для критерия внутренних доказательств. Но, во-первых, великие авторы имеют в самом своем величии залог чего-то особенного, что идентифицирует их произведения, и, следовательно, критерий обычно удовлетворителен в своем применении к ним; и, во-вторых, и в частности, Шекспир — из всех писателей, которые когда-либо существовали, тот, к чьим предполагаемым произведениям такой критерий может быть применен с наибольшей уверенностью; потому что он не только поразительно своеобразен в тех качествах, которые отличают его от других поэтов, но его сочинения также обладают сингулярностями, отличными от и противоположными обычному характеру самой поэзии.

Я не могу перейти с вами к самой работе, пока не напомню вам о некоторых отличительных различиях между двумя писателями, чьи притязания мы должны урегулировать, воспоминание о которых будет для нас незаменимым при рассмотрении деталей драмы. Различия между Шекспиром и Флетчером, подлежащие обсуждению. Мы затем приступим к этому детальному рассмотрению, держа эти различия в уме и пытаясь применить их к отдельным отрывкам; и, когда все сцены пьесы таким образом пройдут последовательно перед нами, мы сможем оглянуться на нее как на целое и исследовать ее общие качества.

Стихосложение Шекспира и Флетчера в сопоставлении.

Первое различие, которое можно указать между Шекспиром и Флетчером, — это различие в их стихосложении. Вы узнали из изучения самих поэтов, в чем состоит это различие. Шекспира. Стихосложение Шекспира разбито и полно пауз, он скуп на женские окончания в своих стихах и имеет выраженную склонность заканчивать речи или сцены полустишиями. Флетчера. Ритм Флетчера более нового и гладкого склада, часто сохраняющий строки отчетливыми и без разрывов на протяжении целых речей, изобилующий женскими окончаниями и очень редко оставляющий строку незавершенной в конце предложения или сцены [11:1]. И противоположный вкус двух поэтов в их выборе и расположении [11:2] слов придает противоположный характер всей модуляции их стихов. Модуляция стиха Флетчера: стиха Шекспира. Стих Флетчера сладок и плавен, и особенно подходит либо для декламации, либо для мягкости печали: слух Шекспира настроен на величественнейшую торжественность мысли или на резкость и неистовость страсти. Настоящая драма демонстрирует в целых сценах качества стихосложения Шекспира; и есть другие сцены, которые отмечены качествами Флетчера; различие — одна из причин для разделения авторства.

Образы и слова Шекспира в «Двух знатных родичах».

Вы заметите в этой пьесе много примеров любимых образов Шекспира и его собственных слов. Является ли это доказательством того, что пьеса была его работой, или это указывает только на подражание? В случае Шекспира такое сходство, взятое само по себе, не может действовать ни в ту, ни в другую сторону. Шекспир — маньерист в стиле, и Шекспир — маньерист в стиле. Он знал это сам, и то, что он говорит о своих второстепенных поэмах, в равной степени верно и для его драматического языка; он «держит изобретение в известном наряде [12:1]»; и почти каждое слово или сочетание слов настолько отмечено своим характером, что его автор узнается с первого взгляда. недостаток разнообразия. Шекспир повторяет себя. Но не только его стиль настолько своеобразен в своих общих качествах, что едва ли может быть ошибочно принят; не только он страдает недостатком разнообразия структуры, но он в особой степени характеризуется частым повторением одних и тех же образов, часто облаченных в идентично те же слова. Вы прекрасно знаете об этом, а те, кто нет, могут убедиться в этом, открыв любую страницу аннотированных изданий. Настолько, таким образом, эта пьеса лишь похожа на признанные произведения Шекспира. Верно, что тот, кто хотел написать пьесу в манере Шекспира, вероятно, повторил бы его образы и слова так, как они повторяются здесь; но Шекспир, безусловно, подражал бы самому себе столь же часто. Сходство с Шекспиром в «Двух знатных родичах» и повторения его, вероятно, принадлежат ему. Сходство могло бы быть основанием, указывающим на подражание, только в сочетании с другими обстоятельствами несходства или неполноценности по сравнению с его подлинными сочинениями; и там, где, как в настоящем случае, кажется, есть основания утверждать, что сопутствующие обстоятельства указывают на произведение как на оригинальную композицию его, это самое сходство и повторение становятся сильным аргументом в поддержку этих сопутствующих указаний [12:2]. Такое повторение более или менее обычно для всех драматургов той эпохи. Количество их работ, быстрота, с которой они писались, и небрежность, которую обстоятельства вызывали в отношении их проработки или окончательной правки, — все это способствовало возникновению этого. Мэссинджер также повторяет себя много. Флетчер — мало. Но не все в равной степени виновны в этом; Бомонт и Флетчер — меньше, чем большинство, Мэссинджер — в степени, далеко выходящей за пределы Шекспира, и соперничая с общими местами Еврипида. Не могли ли профессиональные привычки Шекспира и Мэссинджера как актеров иметь некоторый эффект в создании этого, запечатлевая их собственные работы в их памяти с необычайной силой? Флетчер и его соратник были свободны от этого риска.

Сингулярность стиля Шекспира.

Было бы нелегко дать систематический отчет о тех качествах, которые в совокупности составляют сингулярность стиля Шекспира. Некоторые из них лежат на самой поверхности, другие обнаруживаются только при более глубоком поиске, и есть несколько таких, которые зависят от эфемерных отношений, инстинктивно воспринимаемых конгениальным поэтическим чувством, но чрезвычайно трудных для абстрактного определения в прозе. Несколько качеств также, которые мы склонны считать исключительно его (таких, например, как его рыхлость конструкции), обнаруживаются при исследовании как общие для него и других драматических писателей его века. Такие качества не могут дать никакой помощи в исследовании, подобном нашему, и могут быть полностью оставлены вне поля зрения. Но я думаю, что различия, которые я могу указать между ним и Флетчером, вполне достаточны и применимы с достаточной близостью к этой драме, чтобы доказать тот пункт, который я хочу доказать.

Качества стиля Шекспира: энергия, неясность, резкость, краткость (в поздних пьесах).

Никто не невежественен в том, что Шекспир лаконичен, что это качество делает его всегда энергичным и часто наиболее впечатляющим, но что оно также порождает много неясности. Он показывает постоянное желание выразить мысль, фантазию и чувство в наименьшем количестве слов. Даже его образы кратки; они постоянны, и они теснят и запутывают друг друга; источники его воображения вскипают каждое мгновение, и готовность, с которой они выбрасывают свои золотые пески, делает его небрежным в подобающем использовании богатства, таким образом обильно предоставленного. Он изобилует намеками в описаниях, эскизами образов, проблесками иллюстраций, резкими и исчезающими отрывками фантазии. Шекспир никогда не бывает расплывчатым. Но малейший намек, который он дает, обладает силой [13:1] показать, что образ был полностью представлен ему; если он не может представить его так же отчетливо перед нами, это либо из-за спешки, с которой он переходит к другому, либо из-за рвения, вызванного самой силой и быстротой, с которой он задумал предыдущий. Мильтон и язык. О Мильтоне говорили, что язык прогибался под ним; и это верно для него в одном смысле, но для Шекспира — в двух. Новые значения и новые слова Шекспира. Сила концепции Шекспира, для которой, не менее чем для концепции Мильтона, существующий язык был неадекватен, заставляла его либо использовать старые слова в необычных значениях, либо чеканить новые слова для себя [13:2]. Но его ум обладал другим качеством, мощным для его стиля, которого не хватало Мильтону. Мильтон — медленный, Шекспир — быстрый. Концепция Мильтона была сравнительно медленной и давала ему время для обдуманного выражения: концепция Шекспира была быстрой до избытка и торопила его слова вслед за собой. Когда истина представлялась его уму, все ее качества врывались в него сразу, и его мгновенность концепции могла быть представлена только словами, столь же краткими и быстрыми, как сама мысль. особенно в рефлексивных отрывках. Эта причина действует с наибольшей силой на его отрывки размышлений; ибо если его образы часто кратки, его афоризмы кратки в тысячу раз чаще: его быстрота идей, по-видимому, была стимулирована в чрезвычайной степени созерцанием общих истин. Он заставляет речь нести бремя сверх ее сил. И везде его непрерывная активность и быстрота, как интеллекта, так и фантазии, вовлекали его в непрерывную борьбу с речью; это вялый раб, которого он заставил бы нести бремя сверх его сил, утомленный скакун, которого он гнал бы со скоростью, к которой тот не приспособлен. Он терпит неудачу только из-за недостаточности своего крошечного инструмента; не потому, что его концепция неясна, а потому, что она слишком полна, энергична и быстра, чтобы получить адекватное выражение. Это избыток силы, который вредит, а не слабость, которая делает неспособным; он страдает от чрезмерного преобладания доброго принципа, а не от его дефекта. Неясность Шекспира. Неясность других писателей — часто туманность вечерних сумерек, погружающихся в ночь; его — изменчивая тусклость рассвета, соперничающая с отступающей тьмой и стремящаяся прорваться [14:1] в открытый день. Флетчер наиболее непохож на Шекспира. Едва ли какой-либо писатель класса Шекспира или любого другого приближается к нему либо в ошибках, либо в величии, которые являются попеременными результатами этой тенденции ума; но никто не является более совершенно непохожим на него, чем поэт, которому, некоторые сказали бы, мы должны приписать отрывки в этой пьесе, столь удивительно похожие на Шекспира. Флетчер — многословен. Флетчер многословен как в своих ведущих мыслях, так и в своих иллюстрациях. Он усиливает, он сложен, не энергичен. Его интеллект не представлял истину ему с мгновенным убеждением, которое он изливал на Шекспира, и его фантазия не навязывала образы ему с изобилием, которое могло бы искусить его вплести ее различные предложения в противоречивые формы; он выражает мысль обдуманно и с усилением; он рисует свои иллюстративные картины осторожной рукой и повторными штрихами; его стиль имеет приятный и деликатный воздух, который является чем угодно, только не энергичным, и часто достигает грани слабости. Возьмите отрывок или два из работы перед нами, и скажите вы, кто знаете Флетчера, являются ли они его или работой более сильной руки.

Шекспир. Флетчер не мог написать эти отрывки,

He only áttributes
The faculties of other instruments
To his own nerves and act; commands men's ser|vice,
And what they gain in't, boot and glory too.
... What man
Thirds his own worth, (the case is each of ours,)
When that his action's dregged with mind assured
'Tis bad he goes about?—Act I. scene ii.

Dowagers, take hands:
[15:1]Let us be widows to our woes: Delay
Commends us to a famishing hope.—Act I. scene i.

Я не цитирую эти строки для похвалы. Смысл последней цитаты, в частности, неясен, когда она стоит отдельно, и не слишком ясен, даже когда она читается в сцене. Но я спрашиваю вас, не является ли оракульная краткость каждого из предложений совершенно в манере Шекспира. Фрагмент из другого прекрасного обращения в первой сцене столь же характерен и менее ошибочен:—

Шекспир, не Флетчер.

[15:2]Honoured Hippolita,
Most dreaded Amazonian, that hast slain
The scythe-tusked boar; that, with thy arm as strong
As it is white, wast near to make the male
To thy sex captive, but that this thy lord
(Born to uphold creation in that hon|our
First Nature styled it in) shrunk thee in|to
The bound thou wast o'erflow|ing, | at once subdu|ing |
Thy force and thy affection;—Soldieress!
That equally canst poise sternness with pit|y;—
Who now, I know, hast much more power o'er | him
Than e'er he had on thee;—who owest[15:3] his strength
And his love too, who is a servant to
The tenor of thy speech!

Похоже ли это на Флетчера? Я думаю, нет. Это непохоже на него в стихосложении и в тоне мысли; и вы здесь особенно заметите, что это непохоже на него в резкости и краткости. Это похоже на Шекспира во всех этих деталях.

Шекспир почти никогда не бывает расплывчатым,

Я сказал, что Шекспир, часто неясный, почти никогда не бывает расплывчатым; что он может не суметь выразить все, что желает, но почти всегда дает отчетливо ту часть, которую он способен передать. Флетчер неспособен схватывать образы отчетливо. Флетчер не только медлителен в своих идеях, но часто расплывчат и лишен точности. Следующие строки взяты из сцены в пьесе, находящейся под нашим вниманием, которая явно не принадлежит Шекспиру. Я хотел бы направить ваше внимание не на отдаленность последней концепции, а на недостаток отчетливости в схватывании образов и неспособность видеть полностью либо их живописные, либо их поэтические отношения.

Флетчер, не Шекспир.

Arcite. We were not bred to talk, man: when we are armed,
And both upon our guards, then let our fur|y,
Like meeting of two tides, fly strongly from | us.

*       *       *       *       *

Palamon. Methinks this armour's very like that, Ar|cite,
Thou worest that day the three kings fell, but light|er.

Arc. That was a very good one; and that day,
I well remember, you out-did me, cous|in:
... When I saw you charge first,
Methought I heard a dreadful clap of thund|er
Break from the troop.

Pal. But still before that flew
The lightning of your valour.—Act III. scene vi.

Шекспир метафоричен, но редко имеет длинные описания.

[16:1] Стиль Шекспира, как каждый знает, метафоричен до избытка. Его мысль и воображение работают вместе. Его воображение всегда активно, но он редко останавливается, чтобы предаться ему через удлиненное описание. У меня будет в дальнейшем случай направить ваше наблюдение на трезвость, с которой он сохраняет воображение на его подобающем месте, как только служителя и интерпретатора мысли; но что я хочу сейчас сказать, это то, что в нем две силы действуют одновременно. Он продолжает думать энергично, в то время как его воображение рассыпает свои неисчерпаемые сокровища, как цветы на течении его размышлений. Его постоянная цель — выражение фактов, страстей или мнений; и его интеллект постоянно занят исследованием таковых; но ум действует с легкостью в своем высоком призвании, и прекрасное и великое встают добровольно, чтобы воздать ему должное. Он никогда, в самом деле, не соглашается выражать эти поэтические идеи сами по себе; но он показывает, что чувствовал их смысл и их законное использование, сочетая их с мыслями, в которых они возникли. Истины Шекспира и их образность прославляют друг друга. Истины, которые он преподавал, получали великолепие и приятность от иллюстративных форм; и поэтические образы возвышались в более высокую сферу ассоциаций достоинством принципов, к которым они применялись для украшения. Метафора — сила поэзии; сравнение — ее слабость. Что-то вроде этого всегда является истинной функцией воображения в поэзии, и драматической поэзии в частности; и это также критерий, который проверяет присутствие способности; метафора указывает на ее силу, а сравнение — на ее слабость. Флетчер многословен в описании и сравнении, теряет в нем исходную мысль, Ничто не может быть более отличным от этого или более далеким и низшим по сравнению с ним, чем стиль поэта, который сворачивает в сторону в поисках описания и предается сравнению предпочтительнее краткости метафоры, которому, возможно, поэтическая картина первоначально представлялась как украшение поразительной мысли, но который позволял себе быть плененным красотой предложенного образа, пока не забывал мысль, которая дала ему рождение, и на связи с которой зависело его высочайшее превосходство. беден метафорой и живописностью. Таким был Флетчер, чей стиль беден метафорой. Его описания иногда прекрасно романтичны; но даже тогда эффект целого часто живописен, а не поэтически трогателен; и очевидно, что удлиненное описание может еще менее часто быть драматическим. В его описаниях заметно, что поэтические отношения, введенные в иллюстрацию [17:1], обычно немногочисленны, причем характер ведущего предмета является надежным для производства поэтического эффекта. Описания Флетчера и Шекспира в сопоставлении. Самые длинные описания Флетчера — лишь элегантные контуры; кратчайшие метафоры Шекспира часто являются законченными картинами. Где Шекспир виновен в детальном описании, он очень часто труден, холоден и запутан; но его иллюстративные идеи неизменно обильны, и часто именно их избыточность больше всего стремится испортить общий эффект. Метафора в «Двух знатных родичах» принадлежит Шекспиру. В пьесе, которую вы должны исследовать, вы найдете изобилие метафор, которые, несомненно, являются порождением другого ума, нежели у Флетчера; и как их превосходство, так и их своеобразие характера, кажется мне, ставят на них печать Шекспира. Я думаю, следующий отрывок не может быть ошибочно принят, хотя начало трудно, а текст, возможно, неверен.

Примеры метафор Шекспира.

They two have cab|ined
In many as dangerous, as poor a corn|er—
Peril and want contending, they have skiffed
Torrents, whose raging tyranny and pow|er
I' the least of these was dreadful; and they have
Fought out together where Death's self was lodged,
Yet Fate hath BROUGHT THEM OFF. Their knot of love,
Tied, weaved, ENTANGLED, with so true, so long,
And with a finger of so deep a cun|ning,
May be outworn, never undone. I think
Theseus cannot be umpire to himself,
Cleaving his conscience into twain, and do|ing
Each side like justice, which he loves best.—Act I. scene iii.

Пьеса на всем своем протяжении изобилует метафорами, подобными шекспировским по частоте, по тону и характеру, а также по свойственной ему порой неясности и слиянию образов.

Классические образы Шекспира.

Мы рассматривали образность Шекспира. В «Двух знатных родичах» вы встретите классические образы. Не позволяйте ошибочному представлению о его недостаточной образованности превратить это в довод против его авторства. Вы вспомните, что подобная приверженность весьма заметна в драмах Шекспира и пронизывает всю канву его юношеских поэм. Это, безусловно, выдающаяся черта той поэтической школы, которая преобладала в начале его жизни, а возможно, и на протяжении всего этого периода. Можно сказать, что в его молодые годы изучение греческой и латинской литературы в Англии только начиналось, и декорации и фигуры классической мифологии предстали перед взором учащегося со всей силой новизны. Вся литература того периода окрашена классицизмом до такой степени, что в наши пресыщенные времена это может показаться педантичным. Это затронуло писателей всех видов и классов: переводы множились, а знакомство с классическими сказаниями и историей было востребовано или принято даже теми, у кого не было доступа к языку оригинала. Шекспир явно находился в последнем положении, его знание латыни, безусловно, не превышало знаний школьника, но переведенные классики позволили ему усвоить факты, и он в полной мере разделял вкусы своей эпохи. Его восхищение классическими авторами подтверждается сюжетами и исполнением его ранних поэм, многочисленными аллюзиями в его драмах, особенно в исторических хрониках, сюжетами, выбранными для некоторых его пьес, одной-двумя имитациями переведенных латинских поэтов и многими экзотическими формами в его языке, заимствованными из того же вторичного источника. Правильная сухость — обычная характеристика классических аллюзий у авторов, хорошо сведущих в классических штудиях. Даже Мильтон, создавший самые изысканные образы такого рода, порой лишь вспоминал там, где следовало бы изобретать, и Флетчер, которого нам предстоит рассмотреть особо, не является исключением из этого правила; его многочисленные классические иллюстрации неизменно холодны и бедны. Мифологические образы Шекспира обладают чем-то своеобразным. Они неточны как переложения оригиналов, но восхитительны, если рассматривать их без такой привязки; это ярко раскрашенные картины, чьи сюжеты взяты из простоты какой-нибудь античной статуи. В «Венере и Адонисе» есть несколько прекрасных и несколько перегруженных картин, созданных таким образом из намеков, почерпнутых им из книг. Он воспринимал мифологические образы лишь несовершенно, и его фантазия была стимулирована, не будучи при этом скованной. Он стоял лишь у входа в те призрачные леса, на полянах которых покоились герои и божества древней веры; он смотрел сквозь мерцающий и неверный свет и улавливал лишь проблески святости того мира чудес, и именно с воображением, разогретым пламенем тайны и частичного невежества, он отворачивался от столь несовершенно открывшейся сцены, чтобы размышлять о красоте ее изломанных контуров и позволить фантазии создать великолепие, более богатое, чем то, что когда-либо видела память. Таким образом, наличие здесь классических аллюзий не дает оснований сомневаться в его авторстве даже тех отрывков, в которых они встречаются, и если бы мы могли проследить какие-либо из его особенностей в имеющихся у нас образах, довод в его пользу был бы ими усилен. Большинство аллюзий набросаны слишком бегло, чтобы позволить это, но одна или две из них подобны ему в своей неверности. У нас есть «барабан Марса» в «Венере и Адонисе», и здесь красота описывается как способная заставить его пренебречь им; алтарь того же божества упоминается как место греческого бракосочетания. «Шкура Немейского льва» здесь, как и его нервы в «Гамлете». Но наиболее характерное использование этого рода образности — в молитве в первой сцене пятого акта. Эта сцена, безусловно, принадлежит Шекспиру. Весь строй языка, торжественность и величие тона мысли, нагромождение метафор и образов, а также смелость и удивительная оригинальность их замысла — все это принадлежит Шекспиру, и тот факт, что это накопление чувств, мыслей и воображения было использовано для создания из фрагментарного классического наброска картины, новой по своим чертам и роскошно великолепной в своем наполнении, является сильным указанием на его руку и поразительно напоминает его манеру обращения с подобными сюжетами в других местах.

Склонность Шекспира к размышлению.

Вы получите правило, которое поможет вам принять решение по многим сомнительным отрывкам драмы, если обратите внимание на то, что более уместно будет рассмотрено нами, когда мы оглянемся на общий замысел пьесы, — я имею в виду преобладающую склонность Шекспира к размышлению. Присутствие духа активной и пытливой мысли на каждой странице его сочинений слишком очевидно, чтобы требовать доказательств. Она проявляется по отношению к каждому объекту, попадающему в поле его зрения: она серьезна, когда тема возвышенна, а когда предмет обыден, она довольствуется тем, чтобы быть проницательной. Он не наделил ни одним другим своим ментальным качеством всех своих персонажей: это качество окрашивает каждого из них. Это то, чему поэзия склонна отводить весьма второстепенное место, и у большинства поэтов фантазия является преобладающей силой, потому что, хотя эта способность у них неизмеримо ниже ее несравненного жара у Шекспира, интеллект у них сравнительно даже слабее. У второстепенных поэтов, особенно драматических, напыщенность чувств и изобилие образов — это попеременные маски, скрывающие бедность мысли. Флетчер — поэт с большими и подлинными достоинствами, но его запас мыслей поистине мал, если поставить его рядом с шекспировским. У него, действительно, очень мало практической, пытливой, житейской мудрости Шекспира и совсем нет той торжественности мысли, с которой он проникает в свои более возвышенные темы для размышления. Это качество у Шекспира обычно смягчается поэтическим украшением: воображение активно, мощно и непрестанно, но оно сдерживается присутствием более могущественного влияния; оно лишь служанка активного и проницательного рассудка, и образы, являющиеся его порождением, служат лишь как ветер для реки, который волнует и рябит ее поверхность, но не является силой, направляющей ее воды к морю. Читая эту драму, вы обнаружите не только трезвость тона, пронизывающую ее наиболее важные части, но и постоянно проявляемую активность интеллекта. Но что требует особого внимания, так это масса общих истин, практических, моральных или философских максим, которые, исходя из этого рефлексивного склада ума, рассыпаны по сочинениям Шекспира так же густо, как звезды на небе. Их появление характерно для его склада ума, и есть нечто примечательное в манере самих изречений. Они часто торжественны, обычно серьезны, но всегда метки, сжаты и энергичны; они варьируются по предмету: от обыденных фактов и правил общественной жизни до провозглашения философских истин и изложения морального долга. Вы встретите их в этой драме во всех их проявлениях и на каждой странице [той части, что принадлежит Шекспиру].

Широта мысли Шекспира.

Широта и охват мысли Шекспира столь же примечательны, как и ее активность, в то время как у Флетчера они отнюдь не велики, и в этом отношении Мессинджер гораздо ближе к нему. Простейший факт имеет множество зависимых качеств и может быть изложен людьми разного уровня интеллекта с бесконечно различающимися обстоятельствами: ограниченный ум видит лишь его самые очевидные качества, тогда как более сильный охватывает и объединяет множество отдаленных связей. Любовь Шекспира к краткости не приводила бы к неясности столь часто, если бы ей не способствовала широта его умственного кругозора. В представленной нам пьесе есть много отрывков, которые, кажется, исходят от ума более широкого, чем у Флетчера. Взгляните на следующие строки. Идея, которую нужно было выразить, была очень простой. Ипполита умоляет мужа оставить ее и отправиться на помощь бедствующим дамам, которые стоят на коленях у ее ног и его; и она хочет сказать, что, хотя как невеста она не желала терять присутствие мужа, все же чувствовала, что поступила бы предосудительно, если бы задержала его. Флетчер не выразил бы никакой идеи, кроме этой, но на одну ее он потратил бы шесть строк и два или три сравнения. Послушайте, сколько родственных идей возникает в уме Шекспира при выражении этой мысли. Отрывок неясен, но от этого он не менее похож на Шекспира.

Насыщенность и неясность Шекспира.

Though much unlike|ly
I should be so transported, as much sor|ry
I should be such a suitor; yet I think,
Did I not, by the abstaining of my joy,
Which breeds a deeper longing, cure the sur|feit
That craves a present medicine, I should pluck
All ladies' scandal on me—Act I. scene i.

Было бы хорошо, если бы постоянная склонность Шекспира к размышлению не приводила к худшим недостаткам, чем случайная неясность. Не стоило надеяться, что она не породит и других. Его тон мышления не всегда мог быть высоким и серьезным, и даже когда он тек в возвышенном русле, его непрерывный поток не всегда мог быть чистым. Его суждение часто не справляется со своей задачей, и он грешит надуманностью и каламбурами не только в комическом ключе, но и в своих глубоко трагических ситуациях. У него, правда, есть одно мощное оправдание: у него был всеобщий пример в обоих отношениях, чтобы оправдать или предать его. Но у него есть и другой довод: его постоянная активность ума и широта его сферы подвергали его особым рискам. Ум, всегда находящийся в действии, должен иногда действовать неправильно, а постоянное упражнение творческих сил ума притупляет остроту корректирующих. Не было ничего странного в том, что тот, кто неустанно прослеживал проявления того духа сходства, который пронизывает природу, часто принимал сходство в названии за общность сущности, — что тот, чей ум был чувствителен к самым тонким различиям, иногда воображал, что видит различие там, где его не было; не было странным, хотя и весьма прискорбным, что тот, кто покинул гладкие зеленые склоны фантазии, чтобы карабкаться по скалистым кручам мысли, часто спотыкался на своем головокружительном пути, глядя вверх на опасные высоты или вниз на утренний пейзаж под собой. В то время как самыми вопиющими ошибками тропического «Эвфуэса» являются натянутые аллегорические надуманности, недостаток Шекспира чаще заключается в изобретении тонких и нереальных различий или в фантастической игре словами. Ошибка Лили была лишь ошибкой вкуса, ошибка Шекспира была ошибкой суждения, и более тяжкой из двух, но все же ошибкой более сильного ума, чем другой, ибо суждение не может действовать, пока рассудок не даст ему материал для работы, а те причудливые писатели, которые совсем не размышляют, не рискуют размышлять неправильно. Злой гений Шекспира торжествует, когда искушает его на каламбур — он одерживает менее полную, но более частую победу, подсказывая антитезу; но часто случается, что этот опасный склад ума не заводит его так далеко, чтобы иметь дурные последствия. Это помогает его быстроте и прямоте умственного взгляда, придавая его стилю острую эпиграмматическую сжатость, которая совершенно уникальна, и частую весомость и эффект, с которыми никто другой не сравнится. Там, однако, где этой антитетической склонности позволяют приблизиться к серьезным сценам, она бросает на них ледяной налет, который очень вреден, в то время как комическим сценам она часто придает тяжеловесность, которая совершенно своеобразна и лишь несовершенно согласуется с природой комического диалога. Стрелы остроумия Шекспира — это не легко оперённые стрелы, которые выпускает Флетчер, и в такой же мере не железные болты, наполняющие колчан Джонсона, но это оружие, выкованное из материалов, неизвестных другим, и в арсенале, к которому у них не было доступа; их действие неотразимо, когда они достигают цели, но они покрыты золотой массивностью украшений, которая иногда препятствует быстроте их полета. Но независимо от того, хорош или плох эффект этих особенностей Шекспира, их использование в помощи идентификации его манеры очень велико. Ничто не может быть более прямо противоположным им, чем медленная элегантность и отсутствие остроты, которые мы находим у Флетчера, который не свободен от надуманностей, но не выражает их с шекспировской жесткой причудливостью, в то время как он сравнительно совершенно свободен от игры слов. Следующие примеры — лишь немногие из многих в настоящей драме, которые кажутся совершенно в манере Шекспира и к большинству из которых произведения Флетчера, безусловно, не могли бы представить параллели ни по предмету, ни по выражению.

Отрывки Шекспира, а не Флетчера.

Oh, my petition was
Set down in ice, which, by hot grief uncan|died,
Melts into tears; so sorrow, wanting form,
Is pressed with deeper matter.—Act I. scene i.

Тесей говорит так о родичах, лежащих перед ним на поле битвы смертельно раненными:—

Метафоры Шекспира.

Rather than have them
Freed of this plight, and in their morning state,
Sound and at liberty, I would them dead:
But forty thousand fold we had rather have | them[24:1]
Prisoners to us than Death. Bear them speedi|ly
From our kind air, to them unkind, and min|ister
What man to man may do.—Act I. scene iv.

К даме на охоте обращаются в таком духе:

Oh jewel
O' the wood, O' the world!—Act III. scene i.

В той же сцене один рыцарь говорит другому:—

Метафора Шекспира.

This question sick between us,
By bleeding must be cured.

И один, оставленный в лесу, говорит другому, который идет к той даме, которую любят оба:—

You talk of feeding me, to breed me strength;
You are going now to look upon a sun,
That strengthens what it looks on.—Act III. scene i.

Два рыцаря, собирающиеся встретиться в бою, обращаются друг к другу с такими словами:—

Pal. Think you but thus;
That there were aught in me which strove to shew
Mine enemy in this business,—were't one eye
Against another, arm opposed by arm,
I would destroy the offender;—coz, I would,
Though parcel of myself: then from this, gath|er
How I should tender you!

Arc. I am in la|bour
To push your name, your ancient love, our kin|dred,
Out of my memory, and i' the self-same place
To seat something I would confound.—Act V. scene i.

А впоследствии их возлюбленная, прислушиваясь к шуму боя, говорит так:—

Метафора Шекспира.

Each stroke laments
The place whereon it falls, and sounds more like
A bell than blade.—Act V. scene v.

Любовь Шекспира к мысли, склонность этого хода мыслей переходить в абстрактное и его пылкое воображение объединились в создании еще одного качества, которое сильно отмечает его стиль и более приятно, чем те, что были замечены последними. Он изобилует олицетворением и особенно любит олицетворения умственных сил, страстей и отношений. Это метафизико-поэтическое настроение раздумий глубоко окрашивает его сборники стихотворений, особенно «Венеру и Адониса», которая почти лирична на всем протяжении, и даже в его драмах стиль часто подобен одной из изысканных од Коллинза. Это качество является общим для него и поэтов-повествователей его века, от которых он его получил, но оно не принято в существенной степени никем из его драматических современников, и Флетчером менее всех. Другие драматурги, действительно, полны метафизических выражений, имен привязанностей и способностей души, но они не продолжают, как побуждало его зажигающееся воображение Шекспира, смотреть на них как на независимые и энергичные сущности. Эта фигура — одно из самых распространенных средств, с помощью которых он возвышает себя в трагическую и поэтическую сферу, компромисс между его разумом и его воображением, удачный способ, которым он примиряет свою любовь к абстрактной мысли со своей преданностью гению поэзии. «Два знатных родича» богаты олицетворениями, которые должны принадлежать Шекспиру.

Примеры этого.

Oh Grief and Time,
Fearful consumers, you will all devour!—Act I. scene i.

Peace might purge
For her repletion, and retain anew
Her charitable heart, now hard, and harsh|er
Than Strife or War could be.—Act I. scene ii.

