ОСТАТКИ

Джордж Макдональд

ПРЕДИСЛОВИЕ

После того как название «Остатки» было напечатано на титульном листе, у меня зародилось сомнение, подходит ли оно к содержанию этого тома. Однако вряд ли можно предположить, что я связываю идею никчемности с вошедшими в него работами. Никто не стал бы оскорблять своих читателей, предлагая им то, что сам считает бесполезными обрывками, и заявляя об этом. Эти статьи, даже те две, что были пойманы в сети расторопного писца во время импровизированных выступлений, каковы бы ни были их достоинства сами по себе, являются результатом отнюдь не пустякового труда. Этого человек вправе ожидать от своей работы. И потому я мог бы защитить, если не вполне оправдать, свое название — ведь это лишь фрагментарные представления более глубоких размышлений. Мои друзья, по крайней мере, примут их как таковые, нравится им общее название или нет.

Название последней статьи не совсем подходит. Оно принадлежит религиозной газете, которая опубликовала проповедь. Я заметил этот факт слишком поздно для исправления. Она должна называться «Истинное величие».

Статья о «Фантастическом воображении» возникла по неоднократным просьбам читателей объяснить вещи в некоторых моих коротких рассказах. Она служит предисловием к американскому изданию моих так называемых «Сказок».

ДЖОРДЖ МАКДОНАЛЬД.

ИДЕНБРИДЖ, КЕНТ. 5 августа 1893 г.

CONTENTS

ПРЕДИСЛОВИЕ

ВООБРАЖЕНИЕ: ЕГО ФУНКЦИИ И ЕГО КУЛЬТУРА.

ОЧЕРК ИНДИВИДУАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ.

ДЕНЬ СВЯТОГО ГЕОРГИЯ, 1564 г.

ИСКУССТВО ШЕКСПИРА, КАК ОНО РАСКРЫТО ИМ САМИМ.

СТАРШИЙ ГАМЛЕТ.

О ЛОСКЕ.

«СОЧЕЛЬНИК» БРАУНИНГА

ЭССЕ О НЕКОТОРЫХ ФОРМАХ ЛИТЕРАТУРЫ

ИСТОРИЯ И ГЕРОИ МЕДИЦИНЫ.

ПОЭЗИЯ ВОРДСВОРТА

ШЕЛЛИ.

ПРОПОВЕДЬ.

ИСТИННОЕ ХРИСТИАНСКОЕ СЛУЖЕНИЕ.

ФАНТАСТИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

ВООБРАЖЕНИЕ: ЕГО ФУНКЦИИ И ЕГО КУЛЬТУРА.

[Сноска: 1867 г.]

Есть люди, в чьем представлении образование, по-видимому, состоит в достижении некоего покоя через развитие тех или иных способностей и подавление, если не искоренение, других. Но если бы целью был простой покой, то беспощадное подавление всех способностей было бы самым верным средством приближения к нему, при условии, конечно, что животные инстинкты могли бы подавляться точно так же или, что еще лучше, поддерживаться в состоянии постоянного насыщения. К счастью, однако, для человеческого рода, он обладает в самой страсти голода более непосредственным спасителем, чем в мудрейшем выборе и развитии своих способностей. Ибо покой — не цель образования; его цель — благородное беспокойство, вечно возобновляющееся пробуждение от мертвых, непрестанный допрос прошлого ради истолкования будущего, подстегивание движений жизни, которые лучше ускорить до лихорадки, чем замедлить до летаргии.

Те, кто считает сбалансированный покой целью культуры, неизбежно должны рассматривать воображение как способность, которую следует подавлять прежде всех остальных. «Разве нет фактов?» — говорят они. — «Зачем оставлять их ради фантазий? Разве нет того, что может быть познано? Зачем оставлять это ради вымыслов? То, что сотворил Бог, пусть человек и исследует».

Мы отвечаем: исследовать то, что сотворил Бог, — главная функция воображения. Оно пробуждается фактами, питается фактами; ищет все более высокие законы в этих фактах; но отказывается считать науку единственным толкователем природы или законы науки — единственной областью открытий.

Мы должны начать с определения слова «воображение» или, скорее, с некоторого описания способности, которой мы даем это имя.

Само слово означает создание образа или подобия. Воображение — это та способность, которая придает форму мысли — не обязательно высказанную форму, но форму, способную быть выраженной в очертаниях или звуках, или в любом способе, доступном чувствам. Поэтому это та способность в человеке, которая наиболее близка к первоначальному действию силы Божьей, и поэтому ее называют творческой способностью, а ее упражнение — творчеством. «Поэт» означает «творец». Мы не должны, однако, забывать, что между Творцом и поэтом лежит та непреодолимая пропасть, которая отличает — упаси нас Бог сказать «разделяет» — все, что принадлежит Богу, от всего, что принадлежит человеку; пропасть, изобилующая бесконечными откровениями, но пропасть, через которую ни один человек не может перешагнуть, чтобы найти Бога, хотя Богу не нужно перешагивать через нее, чтобы найти человека; пропасть между тем, что призывает, и тем, что таким образом призывается к бытию; между тем, что творит по своему образу, и тем, что сотворено по этому образу. Лучше сохранить слово «творение» для того вызова из ничего, который является воображением Бога; если только не использовать его как случайное символическое выражение, дерзость которого полностью осознается, подобия человеческого труда труду его Создателя. Необходимое несходство между Творцом и творением содержит в себе столь же необходимое сходство сотворенного с тем, кто его творит, а значит, и сходство труда сотворенного с трудом Творца. Когда поэтому, отказываясь применять слово «творение» к труду человека, мы все же используем слово «воображение» применительно к труду Бога, нельзя сказать, что мы проявляем дерзость. Это лишь присвоение имени человеческой способности той силе, по образу которой и с помощью которой она была создана. Воображение человека создано по образу воображения Бога. Все человеческое должно было сначала быть Божественным; и нам очень поможет в понимании воображения и его функций в человеке, если мы сначала научимся правильно рассматривать воображение Бога, в котором воображение человека живет, движется и существует.

Что касается того, что есть мысль в уме Бога, прежде чем она обретет форму, или что есть форма для Него, прежде чем Он ее выскажет; одним словом, каково сознание Бога в том и другом случае, — все, что мы можем сказать, это то, что наше сознание в схожих условиях должно, пусть издалека, походить на Его. Но когда мы переходим к рассмотрению актов, воплощающих Божественную мысль (если только мысль и акт не являются для Него одним и тем же), тогда мы вступаем в область больших различий. Мы сразу обнаруживаем, например, что там, где человек создал бы машину, картину или книгу, Бог создает человека, который создает книгу, картину или машину. Хочет ли Бог дать нам драму? Он создает Шекспира. Или хочет ли Он построить драму, более непосредственно принадлежащую Ему? Он начинает со строительства самой сцены, и эта сцена — мир, вселенная миров. Он создает актеров, и они не играют — они являются своей ролью. Он изрекает их в видимое, чтобы они прожили свою жизнь — Его драму. Когда Он хочет эпос, Он посылает мыслящего героя в Свою драму, и эпос становится монологом Его Гамлета. Вместо того чтобы писать лирику, Он заставляет петь Своих птиц и девушек. Все процессы веков — это наука Бога; все течение истории — Его поэзия. Его скульптура не в мраморе, а в живых и говорящих формах, которые уходят не для того, чтобы уступить место тем, кто придет после, а чтобы быть усовершенствованными в более благородной студии. То, что Он сделал, остается, хотя и исчезает; и Он никогда не забывает того, что однажды сделал, и никогда не делает этого дважды. Как мысли движутся в уме человека, так движутся миры мужчин и женщин в уме Бога и не создают там путаницы, ибо там они родились, порождения Его воображения. Человек — лишь мысль Бога.

Если мы теперь рассмотрим так называемую творческую способность в человеке, мы обнаружим, что в первичном смысле эта способность не является творческой. Действительно, человек скорее «является мыслимым», чем «мыслит», когда в его уме возникает новая мысль. Он не знал ее, пока не нашел ее там, поэтому он даже не мог ее вызвать. Он не создавал ее, иначе как она могла бы стать тем сюрпризом, которым она была, когда возникла? Он может, конечно, в редких случаях предвидеть, что что-то приближается, и подготовить место для его рождения; но это предельное отношение сознания и воли, которое он может иметь к зарождающейся идее. Оставив это в стороне, однако, и обратившись к воплощению или откровению мысли, мы обнаружим, что человек не более «создает» формы, с помощью которых он хотел бы раскрыть свои мысли, чем он создает сами эти мысли.

Ибо что это за формы, с помощью которых человек может раскрыть свои мысли? Не формы ли природы? Но хотя он создан в теснейшей симпатии с этими формами, даже эти формы не рождаются в его уме. Что там возникает, так это восприятие того, что та или иная форма уже является выражением той или иной фазы мысли или чувства. Ибо мир вокруг него — это внешнее отображение состояния его ума; неисчерпаемая сокровищница форм, откуда он может выбирать показатели — хрустальные кувшины, которые защитят его мысль и не потребуют разбития, чтобы свет мог вырваться наружу. Смыслы уже заложены в этих формах, иначе они не могли бы быть одеянием откровения. Бог создал мир так, чтобы он служил Его творению, развивая в этом служении то воображение, потребность в котором он удовлетворяет. Человеку остается лишь зажечь лампу внутри формы: его воображение — это свет, а не форма. И тотчас сияющая мысль делает форму видимой и сама становится видимой через форму. [Сноска: Мы не хотим сказать, что человек работает сознательно даже в этом. Часто, если не всегда, видение возникает в уме, мысль и форма вместе.]

В качестве иллюстрации того, что мы имеем в виду, возьмем отрывок из поэта Шелли.

В своей поэме «Адонаи», написанной после смерти Китса, представляя смерть как раскрывателя тайн, он говорит:—

«Единое пребывает; многое меняется и проходит; Свет небес сияет вечно; тени земли улетают; Жизнь, как купол из разноцветного стекла, Окрашивает белое сияние вечности, Пока смерть не растопчет его в осколки».

Это, безусловно, новое воплощение, после которого тот, кто не обретет, по крайней мере на мгновение, более возвышенного чувства смерти, должен быть туп либо сердцем, либо разумением. Но создал ли Шелли этот образ или только собрал его части согласно гармонии истин, уже воплощенных в каждой из частей? Ибо сначала он берет изобретения своих собратьев — стекло, цвет, купол: с их помощью он представляет жизнь как конечную, хотя и возвышенную, и как анализ, хотя и прекрасный. Затем он представляет вечность как купол неба над этим куполом из цветного стекла — небо всегда считалось истинным символом вечности. Эту часть образа он обогащает приписыванием белизны, или единства и сияния. И наконец, он показывает нам Смерть как разрушающего откровение, идущего в вышине, растаптывающего этот мыльный пузырь жизни из красок, чтобы человек мог взглянуть за него и увидеть истинное, неокрашенное, всеокрашенное.

Но хотя человеческое воображение не имеет иного выбора, кроме как использовать формы, уже приготовленные для него, его действие такое же, как и божественное, поскольку оно действительно облекает мысль в форму. И если для человека это то же, что творение для Бога, мы должны ожидать, что оно действует в каждой сфере человеческой деятельности. Таков, действительно, факт, и в гораздо большей степени, чем принято полагать.

Верховенство воображения, например, над областью поэзии вряд ли, по крайней мере в наши дни, будет поставлено под сомнение; но не каждый готов услышать, что воображение имело почти такое же отношение к созданию нашего языка, как к «Макбету» или «Потерянному раю». Половина нашего языка — дело рук воображения.

Ибо как двое могут договориться, какое имя они дадут мысли или чувству? Как один может показать другому то, что невидимо? Правда, он может обнажить устройство ума на лице — этом живом, вечно изменчивом символе, который Бог повесил перед невидимым духом, — но это без слов достигает лишь выражения сиюминутного чувства. Попытка использовать его одного для передачи интеллектуального или исторического постоянно вводила бы в заблуждение; в то время как само выражение чувства было бы истолковано неверно, особенно в отношении причины и объекта: немая игра была бы хуже, чем немота.

Но пусть человек осознает какое-то новое движение внутри себя. С ним приходит одиночество, ибо он хотел бы разделить свой ум с другом, но не может; он заключен в безмолвие. Таким образом

Он может жить человеком запретным Семь ночей девять раз по девять,

или первый момент его недоумения может стать моментом его освобождения. Оглядываясь вокруг в боли, он внезапно видит материальную форму своего нематериального состояния. Вот стоит его мысль! Бог подумал ее раньше него и поместил ее картину там, готовую для него, когда она ему понадобится. Или, выражаясь более прозаично, человек не может долго смотреть вокруг себя, не заметив какой-то формы, аспекта или движения природы, какой-то связи между ее формами или между таковыми и самим собой, которая напоминает состояние или движение внутри него. Он хватает это как символ, как одеяние или тело своей невидимой мысли, представляет его своему другу, и друг понимает его. Каждое слово, так используемое с новым значением, отныне, в своем новом характере, рождено от духа, а не от плоти, рождено от воображения, а не от рассудка, и отныне подчинено новым законам роста и изменения.

«Думаешь ли ты, — говорит Карлейль в «Прошлом и настоящем», — что не было поэтов до Дэна Чосера? Ни одного сердца, горящего мыслью, которую оно не могло удержать и для которой не было слова; и нужно было сформировать и придумать слово — то, что ты называешь метафорой, тропом или чем-то подобным? Для каждого слова, которое у нас есть, был такой человек и поэт. Самое холодное слово было когда-то пылающей новой метафорой и смелой сомнительной оригинальностью. Само твое ВНИМАНИЕ (ATTENTION), не означает ли оно attentio, ПРОТЯГИВАНИЕ-К? Представь этот акт ума, который все осознавали, который никто еще не назвал, — когда этот новый поэт впервые почувствовал себя обязанным и вынужденным назвать его. Его сомнительная оригинальность и новая пылающая метафора оказались пригодными, понятными и остаются нашим именем для этого по сей день».

Все слова, таким образом, принадлежащие внутреннему миру ума, принадлежат воображению, являются изначально поэтическими словами. Однако чем лучше такое слово приспособлено к нуждам человечества, тем скорее оно теряет свой поэтический аспект из-за обыденности использования. Оно перестает звучать как символ и предстает лишь как знак. Таким образом, тысячи слов, которые были изначально поэтическими словами, обязанными своим существованием воображению, теряют свою жизненность и затвердевают в мумии прозы. Не только в литературе поэзия идет первой, а проза потом, но поэзия — источник всего языка, который принадлежит внутреннему миру, будь то страсть или метафизика, психология или стремление. Никакая поэзия не происходит от возвышения прозы; но половина прозы происходит от «спрессовывания в общую глину» тысяч окрыленных слов, откуда, подобно прекрасным раковинам минувших эпох, одна изредка выкапывается каким-нибудь любителем речи и поднимается к свету, чтобы показать игру цвета в своих многообразных слоях.

Ибо мир — позвольте нам использовать простую фигуру — это человеческое существо, вывернутое наизнанку. Все, что движется в уме, символизировано в Природе. Или, чтобы использовать другую, более философскую и, конечно, не менее поэтическую фигуру, мир — это чувственный анализ человечества и, следовательно, неисчерпаемый гардероб для облачения человеческой мысли. Возьмите любое слово, выражающее эмоцию, — возьмите само слово «эмоция» — и вы обнаружите, что его первичное значение относится к внешнему миру. В колыхании лесов, в беспокойстве «волнующейся равнины» воображение увидело картину хорошо известного состояния человеческого ума; отсюда и слово «эмоция». [Сноска: Этот отрывок содержит лишь повторение того, что гораздо лучше сказано в предыдущем отрывке из Карлейля, но он был написан до того, как мы прочитали (если рецензентам можно признаться в таком невежестве) книгу, из которой взят этот отрывок.]

Но в то время как воображение человека имеет таким образом божественную функцию облечения мысли в форму, у него есть долг, совершенно человеческий, который важнее этой функции, — долг, а именно, который проистекает из его непосредственного отношения к Отцу, — следовать и находить божественное воображение, по образу которого оно было создано. Чтобы сделать это, человек должен следить за его знаками, его проявлениями. Он должен созерцать то, что еврейские поэты называют делами рук Его.

«Но следовать за ними — это область интеллекта, а не воображения». — Мы оставим в стороне в настоящее время ту поэтическую интерпретацию дел Природы, с которой интеллект почти не имеет ничего общего, а воображение — почти все. Нет необходимости настаивать на том, что высшее бытие даже цветка зависит от человеческого воображения; что наука может разорвать подснежник на клочки, но не может найти идею страдающей надежды и бледной уверенной покорности, ради которой этот любимец весны смотрит с небес, а именно, из сердца Бога, на нас, Его более мудрых и более грешных детей; ибо если в этой области вещей вообще есть какая-то истина, то будет в то же время признано, что эта область принадлежит воображению. Мы ограничиваемся тем вопрошанием дел Божьих, которое называется областью науки.

«Должен ли тогда человеческий интеллект, — спрашиваем мы, — входить в более легкий контакт с божественным воображением, чем человеческое воображение?» Работа Высшего должна быть обнаружена поиском Низшего по степени, которое, однако, подобно по роду. Пусть не подумают, что мы исключаем интеллект из участия в каждом высочайшем служении. Человек не разделен, когда различаются проявления его жизни. Интеллект «есть все во всем». Не было бы воображения без интеллекта, как бы ни казалось, что интеллект может существовать без воображения. На чем мы хотим настаивать, так это на том, что при обнаружении дел Божьих Интеллект должен трудиться, по-рабочему, под руководством архитектора — Воображения. В этом мы также надеемся показать, как много больше, чем принято полагать, воображение имеет общего с человеческими усилиями; какую большую долю оно имеет в работе, которая совершается под солнцем.

«Но как воображение может иметь что-то общее с наукой? Эта область, по крайней мере, управляется фиксированными законами».

«Правда, — отвечаем мы. — Но как много мы знаем об этих законах? Как много из науки уже принадлежит области установленного — другими словами, было завоевано интеллектом? Мы не будем сейчас оспаривать вашу защиту установленного от вторжения воображения; но мы претендуем для него на все неоткрытое, все неисследованное». «Ах, ну что ж! Там оно может принести мало вреда. Пусть там оно буйствует, если хотите». «Нет, — отвечаем мы. — Лицензия — это не то, на что мы претендуем, когда утверждаем долг воображения быть тем, что следует и находит работу, которую творит Бог. Ее часть — понимать Бога, прежде чем она попытается выразить человека. Где здесь место для фантазий или буйства? Только дурно воспитанное, то есть некультивированное воображение будет развлекаться там, где оно должно поклоняться и работать».

«Но факты Природы должны быть обнаружены только наблюдением и экспериментом». Правда. Но как человек науки додумывается до своих экспериментов? Достигает ли наблюдение не-присутствующего, возможного, еще не задуманного? Даже если бы оно показало вам эксперименты, которые должны быть сделаны, откроет ли наблюдение вам эксперименты, которые могут быть сделаны? И кто может сказать, какого рода тот, что несет в своем лоне секрет закона, который вы ищете? Мы уступаем вам ваши факты. Законы мы оставляем для пророческого воображения. «Он вложил мир в сердце человека», а не в его рассудок. И сердце должно открыть дверь рассудку. Это дальновидное воображение, которое видит, что может быть формой вещей, и говорит интеллекту: «Попробуй, не может ли это быть формой этих вещей»; которое видит или изобретает гармоничную связь частей и операций и посылает интеллект выяснить, не является ли это гармоничной связью их — то есть законом явления, которое оно созерцает. Более того, сами поэтические отношения в явлении могут подсказать воображению закон, который управляет его научной жизнью. Да, более того: мы осмеливаемся претендовать для истинного, детского, смиренного воображения на такое внутреннее единство с законами вселенной, что оно обладает в себе прозрением в самую природу вещей.

Лорд Бэкон говорит нам, что разумный вопрос — это половина знания. Откуда берется этот разумный вопрос? — повторяем мы. И отвечаем: от воображения. Именно воображение подсказывает, в каком направлении делать новый запрос, — который, если он не прольет немедленного света на искомый ответ, все же вряд ли не станет шагом к окончательному открытию. Каждый эксперимент имеет свое происхождение в гипотезе; без строительных лесов гипотезы здание науки никогда не могло бы возникнуть. И построение любой гипотезы вообще — работа воображения. Человек, который не может изобретать, никогда не откроет. Воображение часто получает проблеск самого закона задолго до того, как он установлен или может быть установлен как закон. [Сноска: Эта статья была уже написана, когда, случайно упомянув нынешнюю тему математическому другу, лектору в одном из университетов, он дал нам подтверждающий пример. Он недавно догадался, что определенный алгебраический процесс может быть чрезвычайно сокращен, если метод, который подсказало его воображение, окажется верным — то есть алгебраическим законом. Он подверг его проверке экспериментом — доверил верификацию, то есть, в руки своего интеллекта — и нашел метод верным. С тех пор он был принят Королевским обществом.]

Примечательную иллюстрацию мы недавно нашли в записи опыта эдинбургского детектива, ирландца по имени Маклеви. Что служба воображения в решении проблем, свойственных его призванию, хорошо известна ему, мы могли бы привести много доказательств. Он признает его функцию в построении теории, которая объединит то и это указание в органическое целое, и он прямо излагает необходимость теории, прежде чем факты могут стать полезными:—

«Я бы ждал свою «идею».... Я никогда не делал ничего хорошего без своей.... Случай никогда не улыбался мне, если я не подталкивал ее как-то; так что мое «понятие», в конце концов, было в получении его моей собственной работой, только усовершенствованной высшей рукой».

«Выйдя из магазина, я направился прямо на Принс-стрит, — конечно, с идеей в голове; и как-то я всегда был доволен одной идеей, когда не мог получить другую; и преимущество придерживания одной в том, что другая не толкает ее и не крутит вас по кругу, когда вы должны идти по прямой линии». (Сноска: Цитируя вышесказанное, я узнал, что книга, о которой идет речь, не заслуживает доверия. Но пусть она останется как иллюстрация там, где она не может быть доказательством.)]

Область, принадлежащая чистому интеллекту, стеснена: воображение трудится, чтобы расширить ее территории, дать ей пространство. Она проносится через границы, выискивая новые земли, в которые она может направлять своего трудолюбивого брата. Воображение — это свет, который искупает из тьмы для глаз рассудка. Новалис говорит: «Воображение — это материал интеллекта» — предоставляет, то есть, материал, над которым работает интеллект. И Бэкон в своем «Прогрессе познания» полностью признает эту его должность, соответствующую предвидению Бога в том, что оно видит издалека. И он говорит: «Воображение очень сродни чудотворной вере». [Сноска: Мы сожалеем, что не можем проверить эту цитату, которой мы обязаны мистеру Олдбаку, Антикварию, в романе того же рода. Однако мало сомнений в том, что она достаточно верна.]

В научной области ее долга, о которой мы говорим, Воображение не может иметь свою совершенную работу; это принадлежит другой и более высокой сфере, чем сфера интеллектуальной истины, — а именно, полношарового человечества, действуя в которой она рождает поэзию — истину в красоте. Но ее функция в полной сфере нашей природы будет в то же время влиять на ее более ограниченную операцию в секциях, которые принадлежат науке. Кольридж говорит, что никто, кроме поэта, не сделает никаких дальнейших великих открытий в математике; а Бэкон говорит, что «удивление», та способность ума, особенно присущая детскому воображению, «есть семя знания». Влияние поэтического на научное воображение, например, особенно присутствует в построении невидимого целого из намеков, предоставляемых видимой частью; где нужды части, ее бесполезность, ее нарушенные отношения — единственные проводники к мультиплексной гармонии, завершенности и цели, которая есть целое. Из маленькой кости, изношенной веками смерти, старше, чем человек может подумать, его научное воображение, приправленное поэтическим, вызывает форму, размер, привычки, периоды, принадлежащие животному, никогда не виданному человеческими глазами, вплоть до смешения контрастов чешуи и крыльев, перьев и волос. Через комбинированные линзы науки и воображения мы смотрим назад в древние времена, столь ужасные в своей незавершенности, что это вполне могло быть задачей серафической веры, а также херувимского воображения, видеть в барахтающихся чудовищах ужасающей земли перспективную, тихую, вековую работу Бога, подготавливающего мир со всем его смиренным, изящным служением для своего нерожденного Человека. Воображение поэта, с другой стороны, приправленное воображением человека науки, открыло Гете пророчество цветка в листе. Никто, кроме художественного воображения, однако, наполненного наукой, не мог достичь открытия факта, что лист — это несовершенный цветок.

Когда мы обращаемся к истории, однако, мы находим, вероятно, величайшую оперативную сферу интеллектуально-конструктивного воображения. Открывать ее законы; циклы, в которых события возвращаются, с причинами их возвращения, распознавая их, несмотря на метаморфозы; воспринимать жизненные движения этого духовного тела человечества; учиться из его фактов правилу Бога; конструировать из последовательности нарушенных указаний целое, согласующееся с человеческой природой; приближаться к схеме сил в действии, страстей, подавляющих или вздымающих, стремлений, надежно возвышающих, эгоизмов, унижающих и разрушающих, с жизненным взаимодействием целого; освещать все из аналогии с индивидуальной жизнью и из преобладающих фаз индивидуального характера, которые принимаются как ум народа, — это область воображения. Без ее влияния никакой процесс записи событий не может развиться в историю. Так же верно можно было бы назвать описанием вулкана то, что занималось изображением форм, принимаемых дымом, извергаемым из горящего лона горы. Чем становится история под полным влиянием воображения, можно увидеть в «Истории Французской революции» Томаса Карлейля, одновременно истинной картине, философском откровении, благородной поэме.

Есть замечательный отрывок о Времени в «Лукреции» Шекспира, который показывает, как он понимал историю. Отрывок на самом деле об истории, а не о времени; ибо само время ничего не делает — даже не «марает старые книги и не меняет их содержание». Именно силы, действующие во времени, производят все изменения; и они — история. Мы цитируем ради одной строки главным образом, но вся строфа уместна.

«Слава Времени — успокаивать враждующих королей, Разоблачать ложь и выводить правду на свет, Ставить печать времени на старых вещах, Будить утро и сторожить ночь, Обижать обидчика, пока он не воздаст должное; Разрушать гордые здания своими часами И мазать пылью их сверкающие золотые башни».

Обижать обидчика, пока он не воздаст должное. Вот исторический цикл, достойный воображения Шекспира, да, достойный творческого воображения нашего Бога — Бога, который создал Шекспира с воображением, а также развил историю из законов, которым это воображение следовало и которые оно находило.

В качестве полного примера мы бы отослали наших читателей к историческим пьесам Шекспира; и, как побочную иллюстрацию, к факту, что он неоднократно представляет своих величайших персонажей, когда они находятся на пороге смерти, облегчающими свои перегруженные умы пророчеством. Такое пророчество — результат света воображения, очищенного от всякой искажающей тусклости исчезновением земных надежд и желаний, брошенного на факты опыта. Такое пророчество — совершенная работа исторического воображения.

В интерпретации индивидуальной жизни действуют те же принципы; и нигде воображение не может быть более здорово и вознаграждающе занято, чем в попытке сконструировать жизнь индивида из фрагментов, которые — все, что может дойти до нас из истории даже благороднейших из нашей расы. Как это применится к чтению евангельской истории, мы оставляем на серьезное размышление наших читателей.

Мы теперь переходим к еще одной сфере, в которой студенческое воображение работает в радостной свободе, — сфере, которая понимается как принадлежащая более непосредственно поэту.

Мы уже сказали, что формы Природы (под которым словом «формы» мы подразумеваем любые из тех условий Природы, которые воздействуют на чувства человека) являются столькими же приблизительными представлениями ментальных условий человечества. Внешнее, обычно называемое материальным, информируется, или имеет форму в силу внутреннего или нематериального — одним словом, мысли. Формы Природы — это представления человеческой мысли в силу того, что они являются воплощением мысли Бога. Как таковые, поэтому, они могут быть прочитаны и использованы на любой глубине, мелкой или глубокой. Люди всех возрастов и всех развитий обнаружили в них средства выражения; и люди грядущих веков, опережающие нас на каждом пути, по которому мы сейчас стремимся, должны точно так же найти такие средства в этих формах, разворачивающихся с их разворачивающимися потребностями. Человек, тогда, который в гармонии с природой пытается открыть больше ее смыслов, просто ищет вещи Бога. Самые глубокие из них пока слишком просты для нас, чтобы мы могли их понять. Но пусть наше интерпретирующее воображение откроет нам одно отдельное значение одной из ее частей, и такова гармония целого, что вся сфера Природы открыта для нас отныне — не без труда — и со временем. На человека, который может понять человеческий смысл подснежника, первоцвета или маргаритки, жизнь земли, расцветающая в космический цветок совершенного момента, однажды наложит руку, овладев им своей пророческой надеждой, пробудив его совесть видением «покоя, который остается», и взбудоражив стремление войти в этот покой:

«Твой — спокойный час, пурпурный Вечер! Но пока божественное желание, или надежда небесная, Информирует мой дух, никогда не смогу я поверить, Что это великолепие полностью твое! — Из миров, не оживленных солнцем, Часть дара выиграна; Смешение небесного блеска разлито На земле, по которой ступают британские пастухи!»

Даже небрежный изгиб замерзшего облака поперек синевы успокоит некоторые тревожные мысли, может убить некоторые эгоистичные мысли. И что сказать о таких великолепных зрелищах, как алые маки в зеленом зерне, самые похожие из тех, что у нас есть, на те лилии полевые, которые говорили самому Спасителю о заботе Бога и радовали Его глаза славой их Богом придуманного убранства? Из таких видений, как эти, воображение пожинает лучшие плоды земли, ради которых вся наука, вовлеченная в ее конструкцию, является низшей, но охотной и прекрасной поддержкой.

Из того, что мы сейчас выдвинули, не покажется ли тогда, что, в целом, имя, данное нашими норманнскими предками, более подходит для человека, который движется в этих областях, чем имя, данное греками? Не является ли Поэт, Творец, менее подходящим именем для него, чем Трувер, Искатель? По крайней мере, не должна ли способность, которая находит, предшествовать способности, которая высказывает?

Но нет ли ничего, что можно сказать о функции воображения с греческой стороны вопроса? Обладает ли оно никакой творческой способностью? Имеет ли оно никакой порождающей силы?

Конечно, это было бы бедным описанием Воображения, которое опустило бы один элемент, особенно присутствующий в уме, который изобрел слово Поэт. — Оно может представить нам новые формы мысли — новые, то есть, как откровения мысли. Оно не создало никакого материала, который идет на создание этих форм. Оно также не работает над сырым материалом. Но оно берет формы, уже существующие, и собирает их вокруг мысли, настолько более высокой, чем они, что оно может группировать, подчинять и гармонизировать их в целое, которое должно представлять, обнажать эту мысль. [Сноска: Как раз так Спенсер описывает процесс воплощения человеческой души в своем платоническом «Гимне в честь красоты».

«Она строит свой дом, в котором будет помещена, Подходящий для себя.... И грубую материю суверенной силой Закаляет так стройно.... Ибо от души тело форму берет; Ибо душа есть форма, и делает тело».

Природу этого процесса мы проиллюстрируем исследованием хорошо известной «Песни горна» в «Принцессе» Теннисона.

Прежде всего, есть новая музыка песни, которая даже не напоминает музыку никакой другой. Ритм, рифма, мелодия, гармония — все это воплощение в звуке, в отличие от слова, того, что может быть так воплощено — чувства поэмы, которое идет впереди и подготавливает путь для следующей мысли — настраивает сердце в восприимчивую гармонию. Затем идет новое расположение мысли и фигуры, благодаря которому содержащийся смысл представлен так, как никогда не был раньше. Мы даем своего рода парафрастический синопсис поэмы, который, отчасти в силу своей неприятности, позволит любителям песни вернуться к ней с увеличением удовольствия.

Слава полуденного лета над горой, озером и руинами. Дайте природе голос для ее радости. Труби, горн.

Природа отвечает умирающими эхо, погружаясь посреди своего великолепия в печальную тишину.

Не так с человеческой природой. Эхо слова истины собирает объем и богатство от каждой души, которая переотражает его братским и сестринским душам.

У поэтов модой было противопоставлять стабильность и омоложение природы мимолетности и невозвратному распаду человечества:—

«Но скоро возрождающиеся растения и цветы снова украсят равнину; Леса услышат голос Весны и снова зазеленеют. Но человек покидает эту земную сцену, ах! никогда не возвращаясь: Оживит ли какая-нибудь следующая Весна пепел урны?»

Но наш поэт оправдывает вечное в человечестве:—

«О Любовь, они умирают в том богатом небе, Они слабеют на холме, или поле, или реке: Наши эхо катятся от души к душе И растут вечно и вечно. Труби, горн, труби, заставь дикие эхо летать; И отвечай, эхо, отвечай, Умирая, умирая, умирая».

Не является ли это новой формой для мысли — формой, которая заставляет нас почувствовать истину ее заново? И каждое новое воплощение известной истины должно быть новым и более широким откровением. Ни один человек не способен увидеть для себя целое любой истины: ему нужно, чтобы она эхом возвращалась к нему от каждой души во вселенной; и все же ее центр скрыт в Отце Светов. Настолько, следовательно, насколько либо форма, либо мысль нова, мы можем допустить использование слова Творение, измененное согласно нашим предыдущим определениям.