A most unbounded tyrant, whose success
Makes heaven unfeared, and villainy assured
Beyond its power there's nothing,—almost puts
Faith in a fev|er,| and deifies alone
Voluble Chance.—Act I. scene ii.

This funeral path brings to your household graves;
Joy seize on you again—Peace sleep with him!

Акт I, сцена V.

Content and Ang|er
In me have but one face.—Act III. scene i.

Force and great Feat
Must put my garland on, where she will stick
The queen of flowers.—Act V. scene i.

Примеры олицетворения Шекспира в «Двух знатных родичах».

Thou (Love) mayst force the king
To be his subject's vassal, and induce
Stale Gravity to dance;—the pollèd bachelor,
Whose youth, (like wanton boys through bon|fires,)
[26:1]Has skipt thy flame, at seventy thou canst catch,
And make him, to the scorn of his hoarse throat,
Abuse young lays of love.—Act V. scene ii.

Mercy and manly Cour|age
Are bed fellows in his visage.—Act V. scene v.

Our Reasons are not proph|ets,
When oft our Fancies are.—Act V. scene v.

Намеки, которые вы сейчас прочли, повторяю, не предлагаются вам как исчерпывающие элементы манеры письма Шекспира. Они призваны лишь напомнить вам те его качества стиля, которые главным образом отличают его от Флетчера и наиболее заметно присутствуют в пьесе, которую мы изучаем. Когда мы увидим эти качества в отдельности, они послужат доказательством авторства Шекспира, но это доказательство получит неисчислимое приращение силы, когда, как это будет случаться чаще, мы увидим несколько из них, проявленных одновременно в одних и тех же отрывках. Ваше воспоминание о них послужит нам так же, как линии карты в пешем путешествии по дикой лесной местности: красота пейзажа будет нередко искушать нас отклониться и упустить из виду наш путь, и нам понадобится их руководство, чтобы суметь вернуться на него.

История Паламона и Арсита.

История Паламона и Арсита — знаменитая, и, помимо появления здесь, она была взята другими двумя нашими величайшими английскими поэтами. Чосер заимствовал сказание из «Тезеиды» Боккаччо: затем оно получило драматическую форму в этой пьесе, и из античного наброска Чосера оно было впоследствии украшено нарядами героической рифмы тем, кто пал в злые дни, возвышенным и несчастным Драйденом. Она повествует о периоде древней и почти сказочной истории, которая первоначально принадлежала классическим авторам, но стала привычной в рыцарской поэзии средних веков, и, сохраняя старых исторических персонажей, она перемежает их новыми, полностью воображаемыми, и, как в «Рыцарской повести», так и в пьесе, сохраняет богатое и аномальное великолепие готического костюма. Персонаж, вокруг которого сгруппированы остальные, тот, которого Шекспир ввел в другом своем произведении, — это героический Тесей, которого романы и хроники наделяют современным титулом герцога Афинского, и в этой истории он связан с трагической войной Семерых против Фив, одним из величайших сюжетов древней греческой поэзии.

Первый акт «Двух знатных родичей» — Шекспира.

Весь первый акт можно с уверенностью назвать шекспировским. Пьеса открывается свадебным шествием Тесея и прекрасной амазонки Ипполиты, чья младшая сестра Эмилия — дама сказания. Пока поется свадебная песня, процессию встречают три королевы в траурном облачении, которые падают к ногам Тесея, Ипполиты и Эмилии. Это вдовы трех принцев, павших в битве под Фивами, и завоеватель Креонт отказал останкам павших воинов в последней чести погребения. Мольба несчастных дам к Тесею заключается в том, чтобы он поднял свою мощную руку, дабы вырвать у тирана непогребенные трупы, чтобы призраки умерших могли быть умилостивлены совершением подобающих обрядов погребения. Долг, который рыцарство налагало на принца Афинского, борется с его нежеланием расставаться со своим свадебным счастьем, но великодушие и самоотречение в конце концов одерживают победу, и он выступает с развернутыми знаменами, чтобы атаковать фиванцев.

Эта сцена несет явные следы Шекспира. Лирические пьесы, разбросанные по его пьесам, успешны они или нет, наделены величественностью ритма, оригинальностью и ясностью образности, а также нервной причудливостью и пышностью языка, которые едва ли можно спутать. Свадебная песня, предваряющая эту пьесу, имеет несколько отличительных признаков и очень непохожа на более формальные и отточенные рифмы Флетчера.

Акт I, сц. i. Свадебная песня — Шекспира.

*       *       *       *       *

Primrose, first-born child of Ver,
Merry springtime's harbinger,
With her bells dim:
Oxlips in their cradles growing,
Marigolds on death-beds blowing,
Lark-heels trim:
All, dear Nature's children sweet,
Lie 'fore bride and bridegroom's feet,
[28:1]Blessing their sense:
Not an angel of the air,
Bird melodious or bird fair,
Be absent hence!

*       *       *       *       *

Диалог в I. i. имеет характеристики стиля Шекспира: он переполнен, неясен, аллитерирован, ясен и в то же время запутан, обладает полнотой и разнообразием, оригинальностью и истинной поэзией.

Но диалог, который следует далее, поразительно характерен. В нем иногда встречаются идентичные образы и слова Шекспира: в нем есть его причудливая сила и сентенциозная краткость, втискивающая мысли и фантазии в самое узкое пространство и мирящаяся с неясностью в предпочтении слабому разглагольствованию: в нем есть чувства, высказанные со ссылкой на второстепенные отношения, которые другие писатели выразили бы с меньшим охватом мысли: в нем есть даже аллитерация Шекспира и одна-две его особенности в надуманности: в нем есть ясность в образах, взятых отдельно, и путаница из-за расточительности, с которой один изливается за другим в жаре и спешке воображения: в нем есть как полнота иллюстрации, так и разнообразие, которое черпается из самых отдаленных источников, и над всем этим брошен тот воздух оригинальности и тот характер поэзии, принцип которых часто скрыт, когда их присутствие и эффект наиболее быстро и инстинктивно ощутимы.

1 Queen. (To Theseus.) For pity's sake, and true gentility's,
Hear and respect me!

2 Queen. (To Hippolita.) For your mother's sake,
And as you wish your womb may thrive with fair | ones,
Hear and respect me!

3 Queen. (To Emilia.) Now for the love of him whom Jove hath marked
The honour of your bed, and for the sake
Of clear virginity, be advocate
For us and our distresses! This good deed
Shall rase you, out of the Book of Trespasses,
All you are set down there.

Эти последние строки имеют характер, который является совершенно и исключительно шекспировским. Тень серьезности, которая так часто омрачает его поэзию, часто усиливается до самой торжественной серьезности. Религиозная мысль, представленная здесь, наиболее чужда ходу мыслей Флетчера. Последующая речь предлагает многое от Шекспира. Его энергия, иногда ограниченная должными пределами, часто выдает его в резкость, а его любовь к обыденности образов и выражений иногда делает его небрежным, даже если и то, и другое должно быть грубым, — недостаток, который мы находим здесь и в котором Флетчер не виновен. Здесь также есть более одного из тех смелых словообразований, навязанных уму, для силы замысла которого обычные термины были слишком слабы.

превратить в урну пепел; похоронить кости.

1 Queen. We are three queens, whose sovrans fell before
The wrath of cruel Creon; who endured
The beaks of ravens, talons of the kites,
And pecks of crows, in the foul fields of Thebes.
He will not suffer us to burn their bones,
To urn their ashes, nor to take the offence
Of mortal loathesomeness from the blest eye
Of holy Phœbus, but infects the air
With stench of our slain lords. Oh, pity, Duke!
Thou purger[29:2] of the earth! draw thy fear'd sword,
That does good turns i' the world: give us the bones
Of our dead kings, that we may chapel them!
And, of thy boundless goodness, take some note,
That for our crowned heads we have no roof
Save this, which is the lion's and the bear's,
And vault to every thing.

Шекспир рефлексивен.

Мы теперь начинаем все больше прослеживать ту рефлексивную склонность, которая так глубоко запечатлена в сочинениях Шекспира:—

Theseus. ...
King Capanëus[29:3] was your lord: the day
That he should marry you, at such a seas|on
As it is now with me, I met your groom
By Mars's altar. You were that time fair;
Not Juno's mantle fairer than your tress|es,
Nor in more bounty spread: your wheaten wreath
Was then nor threshed nor blast|ed |: Fortune, at you,
Dimpled her cheek with smiles: Hercules our kins|man
(Then weaker than your eyes) laid by his club,—
He tumbled down upon his Némean hide,
[30:1]And swore his sinews thawed. O, Grief and Time,
Fearful consumers, you will all devour!

1 Queen. Oh, I hope some god,
Some god hath put his mercy in your man|hood,
Whereto he'll infuse power, and press you forth,
Our undertaker!

Theseus. Oh, no knees; none, wid|ow!
Unto the helmeted Bellona use | them,
And pray for me, your sol|dier.|—Troubled I am. (Turns away.)

Фантазия Шекспира. Сравнение Шекспира.

2 Queen. Honoured Hippolita, ...
... dear glass of la|dies!
Bid him, that we, whom flaming war hath scorch'd,
Under the shadow of his sword may cool us.
Require him, he advance it o'er our heads;
Speak it in a woman's key[30:2], like such a wom|an
As any of us three: weep ere you fail;
Lend us a knee;—
But touch the ground for us no longer time
Than a dove's motion when the head's pluckt off:
Tell him, if he i' the blood-siz'd field lay swol|len,
Shewing the sun his teeth, grinning at the moon,
What you would do!

*       *       *       *       *

Emilia. Pray stand up;
Your grief is written on your cheek.

Шекспир.

3 Queen. Oh, woe!
You cannot read it there: there,[30:3] through my tears,
Like wrinkled pebbles in a glassy stream,
You may behold it. Lady, lady, alack!
He that will all the treasure know o' the earth,
Must know the centre too: he that will fish
For my least minnow, let him lead his line
To catch one at my heart. Oh, pardon me!
Extremity, that sharpens sundry wits,
Makes me a fool.

Emilia. Pray you, say nothing; pray | you!
Who cannot feel nor see the rain, being in't,
Knows neither wet nor dry. If that you were
The ground-piece of some painter, I would buy | you,
To instruct me 'gainst a capital grief indeed;
(Such heart-pierced demonstration;) but, alas!
Being a natural sister of our sex,
Your sorrow beats so ardently upon | me,
That it shall make a counter-reflect against
My brother's heart, and warm it to some pit|y,
Though it were made of stone: Pray have good com|fort!

*       *       *       *       *

Сравнение Шекспира,

[31:1]1 Queen. (To Theseus.) ... Remember that your fame
Knolls in the ear o' the world: what you do quickl|y,
Is not done rashly; your first thought, is more
Than others' labour'd meditance; your premed|itating,
More than their actions: but, (oh, Jove!) your ac|tions,
Soon as they move, as ospreys do the fish,
Subdue before they touch. Think, dear duke, think
What beds our slain kings have!

метафора.

2 Queen. What griefs, our beds,
That our slain kings have none.

Тесей тронут их мольбами, но, не желая покидать сторону своей новобрачной супруги, довольствуется тем, что приказывает своему главному капитану вести афинскую армию против тирана. Королевы удваивают свои мольбы о его личной помощи.

Олицетворение Шекспира.

2 Queen. We come unseasonably; but when could Grief
Cull out, as unpang'd Judgment can, fitt'st time
For best solicitation!

Theseus. Why, good la|dies,
This is a service whereto I am go|ing,
Greater than any war: it more imports | me
Than all the actions that I have foregone,
Or futurely can cope.

Метафора Шекспира, сила.

1 Queen. The more proclaim|ing
Our suit shall be neglected. When her arms,
Able to lock Jove from a synod, shall
By warranting moonlight corslet thee,—oh, when
Her twinning cherries shall their sweetness fall
Upon thy tasteful lips,—what wilt thou think
Of rotten kings or blubberd queens? what care,
For what thou feel'st not; what thou feel'st, being a|ble
To make Mars spurn his drum?—Oh, if thou couch
But one night with her, every hour in't will
Take hostage of thee for a hundred, and
Thou shall remember nothing more than what
That banquet bids thee to.

*       *       *       *       *

Theseus. Pray stand up:
I am entreating of myself to do
That which you kneel to have me. Perithous!
Lead on the bride! Get you, and pray the gods
For success and return; omit not any thing
In the pretended celebration. Queens!
Follow your soldier....
... [32:1](To Hippolita.) Since that our theme is haste,
I stamp this kiss upon thy currant lip:
Sweet, keep it as my token!...

Метафора Шекспира.

1 Queen. Thus dost thou still make good the tongue o' the world.

2 Queen. And earn'st a deity equal with Mars.

Шекспир.

3 Queen. If not above him; for
Thou, being but mortal, mak'st affections bend
To godlike honours; they themselves, some say,
Groan under such a mas|tery.|

Theseus. As we are men,
Thus should we do: being sensually subdued,
We lose our human title. Good cheer, la|dies!
Now turn we towards your comforts. (Exeunt.)

Акт I, сцена II.

Вторая сцена представляет героев пьесы, Паламона и Арсита. Это два юноши королевской крови из Фив, которые следуют за знаменами своего суверена с чувством, что послушание — их долг, но с печальным убеждением, что его дело несправедливо, а их страна прогнила до основания. Сцена представляет собой диалог между ними, занятыми сетованиями и ропотом на распутные нравы их родных Фив. Ее ломаная версификация указывает на Шекспира; причудливость некоторых надуманностей — его; и несколько фраз и образов имеют много от его остроты, краткости или неясности. Сцена, хотя и не возвышенная по тону, не лишена интереса и содержит несколько чрезвычайно оригинальных иллюстраций. Но цитаты будут умножаться в изобилии, прежде чем мы закончим, и их число не должно увеличиваться за счет включения тех, которые не являются либо необычайно хорошими, либо очень отчетливо характерными для их автора. Некоторые строки сцены уже были приведены.

Акт I, сцена III.

Третья сцена содержит прощальные напутствия юной Эмилии и ее сестры Перифою, когда он отправляется присоединиться к Тесею, тогда находящемуся под стенами Фив, и последующий разговор двух дам. Большая часть этой сцены имеет глубоко вырезанную печать Шекспира: вероятно, она вся его. Она идентифицируется не только несколькими другими качествами, отмечающими первую сцену, но, в частности, богатством аллюзий, а также близостью, прямотой и уместностью ответа, которых не достигают самые оживленные диалоги Флетчера. Она представляет более одного чрезвычайно красивого кульминационного момента; фигуру, которая неоднократно встречается в пьесе и всегда используется с особой энергией.

Сцена — Перед воротами Афин. — Входят Перифой, Ипполита и Эмилия.

Perithous. No further.

Hippolita. Sir, farewell. Repeat my wish|es
To our great lord, of whose success I dare | not
Make any timorous question; yet I wish | him
Excess and overflow of power, an't might | be,
To dure ill-dealing Fortune. Speed to him!
Store never hurts good governors.

Метафора Шекспира,

Perithous. Though I know
His ocean needs not my poor drops, yet they
Must yield their tribute there. (To Emilia.) My precious maid,
Those best affections that the heavens infuse
In their best-tempered pieces, keep enthroned
In your dear heart!

Emilia. Thanks, sir! Remember me
To our all royal brother, for whose speed
The great Bellona I'll solicit; and,
Since in our terrene state, petitions are | not,
Without gifts, understood, I'll offer to | her
What I shall be advised she likes. Our hearts
Are in his army, in his tent.

фраза.

Hippolita. In's bos|om!
We have been soldiers, and we cannot weep
When our friends don their helms or put to sea,
Or tell of babes broacht on the lance, or wom|en
That have sod their infants in (and after eat | them)
The brine they wept at killing them; then if
You stay to see of us such spinsters, we
Should hold you here for ever.

*       *       *       *       *

Emilia. How his long|ing
Follows his friend!...
Have you observëd him
Since our great lord departed?

Hippolita. With much la|bour,
And I did love him for't.[33:2]...

Женская дружба: описание имеет характеристики Шекспира.

Описание женской дружбы, которое следует далее, знакомо всем любителям поэзии. Оно обезображено одной-двумя натянутыми надуманностями и некоторыми неясностями, возникающими отчасти из-за ошибок в тексте, но красота наброска во многих частях чрезвычайна, а его характер отчетливо шекспировский, энергичный и даже причудливый, вдумчивый и иногда почти метафизический, исполненный анимации и полный фантазии; предлагая, короче говоря, мало сходства с манерой любого поэта, кроме Шекспира, и самое недвусмысленное противопоставление манере Флетчера.

Emilia. Doubtless
There is a best, and reason has no man|ners
To say, it is not you. I was acquaint|ed
Once with a time when I enjoy'd a play|fellow——
You were at wars when she the grave enrich'd,
(Who made too proud the bed,) took leave o' the moon,
Which then look'd pale at parting, when our count
Was each eleven.

Hippolita. 'Twas Flavina.

Фантазия Шекспира.

Emilia. Yes.
You talk of Perithous' and Theseus' love:
Theirs has more ground, is more maturely seas|oned,
More buckled with strong judgment; and their needs,
The one of the other, may be said to wat|er
Their intertangled roots of love.—But I
And she I sigh and spoke of, were things in|nocent,—
Loved for we did, and,—like the elements,
That know not what nor why, yet do effect
Rare issues by their operance,—our souls
Did so to one another. What she liked,
Was then of me approved; what not, condemned.
No more arraign|ment.| The flower that I would pluck,
And put between my breasts, (then but begin|ning
To swell about the blossom,) she would long
Till she had such another, and commit | it
To the like innocent cradle, where, phœnix-like,
They died in perfume; on my head, no toy
But was her pattern; her affections, (pret|ty,
Though happily her careless wear,) I fol|low'd
For my most serious decking.—Had mine ear
Stolen some new air, or at adventure humm'd
From musical coinage,—why, it was a note
Whereon her spirits would sojourn, rather dwell | on,
And sing it in her slumbers.—This rehears|al
[34:2](Which, every innocent wots well, comes in
Like old importment's bastard) has this end,
That the true love 'tween maid and maid may be
More than in sex dividual....

Акт I, сцена IV — Шекспира.

Четвертая сцена происходит на поле битвы под Фивами, и входит победоносный Тесей. Три королевы падают с благодарностью перед ним, а глашатай объявляет о пленении двух знатных родичей, раненых и бесчувственных, едва сохраняющих подобие жизни. Фразеология этой короткой сцены подобна шекспировской, будучи краткой и энергичной, и в одном-двух случаях переходящей в каламбуры.

Акт I, сцена V — Шекспира.

Последняя сцена этого акта имеет лирический оттенок и состоит из нескольких сетований, произнесенных овдовевшими королевами над трупами своих мертвых мужей. Она заканчивается этим двустишием:

The world's a city full of straying streets,
And death's the market-place, where each one meets.

Акт II — не Шекспира.

Во втором акте никакая часть, по-видимому, не была написана Шекспиром. Он начинается с одной из тех сцен, которые введены в пьесу в отступление от повествования Чосера, образуя побочную сюжетную линию, которая явно является работой другого художника, нежели многие из ведущих частей драмы. Знатные родичи, излеченные от ран, были заключены в строгую и вечную тюрьму в Афинах, и первая часть этой сцены — прозаический диалог между их тюремщиком и поклонником его дочери. Затем демонстрируется восхищение девы пленниками. Вы увидите впоследствии, что есть несколько обстоятельств, помимо существенной скуки этой прозаической части, которые полностью освобождают Шекспира от обвинения в ее написании.

Стих акта II, сцены I.

Стихотворная часть этой сцены, которая следует за прозаическим диалогом среди второстепенных персонажей, представляет инцидент, на котором держится интерес истории, — начало роковой и химерической страсти, которая, вдохновляя обоих рыцарей к юной Эмилии, разрывает узы дружбы, так долго связывавшие их вместе. Знатные пленники обнаружены в своей башенной камере, глядящими на дворцовый сад, в который впоследствии входит дама. Они говорят в весьма оживленном духе о том мире, от которого они изолированы, и находят темы утешения для тяжелой доли, которая их постигла. Диалог во многих отношениях восхитителен. Он обладает большим красноречием описания, и характер языка гладкий и текучий; версификация хороша и точна, часта в женских окончаниях и обычно завершает смысл строкой; и встречаются одна или две аллюзии, которые, будучи любимыми у Флетчера, могут сами по себе быть сильным предположением о его авторстве; образы также в некоторых случаях имеют недостаток отчетливости в применении или расплывчатость контуров, что можно было бы легко сопоставить с признанными произведениями Флетчера. Стиль более полон аллюзий, чем обычно у него, но образы более правильны и лучше защищены от путаницы, чем у Шекспира; некоторые из них, действительно, изысканны, но скорее в романтическом и исключительно поэтическом тоне Флетчера, чем в естественном и универсальном способе чувствования, который оживляет Шекспира. Диалог также протекает менее энергично, чем у Шекспира, иногда впадая в стиль длинных рассуждений, которые Флетчер часто подставляет вместо быстрых и драматических разговоров великого поэта. В целом, однако, эта сцена, если она принадлежит Флетчеру (в чем я не сомневаюсь), является одной из самых прекрасных, что он когда-либо писал, и есть много отрывков, в которых, сохраняя свои отличительные знаки, он собрал немалую часть пламени и вдохновения своего бессмертного друга и помощника. В следующих речах есть образы и фразы, которые либо идентичны флетчеровским, либо близко напоминают его, и весь строй как версификации, так и идиомы строго его:—

Акт II, сцена I — Флетчера.

Palamon. Oh, cousin Ar|cite!
Where is Thebes now? where is our noble coun|try?
Where are our friends and kindreds? Never more
Must we behold those comforts; never see
The hardy youths strive in the games of hon|our,
Hung with the painted favours of their la|dies,
Like tall ships under sail; then start among | them,
And as an east wind leave them all behind | us
Like lazy clouds, while Palamon and Ar|cite,
Even in the wagging of a wanton leg,
Outstript the people's praises, won the gar|lands,
[37:1]Ere they have time to wish them ours. Oh, nev|er
Shall we two exercise, like twins of hon|our,
Our arms again, and feel our fiery hors|es
Like proud seas under us! our good swords now,
(Better the red-eyed god of war ne'er wore,)
Ravish'd our sides, like age must run to rust,
And deck the temples of the gods that hate | us:
These hands shall never draw them out like light|ning
To blast whole armies more.

Картина полностью проработана. Романтический, патетический набросок.

Arcite. ...
The sweet embraces of a loving wife,
Loaden with kisses, arm'd with thousand cu|pids,
Shall never clasp our necks: no issue know | us;
No figures of ourselves shall we e'er see,
To glad our age, and like young eagles teach | them
Boldly to gaze against bright arms, and say,
"Remember what your fathers were, and con|quer."
—The fair-eyed maids shall weep our banishments,
And in their songs curse ever-blinded For|tune,
Till she for shame see what a wrong she has done
To youth and Nature.—This is all our world:
We shall know nothing here but one anoth|er,—
Hear nothing but the clock that tells our woes;
The vine shall grow, but we shall never see | it:
Summer shall come, and with her all delights,
But dead-cold winter must inhabit here | still!

Palamon. 'Tis too true, Arcite! To our Theban hounds,
That shook the aged forest with their ech|oes,
No more now must we halloo; no more shake
Our pointed javelins, whilst the angry swine
Flies like a Parthian[37:2] quiver from our rag|es,
Struck with our well-steel'd darts....

В этой сцене есть один ряд метафор, который, возможно, так же характерен для Флетчера, как и все, что можно было бы представить. Он отмечен медленностью ассоциаций, которую он часто показывает. Последовательно вводятся несколько аллюзий, но каждой из них, по мере ее появления, мы подготовлены и можем предвидеть следующую; мы видим связь идей в уме поэта, через которую одна выросла из другой, и что все они — лишь ветви, корнем которых является одна первоначальная мысль. Все это — работа менее плодотворной фантазии и более медлительного рассудка, чем у Шекспира: он перепрыгнул бы через многие промежуточные ступени и, достигнув сразу самой отдаленной детали ряда, немедленно отвернулся бы, чтобы сплести какую-то новую цепь мыслей:—

Все проработано через каждый шаг.

Arcite. ... What worthy bless|ing
Can be, but our imaginatiöns
May make it ours? and here, being thus togeth|er,
We are an endless mine to one anoth|er:
We are one another's wife, ever beget|ting
New births of love; we are fathers, friends, acquaint|ance;
We are, in one another, families;
I am your heir and you are mine; this place
Is our inheritance; no hard oppress|or
Dare take this from us....

Но довольство тюрьмой должно быть прервано. Прекрасная Эмилия появляется внизу, гуляя в саду «полном зеленых ветвей», огибая стену башни, в которой заключены принцы. Она разговаривает со своей служанкой, и Паламон из тюремной решетки созерцает ее, когда она собирает цветы весны. Он перестает отвечать Арситу и стоит, поглощенный безмолвным экстазом.

Arcite. Cousin! How do you, sir? Why, Palamon!

Palamon. Never till now I was in prison, Ar|cite.

Arcite. Why, what's the matter, man?

Palamon. Behold and won|der:
By heaven, she is a goddess;

Arcite. Ha!

Palamon. Do rev|erence;
She is a goddess, Arcite!

Красота девы впечатляет Арсита не менее сильно, чем ранее его родича, и он с большим жаром оспаривает право любить ее. Возникает оживленный и язвительный диалог, в котором Паламон с упреком отстаивает свое прежнее восхищение дамой и настаивает на обязанности своего кузена стать его пособником, а не соперником. Это оживленно даже до излишества, и, вероятно, Шекспир смягчил бы или воздержался бы от трактовки столь внезапного и, возможно, неестественного приступа гнева и ревности, и столь полного погружения в его неистовость, как та, под которой здесь представлен пылкий Паламон.

Акт II, сцена I — Флетчера.

Palamon. If thou lovest her,
Or entertain'st a hope to blast my wish|es,
Thou art a traitor, Arcite, and a fel|low
False as thy title to her. Friendship, blood,
And all the ties between us, I disclaim,
If thou once think upon her!

Arcite. Yes, I love | her!
And, if the lives of all my name lay on | it,
I must do so. I love her with my soul;
If that will lose thee, Palamon, farewell!
I say again I love, and, loving her
I am as worthy and as free a lov|er,
And have as just a title to her beau|ty,
As any Palamon, or any liv|ing
That is a man's son!

Palamon. Have I call'd thee friend!

*       *       *       *       *

Palamon. Put but thy head out of this window more,
And, as I have a soul, I'll nail thy life to't!

Arcite. Thou dar'st not, fool: thou canst not: thou art fee|ble:
Put my head out? I'll throw my body out,
And leap the garden, when I see her next,
And pitch between her arms to anger thee.

Флетчер опустил то, что у Чосера рыцари — «побратимы».

Перенося свою историю из Чосера, поэт здесь совершил упущение. Старый поэт устанавливает характер положительной вины в преследовании Арситом своей страсти, рассказывая о предварительном соглашении между двумя кузенами, по которому каждый, вступая в любое приключение, будь то любовь или война, имел прямое право на сотрудничество другого. Отсюда вмешательство Арсита в притязания своего кузена становится, у Чосера, прямым нарушением рыцарского договора, тогда как в драме к этому не привязывается более глубокая вина, чем как нарушение более хрупких правил, налагаемых великодушным духом дружбы.

В разгар гневного совещания Арсита зовут к герцогу, чтобы получить свободу, а Паламон помещается в более строгое заключение и удаляется из той части башни, которая выходит на сад.

Акт II, сцена II (Вебер, сц. iii. Литтлдейл) — Флетчера.

Во второй сцене этого акта Арсит, бродящий в окрестностях Афин, размышляет о декрете, который изгнал его с афинской территории, и, встретив группу сельских жителей, направляющихся на игры в город, задумывает идею присоединиться к празднованию под каким-нибудь бедным прикрытием, в надежде найти средства остаться в поле зрения своей причудливо любимой госпожи. Ни эта сцена, ни следующая, в которой дочь тюремщика размышляет о совершенствах Паламона и намекает на намерение помочь ему бежать, не имеют в себе ничего достойного особого внимания.

Акт II, сцена IV (Вебер, сц. v. Литтлдейл),

В четвертой сцене Арсит, победитель в атлетических играх, коронуется герцогом и предпочтен к службе Эмилии.

Акт II, сцена V (Вебер, сц. vi. Литтлдейл) — все Флетчера.

В последней сцене второго акта дочь тюремщика объявляет, что она осуществила освобождение Паламона из тюрьмы и что он скрывается в лесу недалеко от города, пейзаж которого красиво описан.

Акт III, сцена I — Шекспира.

Ничто в третьем акте не может быть с уверенностью приписано Шекспиру, кроме первой сцены. Эта открывающая сцена происходит в лесу, где Паламон имеет свое убежище. Входит Арсит, и монолог, описывающий его положение и чувства, как и у Чосера, подслушивается Паламоном, который выскакивает из куста, в котором он притаился, и трясет своими закованными руками перед своим лживым родичем. Первая речь Арсита имеет много от ясности образности Шекспира и от той обыденности облачения, которую он часто любит придавать аллюзиям; она также обладает большой нервностью выражения и спокойствием тона, по крайней мере с одной игрой слов, которая совершенно в его манере, и одной (возможно, более) его идентичных фраз. Текст кажется ошибочным в одной части.

Акт III, сц. i — Шекспира. Шекспировские фразы. Фраза Шекспира.

Arcite. The Duke has lost Hippolita: each took
A several laund. This is a solemn rite
They owe bloom'd May, and the Athenians pay|it
To the heart of ceremony. Oh, queen Emil|ia!
Fresher than May, sweeter
Than her gold buttons on the boughs, or all
[40:1]The enamell'd knacks o' the mead or garden! Yea,
We challenge too the bank of any nymph,
That makes the stream seem flowers!—Thou,—oh jew|el
O' the wood, o' the world,—hast likewise blest a place
With thy sole presence. In thy rumina|tion
That I, poor man, might eftsoons come between,
And chop on some cold thought!—Thrice blessed chance,
To drop on such a mistress! Expecta|tion
Most guiltless of | it.| Tell me, oh lady For|tune,
(Next after Emily my sovran,) how far
I may be proud. She takes strong note of me,
Hath made me near her, and this beauteous morn,
(The primest of all the year,) presents me with
A brace of horses; two such steeds might well
Be by a pair of kings back'd, in a field
That their crowns' titles tried. Alas, alas!
Poor cousin Palamon, poor prisoner!...
... If
Thou knew'st my mistress breathed on me, and that
I cared her language, lived in her eye, oh coz,
What passion would enclose thee!

В том, что следует далее, также много духа. Некоторые фразы здесь снова являются точно шекспировскими, и несколько частей диалога имеют много от его острого эпиграмматического стиля. Массивное накопление упреков, которые Паламон обрушивает на Арсита, по своей энергии больше похоже на него, чем на его помощника, и противопоставление характеров между Паламоном и его более спокойным родичем хорошо поддерживается, но диалог нельзя считать одним из лучших в пьесе.

Шекспировская цепочка эпитетов.

Palamon. ... Oh, thou most perfid|ious
That ever gently look'd! The void'st of hon|our
That e'er bore gentle token! Falsest cous|in
That ever blood made kin! call'st thou her thine?
I'll prove it in my shackles, in these hands
Void of appointment, that thou liest, and art
A very thief in love, a chaffy lord,
Not worth the name of villain!—Had I a sword,
And these house-clogs away!

Шекспировская игра слов.

Arcite. Dear cousin Pal|amon!

Palamon. Cozener Arcite! give me language such
As thou hast shewed me feat.