Эта операция воображения в выборе, собирании и жизненном комбинировании материала нового откровения может быть хорошо проиллюстрирована из определенного использования поэтической способности, в которой наши величайшие поэты находили удовольствие. Воспринимая истину, наполовину скрытую и наполовину открытую в медленной речи и заикающемся языке людей, которые ушли до них, они подхватили незаконченную форму и завершили ее; они, как будто, спасли душу смысла из ее тюрьмы неинформированной грубости, где она сидела, как Принц в «Арабских ночах», наполовину человек, наполовину мрамор; они освободили ее в ее собственной форме, в форме, а именно, которую она могла «через каждую часть запечатлеть». Острый глаз Шекспира подсказал много таких спасений из гробницы — из сказки, скучно рассказанной — сказки, которую никто теперь не читал бы, если бы не прославленная форма, в которой он перевоплотил ее истинное содержание. И из Теннисона мы можем привести один образец, достаточно малый для нашего использования, который, будучи лишь щепкой от великого мрамора, перевоплощающего старую легенду о смерти Артура, может, подобно руке Ахилла, держащей его копье на переполненной картине,

«Стоять за целое, которое должно быть воображено».

В «Истории принца Артура», когда сэр Бедивер возвращается после того, как спрятал Экскалибур в первый раз, король спрашивает его, что он видел, и он отвечает—

«Сэр, я не видел ничего, кроме волн и ветра».

Во второй раз, на тот же вопрос, он отвечает—

«Сэр, я не видел ничего, кроме воды wap, и волны wan».

1 (возврат) [Слово wap достаточно ясно; слово wan мы не можем удовлетворить себя. Если бы оно было использовано в отношении воды, могло бы стоить заметить, что wan, означающее темный, мрачный, мутный, является обычным прилагательным к реке в старой шотландской балладе. И это могло бы быть прилагательным здесь; но это маловероятно, видя, что оно соединено с глаголом wap. Англосаксонское wanian, уменьшаться, могло бы быть корневым словом, возможно, (в смысле убывать), если бы эта вода была морем, а не озером. Но возможно, значение — «Я слышал, как вода whoop или wail громко» (от Wópan); и «волны whine или bewail» (от Wánian оплакивать). Но даже тогда два глагола, казалось бы, предикатируют транспонированные субъекты.]

Этот ответ Теннисон расширил в хорошо известные строки—

«Я слышал рябь, омывающую тростник, И дикую воду, плещущуюся о скалу;»

слегка измененные, для другого случая, в—

«Я слышал воду, плещущуюся о скалу, И длинную рябь, омывающую тростник».

Но, что касается этого дела о «творении», есть ли, в конце концов, спрашиваю я еще, какой-либо подлинный смысл, в котором можно сказать, что человек создает свои собственные формы мысли? Допуская, что новая комбинация уже существующих форм могла бы быть названа творением, является ли человек, в конце концов, автором этой новой комбинации? Действовал ли он со своей волей и своим знанием, сознательно, чтобы построить форму, которая должна воплотить его мысль? Или эта форма возникла внутри него без воли или усилий с его стороны — яркая, если не ясная — определенная, если не очерченная? Раскин (а лучшего авторитета мы не знаем) будет утверждать последнее, и мы думаем, что он прав: хотя, возможно, он настаивал бы больше на абсолютном совершенстве видения, чем мы вполне готовы сделать. Такие воплощения — не результат намерения человека или действия его сознательной природы. Его чувство в том, что они даны ему; что из огромного неизвестного, где времени и пространства нет, они внезапно появляются в светящемся письме на стене его сознания. Может ли быть правильным, тогда, сказать, что он создал их? Ничто менее, как нам кажется. Но не можем ли мы сказать, что они — творение бессознательной части его природы? Да, при условии, что мы можем понять, что то, что является индивидом, человеком, может знать и не знать, что оно знает, может создавать и все же быть невежественным, что добродетель вышла из него. Из той неизвестной области, мы признаем, они приходят, но не своим слепым действием. Ни, даже если бы это было так, никакое количество такого производства, где воля не была вовлечена, не могло бы быть удостоено именем творения. Но Бог сидит в той камере нашего бытия, в которой свеча нашего сознания гаснет во тьме, и посылает оттуда чудесные дары в свет того рассудка, который есть Его свеча. Наша надежда лежит не в самом совершенном механизме даже духа, но в мудрости, в которой мы живем, движемся и существуем. Оттуда мы надеемся на бесконечные формы красоты, информированные истиной. Если бы темная часть нашего собственного бытия была источником наших воображений, мы могли бы вполне бояться появления таких монстров, которые были бы порождены в болезни распада, который никогда не мог бы чувствовать — только объявлять — медленный возврат к первобытному хаосу. Но Творец — наш Свет.

Еще одно слово, прежде чем мы перейдем к рассмотрению культуры этой благороднейшей способности, которую мы могли бы вполне назвать творческой, если бы не видели чего-то в Боге, для чего мы хотели бы смиренно сохранить наше могучее слово: — факт, что всегда есть больше в произведении искусства — которое является высшим человеческим результатом воплощающего воображения — чем сам производитель осознавал, пока он производил его, кажется нам сильной причиной для приписывания ему большего происхождения, чем только человек — для того, чтобы сказать в конце, что вдохновение Всемогущего сформировало его цели.

Мы возвращаемся теперь к классу, который, с самого начала, мы предполагали враждебным к воображению и его функциям в целом. Те, кто принадлежит к нему, теперь скажут: «Это было не против воображения, такого как вы излагали, что мы выступали, но против тех диких фантазий и смутных грез, в которых молодые люди предаются, к ущербу и потере реального в мире вокруг них».

«И», — настаиваем мы, — «вы бы исправили дело, тотчас же задушив юного монстра — потому что у него есть крылья, и, будучи слишком юным, чтобы ими пользоваться, он хлопает ими так, что это расстраивает ваши нервы и разрушает те представления о приличиях, о существовании которых это создание — вы даже не останавливаетесь, чтобы спросить, ангел это или птеродактиль — еще даже не подозревает. Или, если вы не одобряете лишь причуды этого создания, зачем называть их упражнением воображения? С таким же успехом можно назвать религию матерью жестокости, поскольку религия дала больше поводов для жестокости, как и для всякой нечестности и дьявольщины, чем любой другой предмет человеческого интереса. Разве мы не должны поклоняться, потому что наши предки жгли и кололи за религию? Нам нужно больше религии. Нам нужно больше воображения. Будьте уверены, что это лишь первые жизненные движения того, результаты чего, по крайней мере в области науки, вы более чем готовы принять». То, что зло может проистекать из воображения, как и из всего, кроме совершенной любви к Богу, отрицать нельзя. Но бесконечно худшие беды стали бы результатом его отсутствия. Эгоизм, алчность, чувственность, жестокость процветали бы вдесятеро; и власть сатаны была бы прочно установлена еще до того, как некоторые дети начали бы выбирать. Те, кто хотел бы подавить кажущееся беззаконным метание духа, называемое юношеским воображением, подавили бы все, что должно из него вырасти. Они боятся энтузиазма, которого никогда не чувствовали; и вместо того, чтобы лелеять эту божественную вещь, вместо того, чтобы дать ей простор и воздух для здорового роста, они раздавили бы и ограничили ее — с единственным результатом их победоносных усилий: нарыв, лихорадка и разложение. И катастрофические последствия вскоре проявились бы и в интеллекте, которому они поклоняются. Убейте то, из чего проистекают грубые фантазии и дикие мечты юности, и вы никогда не выведете их за пределы скучных фактов — скучных, потому что их связи друг с другом и с той единственной жизнью, что действует во всех них, должны оставаться нераскрытыми. Тот, кто хочет, чтобы его дети избежали этой бесплодной области, поступит хорошо, если не позволит приближаться к ним ни одному учителю — даже математики, — у которого нет воображения.

«Но хотя у немногих могут проявиться хорошие результаты от потакания воображению, как будет обстоять дело с большинством?»

Мы отвечаем, что противоядием от потакания является развитие, а не ограничение, и что таков долг мудрого слуги Того, Кто создал воображение.

«Но разве большинство девушек, например, поднимутся до этих полезных применений воображения? Разве они не более склонны упражнять его в строительстве воздушных замков, пренебрегая домами на земле? И поскольку мир предоставляет такие скудные возможности для идеала, не породит ли эта привычка тщетные желания и тщетные сожаления? Не лучше ли поэтому держаться того, что известно, и оставить остальное?»

«Неужели мир так беден?» — спрашиваем мы в ответ. Тем меньше причин быть им довольным; тем больше причин подняться над ним, в область истинного, вечного, вещей такими, какими их мыслит Бог. Этот внешний мир — лишь мимолетное видение непреходящего истинного. Мы не будем жить в нем вечно. Мы — обитатели божественной вселенной, где никакие желания не бывают тщетными, если только они достаточно велики. Даже в этом мире не все разочарования порождают лишь тщетные сожаления. [Сноска: «Мы не будем скорбеть, а скорее найдем силу в том, что осталось позади; в изначальном сочувствии, которое, однажды возникнув, должно существовать вечно; в утешительных мыслях, рождающихся из человеческих страданий; в вере, которая смотрит сквозь смерть, в годах, приносящих философский склад ума».]

А что касается того, чтобы держаться того, что известно, и оставить остальное — сколько дел этого мира настолько хорошо определены, настолько способны быть ясно понятыми, чтобы не оставлять больших пространств неопределенности, чьей прямой соотносительной способностью является воображение? Действительно, оно должно, в большинстве вещей, работать каким-то образом, заполняя пробелы по какому-то возможному плану, прежде чем действие вообще сможет начаться. По правде говоря, мудрое воображение, которое есть присутствие духа Божьего, — лучший проводник, который может быть у мужчины или женщины; ибо не те вещи, которые мы видим наиболее ясно, влияют на нас наиболее сильно; неопределенные, но яркие видения чего-то запредельного, чего глаз не видел и ухо не слышало, имеют гораздо большее влияние, чем любые логические последовательности, посредством которых те же вещи могут быть продемонстрированы интеллекту. Именно природа вещи, а не четкость ее очертаний, определяет ее действие. Мы живем верой, а не зрением. Задайте вопрос нашим математикам — только убедитесь, что вопрос до них доходит, — расстались бы они с четко определенным совершенством своих диаграмм или с тусклыми, странными, возможно, полустертыми символами, вплетенными в ткань их бытия; короче говоря, со своей наукой или со своей поэзией; со своими уверенностями или со своими надеждами; со своим сознанием знания или со своим смутным ощущением того, что не может быть познано абсолютно: будут ли они держаться своего ремесла или своих вдохновений, своих интеллектов или своих воображений? Если они скажут первое в каждой альтернативе, я все же усомнюсь, действительно ли объекты выбора находятся перед ними и представлены в равной степени.

То, что может быть познано, должно быть познано строго; но разве нет поэтому никакой способности для тех бесконечных земель неопределенности, лежащих вокруг сферы, выдолбленной из тьмы мерцающей лампой нашего знания? Разве они не являются естественной собственностью воображения? Там, для него, чтобы у него было пространство для роста? Там, чтобы человек мог научиться воображать великое, подобно Богу, который создал его, сам открывая их тайны в силу своего следования за воображением и поклонения ему?

Все, что было сказано, таким образом, направлено на то, чтобы усилить культуру воображения. Но самый сильный аргумент остается позади. Ибо, если вся мощь педантизма восстанет против нее, воображение все равно будет работать; и если не во благо, то во зло; если не для истины, то для лжи; если не для жизни, то для смерти; злая альтернатива становится более вероятной из-за неестественного обращения, которое она испытала со стороны тех, кто должен был ее взращивать. Сила, которая могла бы проявиться в зачатии благороднейших форм действия, в осознании жизней истинно верующих, самозабвенных, проявится в строительстве воздушных замков тщеславных амбиций, безграничных богатств, незаслуженного восхищения. Воображение, которое могло бы придумывать, как сделать дом благословенным или как помочь бедному соседу, будет поглощено изобретением нового платья или, что еще хуже, изысканием средств для его приобретения. Ибо, если оно не занято прекрасным, оно будет занято приятным; то, что не выходит наружу, чтобы поклоняться, останется дома, чтобы стать чувственным. Культивируйте один лишь интеллект, как хотите, он никогда не укротит страсти: воображение, ищущее идеал во всем, возвысит их до их истинного и благородного служения. Не стремитесь к тому, чтобы ваши сыновья и дочери не видели видений, не видели снов; стремитесь к тому, чтобы они видели истинные видения, чтобы они видели благородные сны. Такой выход воображения вовне един с устремлением и сделает больше для возвышения над низким и подлым, чем все возможные внушения морали. И сама религия никогда не сможет подняться в свой собственный спокойный дом, свою хрустальную святыню, когда одно из ее крыльев, одно из двух, с помощью которых она летает, таким образом сломано или парализовано.

«Вселенная бесконечно широка, И побеждающий Разум, если он самодоволен, Нигде не может двигаться, не встретив новой стены Или бездны тайны, которую ты одна, Воображаемая Вера! можешь перепрыгнуть, В движении к источнику любви».

Опасность, которая кроется в подавлении воображения, может быть хорошо проиллюстрирована на примере пьесы «Макбет». Воображение героя (в нем это мощная способность), представлявшее, как это деяние будет выглядеть в глазах других, и тем самым представлявшее его истинную природу ему самому, было его великим препятствием на пути к преступлению. И он не преуспел бы в его достижении, если бы не обратился к жене за помощью — не искал убежища от своего беспокойного воображения у нее. Она, обладая гораздо меньшей долей этой способности и более разрушительно обошедшаяся с тем, что имела, взяла его за руку и привела к преступлению. От своего воображения, опять же, она со своей стороны ищет убежища в неверии и отрицании, заявляя себе и своему мужу, что нет никакой реальности в его представлениях; что нет никакой реальности ни в чем, кроме того сиюминутного эффекта, который оно производит на разум, на который воздействует; что интеллект и мужество равны любой, даже злой чрезвычайной ситуации; и что никакого вреда не будет тем, кто может управлять собой в соответствии со своей собственной волей. Все же, однако, находя свое воображение, и еще более воображение своего мужа, беспокойным, она осуществляет удивительное сочетание материализма и идеализма и утверждает, что вещи не являются, не могут быть и не будут чем-то большим или иным, чем люди решают их считать. Она говорит: —

«Эти дела нельзя обдумывать Так, как мы это делаем; это сведет нас с ума». «Спящие и мертвые — Лишь как картины».

Но она переоценила силу своей воли и недооценила силу своего воображения. Ее воля была единственной вещью в ней, которая была плохой, без корня или поддержки во вселенной, в то время как ее воображение было голосом самого Бога из ее собственного неведомого существа. Выбор ни одного мужчины или женщины не может долго определять, как или что он или она будет думать о вещах. Воображение леди Макбет не могло быть подавлено сверх назначенного ему срока — времени, определяемого законами ее существа, над которыми она не имела контроля. Оно восстало, наконец, как из мертвых, омрачив ее всей чернотой ее преступления. Женщина, которая пила крепкие напитки, чтобы совершить убийство, не смела спать без света у своей постели; вставала и ходила по ночам, бессонный дух в спящем теле, растирая пятнистую руку своих снов, которая, как бы часто вода ни очищала ее от содеянного, все же пахла в ее спящих ноздрях так, что все ароматы Аравии не подсластили бы ее. Так ее долго подавляемое воображение восстало и отомстило, даже через те чувства, которые она думала подчинить своей злой воле.

Но все это касается самого воображения и поэтому больше подходит для иллюстрации, чем для аргументации. Давайте перейдем к фактам. — Доктор Причард, недавно казненный за убийство, не испытывал недостатка в том изобретательстве, которое является, так сказать, интеллектом воображения — его низшей формой. Один из священнослужителей, который по его собственной просьбе посещал заключенного, пережил неописуемые ужасы в тщетной попытке побудить человека просто перестать лгать: одно изобретение за другим следовало за самыми искренними заверениями в правде. Эффект, произведенный на нас отчетом этого священника о его опыте, был моральным ужасом, какого мы никогда не чувствовали по отношению к человеческому существу, и вызвал у нас восклицание: «У этого человека не могло быть воображения». Ответ был: «Никакого вообще». Никогда не ища истинных или высоких вещей, заботясь только о внешности и, следовательно, об изобретениях, он оставил свое воображение совершенно неразвитым, и когда оно представляло ему его собственное внутреннее состояние, он подавлял его, пока оно не было почти разрушено, а то, что от него осталось, было подожжено адом. [Сноска: Одна из лучших еженедельных газет в Лондоне, очевидно, столь же невежественная в отношении человека, как и в отношении фактов дела, говорила о докторе Маклауде как о занятом «отбеливанием убийцы для небес». Настолько это далеко от правдивого представления, что доктор Маклауд на самом деле отказался молиться с ним, сказав ему, что если есть ад, в который нужно идти, то он должен идти в него.]

Человек — «венец и вершина вещей». Он — мир, и даже больше. Поэтому главная сфера его воображения, после Бога, который создал его, будет мир в отношении его собственной жизни в нем. Будет ли он делать лучше или хуже в нем, если это воображение, тронутое до тонких результатов и имеющее свободный простор, представит ему благородные картины отношений и долга, возможного возвышения характера и достижимой справедливости поведения, дружбы и любви; и, прежде всего, всего этого в той жизни, понять которую как целое должно всегда быть высочайшим стремлением этой благороднейшей силы человечества? Будет ли женщина вести более или менее беспокойную жизнь, если виды и звуки природы прорываются сквозь корку нарастающей тревоги и напоминают ей о покое лилий и благополучии птиц небесных? Или жизнь будет менее интересной для нее, если жизни ее соседей, вместо того чтобы проходить как тени на стене, обретают последовательную целостность, складываясь в истории и фазы жизни? Не будет ли она тем самым больше любить и меньше говорить? Или она будет менее склонна сделать хорошую партию——? Но здесь мы останавливаемся в недоумении над словом «хорошая» и пытаемся переосмыслить наши мысли. Если то, что матери имеют в виду под «хорошей» партией, — это союз с человеком положения и средств — или пусть они бросят интеллект, манеры и личные преимущества на ту же чашу весов — если это все, то мы признаем, что дочь с развитым воображением может быть неуправляемой, вероятно, будет упрямой. «Мы надеемся, что она будет достаточно упрямой». [Сноска: Пусть женщины, которые чувствуют несправедливость своего рода, учат женщин быть высокомыслящими в их отношениях с мужчинами, и они сделают больше для социального возвышения женщин и установления их прав, каковы бы ни были эти права, чем любым количеством интеллектуального развития или утверждения равенства. И, если они не просто партизаны, они не откажутся от попытки, потому что в ее успехе мужчины, в конце концов, будут равными, если не большими выгодоприобретателями, если только тем самым они будут «чувственно убеждены» в том, что они есть.] Но будет ли девушка менее склонна выйти замуж за джентльмена, в великом старом значении шестнадцатого века? когда не было непочтительностью называть нашего Господа

«Первым истинным джентльменом, который когда-либо дышал»;

или в значении четырнадцатого? — когда Чосер, уча «кого достойно называть благородным», пишет так: —

«Первый род был полон праведности, Верный своему слову, трезвый, сострадательный и свободный, Чистый духом и любивший дело, Против порока лени в честности; И если его наследник не любит добродетель, как он, Он не благороден, хотя кажется богатым, Даже если он носит митру, корону или диадему».

Будет ли она менее склонна выйти замуж за того, кто чтит женщин и ради них, а также ради самого себя, чтит себя? Или, говоря с того, что многие сочли бы материнской стороной вопроса, — будет ли девушка более склонна, из-за такой культуры своего воображения, отказать мудрому, чистосердечному, щедрому богатому человеку и влюбиться в болтливого, сочиняющего стихи дурака, потому что он беден, как будто это добродетель, к которой он стремился? Высочайшее воображение и самый скромный здравый смысл всегда на одной стороне.

Ибо цель воображения — гармония. Правильное воображение, будучи отражением творения, будет согласовываться с божественным порядком вещей как высшей формой своего собственного действия; «настроит свой инструмент здесь, у двери» на божественные гармонии внутри; будет довольствоваться только ростом к божественной идее, которая включает в себя все, что есть прекрасного в несовершенных воображениях людей; будет знать, что каждое отклонение от этого роста — вниз; и поэтому будет посылать человека из своих высочайших представлений выполнять самую обычную обязанность самого утомительного призвания в сердечном и обнадеживающем духе. Это работа правильного воображения; и к этой работе будет стремиться каждое воображение, пропорционально той правильности, которая в нем есть. Грезы даже мудрого человека сделают его сильнее для его работы; его мечтание, так же как и его мышление, заставит его сожалеть о прошлых неудачах и надеяться на будущие успехи.

Перейдем теперь к культуре воображения. Его развитие — одна из главных целей божественного воспитания жизни со всеми ее усилиями и опытами. Поэтому первым и существенным средством для его культуры должно быть упорядочение нашей жизни в направлении гармонии с ее идеалом в разуме Бога. Как тот, кто желает исполнить волю Отца, узнает об учении, так, мы не сомневаемся, тот, кто исполнит волю ПОЭТА, увидит Прекрасное. Ибо все — Божье; и человек, который растет в гармонии с Его волей, растет в гармонии с самим собой; все скрытые славы его существа выходят на свет смиренного сознания; так что в конце концов он станет чистым микрокосмом, верно отражающим, по-своему, могучий макрокосм. Мы верим, поэтому, что ничто не сделает так много для интеллекта или воображения, как быть добрым — мы не имеем в виду по какой-либо формуле или какому-либо вероучению, но просто по вере Того, Кто исполнял волю своего Отца на небесах.

Но если мы говорим о прямых средствах для культуры воображения, все заключается в двух словах — пища и упражнение. Если вы хотите сильные руки, ешьте животную пищу и гребите. Кормите свое воображение пищей, удобной для него, и упражняйте его, не в изгибах акробата, а в движениях гимнаста. И сначала о пище.

Гете сказал нам, что способ развить эстетическую способность — это постоянно иметь перед глазами, то есть в комнате, где мы чаще всего бываем, какое-то произведение лучшего достижимого искусства. Это научит нас отвергать зло и выбирать добро. Оно поселится в наших умах и станет нашим советчиком. Невольно, бессознательно мы будем сравнивать с его совершенством все, что предстает перед нами для суждения. Теперь, хотя лучшего совета нельзя было бы дать, он включает в себя одну опасность — опасность узости. И нелегко, в страхе перед этой опасностью, было бы сменить своего наставника и тем самым обеспечить разнообразие обучения. Но в культуре воображения книги, хотя и не единственное, являются самым готовым средством снабжения пищей, удобной для него, и сотню книг можно получить там, где даже одно произведение искусства нужного сорта недостижимо, видя, что такое должно быть определенного размера, а также обладать совершенным превосходством. И только в разнообразии есть безопасность от опасности того, что удобная пища станет неудобной моделью.

Предположим, тогда, что тот, кто сам справедливо оценивает воображение, стремится развить его действие в своем ребенке. Без сомнения, лучшее начало, особенно если ребенок мал, — это знакомство с природой, в котором его следует поощрять наблюдать жизненные явления, складывать вещи вместе, размышлять от того, что он видит, к тому, чего он не видит. Но пусть будет проявлена искренняя забота о том, чтобы ни по какому вопросу он не продолжал говорить глупости. Пусть он будет настолько фантастичен, насколько может, но пусть он не грешит, даже в своей фантазии, против чувства фантазии; ибо фантазия имеет свои законы так же определенно, как и самая обычная деятельность жизни. Когда он ведет себя глупо, пусть он знает об этом и стыдится.

Но там, где это общение с природой возможно лишь изредка, приходится прибегать к литературе. В книгах мы не только имеем запас всех результатов воображения, но в них, как в ее мастерской, мы можем созерцать, как она воплощает перед нашими глазами, в музыке речи, в чуде слов, пока ее работа, подобно золотому блюду, украшенному сияющими драгоценностями и украшенному руками искусных мастеров, не предстанет законченной перед нами. В этом роде, тогда, лучшее должно быть поставлено перед учеником, чтобы он мог есть и не насытиться; ибо лучшие продукты воображения являются лучшим питанием для начал этого воображения. И разум учителя должен посредничать между произведением искусства и разумом ученика, сводя их вместе в жизненном контакте интеллекта; направляя наблюдение на линии выражения, точки силы; и помогая разуму покоиться на целом, чтобы никакие отделимые красоты не привели к пренебрежению охватом — то есть формой или полным видом. И всегда он должен стремиться показать превосходство, а не говорить о нем, давая саму вещь, чтобы она могла вырасти в разум, а не свое собственное восхваление вещи; изолируя точку, достойную замечания, а не делая много замечаний по поводу этой точки.

Особенно он должен стремиться показать духовные леса или скелет любого произведения искусства; те основные идеи, на которых построена форма и вокруг которых группируются остальные как служебные зависимости.

Но он не будет, поэтому, проходить мимо той интеллектуальной структуры, без которой другое не могло бы быть проявлено. Он не забудет строителя, пока восхищается архитектором. Пока он с восторгом останавливается на отношении особой арки к смыслу всего собора, он не сочтет излишним объяснить принципы, на которых она построена, или даже то, как эти принципы осуществляются в реальном процессе. Ни также не будут забыты узоры ее окон, листва ее кронштейнов или фрезерование ее молдингов. Каждая красота будет иметь свое слово, только все красоты будут подчинены окончательной красоте — то есть единству целого.

Поступая так, он выполнит истинную обязанность дружбы. Он введет своего ученика в общество, которое сам ценит больше всего, окружая его благодатным присутствием высокомыслящих людей, чтобы эта хорошая компания могла произвести свой собственный вид в том, кто ее посещает.

Но он также будет стремиться отвратить его от такой компании, будь то книг или людей, которая могла бы склонить к понижению его благоговения, его выбора или его стандарта. Он будет, поэтому, препятствовать неразборчивому чтению и той худшей, чем пустая трата, деятельности, которая состоит в пролистывании книг из библиотеки для чтения. Он знает, что если книга вообще стоит того, чтобы ее читать, она стоит того, чтобы читать ее хорошо; и что, если она не стоит того, чтобы ее читать, только самому искусному читателю она может быть полезна для пролистывания. Он будет стремиться заставить его различать не просто между добром и злом, но между добром и не столь добрым. И это не ради обострения интеллекта, еще меньше — ради порождения того самодовольства, которое является ближайшим спутником критики, но ради выбора лучшего пути и лучших спутников на нем. Дух критики ради одного лишь различения или, что гораздо хуже, ради того, чтобы иметь свое мнение наготове по требованию, не просто отталкивает всех истинных мыслителей, но сам по себе разрушителен для всякого мышления. Дух критики ради истины — дух, который не выбегает из своей комнаты при каждом шуме, но ждет, пока его присутствие не станет желанным, — не может, конечно, украсить дом, но может вымести его начисто. Если бы было достаточно такой мудрой критики, было бы в десять раз больше изучения лучших писателей прошлого и, возможно, одна десятая часть восхищения эфемерными произведениями дня. Собранная гора неуместных поклонений была бы сметена в море изучением одной хорошей книги; и хотя то, что было хорошего в неполноценной книге, все еще вызывало бы восхищение, относительное положение книги было бы изменено, а ее влияние уменьшено.

Говоря об истинном обучении, лорд Бэкон говорит: «Оно отнимает тщеславное восхищение чем-либо, что является корнем всякой слабости».

Правильный учитель хотел бы, чтобы его ученик был легок на похвалу, но труден в удовлетворении; готов наслаждаться, не готов принимать; остр на обнаружение красоты, медленен сказать: «Здесь я буду жить».

Но он не ограничит свои инструкции областью искусства. Он будет поощрять его читать историю с глазом, жаждущим увидеть зарождающуюся фигуру прошлого. Он особенно покажет ему, что большая часть Библии только так и может быть понята; и что постоянный и последовательный путь Бога, который можно обнаружить в ней, является, по сути, ключом ко всей истории.

В истории личностей, так же, он попытается показать ему, как складывать знак и символ вместе, конструируя, конечно, не целое, но вероятное предположение о целом.

И, опять же, показывая ему отражение природы в поэтах, он не будет удовлетворен, не отправив его к самой Природе; побуждая его в загородных прогулках держать открытыми глаза для сладких очертаний и смешений ее деятельности вокруг него; и в городских прогулках наблюдать «человеческое лицо божественное».

Еще раз: он укажет ему на существенную разницу между грезой и мыслью; между мечтанием и воображением. Он научит его не принимать фантазию, ни в себе, ни в других, за воображение и остерегаться охоты за сходствами, которые не несут в себе никакой интерпретации.

Такое обучение не предназначено исключительно для возможного развития художественной способности. Немногие в этом мире когда-либо смогут выразить то, что они чувствуют. Еще меньше смогут выразить это в своих собственных формах. И не обязательно, чтобы таких было много. Но необходимо, чтобы все чувствовали. Необходимо, чтобы все понимали и воображали добро; чтобы все начали, по крайней мере, следовать за Богом и находить Его.

«Слава Божия — скрывать вещь, а слава царя — находить ее», — говорит Соломон. «Как если бы», — замечает Бэкон по поводу этого отрывка, — «согласно невинной игре детей, Божественное Величество находило удовольствие в том, чтобы скрывать свои дела, с целью, чтобы они были найдены; и как если бы цари не могли получить большей чести, чем быть товарищами Бога по играм в этой игре».

Еще одна цитата из книги Екклесиаста, излагающая как необходимость, в которой мы находимся, чтобы воображать, так и утешение в том, что наше воображение не может превзойти Божье творение.

«Я видел ту работу, которую Бог дал сынам человеческим, чтобы они упражнялись в ней. Он сделал все прекрасным в свое время; также Он вложил мир в их сердце, так что никто не может найти работу, которую Бог делает от начала до конца».

Таким образом, чтобы быть товарищами по играм с Богом в этой игре, малыши могут собирать свои маргаритки и следовать за своими расписными мотыльками; дитя царства может разглядывать полевые лилии и собирать веру, как птицы небесные свою пищу с безлиственного боярышника, красного от запасов, которые Бог отложил для них; и человек науки

«Может сидеть и правильно толковать Каждую звезду, которую показывает небо, И каждую траву, которая пьет росу; Пока старый опыт не достигнет Чего-то похожего на пророческий тон».

ОЧЕРК ИНДИВИДУАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ.

[Сноска: 1880.]

«Жаль, что я не додумался посмотреть, когда Бог делал меня!» — сказал однажды ребенок своей матери. «Только», — добавил он, — «я не был сделан, пока не был закончен, так что я не мог». Мы не можем вспомнить, откуда мы пришли, ни сказать, как мы начали быть. Мы знаем приблизительно, как далеко назад можем помнить, но не имеем представления, как далеко назад мы могли не забыть. Конечно, мы знали когда-то многое, что забыли теперь. Мое собственное самое раннее определимое воспоминание — о больших похоронах одного из герцогов Гордон, когда мне было между двумя и тремя годами. Конечно, мое первое знание было не о смерти. Я должен был знать многое и многие вещи раньше, хотя это кажется моим самым ранним воспоминанием. Как в том, что мы глупо называем зрелостью, так и на заре сознания, как до, так и после того, как оно начало подпираться самосознанием, каждое последующее сознание тускнеет — часто стирает — то, что было раньше, и в отношении нашего прошлого, так же как и нашего будущего, воображение и вера должны вступить на место, освобожденное знанием. Мы осознаем, и мы знаем, что осознаем, но когда или как мы начали осознавать, окутано туманом, который углубляется с одной стороны в глубочайшую ночь, а с другой светлеет в полную уверенность существования. Оглядываясь назад, мы можем только мечтать, глядя вперед, мы теряем себя в спекуляциях; но мы можем и спекулировать, и мечтать, ибо не всякая спекуляция ложна, и не всякое мечтание — о нереальном. Что мы можем справедливо вообразить относительно внутреннего состояния ребенка до первого момента, о котором его память дает ему свидетельство?

Это состояние, я осмелюсь сказать, абсолютной, хотя, без сомнения, в значительной степени отрицательной веры. Ни память о боли, которая прошла, ни опасение боли, которая придет, не возникает, чтобы причинить ему малейшее беспокойство. Каким-то образом, несомненно, очень смутным, ибо само его бытие — это пограничная земля ужасной тайны, он осознает, что окружен, окутан атмосферой любви; небо над ним — лицо его матери; земля, которая питает его, — лоно его матери. Источник, поддержание, защита его бытия, бесконечное посредничество между его нуждами и вещами, которые их удовлетворяют, — все едино. Нет типа, столь близкого к высшей идее отношения к Богу, как тип ребенка к его матери. Ее лицо — Бог, ее лоно — Природа, ее руки — Провидение — все любовь — одна любовь — для него нераздельное блаженство.

Область за пределами него он рассматривает с этой выгодной позиции бесспорной безопасности. Там вещи могут приходить и уходить, возникать и исчезать — он ни желает их, ни оплакивает. Перемена может стать быстрой, ее быстрота может стать яростной и перейти в бурю: для него буря — это покой; его гавань безопасна; его отдых не может быть нарушен: он ни за что не отвечает, не знает никакой ответственности. Совесть еще не проснулась, и нет никакого конфликта. Его бодрствование полно сна, но само его бытие достаточно для него.

Но все это время его мать живет надеждой на его рост. В настоящем младенце ее сердце высиживает будущего мальчика — неизвестное чудо, заключенное в видимом зародыше. Пусть матери сетуют, как хотят, на перемену от детства к зрелости, кто из них не устал бы нянчить вечно ребенка, в котором никакой живой закон роста не продолжал бы раскрывать бесконечную перемену! Ребенок ничего не знает о росте — не желает никакого — но растет. Внутри него — сила мощи, которой он может сопротивляться не больше, чем персик может отказаться набухать и краснеть на солнце. Медленным, незаметным, неделимым приращением и развертыванием он поднимается, плывет, дрейфует к лицу ужасного зеркала, в котором он должен встретить своего первого врага — должен встретить самого себя.

Постепенно он узнал, что мир вокруг, а не внутри него — что он отдельно, и то отдельно; от сознания он переходит к самосознанию. Это второе рождение, ибо теперь начинается более высокая жизнь. Когда человек не только живет, но знает, что он живет, тогда впервые начинается возможность реальной жизни. Под реальной жизнью я имею в виду жизнь, которая имеет долю в своем собственном существовании.

Ибо теперь, по отношению к миру вокруг него — миру, который не является его матерью и, активно по крайней мере, ни любит его, ни служит ему, — обнаруживают себя определенные отношения, инициированные фантазиями, желаниями, предпочтениями, которые возникают внутри него самого — разумны они или нет, не имеет значения: — основанные на разуме, они ни в коем случае не могут быть лишены разума. Каждый объект, участвующий в этих отношениях, предстает перед человеком как прекрасный, желательный, хороший или уродливый, ненавистный, плохой; и через эти отношения, неясные и несовершенные, и для существа, обремененного сильной способностью к ошибке, начинает открываться существование и сила Бытия, иного и высшего, чем его собственное, признаваемого как Воля, и прежде всего в своем противостоянии его желаниям. С этого начинается борьба, без которой никогда не было и, я полагаю, никогда не может быть никакого роста, никакого прогресса; и первый результат — это то, что я могу назвать третьим рождением человеческого существа.

Первый противостоящий взгляд матери пробуждает в ребенке не только ответное противостояние, которое подобно рудиментарному мешочку его собственной грядущей воли, но и нечто новое, для чего долгое время ему не нужно имя, настолько естественным оно кажется, настолько целиком частью его существа, даже когда больше всего он отказывается слушать его и подчиняться ему. Это нечто новое — мы называем его Совестью — встает на сторону его матери и заставляет чувствовать свое присутствие и суждение не только до, но и после события, так что он вскоре начинает знать, что ему хорошо или плохо, когда он подчиняется или не подчиняется ей. И теперь он не только знает, не только знает, что знает, но знает, что знает, что знает — знает, что он самосознателен — что у него есть совесть. С первым чувством сопротивления ей сила над ним приблизилась, и самое глубокое внутри него заявило о себе на стороне высочайшего вне его. В один и тот же момент небо его детства, так сказать, отступило и приблизилось. Он выбежал из-под него, но оно требует его. Оно дальше, но ближе — неизмеримо ближе: он чувствует на своем существе хватку и удержание своей матери. Через высшую индивидуальность он становится осознающим свою собственную. Через утверждение воли его матери его собственная начинает просыпаться. Он становится осознающим себя как способного к действию — к деланию или неделанию; его ответственность началась.

Он соскальзывает с ее колен; он путешествует от стула к стулу; он очерчивает свой круг по комнате; он осмеливается пересечь порог; он бросает вызов пропасти лестницы; он делает величайший шаг, который, согласно Джорджу Герберту, возможен для человека — шаг на улицу, меняя дом на вселенную; он бегает от цветка к цветку в саду; пересекает дорогу; блуждает, теряется, находится снова. Его силы расширяются, его активность увеличивается; он идет в школу и встречает других мальчиков, подобных себе; обнаруживаются новые объекты борьбы, развиваются новые элементы борьбы; рождаются новые желания, свежие импульсы побуждают. Старое небо, лицо и воля его матери отступают все дальше и дальше; мир людей, который он глупо считает более благородным, поскольку это более крупный мир, влечет его, требует его. Более или менее он уступает. Пример и влияние тех, кто кажется ему более похожим на него самого, чем его мать, становятся сильными над ним. Его совесть говорит громче. И здесь, даже в этой ранней точке его истории, то, что я мог бы назвать его четвертым рождением, может начать происходить: я имею в виду рождение в нем Воли — реальной Воли — не псевдоволи, которая есть просто Желание, движимое импульсом, эгоизмом или одним из многих жалких мотивов. Когда человек, слушая свою совесть, желает и делает правильное, независимо от склонности, как и от последствий, тогда человек свободен, вселенная открыта перед ним. Он рожден свыше. Для него совесть никогда не должна говорить громко, никогда не должна говорить дважды; для него ее голос никогда не становится менее мощным, ибо он никогда не пренебрегает тем, что она повелевает. И когда он осознает, что может желать свою волю, что Бог дал ему долю в существенной жизни, в причинности его собственного бытия, тогда он — человек действительно. Я говорю, даже здесь это рождение может начаться; но у большинства уходят годы, не немногие, чтобы завершить его. Ибо, сила матери ослабла, сила соседа растет. Если мальчик из обычной глины, то есть из глины, желающей принять бесчестие, эта сила соседа над ним будет расти и расти, пока индивидуальность не исчезнет из него, и то, что говорят его друзья, что говорит общество, что говорит торговля или профессия, будет для него правилом жизни. С такими, однако, я имею дело не больше, чем с глухими мертвецами, которые спят слишком глубоко, чтобы слова могли достичь их.

Мой типичный ребенок человека не из таких. Он способен не просто быть под влиянием, но влиять — и прежде всего влиять на самого себя; принимать участие в своем собственном создании; определять активно, не просто пассивностью, чем он будет и станет; ибо он никогда не перестает уделять хотя бы немного внимания, как бы бедно и прерывисто, голосу своей совести, и сегодня он уделяет больше внимания, чем вчера.

Давно уже радость пространства, простора овладела им — тем сильнее, если он обитает в дикой и пересеченной местности. Человеческое животное наслаждается движением и переменой, движениями своих членов, даже насильственными, и быстрейшими переменами места. Как будто он хотел бы овладеть бесконечным через непрестанное оставление и выбор никогда не пребывающей точки опоры, как будто он хотел бы овладеть силой через сознание силы, которую он имеет. Он полон беспокойства. Он должен знать, что лежит на дальнем берегу каждой реки, видеть, как мир выглядит с каждого холма: «Что позади? Что за пределами?» — его постоянный крик. Учиться, собирать в себя — его тоска. И не проходит много лет так, может быть, не много месяцев, прежде чем мир начинает оживать вокруг него. Он начинает чувствовать, что звезды странны, что луна печальна, что восход солнца могуч. Он начинает видеть во всем них нечто, что люди называют красотой. Он будет лежать на солнечном берегу и смотреть в голубое небо, пока его душа не покажется плывущей вширь и сливающейся с бесконечным, сделанным видимым, с безграничным, сгущенным в цвет и форму. Шум воды через тихие сумерки, под слабым блеском истощенного запада, создает в его ушах мелодию, которую он почти осознает, что не может понять. Неудовлетворенный своими эмоциями, он желает более глубокого пробуждения, жаждет большей красоты, обеспокоен шевелением в своей груди неизвестного идеала Природы. И не идеал Природы только формируется внутри него. Гораздо более драгоценная вещь, а именно человеческий идеал, находится в его душе, собирая в себе форму и последовательность. Ветер, который ночью наполняет его печалью — он не может сказать почему, — днем преследует его, как дикое сознание силы, у которой нет ни трудностей, ни опасностей, достаточных, чтобы потратить себя на них. Он хотел бы быть защитником слабых, другом великих; за обоих он бы сражался — беспощадный враг всякого угнетателя своего рода. Он хотел бы быть богатым, чтобы он мог помогать, сильным, чтобы он мог спасать, храбрым — это он считает себя уже, ибо он не доказал свою собственную слабость. В первой же встрече он терпит неудачу, и горькая чаша стыда и замешательства лица, полезная и спасительная, подается ему из колодца жизни. Он еще не способен понять, что такой, как он, наполненный славой, а не долгом победы, не мог не потерпеть неудачу, и поэтому должен был потерпеть неудачу; но его ужас и досада успокаиваются забвением, которое приносят дни и ночи, мягко стирая грехи, которые прошли, чтобы молодая жизнь могла иметь свежий шанс, как мы говорим, и начать снова, не обремененная весом слишком присутствующей неудачи.

И теперь, вероятно, в школе или в первые месяцы его студенческой жизни, начинается новая фаза опыта. Он забрел за границу того, что обычно называют наукой, и чудо фактов, многочисленных, нанизанных на золотые нити закона, овладело им. Его интеллект захвачен и одержим новым духом. На время знание — это гордость; само сознание знания — награда за его труд; постоянно повторяющийся, постоянно проходящий контакт разума с новым фактом — радость, полная возбуждения, и обещает бесконечное наслаждение. Но всегда вещь, которая известна, погружается в незначительность, кроме как ступень бесконечной лестницы, по которой он взбирается — куда, он не знает; неизвестное влечет его; новый факт касается его разума, вспыхивает в контакте и падает темным, просто фактом, на кучу внизу. Даже величие закона как закона, так далеко от добавления свежего сознания к его жизни, причиняет ей немалое страдание и потерю. Ибо у входа Науки, благородно и изящно, как она держит себя, молодая Поэзия отшатывается, испуганная, встревоженная. Поэзия истинна, как Наука, и Наука свята, как Поэзия; но молодая Поэзия робка, а Наука бесстрашна и несет с собой более холодную атмосферу, чем другая еще научилась выдерживать. Это не то, что Мадам Наука показывает какой-то антагонизм к Леди Поэзии; но атмосфера и плоскость, на которой только они могут встретиться как друзья, которые понимают друг друга, — это разум и сердце мудреца, а не мальчика. Юноша смотрит на лицо Науки, холодное, ясное, красивое; затем, поворачиваясь, ищет своего друга — но, увы! Поэзия бежала. С великой болью в сердце он бросается вовне, чтобы найти ее, но видит только радужное мерцание ее юбки на далеком горизонте. Ночью, в своих снах, она возвращается, но никогда на сезон он не может посмотреть на ее лицо прелести. Что, увы! имеют испарение, калорийность, атмосфера, преломление, призма и вторая планета нашей системы к «печальному Гесперу над погребенным солнцем»? От количественного анализа как он повернется снова к «рифме древнего мореплавателя» и «движущейся луне», которая «поднялась в небо и нигде не осталась»? Из своего окна он смотрит через пески на могуче встревоженный океан: «Что мне теперь шторм!» — кричит он; «это лишь столкновение бесчисленных капель воды!» Он находит облегчение в открытии, что, как только вы помещаете человека в центр этого, столкновение капель воды становится штормом, ужасным для сердца и мозга: человеческая мысль и чувство, надежда, страх, любовь, жертва делают движения природы живыми с тайной и тенями судьбы. Облегчение, однако, лишь частичное и может быть лишь временным; ибо что, если это смешение человека и Природы в разуме человека — лишь отбрасывание цветной тени над ее холодной безразличностью? Что, если она ничего не значит — никогда не предназначалась что-либо значить! Что, если по правде «мы получаем только то, что даем, и в нашей жизни только живет Природа!» Что, если язык метафизики, так же как и поэзии, взят не из Природы вовсе, а из человеческой фантазии относительно нее!

Наконец, из неизвестного, откуда он сам пришел, появляется ангел, чтобы избавить его от этого ужаса — этого каменного взгляда — ах, Бог! бездушного закона. Женщина на пути, чья роль — встретить его с жизнью, отличной от его собственной, одновременно дополнением его и видимым представлением того в ней, что находится за пределами его собственного понимания. Очарование того, что мы специально называем любовью, на нем — обманчивый гламур, говорят некоторые, показывающий то, чего нет, открытие глаз, говорят другие, раскрывающее то, о чем человек не подозревал: люди все еще будут разделены на тех, кто верит, что огненные кони и огненные колесницы всегда присутствуют при их нужде в них, и тех, кто классифицирует пророка и пьяницу в той же категории, что и дураков их собственных фантазий. Но что это за любовь, тот, кто думает, что знает меньше всего, понимает. Пусть глупые девицы и вульгарные юноши ухмыляются и шутят над этим, как им угодно, это одна из самых мощных тайн живого Бога. Человек, который может любить женщину и оставаться любовником своего жалкого «я», годен только на то, чтобы быть выброшенным с разбитыми черепками города, как тот, в ком сама соль потеряла свой вкус. С этой любовью в своем сердце человек надевает, по крайней мере, видения провидца, если не певческие одежды поэта. Будь он самым ничтожным человеческим животным, которое когда-либо дышало, на время и в своей степени он поднимается над собой. Его природа настолько проясняется, что здесь и там истина великого мира проникнет, сильно потускневшая, сквозь туманную, самозатененную атмосферу его микрокосма. На время, повторяю, он не только любовник, но нечто вроде друга, с рефлекторным прикосновением его собственного далекого детства. Для юноши моей истории, в свете его любви — свете, который проходит наружу из глаз любовника, — мир снова оживает, да, сияющий, как бесконечное лицо. Он видит цветы, как видел их в мальчишестве, оправляясь от болезни всей зимы, только они имеют еще более глубокое свечение, еще более свежий восторг, еще более невыразимую душу. Он становится жалостливым к ним и не охотно ломает их стебли, чтобы повредить жизнь, которую он более чем наполовину верит, что они разделяют с ним. Он не может думать, что что-либо создано только для него, не больше, чем только для себя. Природа больше не является просто состязанием сил, чьим небом и чьим адом в одном является тусклый покой равновесия; но борьба, через великолепие цвета, грациозность формы и уклончивую жизненность движения и звука, за выражение, которое трудно найти и никогда не найти, но испорченное несовершенством малого и слабого, которое хотело бы воплотить и представить великое и могучее. Колыхание верхушек деревьев — это волнообразное движение скрытого восторга. Солнце поднимает свою голову с намерением быть славным. Ни один день не длится слишком долго, ни одна ночь не приходит слишком скоро: сумерки сотканы из теневых рук, которые влекут любящих к лону Ночи. В женщине бесконечное, по которому он жаждет, дается ему для его собственного.

Погруженность человека в самого себя отвращает его взор от великой жизни за порогом его бытия: когда пробуждается любовь, он на время забывает о себе, и множество проблесков странной истины проникает сквозь его окна, больше не заслоненные тенью его собственного «я». Теперь он может даже мельком увидеть возможности своего существа — может на мгновение смутно разглядеть образ, по которому был создан. Но увы! Слишком скоро пробуждается самость, излучающая тьму; каждое окно становится непроницаемым от тени, и человек снова оказывается узником. Ибо не только высшее слово заглушают и делают бесплодным заботы мира сего, обольщение богатством и похоти к иным вещам, входящие в него. Пробуждаясь от божественного видения — если можно назвать пробуждением то, что на самом деле является умиранием в обыденный день, — обычный человек тотчас же считает его глупым сном; мудрый же человек продолжает верить в него, крепко держится за память об исчезнувшем величии и надеется, что однажды оно снова станет неотъемлемой частью света его жизни. Он знает, что из-за несовершенства, тупости и слабости его природы за каждым видением следуют сгущающиеся облака с угрозой вечной тьмы; знает, что даже если бы видение могло задержаться, это не пошло бы на пользу, ради того, что еще должно быть совершено с ним и что еще должно быть создано из него. Но юноша, чью историю я прослеживаю, не похож ни на первого, ни, пока что, на второго.

По какой бы причине — будь то вина, естественный закон или высшая воля — румянец, казавшийся предвестием зари вечного дня, сжимается и блекнет, хотя, как и у него, подобно задерживающемуся краю заката на северо-западе, он не исчезает, а продолжает свой путь, иссохший странник, всю ночь, чтобы в самом конце взойти ореолом вечной Авроры. И теперь новые пути манят его — или старые пути открывают свежие горизонты. С окрепшими мышцами и более чуткими нервами он снова обращается к видимому вокруг себя. Неизменность посреди перемен, закон посреди кажущегося беспорядка, единство посреди единиц — все это снова влечет его. Он начинает постигать внутреннюю поэзию науки. Неутомимые силы, действующие в измеримых, но немыслимых пространствах времени и пространства, наполняют его душу трепетом, который грозит уничтожить его чувством ничтожности; в то же время, с другой стороны, величие их действий наполняет его такой озаряющей славой, одним лишь присутствием могучих фактов, что он больше не думает о себе, но в смирении своем становится велик, сам того не ведая. Восторженный зритель, провидец, очарованный волшебной палочкой Науки, он созерцает, как миллиарды миллиардов миль раскаленного пара начинают медленное, едва заметное вращение, постепенно ускоряются и набирают пугающую скорость. Он видит, как пар, вращаясь, конденсируется сквозь медленные вечности в пластичную текучесть. Он замечает, как кольцо за кольцом отделяются от окружности массы, разрываются, устремляются вместе в шар, и светящийся шар продолжает двигаться сквозь пространство со скоростью своей родительской массы. Он остывает, и все остывает, и конденсируется, но все еще яростно светится. Вскоре — спустя десятки тысяч лет — возникает яростная борьба между светящимся сердцем и его окружающей атмосферой. Последняя вторгается в первое с антагонистическим элементом. Он слушает своей душой и слышит шум вечно ниспадающих проливных дождей с непрерывным ревущим ударом их исчезновения в паре — чтобы снова превратиться в воду в верхних слоях и снова устремиться в атаку на цитадель огня. Он созерцает медленную победу воды в конце концов, и великий шар, теперь мрачнеющий в плаще тьмы, покрытый неистово кипящим морем — не кипящим в переносном смысле, под воздействием противоборствующих сил ветра и прилива, а кипящим высоко, как будущие холмы, с подлинным жаром. Он видит появление морщин, которые мы называем холмами и горами, и с их склонов — лавины воды на более низкие уровни. Он видит, как раса за расой живых существ появляются, по мере того как земля становится для каждого нового и более высокого вида временным домом; и он наблюдает смену ужасных потрясений, разделяющих вид от вида, пока, наконец, не прибывает вид, который он называет своим собственным. Бесконечны видения материального величия, непостижимого, пробужденного в его душе голыми фактами внешнего существования.

Но вскоре наступает перемена. Насколько он может видеть или узнать, все движение, весь кажущийся танец — лишь стремительный бег к смерти, паническое бегство в неподвижную тишину. Летний ветер, тропический торнадо, самый мягкий прилив, самый свирепый шторм — все это одинаково бурный конфликт сил, несущихся и сражающихся в своем порыве в объятия вечного отрицания. Все дальше и дальше они спешат — вниз и вниз, к холодной неподвижной тверди, где ветер не дует, вода не течет, где моря не просто лишены приливов и не бьют о берега, но, замерзшие, впиваются замерзшими корнями в свои глубокие бассейны. Все вещи находятся на круто нисходящей тропе к окончательному исчезновению, небытию, несуществованию. Он полон ужаса — не столько перед мрачным концом, сколько перед утомительной безнадежностью пути к нему. Затем тусклый свет пробивается к нему, и вместе с ним возрождается слабая надежда, ибо ему кажется, что он видит во всех формах жизни, бесчисленно разнообразных, дух, устремленный вверх от смерти — нечто, спасающееся от ужаса ниспадающего водопада, от покоя, который не знает мира. «Не есть ли это, — спрашивает он, — парение серебряного голубя жизни с его ложа из черепков — небесный полет чего-то более высокого и нетленного? Не является ли сама жизненность, явленная в росте, бесконечным воскресением?»

Видение единства вселенной, постоянно вновь появляющееся сквозь пары вопросов, также помогает поддерживать в нем надежду. Найти, например, закон соотношения расположения листьев на разных растениях, соответствующий закону относительных расстояний планет при приближении к их центральному солнцу, пробуждает в нем ту надежду на центральную Волю, которая одна может оправдать один экстатический трепет при любом кажущемся великолепии вселенной. Ибо без надежды на такой центр восторг — это неразумие, насмешка не такая, как скелет на египетском пиру, а скорее такая, как коронованный труп на пиру скелетов. Жизнь без высшей славы невыразимого, атмосферы Бога, не есть жизнь, не стоит того, чтобы жить. Он предпочел бы перестать существовать, чем идти по тусклой равнине обыденности — чем жить неидеалом людей, в чьей компании он не может найти удовольствия — людей, которые подобны низшей расе, которых он охотно поднял бы, которые не хотят подниматься, но для которых, как и для себя, он хотел бы лелеять надежду, которую они изо всех сил стараются убить. Те, кто кажется ему великими, признают невидимое — верят, что корни науки скрыты в нем — рассматривают выведение на свет вещей, которые невидимы, как цель всего Искусства и всякого искусства — считают истинным лидером людей того, кто ведет их ближе к сущностным фактам их бытия. Увы его любви и его надежде, увы ему самому, если видимое существует только ради самого себя! — если лицо цветка ничего не значит — не взывает ни к какой области за пределами сферы науки, которая хотела бы раскрыть его рост. Он не может поверить, что его структура существует ради своих законов; это было бы все равно что строить ради суставов строительные леса там, где не должно стоять дома. Те, кто возлагает свою веру на Науку, пытаются жить в лесах невидимого дома.

Он находит приют и утешение временами в писаной поэзии своих собратьев. Он наслаждается анализом и постижением мысли, которая наполняет высказывание. На мгновение прекрасная фигура, изящная фраза делают его ликующим и сильным; но ликование и сила вскоре проходят, ибо ни одна из форм, даже форм мысли истины, не может дать покой его душе.

История мало привлекает его, ибо он не способен обнаружить по ее записям действие принципов, дающих надежду его расе. Такие, возможно, и есть, но он их не находит. Какая надежда для поднимающейся волны, которая знает в своем подъеме лишь свою обреченность опуститься и в конце концов разбиться о низкий берег уничтожения?

Но времени не хватило бы мне, чтобы проследить метания души, преследуемой гончими Смерти, или перечислить формы бесчисленные, в которых золотой Гемоний возникает на ее пути,

Обладающий высшей силой против всех чар, плесени, взрыва или сырости.

И вот тени начинают удлиняться к ночи, которая, будет ли за ней утро или нет, есть ночь и расправляет крылья тьмы. И все же, по мере приближения, человек все больше осознает нехватку, которая отличается от любого чувства, которое я уже пытался описать, — чувство незащищенности, отнюдь не то же самое, что сомнение в жизни за гробом, — потребность более глубокая, чем та, что взывает к живой Природе. И теперь он ясно знает, что всю свою жизнь, подобно осознанному неисполненному долгу, это чувство преследовало его путь, то и дело опускаясь и цепляясь, холодный туман, вокруг его сердца. Что, если эта нехватка была действительно корнем всякой другой тревоги! Теперь, вновь ожившее, это чувство неимения, чего-то, он не знает чего, из-за нехватки чего его существование страдает от собственной неполноты, никогда больше не покидает его. И вместе с ним вернулся и растет ужас, как бы не оказалось, что нет никакой Невидимой Силы, как верили его отцы и учила его мать, наполняющей все вещи и придающей смысл всему, — никакой Силы, с которой в его последней крайности ждет его окончательное убежище. С оживающим сомнением в десять раз усиливается пагуба на мир поэзии, как той, что в Природе, так и той, что в книгах. Гораздо хуже, чем тот ранний холод, который утверждения науки о том, что она знает, набросили на его неопытную душу, теперь дрожащая смерть, которую ее притворные отрицания того, чего она не знает, посылают через все его жизненное естество. Душа уходит с лица красоты, когда глаз начинает сомневаться, есть ли за ним какая-либо душа; и теперь человек чувствует себя как один мой знакомый, пораженный странной болезнью, который видел в живом лице всегда лицо трупа. Чем может быть мир для того, кто живет ради мысли, если нет высшей и совершенной Мысли, — никакой, кроме таких жалких попыток мысли, какие он находит в себе? Уберите вечную мысль из сердца вещей, и больше никакая красота не может быть реальной, больше форма, движение, аспект природы не могут иметь значения сами по себе или сочувствия с человеческой душой. В лучшем и наибольшем случае красота, которую он думал, что видел, была лишь спроецированным совершенством его собственного существа, и от самого себя как венца и вершины вещей душа человека сжимается от ужаса: именно более несовершенное существо меньше всего знает о своей неполноте, и для которого, видя так мало за пределами себя, легче всего вообразить себя сердцем и вершиной вещей и радоваться этой фантазии. Убивающая сила безбожной науки возвращается к нему с десятикратной силой. Океанская буря — снова лишь столкновение бесчисленных капель воды; зеленая и янтарная печаль вечернего неба — насмешка над скорбью; его собственная душа и ее печаль — насмешка над ним самим. Нет ничего в печали, ничего в насмешке. Сказать ему в утешение, что в его собственной мысли живет смысл, если больше нигде, — это худшая из насмешек; ибо если в них нет истины, если эти вещи не являются воплощением, то заставлять их служить таковыми — значит поставить свечу в череп, чтобы осветить умирающему путь через место гробниц. Его прежней глупой фантазии первоцвет мог бы проповедовать детское доверие; не трудящиеся лилии могли бы со своего поля бросить семена более высокого роста в его встревоженное сердце; теперь они не лучше, чем краска, которую художник оставляет на косяке двери своей мастерской, когда, закончив дневную работу, вытирает кисть перед уходом на ночь. Взгляд в глазах его собаки, счастливой тем, что она недолговечна, — это взгляд бесконечной печали. Всякое изящество должно отныне быть скорбью: оно должно уходить вместе с закатами. То, что вещь должна прекратиться, отнимает у нее радость даже эонного существования — ибо ее вид смертен; это принадлежит к природе вещей, которые не могут жить. Скорбь не столько в том, что она погибнет, сколько в том, что она не могла жить — что она не является по своей природе реальной, то есть вечной вещью. Его дети — тени, их жизнь — танец, болезнь, разложение. Сама стихия бескорыстия, которая, как бы слаба и омрачена она ни была, все же существует во всякой любви, придавая жизни единственное достоинство, добавляет к ее скорби. Нигде в корне вещей нет любви — это лишь нечто, что пришло позже, своего рода грибковый нарост в сердцах людей, ставших беспомощно выше своего происхождения. Закон, ничто иное, как холодный, бесстрастный, материальный закон, есть корень вещей — безжизненный, к счастью, так что не знающий себя, иначе он был бы демоном, а не созидающим ничем. Усилие парализовано в нем. «Работай для потомства», — говорит он из безнебесной философии; отвечает человек: «Как я могу работать без надежды? Мало у меня сердца трудиться, где труд так мало помогает. Что я могу сделать для своих детей, что сделало бы их жизнь менее безнадежной, чем моя собственная! Дайте мне все, что вы хотели бы обеспечить для них, и моя жизнь была бы для меня лишь худшей насмешкой. Истинной целью труда было бы уменьшить число обреченных дышать дыханием этого отчаяния».

Тотчас же он развивает другое и более глубокое настроение. Он поворачивается и рассматривает себя. Подозрение или внезапное озарение направили взгляд. И там, в самом себе, он обнаруживает такое несовершенство, такое зло, такой стыд, такую слабость, что заставляет его воскликнуть: «Было бы лучше, если бы я перестал существовать! Зачем мне скорбеть о жизни? В чем была бы польза продлевать ее в существе, подобном мне? “Что должны делать такие, как я, ползая между небом и землей!”» Такие озарения, когда они приходят, провидцы в целом стараются скрыть; подозрение к самим себе они считают монстром и хотели бы задушить. Они возмущаются пробуждением такого сомнения. Любую попытку пробудить в них их похороненное лучшее они рассматривают как оскорбление общения. Человек берет свою социальную жизнь в свои руки, кто осмеливается на это. Поэтому немногие понимают суждение Гамлета о самом себе; обычный читатель настолько неспособен вообразить, что он мог иметь в виду это в отношении своего общего характера как человека, что он приписывает это высказывание стыду за отсрочку мести, которую, действительно, он должен был бы быть таким, как его критик, чтобы быть способным совершить при не лучших доказательствах, чем те, что у него были. Когда человек, чье раскрытие я хотел бы теперь представить, рассматривает даже свою самую дорогую любовь, он находит ее такой бедной, эгоистичной, низменной вещью, что в своем сердце он стыдится себя перед своими детьми и друзьями. Как мало труда, как мало бдения, как мало боли он вынес ради них! Он читает о великих вещах в этом роде, но в себе он их не находит. Как часто он не был несправедливо недоволен — гневен на невинных! Как часто он не причинял боль сердцу более нежному, чем его собственное! Был ли он хоть раз верен высоте своего идеала? Является ли его жизнь в целом вещью, на которую стоит смотреть с самодовольством, или о которой стоит чрезмерно беспокоиться? За его пределами поднимаются и распространяются бесконечные кажущиеся возможности — высота за высотой, слава за славой, каждая укоренена в его сознательном бытии и поднимается из него, но увы! где есть хоть какая-то надежда взойти на них? Эти холмы мира, «в сезон спокойной погоды», кажутся окружающими и обволакивающими его, как земля, в которой он мог бы жить в покое и дома: конечно, среди них лежит место его рождения! — в то время как на фоне их чистоты и величия существование его сознания кажется жалким — темным, слабым и неопределенным — тенью, которая хотела бы стать субстанцией — сном, который охотно родился бы в свет реальности. Но увы, если все это только в нем самом — если видение — это сон о ничто, откровение лжи, результат того, что, беспомощно существуя, все же не создано, поэтому не может создавать — если не все это только сон бессильного, но сам бессильный — лишь сон — сон его собственного — самовыдуманный сон — без хозяина снов, к которому можно было бы взывать! Где тогда лелеемая надежда однажды искупить свои обиды перед теми, кто любил его! — их нигде нет — исчезли навсегда, смешались и растворились в первобытной тьме! Если истина — лишь пустота сферы, ах, никогда он не бросится перед ними, чтобы сказать им, что теперь, наконец, после долгих лет открывающего разделения, он знает себя и их, и что теперь любовь к ним — часть самого его существа — умолять об их прощении на том основании, что он ненавидит, презирает, порицает и презирает то «я», которое показало им меньше, чем абсолютную любовь и преданность! Никогда так он не обнажит свое существо перед их глазами любви! Они даже не покоятся, ибо они не знают и не захотят знать этого. Нет в них ни голоса, ни слуха, и как может быть в нем самом хоть какое-то сердце, чтобы жить! Единственное утешение, оставшееся ему, — это то, что, не будучи в силах последовать за ними, он все же умрет и перестанет существовать, и разделит их участь — уйдет также в никуда!

Человеку, находящемуся под гнетом существования, отделенного от силы, не укорененного в, не осененного творящей Волей, которая есть Любовь, Отец Человека, — тому, кто не знает бытия и Бога вместе, идея смерти — смерти, которая не знает воскресения, должна быть и должна быть самой благословенной мыслью, оставшейся у него. «О страна теней!» — хорошо может воскликнуть такой. «Страна, где тени любят до экстатической потери себя, но забывают и больше не любят! Страна скорбей и отчаяний, которые погружают душу в более глубокий Тофет, чем когда-либо измеряла смерть! Разбитый калейдоскоп! Встряхнутая камера! Обещающий, говорящий правду уху, но лгущий чувству! Страна, где сердце моего друга так же скорбно, как мое сердце, — тем более скорбно, что я был лишь бедным и далеким другом! Страна, где грех силен, а праведность слаба! Где любовь мечтает могущественно и ходит повсюду такой слабой! Страна, где лицо моего отца — прах, и рука моей матери никогда больше не приласкает! Где мои дети проведут несколько лет таких же бед, как мои, и затем упадут из сна в не-сон! С радостью, о страна болезненнейших теней — с радостью, то есть, с какой силой радости есть во мне, я прощаюсь с тобой! Добро пожаловать, холодное, успокаивающее боль объятие бессмертной Смерти! Ужасен его вид, но я люблю его больше, чем Жизнь: он истинен и не обманет нас. Нет, только он наш спаситель, освобождающий нас от тирании ложного, которое должно было бы быть истинным, и заставляет нас томиться напрасно».

Но сквозь все сомнения, страхи и недоумения человека определенный шепот, скажем лучше, неопределенный слух, смутный легендарный ропот, в то же время был скорее около, чем в его ушах — никогда не переставая преследовать его воздух, хотя до сих пор он едва обращал на него внимание. Он знает, что это пришло сквозь века и что некоторые в каждую эпоху были в большей или меньшей степени под влиянием разнообразного принятия этого. Однако на тех, с кем он главным образом общался, это не произвело никакого впечатления, кроме впечатления замечательной легенды. Это история человека, представленного как по крайней мере более великого, более сильного и лучшего, чем любой другой человек. С героем этой повести у него было постоянно повторяющееся, хотя и совершенно неопределенное подозрение, что он имеет к нему какое-то отношение. Оно сильнее всего, хотя и не тогда сильно, в такие времена, когда он наиболее осознает зло и несовершенство в самом себе. Между ними двумя, идеей этого человека и его знанием о самом себе, кажется, лежит, тускло-призрачно, какой-то императивный долг. Он знает, что все дело, касающееся этого человека, увековечено во многих старейших институтах его страны, но до этого времени он уклонялся от требований, которые, благодаря своего рода духовному прозрению, он предвидел, что последуют, если бы он однажды признал определенные вещи истинными. Он, однако, знал некоторых и читал о многих, кто своей верой в этого человека побеждал всякую тревогу, сомнение и страх, жил чисто и умирал в радостной надежде. С другой стороны, ему кажется, что вера, которая когда-то была легкой, теперь стала почти невозможной. И во что он призван верить? Один говорит одно, другой — другое. Многое из того, что утверждается, просто недостойно веры, и основа всего этого имеет в его глазах нечто от вида хитроумно придуманной басни. Даже если бы это было правдой, это не может помочь ему, думает он, ибо это даже не затрагивает вещей, которые составляют его горе: Бог, которого представляет эта история, — не то существо, чье само существование может быть его единственным исцелением.

Но он встречает того, кто говорит ему: «Неужели вы дожили до таких лет и еще не перестали принимать слухи как основание для действия — ибо действие есть и в воздержании, так же как и в делании? Предположим, человек, о котором идет речь, приложил все возможные усилия, чтобы быть понятым, следует ли из этого с необходимостью, что он сейчас или когда-либо был справедливо представлен основной массой своих последователей? При такой моральной дистанции между ним и ими, возможно ли это?»

«Но все это от начала до конца имеет странный вид!» — отвечает наш мыслитель.