Arcite. Not finding in
[41:1]The circuit of my breast, any gross stuff
To form me like your blazon, holds me to
This gentleness of answer. 'Tis your pas|sion
That thus mistakes; the which, to you being en|emy,
Cannot to me be kind....

Акт III, сцена II.

Во второй сцене единственный говорящий — дочь тюремщика, которая, потеряв Паламона в лесу, начинает проявлять признаки пошатнувшегося рассудка. В нескольких частях ее монолога есть некоторый пафос, но мало силы в выражении или новизны в мыслях.

Акт III, сцена III.

Третья сцена — это обмен краткими речами между двумя рыцарями. Арсит приносит провизию для своего родича и средства для снятия оков и уходит за доспехами. Вероятно, Флетчера, а не Шекспира. В большинстве отношений сцена не очень характерна ни для одного из писателей, но склоняется к Флетчеру, и один аргумент в его пользу можно было бы извлечь из обмена сарказмами между родичами, в котором они припоминают друг другу прежние любовные приключения: такой диалог вполне в духе людей веселья Флетчера, а ненужная деградация его главных персонажей — недостаток, в котором Шекспир не виновен. Вы сможете впоследствии более отчетливо увидеть силу этого довода. Сцена содержит один поразительно оживленный всплеск ревнивого подозрения и нетерпения.

Arcite. Pray you sit down then; and let me entreat | you,
By all the honesty and honour in | you,
No mention of this woman; 'twill disturb | us;
We shall have time enough.

Palamon. Well, sir, I'll pledge | you.

*       *       *       *       *

Arcite. Heigh-ho!

Palamon. For Emily, upon my life!—Fool,
Away with this strained mirth!—I say again,
That sigh was breathed for Emily. Base cous|in,
Darest thou break first?

Arcite. You are wide.

Palamon. By heaven and earth,
There's nothing in thee honest!...

Акт III, сцены IV, V.

В следующих двух сценах, помещенных в лесу, дочь тюремщика достигла вершины безумия. Она встречает сельских жителей, которые столкнулись с Арситом и которыми теперь руководит ученый и высокофантастический школьный учитель Джеррольд, персонаж, обладающий педантизмом Олоферна Шекспира без единой искры его юмора. Они готовят танец для присутствия герцога, и маньячка принимается в их число, чтобы заполнить вакансию. Появляются герцог и его свита, — педагог прологизирует, — клоуны танцуют, — и их самодовольный Корифей извиняется и эпилогизирует. Акт III, сцена IV, V — Флетчера. Некоторые из фраз и форм выражения Флетчера были прослежены в этих двух сценах.

Акт III, сцена VI.

Затем у нас есть, в шестой и последней сцене этого акта, прерванный бой двух принцев. Флетчера, а не Шекспира. Сцена оживленная и отличная, но ее тон — флетчеровский, а не шекспировский. Не обладает шекспировским охватом образности. Раллирование и реторта диалога более легко игривы, чем у него, и менее антитетичны и сентенциозны, и хотя есть прекрасные образы, они не схвачены с той хваткой, которую дал бы Шекспир, иногда резкой, но всегда по крайней мере решительной. Некоторые из иллюстраций были процитированы (стр. 17). Рыцарская любезность, с которой принцы вооружают друг друга, хорошо поддержана, и их достоинство приветствия, прежде чем они скрестят мечи, прекрасно, чрезвычайно прекрасно. Ничто не может быть более красиво задумано, чем перемена, которая происходит с темпераментом великодушного Паламона, когда он стоит на грани смертельной битвы со своим врагом. Его обычный жар и нетерпение уступают место самому подобающему спокойствию. Версификация очень сладостна, и романтический воздух фразеологии очень сильно флетчеровский, особенно ближе к концу следующей цитаты.

Palamon. My cause and honour guard | me.

(Они кланяются в разные стороны, затем выходят вперед и стоят.)

Arcite. And me my love; Is there aught else to say?

Palamon. This only, and no more: Thou art mine aunt's | son,
And that blood we desire to shed is mu|tual;
In me, thine; and in thee, mine. My sword
Is in my hand, and, if thou killest me,
The gods and I forgive thee! If there be
A place prepared for those that sleep in hon|our,
I wish his weary soul that falls may win | it!
Fight bravely, cous|in;| give me thy noble hand!

Arcite. Here, Palamon; this hand shall never more
[43:1]Come near thee with such friendship.

Palamon. I commend | thee.

Arcite. If I fall, curse me, and say I was a cow|ard;
For none but such dare die in these just tri|als.
Once more farewell, my cousin.

Palamon. Farewell, Ar|cite. (They fight.)

Акт III, сцена VI.

Бой прерывается приближением герцога и его двора, и Паламон, отказываясь отступить или скрыть себя, предстает перед Тесеем и объявляет свое имя и положение, а также самонадеянную тайну Арсита. В стиле Флетчера. Сцена хороша, но в текучем стиле Флетчера, а не в более мужественном стиле Шекспира. Смертная казнь для проигравшего рыцаря — хорошее дополнение к Чосеру. Смертный приговор, который герцог в первые моменты своего гнева выносит двум принцам, отзывается по петиции Ипполиты и ее сестры при условии, что соперники тем временем удалятся и вернутся в течение месяца, каждый в сопровождении трех рыцарей, чтобы решить в бою обладание Эмилией, и смерть на плахе провозглашается против рыцарей, которые будут побеждены. Некоторые из этих обстоятельств — незначительные отклонения от Чосера, и установление сурового наказания хорошо придумано как дополнение к трагическому интересу, давая повод для очень впечатляющей сцены в последнем акте.

Акт IV — весь Флетчера.

Четвертый акт можно с уверенностью назвать полностью флетчеровским. Весь он, за исключением одной сцены, занят эпизодическими приключениями дочери тюремщика, и, хотя многое в нем поэтично, ему не хватает силы и оригинальности, и, действительно, всех выдающихся черт манеры Шекспира, будь то мысли, иллюстрации или выражения. Есть разговоры, в которых довольно приятно описываются безумие несчастной девушки и нахождение ее в лесном месте ее бывшим поклонником, но когда появляется сама маньячка, тон и темы диалога становятся более сомнительными.

Акт IV, сцена II.

Во второй сцене этого акта, единственной, которая имеет отношение к главному делу пьесы, Эмилия сначала размышляет над портретами своих двух поклонников, а затем слышит от гонца, в присутствии Тесея и его свиты, описание (взятое по своим элементам из «Рыцарской повести») воинов, которые готовились к полю вместе с влюбленными чемпионами. Монолог Эмилии о портретах — не Шекспира. В монологе дамы, хотя поэтический дух хорошо сохранен, чередования чувств даны с резкостью и недостатком понимания более тонких оттенков ассоциаций, которые напоминают экстравагантные сценические эффекты «Короля и не короля» бесконечно больше, чем деликатный, но пронзительный взгляд, которым Шекспир смотрит в человеческую грудь в «Отелло»; язык также более гладкий и менее мощный, чем у Шекспира, и одна-две классические аллюзии немного слишком правильны и изучены для него. Акт IV, сцена II — Флетчера. Встречается один образ, не самый ясный или очищенный, в котором Флетчер близко повторяет сам себя:—

Его описание Арсита, параллельное тому, что дано в «Филастре».

What a brow,
Of what a spacious majesty, he car|ries!
Arched like the great-eyed Juno's, but far sweet|er,—
Smoother than Pelop's shoulder. Fame and Hon|our,
Methinks, from hence, as from a promontor|y
Pointed in Heaven, should clap their wings, and sing
To all the under-world, the loves and fights
Of gods and such men near them.[45:1]

Акт V принадлежит Шекспиру,

В пятом акте мы вновь ощущаем присутствие Мастера Заклинаний. Несколько отрывков в этой части отмечены столь же поразительными признаками его искусства, как и всё, что мы читаем в «Макбете» или «Кориолане». Весь акт, весьма продолжительный, можно смело приписать ему, за исключением одной эпизодической сцены.

за исключением сцены iv (Вебер: сц. ii, Литтлдейл).

Настало время для поединка. Представлены три храма, как и у Чосера, в которых соперничающие рыцари и Дама их обетов по отдельности возносят свои мольбы. Одна из главных целей их прошений — узнать исход грядущего состязания; но напряжение поддерживается тем, что каждый из рыцарей получает благоприятный ответ, а Эмилия — сомнительный. Акт V, сц. ii (i. L.) выдержан в более низком ключе. Акт V, сц. i, iii (Вебер: обе i, Литтлдейл) целиком принадлежат Шекспиру. Таким образом, заняты три сцены, вторая из которых выдержана в несколько более низком ключе, чем две другие; но даже в ней много красоты; а в первой и третьей напряженное достоинство и острота языка, великолепие и изобилие иллюстраций, а также широта, сочетание простоты и возвышенности мысли — восхитительны, неподражаемы и убедительны. От этих изысканных сцен возникает искушение цитировать слишком много.

Акт V, сцена i.

В первой сцене Тесей провожает родичей и их рыцарей в храм Марса и оставляет их там. После краткого и торжественного приветствия родичи в последний раз обнимаются, Паламон и его друзья удаляются, а Арсит и его сторонники остаются и возносят свои молитвы божеству этого места. Дух и язык — шекспировские. Через всю сцену веет прекрасной серьезностью духа, а язык оживлен самыми великолепными и утонченными аллюзиями. В молитве Арсита тон невозможно спутать. Его размышления о Фортуне и раздоре. Перечисление атрибутов бога окрашено всей той энергичной глубиной чувства, с которой Шекспир в своих исторических драмах так часто отвлекается, чтобы поразмышлять о переменах человеческой судьбы и ужасах человеческой вражды.

*       *       *       *       *

Theseus. You valiant and strong-hearted enemies,
You royal germane foes, that this day come
To blow the nearness out that flames between | ye,—
Lay by your anger for an hour, and dove|-like,
Before the holy altars of your Help|ers
(The all-feard Gods) bow down your stubborn bod|ies!
Your ire is more than mortal: so your help | be!

*       *       *       *       *

Шекспировские фразы.

Arcite. ... Hoist | we
Those sails that must these vessels port even where
The Heavenly Limiter pleases!

*       *       *       *       *

[46:2]Knights, kinsmen, lovers, yea, my sacrifi|ces!
True worshippers of Mars, whose spirit in you
Expels the seeds of fear, and the apprehen|sion
Which still is father of it,—go with me
Before the god of our profession. There
Require of him the hearts of lions, and
The breath of tigers, yea the fierceness too,
Yea the speed also! to go on I mean,
Else wish we to be snails. You know my prize
Must be draggd out of blood: Force and great Feat
Must put my garland on, where she will stick
The queen of flowers; our intercession then
Must be to him that makes the camp a ces|tron
Brimmd with the blood of men: give me your aid,
And bend your spirits towards him!

(Они падают ниц перед статуей.)

Собственно работа Шекспира,

Thou mighty one! that with thy power has turn'd
Green Neptune into purple,—whose approach
Comets prewarn,—whose havock in vast field
Unearthèd skulls proclaim,—whose breath blows down
The teeming Ceres' foyson,—who dost pluck
With hand armipotent from forth blue clouds
The masoned turrets,—that both mak'st and break'st
The stony girths of cities;—me, thy pup|il,
Young'st follower of thy drum, instruct this day
With military skill, that to thy laud
I may advance my streamer, and by thee
Be styled the lord o' the day: Give me, great Mars,
Some token of thy pleasure!

(Здесь слышится лязг доспехов и короткий гром, подобный началу битвы; после чего все встают и кланяются алтарю.)

Снова Шекспир.

Oh, great Corrector of enormous times!
Shaker of o'er rank states! Thou grand Decid|er
Of dusty and old ti|tles;|—that heal'st with blood
The earth when it is sick, and cur'st the world
O' the pleurisy of people! I do take
Thy signs auspiciously, and in thy name
To my design march boldly. Let us go! (Exeunt.)

Молитва Паламона в V, ii (i. L.) уступает V, i или iii (i. L.), но все же явно принадлежит Шекспиру.

Страстный и чувствительный Паламон избрал Королеву Любви своей покровительницей, и именно в ее храме во второй сцене он возносит свои молитвы. Эта сцена уступает первой или третьей, поскольку поэтические черты выражены в ней менее ярко, а тон мысли менее возвышен и менее последовательно выдержан. Но она определенно принадлежит Шекспиру. Его грубоватая версификация и сила языка. Даже пассаж о некомпетентном старом муже — его. Один неприятный набросок уродства дряхлой старости, который нет нужды цитировать, в значительной степени запечатлен его печатью правды, и некоторые уже отмеченные олицетворения также выполнены в его манере.

Акт V, сцена ii (Вебер; i, Литтлдейл) принадлежит Шекспиру. Шекспировский штрих.

Palamon. Our stars must glister with new fire, or be
To-day extinct: our argument is love!
... (They kneel.)
Hail, sovereign Queen of Secrets! who hast pow|er
To call the fiercest tyrant from his rage
To weep unto a girl!—that hast the might
Even with an eye-glance to choke Mars's drum,
And turn the alarm to whis|pers!|...
What gold-like pow|er
Hast thou not power upon? To Phœbus thou
Add'st flames hotter than his: the heavenly fires
Did scorch his mortal son, thou him: The Hunt|ress
All moist and cold, some say, began to throw
Her bow away and sigh. Take to thy grace
Me thy vowd soldier,—who do bear thy yoke
As 'twere a wreath of roses, yet is heav|ier
Than lead itself, stings more than net|tles:—
I have never been foul-mouthed against thy law;
... I have been harsh
To large confessors, and have hotly askt | them
If they had mothers: I had one,—a wom|an,
And women 'twere they wronged....
Brief,—I am
To those that prate and have done,—no compan|ion;
To those that boast and have not,—a defi|er;
To those that would and cannot,—a rejoi|cer!
Yea, him I do not love, that tells close offices
The foulest way, nor names concealments in
The boldest language: Such a one I am,
And vow that lover never yet made sigh
Truer than I....

(Слышна музыка, видны порхающие голуби: они падают ниц.)

[48:1]I give thee thanks
For this fair token!...

Молитва Эмилии, несомненно, принадлежит Шекспиру.

Молитва Эмилии в святилище чистой Дианы, составляющая третью сцену, в некоторых частях весьма энергична, а начало невыразимо прекрасно по языку и ритму. Несколько идей и идиом идентичны шекспировским.

Акт V, сцена iii (Вебер; i, Литтлдейл) — Шекспир.

Emilia. (Kneeling before the altar.) Oh, sacred, shadowy, cold, and constant Queen!
Abandoner of revels! mute, contemplative,
Sweet, solitary, white as chaste, and pure
As wind-fanned snow!—who to thy female knights
Allow'st no more blood than will make a blush,
Which is there order's robe!—I here, thy priest,
Am humbled 'fore thine altar. Oh, vouchsafe,
With that thy rare green eye,[49:1] which never yet
Beheld thing maculate, look on thy virg|in!
And,—sacred silver Mistress!—lend thine ear,
(Which ne'er heard scurril term, into whose port
Ne'er entered wanton sound,) to my petit|ion
Seasoned with holy fear!—This is my last
Of vestal office: [49:2]I'm bride-habited,
But maiden-heart|ed.| A husband I have, appoint|ed,
But do not know him; out of two I should
Chuse one, and pray for his success, but I
Am guiltless of election of mine eyes.[49:2]

*       *       *       *       *

(Из-под алтаря поднимается розовый куст с одной розой на нем.)

See what our general of ebbs and flows
Out from the bowels of her holy al|tar
With sacred act advances! But one rose?
If well inspired, this battle shall confound
Both these brave knights, and I a virgin flow|er
Must grow alone unplucked.

(Здесь слышится внезапный звон инструментов, и роза падает с куста.)

[49:3]The flower is fallen, the tree descends!—oh, mis|tress,
Thou here dischargest me: I shall be gath|ered,
I think so; but I know not thine own will;
Unclasp thy mystery!—I hope she's pleased;
Her signs were gracious. (Exeunt.)

Акт V, сцена iv (Вебер; ii, Литтлдейл) — это мусор.

Четвертая сцена, в которой действуют дочь тюремщика, ее отец, возлюбленный и врач, отвратительна и крайне бессмысленна. Ее можно опустить, приведя лишь одну цитату:

Doctor. What stuff she utters!

Акт V, сцена v (Вебер; iii, Литтлдейл). Ее необычность.

Пятая сцена — это поединок, организация которого необычна. Пожалуй, в кругу английской драмы нет ничего, что во всех отношениях напоминало бы ее. Тесей и его двор пересекают сцену, направляясь к месту состязания; Эмилия останавливается и отказывается присутствовать; остальные уходят, и она остается одна. Затем она, приз борьбы, господствующее влияние дня, одна занимает сцену: внутри слышны звуки труб, возвещающие атаку, до ее ушей доносятся крики зрителей и шум схватки; один или два гонца пересказывают ей различные перипетии на поле боя, пока победа Арсита не завершает бой. Манера, в которой осторожность, сделавшая целесообразным избегать показа поединка на сцене, примиряется с пышностью сценического эффекта и суматохой, восхитительна. Рука Шекспира здесь присутствует. Детали сцены, с которыми мы здесь имеем дело, проясняют, что рука Шекспира была в ней. Большая часть, правда, не является высшим достижением; но колебания чувств Эмилии переданы хорошо и тонко, некоторые отдельные мысли и слова выдают Шекспира, есть немного его неясной краткости, много его вдумчивости, примененной законным образом, и пара примеров ее злоупотребления. Сильное сходство с ним оправдает некоторые цитаты.

В следующих строках Тесей умоляет Эмилию присутствовать на состязании:—

Шекспир.

Theseus. You must be there:
This trial is as 'twere in the night, and you
The only star to shine.

Шекспир.

[50:1]Emilia. I am extinct.
There is but envy in that light, which shews
The one the other. Darkness, which ever was
The dam of Horror, who does stand accursed
Of many mortal millions, may even now,
By casting her black mantle over both
That neither could find other, get herself
Some part of a good name, and many a mur|der
Set off whereto she's guilty.[50:2]

*       *       *       *       *

Одно хорошее описание вложено в уста Эмилии после того, как она остается одна:—

Акт V, сцена v (Вебер; или сц. iii, Литтлдейл). Рука Шекспира в ней. Шекспир.

Emilia. Arcite is gently visaged; yet his eye
Is like an engine bent, or a sharp weap|on
In a soft sheath: Mercy and manly Cour|age
Are bedfellows in his visage. Palamon
Has a most menacing aspect: his brow
Is graved, and seems to bury what it frowns | on;
Yet sometimes 'tis not so, but alters to
The quality of his thoughts: long time his eye
Will dwell upon his object: melanchol|y
Becomes him nobly; so does Arcite's mirth:
But Palamon's sadness is a kind of mirth,
So mingled, as if mirth did make him sad,
And sadness mer|ry:| those darker humours that
Stick unbecomingly on oth|ers,| on him
Live in fair dwelling.

После нескольких перемен удачи в бою она снова говорит о них двоих так:

... [51:1]Were they metamor|phosed
Both into one—oh why? there were no wom|an
Worth so composed a man! their single share,
Their nobleness peculiar to them, gives
The prejudice of dispar|ity,| value's shortness,
To any lady breathing....

(Корнеты: громкий крик, возглас: «Арсит, победа!»)

[51:2]Servant. The cry is
Arcite and victory! Hark, Arcite, vic|tory!
The combat's consummation is proclaimed
By the wind instruments.

Шекспировский штрих. Шекспировское размышление.

Emilia. Half-sights saw
That Arcite was no babe: god's-lid! his rich|ness
And costliness of spirit looked through |him: | it could
No more be hid in him than fire in flax,
Than humble banks can go to law with wa|ters
That drift winds force to raging. I did think
Good Palamon would miscarry; yet I knew | not
Why I did think | so.| Our Reasons are net proph|ets
When oft our Fancies are. They're coming off:
Alas, poor Palamon!

Тесей входит со свитой, сопровождая Арсита как победителя, и представляет его Эмилии как ее мужа. Положение Арсита мучительно, и это хорошо передано: он произносит лишь одну серьезную фразу.

Theseus. (To Arcite and Emilia.) Give me your hands:
Receive you her, you him: be plighted with
A love that grows as you decay!

Arcite. Emily!
To buy you I have lost what's dearest to | me,
Save what is bought; and yet I purchase cheap|ly,
As I do rate your value.

*       *       *       *       *

Шекспировский штрих.

Theseus. (To Arcite.) Wear the gar|land
With joy that you have won. For the subdued,—
Give them our present justice, since I know
Their lives but pinch them. Let it here be done.
The sight's not for our seeing: go we hence
Right joyful, with some sorrow!—Arm your prize:
I know you will not lose | her.| Hippolita,
I see one eye of yours conceives a tear,
The which it will deliv|er.|

Emilia. Is this, winning?
Oh, all you heavenly powers! where is your mer|cy?
But that your wills have said it must be so,
And charge me live to comfort this unfriend|ed,
This miserable prince, that cuts away
A life more worthy from him than all wom|en,
I should and would die too.

[52:1]Hippolita. Infinite pity,
That four such eyes should be so fixed on one,
That two must needs be blind for't. (Exeunt.)

Акт V, сцена vi (Вебер; сц. iv, Литтлдейл) явно принадлежит Шекспиру.

Авторство последней сцены не вызывает сомнений. Манера — шекспировская, и некоторые части немногим уступают его самым лучшим отрывкам. Паламон побежден, и он вместе с друзьями должен подвергнуться исполнению приговора, которому их подчинили законы поединка. Глубина интереса теперь сосредоточена на этих несчастных рыцарях, и прекрасный дух смиренной меланхолии вдохновляет сцену, в которой они идут на смерть.

(Входят Паламон и его рыцари, связанные; тюремщик, палач и стража.)

Palamon. There's many a man alive that hath outlived
The love of the people; yea, in the self-same state
[53:1]Stands many a father with his child; some com|fort
We have by so considering. We expire,—
And not without men's pity;—to live still,
Have their good wishes. We prevent
[53:2]The loathsome misery of age, beguile
The gout and rheum, that in lag hours attend
For grey approachers. We come towards the gods
Young and unwarped, not halting under crimes
Many and stale; that sure shall please the gods
[53:3]Sooner than such, to give us nectar with | them,—
For we are more clear spir|its!|...

2 Knight. Let us bid farewell;
And with our patience anger tottering for|tune,
Who at her certain'st reels.

3 Knight. Come, who begins?

Palamon. Even he that led you to this banquet shall
Taste to you all....

*       *       *       *       *

Adieu, and let my life be now as short
As my leave-taking. (Lies on the block.)

Если бы мы были в состоянии придать должное воздействие сверхъестественной части истории, жалкий конец Паламона вызвал бы у нас смешанное чувство жалости и негодования. Ему был обещан успех божеством, которому он поклонялся, и все же он лежит побежденным с занесенным топором, сверкающим над его головой. И драма, и поэма Чосера предполагают наличие таких чувств с нашей стороны и спешат устранить их причину. Небесное вмешательство Чосера для развития сюжета. Найден способ примирить враждующие оракулы; и катастрофа, которая достигает этой цели, у старого поэта старательно подготовлена небесным вмешательством. Арсит одержал победу на поле боя, как и обещало ему его воинственное божество; и злой дух вызван с целью приблизить его смерть, чтобы почитатель Королевы Любви мог насладиться более нежной наградой, которую его покровительница обязалась даровать. Эти небесные интриги в пьесе лишь намечены в виде метафоры.

Слышен крик с просьбой отсрочить казнь; Перитой врывается, поднимается на эшафот и, поднимая Паламона с плахи, объявляет о приближающейся смерти Арсита почти при тех же обстоятельствах, что и в поэме. Когда он ехал в город с места состязания на черном скакуне, который был подарком Эмилии, он был с силой сброшен и теперь лежит на пороге смерти. Описание несчастья Арсита плохое, но шекспировское. Речь, описывающая злоключение Арсита, была замечена критиками, а некоторыми — щедро восхвалена. При всем уважении, я считаю ее определенно плохой, но, несомненно, работой Шекспира. Перегруженная, запутанная, тяжелая, но все же шекспировская, с его словами и мыслями. Весь ее стиль — это стиль некоторых его длинных и перегруженных описаний. Она полна иллюстраций, неудачных, но не слабых; по запутанности предложений и тяжеловесности фраз ни один отрывок в пьесе не приближается к нему так близко; и в одном-двух случаях прослеживаются не только его слова, но и ходы мысли, которыми он увлекается в других местах, особенно описание лошади, которое близко напоминает некоторые энергичные отрывки в «Венере и Адонисе». Нет нужды цитировать какую-либо часть этой речи.

Конец «Двух знатных родичей».

Заключительная часть этой сцены, завершающая пьесу, содержит некоторые сильные и возвышенные размышления, а язык необычайно энергичен и весом. У Чосера чувства умирающего Арсита выражены весьма пространно и очень трогательно; в пьесе они переданы кратко, а внимание остается сосредоточенным на Паламоне, который был его предыдущим объектом:—

(Входят Тесей, Ипполита, Эмилия, Арсит в кресле.)

Palamon. Oh, miserable end of our alli|ance!
The gods are mighty!—Arcite, if thy heart,
Thy worthy, manly heart, be yet unbro|ken,
Give me thy last words. I am Palamon,
One that yet loves thee dying.

Arcite. Take Emil|ia,
And with her all the world's joy. Reach thy hand:
Farewell! I've told my last hour. I was false,
But never treacherous: Forgive me, cous|in!
One kiss from fair Emilia!—'Tis done:
Take her.—I die!

Palamon. Thy brave soul seek Elys|ium!

*       *       *       *       *

Шекспир.

Theseus. His part is played; and, though it were too short,
He did it well. Your day is lengthened, and
The blissful dew of heaven does arrose | you:
The powerful Venus well hath graced her al|tar,
And given you your love; our master Mars
Hath vouched his oracle, and to Arcite gave
The grace of the contention: So the de|ities
Have shewed due justice.—Bear this hence.

Palamon. Oh, cous|in!
That we should things desire, which do cost | us
[55:1]The loss of our desire! that nought could buy
Dear love, but loss of dear love!

Шекспир.

Theseus. ... Palamon!
Your kinsman hath confessed, the right o' the la|dy
Did lie in you: for you first saw her, and
Even then proclaimed your fancy. He restord | her
As your stolen jewel, and desired your spir|it
To send him hence forgiven! The gods my jus|tice
Take from my hand, and they themselves become
The executioners. Lead your lady off:
And call your lovers from the stage of death,
Whom I adopt my friends.—A day or two
Let us look sadly, and give grace unto
The funeral of Arcite; in whose end,
The visages of bridegrooms we'll put on,
And smile with Palamon; for whom, an hour,
But one hour since, I was as dearly sor|ry,
As glad of Arcite; and am now as glad,
As for him sorry.—Oh, you heavenly charm|ers!
What things you make of us! For what we lack,
We laugh; for what we have, are sorry still;
Are children in some kind.—Let us be thank|ful
For that which is, and with you leave disputes
That are above our question.—Let us go off,
And bear us like the time! (Exeunt omnes.)

Теперь перед вами набросок сюжета этой высокопоэтичной драмы с образцами, которые могут дать некоторое представление о том, как выполнен план. Но отдельные отрывки не могут предоставить материалы для справедливого решения относительно того, какое участие мог принять Шекспир даже в написании сцен, из которых взяты цитаты. Если бы я обращался к тому, кто ранее не был знаком с этой драмой, я был бы вынужден просить о внимательном изучении ее от начала до конца. Два автора написали «Двух знатных родичей». Такое прочтение убедило бы самый скептический ум в том, что в работе участвовали два автора; было бы замечено, что определенные сцены отличаются определенными выдающимися чертами, в то время как другие представляют иные и несхожие особенности. Флетчер был одним из них. Если мы должны предположить, что Флетчер написал части пьесы, мы должны признать, что многие ее части были написаны другим лицом, и нам остается только спросить, кто был этот другой. Другим был Шекспир. Не прибегая ни к каким внешним предположениям, я думаю, что в большинстве или во всех частях, которые явно не принадлежат Флетчеру, достаточно материала, чтобы приписать их великому поэту, чье имя в данном случае традиция связала с его именем. Даже в отрывках, которые были здесь выбраны, вы не могли не проследить руку Шекспира часто и недвусмысленно. Вводные соображения, которые я слегка напомнил вам, возможно, предоставили некоторые правила суждения и устранили некоторые препятствия с пути; и там, где мне не удалось четко выявить реальные точки различия, ваше собственное острое суждение и тонкий вкус должны были позволить вам инстинктивно сделать те выводы, к которым я пытался прийти путем систематической дедукции.

Флетчера легко отличить от Шекспира.

По правде говоря, вопрос такого рода бесконечно легче решить, когда Флетчер является автором, чьи претензии должны быть сопоставлены с претензиями Шекспира, чем если бы предполагаемым помощником поэта был любой другой древний английский драматург. Если бы нам представили драму, где, как в некоторых признанных работах Шекспира, он взял грубый набросок более старого поэта и приложил свое мастерство к его изменению и расширению, было бы действительно очень трудно различить оригинал и его дополнения. Исторические хроники Шекспира: их недостаток. У него часто, особенно в ранних работах, и в исторических хрониках в частности, много того преувеличения идей и того натянутого и тяжелого выражения, которые отмечали геркулесово младенчество английской драмы. Марло. Великолепие Марло иногда подобно шекспировскому. Величественность, с которой Марло шествует по трагической сцене, и великолепие вереницы торжественных зрелищ, которые сопровождают его, подобно пленникам в римском триумфальном шествии, имеют не отдаленное сходство с формой, которую принимает гений Шекспира в своих самых возвышенных настроениях. И с теми, кто следовал за последним или шел бок о бок с ним, у него много точек сходства или тождества. Джонсон. Мессинджер. Мидлтон. Джонсон обладает серьезностью взглядов, единством цели, весомостью стиля и своей «полнотой и частотой предложений»; Мессинджер обладает широтой мысли, порождающей запутанный и вставной способ построения; а Мидлтон, если и обладает немногими другими его качествами, имеет много его точности и прямолинейной искренности выражения. При изучении изолированных отрывков с целью выяснения, были ли они написаны Шекспиром или кем-либо из этих других поэтов, у нас часто не было бы иного основания для решения, кроме ненадежного и узкого критерия сравнительного совершенства. Флетчер и Шекспир противопоставлены. Они различаются по роду. Когда Флетчер — единственный конкурент Шекспира, мы очень редко вынуждены вставать на столь сомнительную почву; мы не вынуждены рассуждать о различии в степени, потому что чувствуем поразительное различие в роде. Флетчер. Шекспир. Флетчер. Шекспир. Флетчер. Шекспир. Флетчер. Шекспир. Мы наблюдаем легкость и элегантность выражения, противопоставленные энергии и причудливости; краткость встречается с пространностью, а неясность, возникающая из поспешности замысла, должна быть сравнена с расплывчатостью, происходящей из нечеткости идей; низость, узость и бедность мысли противопоставлены возвышенности, богатству и широте: с одной стороны — интеллект, едва ли достаточно активный, чтобы искать истинные элементы поэтического, а с другой — ум, который, видя эти тонкие отношения с первого взгляда, бросается в неистовстве своей роскошной силы, чтобы обнаружить качества, с которыми поэзия плохо приспособлена иметь дело; в одном поэте мы видим ту относительную слабость фантазии, которая охотно склоняется к исправлению вкуса, а в другом — ту теплоту, блеск и быстроту воображения, которая течет, как горящие реки из вулкана, подавляя все более бледные огни в своем распространяющемся сиянии и разрушая каждый барьер, который мог бы препятствовать или направлять его пожирающий курс. Вы заметите, что определенные отрывки или сцены в этой пьесе приписываются Шекспиру не потому, что они превосходят тон или манеру Флетчера, а потому, что они не похожи на них. Работа Шекспира не похожа на работу Флетчера. Может быть правдой, что большинство из них обладают более высоким совершенством, чем Флетчер мог бы легко достичь; но это лишь внешний факт, и не на нем основывается суждение. Тест между Шекспиром и Флетчером. Эти отрывки признаются шекспировскими не потому, что они обладают в большей степени теми качествами, в которых заключается достоинство Флетчера, а потому, что они демонстрируют другие качества, в которых он частично или полностью отсутствует, и которые даже по отдельности, а тем более в сочетании, составляют стиль и манеру, противоположные его собственным.

Действительно, поскольку признано, что Флетчер стоит неизмеримо ниже Шекспира, совершенство некоторых отрывков могло бы, пожалуй, само по себе быть не такой уж несправедливой причиной для отказа менее талантливому поэту в признании их авторства. Но анализ средств, с помощью которых достигается это совершенство, избавляет нас от необходимости прибегать, по крайней мере в первую очередь, к этому общему основанию для решения, которое, однако, должно быть принято во внимание, когда мы смогли занять позицию, позволяющую нам воспользоваться им. Внешние качества Шекспира в «Двух знатных родичах». Являются ли они имитациями? Во многих частях этой пьесы мы находим те внешние качества, которые составляют отличительные характеристики Шекспира, не по отдельности, а объединенными наиболее полно и интимно; и, следовательно, неоспоримо, что мы имеем либо собственное сочинение Шекспира, либо верную и успешную имитацию его. Имитация Шекспира трудна. Нелегко с полной ясностью понять, почему имитация Шекспира особенно трудна; но каждый убежден, что это гораздо сложнее, чем в случае с любым другим поэтом. Почему это так. Диапазон и противопоставление его качеств, редкость и возвышенность наиболее примечательных из них, и, что еще важнее, совпадающее действие его самых несхожих сил делают почти невозможным, даже в коротких и изолированных отрывках, создать имитацию, которую можно было бы принять за его оригинальное сочинение: но нет даже возможности успеха в попытке продолжить такую имитацию его на протяжении многих целых сцен. Дано его внешнее одеяние, спросите, находится ли внутри него его дух. Там, где внешние качества работы напоминают его, вопрос о его авторстве может быть решен не иначе, как путем выяснения того, являются ли существенные элементы и дух, оживляющий целое, также его собственными; и этот вопрос не для логического спора; на него можно ответить только размышлением о том эффекте, который работа производит на наш собственный ум. Только поэтическое чувство может судить. Самый тупой глаз может отличить свободные движения живого тела от судорожных корчей, которые искусство может вызвать в бездушном трупе; ночной путник легко отличает красное и земное мерцание далекого огонька в коттедже от холодного белого блеска звезды, которая восходит за ним; — и с такой же быстротой и уверенностью поэтическое чувство может решить, присутствует ли живой и эфирный принцип поэзии или только его телесная оболочка, его мертвое и инертное подобие. По эмоции, которую она создает, должна судиться работа Шекспира. Эмоция, которую поэзия неизбежно пробуждает в умах, квалифицированных как субъекты ее воздействия, является единственным доказательством ее присутствия, мерой и показателем ее силы. Если мы можем читать с холодностью и безразличием драму, которую мы сейчас рассматриваем, мы должны признать ее не более чем искусной имитацией Шекспира; но мы должны признать ее оригиналом, если сердце горит и фантазия расширяется под ее влиянием, — если мы чувствуем, что поэтический и драматический дух веет через все, — и если ум невольно склоняется перед силами, в присутствии которых он тайно, но убедительно уверен. И его часть «Двух знатных родичей» свидетельствует сама за себя. Я не могу сомневаться, что части этой работы, которые я указал как шекспировские, тем тверже выдержат это испытание, чем внимательнее и серьезнее они будут обдумываться и изучаться.

Доля Шекспира в «Двух знатных родичах».

Части драмы, которые на таких принципах были отнесены к Шекспиру, составляют большую часть ее объема и охватывают большинство материальных обстоятельств истории. Акт I. Акт III, сц. i. Акт V, кроме сцены iv. Они таковы: Первый акт целиком, одна сцена из шести в третьем и весь пятый акт (весьма длинный), за исключением одной неважной сцены. Эти части не равны по совершенству, но основания, на которых покоится решение об их авторстве, кажутся почти одинаково сильными в отношении каждой из них.

Мы до сих пор рассматривали эти сцены как отдельные поэтические произведения; и они ценны даже в этом свете, не меньше благодаря своему внутреннему достоинству, чем как работа нашего величайшего поэта. Если верно лишь то, что Шекспир здесь выполнил некоторые части плана, который другой ранее установил и набросал, драма требует нашего усердного изучения и имеет право на место среди работ Шекспира. Изучение отдельных деталей не может позволить нам сформировать какое-либо более конкретное мнение относительно той части, которую он мог принять в ее сочинении.

Является ли замысел «Двух знатных родичей» шекспировским?

Но есть дальнейшее исследование, в которое мы обязаны вступить, каким бы ни был его результат, — позволит ли оно нам приписать Шекспиру более широкое влияние на работу или заставит нас ограничить его притязания вспомогательным авторством, которое только мы пока смогли установить для него. Мы должны теперь попытаться проследить замысел работы до его истоков; мы должны взглянуть на части в их отношении к целому и исследовать качества и характер того целого, которое составляют части. Такой анализ необходим для оценки реального достоинства драмы и предлагает взгляды гораздо большего интереса, чем любые, которые предлагают себя при изучении изолированных отрывков. И это также необходимо как часть исследования, которое является нашей целью, не только потому, что оно может способствовать укреплению или изменению решений, которые мы уже сформировали, но и потому, что оно позволит нам определить другие важные вопросы, которые у нас не было возможности рассмотреть. Да, это так. Это оправдает нас, если я не ошибаюсь, в том, чтобы с некоторой уверенностью заявить, что эта драма обязана Шекспиру гораздо большим, чем сочинением нескольких сцен, — что он был поэтом, который выбрал историю и организовал ведущие детали метода, в котором она обрабатывается.

Трагикомическая побочная сюжетная линия не принадлежит Шекспиру.

Прежде чем мы войдем в обширную и интересную область исследования, открывшуюся перед нами, возможно, будет хорошо, если я объясню причины, которые, по-видимому, четко исключают из шекспировской части работы одну значительную ее часть — всю трагикомическую побочную сюжетную линию. Я до сих пор не приводил никаких оснований для отказа, кроме неполноценности исполнения; но есть и другие причины, которые в сочетании с этим устраняют всякую неопределенность. Как бы кратко ни была описана эта второстепенная история, было сказано достаточно, чтобы указать на примечательные имитации Шекспира, как в инциденте, так и в характере. Заимствования Флетчера в побочной линии у Шекспира. Безумная дева — это копия Офелии с чертами из «Короля Лира»; комментарии врача о ее душевной болезни заимствованы по замыслу из «Макбета»; характер фантастического школьного учителя — это повторение педагога из «Бесплодных усилий любви»; а представление клоунов, которым он руководит, напоминает сцены как в этой пьесе, так и в «Сне в летнюю ночь». Все эти обстоятельства вместе, или даже одно из них само по себе, достаточно, чтобы разрушить представление о шекспировском авторстве. Сходство, которое обнаруживается в других местах со стилем Шекспира (и которое гораздо ближе в тех других частях пьесы, чем здесь), является аргументом, как я показал, в пользу его авторства; сходство здесь в характере и инциденте — даже более сильный аргумент против него. Шекспир не имитирует себя в характере так, как он делает это в стиле. Ни в одном из этих последних частностей Шекспир не имитирует себя так, как он делает это в стиле. В некоторых из его ранних пьес, действительно, мы можем проследить грубые очертания персонажей, главным образом комических, которые он впоследствии смог развить с большей четкостью и более поразительными чертами; но хотя сходство в этих случаях было ближе и чаще, чем оно есть, переход от грубого блока к законченной скульптуре — это допустимый и естественный прогресс гения. Он не воспроизводит фигуру плохо. Простое воспроизведение фигуры или сцены, уже нарисованной с ясностью и успехом, стоит в совершенно ином положении; и даже если бы она была почти равна оригиналу по фактическому достоинству, это создает сильное предположение о том, что это не более чем уловка имитатора. Там, где неполноценность исполнения ощутима, сомнение перерастает в уверенность. Шекспир не мог превратить свою Офелию в дочь тюремщика из «Двух знатных родичей». В рассматриваемом нами случае невозможно принять идею о том, что Шекспир сел с холодным сердцем, чтобы имитировать Офелию и перенести всю нежность ее положения в новую драму гораздо более низкого тона, в которой она также должна занимать лишь подчиненное положение. Он не мог быть виновен в этом; он не нуждался в этом и не сделал бы этого по своей воле; и поэтому я не мог поверить, что это его работа, даже если бы исполнение было гораздо лучше, чем оно есть. Эта дочь — полная неудача. Но неполноценность решена; имитация не производит ни силы стиля, ни глубины чувства; короче говоря, Шекспир, если бы он предпринял попытку, не мог бы потерпеть такую полную неудачу. Школьный учитель не принадлежит Шекспиру. Комические части лишь подчинены серьезной части этой истории; и если Шекспир не писал ведущую часть, он был еще менее склонен писать вспомогательную; но, кроме того, имитация одинаково неуспешна; и оригинал школьного учителя, как говорят, был личным портретом, который вряд ли был бы повторен первым художником после того, как свежесть шутки прошла. Я был тем более обеспокоен тем, чтобы поставить в истинный свет вопрос об этой части драмы, потому что на ее кажущемся сходстве с Шекспиром Стивенс основывает остроумную гипотезу, с помощью которой он пытается объяснить происхождение традиции об участии Шекспира в пьесе. Что это преднамеренная имитация Шекспира, совершенно ясно; и нетрудно понять, почему она неудачна. Преднамеренная имитация Шекспира Флетчером. Флетчер обладает большим юмором, но он совсем не похож на шекспировский и очень не подходит для того, чтобы гармонировать с ним или квалифицировать его для имитации, которую он здесь предпринял. Почему он предпринял эту попытку, мы сможем обнаружить только тогда, когда причуды каприза, и поэтического каприза, самого дикого из всех, будут полностью проанализированы и полностью объяснены. Побочная линия не принадлежит Шекспиру. Все, что я должен доказать, это то, что эта часть работы не является и не могла быть шекспировской.

Выбор Шекспиром сюжетов для своих пьес.

Я сказал, что считаю его работой как выбор сюжета, так и большую часть его организации. Он отличается от своих главных современников и преемников. Что касается выбора сюжета, моя позиция заключается в том, что в этом отношении Шекспир стоит в недвусмысленном противоречии с Джонсоном, Бомонтом и Флетчером и теми другими, современными ему или немного младше его, с которыми его имя обычно ассоциируется. Я могу легко показать, что это противоречие новой школе в выборе историй существует у Шекспира индивидуально; и этого было бы достаточно для моей цели; но я пойду немного дальше, чем от меня требуется, потому что я полагаю, что он разделяет это противоречие с некоторыми другими поэтами, и потому что взгляды, открывающиеся нам из этого обстоятельства, имеют некоторую ценность для правильного понимания его характеристик. Он принадлежит к старой школе. Я говорю тогда, что в выборе сюжетов в частности, а также в других чертах, Шекспир принадлежит к школе более старой, чем школа Флетчера, и радикально отличной от нее. Шекспир брал старые истории; новые поэты — новые. Принцип противоречия в выборе сюжетов между старой и новой школами таков: старые поэты обычно предпочитают истории, с которыми их аудитория должна была быть ранее знакома; новые поэты избегают таких известных сюжетов и пытаются создать случайный интерес для своих произведений, апеллируя к страсти любопытства и питая ее новизной инцидента. Ранние пьесы, основанные на истории и рыцарских сказках. Ранние писатели, возможно, приняли свое правило выбора из недоверия к собственному мастерству: но более вероятно, что на них повлияло размышление о неопытности их аудитории в театральных представлениях. Настаивая на этом качестве в своих сюжетах, они сильно ограничивали себя в их выборе; и сюжеты, которые предлагались более старым из них, в основном ограничивались двумя классами: историей и рыцарскими сказками, будучи двумя единственными циклами историй, с которыми ко времени рождения Шекспира можно было предположить какую-либо общую осведомленность. Что такие темы были любимыми темами младенческой английской драмы, совершенно ясно даже из списков старых утраченных драм, которые сохранились до нас. Классические басни и иностранные новеллы. К тому времени, когда Шекспир вышел на арену, рвение к переводу увеличило запас популярных знаний добавлением классических басен и иностранных современных новелл; и его непосредственные предшественники, некоторые из которых были людьми большой учености, особенно воспользовались первым классом сюжетов. Сюжеты преемников Шекспира. Если, пропустив Шекспира, мы взглянем на сюжеты Флетчера, Джонсона или других того же периода, мы обнаружим среди большого разнообразия средств повсеместный поиск новизны. Джонсон любит изобретать свои сюжеты; Бомонт и Флетчер обычно заимствуют свои; но ни первыми, ни вторыми не выбирались истории, которые были знакомы людям, и, возможно, ни в одном случае они не снисходят до использования сюжетов, которые были написаны ранее. Бомонт и Флетчер. Там, где Бомонт и Флетчер действительно пользуются общими сказками, они искусно сочетают их с другими и получают помощь от сложности приключений в удержании своей единой цели в поле зрения. Историческая драма стала устаревшей. Историческая драма рассматривалась новой школой как грубая и устаревшая форма; и едва ли найдется полдюжины случаев, в которых какой-либо писатель той эпохи, кроме Шекспира, принял ее позже 1600 года. Исторические сюжеты, действительно, не имели желанного очарования, как и романтические и классические сказки, обе из которых разделяли пренебрежение, с которым относились к хроникам. Сюжеты брались из иностранных новелл и изобретения. Иностранные новеллы и истории, частично заимствованные из них или полностью изобретенные, были почти единственными сюжетами новой драмы, которая всегда имеет вид обращения к слушателям, обладающим большим драматическим опытом и более обширной информацией, чем те, кто был в поле зрения старых писателей.

Шекспир принадлежит к старому классу драматургов.

Шекспир по времени стоял между этими двумя классами: принадлежит ли он решительно к какому-либо из них или проявляет склонность, и к какому? Он недвусмысленно принадлежит к старому классу; или, скорее, противоречие новым писателям принимает у него гораздо более решительную форму, чем у любого из его непосредственных предшественников; ибо у них встречается множество исключений из правила, у него — едва ли одно. Он возвращается, по сути, к более чем одному из принципов старой школы, которые начали в его время выходить из употребления. Сравните его хроники, повествовательный хор, длинные рифмованные отрывки. Внешняя форма некоторых его пьес, особенно его хроник, вполне в старом вкусе. Повествовательный хор — самый заметный пережиток древности; и длинные рифмованные отрывки, частые в его ранних работах, в изобилии встречаются у старых писателей: Пил использует их на протяжении целых сцен, и Марло также чрезмерно. Шуты и выбор известных историй. Его постоянное введение тех условных персонажей, его любимых шутов, — еще одна точка сходства с более грубой сценой. Он из школы Лоджа и Грина. И его выбор сюжетов, в сочетании с особенностями экономии, только что замеченными, а также другими, четко относит его к школе Лоджа, Грина и тех старших писателей, которые оставили мало работ и еще меньше имен. Его исторические пьесы — это совершенство старой школы, единственные ценные образцы этого класса, которые она произвела, и последний случай, когда ее пример был последовал; и он прибегал к классической истории для таких сюжетов, которые наиболее приближались к природе его английских хроник. О новых новеллах, и вы должны особо отметить, что даже в классе сюжетов, в котором он, кажется, совпадает с новой школой — я имею в виду его сюжеты, заимствованные из иностранных новелл, — он не принимает большего соответствия, чем его видимость, в то время как принцип противоречия все еще сохраняется. Шекспир выбрал наиболее широко известные. Новые писатели предпочитали непереведенные новеллы, и, где они выбирали переведенные, маскировали их до тех пор, пока черты оригинала не терялись: Шекспир не только использует переведенные сказки — (это, действительно, по необходимости) — и тесно придерживается их мельчайших обстоятельств, но почти в каждом случае он делал выбор тех из них, которые могут быть доказаны как наиболее широко известные и почитаемые в то время. Большинство его сюжетов, основанных на фантастических предметах, будь то из новелл или других источников, могут быть показаны как ранее знакомые людям. 6 пьес Шекспира, основанных на хорошо известных историях. История «Меры за меру» была рассказана ранее; историю «Как вам это понравится» он мог получить из любого из двух популярных сборников сказок; басня «Много шума из ничего», кажется, была широко распространена, как и басни «Все хорошо, что хорошо кончается» и «Зимняя сказка»; «Ромео и Джульетта» появляется по крайней мере в одном сборнике английских новелл и в поэме, которая пользовалась большой популярностью. Этого достаточно в качестве примеров; но еще более примечательным обстоятельством является следующее. 12 на сюжеты предыдущих пьес. В повторяющихся случаях, около двенадцати всего, Шекспир выбирал сюжеты, на которые ранее были написаны пьесы; более того, на сюжеты, которые он так переписал, он создал некоторые из своих лучших драм, а одну — свой настоящий шедевр. «Юлий Цезарь» принадлежит к этому списку; «Лир» — также; и «Гамлет». Разве это не удивительный факт? Я могу использовать его в настоящее время только как самое ценное доказательство того, что взгляд, который я принимаю, является точным. Но Шекспир также, чаще чем однажды, обращался к рыцарскому классу сюжетов, который был исключительно характерен для старой школы. Его сказки, действительно, имели сильное сходство с его собственными наиболее почитаемыми предметами изучения; ибо, среди всех их экстравагантностей и несоответствий, готические романы и поэмы, старейшие из них во всяком случае, претендовали по форме на то, чтобы быть хрониками фактов, и в принципе предполагали историческую правду как свою основу. 3 на классические сюжеты, превращенные в романы. «Перикл» основан на одном из самых популярных романов средних веков, который был также переложен в стихи Гауэром, вторым отцом английской поэтической школы. Персонажи «Сна в летнюю ночь» классические, но костюм строго готический, и показывает, что именно через посредство романа он черпал знание о них; и «Троил и Крессида» представляет другой классический и рыцарский сюжет, который Чосер обработал весьма пространно, также облеченный в богатство романтического наряда и декораций.

Шекспир выбрал историю «Двух знатных родичей».

Поскольку Флетчер и Шекспир таким образом противопоставлены друг другу в выборе сюжетов, какие качества есть в сюжете «Двух знатных родичей», которые могут приписать выбор его тому или другому? Во-первых, это рыцарский сюжет — классическая история, которая уже была рассказана в готическом стиле. Флетчер не выбрал бы классическую историю Чосера для своего сюжета. Природа истории, следовательно, не могла быть рекомендацией ее Флетчеру. У него нет ни одного другого сюжета такого рода; он даже написал одну пьесу в насмешку над рыцарскими обычаями; и сарказм этого юмористического произведения, как в общем замысле, так и в конкретных отсылках, направлен исключительно на прозаические романы о рыцарских странствиях, болезненный и посмертный отросток от родительского корня, чьи законные и древние потомки, метрические хроники и сказки, он, кажется, ни знал, ни заботился о них. ни старую историю, во-вторых, эта история должна была быть неприемлемой для Флетчера, потому что она была знакомой в Англии. Этот факт, возможно, достаточно доказан тем, что она является предметом той оживленной и восхитительной поэмы Чосера, которую Драйден назвал немногим уступающей «Илиаде» или «Энеиде»; но это еще более четко показано третьим фактом, который полностью закрывает аргумент против выбора Флетчером ее в качестве сюжета. ни ту, на которую были написаны две пьесы XVI века. Не менее двух пьес были написаны на эту историю до конца шестнадцатого века; более ранняя из двух, «Паламон и Арсит» Эдвардса, поставленная в 1566 году и напечатанная в 1585 году, и другая пьеса под тем же названием, выведенная на сцену в 1594 году.

Флетчер не выбирал сюжет «Двух знатных родичей».

Таким образом, я думаю, доказано почти до демонстрации, что человек, который выбрал этот сюжет, не был Флетчером; и то, что уже было сказано, даже без конкретных доказательств отдельных отрывков, создает сильную вероятность того, что выбор был сделан Шекспиром, а не каким-либо другим драматическим поэтом его времени. Если вопрос стоит лишь между двумя писателями — если, предполагая доказанным, что Шекспир написал части пьесы, нам остается только спросить, кто из них выбрал сюжет, — мы, конечно, не можем затрудниться с решением. Изучение Шекспиром рыцарской поэзии. Но предположение в пользу Шекспира может быть возведено почти в абсолютную уверенность, в то время как, в то же время, некоторые важные качества его будут проиллюстрированы, — если мы спросим, какова была реальная степень, в которой он привязывал себя к изучению рыцарской поэзии, из которой взят этот сюжет, и влияние, которое это изучение могло иметь и действительно оказало на его работы.

Если бы, будучи сказанным, что драматический поэт родился в Англии во второй половине шестнадцатого века, чьи исследования, для всей эффективной пользы, которую они могли бы ему принести, были ограничены его собственным языком, нас попросили бы сказать, какой курс, вероятно, приняли его приобретения, наш ответ был бы готов и без колебаний. Английская литература была узкого охвата до рассматриваемого времени и, согласно неизменному прогрессу умственной культуры, развивалась сначала в тех более тонких ветвях, которые исходят прежде всего из воображения и привязанностей и апеллируют за свой эффект к принципам, в которых они имеют свой источник. Шекспир наверняка сначала изучал и находился под влиянием наших старых поэтов-нарраторов, которые принадлежали к готической школе. Поэзия достигла энергичной юности, история была в младенчестве, философия не появилась на свет. Если бы область изучения была шире, именно к поэзии по особому образу должен был обратиться поэт за опытом и мастерством в своем искусстве и в языке, который должен был быть его инструментом. И почти исключительно к поэтам-нарраторам Шекспир должен был обращаться за помощью и руководством; ибо предшествующие писатели на драматическом поприще могли научить его немногому. Они могли служить только маяками, а не примерами, и он должен был искать в других шахтах материалы, чтобы воздвигнуть свой дворец мысли. Но английские поэтические писатели, которые предшествовали ему, все более или менее запечатлены печатью готической школы, и наиболее известные среди них принадлежат к ней по существу. Чосер, Лидгейт и Гауэр, многим из которых Шекспир существенно обязан, были главами секты, чьи сюжеты и форма сочинения варьировались только так, как варьировались различные формы и сюжеты иностранных романтических писателей. Британия — мать многих прекрасных рыцарских поэзий. Рифмованный роман, метрическое видение, устойчивое аллегорическое повествование или диалог были лишь различающимися результатами одного и того же принципа, и формами также его первоначального развития; ибо Британия была матерью и кормилицей многих прекраснейших рыцарских поэзий, а также сценой, где разворачиваются некоторые из самых захватывающих сказок. Это правда, что английская поэзия до времени Елизаветы представляет лишь немногие выдающиеся имена; но есть мир неапроприированных сокровищ рыцарского класса поэзии, которые все еще являются наслаждением для тех, кто владеет ключом к их тайным камерам, и были архетипами ранних поэтов той плодовитой эпохи. Важно помнить, что среди поэтов, украшающих ту эпоху, повествовательная поэзия предшествовала драматической. Спенсер принадлежит к готической школе. Спенсер принадлежит во всех отношениях к романтической или готической школе; героический «Смерть Артура» был правилом его поэтической веры; и именно та школа, возглавляемая им, которую Шекспир, начав свой путь и выбрав свою тропу, нашел в обладании всей популярностью дня. Шекспир тоже. Все доказывает, что он позволил себе руководствоваться преобладающим вкусом. Его ранние поэмы принадлежат по замыслу к школе Спенсера, и их стиль часто имитирует его. В своих драмах он имеет много точек сходства со старыми рыцарскими поэтами, помимо своего случайного принятия их сюжетов. Его уважение к Гауэру показано повторным введением его тени в качестве оратора в его хорах; и конкретные аллюзии и образы, заимствованные из готических обычаев и рыцарских фактов, приходят при первом же взгляде на память каждому. Но есть более широко распространенное влияние, чем все это. Ошибки Шекспира и многие его ошибочные особенности прямо взяты из этого источника, и его бесчисленные искажения или ошибки — это не столько плод его собственного невежества, сколько необходимые качества класса поэтов, к которому он принадлежал, разделяемые с ним некоторыми из величайших поэтических имен, которые может привести современная Европа. Аномалии, те из его готической школы. В этой ситуации действительно находятся почти все нерегулярности и аномалии, которые предоставили неверующим в божественность его гения объекты презрительного оскорбления — его создание географий, полностью фиктивных, — его анахронизмы в фактах и обычаях, — его неверные утверждения исторических деталей, — его герцоги и короли в республиках, — его гавани в сердце континентов и его путешествия по суше к отдаленным островам, — его язычество в христианских землях и временах, и его епископы, и священники, и мессы in partibus infidelium. Чосер и Спенсер имели подобные. Мы можем осуждать его за эти нерегулярности, если хотим; но мы обязаны помнить, что Чосер и Спенсер должны нести тот же приговор: и если ошибки считаются столь весомыми, чтобы исключить из нашего внимания работы, в которых они найдены, ранняя литература не только нашей собственной страны, но и всей континентальной Европы должна быть отброшена как одна масса недостойной басни.

По правде говоря, Шекспир, обратившись к такому стилю мышления и направлению исследований, которые подвергали его подобным ошибкам, лишь отступил к тем принципам, что были не только источниками поэзии в его собственной стране, но и теми родниками, из которых в любой нации черпаются первые глотки вдохновения. Поэзия — это прежде всего искажение истории. На ранних этапах поэзия повсеместно является не чем иным, как искажением истории. Украшательство реальности — это проявление фантазии, которое знаменует собой эпоху более древнюю, чем создание чисто идеального; это усилие более успешное, чем попытка, которая следует за ним, и к полностью вымышленному всегда прибегают скорее по необходимости, чем по выбору. Катай — более древнее и подходящее место для романтики, чем Утопия; а исторические паладины и султаны — персонажи более поэтичные, чем порождения чистого воображения, которые их вытеснили. И невежество — её союзник. Её ошибки зависят от рода её скудных знаний. Но это направление поэзии — то, в котором она никогда не сможет задержаться надолго; её цитадель, безусловно, — это частично постигнутое реальное существование, но она не в силах защищать эту крепость после того, как знание начинает подкапывать её внешние укрепления; ей нужно невежество в качестве союзника, пока она занимает область истории, и когда этот спутник покидает её, она неохотно отступает к Возможному и Вымышленному, где у неё нет врага, чтобы оспаривать её владение этой территорией. Однако, пока она продолжает пребывать в своём старом прибежище, она должна иногда отклоняться от своего нечётко определённого пути, и её ошибки будут зависеть, как по роду, так и по количеству, от объёма и рода её знаний. То, что качества поэтической литературы в каждой нации зависят от количества и вида того опыта, из которого в каждом конкретном случае искусство черпает свои материалы, действительно слишком очевидно, чтобы нуждаться в иллюстрации; но некоторые любопытные выводы можно сделать из применения этой истины к контрасту, который обнаруживается между поэтической литературой современной Европы и той старой школой, которую называли классической. И отсюда проистекают отличительные качества греческой и современной школ. Внутренние достоинства древнегреческой поэзии, возможно, ещё предстоит объяснить другими причинами; но этот единственный принцип был достаточен для создания самых отличительных качеств языческой литературы, в то же время это совершенно тот же самый принцип, действующий в иных обстоятельствах, который породил противоположный характер современной школы изобретения. Знания Средневековья были обширны, но никогда не были глубокими. В период, ставший свидетелем постепенного возникновения той аномальной структуры поэзии, из поверженных фрагментов которой была воздвигнута совершенная литература христианской Европы, знания (я не говорю парадоксов) были обширны; они охватывали много разных эпох и много отдалённых регионов: но они также были повсеместно несовершенны; многое было известно отчасти, но ничто — полностью. Так она наделяла историю несообразными атрибутами. Отсюда проистекало специфическое различие той широко распространённой формы поэтического вымысла, а именно — избыток и несообразность атрибутов, которыми она наделяла историческую правду; и нетрудно обнаружить, почему многие из этих атрибутов никогда полностью не сливались с основной массой. Различные источники, из которых черпались материалы романтической поэзии, сразу же предстают перед каждым умом. Ранние современные поэты изобрели национальную и оригинальную литературу. Благодаря особому состоянию своих знаний и грубой активности духа, которая была их следствием, ранние поэты современной Европы были готовы изобрести вид литературы, который должен был быть строго национальным по своим сюжетам и в своих существенных частях — полностью оригинальным. Однако эта новая ветвь была подвержена модификациям различного рода. Одно искушение ввести чужеродные элементы, которому подвергались её авторы, было необычайно сильным и вряд ли могло в каком-либо другом случае воздействовать на литературу, возникающую в обстоятельствах, столь же благоприятных для оригинальности, как те, в которых они оказались. Но, плохо зная классиков, они прививали своим собственным произведениям наросты из классической литературы. Они находились под влиянием этой причины, как и не могли не находиться; и изображения чувств, привычек и мыслей, которые они заимствовали из этого источника, будучи по своей природе несхожими с составными частями системы, к которой они были присоединены, никогда не могли гармонировать с ними и при любых обстоятельствах всегда оставались бы наростами. Другие элементы новой системы, естественно, не были ни злом сами по себе, ни противоречащими принципам, с которыми их пытались объединить, но приобрели вид уродства и несообразности исключительно из-за случайных и внешних причин. И на историю — вымыслы и ошибки. Вымыслы и ошибки, которые невежество тех отцов нашей современной поэтической учёности наложило на историю, древнюю и современную, и на всё, что относилось к тогдашнему состоянию материального мира или человеческого общества, были допустимыми украшениями до тех пор, пока впоследствии приобретённые знания не ставили на них клеймо лжи; но как только ложь была разоблачена и очарование возможного существования разрушено, эти дополнения утратили свою власть над воображением, а вместе с ней — и свой вид уместности в качестве материалов для умственной деятельности. Сверхъестественное у романтических поэтов правдоподобно только благодаря суеверию. В сверхъестественном вымысле ранние романтические поэты были ещё более несчастны; ибо, когда они пытались раскрасить воображаемыми красками грозные очертания истинной веры, они пытались соединить святость с нечистотой, отождествить дух с плотью, совершить брак между живым и мёртвым; более чистая сущность восставала против этого союза, и человеческий разум мог смириться с представлением о нём, лишь пока оставался скованным тьмой и оковами религиозной порчи. Характеристики ранней греческой поэзии. Обратимся теперь к греческой поэзии и отметим, как тесно те же принципы действовали в ней, хотя разница обстоятельств привела к иному результату. Её склонность к ориентализму. Первые греческие изобретатели, правда, были в значительной степени защищены от влияния какой-либо иностранной литературы просто невежественной грубостью тех веков мира, в течение которых выполнялась их задача; и даже здесь, я не сомневаюсь, действовало влияние, не очень отличающееся от этого; ибо есть веские основания полагать, что если бы перед нами были дикие песни таких бардов, как фракиец Орфей или старый Мусей, мы обнаружили бы, что они сильно отмечены тем ориентализмом, к которому более поздняя греческая поэзия, дошедшая до нас, проявляет столь постоянную склонность. В остальном дух, в котором греки формировали свою поэтическую систему, был идентичен нашему. Её фальсификация истории. Их старшие поэты фальсифицировали исторические факты, изобретали или маскировали исторических персонажей и создавали ошибочные представления о прошлом во времени и далёком в пространстве, ничем не отличаясь от романтических баснописцев; и классические изобретатели продолжали пользоваться достаточным доверием к своим вымыслам просто потому, что знания развивались слишком медленно, чтобы позволить обнаружить их ложность до тех пор, пока литература нации продолжала существовать для неё как наличное достояние. Её отношение к религии. С их религиозными верованиями, опять же, гармонировал каждый привлекательный вымысел, и каждое великолепное дополнение легко включалось как последовательная часть; там, где всё было ложью, ещё одна ложь оставалась незамеченной или неосуждённой, и там, где искали почти только возвышенного и прекрасного, их охотно принимали из любого источника или в любом виде, в каком бы они ни приходили.