«Что касается последнего, то оно еще не наступило. А что касается его вида, то его реальность должна быть такой, какую человеческий глаз никогда не смог бы передать читающему сердцу. Каждая человеческая идея о нем должна быть более или менее неверной. И все же, возможно, чем правдивее аспект, тем страннее он был бы. Но разве вы не недовольны именно обычными вещами? И не должны ли поэтому сами странности этих, для вас немногим лучше слухов, вещей склонить вас к исследованию объекта их? Вы будете утверждать, что ничто странное не может иметь отношения к человеческим делам? Многое из того, что когда-то было едва ли правдоподобным, теперь настолько обычно, что люди стали глупы к чуду, присущему ему. Ничто вокруг вас не служит вашей потребности: попробуйте то, что по крайней мере относится к другому классу явлений. Что, если вещи, о которых ходят слухи, принадлежат к более естественному порядку, чем эти, лежат ближе к корням вашего неудовлетворенного существования и выглядят странно только потому, что вы до сих пор жили во внешнем дворе, а не в святилище жизни? Слух был достаточно жизненным, чтобы доплыть сквозь века, выходя из каждого шторма: почему бы не увидеть самому, что может быть в нем? Столь мощное влияние на человеческую историю, конечно, в нем найдутся знаки, по которым можно определить, понимал ли человек себя и свое послание или обязан своим кажущимся величием обманутому поклонению своих последователей! Что у него всегда были глупые последователи, никто не будет отрицать, и никто, кроме дурака, не стал бы судить любого лидера по такому факту. Мудрость, так же как и глупость, послужит цели дурака; он превращает все в глупость. Я ничего не говорю сейчас о своих собственных выводах, потому что то, что вы воображаете, мои мнения так же ненавистны мне, как вам неприятны и глупы».

Так говорит друг; человек слушает, берет старую историю и говорит себе: «Позвольте мне тогда увидеть, что я могу увидеть!»

Я не буду следовать за ним через многие тени и медленные рассветы, через которые он, наконец, приходит к следующему: Человек, утверждающий, что он Сын Божий, говорит, что пришел, чтобы быть светом для людей; говорит: «Придите ко мне, и я дам вам покой»; говорит: «Следуйте за мной, и вы найдете моего Отца; знать его — это единственное, без чего вы не можете обойтись, ибо это вечная жизнь». Он узнал из переданных слов этого человека и из самого человека, как он представлен в истории, что блаженство его сознательного бытия — это его Отец; что его единственный восторг — исполнять волю этого Отца — единственная вещь в его глазах, достойная того, чтобы быть сделанной, или стоящая того, чтобы быть сделанной; что он хотел бы сделать людей блаженными своим собственным блаженством; что крик творения, крик человечества будет отвечен в самой глубокой душе желания; что ничто меньшее, чем божественный способ существования, богоподобный образ бытия, не может удовлетворить ни одного человека, то есть сделать его довольным своим сознанием; что не только этот мир, но и вся вселенная — это наследие тех, кто соглашается быть детьми своего Отца на небесах, кто проявляет силу своей воли, чтобы быть того же рода, что и он; что всем, кто принимает его, он дает силу стать сынами Божьими; что они будут причастниками божественной природы, божественной радости, божественной силы — будут иметь все, что пожелают, не будут знать страха, будут любить совершенно и никогда не умрут; что эти вещи находятся за пределами понимания знающих мира сего, и для них послание будет презрением; но что придет время, когда его истина станет очевидной, для одних в смятении лица, для других в радости невыразимой; только мы должны остерегаться судить, ибо многие, кто первые, будут последними, и есть последние, кто будут первыми.

Найти себя в такой сознательной, а также жизненной связи с источником своего бытия, с Волей, благодаря которой существует его собственная воля, с Сознанием, посредством которого он осознает, было бы действительно концом всех бед человека! и он не может представить себе никакого другого, не говоря уже о лучшем способе, которым его скорби могли бы быть встречены, поняты и уничтожены. Ибо беды, которые угнетают его, находятся как внутри него, так и снаружи, и над каждым видом он бессилен. Если бы послание было правдивым! Если бы действительно этот человек знал, о чем говорил! Но если бы помощь человеку могла прийти откуда-то извне, кто-то мог бы узнать это первым, и не может ли это быть тот самый? И если послание столь велико, столь совершенно, как утверждает этот человек, то только совершенный, вечный человек, пребывающий дома в лоне Отца, мог знать, или принести, или рассказать его. Согласно истории, с самого начала было намерением Отца открыть себя человеку как человеку, ибо без знания Отца по собственным способам бытия человека он не мог бы вырасти до настоящего мужества. Чем грандиознее вся идея, тем вероятнее, что она является тем, чем претендует быть! и если она не высока, как небеса над землей, за пределами нас, но в пределах нашей досягаемости, она не для нас, она не может быть истинной. Факт или нет, существование Бога, такого как Христос, Бога, который является добрым человеком бесконечно, — это единственная идея, содержащая достаточно надежды для человека! Если такой Бог стал известен, чудо должно окружать первые новости, по крайней мере, об откровении его. Из-за его чуда должны ли люди найти в разуме поворот от милостивого слуха о том, что, если это правда, должно быть событием всех событий? И могло ли чудо быть прекраснее, чем сообщенное чудо? Но только смиренные сердцем могут верить в высокое — только они могут воспринимать, только они могут охватить величие. Смирение — это сущностное величие, внутренняя сторона величия.

Нечто из таких истин человек смутно видит. Но в его уме пробуждаются, вследствие этого, бесконечные сомнения и вопросы. Что, если вся идея его миссии была обманом, рожденным из самой доброты этого человека? Что, если все дело было изобретением людей, притворяющихся последователями такого человека? Что, если это была маленькая истина, сильно преувеличенная? Только, будь что будет, меньшее, чем ее полная идея, не было бы достаточным для потребностей и скорбей, которые ослабляют и тяготят его!

Он проходит через многие тернистые заросли исследования; собирает доказательства за доказательствами; рассуждает о доброте людей, которые писали: они могли быть обмануты, но они не осмелились бы изобретать; ведет с собой тысячу аргументов, исторических, психических, метафизических — которые для их изложения потребовали бы томов; слышит много противостоящих, много насмешливых слов от людей, «которые, конечно, знают, иначе стали бы они говорить?», и находит себя почти там же, где был раньше. Но по крайней мере он бродит по возможным границам открытия, в то время как те, кто поворачивается спиной к идее, отделены от него великой пропастью — возможно, морального различия. Для него в этой идее все еще есть грандиозная авроральная надежда, и она все еще влечет его; другие же, принимая вещь из простого отчета мнений, смотрят куда угодно, только не туда. Тот, кто не доверил бы своему лучшему другу изложить свои взгляды на жизнь, принимает случайные суждения неизвестных других для достаточного распоряжения тем, что высшие из расы рассматривали как подлинное откровение от Отца людей. Он видит в этом поэтому только глупость; ибо то, что он принимает за вещь, нигде не встречает его природу. Наш искатель по крайней мере держит открытой дверь для слышания того, какой голос может прийти к нему из области невидимого: если там есть истина, он там, где она найдет его.

По мере того как он продолжает читать и размышлять, восприятие постепенно проясняется в нем, что, если в этом деле есть истина, он должен, прежде всего и превыше всего остального, уделить свое лучшее внимание переданным словам самого человека — тому, что он говорит, а не тому, что говорят о нем, ценным, как это может впоследствии оказаться. И он обнаруживает, что относительно этих его слов человек говорит, или, по крайней мере, ясно подразумевает, что только послушная, детская душа может понять их. Из этого следует, что суждение ни одного человека, который не повинуется, не может быть принято относительно них или говорящего их — что, например, человек, который ненавидит своего врага, который говорит ложь, который думает служить Богу и Маммоне, называет ли он себя христианином или нет, не имеет права на мнение относительно Учителя или его слов — по крайней мере в глазах Учителя, как бы это ни было в его собственных. Это в самой природе вещей: только послушание ставит человека в положение, в котором он может видеть, чтобы судить то, что выше его. В отношении великих истин исследование значит мало, спекуляция — ничего; если человек хочет знать их, он должен повиноваться им. Их природа такова, что единственная дверь в них — это послушание. И ищущий истину осознает — что не оставляет ему никакой лазейки для побега от жизни — что вещи, которые требует от него Сын Человеческий, являются либо такими, которые его совесть поддерживает как справедливые, либо такими, которые кажутся слишком великими, слишком высокими для любого человека. Но если есть помощь для него, это должна быть помощь, которая признает высшее в нем и побуждает его к его использованию. Помощь не может прийти к тому, кто создан по образу Божьему, иначе как в послушном усилии той жизни и силы, что есть в нем, ибо Бог есть действие. Только в таком усилии возможно для нужды встретить помощь. Это протянутая вверх рука, которая встречает протянутую вниз руку. Только тот, кто повинуется, может с уверенностью молиться — только ему ответ кажется вещью, которая может прийти. И если что-то, сказанное Сыном Человеческим, кажется ищущему неразумным, он чувствует в остальном такое величие долга, которое заставляет его судить в отношении другого, что он еще не постиг его истинной природы или его истинного отношения к жизни.

И теперь наступает кризис: если здесь человек честно берется делать то, что говорит ему Сын Человеческий, он так, и так впервые, ступает положительно на путь, который, если в этих вещах есть истина, приведет его к знанию всего дела; не раньше того он становится учеником. Если послание правдиво, условие знания его истины является не только разумным, но и неизбежной необходимостью. Если есть помощь для него, как иначе она должна приблизиться? Он должен быть уверен в высшей истине своего бытия: не может быть другой уверенности, кроме той, что может быть получена таким образом, и таким образом только; ибо не только через послушание человек приходит в такой контакт с истиной, чтобы знать, что она такое, и в отношении истины знание и вера — одно. То, что вещи, которые не могут появиться иначе, как глазу, способному видеть их, что вещи, которые не могут быть распознаны иначе, как умом определенного развития, должны быть исследованы неспособным глазом и судимы неразвитым умом, абсурдно. Избавление, которое предлагает послание, — это перемена такая, что человек станет той правотой, о которой он говорил: пока его душа не алчет, не жаждет, не горит, не стонет по праведности — то есть, не стремится быть самому честным и прямым, это абсурд, что он должен судить относительно пути к этой правоте, видя, что, пока он не идет по ней, он есть и будет нечестным человеком: он не знает, куда она ведет, и как он может знать путь! О чем он может судить, так это о своем долге в данный момент — и это не в абстрактном смысле, а как о чем-то, что должно быть им сделано, ни больше, ни меньше, ни иначе, как сделано. Так судя и делая, он делает единственный возможный шаг ближе к праведности и праведному суждению; делая иначе, он становится более неправедным, более слепым. Ибо для человека, который не знает Бога, верит ли он, что есть Бог или нет, не может быть, повторяю, никакого суждения о вещах, относящихся к Богу. Нашему предполагаемому искателю, тогда, венчающее слово Сына Человеческого таково: «Если кто хочет исполнить волю Отца, тот узнает о сем учении, от Бога ли оно, или Я Сам от Себя говорю».

Сопроводив таким образом мой тип к границам свободы, моя задача на данный момент окончена. Остальное пусть тот, кто читает, докажет сам для себя. Только послушание может убедить. Убеждать без послушания я не стал бы — это бесполезный труд; это была бы лишь выгода для ада. Если кто назовет эти вещи глупостью, его суждение для меня незначительно. Если кто скажет, что он открыт для убеждения, я отвечаю ему, что он не может иметь его иначе, как на условии, посредством послушания. Если человек скажет: «Вещь не интересна мне», я спрошу его: «Следуете ли вы своей совести? По ней, а не по интересу, который вы проявляете или не проявляете к вещи, будете вы судимы. И не будет сказано вам, или о вас, в тот день, что бы тот день ни значил, чего ваша совесть не повторит эхом в каждом слоге».

Единство с Богом — единственная истина человечества. Жизнь, отделенная от своей причинной жизни, не была бы жизнью; это была бы в лучшем случае лишь казарма разложения, форпост уничтожения. В той мере, в какой союз неполный, производная жизнь несовершенна. И ни один человек не может быть един с ближним, ребенком, самым дорогим, кроме как если он един со своим началом; и он не достигает своего совершенства, пока есть хоть одно существо во вселенной, которое он не мог бы любить.

Из всех людей он обязан держать свое лицо как кремень в свидетельстве этой истины, кто обязан всем, что способствует вечному благу, вере в то, что в сердце вещей и вызывая их к бытию, в центре монады, мира, протопластической массы, любящей собаки и человека самого жестокого, есть абсолютная, совершенная любовь; и что в человеке Христе Иисусе эта любовь с нами, людьми, чтобы забрать нас домой. Ничем иным я, со своей стороны, не обязан никаким хватом за жизнь. В этом я вижу исправление всех вещей. Для человека, который верит в Сына Божьего, поэзия возвращается могучей волной; история разворачивается в гармонии; наука предстает увенчанной своим собственным ореолом святости. Нет оживителя воображения, нет помощника суждению, нет укрепителя интеллекта, который сравнился бы с верой в живой Идеал, в сердце всей личности, как и каждого закона. Если нет такого живого Идеала, то ложь может сделать больше для расы, чем факты ее бытия; тогда нереальность необходима для развития человека во всем, что реально, во всем, что в высшем смысле истинно; тогда ложь больше, чем факт, и идол необходим из-за нехватки Бога. Те, кто отрицает, не могут, по природе вещей, знать, что они отрицают. Когда кто-то видит, как хаос начинает принимать форму упорядоченного мира, его вряд ли убедят, что это силой глупой идеи, порожденной больной фантазией.

Пусть же человек, который хотел бы подняться до высоты своего бытия, будет убежден испытать Истину делом — высшим и единственным тестом, который может быть применен к самым возвышенным из всех утверждений. Каждому человеку я говорю: «Делайте истину, которую вы знаете, и вы узнаете истину, которую вам нужно знать».

ДЕНЬ СВЯТОГО ГЕОРГИЯ, 1564.

[Сноска: 1864.]

Вся Англия знает, что в этом году (1864) исполняется триста лет со дня рождения Шекспира. Сильная вероятность также в том, что этот месяц апрель — тот, в котором он впервые увидел земной свет. Двадцать шестого апреля он был крещен. Родился ли он двадцать третьего, по поводу чего когда-то могла существовать традиция, мы не знаем; но хотя нет ничего, что подтверждало бы это утверждение, есть два факта, которые склонили бы нас поверить в это, если бы мы могли: один, что он умер двадцать третьего апреля, таким образом, как бы завершая цикл; и другой, что двадцать третье апреля — День Святого Георгия. Если нет вреда в том, чтобы предаться немного причудливому чувству по поводу такого грандиозного факта, мы бы сказали, что, конечно, это был Святой Георгий для веселой Англии, когда родился Шекспир. Но если бы Святой Георгий был лучшим святым в календаре — что у нас мало оснований предполагать, — нашему предмету больше подошло бы сказать, что Всевышний думал о своей Англии, когда посылал Шекспира в нее, чтобы быть силой, чудом и радостью для народов своей земли.

Но если мы пишем так о Шекспире, находясь под влиянием только моды дня, мы будем во многом в положении тех модных архитекторов, которые своими тщетными похвалами строили гробницы пророков, в то время как они не обращали внимания на уроки, которым те учили. Мы надеемся быть в состоянии показать, что у нас есть веские основания для нашего ликования по поводу рождения того ребенка, которого последующие годы поставили выше всех на скалистой круче Искусства, вверх по которой так много тех, кто сочетает чувство и мысль, всегда стремятся.

Сначала, однако, давайте посмотрим на некоторые из более мощных влияний, посреди которых он родился. Ибо ребенок рождается в утробу времени, которая действительно заключала и питала его до того, как он родился. Не самые тонкие и мощные из тех влияний, которые способствуют воспитанию ребенка (в истинном смысле слова «образование»), — это те, которые оказываются на него через ум, сердце, суждение его родителей. Мы имеем в виду, что те силы, которые сильно воздействовали на них, имеют определенное концентрированное действие, как дородовое и психологическое, так и образовательное и духовное, на ребенка. Теперь Шекспир родился в шестой год правления королевы Елизаветы. Он был старшим сыном, но третьим ребенком. Его отец и мать должны были пожениться не позднее 1557 года, через два года после того, как Кранмер был сожжен на костре, один из двухсот, кто таким образом погиб в то время боли, приведшее к прочному установлению реформации, которая, как и все другие перемены к лучшему, не могла быть проверена и обеспечена без той или иной формы испытания огнем. События, подобные тем, что происходили тогда в каждой части страны, не могли не произвести сильного впечатления на всех мыслящих людей, особенно потому, что не только те, кто занимал высокое положение, были таким образом призваны свидетельствовать о своих убеждениях. Джон Шекспир и Мэри Арден, по всей вероятности, сами были из протестантской партии; и хотя, насколько нам известно, они никогда не были в какой-либо особой опасности быть осужденными, все обстоятельства должны были способствовать выработке в них индивидуально того, что кажется характерным для эпохи, в которую они жили, — серьезности. В такие времена, как те, люди вынуждены думать.

И здесь возникает интересный вопрос: был ли Шекспир отчасти обязан своей матери тем глубоким знанием Библии, которое так очевидно в его произведениях? Довольно много копий Писания должно было быть к этому времени, в том или ином переводе, разбросано по стране. [Сноска: И нам кажется вероятным, что это распространение Библии сделало больше для пробуждения дремлющей литературной силы Англии, чем любые влияния иностранной литературы вообще.] Без сомнения, слово было драгоценным в те дни, и его трудно было купить; но копия могла быть, несмотря на это, в доме Джона Шекспира, и возможно, что именно с губ его матери мальчик впервые услышал библейские истории. Мы назвали его знакомство с Писанием глубоким, и один своеобразный способ, которым оно проявляется, подтвердит это утверждение; ибо часто именно самый дух и сущностный аромат отрывка он воспроизводит, не используя сами слова. В его произведениях есть отрывки, которые мы не смогли бы понять без некоторого знакомства с Новым Заветом. Мы приведем несколько образцов того рода, который мы имеем в виду, ограничиваясь одной пьесой, «Макбет».

Просто упомянув фразу «храмовый стриж» (акт i, сцена 6) как включающую в себя отсылку к стиху: «И птичка находит себе жилье, и ласточка гнездо себе, где положить птенцов своих, у алтарей Твоих, Господи Саваоф», мы переходим к следующему отрывку, для которого, мы не верим, есть какое-либо объяснение, кроме того, что предложено нам отрывком из Писания, который будет процитирован.

Макбет, на пути к убийству Дункана, говорит: —

«Ты, верная и твердая земля, не слышь моих шагов, куда бы они ни шли, из страха, что сами камни твои разболтают о моем местопребывании и отнимут настоящий ужас у времени, которое теперь подходит к нему».

Что имеется в виду под последними двумя строками? Нам кажется, что это просто другая форма слов: «Ибо нет ничего тайного, что не сделалось бы явным; ни сокровенного, что не сделалось бы известным. Посему, что вы сказали в темноте, то услышится во свете; и что говорили на ухо внутри домов, то будет провозглашено на кровлях». Конечно, мы не имеем в виду, что Макбет представлен как имеющий этот отрывок в уме, но что Шекспир имел чувство его, когда писал так. Что Макбет имеет в виду, это: «Земля, не слышь меня в темноте, которая подходит к настоящему ужасу, чтобы сами камни не разболтали об этом при дневном свете, который не подходит к таким вещам; таким образом отнимая “настоящий ужас от времени, которое теперь подходит к нему”».

Опять же, в единственном куске юмора в пьесе — если это следует называть юмором, который, взятый в его отношении к сознанию главных персонажей, так же ужасен, как и все остальное в произведении, — привратник заканчивает свой фантастический монолог, в котором он олицетворяет привратника адских врат, словами: «Но это место слишком холодно для ада: я не буду больше дьявольским привратником. Я думал впустить некоторых из всех профессий, которые идут первоцветным путем к вечному костру». Теперь что еще было у писателя в уме, кроме стиха из Нагорной проповеди: «Потому что широки ворота и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими»?

Может быть возражено, что такие отрывки, как эти, будучи из наиболее часто цитируемых, не подразумевают глубокого знакомства с Писанием, каким, как мы сказали, обладал Шекспир. Но никакое количество знания слов Библии не было бы достаточным, чтобы оправдать использование слова «глубокий». Что примечательно в использовании этих отрывков, это не просто то, что они настолько присутствуют в его уме, что приходят для использования в самые захватывающие моменты сочинения, но что он воплощает дух их в такой новой форме, которая открывает умам, пропитанным и притупленным звуком слов, самый визуальный образ и духовный смысл, заключенный в них. «Первоцветный путь!» И к чему?

Ограничимся еще одним отрывком:

«Макбет Созрел для жатвы, и небесные силы Снаряжают своих орудий».

В конце 14-й главы Откровения мы находим слова: «Пусти серп твой и пожни, потому что пришло время жать; ибо жатва на земле созрела». Мы подозреваем, что Шекспир написал «созрел для жатвы».

Примеры, которыми мы ограничились, отнюдь не относятся к числу наиболее очевидных доказательств, которые можно было бы привести в пользу знакомства Шекспира со Священным Писанием. Эта тема в ее обычном аспекте уже рассматривалась в других местах гораздо полнее, чем это позволил бы наш замысел, даже если бы это не было сделано ранее. Наша цель состояла в том, чтобы представить несколько отрывков, которые, как нам кажется, дышат самим духом отдельных мест Священного Писания, не прибегая напрямую к самим словам; и, конечно, в таком случае мы можем лишь апеллировать к (несомненно) весьма различным степеням убежденности, которые они могут вызвать в умах наших читателей.

Но есть одно удивительное соответствие в другой, почти буквальной цитате из Евангелия, которая нам невероятно интересна. Нам говорят, что слова «игольное ушко» в отрывке о богатом человеке, входящем в Царство Небесное, означают небольшую боковую калитку в городских воротах. Так вот, в «Ричарде II», акт V, сцена 5, Ричард цитирует этот отрывок так:

«Так же трудно пройти, как верблюду Протиснуться сквозь игольное ушко;»

показывая, что либо воображение Шекспира подсказало ему верное объяснение, либо он приложил усилия, чтобы ознакомиться со значением этого сравнения. Мы едва ли можем сказать, что это соответствие могло быть чисто случайным; ибо, по меньшей мере, Шекспир искал и нашел подходящий образ, чтобы связать его со словами «игольное ушко», и таким образом натолкнулся на верное объяснение; если, конечно, он не вкладывал особого смысла, используя слово, означающее маленькие ворота, вместо слова, означающего любой вход, что, учитывая его манеру, кажется маловероятным.

Мы отнюдь не доказали, что знакомство Шекспира со Священным Писанием относится к раннему периоду его жизни; но, безусловно, Библия должна была оказать огромное влияние на того, кто был величайшим представительным умом своего времени, притом что ее влияние на общее развитие нации было неоспоримым. Поэтому, учитывая, что сама Библия только начинала открываться стране в то время, когда Шекспир становился способным ее понимать, это кажется подходящей последовательностью, чтобы отметить это влияние и некоторые из тех отрывков в его произведениях, которые свидетельствуют о нем.

Но, помимо Библии, у каждой нации есть своя Библия, или, по крайней мере, свой Ветхий Завет, в ее собственной истории; и то, что Шекспир уделял этому особое внимание, не является предметом догадок. Мы подозреваем, что его манера писать исторические пьесы больше напоминает библейские истории, чем манеру большинства историков. Действительно, развитие и последствия характера и поведения ясны тем, кто читает его исторические хроники с открытыми глазами. В детстве у Шекспира мог быть особый стимул к изучению истории, проистекающий из того факта, что дед его матери был «камердинером Генриха VII», в то время как существуют достаточные свидетельства того, что более дальний предок его отца также занимал высокое положение в милости у того же монарха. Поэтому история смутных времен предыдущего столетия, которые завершились узурпацией Генриха VII, естественно, была предметом разговоров в тихом доме, где книги и развлечения, подобные тем, что занимают наших мальчиков сегодня, были редкостью или отсутствовали вовсе. Близость такого прошлого, полного раздоров и потрясений, насыщенного знаменательными переменами, должно быть, сформировала фон, полный материала для возбуждения воображения в эпоху, которая сама жила посреди исключительно захватывающей истории.

Пожалуй, главной интеллектуальной характеристикой елизаветинской эпохи была активность; эта активность объясняет даже многое из того, что является спорным в ее литературе. Эта активность должна была нарастать в народе на протяжении XV века; войны Алой и Белой розы, хотя они и подавляли литературу, так что ей пришлось, так сказать, родиться заново в начале следующего века, были, в конце концов, лишь «яростным спором» теневых листьев над «подлинной жизнью» травы —

«И безмолвным покоем Сладко дышащих цветов».

Но когда на землю снизошел мир, казалось, что импульс к действию, порожденный раздорами, все еще продолжал действовать, подобно тому как волны продолжают неистово биться о берег после того, как стих ветер, и нашел один из выходов в литературе, особенно в драматической. Мир, ставший еще более напряженным из-за прекращения криков мучителей и стонов благородной армии страдающих мучеников, создал своего рода вакуум; и в этот вакуум хлынули потоки тысячи душ — мысли, которые больше не подавлялись, — в истории прошлого и утопических размышлениях о будущем; в благородном богословии, способном государственном управлении и науке, одновременно блестящей и глубокой; в эпохе великих географических открытий и превращении лебединоподобного торгового судна в настоящий военный дракон для защиты угрожаемых берегов; в первой смелой речи пуританина в парламенте Елизаветы, первых ропотах голоса свободы, вскоре готового прогреметь по всей стране; в натурализации иностранного гения через перевод и изобретении, или, по крайней мере, принятии, нового и трансцендентного ритма; в песне, в эпосе, в драме.

Столько об общем. Давайте теперь, прослеживая ход его жизни, вспомним в нескольких предложениях некоторые из главных событий, которые должны были впечатлить всевосприимчивый ум Шекспира в ранний период его истории.

Возможно, было бы не слишком далеко заглянуть назад, начав с Варфоломеевской ночи, которая произошла, когда ему было восемь лет. Она вызвала такой ужас в Англии, что не будет абсурдным предположить, что некоторые черные лучи от этого деяния тьмы могли упасть на ум такого ребенка, как Шекспир.

В сильном контрасте с вышесказанным находится следующее событие, к которому мы обратимся.

Когда ему было одиннадцать лет, Лестер устроил королеве тот великолепный прием в Кенилворте, который так хорошо известен по своим упоминаниям в нашей литературе. Было высказано предположение, с достаточной долей вероятности, чтобы оправдать догадку, что Шекспир мог присутствовать на драматических представлениях, столь пышно устроенных тогда перед ее Величеством. Если это было так, легко представить, какое влияние эти зрелища должны были оказать на ум юного драматического гения в то время, когда, к счастью, критическая способность отнюдь не так полностью пробуждена, как восприимчивые и восторженные способности, и когда то, в чем природа больше всего нуждается, — это стимул к росту, без которого любая обрезка, даже самая художественная, бесполезна, поскольку ей не на чем работать.

Когда ему было пятнадцать лет, впервые был опубликован перевод Плутарха, сделанный сэром Томасом Нортом (через французский язык). Любой читатель, сравнивший одну из римских пьес Шекспира с соответствующей биографией у Плутарха, не удивится, что мы упоминаем это как одно из тех событий, которые должны были оказать первостепенное влияние на Шекспира. Маловероятно, что он познакомился с этим большим фолиантом с его медальонными портретами, сначала помещенными по отдельности, а затем повторяющимися бок о бок для сравнения, как только он появился, но поскольку мы не можем сказать, когда он начал его читать, кажется уместным поместить его в том порядке, который предполагает дата его публикации. Кроме того, он, очевидно, настолько захватил его, что весьма вероятно, что знакомство с ним началось на очень раннем этапе его истории. Действительно, нам кажется, что это было одним из самых мощных подспорий для развития того восприятия и различения характеров, которыми он был одарен в такой замечательной степени. И не было бы умалением оригинальности его гения сказать, что в весьма глубоком смысле он должен был быть учеником Плутарха. В тех пьесах, которые основаны на историях Плутарха, он выделил каждый драматический момент и иногда использовал самые фразы из энергичного, графичного и характерного английского языка Норта. Он, по-видимому, чувствовал, что для его работы честь — воплотить в ней слова самого Плутарха, какими он их узнал впервые. Именно у него он, кажется, особенно научился тому, как выявлять черты характера, противопоставляя одного человека другому и отмечая, в чем они похожи, а в чем различаются; по этой же схеме, в других пьесах, помимо этих, он частично выстраивал своих драматических персонажей.

Вскоре после того, как он отправился в Лондон, когда ему было двадцать два года, смерть сэра Филипа Сидни в возрасте тридцати двух лет должна была оказать на него неизбежное влияние, видя, что вся Европа оплакивала смерть своего идеального, почти совершенного человека. В Англии всеобщий траур, как при дворе, так и в городе, который длился месяцы, считается доктором Зучем первым случаем такого рода; то есть из-за смерти частного лица. Будучи прославленным во всем цивилизованном мире за все, за что человек может быть прославлен, его литературная слава должна была сыграть значительную роль в том впечатлении, которое его смерть произвела на такого человека, как Шекспир. Ибо, хотя ни одно из его произведений не было опубликовано до его смерти, первое — через несколько месяцев после этого события, его слава как писателя была широко распространена в частном порядке, и слухи о ней едва ли могли не дойти до того, кто, хотя у него, вероятно, еще не было друзей высокого ранга, держал свои уши столь чутко открытыми для всего, что происходило вокруг. Но слышал ли он о литературном величии сэра Филипа до его смерти или нет, «Аркадия», которая была впервые опубликована через четыре года после его смерти (1590) и которая за восемь лет выдержала третье издание — с еще одним в Шотландии в следующем году, — должна была быть полна интереса для Шекспира. Эта книга сильно отличается от того обычного представления о ней, которое большинство умов получили благодаря самоуверенной некомпетентности критиков прошлого века. Немногие книги были опубликованы более плодотворными в результатах и причинах мысли, более сверкающими фантазией, более очевидно являющимися результатом богатой и благородной привычки, чем эта «Аркадия» Филипа Сидни. То, что Шекспир читал ее, достаточно очевидно из того факта, что из нее он взял второстепенные, но все же важные сюжеты в двух своих пьесах.

Хотя мы забегаем вперед, лучше упомянуть здесь еще одну книгу, опубликованную в том же 1590 году, когда Шекспиру было двадцать шесть лет: первые три книги «Королевы фей» Спенсера. О ее приеме и характере здесь нет нужды говорить что-либо еще, кроме того, что в наши дни глубины ее учения, искренне ценимые таким человеком, как Милтон, редко исследуются. Но потребовались бы месяцы труда, чтобы изложить известные и воображаемые источники знаний и духовной пищи человека, который настолько использовал каждую ментальную область, что почти каждая профессия претендовала на то, что он был в то или иное время студентом ее специфической науки, настолько удивительно в нем сочеталась способность к усвоению с силой воспроизведения.

Вернемся немного назад: в 1587 году, когда ему было двадцать три года, была казнена Мария, королева Шотландии. В следующем году пришла та великая победа Англии и ее союзников — ветров и вод — над возвышающейся гордыней испанской Армады. Из гаваней, подобно птицам со скал, защищающим своих птенцов, вылетел маленький флот, многие из судов которого могли нести лишь несколько пушек; и сражения, брандеры и буря оставили этот остров —

«Этот драгоценный камень, оправленный в серебряное море»,

все еще «благословенным участком» с накопленным обязательством перед свободой, которое может быть оплачено только помощью другим в обретении свободы; и когда она совершенно забывает об этом, ее судьба предрешена, так же верно, как и судьба старых империй, которые исчезли в своем потворстве собственным желаниям и нечестии.

Когда Шекспиру было около тридцати двух лет, сэр Уолтер Рэли опубликовал свой восторженный отчет о Гвиане, который мгновенно обеспечил английскому уму земной рай или сказочную страну. Сам Рэли, по-видимому, был настолько полон собственных отчетов, что мы не можем предположить, что он их выдумал или не верил в них; особенно когда он представляет небесную страну, к которой, в ожидании своей казни, он стремится, на манер тех регионов чудесного Запада:

«Тогда по благословенным путям мы пройдем, Усыпанным рубинами, густыми, как гравий; Потолки из алмазов, сапфировые полы, Высокие стены из коралла и жемчужные беседки».

Таковы были некоторые из влияний, которые расширили область мысли и возбудили продуктивную силу в умах того времени. После этого периода в жизни Шекспира было меньше подобных событий; и если бы их было больше, они имели бы меньшее значение с точки зрения их воздействия на более сформировавшийся ум, более способный выбирать свои собственные влияния. Давайте теперь бросим взгляд назад на историю искусства, которое Шекспир выбрал как средство облегчения собственного ума от того богатства, которое, подобно золоту и серебру, имеет свою собственную моль и ржавчину, если его не использовать, отдавая на благо наших ближних.