Шекспир ради своих сюжетов и формы покинул своё время и находил удовольствие в прошлом.

Поскольку эти соображения, по-видимому, проясняют принципы, которыми руководствовался Шекспир, они делают это, показывая его отстраняющимся от своего времени в том, что касается сюжетов и внешней формы его произведений, хотя и не в том, что касается их оживляющего духа, — как будто он с наслаждением помещал себя посреди грубого величия старой поэзии и минувших веков, созерцая жизнь и природу из их укрытия, словно он сидел внутри уединённого и разрушенного первобытного храма и смотрел на долину и горы сквозь те сломанные и массивные колонны, чей облик придавал величие и торжественность пейзажу, открывавшемуся сквозь их заросшие мхом проёмы. Отсюда его недостатки. Насколько эти взгляды имеют силу в качестве защиты недостатков, обнаруженных у великого поэта, эта защита основывается на соображении, что ошибки были неизбежными последствиями системы, породившей так много восхитительного, и что они разделялись с ним теми, за кем он следовал в выборе сюжетов и формы письма. Насколько всё сказанное по этому поводу имеет прямое отношение к главному предмету нашего исследования, его суть вкратце такова. Резюме причин, по которым Шекспир выбрал сюжет «Двух знатных родичей». Он вернулся к школе Чосера и Спенсера, к которой впоследствии стремился Милтон. Любовь Шекспира к старым поэмам. Аргумент в пользу выбора Шекспиром сюжета этой драмы возникает из её общих качеств как знакомой и любимой истории, принадлежащей к классу тех, что часто использовались старыми драматургами; этот аргумент получает дополнительную силу от того факта, что данный предмет ранее уже был обработан в драматической форме; и он становится почти неприступным, если мы рассмотрим этот предмет в частности как рыцарскую историю, принадлежащую к той родной школе, к которой Шекспир, хотя в определённых отношениях и заражённый экзотическим вкусом эпохи, всё же по существу принадлежал, — к той пустыне, в которой Чосер открыл исток поэзии, где Гауэр и Лидгейт пили свободно, а Сэквилл более скупо окунал своё чело, — к тому раю, по которому Спенсер радостно странствовал с небесной Уной, — к тому патриархальному лесу, в который впоследствии Милтон любил удаляться из своей освещённой лампой комнаты, чтобы спать у подножия какого-нибудь огромного нависающего дуба и мечтать о закованных в латы рыцарях, проезжающих мимо его места отдыха, или о хороводах фей, танцующих на зелёных холмиках вокруг, — к тому заколдованному розовому саду, где сам Шекспир собирал те гирлянды красоты, которые, по его описанию, добавляли славы даже его мыслям о любви.

[73:1]When in the chronicle of wasted time
I see description of the fairest wights,
And beauty making beautiful old ryme
In praise of ladies dead and lovely knights;
Then in the blazon of sweet beauty's best,
Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow,
I see this antique pen would have expresst
Even such a beauty as you master now.

Сонет 106.

В организации сюжета также есть обстоятельства, которые решительно указывают на участие Шекспира. Шекспир виден в простоте сюжета. Один веский аргумент предоставляется очень заметным качеством сюжета в том виде, как он управляется, — его простотой. Он полагался на исполнение частей, а не на усложнение целого. Это качество свойственно ему, поскольку в данном случае оно является результатом строгого следования оригинальной истории; но оно свойственно ему и само по себе, так как расположение всех его произведений указывает на действие принципа, стремящегося к его достижению, а именно — опору на драматический эффект через исполнение частей, а не на механическое совершенство или усложнение целого. Его современники, каждый по-своему, уделяли крайнее внимание своим сюжетам. Сюжеты Бомонта и Флетчера зависят скорее от неожиданности и инцидента. У Бомонта и Флетчера спешка, неожиданность и быстрые и романтические повороты событий являются главной целью, а не трагическая сила или даже сценический эффект: их пьесы могли бы послужить материалом для пространных романов и часто заимствуются из таковых без концентрации или сокращения. Сравнительная бедность сюжета у Шекспира не приближается ими даже в их серьёзных пьесах, а живая суета их комических приключений — самая далёкая от этого, какую только можно вообразить. Сюжеты Б. Джонсона построены восхитительно. Сюжеты Джонсона построены наиболее тщательно и восхитительно: один или два из них не имеют равных по мастерству ведения, уместности и связи частей. Этот осторожный и трудолюбивый поэт никогда не полагался на свою способность компенсировать слабость плана силой отдельных пассажей; и его недоверие было оправданным, ибо абстрактная холодность его ума выдаёт себя на каждой странице его диалога, и его сценам нужно всё их изящество контуров, чтобы скрыть холодность их наполнения. Форд и Массинджер во многом сходятся в выборе сюжетов, оба предпочитая инциденты сильно трагического характера: но их способы управления ими широко различаются. Мрачные сюжеты Форда смягчены нежностью и сожалением. Форд, на мрачность историй которого ложатся проблески пафоса, подобно лунному свету, любит, когда он приступает к проработке деталей своего трагического плана, смягчать его до самой растворяющей нежности; по его велению слёзы текут в ситуациях, где мы скорее слушаем, чтобы услышать крик Агонии, или смотрим, чтобы увидеть, как Ужас застывает в камень; его эмоция — это не поднимающаяся ярость нынешней страсти, а тоска, переходящая в сожаление, которая задерживается, когда страдание прошло, и предполагает идеи окончательного смирения и покоя; его стих подобен голосу ребёнка, плачущего перед сном. Сценический эффект Массинджера через ситуации и трагический замысел. Его холодность выражения. Массинджер громоздит приключение на приключение, и его ситуации доведены до высоты неразбавленного ужаса; для сценического эффекта и трагической интенсивности некоторые из них, как, например, последняя сцена в «Неестественном поединке» и знаменитая в «Герцоге Миланском», не имеют равных в современной драме и достойны суровости античности; но только в замысле работает трагический дух; раскраска деталей холодна, как монументальный мрамор; помпезность возвышенного красноречия имитирует простоту горя, или молчание оставлено интерпретировать одинаково и для печали, и для отчаяния. К тщательности в наброске плана и изобретении ситуаций, проявленной таким образом разными способами, манера Шекспира совершенно чужда. Великая цель Шекспира — выявить характер и чувство. Он никогда не истощает себя в построении своих сюжетов, но бережёт свои силы для великой цели, которая стояла перед ним, — эволюции человеческого характера и страсти, результата, который, как он полагал, он способен произвести из любого сюжета, каким бы обнажённым тот ни был. Ему не нужно разнообразие приключений во многих его пьесах; но он имеет его только там, где его дал ему роман или хроника: он не отвергает его, когда оно предлагается, но не делает ни малейшего усилия, чтобы искать его. Пьесы Шекспира без сюжета: Некоторые из его пьес, особенно его комедии, фактически не имеют сюжета, и это именно те драмы, в которых его гений одержал некоторые из своих самых могучих побед. «Буря». «Буря» — пример: что в ней есть? Корабельная команда выброшена крушением на остров; они находят там старика, который был обижен некоторыми из них, и происходит примирение. «Как вам это понравится». Единственное действие «Как вам это понравится» — пешеходное; если бы персонажи были помещены в лес в первой сцене, драма была бы тогда так же готова к своей катастрофе, как она есть в последней. «Сон в летнюю ночь» не имеет сюжета. «Сон в летнюю ночь» повествует о полуночной прогулке в лесу; и нереальная природа инцидентов игриво указана в его названии. Именно из не более сильных материалов, чем эти три хрупкие нити повествования, наш поэт сплёл непревзойдённые ткани новой мысли и божественной фантазии. И, как в своих более лёгких произведениях он не заботится о разнообразии приключений, так и в своих трагических пьесах он не стремится громоздить ужасы или горести один на другой при разработке своих сюжетов. В сюжетах трагедий Шекспира детали и характер — главные вещи. В этом последнем классе его произведений мастерство и сила, с которыми интерес вплетён из деталей истории и элементов характера, затрудняют нам увидеть, насколько мы обязаны им той силой, которую сцена оказывает на нас. Но при небольшом размышлении мы способны обнаружить, что едва ли найдётся хоть одна его драма, в которой из тех же материалов нельзя было бы сформировать ситуации, которые обладали бы в своём простом очертании десятикратным количеством интереса и трагического эффекта по сравнению с теми, что Шекспир представил нам. Он мог бы создать более поразительный эффект из «Гамлета», акты IV и V. «Гамлет» предлагает, особенно в двух последних актах, некоторые замечательные доказательства его безразличия к средствам, которые он держал в своих руках для усиления трагического интереса своих ситуаций, и той смелости, с которой он бросался на свои собственные ресурсы для создания самого интенсивного эффекта из самого тонкого очертания. «Отелло», акт III. Но никакой пример не может показать более поразительно его независимость от трагической ситуации и его силу создания драматической мощи из самых скудных элементов истории, чем третий акт «Отелло». Он содержит не более чем развитие и триумф дьявольского замысла, который впоследствии должен был привести к убийству и раскаянию; и другие писатели не трактовали бы его иначе, как необходимое для подготовки пути к душераздирающему финалу. В диалогах Мавра с Яго акт мести, то и дело сурово созерцаемый и омрачающий всё своим ужасом, является всё же лишь одним ингредиентом в несчастье истории. Так в конце «Лира». Эти сцены — трагедия сами по себе, история самого отвратительного переворота в благородной натуре; и их катастрофа несчастья завершена, когда смятение сомнения погружается в решительное и безрадостное убеждение, — когда Мавр отталкивает Дездемону и выбегает в неконтролируемой агонии. Прочтите также финал «Лира» и извлеките тот же урок из экономии этой самой трогательной сцены. Всё оставлено ясным для одной группы, отца и его мёртвого ребёнка. Ужасы, которые так густо собрались в течение последнего акта, тщательно удалены на задний план, и оставлено свободное место для печальной группы, на которую обращён каждый взгляд. Ситуация проста до крайности; но как трагически волнующи внутренние конвульсии, для изображения которых поэт достойно сберёг свои силы! Лир входит с неистовыми криками, неся тело своей мёртвой дочери на руках; он колеблется между волнующими сомнениями и желающим неверием в её смерть и жалобно экспериментирует над безжизненным трупом; он склоняется над ней с нежностью стариковской привязанности и вспоминает мягкую низкость её голоса, пока ему не кажется, что он может слышать его ропот. Затем наступает ужасное оцепенение отчаянного безумия, во время которого он принимает самые жестокие вести с апатией или отвечает на них дикой бессвязностью; и сердце изливается в конце своим последним порывом любви, только чтобы разбиться в неистовости своей эмоции, — начиная с нежности сожаления, раздуваясь в удушающее горе и, наконец, когда глаз ловит признаки смертности в мёртвом, ломая струны жизни в пароксизме мучительного ужаса.

Oh, thou wilt come no more;
Never, never, never, never, never!
—Pray you, undo this button: Thank you, Sir.—
Do you see this?—Look on her—look—HER LIPS!
Look there! Look there!

Применение здесь различий, указанных таким образом, довольно легко. Флетчер либо не выбрал бы столь обнажённую историю, либо трактовал бы её в ином обличье. Инциденты истории «Двух знатных родичей». Инциденты, составляющие историю, не многочисленны и не сильно проработаны: это только пленение двух рыцарей, их влюблённость в леди, поединок, который должен был решить их право на неё, и смерть Арсита после него. И никакой сложности второстепенных приключений не вставлено, чтобы нарушить представленную таким образом простоту. Не подошло бы Флетчеру. Во всём этом нет ничего, что Флетчер мог бы найти достаточным для поддержания той непрерывности и протяжённости интереса, которые он всегда считал необходимыми. Он добавил бы к ним. Он изобрёл бы дополнительные обстоятельства, он создал бы новых персонажей или выдвинул бы менее важных лиц, которые сейчас заполняют сцену, дальше на передний план и более постоянно в действие: одна простая и безыскусная история, которую мы имеем, не обладая никакой его ртутной активностью движения и едва возбуждая чувство любопытства, была бы превращена в сложность интриг, среди которых фигуры, занимающие центр пьесы в том виде, как она стоит, были бы лишь индивидами, делящими свою важность с другими, и едва ли допущенными к тому, чтобы сделать свои черты хоть сколько-нибудь различимыми.

Обращение Шекспира видно в определённых сценах «Двух знатных родичей».

В управлении отдельными сценами этой пьесы, точно так же, наблюдаются определённые обстоятельства, которые, по отдельности, по-видимому, идут на определённую длину в установлении претензии Шекспира на организацию и имеют значительную силу, когда взяты вместе. Акт I, сцена ii, задуман Шекспиром. Вторая сцена первого акта, по-видимому, была набросана им, а не Флетчером, поскольку она не содержит активности инцидентов и не служит никакой очевидной цели, кроме развития характера и ситуации двух принцев; способ подготовки, совсем не практикуемый Флетчером. Акт I, сцена iii, также. И никакое следствие не вытекает из прекрасной сцены, непосредственно следующей; обстоятельство, которое указывает на Шекспира как на организовавшего сцену и усилило бы доказательство того, что он написал диалог, если бы это требовало какого-либо подтверждения. Акт V, сцены i, ii, iii. [? Эмилия с портретами.] Нагота и недиверсифицированное повторение ситуации в первых трёх сценах последнего акта формируют одну презумпцию против изобретения этих сцен Флетчером. Акт V, сцена v, также задуман Шекспиром. Экономия пятой сцены того акта, в которой Эмилия, оставленная одна на сцене, слушает шум поединка, также, для меня, сильно указывает на Шекспира. Уловка необычна, но чрезвычайно хорошо воображена. Я не припоминаю инцидента у Флетчера, имеющего малейшее сходство с ним или основанного на каких-либо принципах, хоть сколько-нибудь аналогичных тому, который здесь приведён в действие. У Шекспира, я думаю, мы можем, в более чем одной драме, обнаружить что-то, что могло дать зародыш этого. Уловки Шекспира для избегания зрелищ; в исторических пьесах он снова и снова сожалел о недостаточности средств, которыми обладала его сцена, или любая другая, для представления таких зрелищ; но в нескольких из этих пьес он изобрёл уловки для избегания их. В «Генрихе V» у нас есть битва при Азенкуре; но единственное столкновение противоположных сторон — это Пистоль и злополучный Синьор Дью. «1 Генрих IV». В «первой части Генриха IV» он показал нежелание рисковать эффектом даже одиночного поединка; ибо в последней сцене той пьесы, где принц Генрих вступает в бой с Хотспуром, внимание зрителя отвлекается от боя между ними входом Дугласа и его атакой на благоразумного Фальстафа. «Ричард II». В «Ричарде II» выставлены барьеры для дуэли Болингброка и Норфолка, которая безыскусно прерывается в самый последний момент мандатом короля. Эмилия в «Двух знатных родичах» I. v., как Леди Макбет во II. ii. «Макбета». Но более глубоко отмеченное сходство с духом, в котором организована сцена в «Двух знатных родичах», встречает нас в Леди Макбет, наблюдающей и слушающей, пока её муж совершает убийство, подобно плохому ангелу, который откладывает свой полёт только до тех пор, пока не будет уверен, что прошептанное искушение сделало свою работу. И в этой сцене поединка даже древняя и безыскусная уловка, используемая для рассказа о важных событиях через посланников, приведённых для этой единственной цели и не имеющих части в действии, может быть замечена как принадлежащая к более старой форме драмы, чем у Флетчера, и как очень часто практикуемая самим Шекспиром.

Мотивы пьесы «Два знатных родича».

Покидая наш беглый осмотр качеств, которые отличают механическую организацию пьесы, мы можем обратить внимание на способ, которым задуманы те влияния, которые дают движение инцидентам истории и регулируют её прогресс. Драматическое искусство определено. Драматическое искусство — это представление человеческого характера в действии; и действие в человеческой жизни побуждается страстью, которую другие силы ума служат только для того, чтобы направлять, модифицировать или подавлять. В концепции страстей, которые главным образом действуют в этой драме, по-видимому, есть много такого, что характерно для большего поэта, чем Флетчер. В «Двух знатных родичах» движущие страсти — Любовь и Ревность. Во-первых, страсти, которые первично порождают действие пьесы, просты; это Любовь и Ревность; чистейшая и самая бескорыстная форма одной и самая благородная и самая щедрая, которую можно было выбрать для другой. Эта концепция — Шекспира. Концепция принадлежит Шекспиру в её возвышенности и великодушии; и она также его, как прямое обращение к общим симпатиям, модифицированное, но слегка, частичными или мимолётными взглядами на природу. Близость к ведущим мотивам — дело Шекспира. Но она также напоминает его в единстве и связности замысла, с которым идея схвачена и прослежена. Не может быть необходимым, чтобы я специфически иллюстрировал близость, с которой эти правящие страсти приведены к воздействию на ведущие обстоятельства истории от начала до конца. И почти столь же излишне напоминать вам, насколько любое такое следование этому единству импульса действует как доказательство в вопросе между двумя поэтами, которых мы здесь должны сравнить. Неспособность Флетчера проработать характер, держать одну страсть всегда на переднем плане. Флетчер, наряду с другими поэтами всех рангов, уступающих высшему, неспособен сохранить какую-либо одну форму страсти или характера искусно на переднем плане: он может казаться иногда предложившим себе преследование такой цели, но он либо вырождается в демонстрацию нескольких переработанных драматических контрастов, либо теряет свой путь совсем среди сложных приключений, которыми он обременяет свои истории. Определённая цель Шекспира и следование ей. Эта неспособность держать в поле зрения единообразный замысел — по правде, один поразительный аргумент неполноценности; и ясность, с которой Шекспир задумывает определённую цель, и неизменность, с которой он преследует её, идут очень далеко, чтобы распутать великий секрет его силы. Его опора на эмоцию, которую он вкладывает в своих персонажей. Я уже указал вам, возможно, без необходимости, в чём состоит его сила страсти; что она не в инцидентах его басни, а в его способе трактовки инцидентов; что он не будет полагаться на простою энергию или мастерство контура в своей сценической группировке для того влияния, которое, как он сознаёт, всегда способен приобрести более достойно, красотой и эмоцией, которые он вдыхает в органическое формирование живой статуарности сцены; что он отказывается жертвовать ради меретрической привлекательности напряжённых ситуаций или запутанных инцидентов внутренней и самоподдерживающейся силой своих исторических картин сердца или непоколебимой точностью своих демонстраций интеллектуальной анатомии. Единство цели Шекспира, видимое в его концепции, и его осуществление этого. Подобным образом вы будете искать его единство цели не в механической экономии его сюжетов, а в элементарной концепции его персонажей и в его развитии принципов страсти, под чьими внушениями эти персонажи действуют. Концепция характера Шекспира и метод его развития. Он выбирает в качестве предмета своего изображения какое-то могуче и истинно задуманное олицетворение человеческих атрибутов, несообразное, может быть, само по себе, но верное своему прототипу как несообразное согласно правилам, которые направляют несообразность в нашей загадочной ментальной конституции; для демонстрации характера, так воображённого, он изобретает некоторую цепь событий, посредством которых его внутренние пружины действия могут быть приведены в игру; и он прослеживает движение и результаты этих духовных импульсов с неуклоняющейся твёрдостью замысла, которая не отворачивается ни чтобы поднять любопытство, ни чтобы удовлетворить жажду какой-либо другой низкой стимуляции. Некоторые сингулярные примеры тонкого суждения Шекспира в цеплянии за один великий замысел предоставлены «Отелло». Убийство Дездемоны сравнено с убийством Аннабеллы (Фордом). Смерть Дездемоны была сравнена с убийством Аннабеллы, сценой (очевидно, нарисованной из неё) в драме Форда на историю, которая заставляет плоть ползать. Форд выше Шекспира в пафосе. Некоторые провозгласили сцену Форда превосходящей в пафосе шекспировской: я думаю, она решительно такова. Нежная печальность языка и немногих образов изысканна, и сладкая грустная монотонная мелодия версификации неописуемо волнующа. От слабости ли Шекспир не дал смерти своей нежной леди равного сильного отпечатка пафоса? Нет. Он не был, действительно, восприимчив к женской заброшенности Форда; но он был равен мужскому тону чувства, приспособленному возбудить более истинную симпатию. Почему? Из-за самоограничения Шекспира. Он отказался натянуть струны чувства до предела в пользу Дездемоны; и его отказ имеет замысел и смысл в нём. Ум Отелло — центр пьесы Шекспира, и пафос смерти Дездемоны должен быть сдержан. Есть мука в сцене и самая полная уступка подавляющей печали; но это Мавр, который чувствует эти эмоции, и это демонстрация его ума, которая является ведущей целью этой сцены, как и остальной драмы. Страдающая леди — лишь низший актёр в сцене; её ситуация выведена с совершенным мастерством и подлинной нежностью, насколько она последовательна с первой целью и иллюстративна её; но её выражение арестовано в точке, где её дальнейшее развитие испортило бы эффект сцены как целого и нарушило бы её проникающий дух. Форд не имел такой цели в виду; и сама сцена его, которая так прекрасна сама по себе, теряет почти всю свою силу, когда рассматривается как часть пьесы, в которую она вставлена.

Эти принципы Шекспира могли быть прослежены как влияющие на драму «Двух знатных родичей», даже если бы не было ничего дальше, чтобы показать их эффект, чем то, что уже было замечено. Но их сила отображена ещё более восхитительно во втором качестве в способе концепции, менее открытом для замечания, но дышащем активно через всё. Есть мастерство в ментальной машинерии, которая даёт движение истории; но есть даже большее искусство в применении скрытого влияния, которое контролирует действие движущей силы и уравнивает её эффекты. Искусство Шекспира в подчинении всех «Двух знатных родичей» одной Дружбе. Этот секретный принцип — Дружба, действие которой показано наиболее отчётливо в Родичах, направляя каждую часть их поведения, кроме случаев, когда их взаимная претензия на любовь Эмилии входит в действие, никогда не вымирающая даже там, хотя её эффект иногда приостановлен, и пробуждающаяся при приближении смерти Арсита с теплотой, которая естественна, а также трогательна. Любовь Друзей — ведущая идея «Двух знатных родичей». Но это чувство имеет дальнейшую работу: Любовь Друзей — по правде, ведущая идея пьесы: вся драма — одна жертва на алтаре одного из самых святых влияний, которые воздействуют на ум человека. Паламон и Арсит — первые, кто склоняется перед святыней, но Тесей и Перитой следуют, и Эмилия и её сестра также отдают дань уважения. Гармония её частей, идея за пределами Флетчера. Эта сингулярная гармония частей была идеей, совершенно за пределами досягаемости Флетчера; и исполнение её было одинаково не пригодно для его попытки. Дискриминация, деликатное облегчение, с которым разные оттенки привязанности разработаны, неподражаемы. Любовь Принцесс не исходит в действие; это плацидное чувство, которое радостно созерцает своё собственное подобие в других или поворачивается назад с памятью к исчезнувшим часам детства: с Тесеем и его другом страсть отображена тускло, как тоскующая по усилию, но не одарённая возможностью; и в Родичах она взрывается в полную активность, подавляя всё, кроме одной всемогущей страсти, и закаляя и очищая даже её. С этим исключением вы не будете искать много мастерства Шекспира в очерчивании характера. Не много характеристики Шекспира в «Двух знатных родичах». Черты двух Принцев довольно подходяще различены; но ни в них, ни в ком-либо из других нет приближения к его высшим усилиям. Вы припомните, что в его признанных произведениях те более тонкие и глубокие высматривания в характер имеют место только в немногих инстанциях; и что большее число его драм зависят для своего эффекта главным образом от других причин, некоторые из которых энергичны в этой самой пьесе.

Пока вы последовательно инспектировали отдельные пассажи в этой пьесе, ваше внимание было необходимо призвано как к характеру её воображаемых частей, так и к тону размышления, который так часто принят в ней. Чей правящий темперамент «Двух знатных родичей»? Драма, будучи теперь поставленной полностью перед вами, я пожелаю, чтобы вы обдумали её правящий темперамент как целое и определили, является ли этот темперамент Флетчера или принадлежит более вдумчивому, пытливому и торжественному уму. Ищите в ней ум её автора. Когда вы установите такое перерассмотрение, я буду желать, чтобы вы созерцали внутренний дух произведения с более возвышенной и более командующей станции, чем та, которую вы ранее занимали; и я буду умолять вас смотреть на её элементы мысли и чувства меньше как на качества литературного произведения, чем как на знаки и результаты ментальной конституции её автора. Долг нашего почтения к Шекспиру, Звезде Поэтов, будучи интеллектуальным. Я не могу рассматривать как совсем чуждое нашей ведущей цели любое исследование, которое может удержать обещание иллюстрирования характеристик Шекспира даже слегка и обучения нас смешивать более активное различение в почтении, с которым мы смотрим вверх на Звезду Поэтов с общего уровня нашей неодарённой человечности. Вы поэтому будете иметь терпение сопровождать меня в предложении некоторых запросов относительно характера его способа мышления и пути, которым его рефлексивный дух и его поэтические качества ума объединены и влияют друг на друга. Мы можем быть способны воспринимать более отчётливо реальный характер как его интеллекта, так и его поэтической способности, если вы согласитесь, что наше исследование выйдет из точки, которую вы можете быть склонны рассматривать несколько более удалённой, чем это совсем необходимо. Мы будем трактовать 1. истинные функции Поэзии, 2. её истинную провинцию. Желательно, чтобы мы имели ясно в нашем виде, во-первых, истинные функции поэтической способности и, во-вторых, провинцию в поэтическом изобретении, которая легитимно принадлежит воображению, правильно так называемому. Звуковые заключения по обоим этим пунктам незаменимы для звуковой критики на индивидуальных экземплярах поэтического искусства; и когда мы пытаемся рассуждать на частных случаях, не имея тех заключений, помещённых заметно в виде в начале, неопределённость обычного языка делает нас постоянно подверженными потере вида их истинных оснований и различий. Укладывание таких принципов при институции исследования в поэтический характер великого поэта, поэтому, ни в какой степени не менее полезно, чем внушение знакомых истин в инструкциях религиозных и моральных учителей; конец в каждом из случаев будучи, не установлением новых принципов, а помещением известных и допущенных в аспект, который должен сделать их влиятельными; и необходимость в каждом, возникающая из опасности, которая существует, чтобы принципы, признанные в абстрактном, не были в практике полностью проигнорированы.

Контраст Искусств Поэзии и Дизайна, в «Лаокооне» Лессинга.

Мы можем никаким путём обнаружить реальный характер и объекты Поэтического Искусства так легко, как контрастируя его с Искусствами Дизайна; и материалы для такого сравнения предоставлены «Лаокооном» Лессинга. Греки субординировали Выражение Красоте. Принципы, установленные в том восхитительном эссе, едва ли будут теперь оспорены и могут быть довольно справедливо суммированы следующим образом. — Изучение греческих произведений искусства убеждает нас, что «среди древних Красота была председательствующим законом тех искусств, которые заняты Формой»; что, к тому верховному объекту, греческие художники жертвовали каждым коллатеральным концом, который мог быть несообразным с ним; и что, в частности, они выражали внешние знаки ментального волнения и телесного страдания, до не дальнейшей степени, чем та, которая позволяла Красоте быть полностью сохранённой. И весь Дизайн должен делать то же самое, потому что теперь, что эта субординация Выражения Красоте — фундаментальный принцип искусства, а не просто случайное качество греческого искусства индивидуально, доказано рассмотрением специфической конституции и механических необходимостей искусства. Его представления ограничены единственным инстантом времени; и то одно обстоятельство налагает на него два ограничения, которые необходимо производят характерное качество греческих произведений. 1. выражение должно быть поймано до того, как высшая страсть достигнута; Во-первых, «выражение никогда не должно быть выбрано из того, что может быть названо акме или трансцендентной точкой действия»; и это потому, что сила искусств дизайна, будучи ограниченной арестованием единственной точки в развитии действия, незаменимо, чтобы они выбрали точку, которая в высшей степени значительна и наиболее полно возбуждает воображение; условие, которое выполнено только теми точками в действии, в которых действие движется вперёд и страсть, которая побуждает его, увеличивается; и которое не выполнено ни в какой степени высшей стадией страсти и завершением действия. 2. потому что выражение не должно быть таковым моментального чувства. Но Поэзия не связана лимитами Изящных Искусств. Она может схватить страсть на её высоте. Во-вторых, ограничение наложено относительно выбора правильной точки в прогрессе действия вперёд: ибо искусство инвестирует с неподвижной и неизменной перманентностью точку действия, которую оно выбирает; и следовательно любое появление, которое существенно обладает характером внезапности и эванесценции, не пригодно быть его субъектом, поскольку ум не может легко концептуализировать такие транзиторные появления как застывшие в ту монументальную стабильность. — Поскольку именно ограничением Изящных Искусств представлением единственного инстанта времени налагаются два ограничения в точке выражения, и поскольку Поэзия не подвержена тому механическому ограничению, но может описывать последовательно каждую стадию действия и каждую фазу страсти, следует, что это последнее искусство не сковано ограничением в выражении, которое является следствием физического ограничения другого; и отсюда демонстрация страсти на её высоте так же допустима в поэзии, как она недопустима в искусствах дизайна. Красота — лишь один из её многих ресурсов. И поскольку весь диапазон и вся сила человеческой мысли, действия и страсти оставлены таким образом открытыми поэту как субъекты его представления, следует также, что Красота «никогда не может быть более чем одной среди многих ресурсов, (и тех самых лёгких,) которыми он имеет силу вовлечь наш интерес для своих персонажей».