Это было огромным приобретением для языка и народа, когда в середине XIV века, с разрешения Папы, мистерии, вероятнее всего, до того времени исполнявшиеся на нормандско-французском языке, как предполагает мистер Кольер, начали исполняться на английском. Скорее всего, драматические представления того или иного рода существовали с самых ранних периодов истории нации; ибо, начиная с низшей формы, в какое время не было бы, на радость слушателям, имитации звуков животных, таких как драма разговора между нападающим пуделем и яростно отбивающейся кошкой? Через бесчисленные градации детства искусство росло, прежде чем достигло первого формального воплощения в таких пьесах, так называемых мистериях, состоящих просто из библейских историй, как канонических, так и апокрифических, драматизированных самым грубым образом. Рассматриваемые с той высоты, которой искусство достигло двести пятьдесят лет спустя, «каким карликовым порождением холода и ночи» кажутся эти мистерии! Но в то время, когда не было книгопечатания, мало проповедей и латинские молитвы, мы не можем не думать, что, какими бы гротескными и плохо придуманными они ни были, они должны были иметь неописуемую ценность для обучения народа, чье духовное пищеварение не было таким, чтобы пострадать от присутствия совершенно ненормального количества шелухи и опилок в их пище. И иногда мы находим стихи с истинно поэтическим чувством, такие как следующие, в «Грехопадении человека»:

Deus. Адам, которого я создал своими руками, Где ты теперь? Что ты натворил? Adam. О! Господи, из-за греха наши цветы увядают, Я слышу твой голос, но не вижу тебя;

подразумевая, что разделение между Богом и человеком, хотя оно и разрушило блаженное видение, еще не было настолько полным, чтобы сделать творение глухим к голосу своего Создателя. И слова Евы, которыми она умоляет своего мужа, в своем стыде и раскаянии, задушить ее, какими бы странными и причудливыми они ни были, не лишены почти ошеломляющего пафоса:

«Теперь спотыкаемся мы о стебли и камни; Мой разум ушел от меня: Сдави мою шейную кость Твердостью своей руки».

На это Адам начинает свой ответ стихами:

«Жена, твой ум не стоит и тростинки. Милая женщина, измени свои мысли».

И эта часть общего представления заканчивается этими стихами, произнесенными Евой:

«Увы! что мы совершили этот грех. Чтобы добыть наше телесное пропитание, Ты должен копать, а я буду прясть, В заботах проводя нашу жизнь».

В связи с этими пьесами одно из самых интересных для нас созерцаний — это контраст между ними и местами, в которых они иногда представлялись. Ибо хотя подмостки, на которых они показывались, обычно воздвигались на рыночных площадях или церковных дворах, иногда они поднимались в великих церквях, и пьесы представлялись с помощью священнослужителей. Здесь, значит, мы имеем грубые начала драматического искусства, в котором дьявол — несчастный шут, дающий повод для самого бурного смеха народа, — здесь это грубое отрочество, если можно так выразиться, одного искусства, укрытое совершенством другого, архитектуры; совершенством, которое теперь мы можем только имитировать в лучшем случае: внизу — неуклюжая выдумка и вульгарная шутка; вверху — торжественное небо вознесенных арок, их таинственный сумрак, звенящий от восторга толпы: игра детей, заключенная в сердце молитвы, стремящейся в камне. Но это был отнюдь не только смех; и настолько, ближе, чем архитектура, драма к обычному человеческому сердцу, что мы не можем не думать, что эти гротескные представления сделали гораздо больше для пробуждения внутренней жизни и совести народа, чем вся слава, в которую работающий дух монахов заставил упрямый камень расцветать и цвести.

Но хотя, без сомнения, в драме происходил какой-то рост даже в течение унылого XV века, мы не должны предполагать, что она пришла к величию елизаветинского совершенства каким-то регулярным и устойчивым прогрессом. Это было скорее так, как если бы сухое, узловатое, неуклюжее, но энергичное растение внезапно раскрыло свою внутреннюю жизнь в цветке поразительного великолепия и прелести. Когда изображение реальных исторических лиц в мистериях уступило место введению нереальных аллегорических персонажей, и мистерия была почти вытеснена со сцены «моралите», как их называли, безусловно, не было достигнуто большого прогресса в драматическом представлении. Главным преимуществом было пространство для большего разнообразия; в то время как в некоторых важных отношениях эти пьесы уступали достоинствам предыдущего вида. Действительно, любая попытка учить морали аллегорически должна лишаться того животворящего огня веры, работающего в самых бедных представлениях истории, в которую народ искренне верил и которую любил. И когда мы переходим к изучению любимого развлечения поздней королевской власти, мы не находим, что интерлюдии, представленные в паузах банкетов Генриха VIII, имеют право на какое-либо усовершенствование по сравнению с теми старыми мистериями. Они выиграли в легкости и остроумии; они потеряли в поэзии. Они потеряли и пафос, и набрались грубости. В комедиях, которые вскоре появляются, гораздо больше веселья, чем искусства; и хотя историческая пьеса существовала некоторое время, и потоки знаний из юридических школ вливались, чтобы пополнить поток драмы, только с появлением Шекспира мы находим что-то цельное художественной или поэтической ценности. И это подводит нас к другой ветви предмета, важность которой, как нам кажется, никогда не была должным образом признана. Мы имеем в виду использование, если не изобретение, белого стиха в Англии и его применение к целям драмы. Нам кажется, что при любом созерцании Шекспира и его времени рассмотрение этих моментов не должно быть упущено.

У нас в наши дни есть один великий мастер белого стиха, поэт-лауреат. Но где бы он был, если бы Милтон не шел перед ним; или если бы стих, среди которого он работает как одухотворяющий дух, не существовал вовсе? Без сомнения, он мог бы изобрести его сам; но насколько результат отличался бы от стиха, который он теперь оставит после себя, чтобы лежать бок о бок для сравнения со стихом мастера эпоса! Вся благодарность тогда Генри Говарду, графу Суррею! который, если, умирая на эшафоте в раннем возрасте тридцати лет, он не оставил поэзии самой по себе большой ценности, все же писал так, что усовершенствовал поэтические обычаи языка, и, прежде всего, был первым, кто когда-либо создал белый стих на английском языке. Он использовал его при переводе второй и четвертой книг «Энеиды» Вергилия. Этот перевод он, вероятно, написал незадолго до своей казни, которая произошла в 1547 году, за семнадцать лет до рождения Шекспира. В работе есть отрывки превосходного качества, и очень редко стих совсем не удается. Но, как и следовало ожидать, он несколько жесткий и, так сказать, приземистый по звучанию; отчасти из-за того, что строки слишком разделены, где было бы достаточно различения. Было бы странно, действительно, если бы он сразу свободно использовал ритм, с которым каждый мальчик-поэт теперь думает, что может делать все, что хочет, но реальный охват и возможности которого лишь немногие когда-либо узнают. Кроме того, трудность усугублялась тем фактом, что ближайшим приближением к нему по размеру был героический куплет, столь хорошо известный в нашем языке, хотя едва ли кто-то, кто использовал его, подошел к разнообразию его моделирования в руках Чосера, с чьими произведениями Суррей, конечно, был знаком. Но как бы ни была разнообразна его мелодия у Чосера, тот факт, что всегда есть ожидание завершения рифмы в конце куплета, заставил бы того, кто привык к героическому стиху, быть готовым ввести ритмическое падение и своего рода закрытие в конце каждого белого стиха, пытаясь написать этот размер в первый раз. Тем не менее, как мы говорим, в переводе Суррея есть хороший стих. Возьмите следующие строки для примера, в которых упомянутая ошибка едва заметна. Меркурий — их предмет.

«Свои золотые крылья он связывает, которые его переносят, Легким ветром над землей и морями; А затем с ним он взял свой жезл, посредством которого Он вызывает из ада бледных призраков.

«Силой которого он разгоняет ветры, И проходит также среди встревоженных облаков, Пока в своем полете он не начал различать вершину И крутые склоны скалистого холма Атласа, Который своей короной поддерживает небосвод; Чья голова, заросшая сосной, кружится всегда С туманными облаками, избиваемая ветром и штормом; Его плечи покрыты снегом; и с его подбородка Спускаются источники; его борода замерзла во льду. Здесь Меркурий с одинаково сияющими крыльями Впервые коснулся».

Во всей сравнительной критике справедливость требует, чтобы тот, кто начал какой-либо способ, не сравнивался с теми, кто следует за ним, только на основании абсолютного достоинства самих произведений; ибо, хотя он может быть ниже по качеству, он стоит на высоте, как изобретатель, на которую они, как подражатели, никогда не смогут подняться, хотя они могут взобраться на другие и более высокие высоты благодаря примеру, который он им подал. Сомнительно, однако, изобрел ли Суррей сам этот стих или только последовал примеру какого-то поэта Италии или Испании; в обеих этих странах, как говорят, белый стих использовался до того, как Суррей написал по-английски в этом размере.

Здесь, значит, мы имеем скромные начала белого стиха. Прошло почти сто двадцать лет, прежде чем Милтон взял его и, служа ему хорошо, прославил его; и мы не знаем ни одного стоящего стихотворения, написанного в этом размере между ними. Здесь, конечно, мы говорим об эпической форме стиха, которая, будучи произносимой ore rotundo, обязательно значительно отличается от формы, которую она принимает в драме.

Давайте теперь на мгновение взглянем на формы композиции, используемые для драматических целей до того, как белый стих вошел в моду у драматургов. Характер стиха, используемого в мистериях, будет достаточно виден из уже приведенных коротких образцов. Эти пьесы состояли из тщательно измеренных и разнообразных строк, с правильными и избыточными рифмами, и без заметного недостатка мелодии или ритма. Но насколько мы познакомились с моралите и другими рифмованными пьесами, которые последовали за ними, в этих отношениях был большой спад. Они в значительной степени состоят из длинных, нерегулярных строк, с своего рода ритмическим прогрессом, а не ритмом в них. Их чрезвычайно трудно читать музыкально, по крайней мере, человеку нашего дня. Вот несколько стихов такого рода из драматической поэмы, скорее, чем драмы, называемой несколько неправильно «Моральная пьеса о Божьих обещаниях» Джона Бейла, который умер за год до рождения Шекспира. Это первая в коллекции Додсли. Стихи имеют некоторое поэтическое достоинство. Ритм, как будет признано, по крайней мере, сложен. Стихи расположены в строфах, две из которых мы приводим. В большинстве пьес стихи расположены только в рифмованных куплетах.

Pater Coelestis. Я часто исправлял человечество со свирепостью, И снова я завлекал его сладким обещанием. Я посылал болезненные язвы, когда он пренебрегал мной, А затем, тотчас же, самую утешительную сладость. Чтобы привлечь его к благодати, и милосердие, и праведность Я упражнял, но он не хочет исправляться. Должен ли я теперь потерять его, или должен ли я защитить его? В его величайшем несчастье я пошлю высочайшую благодать, Чтобы победить его милостью, если это возможно. С его злоупотреблениями я больше не буду бороться, Но теперь исполню свою первую волю и указ. Мое слово, став плотью, отныне сделает его свободным, Обучая его пути совершенной праведности, Чтобы ему не нужно было погибнуть в своей слабости.

Для наших ушей, по крайней мере, старые мистерии были значительно лучше. Интересно обнаружить, однако, в этом, по-видимому, популярном способе «построения рифмы» — конечно, не «возвышенной» рифмы, ибо никакой такой крошащийся фундамент не мог нести никакой высоты надстройки — элементы самого популярного ритма наших дней; ритма, допускающего любое количество слогов в строке, от четырех до двенадцати или даже больше, и требующего только того, чтобы в строке было не более четырех ударных слогов. Песня, написанная с каким-либо духом в этом размере, имеет, при прочих равных условиях, почти уверенность стать более популярной, чем та, что написана в любом другом размере. Большинство песен Барри Корнуолла и миссис Хеманс написаны в нем. «Песнь последнего менестреля» Скотта, «Кристабель» Кольриджа, «Коринфская осада» Байрона, «Чувствительное растение» Шелли — примеры этого ритма. Спенсер — первый, кто хорошо его использовал. Один из месяцев в «Календаре пастуха» составлен в нем. Мы цитируем несколько строк из этого стихотворения, чтобы сразу показать вид, который мы имеем в виду:

«Не удивляйся, Тенот, если ты можешь вынести Бодро гневное настроение зимы; Ибо возраст и зима согласуются вполне близко; Этот холод, тот холод; этот кривой, тот косой; И как опускающаяся погода смотрит вниз, Так кажешься ты, как Страстная пятница, хмурым: Но моя цветущая юность — враг морозу; Мой корабль не привык быть бросаемым в штормах».

Мы можем немного проследить его у сэра Томаса Уайетта, и мы думаем, у других, кто предшествовал Спенсеру. Нет никаких признаков его у Чосера. Но мы судим, что это существенный ритм англосаксонской поэзии, который вполне гармонирует с тем фактом, что он остается самым популярным размером, если не может объяснить его. Шекспир немного использует его в одной, если не в более, из своих пьес, хотя там он разделяет нерегулярный характер ритма старых пьес, которые он имитирует. Но мы подозреваем клоунов в авторстве некоторых рифм, «говорящих больше, чем было для них написано», очевидно, не редкое правонарушение.

Проза также использовалась для драмы в ранний период.

Но мы должны теперь рассмотреть применение белого стиха к использованию драмы. И в этой части нашего предмета мы больше всего обязаны исследованиям мистера Кольера, чем кому-либо другому, кто сделал больше, чтобы заслужить нашу благодарность за такие подспорья. Общепризнано, что «Феррекс и Поррекс» была первой драмой в белых стихах. Но она никогда не представлялась на публичной сцене. Это была совместная работа Томаса Сэквилла, впоследствии лорда Бакхерста и графа Дорсета, и Томаса Нортона, обоих джентльменов из Иннер-Темпл, членами которого она была сыграна перед королевой в Уайтхолле в 1561 году, за три года до рождения Шекспира. Что касается ее достоинств, впечатление, оставленное ею на наши умы, таково, что, хотя стих приличный и в некоторых отношениях безупречный, мы думаем, что время, потраченное на его чтение, должно быть почти потеряно для всех, кроме тех, кто должен подтвердить себе свою литературную профессию; профессию, которая, как и все другие профессии, включает в себя немало неприятных обязанностей. Мы избавляем наших читателей от всех цитат, так как нет повода показывать, что такое белый стих самого обычного описания. Но мы просим позволения заявить, что эта драма отнюдь не представляет поэтические силы Томаса Сэквилла. Ибо, хотя мы не можем согласиться с общей критикой Халлама, ни за, ни против Сэквилла, и хотя мы восхищаемся Спенсером, мы надеемся, столько же, сколько этот писатель мог восхищаться им, мы все же осмелимся сказать, что не только некоторые из олицетворений Сэквилла могут «справедливо сравниваться с некоторыми из самых поэтических отрывков у Спенсера», но что в этом роде у Сэквилла есть сила и простота представления, которая превосходит таковую у Спенсера в отрывках, в которых последний, вероятно, имитировал первого. Мы имеем в виду аллегорических персонажей в «Индукции к Зерцалу магистратов» Сэквилла и в описании Спенсером «Дома гордыни».

Мистер Кольер судит, что пьесой в белых стихах, впервые представленной на публичной сцене, был «Тамерлан» Кристофера Марло, и что она была сыграна до 1587 года, в каковую дату Шекспиру было двадцать три года. За этим последовали другие и лучшие пьесы того же автора. Хотя мы не можем много сказать о драматическом искусстве Марло, он далеко превзошел всех, кто был до него, в драматической поэзии. Отрывки, которые могли бы достойно цитироваться из произведений Марло ради их поэзии, бесчисленны, несмотря на то, что есть много других, которые занимают пограничную землю между поэзией и напыщенностью, и таковы, что нам невозможно сказать, к какому классу они скорее принадлежат. Конечно, критику легко получить кредит здравого смысла в то же время, когда он избавляет себя от хлопот делать то, что он слишком часто показывает себя неспособным делать с какой-либо хорошей целью — мы имеем в виду мышление — классифицируя все такие отрывки вместе как напыщенную чепуху; но даже в вопросе поэзии и напыщенности мудрый читатель признает, что крайности настолько полностью встречаются, не будучи в малейшей степени идентичными, что они способны на своего рода химико-литературную примесь, если не комбинацию. Сам Гете не должен был бы стыдиться написать одну или две сцены в «Фаусте» Марло; не то чтобы мы имели в виду, что они хоть сколько-нибудь напоминают работу Гете. Его стих, для драматических целей, гораздо хуже, чем у Шекспира; но для Шекспира было большим делом, что Марло предшествовал ему и помог подготовить к его руке инструменты и моды, в которых он нуждался. Обеспечение белого стиха для использования Шекспиром кажется нам достойным того, чтобы называться провиденциальным, даже в системе, в которой мы не можем верить, что есть какой-либо случай. Ибо, как сама сцена поднята на несколько футов над обычным уровнем, потому что она является местом представления, точно так же речь драмы, имеющая дело не с нереальными, а с идеальными лицами, дурак — достойный дурак, а злодей — достойный злодей, должна быть поднята на несколько тонов выше речи обычной жизни, которая обычно приправлена таким количеством банальностей. Теперь банальность не имеет места вовсе в драме Шекспира, что сразу возвышает ее над тоном обычной жизни. И поэтому способ речи должен быть возвышен также; следовательно, от прозы к белому стиху. Если мы пойдем дальше этого, мы перестанем быть естественными для сцены, как и для жизни; и результат — это вид композиции, достаточно хорошо известный во времена Шекспира, который он высмеивает в декламациях актера в «Гамлете» о Приаме и Гекубе. Мы могли бы показать самые отрывки драматурга Нэша, которые Шекспир имитирует в них. Чтобы использовать другую фигуру, Шекспир, в той же пьесе, инструктирует актеров «держать, как говорится, зеркало перед природой». Теперь каждый должен был чувствовать, что каким-то образом есть разница между появлением любого объекта или группы объектов, непосредственно представленных глазу, и появлением того же объекта или объектов в зеркале. Сама природа не та же самая в зеркале, поднятом перед ней. Все меняет стороны в этом представлении; и комната, которая является обычной, хорошо известной, уютной комнатой, приобретает что-то странное и поэтическое, когда рассматривается в зеркале над огнем. Теперь для этого представления, для этого зеркального отражения на сцене, белый стих — как раз подходящее стекло, чтобы принять посеребрение гениального ума позади него.

Но если бы Шекспиру пришлось сесть и сначала сделать свои инструменты, а затем добывать свой камень и валить свой лес для постройки своего дома, вместо того чтобы найти все готовым к своей руке для обработки камня, уже обтесанного, для распиловки и резьбы по дереву, уже лежащему в бревнах и досках рядом с ним, без сомнения, его дом был бы построен; но можем ли мы с каким-либо основанием предположить, что он оказался бы таким «величественным домом удовольствий»? Даже Шекспир не мог обойтись без своих бедных маленьких братьев, которые предшествовали ему и, подобно гоблинам и гномам драмы, достали все из недр темной земли, готовое для мастера, которого было бы стыдно видеть работающим в сумраке и пыли, а не на открытом глазу дня. И ничто так не помогает истинному развитию силы, как возможность свободного действия для той части силы, которая уже действует. Это пространство для свободного действия было обеспечено белым стихом.

Тем не менее, когда Шекспир впервые пришел на сцену драматического труда, он должен был пройти свое частное ученичество, к которому привело ученичество эпохи в драме. Он должен был сначала играть. Движимый в Лондон и к драме непреодолимым импульсом, когда выбор какой-либо профессии был необходим, чтобы сделать его независимым от отца, видя, что он сам, хотя и очень молодой, был женатым человеком, первой формой, в которой импульс к драме естественно проявился бы в нем, было бы желание играть; ибо внешние отношения действовали бы первыми. Что касается степени достоинства, которым он обладал как актер, у нас есть лишь скудные средства для суждения; ибо впоследствии, в своих собственных пьесах, он никогда не брал лучшие роли, написав их для своего друга Ричарда Бербеджа. Возможно, драматический импульс был достаточно удовлетворен написанием пьесы, и он не желал дальнейшего удовлетворения от личного представления; хотя количество изучения, потраченное на высший отдел искусства, могло быть более чем достаточным, чтобы сделать его непревзойденным также в представлении его собственных концепций. Но драматическая пружина, однажды прорвав верхнюю поверхность, вычерпала бы все более глубокий колодец для себя, чтобы играть в нем, и актер вскоре начал бы работать над ролями, которые он сам должен был изучать для представления. Поскольку было обнаружено, что он значительно улучшил свои собственные роли, роли других были бы представлены ему, и, наконец, целые пьесы переданы на его пересмотр, каковых в коллекции его работ может быть несколько. Если конец пера его пера едва прослеживается в «Тите Андронике», то острие его гораздо более очевидно, и с такой же пользой, как Бомонт или Флетчер могли бы использовать свое, в лучшем случае, в «Перикле, принце Тирском». И не прошло бы много времени, прежде чем он представил бы одну из своих собственных пьес для одобрения; и тогда вся его драматическая карьера лежит открытой перед ним, со всеми возможными преимуществами для совершенствования работы, для предпринимательства которой он был лучше квалифицирован по природе, чем, вероятно, любой другой человек; ибо он знал все об актерстве, практически — о театре и его возможностях, о сценических необходимостях, о личных дарованиях и индивидуальных квалификациях каждого из труппы — так что, когда он писал пьесу, он мог распределить роли, прежде чем они даже появились на бумаге, и писать для каждого актера с самой живой формой идеального лица, присутствующего «в его мысленном взоре», и часто перед его телесным зрением; так что фактическое приходило на помощь идеальному, как это всегда бывает, если идеал подлинный, и самые возвышенные концепции оказывались самыми верными видимой природе.

Эта тесная связь Шекспира с фактическим ведет нас к общему и замечательному факту, который снова приведет нас обратно к Шекспиру. Все великие писатели времени королевы Елизаветы были людьми дела; они не были просто литературными людьми, в общем принятии этого слова в настоящее время. Хукер был трудолюбивым, пасущим овец, качающим колыбель пастором сельского прихода. Юридические обязанности Бэкона были бесчисленны, прежде чем он стал лордом-хранителем и лордом-канцлером. Рэли был солдатом, моряком, авантюристом, придворным, политиком, первооткрывателем: действительно, именно его заключению мы обязаны самой амбициозной из его литературных работ, «Историей мира», работой, которая по простой величественности предмета и стиля едва ли может быть превзойдена в прозе. Сидни, в возрасте двадцати трех лет, получил высшую похвалу за управление секретным посольством к императору Германии; принимал глубочайший и самый активный интерес к политическим делам своей страны; мог бы отплыть с сэром Фрэнсисом Дрейком для открытия Южной Америки; и мог бы, вероятно, быть королем бедной Польши, если бы королева не была слишком эгоистичной или мудрой, чтобы пощадить его. Вся совокупность его литературных произведений была работой его свободных часов. Спенсер сам, который был, кроме Шекспира, самым чисто литературным человеком из них всех, был одно время секретарем лорда-наместника Ирландии, а позже в жизни — шерифом Корка. И это замечание верно не только для писателей елизаветинского периода или страны Англии.

Нам кажется одним из величайших преимуществ, которые могут выпасть на долю поэта, быть вытянутым из своего кабинета, и еще больше из камеры образов в его собственных мыслях, чтобы созерцать и размышлять о воплощении Божественных мыслей и целей в людях и их делах вокруг него. Теперь у Шекспира не было государственной должности, но он пожинает все преимущества, которые такая могла бы дать ему, и больше, от совершенства своей драматической позиции. Не только с созданием пьес он имел дело; но, сам актер, сам в значительной степени владелец более чем одного театра, с маленьким королевством, гораздо более трудным для управления, чем многие королевства, — труппой, а именно, актеров — хотя, возможно, менее трудной из-за того, что они были только мужчинами и мальчиками; с денежными делами управления также под его надзором — он должен был найти, в отношениях и необходимостях своей собственной профессии, не просто достаточно фактического, чтобы сохранить его реальным в своих представлениях, но почти достаточную возможность для его одного великого изучения, изучения человечества, независимо от социальных и дружеских отношений, которые в его случае были самыми широкими и глубокими.

Но у Шекспира были не только деловые отношения: он был деловым человеком. Существует распространенная ошибка, проявляющаяся как в теории с одной стороны, так и на практике с другой, которую жизнь Шекспира ставит в полный свет. Теория заключается в том, что гений — это своего рода ненормальное развитие воображения, в ущерб и потерю практических способностей, и что гений поэтому — своего рода неспособное, некомпетентное существо, насколько это касается мирских дел. Самое полное опровержение этого понятия заключается в том факте, что величайший гений, которого знал мир, был успешным человеком в общих делах. В то время как его гений рос в силе, пылкости и исполнительной способности, его мирское положение росло также; он стал человеком важности в глазах своих горожан, которыми он не был бы почтен, если бы не заработал денег; и он приобрел земельную собственность в своем родном месте с результатами своего управления своими театрами.

Практическая ошибка заключается в понятии, лелеемом иногда молодыми людьми, амбициозными в отношении литературного отличия, что в погоне за такими вещами они должны довольствоваться бедностью, к которой мир обрекает своих величайших людей; принимая свою бедность как дополнительное доказательство своего собственного гения. Если это означает, что поэт не должен делать деньги своей целью, это означает хорошо: никто не должен. Но если это означает либо то, что мир недобр, либо то, что поэт не должен «собирать фрагменты, чтобы ничего не пропало», это означает плохо. Шекспир не спешил быть богатым. Он не винил, не ухаживал и не пренебрегал миром: он был дружелюбен с ним. Он не мог бы скупиться и скрести; но он также не тратил и не пренебрегал своим мирским достоянием, которое также является Божьим даром. Многие огромные состояния были сделаны, не абсолютной нечестностью, но способами, до которых человек гения должен был бы еще больше стыдиться, чем другой, снизойти; но из этого не следует, что если человек гения будет делать честную работу, он не заработает честным трудом на жизнь, что для всех хороших результатов интеллекта и сердца лучше, чем большое состояние. Но тогда Шекспир начал с того, что мог. Он не соглашался голодать, пока мир не признает его гений, или ворчать против слепоты нации в том, что она не видит того, что невозможно было увидеть, прежде чем оно было справедливо изложено. Он начал сразу поставлять что-то, в чем мир нуждался; ибо он нуждается во многих честных вещах. Он вышел на сцену и играл, и так получил силу раскрыть гений, которым он обладал; и мир, в своей возможной мере, не замедлил признать его. Многие молодые люди, которые вошли в жизнь с одной амбицией быть поэтом, потерпели неудачу, потому что они не осознали, что лучше быть человеком, чем быть поэтом, что это их первая обязанность — получить честную жизнь, делая какую-то честную работу, которую они могут делать, и на которую есть спрос, хотя это может быть не самое приятное занятие. Время показало бы, был ли он предназначен быть поэтом или нет; и если бы он не был поэтом, он не был бы нищим; и если бы он оказался поэтом, это было бы отчасти в силу того опыта жизни и истины, полученного в его случае в борьбе за хлеб, без которого, полученного как-то, человек может быть сладким мечтателем, но не может быть сильным творцом, не может быть поэтом. Одним словом, вот англичанин гения, начинающий жизнь с ничем, и умирающий, не богатым, но легким и почтенным; и это делая то, что никто другой не мог сделать, написав драмы, в которых внешнее величие или красота — лишь показатель внутренней ценности; пряча жемчужины для мудрых даже внутри украшенной игры пестрых пузырей фантазии, которые он пускал, пока работал, для невинного восторга своих бездумных братьев и сестер. Где бы ни стояла радуга гения Шекспира, там лежит, действительно, у подножия ее славной арки, золотой ключ, который откроет секретные двери истины и допустит смиренного искателя в присутствие Мудрости, которая, тщетно взывая на улицах, сидит дома и ждет того, кто придет найти ее. И у Шекспира были пирожные и эль, хотя он был добродетелен.

Но что мы знаем о характере Шекспира? Как мы можем судить о внутренней жизни человека, который выражал себя в драмах, где, разумеется, он никак не мог говорить от собственного лица? Несомненно, он может высказывать свои собственные чувства устами многих своих персонажей, но как нам узнать, в каких случаях он это делает? По крайней мере, мы можем утверждать как самоочевидное отрицание: суждение по широкому вопросу, вложенное в уста персонажа, которого презирают и порицают лучшие герои пьесы, вряд ли содержит осторожно сформированное и заветное мнение самого драматурга. На первый взгляд это может показаться почти трюизмом, но нам достаточно напомнить читателям, что один из наиболее часто цитируемых с восхищением отрывков, который даже печатают и оформляют отдельно, — это «Семь возрастов человека», отрывок, полный бесчеловечного презрения к человечеству и неверия в его предназначение, где ни один из семи возрастов не проходит по его бедной печальной сцене без насмешки; и что этот отрывок Шекспир вкладывает в уста пресыщенного чувственника Жака в пьесе «Как вам это понравится» — человека, который, как говорит добрый и мудрый Герцог, был настолько порочен, насколько это вообще возможно для человека, настолько порочен, что для него было бы дополнительным грехом порицать грех; человека, который никогда не был способен увидеть доброе в ком-либо и ненавидит людские пороки, потому что ненавидит самих людей, видя в них лишь отражение собственного отвращения. Шекспир был слишком умен, чтобы сказать, что весь мир — театр, а все мужчины и женщины — лишь актеры. Он сам был актером, но только на сцене: Жак же был актером там, где должен был оставаться истинным человеком. Весь его рассказ о человеческой жизни опровергается и разоблачается в тот же миг, когда он заканчивает свой злой бурлеск, появлением Орландо, молодого господина, несущего на спине Адама, старого слугу. Песня, которая звучит сразу после этого, поет правду: «Большинство дружбы — притворство, большинство любви — просто глупость». Но между «всем» Жака и «большинством» песни — разница, как между землей и адом. Разумеется, как с литературной, так и с драматической точки зрения, «Семь возрастов» совершенны.

Теперь давайте сделаем одно утверждение, чтобы уравновесить другое: везде, где мы находим в устах благородного персонажа не шаблонные сентенции сценической добродетели, а понимание истины, для открытия или проверки которой требуется глубокое размышление и опыт в сочетании с любовью к истине — особенно если эта истина такова, что большинство людей не только не признают ее истиной, но и вовсе не поймут, поскольку ее понимание зависит от предшествующего духовного восприятия, — тогда, как мы полагаем, мы можем принять этот отрывок как выражение внутренней души писателя. Он должен был увидеть ее, прежде чем смог бы высказать; и увидеть такую истину — значит полюбить ее; или, скорее, любовь к истине в целом должна была предшествовать и сделать возможным ее открытие. Таким отрывком является речь Герцога, открывающая второй акт упомянутой пьесы «Как вам это понравится». Урок, который она содержит, заключается в том, что благополучие человека не может быть обеспечено, если он не приобщается к невзгодам жизни, к «наказанию Адама». И нам кажется странным, что превосходные редакторы Кембриджского издания, которое сейчас находится в процессе публикации — огромное благо для всех исследователей Шекспира, — не заметили, что оригинальное прочтение, то есть прочтение фолиантов, является верным —

«Здесь не чувствуем ли мы наказания Адама?»

что с добавленным вопросительным знаком дает истинный смысл всего отрывка, а именно: что наказание Адама — это как раз то, что делает «лес более свободным от опасностей, чем завистливый двор», уча каждого «не думать о себе выше, чем должно думать».

Но Шекспир, хотя его чувствуешь повсюду, нигде не виден в своих пьесах. Он слишком истинный художник, чтобы показывать свое лицо из-за кулис той игры жизни, которой он наполняет свою сцену. То, что мы можем найти в нем, мы должны искать, рассматривая целое и позволяя духовной сущности этого целого найти путь к нашему разуму, а оттуда — к нашему сердцу. Исследователь Шекспира проникается идеей его характера. Она исходит из его произведений. И когда мы находим основное направление любой пьесы — великое завершение целого, — тогда мы можем интерпретировать отдельные отрывки. Только в их отношении к целому мы можем воздать им должное, и только в их отношении к целому мы открываем разум мастера.

Но у нас есть другой источник более прямого просвещения относительно самого Шекспира. Мы говорим лишь более прямого, а не более достоверного или обширного. У нас есть один сборник стихотворений, в котором он говорит от своего лица и о себе самом. Конечно, мы имеем в виду его сонеты. Хотя они занимают, с их представлением о нем самом, столь малое относительное место, они все же удивительно округляют и завершают, в наших глазах, круг его индивидуальности. В них и в пьесах подтверждается общее изречение — одно из самых верных — что крайности сходятся. Нет человека, который был бы полон, если в нем нет крайностей или если эти крайности не сходятся. Ныне сама индивидуальность Шекспира, судя только по его драмам, была объявлена несуществующей; в то время как в сонетах он проявляет некоторые из глубочайших фаз здорового самосознания. Мы не намерены входить в до сих пор нерешенный вопрос о том, были ли эти сонеты адресованы мужчине или женщине. У нас самих почти не осталось сомнений в этом вопросе, как будет видно из аргумента, который мы основываем на своем убеждении. Мы не можем сказать, что испытываем большой интерес к другому вопросу: «Если мужчина, то какой?». Несколько сонетов, помещенных в конце, в том порядке, в каком они дошли до нас, вне всякого сомнения, адресованы женщине. Но разница в тоне между ними и остальными кажется нам весьма примечательной. Возможно, в то время, когда они были написаны — большинство из них, как нам кажется, в начале его жизни, хотя они не были опубликованы до 1609 года, когда ему было сорок пять лет, а Мерес упоминал о них в 1598 году, одиннадцать лет спустя, как об известных «среди его частных друзей», — он еще не знал таких женщин, каких узнал позже, и поэтому истинная преданность его души отдана другу его собственного пола. Гервинус, чьи лекции о Шекспире, глубокие и возвышенные до степени, не достигнутой ни одним другим интерпретатором, мы рады обнаружить, были переведены на английский язык под наблюдением самого автора, — Гервинус где-то в них говорит, что, по мере того как Шекспир жил и писал, его идеал женственности становился благороднее и чище. Конечно, женщина, которой адресованы последние несколько сонетов, не была ни благородной, ни чистой. Мы думаем, что, по крайней мере в этом деле, они фиксируют один из его ранних опытов.

Мы кратко укажем, что мы находим в этих сонетах о самом человеке, и начнем с того, что наименее приятно и наименее ценно.

Должны признаться, что, вероятно, вскоре после того, как он впервые приехал в Лондон, он, будучи женатым человеком, завел интрижку с замужней женщиной, о чем есть указания, что он впоследствии глубоко стыдился. Один маленький инцидент кажется любопытно прослеживаемым: что он подарил ей набор табличек, которые дал ему его друг; и сонет, в котором он оправдывается перед своим другом за то, что сделал это, кажется нам единственным куском специальной защиты, а следовательно, неискренним выражением во всем сборнике. Этот друг, которому адресованы остальные сонеты, познакомился с этой женщиной, и оба они были неверны Шекспиру. Даже Шекспир не смог удержать любовь никчемной женщины. Тем лучше для него; но это печальная история в лучшем случае. И все же даже в этом окружении зла мы видим благородство человека и его истинное «я». Сонеты, в которых он оплакивает неверность своего друга, прощает его и даже находит для него оправдания, чтобы не потерять свою любовь к нему, являются, на наш взгляд, одними из самых прекрасных, как они являются и самыми глубокими. К ним относятся 33-й и 34-й. И он не останавливается на этом, а продолжает в следующем, 35-м, утешать своего друга в его горе из-за своего проступка, даже обвиняя себя в проступке, заключающемся в том, что он нашел больше оправданий для его вины, чем вина того требовала! Но чтобы оставить эту часть его истории, которая, насколько нам известно, стоит особняком, и все же не может быть правдиво пропущена, не более чем история преступления Давида, хотя в данном случае нет сравнения, которое можно было бы провести между ними, кроме первичного факта, давайте посмотрим на ту одну реальность, которая, с духовной точки зрения, независимо от литературных красот этих поэм, заставляет их стоять почти особняком в литературе. Мы имеем в виду то, чего уже неизбежно коснулись, — преданность его дружбы. Мы сказали, что это заставляет поэмы стоять почти особняком; ибо мы должны быть лучше способны понять эти поэмы Шекспира, исходя из того факта, что в наши дни появилась единственная другая поэма, которая похожа на них и которая проливает свет на них.

«Но обратись к сомнительному берегу, Где твоя первая форма была создана человеком: Я любил тебя, дух, и люблю; и не может Душа Шекспира любить тебя больше».

Так поет Поэт нашего дня в самой возвышенной из своих поэм — «In Memoriam» — обращаясь к духу своего исчезнувшего друга. Посреди его песни возникает мысль о Поэте всех времен, который тоже любил своего друга и потерял бы его гораздо хуже, чем смертью, если бы его любовь не была слишком сильна даже для той смерти, единственно ужасной, которая угрожала разорвать золотую цепь, связывавшую их, и разделить их непроходимой пропастью. Друг Теннисона никогда не обижал его; и к божественности любви Шекспира добавляется божественность прощения. Такая любовь между мужчиной и мужчиной редка, а потому для ума, который сам по себе ничем не примечателен, невероятна, ибо непонятна. Но хотя все самые обычные вещи весьма божественны, все же божественная индивидуальность есть и будет редкой вещью в любой период на земле. Веру, в ее идеальном смысле, всегда будет трудно найти на земле. Но, возможно, этот вид привязанности между мужчиной и мужчиной, как указывает Кольридж в своих «Застольных беседах», был более распространен в правление Елизаветы и Якова, чем сейчас. В наши дни существует определенный страх перед демонстративностью, который, возможно, может быть перенесен в области, где он неуместен, и препятствовать развитию преданности, которая должна быть реальной, великой и божественной, если хоть один человек, такой как Шекспир или Теннисон, когда-либо чувствовал ее. Если один чувствовал ее, человечество может претендовать на нее. И, несомненно, Тот, кто есть Сын человеческий, подтвердил это притязание. Мы верим, что действительно немногие из нас знают, что значит любить ближнего своего, как самого себя; но когда мы находим человека здесь и там на протяжении веков, который знает, мы можем принять этого человека как пророка грядущего блага для своего рода, причем его пророчеством является он сам.

Но вслед за интересом к знанию того, что человек мог так сильно любить, идет ассоциация этого факта с его искусством. Тот, кто мог смотреть на людей и понимать их всех — кто стоял, так сказать, в широко открытых воротах своего дворца и приветливо принимал каждого, кто попадался на глаза, — имел во внутренних покоях этого дворца одну комнату, в которой он встречал своего друга и в которой вся его душа устремлялась к пониманию души своего друга. Человек, для которого ничто в человечестве не было обычным или нечистым; в котором самая примечательная из его художественных моралей — честная игра; который наполняет наши сердца святой любовью к Корделии и восхищением сэром Джоном Фальстафом, потерянным джентльменом, печальным даже в разгар нашего смеха; который мог сделать Автолика и Макбета человечными, а Ариэля и Пака — нечеловечными, — это человек, который любил больше всех. И мы верим, что эта глубина способности к любви лежала в основе всего его знания о мужчинах и женщинах и всего его драматического превосходства. Сердце более разумно, чем интеллект. Хорошо говорит поэт Мэтью Рейдон, который почти ничего не оставил после себя, кроме плача по сэру Филипу Сидни, в котором встречаются строки —

«Тот, кто имеет любовь и суждение тоже, Видит больше, чем любой другой может».

Просто мы верим, что это — не только это, но это больше, чем любой другой дар — сделало Шекспира тем художником, которым он был, предоставив ему весь материал человечества для работы и удерживая его в истинном духе его использования. Любовь, взирающая на борьбу, понимала ее всю. Любовь — истинный открыватель тайн, потому что она делает одно с объектом созерцания.

«Но, — говорят некоторые нетерпеливые читатели, — когда мы покончим с Шекспиром? Нет конца этому писанию о нем». Это будет плохой день для Англии, когда мы покончим с Шекспиром; ибо это будет означать, наряду с потерей его, что мы больше не способны понимать его. Если когда-нибудь настанет такое время, да дарует Небо поколению, которое не понимает его, по крайней мере благодать держать свои перья подальше от него, что отнюдь не последует как необходимое следствие неинтеллектуальности! Но писания о Шекспире, которые до сих пор были столь обильны, должны приносить пользу ровно в той мере, в какой они направляют внимание на него и помогают его пониманию. И пока высказывания сегодняшнего дня уходят, рождаются дети завтрашнего дня, и им требуется новое высказывание для их свежей потребности от тех, кто, пройдя вперед, уже вкусил жизнь и Шекспира и может оказать некоторую небольшую помощь дальнейшему прогрессу, чем их собственный, рассказывая следующему поколению, что они нашли. Предположим, что этот крик был поднят в прошлом веке, после того как добрый доктор Джонсон перестал представлять глазам людей факты о своей собственной неспособности, которые он выдавал за критику Шекспира, где были бы наши пособия сейчас для понимания драматурга? Наше собственное убеждение, когда мы размышляем, с каким трудом мы углубили наше знание о нем и тем самым нашли в нем лучшее — ибо лучшее не лежит на поверхности для небрежного читателя, — наше собственное убеждение состоит в том, что и половины не сделано того, что должно быть сделано, чтобы помочь молодым людям, по крайней мере, понять главный разум их страны. Немногие из них могут когда-либо уделить этому внимание или работу, которые уделили мы; но многое может быть сделано с помощью разумной поддержки. И глубокое знание их величайшего писателя сделало бы больше, чем почти что-либо другое, чтобы связать вместе, как англичан, истинным и бескорыстным образом, сердца грядущих поколений; ибо его произведения — это наша страна в выпуклом магическом зеркале.

Когда человек обнаруживает, что каждый раз, когда он читает книгу, не только исчезает некоторая неясность, но и открываются более глубокие глубины, которых он раньше не видел, он вряд ли подумает, что пришло время прекратить писать об этой книге. И, конечно, в Шекспире, как и во всякой истинной художественной работе, как и в самой природе, глубины не должны быть раскрыты полностью; в то время как каждое новое поколение нуждается в новой помощи для открытия себя и своих собственных мыслей в этих формах прошлого. И из всех, кто читает о Шекспире, мало тех, до кого дошло более одного или двух высказываний. Речь или письмо должны выйти, чтобы найти почву для роста своего зерна истины. Поэтому мы, с полным осознанием того, что, возможно, о Шекспире уже сказано и написано больше, чем о любом другом писателе, все же рискнем добавить к этой массе несколько общих замечаний.

И прежде всего мы хотели бы напомнить нашим читателям о чуде сочетания в Шекспире такой высокой степени двух способностей, одна из которых обычно совершенно уступает другой: способностей восприятия и производства. Редко мы находим, чтобы великая восприимчивость, приводимая в действие либо чтением, либо наблюдением, сочеталась с оригинальностью мысли. Некоторые виды голода вполне удовлетворяются поглощением того, что другие думали, чувствовали и делали. Путем усвоения этой пищи многие умы растут и процветают; но другие умы питаются гораздо больше тем, что поднимается из их собственных глубин; в ответах, которые они вынуждены давать на вопросы, приходящие непрошеными; в теориях, которые они не могут не строить для включения в одно целое различных фактов вокруг них, которые на первый взгляд кажутся борющимися друг с другом, как атомы хаоса; в исследовании тех импульсов скрытого происхождения, которые в одно время указывают на высоту бытия, намного превосходящую нынешнее состояние мыслителя, в другое — на бездну зла, в которую он, возможно, может упасть. Но в Шекспире две силы созерцания и созидания встречаются, как воссоединяющиеся половины сферы. Человек, который много думает своими собственными мыслями, часто будет ходить по лондонским улицам и ничего не видеть. В человеке, который только наблюдает, каждый проходящий объект отражается в своих выдающихся особенностях, имея своего рода гармонию со всем остальным, но не пробуждает никакого мага из внутренней комнаты, чтобы очаровать и приковать его образ к своей цели. В Шекспире, напротив, каждая внешняя форма человечества и природы говорила с той вечно движущейся, самооправдывающейся — мы почти сказали, и в некотором смысле это было бы правдой, самогенерирующейся — человечностью внутри него. Звук любого действия вне его ударял в нем именно в ту струну, которая, будучи в движении в нем, произвела бы подобное действие. Когда что-то делалось, он чувствовал, как будто он сам это делает — восприятие и созидание соединялись в одном сознании.

Но к этому дару был присоединен дар выражения, или представления. Многие люди и получают, и генерируют, но почему-то не могут представить. Ничто не бывает более разочаровывающим иногда, чем наш первый опыт художественных попыток человека, который пробудил наши ожидания социальным проявлением знакомства с предметами разговора и владения ими. Разве мы не обнаруживали иногда, что когда такой человек стремился придать жизненную или художественную форму этим мыслям, чтобы они не рождались и не умирали в тот же момент на его губах, а могли существовать, результатом оказывался лишь бедный, слабый, выцветший симулякр? Шекспир же был великим собеседником, который приводил слушателей в восторг и сам был настолько поглощен своей речью, что едва мог закончить; но когда он оставался наедине со своим искусством, тогда и только тогда он поднимался до высоты своего великого аргумента, и все разговоры были лишь как опавший раствор и каменные щепки, лежащие вокруг стен великого храма его драмы.

Но наряду со всем этим богатством художественной речи становится примечательной художественная добродетель противоположного характера: его сдержанность. Как часто он мог бы сказать прекрасные вещи, особенно поэтические вещи, когда он этого не делает, потому что это не подошло бы персонажу или времени! Сколько деликатных моментов в его пьесах, которые мы обнаруживаем только после многих прочтений, потому что он не хочет вносить ни единого тона успеха в поток естественной речи, чтобы привлечь наше внимание к триумфу автора и нарушить всеважную реальность его произведения! Везде, где автор навязывает свою собственную важность, следствием является нереальность, по природе схожая с той, которую мы чувствуем в старых моралите, когда исторические и аллегорические персонажи, такие как Юлий Цезарь и Милосердие, например, представлены одновременно на одной сцене, действуя в одной истории. Шекспир никогда не указывает ни на один штрих своего собственного остроумия или искусства. Мы можем найти его или нет: он там, и неважно, если никто его не увидит!

Много спорили о степени осознанности своего искусства, которой обладал Шекспир: делал ли он это под влиянием великого, но слепого импульса, или же он знал, что хочет сделать, и сознательно использовал средства для достижения этой цели. Сейчас мы не можем здесь вдаваться в этот вопрос; но мы порекомендовали бы любому из наших читателей, кто интересуется им, не пытаться составить свое мнение о нем, прежде чем рассмотреть отрывок в другой из его поэм, который может пролить некоторый свет на этот предмет для них. Это описание картины, содержащееся в «Лукреции», ближе к концу поэмы. Сама его тщательность предполагает выражение принципов и показывает, что в отношении искусства, не являющегося его собственным, он мог придерживаться принципов исполнения и указывать на совершенство отделки, что, по меньшей мере, должно исходить из общей способности к искусству, а следовательно, могло найти столь же сознательное применение в его собственной специфической области. Что касается нас, мы думаем, что его результаты — это идеальное сочетание результатов сознательного и бессознательного; сознательного там, где устройство пьесы, вне области вдохновения, требовало заботы бодрствующего интеллекта; бессознательного там, где сам предмет возносил его на крыльях собственного творческого восторга.

Существует еще одно проявление его силы, которое удивит тех, кто задумается о нем. Оно заключается в следующем: в то время как он был способен опуститься до простых и великих реальностей человеческой природы, которые все трагичны; и в то время как, следовательно, он должен больше всего радоваться таким созерцаниям человеческой природы, которые находят подходящий выход в «Гамлете», «Лире», «Тимоне» или «Отелло» — трагедиях Сомнения, Неблагодарности и Любви, — он может все же, когда пожелает, парить на самой поверхности человеческой природы, как в «Бесплодных усилиях любви», «Виндзорских насмешницах», «Комедии ошибок», «Укрощении строптивой»; или он может спуститься как бы на полпути и оставаться там, подвешенным в характерах и чувствах обычных милых людей, которые, будучи достаточно интересными для встреч в обществе, не получили того развития и не поставлены в те обстоятельства, которые допускают высочайшую и простейшую поэтическую обработку. В них он выявит обычное благородство или обычный порок. К этому роду относится большинство его комедий, в которых он дает идеальное представление обычной социальной жизни и держится совершенно в стороне от того, что в таких отношениях и окружении было бы героикой. Посмотрите, как устойчиво он удерживает благородного юношу Орландо в этой средней области; и посмотрите, как лучшее проявляется наконец в своенравных, строптивых и причудливых, но честных и истинных натурах Беатриче и Бенедикта; и это без какой-либо неправды по отношению к природе комедии, хотя обстоятельства граничат с трагическими. Когда он хочет дать более глубокие дела сердца, он сразу выбрасывает все из социального круга с его многообразными ограничениями. Как в «Гамлете» сцена, на которой разыгрывается все целое, — это на самом деле сердце Гамлета, так он делает свою видимую сцену как бы уходящей в туманную бесконечность, с серым, беззвездным небом над головой и Аидом, открытым под его ногами. Поэтому молодые люди, воспитанные в деревне, понимают трагедии гораздо раньше, чем могут постичь комедии. Нужно знакомство с обществом и социальными обычаями, чтобы прояснить последние.

Замечания, которые мы сделали о «Гамлете» в качестве иллюстрации, приводят нас к тому, чтобы указать, как Шекспир готовит в некоторых своих пьесах сцену, подходящую для всего представления. В «Сне в летнюю ночь» место, которое задает тон всему, — это полночный лес в первом цветении и юношеском восторге лета. В «Как вам это понравится» — это дневной лес весной, полный утренней свежести, с холодным ветром, время от времени дующим сквозь полуобнаженные ветви. В «Буре» — это уединенный остров, окруженный таинственным морским горизонтом, над которым, кто знает, что может прийти? — место, где маг может вершить свою волю и иметь всю природу по мановению своего превосходного знания.

Единственный писатель, который имел бы шанс соперничать с Шекспиром на его собственном поприще, если бы он родился в тот же период английской истории, — это Чосер. У него тот же дар индивидуализации общего и идеализации портрета. Но лучшие из драматических писателей времени Шекспира в своем стремлении к драматической индивидуализации забывают о модифицирующем многообразии, присущем индивидуальному человечеству. В своем беспокойстве представить характер они берут, так сказать, человеческую форму, помечают ее определенной особенностью, а затем заполняют речи и формы в соответствии с этикеткой. Таким образом, признаки характера, особенности настолько преобладают, целое настолько одноцветно, что результат напоминает одну из тех аллегорических персонификаций, в которых, насколько возможно, все человеческое устранено, кроме того, что принадлежит к особенности, персонификации. Как иначе обстоит дело с представлениями Шекспира! Он знает, что ни одно человеческое существо никогда не было таким. Он заставляет своих самых своеобразных персонажей говорить очень похоже на других людей; и только в целом их особенности проявляются с несомненной ясностью. Единственным очевидным исключением является Жак в «Как вам это понравится». Но здесь мы должны помнить, что Шекспир представляет человека, который сам выбирает так представлять себя. Он человек в своем настроении, или своей собственной своеобразной и выбранной аффектации. Жак — автор своей собственной роли; ибо для него «весь мир — театр, а все мужчины и женщины», он сам прежде всего, «лишь актеры». У нас есть его собственное представление о себе, не прежде всего таким, какой он есть, а таким, каким он выбирает быть принятым. Конечно, его истинное «я» проявляется в этом, ибо никто не может казаться совсем не тем, кто он есть; и кроме того, Герцог, который видит его насквозь, порицает его в манере, уже упомянутой; но именно его аффектация придает ему неестественную особенность его манер и речей. Он хочет, чтобы они были такими.

Существует, таким образом, для каждого из персонажей Шекспира твердая почва человечности, на которой сорняки, так же как и цветы, славные или фантастические, как может быть, проявляют себя. Его более героические личности — самые глубоко человечные. И его злодеи не являются нечеловечными, хотя и достаточно бесчеловечны. По сравнению с евреем Марло, Шейлок — ужасный человек рядом с унылым монстром, и, насколько позволяют логика и lex talionis, имеет преимущество в споре. Именно сила самой человеческой природы делает преступление сильным. Зло не могло бы иметь силы само по себе: оно живет за счет извращенных сил добра. И так велика симпатия Шекспира даже к Шейлоку в суровом и несправедливом приговоре, который постигает его, что он отпускает его с некоторыми из запасных симпатий более нежных из своих зрителей. Нигде справедливость гения не проявляется более ясно, чем в полной свободе Шекспира от партийности, даже в отношении своих собственных творений. Каждый персонаж должен проявить себя со своей собственной точки зрения, и только в выборе и охвате целого можно увидеть суждение поэта. Он никогда не позволяет своему мнению проявиться в ущерб самопрезентации индивида. Он хорошо знает, что для худшего можно что-то сказать и что чувство справедливости и собственной правоты будет сильным в уме человека, который все еще движим совершенным эгоизмом. Поэтому лживого человека невозможно обнаружить в его речи, не только потому, что злодей будет говорить так похоже на истинного человека, как может, но и потому, что редко злодейство ясно самому уму злодея. Нам невозможно определить, говорили ли правду Болингброк или Норфолк в их яростном обмене ложью. Несомненно, каждый верил, что другой — тот злодей, которым он его называл. И у Шекспира нет желания или необходимости играть роль историка в решении этого вопроса. Он оставляет своего читателя в полном сочувствии к недоумению Ричарда; настолько же озадаченным, на самом деле, как если бы он присутствовал при прерванном поединке.

Если бы каждый писатель мог писать на уровне своего собственного лучшего, у нас было бы гораздо меньше поводов для удивления в Шекспире. В значительной степени именно богатство предложений Шекспира, дающее ему изобилие лучшего для выбора, возносит его так высоко над теми, кто, почувствовав вдохновение хорошей идеи, вынуждены продолжать писать, конструировать, плотничать, с унылым ремеслом, прежде чем истощенная способность восстановится достаточно, чтобы породить другую. А затем приходит безошибочный выбор лучшего из этих предложений. И все же, если кто-то хочет увидеть, какое разнообразие мыслей одного и того же рода он мог произвести, пусть он изучит трактовку одного и того же дела в разных пьесах; как, например, способ, которым управление подстрекательством к преступлению осуществляется в «Макбете», где Макбет искушает двух убийц убить Банко; в «Короле Джоне», когда Король искушает Губерта убить Артура; в «Буре», когда Антонио искушает Себастьяна убить Алонзо; в «Как вам это понравится», когда Оливер подстрекает Чарльза убить Орландо; и в «Гамлете», где Клавдий подстрекает Лаэрта к убийству Гамлета.

Он не проявляет никакого беспокойства о том, чтобы быть оригинальным. Когда человек полон своей работы, он забывает себя. В своем желании создать хорошую пьесу он хватается за любой материал, который предлагает себя. Он даже возьмет плохую пьесу и сделает из нее хорошую. Одно из самых примечательных открытий для исследователя Шекспира — это скудость некоторых историй, которые, будучи наполнены его жизненной силой, становятся формами силы, богатства и грации. Он делает то, что Дух в «Комусе» говорит, что музыка, которую он слышал, могла бы сделать —

«создать душу Под ребрами смерти;»

и тогда смерть тотчас «облекается». И нигде очищающая операция его гения не проявляется более очевидно, чем в очищении этих историй. Персонажи и инциденты, которые были бы медом и орехами для Бомонта и Флетчера, несмотря на их драматические рекомендации, полностью переделаны им. Прекрасная Офелия в старой сказке — обычная женщина и любовница Гамлета; в то время как политика Леди Бельмонт, которая в старой истории занимает место, для которого он изобрел прекрасную Порцию, политика, на которой строится вся история, такова, что она столь же непригодна для изложения на наших страницах, как она была непригодна для целей искусства Шекспира. Его благородное искусство отказывается работать над низким материалом. Он сразу видит возможности сказки, но не будет использовать ее, если не сможет сделать с ней то, что ему угодно.

Если мы могли бы здесь предложить некоторую помощь молодому студенту, который хочет помочь себе, мы бы предположили, что следование, в некоторой мере, манере сравнения Плутарха будет самым полезным руководством к пониманию поэта. Пусть читатель возьмет любые два персонажа и, поставив их бок о бок, ищет сначала различия, а затем сходства между ними, с причинами каждого; или пусть он сделает более широкую попытку и, поставив две пьесы одну против другой, сравнит или противопоставит их и увидит, каков будет результат. Пусть он, например, возьмет двух персонажей, Гамлета и Брута, и сравнит их начала и концы, сходства в их характерах, различия в их поведении, сходство и несходство того, что требовалось от них, обстоятельства, в которых от каждого требовалось действие, помощь или препятствия, которые каждый имел для решения проблемы своей жизни, способ, которым каждый сталкивается со сверхъестественным, или любой другой вопрос, который может возникнуть при чтении любой из пьес, заканчивая главным уроком, преподанным в каждой; и он будет удивлен, обнаружив, если он еще не открыл это, какая богатая шахта интеллектуального и духовного богатства открывается его восхищенным глазам. Возможно, не последняя ценная цель, которая может быть достигнута таким образом, заключается в том, что молодой англичанин, который хочет избавиться от любого искушения считать себя центром, вокруг которого вращается вселенная, будет поддержан в своих усилиях к почетному смирению, глядя на человека, который возвышается, как Саул, головой и плечами над своими братьями, и, видя, что он смиренен, может научиться оставить муравью право злиться, уховертке — быть тщеславной, а пауку — настаивать на своей собственной важности.

Но вернемся к основному курсу наших наблюдений. Драмы Шекспира настолько естественны, что это, величайшая похвала, которая может быть им дана, является причиной одной из трудностей, испытываемых молодым студентом при их оценке. Сама простота искусства Шекспира, кажется, выбивает его из любой известной колеи суждения. Когда он слышит, как кто-то говорит: «Посмотри на это и восхищайся», он чувствует склонность ответить: «Почему, он просто говорит самым простым способом то, чем вещь должна была быть. Это ясно, как день». Да, для читателя; и потому что Шекспир написал это. Но было тысяча неправильных способов сделать это: Шекспир выбрал один правильный способ. Именно он сделал это ясным в искусстве, чем бы это ни было раньше в природе; и, скорее всего, сама простота этого в природе едва ли была замечена, прежде чем он увидел это и представил. И разве не слава искусства достичь этой простоты? ибо простота — это конец всех вещей — всех манер, всей морали, всей религии. Сказать, что вещь не могла быть сделана иначе, — это просто сказать, что вы забываете искусство, созерцая его объект, что вы забываете зеркало, потому что видите природу, отраженную в зеркале. Любой может увидеть луну в телескоп лорда Росса; но кто сделал отражатель? И пусть студент попытается выразить что-либо в прозе или в стихах, в живописи или в моделировании, именно так, как оно есть. Ни один человек не знает, пока не сделает много попыток, как трудно достижима эта простота искусства. И чем больше успех, тем меньше признаков затраченного труда. Простота — это совершенство искусства.

Но настолько естественны все его пьесы, и великие трагедии, к которым мы хотели бы сейчас обратиться в частности, среди прочих, что некоторым на первый взгляд может показаться, что Шекспир не мог построить их по какому-либо моральному плану, не мог иметь никакого урока, который он сам хотел бы преподать в них, видя, что они не несут никаких следов индивидуального намерения, в том, что они нигде не отступают от природы, построение самой пьесы идет прямо, как история. Прямота его пьес проистекает отчасти из того факта, что именно человечество, а не обстоятельства, уважает Шекспир. Обстоятельства он использует только для представления человечества; и о сюжете обстоятельств, столь любимом Беном Джонсоном и другими его современниками, он не заботится вовсе. Что касается того, что они выглядят слишком естественными, чтобы иметь в них какой-либо замысел, мы не из тех, кто верит, что это не похоже на природу — иметь замысел и результат. Если доказательством высокой цели должно быть то, что критики привыкли называть поэтической справедливостью, своего рода справедливостью, которую человек охотно нашел бы больше в лавках бакалейщиков и торговцев полотном, но может так же легко обойтись без нее в поэме, тогда мы должны сказать, что у него не всегда есть высокая цель: злой человек не подвергается пыткам, и добрый человек не задыхается в банкнотах и лепестках роз. Даже когда он показывает внешнее разрушение и смерть, которые приходят к Макбету в конце концов, это лишь как неизбежное маленькое следствие, следующее по пятам великого возмездия природы, даже Бога, что Макбет не может сказать Аминь; что Макбет не может больше спать; что Макбет «заперт, зажат, ограничен, связан дерзкими сомнениями и страхами»; что сам его мозг — склеп, откуда возникают призраки его собственных убийств, пока он не завидует самим мертвым тому покою, к которому его рука отправила их. Это немедленное и вечное возмездие за преступление и та внутренняя награда за добрые дела никогда не подводят в природе или у Шекспира, кажутся настолько само собой разумеющимися, что они едва ли выглядят как замысел ни в природе, ни в зеркале, которое он держит перед ней. Секрет в том, что в идеале привычка и замысел — одно.

Большинство авторов кажутся озабоченными тем, чтобы округлить и закончить все на виду. Большинство трагедий Шекспира заставляют наши мысли следовать за их персонажами за грань. Им нужно, как говорит Жан Поль, кусок следующего мира, нарисованный, чтобы завершить картину. И это, несомненно, природа: но это не обязательно должно означать отсутствие замысла. Что можно было сделать с Гамлетом, кроме как отправить его в область, где у него есть некоторый шанс найти свои трудности решенными; где он будет знать, что его благоговение перед Богом, которое было единственной опорой, оставшейся ему в потоке человеческой никчемности, не было напрасным; что небеса — это не «грязное и ядовитое скопление паров»; что есть благородные женщины, хотя его мать была лжива, а Офелия слаба; и что есть благородные люди, хотя его дядя и Лаэрт были злодеями, а его старые товарищи — предателями? Если Гамлет не должен умереть, вся пьеса должна погибнуть под обвинением, что герой ее оставлен в конце концов только с добавленным страданием, свежим требованием действия, а именно: править никчемными людьми, как они кажутся ему, когда действие для него стало невозможным; что он должен жить дальше, покинутый даже смертью, которая не придет, хотя чаша страдания полна до краев.

Но высокая цель может быть достигнута в этом мире, и видение мира за его пределами так оправдано, как в «Короле Лире». Страстный, импульсивный, неразумный старый король, безусловно, должен был дать своим злым дочерям достаточно повода для предъявления обвинений, к которым их побуждала алчность. Он очень малому научился за свою жизнь царствования. Он был лишь мальчиком с седыми волосами. У него не было внутренних опытов. И поэтому все развитие мужественности и возраста должно быть сжато в несколько оставшихся недель его жизни. Его собственная глупость и слепота поставляют повод. И прежде чем проходят несколько недель, он проходит через все стадии лихорадки негодования и гнева, заканчивающейся безумием, от которого его избавляет любовь; он узнал, что король — ничто, если человек — ничто; что король должен заботиться о тех, кто не может помочь себе сам; что любовь не имеет своего происхождения или оснований в милостях, исходящих из королевских ресурсов и щедрости, и все же что любовь — это единственная вещь, ради которой стоит жить, которую получив, пора умирать. И теперь, когда у него есть опыт, который может дать жизнь, он стал ребенком в простоте сердца и суждения, он не может потерять свою дочь снова; которая, в свою очередь, узнала единственную вещь, в которой нуждалась, насколько это касалось ее отца, немного больше оправдывающей нежности. В той же пьесе не может быть случайностью, что в ее начале Глостер говорит с величайшей небрежностью и экспромтным остроумием о происхождении своего внебрачного сына Эдмунда, но обнаруживает в конце концов, что этот сын — его погибель.

Эдгар, истинный сын, говорит Эдмунду, после того как праведно нанес ему смертельную рану —

«Боги справедливы, и из наших приятных пороков Делают инструменты, чтобы карать нас: Темное и порочное место, где он зачал тебя, Стоило ему его глаз».

На что умирающий и осужденный злодей отвечает —

«Ты сказал верно; это правда: Колесо совершило полный круг; я здесь».

Могло ли что-нибудь быть сказано яснее, чем моральный урок в этом?

Было бы легко привести примеры прекрасного замысла и из его комедий; как, например, из «Много шума из ничего»: двое, которые заставлены влюбиться друг в друга, будучи каждый по отдельности заверенными в обладании любовью другого, Беатриче и Бенедикт, заранее показаны как имеющие сильную склонность друг к другу, проявляющуюся в их постоянных перепалках в добродушной манере; но всего этого недостаточно, чтобы заставить их сердечно влюбиться, пока они не узнают благородство характера друг друга в их поведении по поводу оклеветанной Геро; и автор заботится о том, чтобы они не были женаты без предварительного знакомства с трюком, который был разыгран над ними. Действительно, мы думаем, что замечание, что Шекспир никогда не оставляет ни одного из своих персонажей тем же самым в конце пьесы, каким он взял их в начале, окажется верным. Они лучше или хуже, мудрее или более безнадежно глупы. Исторические пьесы проиллюстрировали бы это замечание так же хорошо, как и любые другие.

Но из всех ужасных пьес мы склонны считать «Тимона» самой ужасной и сомневаться, была ли воздана справедливость его отделке и завершенности. В то же время мы склонны думать, что он был напечатан (впервые в первом фолио, 1623, семь лет спустя после смерти Шекспира) с копии, исправленной автором, но не переписанной начисто, и содержащей вследствие этого ошибки. То же самое объяснение могло бы относиться и к другим пьесам, но более очевидно, возможно, относится к «Тимону». Идея сделать щедрого транжиру, чьи старые идолопоклонники покинули его, потому что идолу больше нечего было дать, первосвященником Храма Маммоны, раздающим золото, которое он ненавидел и презирал, чтобы оно могло быть проклятием для рода, который он научился ненавидеть и презирать также; и способ, которым Шекспир раскрывает глубины раны Тимона, сравнивая его с тем, кто ненавидит людей по профессии и настроению, — так же сильны, как все, что можно найти даже у Шекспира.

Мы очень охотно верим, что «Юлий Цезарь» был одной из его последних пьес; ибо, безусловно, это пьеса, в которой он представил героя в высоком и истинном смысле. Брут — этот герой, конечно; герой, потому что он будет делать то, что считает правильным, независимо от личных чувств или личной выгоды. И его попытка не терпит неудачи из-за какого-либо высокомерия или слепоты в нем самом. Если бы он знал, что различные бумаги, подброшенные ему, были выдумками Кассия, он не совершил бы ошибки, полагая, что римляне жаждут свободы и поэтому будут готовы защищать ее. Как бы то ни было, он попытался освободить народ, который не чувствовал своего рабства. Он потерпел неудачу для других, но не для себя; ибо его истина была такова, что все были правдивы с ним. В отличие от Жака с его семью актами бурлеска человеческой жизни, Брут говорит в конце —

«Соотечественники, Мое сердце радуется, что еще, во всей моей жизни, Я не нашел ни одного человека, который не был бы правдив со мной».

Конечно, все это есть у Плутарха. Но легко видеть, с каким удовольствием Шекспир берется за это, выставляя все средства в нем самом и в других, которые Брут имел для того, чтобы быть героем, и тем самым делая представление настолько правдоподобным, насколько это возможно.

Мы должны сердечно признаться, что никакое количество гения само по себе не сделает человека хорошим человеком; что гений только показывает правильный путь — не заставляет никого идти по нему. Но есть, несомненно, некоторое моральное чутье в нас, чтобы дать нам знать, заботится ли человек о добре только с художественной точки зрения, или он восхищается и любит добро. Это восхищение и любовь не могут быть заметно выставлены напоказ никаким драматургом, верным своему искусству; но это должно проявиться во всем целом. Его пристрастия должны показать себя в охвате его художественной жизни, в вещах и предметах, которые он выбирает, и в способе, которым он представляет их. Несмотря на дядю Тоби и Марию, кто рискнет сказать, что Стерн был благороден или добродетелен, когда он оглядывает все, что он написал? Но в Шекспире нет подозрения в раздвоенном копыте. Везде он на стороне добродетели и истины. Многие мелкие аргументы, с большой кумулятивной силой, могли бы быть приведены в этом отношении.