Будет замечено, что смысл рассуждения Лессинга, насколько он в экспресс-терминах пронёс его, не более чем демонстрация важной истины, что Изящные Искусства ограничены определёнными лимитами, которым Поэзия не подвержена. Его элюцидация принципов поэзии чисто инцидентальна и негативна. Его рассуждение кажется, однако, необходимо выводящим определённые дальнейшие последствия, исследование которых имеет тенденцию бросить дополнительный свет на истинный конец и характер поэтического искусства: и это по этой причине, а не из-за какой-либо трудности, лежащей на пути тех подразумеваемых результатов, что я желаю теперь направить ваше замечание на их природу и основания, на которых их звучность покоится. Дизайн должен представлять Форму перманентных чувств. Второй канон Лессинга не предполагает искусства дизайна как преследующие какой-либо дальнейший конец, чем их оригинальный и очевидный, Представление Формы: он просто направляет, что только те появления формы должны быть представлены, которые допускают быть концептуализированными как перманентные. Объект Искусства, истинное представление Прекрасного. И поскольку чувства, которые искусство желает пробудить, плезирабльны, и поскольку формы, рассмотренные просто как формы, дают удовольствие только когда они прекрасны, искусство было бы таким образом рассматриваемо как предлагающее для своего объекта ничего за пределами Представления Прекрасного и Верисимилитюда в том представлении. Первое правило ограничения, однако, подразумевает много больше: оно смотрит на формы, не как таковые, а как токены, значительные определённых качеств, не присущих их собственной природе: ибо качество, которое оно требует быть обладаемым произведениями искусства, — это способность возбуждения воображения к формированию для себя представлений человеческого действия и страсти; и в этом виде те чувства, которые качества формы, рассмотренные как таковые, рассчитаны возбудить, не более чем случайная часть импрессии, которую представление делает. Появляется, поэтому, что искусство может преследовать два разных конца, — возбуждение чувства, которое Красота вдохновляет, и возбуждение чувства, которое имеет свой корень в человеческой Симпатии; и вопрос сразу возникает, — Является ли каждый из этих целей искусства одинаково частью его оригинальной и правильной провинции? Может ли оно также пытаться возбудить чувства, несообразные с Прекрасным, как Поэзия делает? Или, поскольку достаточно ясно, что эффекты, которые последне-упомянутый канон созерцает как произведённые изящными искусствами, — это эффекты, которые также произведены поэзией, (являются ли его единственные эффекты или нет, это имматериально для этого вопроса урегулировать,) вопрос может быть поставлен в другой форме: — Должно ли быть веримо, что искусства дизайна, которые имеют допущенно для одной цели репродукцию Прекрасного в форме, имеют также как одинаково правильную и оригинальную цель формирование представлений формы, рассчитанных воздействовать на ум чувствами, отличными от чувства Прекрасного, — эти чувства будучи идентично теми же самыми с теми, которые являются по крайней мере самыми очевидными эффектами поэзии? Нет. Причины толпятся в ум, эвинцируя, что вопрос должен быть отвечен неквалифицированным негативом. Продукция поэтических эффектов не могла быть оригинальной целью изящных искусств, которые, конечно, были приведены в существование любовью к Красоте; и продукция тех эффектов — ясно также усилие, в котором изящные искусства переступают свои лимиты и блуждают в регион, который принадлежит по праву поэтическому искусству и ему одному. Выражение в Живописи и Скульптуре — заимствованное качество. Что Выражение в живописи и скульптуре — экстранеальное и заимствованное качество, сделано почти неоспоримо очевидным этим одним соображением, что оно требует, как мы видели, быть всегда удерживаемым субудным и допущенным войти только частично в композицию произведения. Что Изящное Искусство адмирируемо больше всего, когда оно имеет больше всего выражения, только показывает, что И, опять же, это не аргумент против той позиции, сказать, что самые сильные и самые общие интерес и адмирация возбуждены теми произведениями искусства, в которых выражение позволено идти до самой крайней длины, которую физические лимиты искусства позволяют. Поэзия волнует людей больше, чем чистое Искусство делает. Ибо универсальность этого предпочтения только доказывает, что чувства нашей общей человечности влияют на большее число умов, чем делает чистая любовь к прекрасному; и большая сила чувства, произведённого выражением, только эвинцирует, что поэзия, которая работает свой эффект посредством того качества, — более мощный двигатель, чем сестринское искусство для взбалтывания глубин нашей природы. И может быть совсем верно, что те произведения искусства, которые ограничивают себя попыткой подвинуть более спокойное чувство, должное Красоте, — самые истинные к их собственной природе и правильной цели, хотя усилие объединить с тем достижение высших целей может быть допустимо и в некоторых инстанциях высоко успешно. Я аппрегендирую, что хотя искусство должно предложить как свой главный конец продукцию одного конкретного эффекта, не следует, что его эффекты должны быть ограничены продукцией того одного, если его физические условия позволяют частичное преследование других. Изящное Искусство может заимствовать у своей более возвышенной сестры, Поэзии, Более особенно, если искусство должно допускать объединение, до определённой степени, со своим собственным специфическим и легитимным концом, преследование другого, более возвышенного, чем первый, конечно, мы могли бы ожидать найти такое искусство иногда принимающим преимущество лицензии; и всё же его делание так не принудило бы нас сказать, что оба эти — его правильные и оригинальные цели. Но Классическое Искусство очень редко делает, и правильно. И факт — то, что попытка редко сделана; ибо очень немногие произведения классического искусства существуют, в которых союз двух принципов испробован, конец искомый обычно — представление красоты, и то одно. Никаким путём, однако, радикальное различие и оппозиция между двумя качествами не могут быть эвинцированы так удовлетворительно, как сравнением эффектов, которые они сепаратно производят на ум. Выражение принадлежит Поэзии. Оно возбуждает. Поэзия волнует людей. Выражение, поэтический элемент, даёт рост специфической активности души, определённому виду рефлексивной эмоции, которая, это верно, легко различима от недеривированной страсти и не необходимо производит подобно ей тенденцию к действию, но которая всё же существенно участвует в характере ментального волнения и противопоставлена идее ментальной инактивности. Красота успокаивает их. Чувство, которое Красота пробуждает, — характера совершенно противоположного. Созерцание Прекрасного порождает инклинацию к покою, тишину и люксуриозную абсорбцию каждой ментальной способности: мысль дормантна, и даже сенсация едва ли последовательна перцепцией, которая является её обычным следствием. Посмотрите на Венеру Медичи. Именно с этой мягкостью и релаксацией ума мы инспирированы, когда смотрим на такие произведения, как Венера Медичи, в которых красота — единственная и верховная, и выражение позволено быть не дальше присутствующим, чем оно необходимо как индикация внутреннего влияния души, чтобы те симпатии могли быть пробуждены, без чьего частичного действия даже красота сама не обладает силой. Когда древнее искусство волнует вас, как в Если мы повернёмся к тем немногим произведениям древнего искусства, в которых противоположный элемент допущен, мы сознательны, что душа по-другому воздействована, и мы можем быть способны рефлексией распутать распутанные нити чувства и различить ментальные изменения, которые текут на и через друг друга, подобно последовательным волнам на морском берегу. Аполлоне и В созерцании Аполлона, например, чувство, аквинное поэтическому, или скорее идентичное с ним, пробуждено божественным величием статуи; и на тихую и само-брудинг люксурию, с которой сердце наполнено совершенной красотой юношеских очертаний, крадётся более фервентная эмоция, которая делает нас гордыми смотреть на гордую фигуру, которая делает нас стоять более прямо, пока мы глазеем, и имитировать невольно ту богоподобную аттитюду и выражение спокойного и прекрасного презрения. Лаокооне, это тем, что они оставили свою собственную землю и взяли ту Поэзии, Выражение. Или посмотрите на чудесного Лаокоона, в котором абстрактное чувство красоты даже более глубоко погружено в человеческое чувство патетического, — ту экстраординарную группу, в которой продолженная медитация пробуждает всё более активно эмоцию симпатии, пока мы видим тёмные и плавающие тени глаз, абсорбированную и неподвижную агонию рта и напряжённую пытку железных мышц тела. Невозможно концептуализировать, что искусство может предложить себе, как оригинально и правильно своё собственное, два конца, столь трудные в примирении и столь разные в качествах, которыми они приведены к существованию. Наконец, Изящное Искусство апеллирует к зрению. Поэзия никогда не делает. Наконец, Пластические Искусства предлагают форму прямо к чувству зрения, тогда как очень сомнительно, может ли поэзия передать, даже косвенно, какой-либо визуальный образ. Если Изящное Искусство правильно включает Выражение, то оно имеет Красоту тоже; в то время как Поэзия, которая не может выразить Красоту прямо, должна отдать часть своей провинции, Выражение, Искусству, которое не может использовать его полно. Следовательно, результат допущения Выражения как первичного и легитимного конца искусств формы был бы приписыванием им врождённой и недеривированной способности представления прямо к чувствам как красоты, так и широкого круга человеческого действия и чувства; в то время как гений Поэзии, по её природе закрытый от прямого представления прекрасного, чьи тени она может вызвать только через агентство ассоциированных идей, имел бы даже своё собственное королевство мысли и страсти, её силу как великого интерпретатора ума, разделённую с ней соперником, которого решение признало бы действительно как обладающего правом на разделённую империю, но который дисквалифицирован природой своих инструментов от упражнения того суверенитета до полноты. Поэзия скорее одалживает свою помощь своему более узкому союзнику, Искусству. И, с другой стороны, признанием, что искусства формы не являются правильно представлением человеческого действия или человеческой страсти и что, когда они стремятся стать таковыми, они пытаются задачу, которая выше и за пределами их сферы и в которой их успех никогда не может быть более чем частичным, Поэзия выставлена в августейшем и благородном аспекте, как склоняющаяся одолжить долю в своём широком и возвышенном доминионе другому искусству более узкого охвата, которое так способно получить над умом влияние, трансцендирующее его собственные неассистированные способности.

Цели поэзии:

Если вы сочтете это пространное рассуждение оправданным, то лишь потому, что оно незаметно подводит нас к пониманию того, в чем же заключается истинная и единственная цель поэтического искусства, и тем самым расчищает путь для одного-двух элементарных положений относительно функций поэтической способности. 1. Не изображать красоту для глаза, а лишь для ума. Во-первых, мы видим, что поэзия не стремится к изображению визуальной красоты. Я не говорю, что красота не может быть предметом поэзии: я имею в виду, что поэт не может изобразить ее поэтически иначе, как указав на ее воздействие на ум. Когда поэзия ошибочно пытается представить красоту через ее внешнюю форму, ее неспособность воздействовать на ум становится явной и полной, и так должно быть, даже если предположить, что картина могла бы быть настолько полной и точной, что художник мог бы писать с нее. Причина этого, возможно, обнаружима. Контраст воздействия красоты и экспрессии, изобразительного искусства и поэзии на ум. Такое описание не может воздействовать на ум поэтическим чувством, поскольку оно не представляет воображению те качества, посредством которых достигается поэтический эффект; и если бы оно вообще могло взволновать ум, то лишь теми чувствами, которые красота возбуждает, когда она предстает телесно. Оно не способно произвести даже этот эффект, и почему? Красота формы воздействует на ум через посредство чувств; и восприятие чувственных качеств формы мгновенно и неизбежно сопровождается приятным волнением. Красота дарует удовольствие, покой, погруженность. Этот ментальный процесс непроизволен, и природа возбуждаемого чувства предполагает пассивность и погруженность ума. Поэзия же будоражит воображение, волю, нарушает пассивность, которую порождает красота. Однако, когда воображение призывают объединить в связное целое разрозненные черты, которые слова представляют последовательно, требуется усилие воли: и неудача в достижении приятного эффекта, по-видимому, адекватно объясняется (независимо от какого-либо несовершенства в результате объединения) несовместимостью этой степени ментальной активности с инертным состоянием ума, которое необходимо для подлинного созерцания и наслаждения прекрасным. Она не может создать образ через зрение, а только через ассоциацию. Далее, когда поэт представляет красоту методом, намеченным для него природой его искусства, он совершенно не может передать какой-либо отчетливый визуальный образ; ибо он представляет поэтические качества, указывая на них как на причины, вызывающие определенный настрой или состояние ума: а поскольку каждый ум имеет свои отличительные особенности ассоциаций, подлинно поэтическая картина не реализуется ни в каких двух умах с совершенно схожими чертами. Ее эффект противоположен эффекту красоты формы. И состояние ума, к которому приводит это представление, радикально противоположно другому; оно активно, сочувственно и даже рефлексивно: мы как будто разделяем чувство с другими, извлекаем дополнительное наслаждение, наблюдая за тем, как они затронуты, или даже чувствуем, что первоначальное пассивное чувство удовольствия полностью поглощено этим энергичным переживанием. 2. Истинный предмет поэзии — ум, а не внешняя природа, за исключением случаев, когда она окрашена мыслью и чувством. Во-вторых, истинный предмет поэзии — ум. Ее самая строго оригинальная цель — отображать ум непосредственно, через представление человечества как действующего, мыслящего или страдающего; она представляет образы внешней природы лишь потому, что слабость ума принуждает ее к этому; и она тщательно представляет чувственные образы лишь в той мере, в какой на них воздействует ум. Когда она делает описание внешней природы своей заявленной целью, она, по правде говоря, не представляет сами чувственные объекты, а лишь демонстрирует определенные модусы мысли и чувства, и характеризует чувственные формы не далее, чем как причины, которые их порождают. 3. Поэзия аналитична; она воспринимает, различает. В-третьих, самая характерная функция поэтической способности — аналитическая; это по существу восприятие, сила открытия, анализа и различения. После того как воображение представило ей объект, она обнаруживает и отделяет от массы его качеств те, которые способны воздействовать на ум тем чувством, которое является инструментальной целью поэзии. Ее комбинации зависят от ее первоначального анализа. Одновременно с восприятием и открытием качеств она воспринимает и испытывает тот особый эффект, который производит каждое конкретное качество; и, наконец, она излагает и представляет эти результирующие состояния ума, указывая в то же время, каковы те качества объекта, через которые они возбуждаются. Ее задача комбинирования — лишь следствие этого процесса и предполагает, что каждый его шаг был пройден ранее. 4. Поэзия зависит от силы и точности восприятия поэтических качеств в материалах. В-четвертых, из этого следует (и это результат, который делает исследование важным), что поэтическая способность измеряется силой и точностью, с которыми она воспринимает поэтические качества тех объектов, которые воображение предлагает в качестве ее материалов, а не количеством представленных таким образом идей. О воображении или образности. Забвение этой истины стало причиной большего количества недопониманий и ложной критики, чем любая другая ошибка; и мы постоянно находимся под угрозой этой ошибки из-за расширения значения, которое употребление придало слову «воображение», поскольку этот термин обычно используется для обозначения поэтической способности. Это расширенное применение, возможно, неизбежно; но именно поэтому тем более необходимо остерегаться заблуждения, которое всегда может возникнуть из первоначального значения слова, которое мы никогда не сможем полностью отбросить из ума, используя его во вторичном смысле. Вам не нужно напоминать, насколько полно история поэтического искусства доказывает, что эти положения, независимо от того, принимались ли они явно или нет, неизменно соблюдались в суждениях, которые мир выносил в конкретных случаях. Описание форм через их внешнюю сторону — это не поэзия. Они должны быть показаны как возбуждающие изменения ума. Неадекватность представления форм через их внешние атрибуты для создания поэтических картин можно проиллюстрировать на примере каждого плохого стихотворения, когда-либо написанного; и великая истина о том, что внешний мир проявляется поэтически лишь тогда, когда он представлен как возбуждающая причина ментальных изменений, была проиллюстрирована ни в одну эпоху так своеобразно, как в нашу собственную. Вордсворт заявляет, что все внешние объекты могут делать это и становиться чувствующими существами. Сочинения Вордсворта, в частности, расширили этот принцип до пределов, которые он только может выдержать; требуя веры в то, что все внешние объекты поэтичны, поскольку все они могут заинтересовать человеческий ум; утверждая обоснованность этого предположения с самой смелой уверенностью в силе и тонкости, с которой поэтическое восприятие может проследить качества, пробуждающие этот интерес, и прогресс самого чувства; и применяя поэтическую способность к превращению каждого объекта чувств в энергичное и, так сказать, чувствующее существо. Простое богатство образов малоценно. И особое внимание следует уделить решению, которое всегда признавало правилом поэтического совершенства действие некоторой силы, независимой от простого богатства воображения, оценивая это последнее качество как одно из низших достоинств поэзии. Величайшие поэты используют наименьшее количество образов. Мы склонны забывать, что те умы, чьи концепции были наиболее сильно и истинно поэтическими, отнюдь не те, чьи поэтические идеи были наиболее обильными; что избыток поэтических образов совпадал с интенсивным восприятием их наиболее эффективных поэтических отношений лишь в немногих редких случаях; и что именно там, где высшие элементы поэтического наиболее активны, воображение обычно предлагает наименьшее количество образов в качестве материалов, над которыми должна работать поэтическая способность. Свидетели — Данте, Альфьери. Достаточно назвать Данте или, что еще более примечательный пример, Альфьери. Их интенсивность — их секрет. В обоих случаях поэтическое влияние покоится на интенсивности одного простого аспекта величия или страсти, в котором представлен характер, и в обоих эта простота не разбавлена и не украшена никакой полнотой образов.

Применение этих принципов к драме.

Эти фундаментальные принципы поэтического искусства обладают более тесным применением к драматической поэзии, чем к любому другому виду. Страсти — главные предметы поэзии. Поскольку вся поэзия прямо или косвенно является представлением человеческого характера; а человеческий характер допускает оценку лишь через демонстрацию его результатов в действии; и действие побуждается страстными импульсами ума, которые его рефлексивные способности лишь модифицируют или сдерживают; из этого следует, что страсти являются ведущими предметами поэзии, которую, следовательно, необходимо в первую очередь исследовать с точки зрения ее силы и точности как представления работы и результатов этой сферы ума. Природа драматического искусства позволяет применять это правило к нему с наибольшей строгостью. Они работают в драме более обособленно, чем где-либо еще. Драма — это вид, который представляет сущностные качества поэзии менее смешанными с чужеродными добавками, чем они есть в любом другом виде; и, по-видимому, существует причина (независимо от ее механических необходимостей), позволяющая ей обходиться без тех украшений, которыми изобилуют другие виды поэзии. Разыгрываемая драма представляет свою картину жизни непосредственно чувствам и позволяет воображению без какого-либо предварительного напряжения сразу приступить к своей надлежащей задаче формирования собственных комбинаций из чувственных форм, предложенных ему таким образом; и даже когда драма читается, задача воображения по представлению себе действия и персонажей пьесы является легкой и выполняется без необходимости большой активности ума. В эпической и другой поэзии, полагающейся только на слова, усилие превратить их в картину препятствует их быстрому действию. С другой стороны, в эпосе или любом другом виде поэзии, который представляет действие словами, а не имитацией самого действия, воображение должно сначала сформировать из последовательно представленных черт поэтического описания картину, которая станет возбуждающей причиной поэтического впечатления: это предполагает значительную энергию мысли, и необходимость облегчения от этого усилия, по-видимому, подсказала введение образов внешней природы и тому подобного, на которых фантазия может отдохнуть и порезвиться. Дидактическая поэзия — не истинная поэзия, а проповеди в стихах. Те классы поэзии, которые являются частично или полностью дидактическими, не могут получить строгого применения принципов чистого искусства; потому что они не являются собственно поэзией, а попытками заставить поэтические формы служить целям, которые не являются поэтическими.

Шекспир снова.

Наше путешествие наконец привело нас к Шекспиру, о многих своеобразных качествах которого мы получали разрозненные проблески по мере нашего продвижения. Он обращается к драме, потому что это благороднейшая и истиннейшая форма поэзии, наиболее похожая на ум человека. Мы замечаем, что он принимает тот вид поэзии, который, будучи неизбежно ограниченным своими формами, тем не менее является благороднейшим порождением поэтической способности и наиболее верным целям поэтического искусства, потому что он является самым верным и впечатляющим образом ума и состояния человека. И там он восседает на троне. Мы находим его восседающим, подобно восточному владыке, среди тех, кто принял эту высшую форму поэзии; и мы не можем довольствоваться тем, что, почтительно признавая его достойным занять трон, мы воздадим ему лишь поспешную и неразборчивую дань уважения. Но почему? Различение конкретных качеств, которыми в основном поддерживается его власть, становится тем более необходимым из-за того необычайного союза качеств, который сделал его тем, кто он есть, — непревзойденным и неприступным. Мы привыкли расточать похвалы его огромному воображению. Что означает его воображение? Прежде чем мы сможем понять, какое место это его качество заслуживает занимать в оценке его характера, мы должны точно понять, что это за качество, которое мы намерены восхвалять. Его богатство образов? Если используемый термин означает лишь изобилие его иллюстративных концепций, он выражает то, что является исключительным качеством, особенно в сочетании со столь многими другими дарованиями, но полезным лишь как предоставление материалов для использования поэтической силы. Фантазии, концепции? Если слово призвано привлечь внимание к силе и тонкости, с которыми его ум схватывает и воплощает поэтические отношения этих переполняющих концепций (все еще рассматриваемых просто как иллюстративные или декоративные), то указанное качество является редким и ценным даром, и его особенно следует отметить при попытке проследить сходство с его манерой. Нет. Тем не менее, это лишь вторичное основание для заслуг; оно даже несовершенно подходит для развития в драматическом диалоге, и часто искушает его покинуть подлинный дух и настрой своей сцены. Означает ли воображение Шекспира величие или прелесть, которые он придал некоторым своим персонажам? Если, опять же, говоря о воображении великого поэта, мы принимаем во внимание поэтический характер многих его ведущих концепций, идеальное величие или ужас некоторых его сверхъестественных персонажей, или даже романтическую прелесть, которую он набросил, подобно золотым занавесям утра, на юность и любовь женщины, — мы указываем на качество, которое само по себе восхитительно и почти божественно в своем союзе с другими, столь противоположными, качество, к которому мы рады обратиться для отдыха от более суровых частей его произведений, — но все же это совершенство, которое не является самой заметной чертой его характера и без которого он мог бы обойтись, не теряя существенной части своей идентичности. Нет. Мы могли бы отказаться от Миранды, Ариэля, Джульетты, Ромео и все же оставить истинного, высшего Шекспира в Ричарде, Макбете, Лире, Гамлете. Мы могли бы представить (хотя эта идея — святотатство по отношению к гению и алтарю поэзии), мы могли бы представить, что «Буря» осталась ненаписанной, что Миранда не сделала неопытность прекрасной чарами невинности и юности, что отвратительный раб Калибан никогда не хмурился и не проклинал, а Ариэль не спускался на мир, подобно падающей звезде, — мы могли бы одинаково изгнать из нашей памяти лунный лес, в котором пирует Феерический двор, и зловещую, населенную призраками жуть пещеры Гекаты, — мы могли бы в воображении удалить из галереи искусства поэта картину, которая выставляет двух самоуничтожившихся влюбленных, лежащих бок о бок в гробнице Капулетти, — и мы могли бы отбросить из наших умов и считать никогда не изобретенным поэтом все, что мы находим в его произведениях, обладающее характером, подобным этим сценам и фигурам; — и все же мы оставили бы позади то, что поддержало бы Шекспира как преследовавшего высшие цели своего искусства и достигшего этих целей более полно, чем кто-либо другой, кто когда-либо следовал им: Ричард все еще оставался бы его; Макбет мыслил бы и трепетал, а Лир плакал и безумствовал; и Гамлет все еще размышлял бы над загадкой жизни и находил бы в смерти решение ее тайны. Они показывают его воображение, силу, с которой он погружается в их характеры. Если именно к таким персонажам, как эти последние, мы обращаемся, когда говорим о силе воображения поэта, и если мы хотим обозначить этим словом силу, с которой он погружается в концепцию этих характеров, тогда мы правильно понимаем, в чем заключается сфера его величия, хотя мы либо описываем весь сложнейший ментальный процесс, называя лишь один его шаг, либо нагружаем имя этого одного ментального акта весом значения, который оно не способно нести.

Верховенство Шекспира заключается в его характеристике.

Именно здесь, в его способе обращения с человеческим характером, по общему признанию, заключается верховенство Шекспира; и выводы, к которым мы пришли относительно великой цели поэзии, позволяют нам легко понять, как совершенство в этой области оправдывает всеобщее решение, которое ставит на вершину поэтического искусства поэта, который преимущественно отличается им. Почему его — лучший? Что есть в шекспировском взгляде на человеческий характер, что дает ему право на эту высокую похвалу? Как он верен природе и воображению? Его правдивость в живописании обычно указывается как источник его силы; в каком смысле он верен природе? Совместима ли эта верность природе с каким-либо упражнением воображения в представлении характера? И как? И опять же, как его рефлексивный склад ума гармонирует с тем взглядом на человеческую жизнь, который он принимает, или проистекает из него?

Поэзия (или драма) представляет страсти.

Поэзия, как мы видели, и драматическая поэзия более строго, чем любой другой вид, должна оцениваться прежде всего как представление страсти и чувства; и когда она дефектна в этом качестве, она потерпела неудачу в своей надлежащей цели. Однако ее преследование этой цели подлежит двум важным ограничениям. Но 1. она должна показывать человеческую природу целиком, как ее движущие, так и сдерживающие силы; ум человека, так же как и его страсти; 2. она должна делать это впечатляюще, должна иметь высокий стандарт характера. Во-первых, если она должна быть в каком-либо смысле истинным представлением человеческого действия, она должна представлять человеческую природу не частично, а полностью; она должна демонстрировать не только движущие влияния, которые производят действие, но и противодействующие силы, которые в реальной жизни всегда контролируют его. Она должна быть зеркалом интеллектуальной части человеческого ума, так же как и страстной. Во-вторых, если, обладая первым требованием, истиной, она должна быть также впечатляющим представлением (то есть таким представлением, которое достигнет целей поэтического искусства), она должна установить идеальный и возвышенный стандарт для регулирования своего выбора класса интеллектуального дарования, который должен сформировать фундамент персонажей, которых она изображает. Бен Джонсон потерпел неудачу в (2), другие елизаветинцы — в (1). Мы обнаруживаем причину неполноценности Джонсона в его несоблюдении последнего из этих правил, хотя он скрупулезно следовал первому: мы обнаруживаем, что преобладающий дефект всех других драматических писателей того периода состоит в их пренебрежении даже первым и вспомогательным правилом, что влекло за собой полное игнорирование другого. — Эти последние, как и Шекспир, были предложены в качестве моделей из-за их близкого подражания природе. Современники Шекспира не подражают природе, они искажают ее, дают страсть, а не разум. Достоинство верности природе принадлежит им лишь в очень ограниченном смысле. Они схватывают один косой и частичный аспект человеческого характера и представляют его как дающий истинный и прямой взгляд на целое; они — поэты страстей, и не более; они не смогли отразить тот контроль, который более спокойные принципы нашей природы всегда оказывают на активные склонности. Их совершенство, следовательно, следует искать только в сценах, которые должным образом допускают силу неконтролируемой страсти или страстей, конфликтующих друг с другом; и в тех сценах, где должен работать более вдумчивый дух, мы должны быть готовы встретить либо преувеличение чувства, либо слабость мысли, либо действие злого принципа, либо, в лучшем случае, дефект доброго. Им нравится показывать ум в бреду. Даже в их страстных сценах достоинство рисунка является заслугой чаще, чем верность портрета; они любят изображать человеческий ум как находящийся в состоянии бреда, со снятыми сдерживающими силами, и страстями и воображением, кипящими, как если бы мозг был сведен с ума опиатами или лихорадкой. Свирепые и возбуждающие видения приходят в душу в таком пароксизме; и в интенсивности своих стимулированных восприятий она заглядывает в бездны природы с глубокой, хотя и преходящей быстротой проникновения. Это высокое достоинство — продемонстрировать эти частичные взгляды на природу или даже эту преувеличенную фазу ума; и эта похвала не разделяется ни одной драматической школой (ибо качества древних иные); но не следует предполагать, что драма выполняет свои высшие цели представлениями столь частичными, столь искаженными или столь непропорциональными. Они — поэты импульса. Поскольку эти поэты импульса не уделяли никакой части своего внимания интеллекту ни в каком виде, они производили свой особый эффект, каков бы он ни был, без какой-либо попытки выполнить ту высшую задачу отбора и возвышения интеллектуального характера, для которой универсальность взглядов, которой им недоставало, всегда должна служить фундаментом. Бен Джонсон был столь же широк в своих целях, как Шекспир. У них, соответственно, было мало простора для должного введения рефлексии в свои произведения; и их склад ума мало склонял их к поиску ее, когда она не представлялась естественно. — Джонсон напоминал Шекспира широтой целей: он наиболее не похож на него в методе, который он принял в преследовании своей цели. Бен Джонсон стремился к верности природе, оба стояли одиноко в свою эпоху и классе, как единственные, стремящиеся к верности природе в каком-либо смысле; оба желали прочитать каждую из противоположных сторон свитка человеческого характера: но один правильно прочитал трудное письмо, в котором прослежен интеллектуальный характер, в то время как другой неправильно понял и истолковал его значение и даже позволил рвению, с которым он изучал эту запутанную страницу, отвлечь свое внимание от более легкого значения другой. Но рисовал только индивидов, портреты реальности, но не типы, не поэтические творения. Ошибка его персонажей как интеллектуальных существ в том, что они — индивиды и не более; верные или гротескные портреты реальности, они не тронуты тем пурпурным светом, который дает понимание универсальных отношений и скрытых причин. Его неудача показана ее эффектом: его персонажи не задуманы так, чтобы привести ум к пониманию чего-либо за пределами их собственных индивидуальных особенностей или возвысить его в ту область активного и концептуального созерцания, в которую он поднимается лучшим классом поэзии: он демонстрировал реальность как реальность, а не в ее отношении к возможности; он даже отклоняется в исследование причин, вместо того чтобы видеть их с первого взгляда и указывать на них через эффекты; он анатомировал человеческую жизнь и развесил ее сухие кости вдоль стен своего кабинета.

В том близком подчинении, которое Шекспир оказывал каждому из этих двух канонов, внушенном его уму мгновенными подсказками его счастливого гения, мы можем обнаружить происхождение его колоссальной силы. Сила Шекспира заключалась в подчинении фантазии и страсти интеллекту. Начиная с того момента, где его приверженность первому и вспомогательному правилу проявляется наиболее слабо, следует заметить, что его произведения повсюду отмечены преобладанием качеств рассудка над фантазией и страстями. Это неверно в отношении фундаментальной концепции произведения, ни в отношении отношений, которыми его персонажи объединены в драматические группы; в этих деталях поэтической способности позволено работать свободно: но именно после того, как начальные шаги были сделаны под ее руководством, правило передается более суровой силе интеллекта. Волнение фантазии часто прорывается сквозь ограничения, которые держат ее в узде; теплота чувства вскипает очень нечасто. Все его персонажи обладают спокойным здравым смыслом. Шекспировская проницательность в его второстепенных сценах. Персонажи поэта все более или менее отмечены воздухом спокойного смысла, который чрезвычайно необычен в поэзии и несовместим с ненужной или частой демонстрацией чувства; и, соответственно, его менее важные сцены, будь они веселыми или серьезными, занятыми делом драмы или посвященными обмену остроумными репликами, обладают, где они не стремятся к чему-то большему, по крайней мере степенью интеллектуальной проницательности, которая очень часто отдает мирской холодностью. Его трезвость придает силу его страсти. Рассматриваемая просто как усиливающая эффект его страстных сцен, эта преобладающая трезвость тона дает ему неисчислимое преимущество: страсть в его произведениях вспыхивает, когда она высвобождается, подобно прыжку отвязанного мастифа. Шекспировская трезвая рациональность. Именно об этом качестве, его трезвой рациональности, мы склонны думать, когда признаем его верность представления; и это совершенство незаменимо для истины в любом смысле, потому что отсутствие его порождает несовершенство и искажение взглядов; но я полагаю, что именно его стремление к высшей цели — это то, в чем мы должны искать подлинный источник его силы. Но он не воспроизводил голую реальность. В то время как мы отмечаем постепенный подъем интеллектуального элемента поэтического характера вверх от его низшей стадии, мы, по правде говоря, приближаемся к правилу, которое приводит к чему-то большему, чем голое и невыбранное воспроизведение реальности. Поэзия стремится к общей истине, выявляет отношение одного ума к универсальной природе; она идеализирует и облагораживает реальности. Поэзия стремится к представлению всей природы человека; и все же картина человеческого характера, охватывающая все его черты, но не искусно выбирающая свой аспект и не величественно объединяющая свои составные части, не достигла бы целей поэзии: ибо это искусство созерцает не индивидуальную, а общую истину, не то, что реально произведено, а то, что может быть задумано, не совершая насилия над признанными принципами; вместо того чтобы представлять голое изображение ментальных изменений, она демонстрирует их в аспекте, который учит их отношению к системе универсальной природы; она кажется сведущей в фактах, но незаметно намекает на причины; она стремится возбудить воображение к созданию картин для самого себя, и по этой причине, если не по какой другой, ей должно быть позволено идеализировать и облагораживать индивидуальные реальности, из которых собраны ее материалы. Картина изображала солдата посреди врагов, но показывала его одного. Способ, которым поэзия воздействует на ум, иллюстрируется описанием, которое мы читаем об одной древней картине. Это произведение изображало молодого солдата, окруженного несколькими врагами и отчаянно защищающегося; но только его собственная фигура была допущена в поле зрения, а движения и место его невидимых врагов были указаны исключительно жизнью, энергией и значимостью позы, в которой он был нарисован. Привязанность Шекспира к верности представления никогда не искушала его забыть истинную цель своего искусства. Шекспир верен природе на манер поэзии. Его персонажи — не монстры зла, в то время как он верен природе, пытаясь обработать весь свой предмет, он верен ей в манере и с ограничениями, которые требует природа поэзии; он верен принципам, которые допускают возможность быть задуманными как производящие эффекты, а не эффектам, индивидуально наблюдаемым как результирующие; существа его концепции не обладают качествами, которые делают их непригодными для возбуждения ума так, как поэтический характер должен возбуждать его; они не отталкивают беспримерным и неискупленным скоплением злых качеств, не низки отсутствием возвышенной мысли, не лишены поэтической значимости ограничением воображения качествами, которыми они индивидуально отмечены. И они не выше влияния зла. Вы особенно заметите, что, хотя ему приходилось выявлять черты своих персонажей, подвергая их трагическим и бедственным событиям, он был осторожен, чтобы не изображать их невосприимчивыми к влиянию этих внешних зол. Брут — его единственный стоический персонаж. Высокий взгляд, который он принял на человеческую природу, действительно допускал идею сопротивления бедствию и триумфа над ним, основанного на внутреннем и сознательном величии; но это аспект, в котором он не представляет человеческий ум; стоический Брут — единственный персонаж, в котором он попытался осуществить такую концепцию, которую он там развил лишь частично. Но в то время как он довольствовался, даже в своих самых благородных персонажах, представлением страсти во всей ее силе и направленной на ее обычные объекты, ему были открыты источники трагической силы, неизвестные тем поэтам, которые описывают только страсть. Там, где представлена только страсть, ни одно зрелище не является столь волнующим, как конфликт противоборствующих страстей; и узость таких взглядов на природу позволяет этому трагическому противостоянию не быть представленным далее. Шекспир имел дело не только с конфликтом страстей, но и с борьбой между страстями и разумом, Шекспир имел перед собой более широкое поле контраста — конфликт между страстями и разумом — борьбу между силами, вдохновленными смертельной враждой, и каждая, как он их задумал, обладала гигантской силой. Конвульсируя все существо человека. Он достойно представил это ужасное столкновение, вовлекающее каждый принцип и способность души и сотрясающее все королевство человеческого бытия внутренними конвульсиями. Именно в таких представлениях его сила ощущается главным образом; и его картины в то же время наиболее верны природе и наиболее верны целям трагического искусства через подчинение интеллектуального принципа, который является катастрофой борьбы. Разум атакован бедствием извне и подавлен сонмом мятежных чувств, атакующих его изнутри. Персонажи, показывающие эту ментальную борьбу, особенно дороги Шекспиру. Именно к изображению таких персонажей, которые дают простор для этой демонстрации ментального волнения, Шекспир особенно привязался: вдумчивое и рефлексивное в характере — это одновременно его любимое прибежище и поле его триумфа.