Что касается нас самих, нам нелегко поверить, что спокойствие его искусства могло быть столь неизменным, если бы он не упражнял его с чистой совестью; что он мог продолжать взирать на окружающий мир с тем невозмутимым взглядом, который необходим для того, чтобы видеть все вещи такими, какие они есть, если бы в его собственном доме не царил мир; что он мог знать всех людей так, как знал, и при этом не знать самого себя. Мы можем понять сосуществование любой степени частичного или возбужденного гения с порочным образом жизни, но мы не можем понять существование столь спокойного и универсального гения, воплощенного в его произведениях, иначе как в связи со всем тем, что есть благороднейшего в человеческой природе. И это не что иное, как довод в пользу его праведности, что он никогда не навязывает праведность вниманию других. Сильное впечатление, оставшееся в наших умах, заключается в том, что, как бы Шекспир ни заблуждался в ранний период своей жизни в Лондоне, он был не только честным и благородным человеком в своей основе, но и человеком раскаявшимся, человеком, чья жизнь была под влиянием истин христианства.

Сейчас много говорят о памятнике Шекспиру. Лучший и единственный истинный памятник — это, без сомнения, тот, что описан в стихотворении Мильтона на эту самую тему: живой и вечно меняющийся монумент человеческого восхищения, выраженный в лицах и обликах тех, кто поглощен чтением его произведений. Но если бы внешний монумент мог способствовать постоянному воспроизведению внутреннего монумента любви и восхищения, тогда, действительно, стоило бы воздвигнуть его; и, имея в виду эту цель, позволим себе предложить один способ, который, как мы полагаем, способствовал бы ее достижению.

Пусть будет построен готический зал четырнадцатого века; такой зал, который скорее мог бы возникнуть в воображении Шекспира, чем любая архитектура его собственного времени. Пусть все экземпляры, которые можно достать, каждого раннего издания его произведений, по отдельности или в собрании, будут храниться в этом зале. Пусть будет приобретен и помещен туда экземпляр каждого другого когда-либо напечатанного издания. Пусть каждая книга или трактат, которые можно найти, хорошие, плохие или посредственные, написанные о Шекспире или любом из его произведений, будут также собраны для Шекспировской библиотеки. Пусть особое место будет отведено бесстыдным искажениям его пьес, которые были созданы как улучшения, некоторые из которых, к позору Англии, до сих пор частично занимают сцену вместо того, что написал Шекспир. Пусть один отдел содержит каждое произведение любого рода, которое направлено на прямое разъяснение его смысла, главным образом тех драматических писателей, которые предшествовали ему и следовали за ним вплотную. Пусть окна будут заполнены витражами, изображающими народные забавы его собственного времени и времен его английских хроник. Пусть будет пристроен небольшой музей, содержащий все доступные древности, на которые ссылаются в его пьесах, наряду с первыми изданиями, если возможно, лучших книг, которые вышли в его время и, вероятно, были им прочитаны. Пусть все это, таким образом, насколько возможно, представляет его время. Пусть мраморная статуя посредине сделает лучшее, на что способно английское искусство для изображения исчезнувшего человека; и пусть копии, если не оригиналы, нескольких портретов будут надежно сохранены для случайного созерцания множества. Пусть постоянство заботы, необходимой для этого памятника, будет обеспечено пожертвованием; и пусть он будет для использования публикой посредством читального зала, оборудованного для удобства всех, кто пожелает воспользоваться этими средствами для истинного знакомства с нашим величайшим художником. Пусть также будет пристроен простой и умеренных размеров театр, не для регулярного, а для эпизодического использования; чтобы его использовали для представления пьес Шекспира только, и разрешали бесплатно для любительских или других постановок в благотворительных целях. Но в течение определенного цикла лет — если, конечно, было бы слишком много ожидать, что среди лондонских театралов найдется достаточное количество людей, чтобы оправдать представление всех пьес Шекспира один раз в сезон — пусть все пьесы Шекспира будут сыграны наилучшим образом, доступным для управляющих на тот момент.

Само существование такого театра было бы благородным протестом высшего рода против того сорта пьес, главным образом переведенных и адаптированных с французского, которые наводняют наши подмостки, чей низкий тон, даже там, где он не является решительно безнравственным, приносит больше вреда, чем любое количество грубой, честной прямоты Шекспира, если судить по нашим более привередливым, если не всегда более чистым нравам. Представление таких пьес составляет реальное основание для возражений против посещения театра. Мы полагаем, что другие возражения, которые могут быть в равной степени выдвинуты против больших собраний любого рода, на самом деле не основаны на таком количестве предосудительных фактов, как часто полагают добрые люди. Во всяком случае, не против самой драмы, а против ее сопутствующих явлений, ее избегаемых сопутствующих явлений, такие возражения чувствуются или должны быть направлены. Драматический импульс, как и все другие импульсы нашей природы, — от Творца.

Подобный монумент помог бы превратить слепой энтузиазм и дилетантские разговоры в знание, благоговение и изучение; и, конечно, это был бы истинный способ почтить память человека, который взывает к потомству не великими делами мирской доблести, но оставил после себя пищу для сердца, ума и совести, которой поколения будут питаться до скончания времен. Это был бы единственный истинный и естественный способ увековечить его славу в том же духе; помогая ему сделать больше того, для чего он родился и благодаря чему мы смиренно желаем воздать ему почести, по мере того как годы уносят нас все дальше от того времени, когда в возрасте пятидесяти двух лет он оставил миру более богатое наследие результатов интеллектуального труда, чем любой другой труженик литературы когда-либо делал. Это означало бы воздвигнуть памятник его разуму в большей степени, чем его личности.

Но чтобы почтить Шекспира наилучшим образом, мы не должны взирать на какой-то грандиозный мемориал его славы, мы не должны много говорить о его удивительных деяниях, мы не должны даже созерцать представление его произведений на сцене, сколь бы неоценимым подспорьем это ни было для правильного понимания того, что он написал; но мы должны, путем пристального, безмолвного, терпеливого изучения, войти в соглашение с духом ушедшего поэта-мудреца и таким образом позволить его собственным словам стать тем некромантическим заклинанием, которое воскрешает мертвых и приводит нас в общение с тем человеком, который знал, что в людях, больше, чем любой другой простой человек когда-либо знал. Хорошо было для Шекспира, что он был смиренным; иначе на какой пустынной вершине безлюдного одиночества он должен был бы стоять! Где было ему найти себе равных? Для большинства вдумчивых умов ужасно вообразить, что не было человеческого существа более великого, чем они сами. От ужаса такой истины любовь Шекспира к людям оберегала его. Он не думал о себе так много, как думал о них. Если бы он был только или главным образом самоисследователем, мог бы он когда-нибудь написать эти драмы? Мы завершаем повторением этой истины: любовь к нашему роду — единственный ключ к познанию человечества и самих себя. И разве у нас нет священного авторитета для заключения, что тот, кто любит своего брата, более способен и более склонен любить Того, кто создал его и его брата тоже, а затем сказал им, что любовь есть исполнение закона?

ИСКУССТВО ШЕКСПИРА, КАК ОНО РАСКРЫТО ИМ САМИМ.

[Сноска: 1863.]

Кто научил тебя этому? Я узнал это по лицам женщин.

«Зимняя сказка», акт II, сцена 1.

Иногда приходится слышать замечание, что комментаторы Шекспира находят в Шекспире гораздо больше, чем Шекспир когда-либо намеревался выразить. Принимая это утверждение в том виде, в каком оно есть, его можно свободно признать верным не только в отношении Шекспира, но и любого писателя-гения. Но если под этим подразумевается, что в любом произведении искусства не может существовать ничего сверх того, что писатель осознавал в процессе его создания, то в такой мере это утверждение ложно.

Ни один художник не может претендовать на высокий титул творца в том смысле, что он изобретает для себя формы, с помощью которых производит свой новый результат; и все формы человека и природы, которые он видоизменяет и комбинирует, чтобы создать новую область в своем мире искусства, имеют свою собственную первоначальную жизнь и значение. Законы их различных комбинаций также являются естественными законами, гармонирующими друг с другом. Поэтому, хотя художник использует многие или немногие из их первоначальных аспектов для своей непосредственной цели, он не делает и не может тем самым лишить их многих других, которые существенны для их жизненности, а также жизненности его представления о них, хотя они образуют лишь фон, на котором выделяется его особое использование их. Представленные объекты должны, следовательно, в глазах наблюдательного читателя складываться во многие различные комбинации и гармонии действия и результата, которые несомненно присутствуют там, видел их писатель или нет. Эти скрытые комбинации и отношения будут многочисленны и истинны пропорционально охвату и истинности представления; и чем больше количество смыслов, гармонирующих друг с другом, которые представляет любое произведение искусства, тем больше у него прав считаться произведением гения. Поэтому должно быть признано, и притом с радостью, что в произведениях Шекспира могут быть смыслы, которых сам Шекспир не видел и на которые, следовательно, его искусство как искусство не указывает.

Но, несмотря на это, следует, безусловно, допустить и вероятность того, что у великих художников количество сознательного искусства будет находиться в некоторой пропорции к количеству бессознательной истины: видимый вулканический свет будет находиться в истинном отношении к скрытому огню земного шара; так что не покажется вероятным, чтобы у такого писателя, как Шекспир, мы нашли много признаков присутствующего и действующего искусства, о которых он сам не подозревал. Некоторые истины могут быть открыты через него, которые он сам знал лишь потенциально; но маловероятно, чтобы следы работы, влияющие на результаты пьесы, были случайными или чтобы работа, таким образом обозначенная, была бессознательной работой. Удар молота может быть более эффективным, чем надеялся скульптор; но он был намеренным. В драме легче обнаружить отдельные следы резца, чем в мраморе, откуда все признаки таковых удалены: в драме сами линии вливаются в общую отделку без необходимости стирания как линий. Тем не менее читатель не может не испытывать опасения, как бы он, не только в отношении истины, но и в отношении искусства, иногда не облачал идола своего интеллекта в сплетения своей фантазии. Мое убеждение состоит в том, что именно совершенство искусства Шекспира подвергает его работу сомнению, которое проистекает из любящей тревоги за его честь; драматург, подобно скульптору, избегает всякого избегаемого намека на процесс, чтобы сделать результат жизненным целым. Но, к счастью, нам не приходится спорить исключительно на основе вероятностей. Он сам дал нам заглянуть в свою студию — позвольте мне назвать ее мастерской, как более всеобъемлющее понятие.

Конечно, не в форме литературной критики нам следует ожидать встретить такое откровение; ибо использовать искусство даже сознательно и рассматривать его как объект созерцания или теоретизировать о нем — это две очень разные ментальные операции. Продуктивные и критические способности редко встречаются в равном сочетании; и даже там, где они есть, они не могут действовать одинаково в отношении одного и того же объекта. Существует полное удовлетворение в производстве, которое не требует представления критической способности. Другими словами, критика, которую великий писатель применяет к своей собственной работе, исходит изнутри, рассматривая ее с скрытой стороны, а именно в отношении к его собственной идее; тогда как критика, как ее обычно понимают, имеет отношение к стороне, обращенной к публичному взору. Также мы не могли бы ожидать, что столь плодовитый автор, как Шекспир, найдет время для критики работ других людей, за исключением таких моментов отдыха, как те, в которые друзья в таверне «Русалка» сидели молча под потоком его мудрости и юмора или заставляли улицу звенеть от избытка собственного наслаждения.

Но если художник начинает размышлять о природе или произведениях другого искусства, нежели его собственное, мы можем тогда ожидать, что принципы, по которым он действует в своем собственном, примут внешнюю и видимую форму — форму, измененную различием искусства, к которому он теперь их применяет. В одной из поэм Шекспира у нас есть описание воображаемого произведения сестринского искусства — живописи — описание столь блестящее, что свет, отраженный от поэтической картины, освещает искусство самого Поэта, раскрывая принципы, которых он придерживался в отношении репрезентативного искусства в целом, и внушая многие мысли в отношении детали и гармонии, отделки, содержательности и охвата. Это описание находится в «Лукреции». Извинения вряд ли потребуются за то, что я привожу длинную цитату, видя, что, помимо удобства, которое она предоставит для легкой ссылки на основание моего аргумента, одна из величайших помощей, которую даже художник может нам дать, — это выделить особые красоты и тем самым заставить нас их заметить.

Лукреция послала гонца, чтобы умолять о немедленном присутствии ее мужа. Ожидая его возвращения и измученная плачем, она оглядывается в поисках некоторого разнообразия своего несчастья.

1. Наконец она вспоминает, где висит картина искусной работы, сделанная для Трои Приама; перед которой изображена мощь Греции, чтобы разрушить город за похищение Елены, угрожая облакоцелующему Илиону бедой; которую искусный живописец нарисовал столь гордо, что небо, казалось, склонилось, чтобы поцеловать башни. 2. Тысяча прискорбных объектов там, в насмешку над Природой, Искусство дало безжизненную жизнь: многие сухие капли казались плачущей слезой, пролитой женой по убитому мужу; красная кровь дымилась, чтобы показать старание живописца. И умирающие глаза сверкали своим пепельным светом, как умирающие угли, догоревшие в утомительные ночи. 3. Там можно было увидеть трудящегося сапера, испачканного потом и всего измазанного пылью; и из башен Трои казались бы глаза людей, просунутые сквозь бойницы, взирающие на греков без особого желания: такое милое внимание было уделено в этой работе, что можно было увидеть, как те далекие глаза выглядят печальными. 4. В великих полководцах вы могли бы созерцать грацию и величие, торжествующие на их лицах; в юности — быструю походку и ловкость; и здесь и там живописец вплетает бледных трусов, марширующих дрожащими шагами, которые так хорошо напоминали бездушных крестьян, что можно было поклясться, что видишь, как они дрожат и трепещут. 5. В Аяксе и Улиссе, о, какое искусство физиогномики можно было созерцать! Лицо каждого шифровало сердце другого; их лица выражали их манеры наиболее явно: в глазах Аякса перекатывались тупая ярость и суровость; но мягкий взгляд, который бросал хитрый Улисс, показывал глубокое уважение и улыбающееся управление. 6. Там можно было увидеть, как Нестор стоит, умоляя, как будто поощряя греков к битве; делая рукой такие трезвые движения, что это обманывало внимание, очаровывало взор; в речи казалось, что его борода, вся серебристо-белая, шевелилась вверх и вниз, и с его губ слетало тонкое вьющееся дыхание, которое вилось к небу. 7. Вокруг него была толпа разинутых лиц, которые, казалось, поглощали его здравый совет; все вместе слушали, но с разными грациями, как будто какая-то русалка соблазняла их уши; некоторые высоко, некоторые низко, живописец был так тонок. Черепа многих, почти скрытые сзади, казалось, подпрыгивали выше, чтобы насмехаться над разумом. 8. Здесь рука одного человека опиралась на голову другого, его нос был затенен ухом соседа; здесь один, будучи стесненным, отступает назад, весь распухший и красный; другой, задушенный, кажется, бросается и ругается; и в своей ярости они несут такие признаки ярости, что, если бы не потеря золотых слов Нестора, казалось, они стали бы спорить с гневными мечами. 9. Ибо много воображаемой работы было там; замысел обманчивый, столь компактный, столь добрый, что вместо образа Ахиллеса стояло его копье, сжатое в вооруженной руке; сам он оставался позади невидимым, кроме как для ока разума: рука, нога, лицо, нога, голова стояли за целое, чтобы быть воображенным. 10. И со стен сильно осажденной Трои, когда их храбрая надежда, смелый Гектор, маршировал в поле, стояло много троянских матерей, разделяющих радость видеть, как их юные сыновья владеют ярким оружием, и к своей надежде они придают такое странное действие, что сквозь их легкую радость, казалось, проступал, как яркие вещи, запятнанные, своего рода тяжелый страх. 11. И от берега Дардана, где они сражались, до тростниковых берегов Симоиса текла красная кровь; чьи волны стремились подражать битве с набухающими гребнями; и их ряды начинали разбиваться о израненный берег, а затем отступать снова, пока, встречая большие ряды, они не соединялись и не выбрасывали свою пену на берега Симоиса.

Чем чаще я читаю эти стихи, среди самых ранних сочинений Шекспира, тем больше я впечатлен тщательностью, с которой он представляет работу картины — «показывает старание живописца». Самая естественная мысль, которая следует за этим: как похоже на его собственное искусство!

Охват и разнообразие всей картины, в которой масса достигается накоплением индивидуальности; в которой, с одной стороны, Троя стоит как олицетворение цели и объекта целого; а с другой, Симоис течет в пенящемся соперничестве с человеческой борьбой, — живописная форма того сочувствия природы человеческим усилиям и страсти, которое он так часто вводит в свои пьесы, — не похоже ни на что другое так сильно, как на одно из произведений его собственного искусства. Но если взять часть как более сжатое представление его искусства в сочетании всех разновидностей в одно гармоничное целое: его гений подобен ораторскому искусству Нестора, как оно описано по его эффектам в седьмой и восьмой строфах. Каждое разнообразие позы, лица и действия гармонизируется влиянием, которое является одновременно поводом для спора и очарованием, сдерживающим страхом его потери: красноречие и слушание образуют одну связь неуправляемой массы. Так драматический гений, который гармонизирует его пьесу, виден только в своих эффектах; столь эфирный в своей собственной сущности, что отказывается быть подвергнутым анализу более грубого интеллекта, он подобен словам Нестора, для которых на картине стоит лишь «тонкое вьющееся дыхание, которое вилось к небу». Возьмите, для примера, примиряющую силу, с помощью которой в таинственной полночи летнего леса он объединяет в одну гармонию изящные страсти детских эльфов и свирепые страсти мужчин и женщин, с комическим отражением этих страстей в маленьком выпуклом зеркале драмы ремесленников; в то время как озорной Пак пирует вещами, которые случаются нелепо, а Королева Эльфов влюблена в ослоголового Основателя, из впадин чьих длинных волосатых ушей — странных держателей букетов — цветут и дышат мускусные розы, характерные источники аромата пьесы; и философия неверующего Тезея, с чистосердечием Ипполиты, поднимает все это в отношение к реальностям человеческой жизни. Или возьмите, как другой пример, притворного безумца Эдгара, придворного шута и сурового старого короля, величественно сходящего с ума, укрытых в одной хижине и окутанных ревом грозы.

Моя цель, таким образом, в отношении этой поэмы — привести из многих случаев несколько примеров метаморфозы таких достоинств, которые он описывает на картине, в соответствующие формы драмы; в надежде, что тогда не будет необходимости настаивать на вероятности того, что присутствие тех художественных добродетелей в его собственной практике, о которых он распространяется в своем представлении искусства другого человека, сопровождалось соответствующим сознанием — а именно сознанием художника, отличающимся от сознания критика, чьи объекты рассматриваются с вогнутой стороны чеканного рельефа. Если эта вероятность будет признана, я хотел бы из нее перейти к более высокому и гораздо более важному выводу — насколько маловероятно, что если писатель осознавал такие соответствия, он должен был не осознавать те грандиозные воплощения истины, которые несомненно присутствуют в его пьесах, знал он об этом или нет. Эта часть моего аргумента будет усилена примером, показывающим, что Шекспир сам был вполне как дома в созерцании таких истин.

Позвольте мне привести, таким образом, некоторые из тех соответствующих воплощений в словах вместо форм; в которых цвета уступают тонам, линии — фразам. Я начну с низшего вида, в котором искусство имеет дело с материями столь малыми, что трудно поверить, что бессознательное искусство могло иметь какое-либо отношение к ним. Они вряд ли могли исходить непосредственно из великого вдохновения целого. Сама их миниатюрность является аргументом в пользу их присутствия в сознании поэта; в то время как, принадлежа, как они делают, только к конструкции пьесы, им не может быть предоставлено такое независимое существование, как истинам, которые, будучи сами по себе реальностями, присутствуют там, видел их Шекспир или нет. Если он не намеревался их вкладывать, самое большее, что можно сказать в их пользу, — это то, что такова естественность представлений Шекспира, что в его пьесах, как и в жизни, есть место для тех удивительных совпадений, которые не сводятся ни к какому закону.

Возможно, каждый из примеров, которые я привожу, окажется открытым для спора. Это такой вид, в котором прямое доказательство не может иметь доли; и я не осмелился бы так объединить их в аргументации, если бы не девятая строфа из процитированных выше, к которой я прошу моих читателей вернуться. Ее «воображаемая работа» означает работу, намекнутую, а затем оставленную воображению читателя. Конечно, в драматическом представлении такая работа должна существовать в большом масштабе; но минутная детализация «замысла обманчивого» в остальной части строфы, безусловно, оправдает нас в мысли, что возможно, что Шекспир намеревался вложить многие, если не все, маленькие соответствия, которые внимательный читатель обнаруживает в его пьесах. То, что такие не обнаруживаются чаще, происходит от этого: что, подобно самой жизни, он так сливается в жизненную красоту, что нет никаких выдающихся точек. Чтобы использовать простое сравнение: он не похож на дворовую курицу, которая всегда выбегает кудахча, когда снесла яйцо; и часто, когда не снесла. В тоне обычной драмы вы можете знать, когда что-то приближается; и сам тон провозглашает — «Я сделал это». Но Шекспир не испортит свое искусство, чтобы показать свое искусство. Оно там и выполняет свою роль: этого достаточно. Если вы можете обнаружить его, хорошо и ладно; если нет, проходите мимо и берите то, что можете найти. Он может позволить себе не быть постигнутым до конца ради каждой маленькой жемчужины, которая лежит на дне его океана. Если мне удастся показать, что такое искусство может существовать там, где оно не легко обнаруживается, это может придать некоторую дополнительную вероятность его существованию в местах, где его труднее выделить и определить.

Итак, чтобы привести несколько примеров:

В «Много шума из ничего», видя, что сама природа пьесы выражена в ее названии, не вероятно ли, что Шекспир назвал двух констеблей Догберри (ядовитая ягода) и Верджус (сок кислых яблок); эти имена не имеют абсолютно никакого отношения к глупой безобидности их характеров и, таким образом, соответствуют их манере переворачивать вещи с ног на голову и говорить прямо противоположное тому, что они имеют в виду?

В той же пьесе мы находим, что Маргарет возражает против того, чтобы ее госпожа надела определенное ребато (большой плиссированный воротник) утром в день своей свадьбы: не может ли это быть намеренно связано с тем фактом, что Маргарет накануне вечером наряжалась в одежду своей госпожи? Она могла помять или испачкать его и поэтому боялась разоблачения.

В «Короле Генрихе IV», часть I, мы находим в последней сцене, что Принц убивает Хотспера. Это не записано в истории: победитель Перси неизвестен. Если бы это был факт, история, безусловно, записала бы его; и молчание истории в отношении деяния такой значимости равносильно его опровержению. Но Шекспиру необходимо ради пьесы отождествить убийцу Хотспера с его соперником Принцем. Однако Шекспир не будет противоречить истории, даже в ее молчании. Что ему делать? Он объяснит, почему история не знает этого факта. — Фальстаф претендует на честь, Принц говорит ему:

«Что до меня, если ложь может сделать тебе честь, я позолочу ее самыми счастливыми терминами, какие у меня есть;»

раскрывая таким образом великолепие своего собственного характера в своей готовности ради друга расстаться со своей главной славой. Но Историческая Муза не могла поверить, что толстый Джек Фальстаф убил Хотспера, и поэтому она не стала записывать эту претензию.

Во второй части той же пьесы, акт I, сцена 2, мы находим Фальстафа в высшей степени возмущенным мистером Домбледоном, шелковым торговцем, что тот будет настаивать на обеспечении с джентльменом за короткий плащ и атласные штаны. В первой сцене второго акта хозяйка упоминает, что сэр Джон собирается обедать с мастером Смутом, шелковиком. Потерпев неудачу с мистером Домбледоном, он уже стал настолько приятен мастеру Смуту, что «приглашен на обед» к нему. Это, кстати, что касается действия пьесы; но что касается характера сэра Джона, не является ли это

«Замысел обманчивый, столь компактный, столь добрый» — родственный — естественный?

Замысел обманчивый на картине — это воображение, которое означает больше, чем говорит. Так и слова говорящих в пьесе значат больше, чем говорящие имеют в виду. Они — шекспировские в своем отношении к его целому. Для Ахиллеса его копье — лишь его копье: для живописца и его компании копье Ахиллеса означает самого Ахиллеса.

Кольридж замечает о Джеймсе Герни в «Короле Джоне»: «Как индивидуален и комичен он с четырьмя словами, отведенными для его драматической жизни!» Эти слова — те, которыми он отвечает на просьбу Бастарда покинуть комнату. Он задерживался со всей любознательностью и привилегией старого слуги; когда Фолконбридж говорит: «Джеймс Герни, дашь ли ты нам уйти на время?» с натянутой вежливостью. С заметным снисхождением к просьбе второго сына, которого он знал и которому служил с младенчества, Джеймс Герни отвечает: «Доброе разрешение, добрый Филипп»; давая повод Фолконбриджу показать свои амбиции и презрение к своему нынешнему положению в том пренебрежении, с которым он относится даже к христианскому имени, которое он так скоро обменяет на свою фамилию на сэра Ричарда и Плантагенета; Филипп — имя для воробья в те дни, когда дамы делали их своими любимцами. Конечно, в этих словах слуги мы имеем результат того же искусства, которым

«Рука, нога, лицо, нога, голова стояли за целое, чтобы быть воображенным.»

В «Зимней сказке», акт IV, сцена 3, Пердита, одетая с необычной веселостью на празднике стрижки овец, удивлена тем, что обнаруживает себя говорящей полными строками поэтических стихов. Она говорит, наполовину стыдясь:

«Мне кажется, я играю, как я видела, они делают в пасторалях на Троицын день: конечно, это мое платье меняет мой нрав!»

Она не имеет в виду это всерьез. Но платье имеет к этому большее отношение, чем она думает. Ее страсть к Флоризелю — это тепло, которое освобождает источники ее мыслей, и они текут с грацией, присущей натуре принцессы; но именно платье открывает дверь ее речи и, возвышая ее сознание самой себя, выдает ее в том, что является лишь естественным для нее, но кажется ей при размышлении несовместимым с ее низким происхождением и бедным образованием. Этот пример, однако, включает гораздо более высокие элементы, чем любой из примеров, которые я привел ранее, и естественно ведет к гораздо более важному классу иллюстраций.

В «Макбете», акт II, сцена 4, почему введен старик, который не имеет ничего общего с ходом пьесы? — Чтобы в разговоре с Россом он мог, как старик, засвидетельствовать исключительно ужасающий характер той бури, которая, как мы находим из слов Банко:

«На небесах есть хозяйство: их свечи все погашены»,

начала собираться еще до того, как ужин в замке закончился. Эта буря — сочувственный ужас Природы при взломе помазанного храма Господня — ужас, в котором участвует животный мир, ибо лошади Дункана, «любимцы своей расы», а потому самые чувствительные из своей чувствительной расы, разрывают друг друга на куски в дикости своего ужаса. Рассмотрите вместе с этим предшествующую часть второй сцены в том же акте. Макбет, присоединившись к своей жене после убийства, говорит:

«Кто лежит во второй комнате? Леди М. Дональбейн.»

«Там двое поселились вместе.»

Эти двое, говорит Макбет, разбудили друг друга — один смеясь, другой крича «убийство». Затем они прочитали свои молитвы и снова легли спать. — Я раньше думал, что естественным спутником Дональбейна будет Малкольм, его брат; и что два брата проснулись в ужасе от близости убийцы их отца, который как раз проходил мимо двери. Друг возразил на это, что, если бы они были вместе, Малкольм, будучи старшим, был бы упомянут скорее, чем Дональбейн. Примите это возражение, и мы найдем еще более тонкое значение: присутствие подействовало по-разному на двоих, один разразился смехом, другой кричал «убийство»; но оба были в ужасе, когда проснулись, и не смели спать, пока не прочитали свои молитвы. Его сыновья, его лошади, сами стихии потрясены одним бессознательным сочувствием к убитому королю.

Свяжите с этим конец третьей сцены четвертого акта «Юлия Цезаря», где мы находим, что все слуги Брута кричат во сне, когда призрак Цезаря покидает палатку их господина. Этот крик не приведен у Плутарха.

Возвращаясь к «Макбету»: Почему доктор медицины введен в сцене при английском дворе? Он не имеет ничего общего с прогрессом самой пьесы, не больше, чем старик, о котором уже упоминалось. — Он введен по точно такой же причине. — Как доктор, он — лучшее свидетельство, которое можно привести в пользу того факта, что английский король Эдуард Исповедник является источником здоровья для своего народа, одаренный за свою доброту священной привилегией исцеления золотухи прикосновением своих святых рук. Сам английский король таким образом введен ради контраста с шотландским королем, который является разъяренным медведем среди своих подданных.

В «Зимней сказке», которой он дает название из-за совершенно необычного характера событий (ссылаясь на это в самой пьесе словами: «печальная сказка лучше всего для зимы: у меня есть одна про духов и гоблинов»), Антигон имеет замечательный сон или видение, в котором Гермиона является ему и приказывает оставить ее ребенка в месте, по всем признакам, наиболее неподходящем и опасном. Убежденный в реальности видения, Антигон подчиняется; и весь чудесный результат зависит от этого послушания. Поэтому видение должно быть предназначено как подлинное. Но как оно могло быть таковым, если Гермиона не была мертва, как, судя по ее явлению ему, Антигон твердо верил, что она была? Я чувствовал бы это как возражение против искусства пьесы, если бы не следующий ответ: — В то время, когда она явилась ему, она все еще лежала в том смертоподобном обмороке, в который впала, когда известие о потере сына достигло ее, когда она стояла перед судейским креслом своего мужа, в то время, когда она не должна была покидать свою комнату.

Заметьте также, в первой сцене второго акта той же пьесы, изменчивость настроения Гермионы в отношении ее мальчика, как показатель ее состояния в то время. Если мы не примем во внимание этот факт, мы подумаем, что слова введены только ради заполнения действия пьесы.

В «Двенадцатой ночи» обе дамы делают первые шаги в любви. Не достойно ли внимания, что одна из них потеряла брата, а другая верит, что потеряла своего? В этом отношении их можно поставить в один ряд с Фебой в «Как вам это понравится», которая, внезапно потеряв свою любовь из-за открытия, что ее объект — женщина, немедленно и сердечно принимает преданность своего отвергнутого любовника Сильвия. Вместе с ними можно классифицировать Ромео, который, отвергнутый и, как он верит, безутешный, влюбляется в Джульетту, как только видит ее. Что его любовь к Розалине, однако, была лишь своего рода «щенячьей любовью» по сравнению с его любовью к Джульетте, можно найти указанным в различающихся тонах его речи при различающихся условиях. Сравните то, что он говорит в своем разговоре с Бенволио в первой сцене первого акта, с любой из его многих речей впоследствии, и, хотя «замысел» будет найден достаточно заметным в обоих, один будет найден управляемым фантазией, другой — воображением.

В этой же пьесе есть еще один похожий момент, который я хотел бы заметить. В истории Артура Брука, из которой Шекспир взял свою, нет упоминания о каком-либо сообщении от леди Капулетти Джульетте об их намерении выдать ее замуж за графа Париса. Почему Шекспир вставляет это? — чтобы объяснить ее влюбленность в Ромео так внезапно. Ее мать направила ее мысли в этом направлении. Она никогда не видела Париса. Она оглядывается вокруг, гадая, кто из них может быть он и сможет ли она полюбить его, когда встречает наполненные любовью глаза Ромео, устремленные на нее, и сразу же оказывается покоренной. Какая значимая речь дана Паулине в «Зимней сказке», акт V, сцена 1: «Как? Не женщины?» Паулина — убежденная партизанка, принимающая сторону женщин против мужчин, и укрепленная в этом обращением, которое ее госпожа получила от своего мужа. Один только что сказал ей, что если бы Пердита основала секту, она могла бы «сделать прозелитами тех, кого она велела бы только следовать». «Как? Не женщины?» — возражает Паулина. Получив заверение, что «женщины будут любить ее», ей больше нечего сказать.

Я получил следующее объяснение строки в «Двенадцатой ночи» от незнакомца, которого встретил в старом книжном магазине: — Мальволио, построив свой замок в воздухе, приступает к его заселению. Описывая свое собственное поведение в предполагаемом случае, он говорит (акт II, сцена 5): «Я хмурюсь в это время; и, возможно, завожу свои часы или играю с моим каким-то богатым драгоценным камнем» — Тире должно стоять после «моим». Мальволио собирался сказать «цепью»; но, вспомнив, что его цепь была знаком его должности стюарда, а следовательно, его рабства, он меняет слово на «каким-то богатым драгоценным камнем», произнесенное с притворной небрежностью.

В «Гамлете», акт III, сцена 1, не намеревался ли Шекспир страстный монолог Офелии — монолог, который ни одна дева, знающая, что ее подслушивают, не произнесла бы, — в сочетании со словами ее отца:

«Как дела, Офелия? Тебе не нужно говорить нам, что сказал лорд Гамлет, мы слышали все это;»

указать, что, как бы слаба ни была Офелия, она не была достаточно лжива, чтобы быть сообщницей в каком-либо заговоре по преданию Гамлета ее отцу и Королю? Они оставались за ковром и не ушли, как она должна была предполагать.

Далее, позвольте мне попросить моего читателя обратиться еще раз к поэме; и, рассмотрев физиогномику Аякса и Улисса, как описано в пятой строфе, обратиться затем к пьесе «Троил и Крессида» и там созерцать это описание как метаморфозированное в высшую форму откровения в речи. Затем, если он свяжет общие принципы в этой строфе с третьей, особенно последними двумя строками, я применю это к характеру леди Макбет.