Он выбрал интеллектуальное и рефлексивное в характере.

Выбор поэтом интеллектуального и рефлексивного в характере в качестве предмета своего искусства таким образом указывается как его направляющий принцип, действию которого все другие принципы и правила лишь подчинены. Рефлексивный элемент, однако, в избытке у Шекспира, и его чрезмерное преобладание не лишено гармонии с принципом, который производит его законно умеренные эффекты. Он — гномический поэт; и он таков, потому что он эмфатически поэт человека. Торжественность медитации пронизывает всю его душу. Он делает паузы, он размышляет, он афористичен; потому что, глядя на жизнь и смерть так, как он смотрел на них, рассматривая природу человека с такой возвышенной станции и с силой зрения столь далеко идущей, столь острой и столь тонкой, было невозможно, чтобы глубочайшая торжественность медитации не распространилась по всем камерам его души. Он заставляет своих людей намекать на принципы, лежащие под видимостью. Его изречения общей истины часто серьезны и возвышенны даже в его более веселых произведениях; и там, где сцена отказывала ему в возможности представить их в строгом соответствии с делом драмы, он заставляет своих персонажей как бы выйти из группы, чтобы поразмышлять о значениях сцены, чтобы поддерживать тонко подразумеваемую коммуникацию со зрителем и намекнуть на общие максимы и принципы, которые скрываются под трагическими и страстными видимостями. Он пошел дальше этого: он вывел на сцену персонажей, чья единственная задача — медитация, чья единственная цель в драме — предложение высокой и серьезной рефлексии. Жак в «Как вам это понравится» подобен греческому хору, который Жак — совершенство такого персонажа; и должность, которую он исполняет, несет более чем причудливое сходство в концепции с задачей древнего хора. Дал камертон аудитории. Это забытое приложение греческой драмы возникло действительно из случайных причин; но, будучи продолженным как часть драматического плана, оно имело важную обязанность, возложенную на него: оно предлагало, оно интерпретировало, оно сочувствовало, оно давало камертон для размышлений аудитории. Высшее искусство заставило Шекспира вставить свои рефлексивные пассажи в свои пьесы. Глубокое чувство высших целей и обязанностей искусства побудило это использование хоровых песен; и ничем не отличалось впечатление, которое продиктовало Шекспиру введение философски циничного любителя природы в той одной пьесе и перерывы рефлексии, столь частые у него во многих других. — Стоит отметить, что этот дух проницательной мысли, варьирующийся от повседневной мудрости до философской абстракции, никогда не становится угрюмым или недовольным. Человек — эгоистичное существо, но не злобное; однако акты, проистекающие из двух диспозиций, часто очень похожи, и ошибка мизантропа — принимать одно за другое. Шекспир никогда не совершал ошибки мизантропа. Его сарказм не проистекал из зависти. Хорошо сбалансированный ум Шекспира не был в опасности этой ошибки; его проницательность часто делает его саркастичным, но сарказм, навязанный уму, который противопоставляет бедность реальности великолепию воображения, имеет иной настрой, чем тот, который порожден низменностью мысли и раздражительной завистью. Суровость Тимона смягчена нежностью. Шекспир посвятил одну восхитительную драму демонстрации мизантропического духа, порожденного обидами в благородном сердце; но суровость, которая является мастер-нотой этого произведения, смягчена прекраснейшими интервалами искупающей нежности и доброго чувства. «Троил» — единственная горькая пьеса Шекспира. Единственное его произведение, очевидно написанное в дурном настроении с человечеством, — это «Троил», который как по идее, так и по исполнению является самой горькой из сатир.

Применение отличительных качеств шекспировского тона мысли к духу «Двух знатных родичей» — задача для вашего собственного суждения и различения, и ей не помогли бы мои предложения. Я изложил результат, к которому я был приведен таким применением; и я уверен, что вы сможете прийти к тому же заключению путем, который может быть короче любого, который я мог бы расчистить для вас. В связи, однако, с этим исследованием, я хотел бы обратить ваше внимание на одну другую истину, обладающую здесь ясным применением. Шекспировская вдумчивость — моральное различие. Шекспировская вдумчивость доходит до того, что становится моральным различием и совершенством. Его часть «Двух знатных родичей» имеет более высокий тон и более чиста, чем у Флетчера. Что такое различие действительно существует между Шекспиром и Флетчером, не отрицается никем; и моральный тон этой пьесы, в тех частях, которые я осмелился назвать шекспировскими, отчетливо выше, чем у Флетчера. Он единообразен и чист, хотя моральное расследование менее сурово, чем Шекспир часто бывает. Массинджер и Бен Джонсон тоже более моральны, чем Флетчер. Если бы Массинджер или Джонсон были поэтами, которые, как утверждается, написали часть или все произведение, было бы трудно сделать какой-либо вывод из этого обстоятельства само по себе; но когда вопрос стоит только между Шекспиром и Флетчером, даже воздержание от грубого нарушения или полного сокрытия моральной истины является важным элементом в решении; и положительно высокий строй, здесь поддерживаемый, является очень сильным аргументом в пользу более чистого писателя.

Правы ли Джонсон и др. в осуждении морали Шекспира?

Я искушен, однако, провести вас несколько дальше по этому пункту, потому что должен признаться, что не вижу оснований, на которых Джонсон и другие основывали свое всеобъемлющее осуждение морали Шекспира. Есть, должно быть признано, многое, что можно винить, но есть также что-то достойное похвалы; и похвала в этом отношении — то, что Шекспир едва ли когда-либо получал. Он допускает распущенность и грубую речь. Он был обвинен в распущенности, и справедливо; но даже в этой частности есть некоторые обстоятельства смягчения, помимо двусмысленного довода об универсальном примере и сомнения, которое существует, не являются ли большинство его более грубых диалогов интерполяциями. Простая грубость языка может оскорбить вкус, и все же быть использована так, чтобы не дать основания для какого-либо более тяжелого обвинения. Но кто может быть осквернен словами Отелло? Поистине, никогда не было ума, который мог бы получить одно злое внушение от языка, вырванного из агонизирующего Отелло. Даже там, где это оправдание не держится, Шекспир сохраняет одно важнейшее различие, совершенно неизвестное его современникам. Современники Шекспира делают своих героев распущенными. Ими распущенность диалога вводится безразлично где угодно в пьесе, распущенность инцидента допускается в любой части сюжета, и разврат жизни приписывается без колебаний тем лицам, в которых интерес в основном должен быть возбужден. Он этого не делает, за исключением двух пьес. Есть только две пьесы, в которых он нарушил это правило, исключая некоторые неосторожные выражения в других местах.

Но язык, который удерживался по этому вопросу, заставил бы нас поверить, что его вина простирается дальше, — что он совершенно нечувствителен к каким-либо моральным различиям и слеп к моральным целям и влияниям. Большинство современников Шекспира делали удовольствие законом жизни своих героев. О большинстве драматических писателей его времени это обвинение слишком верно. Их персонажи действуют, потому что они хотят, а не потому, что они должны, — ради счастья, а не из долга: — низменность их цели может быть замаскирована, но она присуща и не может быть искоренена. Мы могли бы прочитать каждое произведение Флетчера, не обнаружив (если бы мы не знали этого факта раньше), что существует для человека какой-либо принцип действия, более возвышенный по своему происхождению, чем его земная природа, или более расширенный по своему объекту, чем жизнь, которой эта природа наслаждается. Но ничего из этого не верно в отношении Шекспира. Мораль Шекспира не из самых возвышенных, не как у Мильтона и Микеланджело. То, что его мораль — самого возвышенного сорта, не может быть утверждено. Он не смотрит, как Мильтон, на жизнь с интервалами из окон своего уединенного скита, только чтобы отвернуться от зрелища и предаться самым пламенным стремлениям к бессмертной чистоте и глубочайшему обожанию несотворенной силы; он также не ползает в пыли с тем аскетическим унижением и религиозным чувством вины, которое преодолело сильный дух Микеланджело. Но он разделяет многое из торжественности морального чувства, которое обладает всеми великими умами, хотя в нем его влияние было сдержано внешними причинами. Он был в мире и часто от него, но зло для него было злом, моральный закон всегда показывался верховным. Заметьте общую моральную истину в его трагедиях. Но моральная истина, из виду редко упускаемая, никогда не искажается: зло всегда описывается как являющееся злом: великий моральный закон, хотя часто заявляется как недействующий, всегда признается как обязательный. Прочитайте внимательно любую из его более возвышенных трагедий и обдумайте общие истины, там столь щедро разбросанные; и вы обнаружите, что огромная пропорция этих апофтегм имеет моральный вес, часто самый торжественный и впечатляющий. Даже в комедии его размышления моральны. Даже в его более легких пьесах есть много того же духа: во всем он часто вдумчив, и он никогда не бывает долго вдумчив, не становясь морально дидактичным. Это много для любого поэта, и особенно для драматурга, который демонстрирует человечество непосредственно как активное и находится под постоянными искушениями забыть то, что действие искушает людей забыть в реальной жизни. Шекспир прав, позволяя злу преобладать, пока он показывает его злом. Его пренебрежение должным распределением наказания и награды не является моральной ошибкой, пока моральная истина сохраняется в поле зрения при характеристике действий, в то время как это пренебрежение тесно заимствовано из реальности. И то же самое верно в отношении его жаждущего желания описывать человеческую вину и затемнять даже его самые прекрасные характеры тенями слабости и греха. Драматическая поэзия наиболее верна, когда она показывает человека наиболее рабом зла. Поэзия, которая изображает человека в действии, тогда, к сожалению, наиболее верна, когда она представляет его наиболее глубоко порабощенным злыми силами, которые окружают его. Шекспир обнажил душу человека и исследовал ее до глубины. Разные поэты продвигались на разные расстояния в степени влияния, которое они приписывали злому принципу: большинство боялось полностью отодвинуть завесу, которую воображение всегда борется держать перед наготой груди человека; и Шекспир, срывая занавес более суровой рукой, лишь позволил себе добавить чрезвычайно впечатляющий элемент истины к сходству, которое его портрет в остальном имеет с оригиналом. Это почему мы держимся за него. Его взгляд на наше состояние и природу часто болезнен; но именно его реальность делает его таковым; и ему не хватило бы одного из его самых сильных захватов на наших сердцах, если бы он исследовал их менее глубоко; именно его непоколебимым изучением смертной немощи он выковал самую сильную цепь, которая привязывает нас к его подножию. Он не смел рисовать добро торжествующим над злом, потому что знал в жизни, что это не так. Он почитает человеческую природу там, где она заслуживает уважения: он знает божественность ума человека и лелеет и выражает самые возвышенные из тех надежд, которые преследуют сердце, подобно воспоминаниям: он представляет достойно и хорошо борьбу между добром и злом, но он боялся представлять лучший принцип как победоносный: он смотрел на жизнь, пока наблюдение не стало пророческим, и он не мог выдумать как существующее то, что он с печалью видел, никогда не могло быть. Макбет, Отелло, Гамлет тонут под своими искушениями. Молоко человеческой доброты в груди Макбета превращается в яд дыханием воплощенного демона; закаленная благородность и мягкость Мавра сделаны кратерами, через которые его злые страсти вспыхивают подобно центральным огням; и в чудесном Гамлете ненависть к виновному загрязняет отвращение к преступлению, — нерешительность ждет сознания, — и несчастье сомнения цепляется за торжественность медитации. И так же делаем мы. Это ужасное представление человеческой души; но не является ли оно истинным? История человека написана кровью и слезами. Взгляд Шекспира на жизнь наиболее пригоден, чтобы дать нам истину. Сивиллин том истории человека открыт перед нами, и каждая страница его написана кровью или слезами. И не только такие взгляды на судьбу человека наиболее верны, но они те, которые наиболее приспособлены пробудить ум к серьезному, к возвышенному, даже к религиозному созерцанию, — направить его к источникам моральной истины, — привести его к медитациям о темных основаниях нашего бытия, — направить его взгляд вперед на то великое путешествие души, в котором смертная жизнь — лишь один шаг.

Аналогия этого исследования.

Не раз в этом исследовании я действовал по отношению к вам как тот, кто, взявшись вести путешественника через прекрасную долину, должен часто уводить его с проторенной дороги, чтобы взбираться на крутые возвышенности, обещая, что задержка в совершении путешествия будет компенсирована удовольствием от обширных перспектив над окружающей областью. Поведение подобное этому было бы извинительно у проводника, если бы сопровождаемое лицо имело досуг для отклонения, и оно было бы обязательным для него, если бы приобретение знания о стране было одной из целей путешествия; но в любом случае труд восхождений был бы вознагражден путешественнику, только если представленные ландшафты были интересны и отчетливо видны. Цели этого трактата; 1. от исследований Шекспира, чтобы различить между ним и его современниками. По подобным причинам мое стремление предложить более широкие взгляды, чем предмет неизбежно подсказывал, было, я полагаю, полностью оправданным; но вам решать, была ли попытка настолько успешной, чтобы окупить ваши усилия в следовании за моими пространными шагами. Первое из наших удлиненных отступлений позволило нам объединить известные факты относительно вида и количества исследований Шекспира и сделать из них определенные выводы, которые я не могу считать совсем бесполезными, относительно некоторых различий между ним и его драматическими современниками, и относительно источника некоторых его особенностей, которые были посещены тяжелым осуждением. 2. проследить наиболее характерные качества его мысли. Во втором случае, в котором мы ответвились от главного аргумента, мы были приведены к размышлению о наиболее характерных качествах способа мысли поэта. Разнообразие способностей Шекспира. Если есть какая-либо истина или отчетливость в намеках, которые были несовершенно и поспешно брошены по этому пункту, ваш собственный ум классифицирует, модифицирует или расширит их; и, никогда не забывая, что является фундаментальным принципом силы великого поэта, вы будете рассматривать это существенное качество с тем большим живым восхищением, когда вы различите операции силы от работы тех других принципов, которые служат ей, и когда вы заметите количество, разнообразие, оппозицию ментальных способностей, которые все таким образом зачислены под знамена одного интенсивного и почти философского восприятия драматической истины. Он, суровый инквизитор в сердце человека, то суровое расследование человеческого сердца, которое тончайшее чувство драматического совершенства возвышает до идеала, а богатейшая фантазия касается поэтическим покоем, пробудит в вашем уме смягченную торжественность чувства, подобную той, под чьим влиянием мы оба блуждали в горных лесах, которые окаймляют нашу родную реку; непрерывный и мрачный полог гигантских сосен, висящий над головой подобно крыше темницы, в то время как зеленый дерн, который был мощением лесного храма, и линии естественных колонн, которые ограничивали его удаляющиеся аллеи, были залиты радостным освещением спускающегося заката. Тревожный искатель истины, он все же самый счастливый творец красоты: «создатель» Ричарда III и Яго, так же как Джульетты и Титании; Макбета, так же как Гамлета. Мы размышляем с удивлением, что самый тревожный из всех поэтических исследователей истины является также самым мощным живописцем неземных ужасов и самым удачливым творцом романтической или воображаемой красоты; что поэт Ричарда и Яго — также поэт Джульетты, Ариэля и Титании; что пугающе реальное самоистязание, судебно наложенное раскаяние Макбета поставлено в контраст с самыми дикими фигурами, которые суеверное воображение когда-либо задумывало; что на том же холсте, на котором Гамлет стоит как персонификация разума человека, сотрясаемого нападениями зла внутри него и снаружи, врата могилы видимо открыты, и мертвые восходят, чтобы произнести странные секреты в ухо ночи. Его способности рано расширились последовательно и работали всю его жизнь активно. Но даже этот союз менее необычен, чем регулярная и беспрецедентная последовательность, с которой способности поэта рано расширяли себя, и полная активность, с которой всю жизнь все продолжали работать. Гомер убывал, даже драматическая душа Гомера убывала подобно морю, опускаясь в старости в замену дикого и мелко рассказанного приключения историческим портретированием ментального величия и страстной силы. Мильтон погрузил поэзию в полемику. Юность Мильтона размышляла над любовью и прелестью внешней природы; только в зрелости лет он взлетел в эмпирей или спустился прямо в секреты бездны; и наступающая старость принесла слабость с собой и погасила в болоте полемического диспута факел, который пылал священным светом. Шекспир один тек полным приливом. Опыт пришел скоро к нему; фантазия пребывала с ним до конца. Шекспир один был тем же самым от юности до старости; в юности никакого несовершенства, в старости никакой смертности или распада; он выполнял в свои ранние годы каждый департамент задачи, которую он должен был выполнить, и он трудился в нем с неисчерпанными и неискалеченными энергиями, пока чаша не была разбита у источника; опыт посетил его рано, фантазия задержалась с ним до последнего; быстрое развитие его способностей было индикатором внутренней силы его гения; их устойчивое продолжение было типом и прогностиком вечного выноса его власти. Глостер (Рич. III) был ранним, Шейлок и Гамлет — среднего времени, Лир — в зрелом возрасте, «Буря» — близ его смерти. Холодный и дьявольский Глостер был ранней концепцией; жадный Шейлок и сверхчеловеческий Гамлет были воображены одновременно недолго спустя; нежность Лира была плодом самого зрелого возраста поэта; и один из закрывающих лет его жизни дал рождение дикой свирепости и юношеской и воздушной красоте «Бури».

Убеждены ли вы, что Шекспир написал значительную часть «Двух знатных родичей»?

Последние слова мы оставляем за предметом нашего исследования. Убедил ли я вас в том, что Шекспир принимал столь обширное участие в создании «Двух знатных родичей», какое я ему приписал? Вполне вероятно, что мои рассуждения во многих частях несовершенны; но я настолько уверен в правоте самого дела, что без колебаний оставил бы этот вопрос, не приводя ни единого довода, на суд любого, кто хорошо знаком с обоими поэтами, чьи вклады предстоит сопоставить, и обладает достаточно острой проницательностью, чтобы различить их характерные особенности. Я уверен, что этот вопрос требует лишь внимания. Я твердо убежден, что предмет требует лишь того, чтобы на него обратили внимание; и мое исследование не могло оказаться неудачным во всех отношениях. Внешние свидетельства не включают внутренние. Обстоятельства, сопутствовавшие первой публикации драмы, даже при самом неблагоприятном их толковании, которое можно счесть справедливым, не лишают нас возможности решить вопрос об авторстве Шекспира путем изучения самого произведения: и нет необходимости оценивать значение внешних свидетельств выше. Отдает ли это всю пьесу Флетчеру? Приписывают ли внутренние доказательства все Флетчеру или отводят какую-то долю Шекспиру? Сюжет чужд Флетчеру. Сюжет плохо подходит для драматических целей одного поэта и принадлежит к классу тем, которые противоречат его стилю мышления и не были выбраны ни им, ни кем-либо из авторов школы, к которой он принадлежал; как отдельное произведение, так и весь этот класс тем соответствуют общему складу и всем целям другого поэта, и это тот класс, из которого он неоднократно выбирал темы. Флетчер не мог выбрать сюжет «Двух знатных родичей»; и план был не его. Почти невозможно, чтобы Флетчер мог выбрать этот сюжет; вполне вероятно, что Шекспир мог его предложить; и если исполнение плана заставляет думать, что он был хоть в какой-то степени связан с этой работой, мы едва ли можем избежать вывода, что именно он выбрал этот сюжет. Доказательство здесь (которое, как мне кажется, никто до меня не заметил) представляется мне более сильным, чем в любой другой части аргументации. Сценическое устройство пьесы похоже на шекспировское. Сценическое устройство драмы предлагает точки сходства с Шекспиром, которые, по меньшей мере, обладают значительной силой, когда рассматриваются в совокупности, и подтверждают другие обстоятельства. Исполнение большей части драмы, которая была выделена как его, представляет собой так много черт сходства с ним, что они никак не могли быть случайными и настолько поразительно характерны, что мы не можем представить их продуктом подражания. Многие отрывки должны быть приписаны ему. Даже если возникнет сомнение, выбрал ли Шекспир сюжет или составил ли какую-либо часть плана, мне кажется, что его право на авторство этих отдельных частей требует лишь изучения, чтобы быть повсеместно признанным; не потому, что я считаю доказательство здесь более сильным, чем то, которое устанавливает его выбор сюжета, а потому, что оно по своей природе легче и интуитивно понятнее.

Рассмотрите все обстоятельства в совокупности,

Формируя свое мнение, вы будете внимательны к тому, чтобы рассматривать обстоятельства не по отдельности, а вместе, и подкреплять каждый пункт сходства другими. И посмотрите, не создают ли многие вероятности уверенность. Может случиться, что не каждое предложенное соображение подействует на ваш ум с одинаковой силой убеждения; но многочисленные вероятности, направленные в одну сторону, достаточны для порождения положительной уверенности: и не является изъяном результата то, что он достигается лишь совместными усилиями. В тех климатах Нового Света, которые вы посетили, просторная и высокая комната получает рассеянный поток света через единственное узкое отверстие, в то время как в нашем облачном регионе мы можем собрать достаточно света для наших комнат, только открыв большие и многочисленные окна: цель в последнем случае не достигается без больших усилий, чем те, что требуются в первом, но она достигается в обоих случаях одинаково; ибо вид наших жилищ не менее радостен, чем ваш.

Относительно абсолютной ценности произведения я не хочу предвосхищать ваше суждение. Участие Шекспира в «Двух знатных родичах» — лишь набросок; но он лучше, чем некоторые из его законченных работ. Что касается доли Шекспира в ней, ее можно рассматривать не более чем как набросок, который выглядел бы в невыгодном свете рядом с законченными рисунками того же мастера. Однако, будучи несовершенным, он, если бы был допущен к числу признанных работ Шекспира, затмил бы многие и не опозорил бы ни одну. Было бы справедливо сравнить его с теми его работами, в которых он воздерживается от своих более глубоких исследований человеческой природы, позволяя поэтическому миру активно сливаться с драматическим, а сияющему духу надежды — обнимать более суровый гений познания. Сравните его со «Сном в летнюю ночь»; расцветка и контур — от той же руки. Но лучше всего поставьте его рядом с «Генрихом VIII». Мы можем вызвать в памяти роскошные фантазии «Сна в летнюю ночь» или даже лесные пейзажи Арденнского леса и пасторальные группы, населяющие его; и мы с радостью признаем схожий, хотя и более жесткий стиль расцветки и силу контура, указывающую на то же происхождение. Но, пожалуй, нет ни одной его работы, с которой его можно было бы так справедливо сравнить, как с «Генрихом VIII». Он больше похож на нее и почти так же хорош. В тоне чувств и воображения, а также в других деталях я замечаю много обстоятельств сходства, которые вам будет приятно проследить самостоятельно. Сходство — это не просто плод воображения, и эта незаслуженно забытая пьеса существенно не проигрывает от сравнения.

«Два знатных родича» должны быть в каждом собрании «Сочинений Шекспира».

Эта драма никогда не получит той похвалы, которую заслуживает, пока не будет включена в число несомненных работ Шекспира; и, повторяю, она имеет право на включение, если хотя бы один из выводов, к которым я пытался вас подвести, верен — если правда, что он написал все, или большинство, или хотя бы несколько тех ее частей, которые более компетентные, чем я, судьи уже уверенно приписали ему. Прощайте.

У. С.

Эдинбург, март 1833 г.

[В своей статье о «Недавней шекспировской литературе» в № 144 «Эдинбургского обозрения» за июль 1840 года, стр. 468, профессор Сполдинг заявляет, что относительно участия Шекспира в «Двух знатных родичах» его «мнение теперь не столь решительно, как было когда-то». — Ф.]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1:1] Локрин — Сэр Джон Олдкасл — Лорд Кромвель — Лондонский блудный сын — Пуританин — Йоркширская трагедия.

[1:2] страница 2

[2:1] страница 3

[3:1] страница 4

[4:1] «Два знатных родича: представлены в Блэкфрайерс слугами Его Величества Короля с большим успехом: написаны достопамятными достойными мужами своего времени, мистером Джоном Флетчером и мистером Уильямом Шекспиром, джентльменом. Напечатано в Лондоне Томасом Котсом для Джона Уотерсона; и продаются у знака Короны на церковном дворе Святого Павла: 1634».

[4:2] страница 5

[5:1] Гиффорд, «Массинджер», том I, стр. xv. [Изд. Моксона, стр. xxxix, и «Бомонт и Флетчер», I, xiii. Письмо от Нэта Филда, Роба. Даборна и Филипа Массинджера к Хенслоу, антрепренеру: «Вы знаете, что за пьесу нам причитается еще по меньшей мере 10 фунтов. Мы просим вас одолжить нам 5 фунтов из этой суммы, которые будут вам зачтены. Нэт Филд». «Деньги будут вычтены из суммы, остающейся за пьесу мистера Флетчера и нашу. Роб. Даборн». — Ф.]

[5:2] страница 6

[6:1] страница 7

[7:1] страница 8

[8:1] Акт II. Сцена 4. Срывание роз.

[8:2] страница 9

[9:1] страница 10

[10:1] «Чтения о драматическом искусстве и литературе». Мне было бы не к лицу критиковать автора, которого я должен специально поблагодарить за большую помощь в этом исследовании и которому я, возможно, обязан больше, чем подсказывает моя память. Но следует признать, что мнение М. Шлегеля несколько теряет в своем весе из-за того факта, что он также отстаивает авторство Шекспира в отношении некоторых пьес Мэлоуна, решение, с которым ни желательно, ни вероятно, чтобы соотечественники поэта согласились.

[10:2] страница 11

[11:1] Вебер, «Бомонт и Флетчер», том XIII, и Лэм, как там процитировано.

[11:2] страница 12

[12:1] Сонет 76.

[12:2] страница 13

[13:1] страница 14

[13:2] В рассматриваемой нами пьесе есть многочисленные примеры обоих этих эффектов. «Counter-reflect (существительное); meditance; couch и corslet (используемые как глаголы); operance; appointment (в значении военного снаряжения); globy eyes; scurril; disroot; dis-seat» и т. д. — Вебер.

[14:1] страница 15

[15:1] t. i. оплакивать их вечно

[15:2] страница 16

[15:3] ownest

[16:1] страница 17

[17:1] страница 18

[18:1] страница 19

[19:1] «Эссе Фармера об образованности Шекспира».

[19:2] Исключительно богатый и энергичный фрагмент расцветки такого рода находится в начале поэмы, начинаясь со слов,

I have been wooed, as I entreat thee now,
Even by the stern and direful God of War—

и продолжаясь через три строфы.

[19:3] страница 20

[20:1] страница 21

[21:1] страница 22

[22:1] страница 23

[23:1] страница 24

[24:1] Знак | указывает на женские окончания.

[24:2] страница 25

[25:1] страница 26

[26:1] страница 27

[27:1] страница 28

[28:1] страница 29

[29:1] страница 30

[29:2] Возможно, стоит обратить внимание на эту форму речи. Имена существительные, выражающие деятеля, встречаются, правда, у Флетчера и других, но они особенно характерны для Шекспира, который изобретает их для сохранения краткости и всегда применяет с большой силой и причудливостью.

[29:3] Вероятно, Флетчер не допустил бы этой ложной долготы.

[30:1] страница 31

[30:2] 3 внутренние рифмы: key, three, knee.

[30:3] в ее глазах

[31:1] страница 32

[32:1] страница 33

[33:1] страница 34

[33:2] Остальная часть этой речи, чрезвычайно прекрасной, была процитирована попутно на стр. 26. Ее богатство фантазии удивительно и наиболее характерно.

[34:1] страница 35

[34:2] страница 36

[35:1] страница 37

[37:1] страница 38

[37:2] Этот намек неоднократно встречается у Флетчера. Здесь выражение его страдает недостатком точности.

[37:3] страница 39

[38:1] страница 40

[39:1] страница 41

[40:1] страница 42

[41:1] страница 43

[42:1] страница 44

[43:1] страница 45

[44:1] страница 46

[45:1] В «Филастре», акт IV, последняя сцена.

Place me, some god, upon a Piramis,
Higher than hill of earth, and lend a voice,
Loud as your thunder, to me, that from thence
I may discourse, to all the under world,
The worth that dwells in him.

Шекспир также не был тем человеком, который скорее всего мог бы дать истинное значение βοωπις ποτνια Ἡρη. Я не знаю, чтобы Холл или Чепмен показали ему путь. У Чепмена в Первой книге (ст. 551) это есть: «Она с коровьими прекрасными глазами, Почтенная Юнона».

[45:2] страница 47

[45:3] «Два знатных родича», акт V, сц. i, ii, iii. Вебер, это V. i. Литтлдейл.

[46:1] Об этом прекрасном обращении уже говорилось.

[46:2] страница 48

[47:1] страница 49

[48:1] страница 50

[49:1] «Ромео и Джульетта»: — «Сон в летнюю ночь»: — также в «Дон Кихоте», часть II, глава xi: «Глаза Дульсинеи должны быть цвета зеленых изумрудов».

[49:2] Таков характер Эмилии у Чосера и Шекспира, но не у Флетчера в IV. ii. и автора V. v. (или iii. Литтлдейл) — если он не Флетчер — с их противоречиями в слабом колебании Эмилии между Паламоном и Арситом, когда она то любит одного больше, то другого, и боится, что Паламону могут «испортить фигуру»! Ф. Дж. Ф.

[49:3] страница 51

[50:1] страница 52

[50:2] Мысль здесь часто встречается в драмах Шекспира: и выражение ее близко напоминает некоторые строфы в «Лукреции», особенно те, что начинаются словами: «О, убивающая комфорт ночь!»

[51:1] Ср. Беатриче о Доне Джоне и Бенедикте в «Много шума из ничего», II. i.

[51:2] страница 53

[52:1] страница 54

[52:2] Возможно, стоит упомянуть, что эта сцена содержит намеки, простирающиеся на несколько строк, на во всех отношениях несчастную дочь тюремщика. Если я скрою этот факт от вас, вы, обнаружив его самостоятельно, заподозрите, что я считаю его аргументом против моей гипотезы, которая приписывает эти эпизодические приключения другому автору, а не автору этой сцены. Будьте уверены, что я не рассматриваю это в таком свете. Ясно, что побочная сюжетная линия, какой бы плохой она ни была, была проработана с большим усердием; и мы можем представить, что ее автор не хотел бы окончательно бросать ее в том незавершенном состоянии, в котором ее оставила четвертая сцена этого акта. Десяти строк в этой сцене хватило, чтобы закончить историю, рассказав об исцелении безумной девушки; и не могло быть никаких трудностей в их введении, даже при моем предположении, что эта сцена — работа другого автора. Если двое писали одновременно, поэт, написавший остальную часть сцены, мог вставить их по предложению другого; или если драма впоследствии попала в руки того другого (что, по-видимому, есть основания полагать), он мог легко вставить их сам. В любом случае эти строки не являются аргументом против моей теории.

[53:1] ? Шекспир и одна дочь.

[53:2] Ср. стр. 54-5.

[53:3] страница 55

[53:4] Описание атрибутов Марса, которое мы прочитали, сильно и непосредственно напоминает прекрасную речь в поэме, где старый Сатурн, бог времени, перечисляет свои собственные силы разрушения. Далеко не невероятно, что один отрывок подсказал другой. Богатые могут позволить себе заимствовать.

[54:1] страница 56

[55:1] страница 57

[56:1] страница 58

[57:1] Стиль Бомонта, к несчастью, не охарактеризован. Ф.

[57:2] страница 59

[58:1] страница 60

[59:1] страница 61

[60:1] страница 62

[61:1] страница 63

[62:1] страница 64

[63:1] страница 65

[64:1] страница 66

[65:1] страница 67

[66:1] «Рыцарь пламенеющего пестика».

[66:2] страница 68

[66:3] Вебер, «Бомонт и Флетчер». Рукописи Хенслоу, опубликованные Мэлоуном: — «Шекспир» Босуэлла, том III, стр. 303. [См. Приложение I к моим «Предисловиям к Харрисону».]

[67:1] страница 69

[68:1] страница 70

[68:2] N.B. Хоры Гауэра в «Перикле» НЕ принадлежат Шекспиру. — Ф.

[69:1] страница 71

[69:2] Со знанием приходит отступление к Изобретению.

[70:1] страница 72

[71:1] страница 73

[72:1] страница 74

[73:1] страница 75

[74:1] страница 76

[75:1] страница 77

[76:1] страница 78

[77:1] страница 79

[78:1] страница 80

[79:1] страница 81

[80:1] страница 82

[81:1] страница 83

[82:1] страница 84

[82:2] страница 85

[83:1] Было бы несправедливо не заявить, что я цитирую и ссылаюсь на перевод «Лаокоона», опубликованный мистером Де Куинси в «Журнале Блэквуда» за ноябрь 1826 года; и что я больше не знаком с этой или какой-либо другой работой Лессинга.

[83:2] страница 86

[84:1] страница 87

[85:1] страница 88

[86:1] страница 89

[87:1] страница 90

[88:1] страница 91

[89:1] Теория, которая, отрицая за Прекрасным любую способность доставлять удовольствие через свои врожденные качества, приписывает его эффекты исключительно ассоциированным идеям, которые вызывает его созерцание, исходит целиком из предположения, что чувство, пробуждаемое Красотой, когда она предстает телесно, то же самое, что проистекает из поэтического описания ее. Если верно (как я должен верить, что это так), что чувства в этих двух случаях существенно различаются, гипотеза рушится. Ее сторонники, по правде говоря, по-видимому, сделали свои выводы исключительно из размышлений об эффектах, производимых Красотой, когда она представлена в поэзии, где ассоциация, несомненно, является источником наслаждения; и внимание к работе пластических искусств подсказало бы другие выводы.

[90:1] страница 92

[90:2] страница 93

[91:1] страница 94.

[91:2]

Изобретение — это создание новой вещи из уже сделанной.

Альфьери, по-видимому, сам точно понял, в чем заключается его сила, когда сказал с присущей ему уверенностью в себе: «Если слово 'изобретение' в трагедии ограничить только рассмотрением сюжетов, ранее не рассматривавшихся, то ни один автор не изобретал меньше меня». «Если же слово 'изобретение' распространить до создания нового из уже сделанного, я вынужден верить, что ни один автор не изобретал больше меня».

[92:1] страница 95

[93:1] страница 96

[94:1] страница 97

[95:1] страница 98

[96:1] страница 99

[97:1] страница 100

[98:1] страница 101

[99:1] страница 102

[100:1] страница 103

[101:1] ? в Жаке.

[101:2] страница 104

[102:1] ? «Все хорошо, что хорошо кончается», Бертрам; «Отелло», Кассио; «Мера за меру», Клавдио; «Антоний и Клеопатра», Антоний; «Тимон Афинский», Алкивиад. — Ф.

[102:2] страница 105

[103:1] страница 106

[104:1] страница 107

[105:1] страница 108

[106:1] страница 109

[107:1] страница 110

[108:1] страница 111

НЕСКОЛЬКО ПРИМЕРОВ ОСОБЕННОСТЕЙ ШЕКСПИРА, ОТМЕЧЕННЫХ СПАЛДИНГОМ.

Повторение, стр. 12. 1. Пролог к «Генриху V»:

'And at his heels,
Leashed in like hounds, should famine, sword, and fire,
Crouch for employment.'

Сравните «Антония и Клеопатру», акт I, сцена iv:

'Where thou slew'st, Hirtus and Pausa, consuls, at thy heel
Did famine follow.'

2. «Макбет», акт V, сцена vii:

'They have tied me to a stake: I cannot fly,
But, bear-like, I must fight the course';

и «Король Лир», акт III, сцена vii:

'I am tied to the stake, and I must stand the course.'

Краткость, граничащая с неясностью, стр. 13. «Макбет», акт I, сцена iii:

'Present fears are less than horrible imaginings:
My thought, whose murder yet is but fantastical,
Shakes so my single state of man, that function
Is smothered in surmise, and nothing is
But what is not.'

Акт I, сцена vii:

'If it were done when 'tis done,' etc.

Акт V, сцена vii:

'Now does he feel
His secret murders sticking on his hands:
Now minutely revolts upbraid his faith-breach;
Those he commands, move only in command,
Nothing in love.'

«Кориолан», акт IV, сцена vii:

'Whether 'twas pride,
Which out of daily fortune ever taints
The happy man; whether defect of judgement,
To fail in the disposing of those chances
Which he was lord of; or whether nature,
Not to be other than one thing, not moving
From the casque to the cushion, but commanding peace,
Even with the same austerity and garb,
As he controlled the war; but one of these
As he hath spices of them all, not all,
For I dare so far free him,—made him feared,
So hated, and so banished.'

Метафоры, перегруженные идеями, стр. 17. «Юлий Цезарь», акт II, сцена i, ст. 81-4.

'Seek none, conspiracy.
Hide it thy visage in smiles and affability;
For if thou path, thy native semblance on,
Not Erebus itself were dim enough to hide thee from prevention.'

«Макбет», акт V, сцена vii:

'Meet we the medicine of the sickly weal,
And with him pour we in our country's purge,
Each drop of us. Or so much as it needs
To dew the sovereign flower and drown the weeds.'

(довольно натянутые образы).

«Гамлет», акт I, сцена iv:

'So, oft it chances in particular men,
That for some vicious mole of nature in them,
As, in their birth,—wherein they are not guilty,
Since nature cannot choose his origin,
By the o'ergrowth of some complexion,
Oft breaking down pales and forts of Reason,
Or by some habit that too much o'er leavens
The form of plausive manners, that these men
Carrying, I say, the stamp of one defect,
Being nature's livery, or fortune's star,—
Their virtues else—be they as pure as grace,
As infinite as man may undergo,—
Shall in the general censure take corruption
From that particular fault.'

Остроты и игра слов, стр. 22. «Ричард II», акт II, сцена i:

'Old Gaunt indeed and gaunt in being old,' etc.

«Бесплодные усилия любви», акт IV, сцена iii:

'They have pitched a toil, I am toiling in a pitch!'

Олицетворение, стр. 25. «Два веронца», акт I, сцена i:

'So eating Love
Inhabits in the finest wits of all.'

«Ричард II», акт III, сцена ii:

'Foul Rebellion's arms.'

«Сон в летнюю ночь»:

'The debt that bankrupt Sleep doth Sorrow owe.'

«Генрих V», акт II, сцена ii:

'Treason and Murder ever kept together.'

«Макбет», акт I, сцена iii:

'If Chance will have me king,
Why Chance may crown me.'

Акт II, сцена i:

'Witchcraft celebrates
Pale Hecate's offerings, and withered Murder,
Alarmed by his sentinel, the wolf.'

«Троил и Крессида», акт III, сцена iii:

'Welcome ever smiles,
And Farewell goes out sighing.'

стр. v. Ноготки. Доктор Прайор, пишущий из своего поместья Холс, близ Тонтона, 11 октября 1876 года, говорит: «Я спросил в одной семье здесь, слышали ли они когда-нибудь о том, чтобы ноготки разбрасывали на постелях умирающих, и они отослали меня к книге леди К. Дэвис «Воспоминания об обществе», 1873. На стр. 129:

««Является ли Малый Трианон зловещим для коронованных особ?»

««Проходя через сад», — сказал Король, — «я заметил несколько soucis (ноготков, эмблем печали и заботы), растущих рядом с кустом лилий. Это совпадение поразило меня, и я пробормотал:

"Dans les jardins de Trianon
Je cueillais des roses nouvelles.
Mais, helas! les fleurs les plus belles
Avaient péri sous les glaçons.
J'eus beau chercher les dons de Flore,
Les hivers les avaient detruits;
Je ne trouvai que des soucis
Qu'humectaient les pleurs de l'Aurore."'

«Я склонен придерживаться своего первого мнения, что колыбель и смертный одр относятся к использованию цветов, а не к чему-либо в их росте или внешнем виде».

стр. 1. Мой дорогой Л—. Хотя профессор Сполдинг говорит, что Л. был его ранним и поздним другом, обладавшим большими дарованиями и вкусом, и что он посещал Новый Свет (стр. 108), однако миссис Сполдинг и доктор Бертон никогда не могли идентифицировать Л., и они полагают, что он является созданием автора. — Ф.

стр. 4. Шекспир к 1634 году был сильно забыт. «После смерти Шекспира пьесы Флетчера, по-видимому, в течение нескольких лет вызывали большее восхищение или, по крайней мере, ставились чаще, чем пьесы нашего поэта». Мэлоун, «Исторический отчет об английской сцене», «Вариорум Шекспир» 1821 года, том II, стр. 224. И см. следующие списки, которыми он доказывает свое утверждение. — Ф.

Из доклада, с которым мистер Дж. Герберт Стэк открыл дискуссию на нашем чтении «Двух знатных родичей», он позволил мне сделать следующие выдержки: —

Чтобы ясно судить об этом вопросе, давайте отметим, насколько автор или авторы «Двух знатных родичей» следовали тому, что было основой их драмы — «Рыцарскому рассказу» Чосера. У нас там тот же начальный инцидент — прошения Королев, затем пленение Двоих, затем их взгляд на Эмилию из окна тюрьмы, освобождение Арсита, его поступление на службу к Эмилии, побег Паламона, драка в лесу, указ Тесея, молитвы Диане, Венере и Марсу, поединок, победа в оружии Арсита, его смерть и окончательная победа Паламона в любви. Но Чосер гораздо выше драматургов. У него нет Дочери Тюремщика, чтобы отвлекать наши мысли. Язык его Паламона более прямолинеен, более солдатский, более характерен. Его Эмилия, вместо того чтобы быть одинаково влюбленной в двух мужчин одновременно, предпочитает девственность браку, не любит никого, но жалеет обоих. В конце пьесы у нас есть нечто грубое и поспешное: Эмилия во время Турнира готова броситься в объятия любого, лишь бы он вышел победителем; затем она принимает Арсита; и после его внезапной смерти она вытирает слезы с большей, чем предполагается, быстротой современной модной вдовы; и, еще не будучи вдовой Арсита, соглашается стать женой Паламона. Сравните это с Чосером, где поэма посвящает несколько прекрасных строк похоронам Арсита и горю всех, и заставляет Эмилию уступить лишь спустя годы молчаливым мольбам скорбного Паламона и настояниям ее брата. Сравните предсмертные речи в двух произведениях. В пьесе Арсит передает Эмилию почти так, как если бы он составлял завещание: «Пункт, я оставляю свою невесту Паламону». У Чосера он говорит Эмилии, что не знает человека

'So worthy to be loved as Palamon,
And if that you shal ever be a wyf
Forget not Palamon that gentil man.'

Теперь здесь у нас пьеса, основанная на поэме, оригинал которой деликатен и благороден, в то время как другая груба и тривиальна; и мы спрашиваем: «Был ли это способ Шекспира обращаться со своими оригиналами?» В свои ранние годы он основывал своего «Ромео и Джульетту» на поэме Брука с тем же названием — прекрасной работе, мало обезображенной грубостью того времени. Тем не менее он очистил ее от всего действительно оскорбительного и дал нам идеальную историю любви, столь же пылкую, сколь и чистую. Его мастерство в пропуске удивительно проявлено в одном отношении. В поэме Брука Джульетта, размышляя в одиночестве о внезапной любви Ромео, вспоминает, что он враг ее дома, и подозревает, что он может замышлять бесчестную любовь как низкое средство отомстить наследственным врагам. Мне кажется, что такая хитроумная мысль не в характере Джульетты — безусловно, она была бы воспринята как пятно на Джульетте Шекспира. То, что Шекспир сознательно опустил это, известно по одной легкой отсылке. Джульетта говорит Ромео,

'If thy intent of love be honourable,
Thy purpose marriage.'

Вот и все — никакой хитрой осторожности, никакого низкого сомнения.

Теперь, если в этом оригинале и в этой пьесе мы прослеживаем саму манеру работы Шекспира — берет золото, смешанное с шлаком, и очищает его в горниле своего гения, — должны ли мы предполагать, что позже в жизни, с более разборчивым вкусом, даже если его воображение было менее сильным, он осуществил обратный процесс; что он взял золото Чосера и смешал его со сплавом? В этом я сильно сомневаюсь. Также, стал бы он подражать самому себе так близко, как ему подражают в определенных сценах «Двух знатных родичей»?

Еще один момент. Любовь между людьми очень разного ранга многими драматургами считалась прекрасным сюжетом для сцены. Шекспир никогда не вводит ее. Офелия любит Принца, Виола — герцога, а Розалинда — сына сквайра; но благородство объединяет всех. Елена в «Все хорошо, что хорошо кончается» — дворянка. К каким-либо уравнительным стремлениям Шекспир явно не имел симпатии. Ни в одной несомненной его пьесе у нас нет, насколько я помню, никакой попытки сделать любовь низкородных к высокородным предметом симпатии: нет никакой «девушки-нищенки» ни для одного из его королей Кофетуа. Гонерилья и Регана склоняются к Эдмунду из-за низости; любовь Мальволио к Оливии сделана смешной. Дочь Тюремщика в «Двух знатных родичах» стоит особняком: подобно горничной в «Критике», она сходит с ума в белом полотне, и так же болезненно напоминает Офелию, как наши кузены-обезьяны напоминают нам людей.

В некоторых других отношениях поэма гораздо лучше пьесы. Чосер вводит сверхъестественные силы с отличным эффектом и тактом — чтобы смягчить строгость указов Герцога. В Храме Паламон, более воинственный в манерах из двоих, более безрассуден и пылок в своей любви: будучи более простой натуры, Венера полностью покоряет его и в то же время эффективно помогает ему. Он молится ей не о Победе: о ней он не заботится: неважно, как события будут достигнуты, «лишь бы моя дама была в моих объятиях». Арсит, более мягкий и утонченный рыцарь, молится просто о Победе. Если верно, что любовь меняет природу людей, здесь у нас есть трансформация. Молитва каждого исполняется, хотя они кажутся противоположными — таким образом Арсит испытывает то, что многие из тех, кто советовался со старыми оракулами, находили: «слово обещания соблюдено на слух, нарушено для надежды». Затем в поэме Тесей свободно прощает двух рыцарей, но решает провести Турнир как средство увидеть, кто получит Эмилию. В пьесе он решает, что один должен жить и жениться, а другой умереть. Абсурдность этой ненужной жестокости очевидна: она, возможно, была введена, чтобы удовлетворить грубые вкусы аудитории, которой нравилось зрелище палача и плахи.

На самом деле я бы сказал, что пьеса не является главным образом шекспировской из-за ее не-шекспировской глубины. Кто может сочувствовать холодному, грубому балансированию Эмилии между двумя мужчинами — стремящейся иметь одного, готовой взять любого; обрученной в спешке с одним, вышедшей в спешке за другого — так сильно идущей вразрез с чистой красотой оригинала, где Эмилия никогда не теряет девичьей сдержанности. Затем окончательный брак Дочери Тюремщика так же разрушителен для нашего сочувствия, как если бы Офелия была спасена от утопления могильщиком и выдана замуж за Горацио в конце пьесы. Педантизм Джерролда беден, веселье деревенских жителей натянуто и слабо, суровость Тесея жестока и не тронута окончательной мягкостью, как у Чосера.

Еще один аргумент против ответственности Шекспира за всю пьесу — это манера, в которой вводятся второстепенные персонажи и управляется побочная сюжетная линия. Вторичный сюжет — характеристика елизаветинской драмы, заимствованная у Испании. Но Шекспир своеобразен в мастерстве, с которым он переплетает два сюжета и сводит вместе главных и второстепенных персонажей. В «Гамлете» солдаты на страже, могильщики, актеры, два гуляющих джентльмена, даже Озрик — все помогают действию драмы и вступают в отношения с самим героем. В «Короле Лире» Эдмунд, Глостер и Эдгар, хотя и заняты собственной вспомогательной драмой, смешиваются с судьбами Короля и его дочерей. В «Отелло» глупый венецианец Родриго и куртизанка Бьянка имеют некоторое отношение к развитию пьесы. В «Ромео и Джульетте» Кормилица и Монах являются агентами основного сюжета, а сцена бала подталкивает действие. В «Шейлоке» Ланчелот Гоббо — слуга еврея и помогает Джессике сбежать. Мне не нужно умножать примеры, как в «Много шума из ничего», Догберри и т. д. Насколько позволяет моя собственная память, я не верю, что ни в одной пьесе, несомненно принадлежащей Шекспиру, у нас есть хоть один пример побочной сюжетной линии, подобной линии Дочери Тюремщика. Ее можно было бы полностью опустить, не затрагивая историю. Тесей, Эмилия, Ипполита, Арсит, Паламон никогда не обмениваются ни словом с группой Дочери Тюремщика, Ухажера, Брата, двух Друзей и Доктора; и единственное воспоминание Паламона о ее услугах заключается в том, что в свой предполагаемый момент казни он великодушно оставляет ей деньги, которые ему больше не нужны, чтобы помочь ей выйти замуж за удивительно ручного молодого человека, который принимает имя его соперника, чтобы привести свою возлюбленную в чувство. Если эта побочная сюжетная линия принадлежит Шекспиру, почему в его работах нет ничего подобного? Если эти чрезвычайно тонкие и очень обособленные второстепенные персонажи — его, где в его несомненных пьесах другие, подобные им — так слабо висящие на основном механизме пьесы? И мы не должны забывать, что если эта побочная сюжетная линия принадлежит Шекспиру, то это его работа, когда он был опытным драматургом — так что, будучи искусным конструктором и соединителем сюжета и побочного сюжета в юности, «его правая рука забыла свое мастерство» в зрелом возрасте.

Два других аргумента. В Прологе к пьесе, написанном и прочитанном, когда она ставилась, есть два отрывка, выражающие большие опасения относительно результата — один о том, что Чосер может восстать, чтобы осудить драматурга за порчу его истории, другой о том, что пьеса может быть провалена и разрушить состояние Театра. Разве так будут говорить о пьесе, частично написанной Шекспиром — тогда близким к завершению своей успешной сценической карьеры — при ее постановке?

Другой аргумент: если Шекспир, используя поэму Чосера как модель, испортил ее при драматизации, то как поэт он был ниже Чосера — что абсурдно.

Следуя авторитетным источникам, любой может принять любое мнение об этой пьесе и найти сторонников — крайностями являются немец Тик, который полностью отвергает идею авторства Шекспира, и мистер Хиксон, который возлагает на него ответственность за всю структуру пьесы и основу каждого персонажа. Я бы склонился к среднему мнению, что Шекспир выбрал сюжет, начал пьесу, написал много отрывков; не имел побочной сюжетной линии и в целом оставил ее в состоянии скелета; что Флетчер взялся за нее, латал ее здесь и там и добавил побочную сюжетную линию; — что Флетчер, а не Шекспир, отвечает за все отступления от Чосера, за всю побочную сюжетную линию и за пересмотренную пьесу в том виде, в каком она есть. В этом нет ничего невероятного. После того как Шекспир удалился в Стратфорд, Флетчер мог найти пьесу среди рукописей Театра и затем поставить ее после внесения соответствующих изменений — не называя имени автора. В то время существовал обычай, что пьеса оставалась собственностью труппы актеров, которая ее ставила. То, что труппа Блэкфрайерс не считала пьесу шекспировской, довольно ясно — ибо в издании 1623 года, опубликованном Хемингом и Конделлом из этой труппы, товарищами Шекспира по сцене, пьеса не включена. И частичное авторство не объясняет пропуск, так как пьесы с меньшим участием Шекспира там включены. Но пропуск понятен, если пьеса была настолько «флетчеризирована», что ее при постановке обычно считали флетчеровской. Флетчер был жив в 1623 году, чтобы заявить на все права собственности; но в 1634 году он был мертв. Тогда издатель, зная или слыша, что Шекспир имел долю, напечатал его имя после имени Флетчера как соавтора. Таким образом, я возвращаюсь к более старому вердикту Кольриджа и Лэма, что Шекспир написал отрывки этой пьесы, возможно, также контуры, но что Флетчер заполнил, добавил побочную сюжетную линию и окончательно пересмотрел.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[115:1] Не подразумевает ли это в равной степени, что Флетчер знал, что испортил то, что Шекспир сделал бы хорошо? — Х. Л.

[115:2] Но это, по общему признанию, случай с «Троилом» Чосера. — Ф. [Не совсем. В «Троиле» травести намеренно: в «Двух знатных родичах» Чосер торжественно «сибберизирован». — Дж. Х. С.]

[116:1] Также мой взгляд — хотя я колеблюсь выразить твердое мнение по этому вопросу — ВОЗМОЖНО, Шекспир работал над пьесой 1594 года как основой? — Х. Л.

УКАЗАТЕЛЬ.

Альфьери. Его интенсивность, стр. 91.

Apollo, the statue, 87.

As you like it, 75, 100.

Beaumont. Partnership with Fletcher, 2, 5, 6, 62, 63, 73.

Beautiful, the, in Art, 85, 89.

Bridal Song in Two Noble Kinsmen, 27.

Characterization, Shakspere's, 94.

Chaucer. Correspondences in the Two Noble Kinsmen with the Knight's Tale, 40, 45, 53;

differences from it, 35, 39, 44, 48, 54;

his classical subjects, 65, 66;

influence on Shakspere, 67, 68, 72;

school founded by him, 67;

version of the story, 26.

Classical allusions in contemporary writers, 18, 19.

Classical mythology in Shakspere, 19;

poetry, 71;

story, 64.

Contemporary dramatists. Their licentiousness, 102;

points in common with Shakspere, 56, 57;

representations of passion, 95, 96;

stage effects, 74;

subjects, 63, 73.

Dante, 91.

Date of the Two Noble Kinsmen 1634, 4.

Didactic poetry, 92.

Редакторы, первые редакторы Шекспира, 6-8.

Epic poetry, 92.

Свидетельства об авторстве «Двух знатных родичей», исторические, 3-5;

внутренние, 10-25.

Fine art, 86.

Fletcher. His co-authors, 5, 6;

diffuseness and elaboration, 14;

differences between him and Shakspere, 57;

his 'men of pleasure,' 42, 102;

popularity, 4;

plots 63, 66;

poverty in metaphor, 17,

and in thought, compared with Shakspere, 20, 21.

His rhythm, 11;

его доля в «Двух знатных родичах»: весь второй акт, пять сцен в третьем акте, весь четвертый акт, одна сцена в пятом акте, 35-40, 42-45, 59;

his slowness of association, 37;

vague, ill-graspt imagery, 16, 36;

want of personification, 25;

wit, 23.

Фолио, первое и второе Шекспира, 6-9.

Ford. Choice of plots, 74;

«Смерть Аннабеллы», 80.

Greek arts of design, poetry contrasted with modern, 71, 83.

Hamlet, 94, 104, 106.

Henry VIII, 109.

Imagination, 90, 93.

Invention defind by Alfieri, 92 n.

Jailer's daughter, 61.

Jaques, 100, 101.

Johnson, Dr Sam, 102.

Jonson, Ben. Comparative failure in delineating passion, 95, 96;

his plots and Shakspere's, 36, 62, 73;

his humour, 23;

his likeness to Shakspere, 57;

partnership with Fletcher, 6;

'Sejanus' untoucht by Shakspere, 2.

Laocoon, the sculpture, 87.

Lear, the end of, 76, 94, 99.

Lessing's Laocoon, 83;

principles of plastic art, 83, 86.

Lodge, 64.

Lyly. His faults, 22.

Macbeth, 104.

Marlowe, 56, 64.

Massinger. Reach of thought, 21, 57;

repetitions, 12;

sensational situations, 74.

Metaphor. Shakspere's metaphorical style, 16;

examples, 24, 31-33;

simile and metaphor, 17.

Middleton, 57.

Midsummer Night's Dream, 75, 109.

Milton. Inequality of early and late work, 106;

love of early legend, 72;

powerful conception, 13;

purity of mind, 103;

use of language, 13.

Origin of the story of Two N. K., 38.

Othello, Act III, 75, 99, 104.

Palamon and Arcite by Edwards, 66.

Passions the chief subjects of poetry, 92.

Peele, 64.

Pericles, 8, 65.

Personification, 25, 26, 31.

Plots of plays by Shakspere and others, contrasted, 63.

Poetry. Characteristics, 90, 91;

контраст с пластическим искусством, 84-86;

dramatic poetry the highest form, 92;

its true functions, 82;

its true subject, Mind, 90;

aims, 98;

and limitations, 95;

mental effect of poetry, 89.

Schlegel on the Two Noble Kinsmen, 10.

Шекспир. Устройство сюжетов, 73-78;

belongs to the old school, 62, 64;

characteristics of his style, 11, 28, 32, 34, 44, 46, 57-59;

выбор его сюжетов, хорошо известные истории, 62-66;

conceits and word-play, 22, 23, 41;

conciseness, 13;

contrast to Fletcher, 57;

detaild description over-labourd, 17, 54;

difficulty of imitating Shakspere, 58,

distinctness of his images, 61.

His familiar images sometimes harsh and coarse, 29;

imagination, 93, 94;

mannerism, 12;

Metaphors, 16, 17, 24;

мораль, 101-103;

obscurity, 14;

over-rapid conception, 13;

personification, 25, 26;

range of power, 105, 106;

repetition, 12;

representations of evil, 104;

share in the play: first act, one scene in second act, fifth act all but one scene, 59;

sober rationality, 98;

stage spectacles avoided by him, 78;

studies, 67, 68;

tendency to reflection, 20, 21, 100, 101;

his thought, active, inquiring, put into all his characters, 20;

treatment of all human nature, 98, 99;

единство концепции, 79-81;

versification, 11;

wit, 23.

Набросок «Двух знатных родичей», 26-55.

Spectacle. How Shakspere avoided stage spectacles, 78.

Spenser, 68, 72.

Tempest, 74, 94, 107.

Theseus, the centre of the Two N. K., 27.

Timon, 101.

Titus Andronicus, 8.

Troilus and Cressida, 8, 65;

Shakspere's only bitter play, 101.

Two Noble Kinsmen. Date, 4;

origin of its story, 38;

plot chosen by Shakspere, 72;

sketch of it, 26, 55;

Shakspere's parts of it, 27-35, 40, 45-55, 59, 77;

Fletcher's parts, 35-40, 42-45, 59;

Summary of the argument for Shakspere's authorship, 105;

Таблица мнений о, стр. vi, см. также стр. 10;

temper of the whole play, 82;

underplot not Shakspere's, 60, 62;

leading idea of the play, 81.

Venus and Adonis, 19, 25, 54.

Venus de Medici, statue, 87.

Wordsworth. The poetical interest of all outward things to, 91.

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА:

Страница ii в оригинале пуста.

В текст были внесены следующие исправления:

Страница xvii: [в оригинале лишняя кавычка] P. S. Так как я не великий ученый

Страница 36, боковая заметка: II. [в оригинале пропущена точка] i. одна из лучших сцен, когда-либо написанных Флетчером.

Страница 40, боковая заметка: Акт II. сцена v. (Вебер, сц. vi. [в оригинале лишняя скобка] Литтлдейл), все принадлежат Флетчеру.

Страница 43, боковая заметка: Акт III. сцена iv. v. Флетчера. [в оригинале пропущена точка]

Страница 53, боковая заметка: Чосеровское [в оригинале пропущена буква «s»] небесное вмешательство для развития сюжета.

Страница 63, боковая заметка: Бомонт и [в оригинале пропущено слово «and»] Флетчера.

Страница 85, боковая заметка: Выразительность в живописи и скульптуре — заимствованное качество. [в оригинале пропущена точка]

Страница 113: [в оригинале лишняя кавычка] Чтобы ясно судить об этом вопросе

Страница 118, под «Шекспир»: отчетливость его образов, 61 [в оригинале пропущен номер страницы].

[104:1] страница 107 [в оригинале 7]

[115:1] он испортил то, что Шекспир [в оригинале Shakpere] сделал бы

Некоторые боковые заметки повторяются на последовательных страницах в оригинале. Следующие боковые заметки есть в оригинале, но из-за дублирования они были опущены из этого текста.

Страница 8: Она содержит две пьесы, не принадлежащие Шекспиру:

Страница 50: Акт V. сцена v. (Вебер, или сц. iii. Литтлдейл).

Страница 52: Акт V. сцена v. (Вебер; или iii. Литтлдейл).

Страница 53: Акт V. сцена vi. (Вебер; сц. iv. Литтлдейл) Шекспира.

Страница 54: Акт V. сцена vi. (Вебер; сц. iv. Литтлдейл).

Страница 55: Акт V. сцена vi. (Вебер; сц. iv. Литтлдейл).

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back

back