Конечно, Шекспир не имеет в виду, что кто-то, рассматривающий только эту часть картины, мог видеть глаза, выглядящие печальными; но что «милое внимание» целого так пробудило воображение, что оно восполнило то, что расстояние скрыло, сохраняя далекое также в «милом внимании» с целым: остальное указывало в ту сторону. — В манере, чем-то похожей на эту, мы ведомы к правильному пониманию характера леди Макбет. Сначала сложите вместе эти ее высказывания:

«Ты расслабляешь свою благородную силу, думая так болезненно о вещах.» «Возьми немного воды и смой это грязное свидетельство со своих рук.» «Спящие и мертвые — лишь как картины.» «Немного воды очищает нас от этого деяния.» «Когда все сделано, ты смотришь только на табурет.» «Тебе не хватает приправы всех натур, сна.» —

Если бы эти отрывки стояли в пьесе, не будучи измененными другими, мы могли бы судить по ним, что Шекспир намеревался представить леди Макбет как законченного материалиста, не верящего ни во что за пределами непосредственных сообщений чувств. Но когда мы находим их связанными с такими отрывками, как эти —

«Память, страж мозга, будет дымом, а приемник разума — только перегонным кубом;» «Если бы он не напоминал моего отца, когда он спал, я бы сделала это;» «Эти деяния не должны быть обдуманы такими путями; так, это сведет нас с ума;» —

тогда мы обнаруживаем, что наша прежняя теория не подойдет, ибо здесь есть более глубокие и широкие основания для строительства. Мы обнаруживаем, что леди Макбет была неверующей морально, и поэтому нашла необходимым подавить всякое воображение, которое является поднятием того внутреннего мира, чье самое существование она хотела бы уничтожить. И все же из этого мира возник наконец фантом ее убитого «я» и, овладев ее спящим телом, отправил его бродить в ночи и тереть свои страдающие и запятнанные кровью руки впустую. Ибо, как в этой же «Лукреции»,

«прекрасный храм души обезображен; к чьим слабым руинам собираются отряды забот, чтобы спросить запятнанную принцессу, как она поживает.»

Но когда так много линий очертания встречаются, вливаются друг в друга и исправляют друг друга, принимая столь естественную и жизненную форму, что нет никакого «делания точки» где-либо; и женщина показана не по теории, а согласно естественным законам человеческого упадка, мы чувствуем, что единственный способ объяснить совершенство представления — это сказать, что, имея тень, Шекспир имел силу поместить себя так, что эта тень стала его собственной — была правильным представлением как тени его формы, проходящей между ней и солнечным светом. И это высший драматический дар, которым может обладать человек. Но мы чувствуем в то же время, что это, в основном, не столько искусство, сколько вдохновение. Вероятно, было бы большое смешение сознательного искусства с вдохновением; но линии первого теряются в общем сиянии последнего, мы можем остаться там, где были, относительно любой уверенности о художественном сознании Шекспира. Поэтому я теперь попытаюсь привести несколько более простых примеров такого «милого внимания» в его собственной работе, которыми он восхищался бы в живописи.

Во-первых, я хотел бы попросить моего читателя подумать, как сравнительно редко Шекспир использует поэзию в своих пьесах. Вся пьеса — это поэма в высшем смысле; но истина запрещает ему делать правилом для своих персонажей говорить поэтично. Их речь поэтична в отношении целого и цели, а не в отношении говорящего или в непосредственном высказывании. И даже хотя их речь непосредственно поэтична в том смысле, что каждый персонаж идеализирован; все же она идеализирована «по своему роду»; и поэзия, конечно, не была бы идеальной речью большинства персонажей. Это признав, давайте посмотрим на исключения: мы обнаружим, что такие отрывки не только светятся поэтической прелестью и пылом, но являются настоящими жемчужинами «милого внимания», чья оправа позволяет им их силу как законную, а их заметность как естественную. Я упомяну несколько таких.

В «Юлии Цезаре», акт I, сцена 3, мы склонны думать, что манера, в которой говорит Каска, совершенно несовместима с «кислым нравом», который Кассий очень справедливо приписывает ему; пока мы не вспомним, что он говорит посреди почти сверхъестественной грозы: скрытое электричество натуры человека выходит в поэтических формах и словах в ответ на дикий взрыв перегруженных небес и земли.

Шекспир неизменно заставляет умирающих говорить поэтично и, как правило, пророчески, признавая идентичность поэтического и пророческого настроений в их высшем развитии и справедливость, которая дает им одно и то же имя. Даже сэр Джон, бедный разорившийся джентльмен, «лепечет о зеленых полях». Каждый знает, что этот отрывок оспаривается: я верю, что если это не восстановление оригинального чтения, сам Шекспир оправдал бы его и пожелал бы, чтобы он так написал.

Ромео и Джульетта говорят стихами как нечто само собой разумеющееся.

В «Короле Джоне», акт V, сцены 4 и 5, посмотрите, как по-разному умирающий Мелун и живой и победоносный Льюис смотрят на один и тот же закат:

Мелун. . . . . эта ночь, чье черное заразное дыхание уже дымится вокруг горящего гребня старого, слабого и утомленного днем солнца. Льюис. Солнце на небесах, мне показалось, не желало садиться; но задержалось и заставило западный небосвод покраснеть, когда англичане измеряли назад свою собственную землю.

Изысканный дуэт между Лоренцо и Джессикой в начале пятого акта «Венецианского купца» находит своим предметом обстоятельства, которые производят настроение — прекрасную ночь и полумесяц — которые сначала заставляют их говорить стихами, затем призывают музыку, а затем размышляют о ее природе.

Давайте обратимся теперь к некоторым примерам «милого внимания» в других видах.

Существует внимание, более истинное, чем милое, в характере Жака в «Как вам это понравится»: искатель недостатков в старости был творцом недостатков в юности и зрелости. Жак, покровительствующий дураку, — одно из редчайших проявлений самонезнания.

В той же пьесе, когда Розалинда слышит, что Орландо в лесу, она восклицает: «Увы, день! что мне делать с моим дублетом и чулками?» И когда Орландо спрашивает ее: «Где вы живете, милый юноша?», она отвечает, спотыкаясь в своей роли: «Здесь, на окраинах леса, как бахрома на нижней юбке».

Во второй части «Короля Генриха IV», акт IV, сцена 3, Фальстаф говорит о принце Джоне: «Честное слово, этот юный, трезвый малый не любит меня; и никто не может заставить его рассмеяться, — но это неудивительно: он не пьет вина». Это тот самый принц Джон, который впоследствии предает повстанцев с помощью гнуснейших уловок и добивается своего возмездия, пользуясь их доверчивостью.

В «Короле Генрихе IV», акт I, сцена 2, Пойнс не говорит, что Фальстаф трус, подобно двум другим; он лишь замечает: «Если он будет сражаться дольше, чем видит к тому причину, я откажусь от оружия». Сопоставьте это с монологом Фальстафа о чести в той же пьесе, акт V, сцена 1, и истинный характер его храбрости или трусости — ибо это может называться и так, и эдак — проявится во всей полноте.

Разве нет сознательного искусства в том, чтобы представить гостеприимный облик замка Макбета, несущий на себе печать домашнего уюта в множестве гнезд «храмовой ласточки» (Пс. 83:4), в тот самый момент, когда леди Макбет, демоническая душа этого дома, выходит из дверей, подобно самому зданию, с фальшивой улыбкой приветствия? Разве нет в этом глубокого смысла?

Но приведение подобных примеров могло бы быть бесконечным, ибо творчество Шекспира безгранично. Я ограничусь еще двумя, взятыми из «Венецианского купца».

Шекспиру нужен персонаж, способный на ту величественную преданность в дружбе, которую старое предание приписывает Антонио. Поэтому он знакомит нас с человеком, трезвым до печали, задумчивым до меланхолии. Первые слова пьесы раскрывают эту черту. Он считает «мир лишь миром» —

«Сценой, где каждый должен роль играть, / А мне досталась грустная».

Причину этой печали нам остается лишь предполагать. Сам Антонио признается, что не знает ее. Но такой склад характера, даже если он не вызван каким-то определенным событием или объектом, обычно связывает себя с таковым; и когда Антонио обвиняют в том, что он влюблен, он отвергает обвинение лишь печальным «Фи! Фи!». Это, как и весь его характер, кажется мне, указывает на старую, но вечно лелеемую скорбь.

В первоначальную историю, на которой основана эта пьеса, Шекспир, среди прочих изменений, ввел историю Джессики и Лоренцо, по-видимому, целиком своего собственного изобретения. Какова была его цель? Безусловно, персонажей и интересов было уже достаточно! — Мне кажется, Шекспир сомневался, что еврей действительно решился бы осуществить свой зловещий замысел против Антонио, основываясь лишь на первоначальной причине своей ненависти, без дополнительного стимула к мести, порожденного другой страстью, уступающей лишь его любви к золоту — его привязанностью к дочери; ибо у еврея, в отношении к собственной собственности, она переросла в страсть. Поэтому Шекспир выдумывает ее, чтобы послать пса-христианина украсть ее, и, что еще хуже, искусить ее украсть камни и дукаты своего отца. Я подозреваю, что Шекспир провожает старого злодея со сцены в конце с большим сочувствием аудитории, чем решился бы вызвать любой другой драматург того времени, если бы они вообще были на это способны. Я подозреваю, что он — единственный человечный еврей в английской драме того времени.

Теперь я подошел к последнему и самому важному этапу моего аргумента. Он заключается в следующем: если Шекспир был так хорошо осведомлен об художественных связях частей своей драмы, вероятно ли, что великие смыслы, заключенные в целом, были им не замечены и переданы нам без какого-либо намерения с его стороны — что они возникли лишь из того факта, что он обращался с человеческой природой так правдиво, что его изображения должны были включать в себя все те уроки, которые содержит сама человеческая жизнь?

Разве нет намерения, например, в том, чтобы поместить Просперо, который оставил обязанности своего герцогства ради изучения магии, на пустынный остров, всего с тремя подданными: одним — монстром ниже человеческого уровня; вторым — существом, одухотворенным выше него; и третьим — полным воплощением человеческого совершенства? Не для того ли это, чтобы он мог научиться править, и, научившись, вернуться с помощью своей мудро направленной магии к дому и обязанностям, от которых его оторвала исключительная преданность этой магии?

В «Юлии Цезаре» смерть Брута, хотя и последовавшая как следствие убийства Цезаря, все же столь же отличается по характеру от этой смерти, сколь характер Брута отличается от характера Цезаря. Последними словами Цезаря были «И ты, Брут?». Брут, решившись наложить на себя руки, прощается с друзьями такими словами:

«Соотечественники, / Сердце мое радуется, что за всю свою жизнь / Я не встретил ни одного человека, который не был бы верен мне».

Здесь Шекспир не изобретал. Он нашел обе речи у Плутарха. Но как безошибочен был его выбор!

Является ли финальная катастрофа в «Гамлете» таковой потому, что Шекспир не мог сделать лучше? — Именно так: он не мог сделать лучше, чем наилучшее. Где, как не в краях за пределами земного, могли найти покой такие вопросы, как вопросы Гамлета? Было бы действительно прекрасно для самого благородно озадаченного из мыслителей остаться — с любовью в могиле; памятью об отце как мучением, о матери как пятном; с невинной кровью на своих невинных руках, и лишь наполовину понятым своим лучшим другом — чтобы взойти в безрадостном унынии на презренную высоту деградировавшего трона и блистать первым при пьяном дворе!

Прежде чем привести мой последний пример, я направлю внимание моих читателей на отрывок из другой пьесы, в котором урок пьесы, о которой я собираюсь говорить, преподается прямо: первая речь во втором акте «Как вам это понравится» могла бы стать текстом для изложения всей пьесы «Король Лир».

Изгнанный герцог стремится побудить своих придворных рассматривать свое изгнание как часть их нравственного воспитания. Я осознаю, что интерпретирую этот отрывок иначе, возвращаясь к старому тексту.

«Разве эти леса / Не свободнее от опасностей, чем завистливый двор? / Здесь мы не чувствуем наказания Адама — / Перемены времен года, как ледяного клыка, / И грубого упрека зимнего ветра? / Который, когда он кусает и дует на мое тело, / Даже до того, что я съеживаюсь от холода, я улыбаюсь и говорю — / Это не лесть; это советчики, / Которые чувственно убеждают меня в том, кто я есть. / Сладки плоды невзгод».

Строка «Разве мы не чувствуем здесь наказания Адама?» породила много недоумений. Толкователи Шекспира не верят, что он может иметь в виду, что плоды невзгод действительно сладки. Но герцог видит, что наказание Адама — это то, что делает леса более свободными от опасностей, чем завистливый двор; что это наказание, по сути, является величайшим благословением, ибо оно «чувственно убеждает» человека в том, кто он есть; и знать, кто мы есть, не иметь ложных суждений о самих себе, он считает настолько сладким, что ради такого урока «грубый упрек зимнего ветра» переносится легко.

Теперь обратимся к Лиру. Мы находим в нем старика с большим сердцем, жаждущего любви, и все же не знающего, что такое любовь; старика, невежественного, как ребенок, во всех вопросах высокого значения; с нравом столь необузданным, а потому столь не по-королевски, что он бушует, потому что его обед не готов по часам его голода; ребенка, короче говоря, во всем, кроме седых волос и морщинистого лица, кроме его слабеющей, а не растущей силы. Если жизнь заканчивается так, пусть успех этой жизни будет иным, каким бы он ни был, это жалкий и недостойный конец. Но пусть Лира обдувают ветры и бьют небесные дожди, пока он не пожалеет «бедных нагих несчастных»; пока он не почувствует, что «слишком мало заботился» о таких; пока пышность больше не скрывает от него, какое он «бедное, голое, двуногое животное»; и старый король поднялся выше в реальной социальной шкале — шкале той страны, к которой он привязан — гораздо выше, чем он стоял, пока еще держал свое королевство неразделенным для своих неблагодарных дочерей. Затем пусть он наконец узнает, что «любовь — единственное благо в мире»; пусть он найдет свою Корделию и замышляет с ней, как они будут в своей темнице «петь, как птицы в клетке», и, пребывая в тайном месте мира, смотреть на мир как «Божьи соглядатаи»; и тогда пусть великодушное великое старое сердце раздувается, пока не разорвется наконец — не от ярости, ненависти и мести, а от любви; и все хорошо: пришло время человеку отправиться вслед за своей дочерью; отныне жить с ней в доме истинного, вечного, неизменного. Все его страдания произошли от его собственной вины; но из страданий вырос другой урожай, не зла, а добра; семена которого лежали бесплодными в почве, но были приведены под благословенное влияние небесного воздуха острыми пытками плуга зла.

СТАРШИЙ ГАМЛЕТ.

[Сноска: 1875]

«Горький холод, / И мне не по себе».

Призрак в «Гамлете» трактуется так же верно, как и любой персонаж пьесы. После самого Гамлета он для меня самый интересный человек в драме. Слух о его появлении окутан более широким слухом о войне. Громкие приготовления к неопределенному нападению наполняют уши «подданных земли». Государство встревожено. Новый король едва успел завершить свое избрание, как его женитьба на вдове брата окутала двор облаком пыли позора, которое веселье его вынужденных пиршеств мало что может развеять. В моральной атмосфере витает чувство, ключом к которому служат слова Франсиско, единственные значимые слова, которые он произносит: «Горький холод, и мне не по себе». В морозный воздух, бледный лунный свет, пьяные крики Клавдия и его двора, рев пушек с вала для усиления безумного шума, чтобы он мог бить в барабан собственного позора у врат небес, скользит молчаливый узник ада, уже не король дня, расхаживающий по своим залам, «предмет всеобщих взоров», а раб ночи, блуждающий между колоколом и петухом, как тюремщик с каждой стороны от него. Поэт рассказывает историю о короле, который потерял свои одежды и перестал быть королем: здесь король, который потерял свое тело и в глазах своего двора перестал быть человеком. Приятен ли ему холод земной ночи после очищающего огня? Какие преступления совершил честный призрак в свои дни естественной жизни? Он называет их гнусными преступлениями! Могли ли такие быть его? Только кто может сказать, как призрак, с его удвоенным опытом, может думать о той или иной вещи? Призрак и огонь могут между собой отчетливо признать гнусным преступлением то, что человек и двор считали в худшем случае слабостью, а на самом деле у короля — похвальным.

Увы, бедный призрак! Вокруг дома он порхает, переменчивый и призрачный, над землей, по которой когда-то ступал в звенящих доспехах — все еще вооруженный, но сами его доспехи — тень! Они не могут удержать стрелу крика петуха, и сердце, которое пронзает, — не тень. Где теперь тяжелый топор, которым в гневном споре он ударил лед у своих ног, треснувший от удара? Где рука, которая подняла топор? Тлеет в мраморной пасти склепа, а рука, которую он носит сейчас — я не знаю, что она может сделать, но она не может убить его убийцу. Для этого он ищет руку своего сына. Несомненно, его новая эфирная форма имеет свои возможности и привилегии. Она может менять свой наряд по желанию; может появиться в кольчуге или ночной рубашке, без помощи оружейника или портного; может проходить через врата Аида или дверь спальни с одинаковой легкостью; может работать в земле, как крот или сапер, и позволять своему голосу быть услышанным из подземелья. Но есть одна, которой он не может явиться, одна, которую призрак может видеть, но которой не может показать себя. Она воздвигла бездверную, безвенконную стену между ними и больше не видит мужа своей юности. Вне ее сердца — это ночь, в которой он блуждает, пока окна дворца пылают, а низкий ветер пульсирует от криков пиршества: внутри его убийца сидит рядом с женой его лона, а в саду пролитый яд все еще грызет корни маргариток.

Дважды призрак вырастал из ночи на глазах у часовых. Торжественным маршем, медленно и величественно, трижды каждую ночь он проходил мимо них; они, оцепенелые от страха, не произносили ни слова. Они ищут Горацио, который на третью ночь говорит с ним, как подобает ученому. На первый вызов он не отвечает, а удаляется; на второй,

«Он поднял голову и сделал движение, / Как будто хотел заговорить»;

но тюремщик-петух зовет его, и королевская фигура

«вздрогнула, как виновное существо / По грозному зову»;

и затем

«поспешно съежилась / И исчезла из наших глаз».

Ах, этот зов! при котором величие вянет и съеживается, король и солдат вздрагивают и съеживаются, и, вместе с доспехами, увядают в воздухе!

Но почему он не заговорил раньше? почему не сейчас, прежде чем петух мог потребовать его? Он не может доверять людям. Его двор забыл его память — толпится с таким же жадным недовольством вокруг заплесневелого колоса, как когда-то вокруг его здорового брата, и как он мог доверять простым часовым? Есть только один, кто прислушается к его рассказу. Слово любому другому лишь сорвало бы его намерение. Из множества придворных и подданных, во всей земле Дании, есть только один, кому он может доверять — его сын-студент. Его он еще не нашел — состояние призрака влечет за собой странные трудности.

Или ужас людей при виде его ранил и оттолкнул его? Соединяется ли чувство королевского достоинства, еще не исчерпанное после всех постов в огне, с чувством тяжкого унижения, заставляя его избегать их речи?

Но Горацио — почему призрак не отвечает ему, прежде чем пришло время петуха? Заворачивается ли он в плащ негодования, потому что друг его сына обратился к нему как к ночному нарушителю, узурпатору формы, которая принадлежит ему самому? Спутники говорящего замечают, что он оскорблен и удаляется.

Многое приходится вынести королевскому призраку в его попытке возобновить отношения с миром, который он покинул: когда он преодолевает свой гнев и возвращается, в тот же момент Горацио снова оскорбляет его, называя иллюзией. Но на этот раз он стерпит это и открывает рот, чтобы заговорить. Уже слишком поздно; петух проснулся, и он должен уйти. Тогда увы погребенному величию Дании! с поднятыми алебардами они бьют по тени и остановили бы ее, если бы могли — поведение настолько грубо неуместное, что они мгновенно сами стыдятся его, признавая оскорбление в величии оскорбленного. Но он уже ушел. Гордый, разгневанный король обнаружил, что он лишь ничто для своей охраны — ибо он потерял тело, которое было их защитой. И все же, даже сейчас он не узнал, как мало в силах честного призрака добиться доверия к себе или своему рассказу! Сами его привилегии против него.

Все это время его сын изводит свое сердце в знании о матери, способной так скоро и так полностью забыть такого мужа, и в жалости и скорби по мертвому отцу, у которого была такая жена. Ему тридцать лет, послушный, достойный сын — человек мысли, веры, стремления. Его теперь ищет призрак, его сердце горит, как уголь, от чувства невыносимой несправедливости. Он ищет ту единственную каплю, которая может упасть охлаждающей на это сердце — сочувствие, ответный гнев и горе его мальчика. Но когда он наконец находит его, великодушный, любящий отец должен видеть, как этот сын дрожит, как осиновый лист, в его сомнительном присутствии. Он подверг себя позору глаз и унижениям тупости, чтобы излить сдерживаемый поток своих обид в его уши, но его лишение плоти работает против него даже с его сыном: молодой Гамлет сомневается в тождественности привидения с его отцом. После всех жгучих слов призрака дух, которого он видел, может быть дьяволом; дьявол имеет силу принять приятный облик и, возможно, пользуется его меланхолией, чтобы погубить его.

Вооруженный в полную сталь костюма, хорошо известного глазам часовых, тем не менее призрачный, с бесполезным жезлом в руке, возобновляющий память о старых воинских привычках, но с тихим лицом, более в печали, чем в гневе, встревоженный — не теперь мыслью об адском дне, в который он должен бессонно вернуться, а той непрекращающейся болью в сердце, которая всегда, как только он освобождается в охлаждающий воздух верхнего мира, тянет его обратно в область его обид — где, уснув в своем саду, в священной безопасности и старом обычае, внезапно, жестоким нападением, он был брошен в Аид, где ужас на ужас ждал его — худший ужас из всех, знание о его жене! — вооруженный он приходит, в призрачных доспехах, но какая реальная печаль! И все же не жалости он ищет от своего сына: он не нуждается в ней — он может терпеть. В призраке нет слабости. Только для несовершенного человеческого чувства он призрачен. Сам для себя он знает свою судьбу — свое избавление; что ад, в котором он оказался, продлится лишь до тех пор, пока не сожжет ад, который он нашел внутри себя — пока зло, которым он был и на которое способен, не спадет с него в озеро огненное; он укрепляет себя, чтобы терпеть. И крик мести, исходящий из скорбных уст, — это крик короля и датчанина, а не обиженного человека. Он призывает к общественной справедливости, а не к индивидуальной мести. Он не может терпеть, чтобы королевское ложе Дании было кушеткой для роскоши и проклятого инцеста. Чтобы остановить это, он привел бы убийцу к правосудию. Есть худшая обида, за которую он не ищет мести: она касается его жены; и здесь приходит любовь, а любовь не знает возмещения, кроме исправления, ищет только покаяния, в десять раз более необходимого обидчику, чем обиженному. Это не только отцовская забота о человеческой природе своего сына, которая предупреждает его не принимать никаких мер против своей матери; это также нежность мужа к той, которая когда-то лежала на его груди. Убитый брат, свергнутый король, обесчещенный муж, мучимый грешник, все еще нежный призрак. Начали ли страдания уже делать его, подобно Прометею, мудрым?

Но чтобы измерить кротость, прощение, нежность призрака, мы должны хорошо понимать его обиды. Убийство очевидно; но есть то, что было до него и хуже, но не так очевидно для каждого глаза, читающего историю. Есть то, без чего убийство никогда бы не произошло, и что, следовательно, является причиной всей несправедливости. Ибо послушайте, что открывает призрак, когда наконец он отвел своего сына, чтобы говорить с ним наедине, и Гамлет предвосхитил раскрытие убийцы:

«Да, этот кровосмесительный, этот прелюбодейный зверь, / С колдовством своего остроумия, с предательскими дарами, / (О, порочное остроумие и дары, имеющие силу / Так соблазнять!) склонил к своей постыдной похоти / Волю моей самой кажущейся добродетельной королевы: / О, Гамлет, какое падение там было! / От меня, чья любовь была того достоинства, / Что шла рука об руку даже с обетом, / Который я дал ей в браке, и пасть / На негодяя, чьи природные дары были бедны / По сравнению с моими! / Но добродетель — как она никогда не будет тронута, / Хотя распутство ухаживает за ней в облике небес, / Так похоть, хотя и связанная с сияющим ангелом, / Насытится сама на небесном ложе / И будет питаться падалью».

Читая этот отрывок, может ли кто-нибудь сомневаться, что призрак обвиняет свою покойную жену в прелюбодеянии как в корне всех своих бед? Это правда, что, повинуясь предписаниям призрака, а также своим собственным сыновним инстинктам, Гамлет обвиняет свою мать не более чем в том, что было очевидно всему миру; но если мы не предположим, что призрак был дезинформирован или ошибался, мы должны принять это обвинение. И если бы Гертруда не поддалась колдовству остроумия Клавдия, Клавдий никогда бы не убил Гамлета. Через нее его жизнь была обесчещена, а смерть — насильственной и преждевременной: не причащенный, не исповеданный, не соборованный, он проснулся в воздух — не своих садовых цветов, а тюремного дома, самое легкое слово об ужасах которого заморозило бы кровь слушателя. То, что могут сказать немногие, мог сказать он — что его любовь к жене шла в ногу с обетом, который он дал ей в браке; и его сын говорит о нем —

«столь любящий мою мать, / Что он не мог позволить ветрам небес / Слишком грубо коснуться ее лица»;

и это был ее ответ! И все же именно так он наставляет своего сына относительно нее:

«Но как бы ты ни преследовал этот акт, / Не оскверняй свой разум и не позволяй своей душе замышлять / Против своей матери что-либо; оставь ее небесам / И тем терниям, что в ее груди гнездятся, / Чтобы колоть и жалить ее».

И не можем ли мы предположить, что отчасти ради нее призрак настаивает, с четырехкратным повторением, на клятве на мече о молчании от Горацио и Марцелла?

Только однажды еще он показывает себя — теперь уже не в доспехах на стенах, а в своем халате и в покоях своей жены.

С самого своего первого появления, то есть все время, заполняющее интервал между первым и вторым актами, мы можем предположить, что он незримо преследовал дворец, ожидая, что сделает его сын. Но задача оказалась труднее, чем оба предполагали. Послы уехали в Норвегию и вернулись; но Гамлет ничего не сделал. Вероятно, у него не было возможности; конечно, у него не было ясного видения долга. Но теперь, на протяжении всего второго и третьего актов, вместе занимающих, надо помнить, всего один день, что-то кажется неизбежным. Пьеса была сыграна, и Гамлет получил некоторую уверенность, но единственный шанс убить короля — во время его молитв — он упустил. Он сейчас в покоях своей матери, чьи глаза он обратил в ее самую душу. Там и тогда призрак снова появляется — пришел, говорит он, чтобы отточить почти притупленную цель своего сына. Но, как я уже сказал, он не знает всех недостатков того, кто, покинув мир, все еще имеет в нем дела, к которым хотел бы склонить; он не знает, как трудно человеку поверить призраку; насколько он полностью оправдан в промедлении и требовании более совершенных доказательств. Он не знает, какие веские причины были у его сына для неуверенности, или сколько естественного и праведного сомнения имело отношение к тому, что он принимает за притупление своей цели. Также он не знает, насколько нежнее совесть его сына, чем его собственная, или насколько необходимо ему быть уверенным, прежде чем он начнет действовать. Столь же мало, возможно, он понимает, насколько ненавистна Гамлету возложенная на него задача — убийство одного жалкого злодея посреди коррумпированного и презренного двора, одного из мира, женщиной которого может быть его мать!

Какова бы ни была главная цель появления призрака, он произнес лишь несколько слов относительно дела между ним и Гамлетом, когда внезапно отворачивается от него, чтобы умолять своего сына за свою жену. Призрак видит и ошибается в ужасе ее взглядов; воображает, что либо от какого-то чувства его присутствия, либо от силы слов Гамлета ее совесть полностью пробудилась, и что ее видение, ее концепция фактов теперь больше, чем она может вынести. Она и ее борющаяся душа в разладе. Она — королевство, разделенное само в себе. Он боится последствий. Он не хотел бы, чтобы она сошла с ума. Он не хотел бы, чтобы она умерла сейчас. Даже будучи готовым сорваться по зову того ада, которому она его продала, он забывает свою месть ее соблазнителю в своем желании утешить ее. Он не смеет, если бы мог, проявить себя ей: какое слово утешения могла бы она услышать из его уст? Не является ли мысль о нем ее единственным отчаянием? Он обращается к своему сыну за помощью: он не может утешить свою жену; его сын должен занять его место. Увы! даже сейчас он думает о ней лучше, чем она заслуживает; ибо только фантазия о безумии ее сына пугает ее: он смотрит на привидение, которого она не видит, и по его виду она предвидит неуправляемый взрыв.

«Но посмотри; изумление на твоей матери сидит! / О; встань между ней и ее борющейся душой. / Замысел в слабейших телах сильнее всего работает. / Заговори с ней, Гамлет».

Призыв к своему сыну успокоить свою порочную мать — последнее высказывание призрака. На несколько мгновений, печально взирая на них двоих, он стоит — пока его сын тщетно пытается открыть своей матери присутствие своего отца — несколько мгновений жалкого действия, почти разрушающего остаток тяжело измученного самообладания его сына — вся его забота о страданиях его жены, и ни его собственная судьба, ни долг его сына; затем, как будто потерянный в отчаянии от непреодолимой пропасти между ними, раскрытой ее полной неспособностью даже к воображению его близости, он отворачивается и крадется к порталу. Или, возможно, он услышал крик черного петуха и нужен внизу: пришла его очередь.

Очистят ли когда-нибудь огни ее? Поднимет ли его любовь его когда-нибудь над болью ее потери? Будет ли вечность когда-нибудь блаженством, будет ли когда-нибудь выносимой для бедного короля Гамлета?

Увы! даже память о бедном призраке оскорблена. Ночь за ночью на сцене появляется его изображение — трупное, могильное — уже не таким, каким Шекспир должен был представить его, воздушным, призрачным, грациозным, тонкой телесной оболочкой вечной — скажу ли я, неизгладимой? — скорби! Это не полый монотон, который может правильно нести такие слова, как его, но звук, смешанный из расстояния и ветра в верхушках сосен, из агонии и любви, из ужаса и надежды, и потери, и суда — голос бесконечной и сладчайшей интонации, но с дрожащим эхом в нем, как из пещер памяти, на чьих стенах написан вечный герб, который не должен быть для ушей из плоти и крови. Дух, который может принимать форму по желанию, должен, несомненно, быть способен согнуть эту форму к полнейшему и тончайшему выражению, и роль призрака в пьесе предлагает работу, достойную высочайшего художника. Актер-недоучка берет от нее жизненность и движение, наделяя ее вместо этого жесткостью смерти, как будто душа возобновила свою сброшенную одежду, окоченевший и заплесневелый труп — чью замороженную мертвенность она могла плохо приспособить к выражению своей живой воли!

О ПОЛИРОВКЕ.

[Сноска: 1865]

Под полировкой я подразумеваю определенное хорошо известное и немедленно узнаваемое состояние поверхности. Но я должен попросить моего читателя хорошо обдумать, что это за состояние на самом деле. Ибо определение его представляется нам таким: это состояние поверхности, которое позволяет внутренней структуре материала проявить себя. Полировка — это, так сказать, полупрозрачная кожа, в которой жизнь неорганического выходит на поверхность, как в животной коже — животная жизнь. Однажды облаченные в это, внутренние славы мраморной скалы, яшмы, порфира оставляют тьму позади и светятся в день. Из сердца агата мшистый пейзаж выходит, мечтая. Из глубины зеленого хризолита смотрит глаз его золота. «Ходы жизни», скрытые веками под грубой корой терпеливых лесных деревьев, выведены на свет; кольца прекрасной тени, которые существо продолжало создавать в темноте, как устрица свои опаловые ламинации, и свои древесные жемчужины красивых узлов, где благодетельная болезнь нарушила геометрическое совершенство своей структуры, мрачнеют в своем бесконечном разнообразии.

И не ограничиваются откровения полировки вещами, имеющими разнообразие в своей внутренней конструкции; они действуют одинаково в вещах гомогенной структуры. Именно полированный эбеновый или гагатовый дает истинный пробел, материальную тьму. Именно полированная сталь сияет остро, безжалостно и холодно, как та человеческая справедливость, символом которой она является. И в полированном алмазе отличительная чистота наиболее очевидна; в то время как из него, я полагаю, свет, поглощенный от солнца, будет светить в темноте наиболее обильно.

Но сам факт, что цель полировки — откровение, вряд ли стоит излагать, за исключением какой-то дальнейшей цели, какого-то дальнейшего откровения в самом факте. — Я хочу показать, что в символическом использовании слова вовлечена та же истина, или, если не вовлечена, по крайней мере предложена. Но позвольте мне сначала сделать еще одно замечание по поводу предыдущего определения слова.

Нельзя отрицать, что первое понятие, предлагаемое словом полировка, — это понятие гладкости, которое, действительно, будет единственной идеей, связанной с ним, прежде чем мы начнем созерцать предмет. Но когда мы рассматриваем, какие вещи выбраны, чтобы быть «облеченными» этой гладкостью, тогда мы обнаруживаем, что гладкость едва ли желательна ради нее самой, и помним, кроме того, что во многих материалах и ситуациях ее тщательно избегают. Мы обнаруживаем, что здесь ее ищут из-за ее способности позволять другим вещам показывать себя — выходить на поверхность.

Я перехожу затем к исследованию того, насколько моя содержательная интерпретация слова будет применима к его фигуральному использованию в двух случаях — Полировка стиля и Полировка манер. Их можно было бы рассматривать вместе, видя, что стиль можно назвать манерами интеллектуального высказывания, а манеры — стилем социального высказывания; но удобнее рассматривать их отдельно.

Я начну с полировки стиля.

Сразу станет ясно, что если понятие полировки ограничить понятием гладкости, то сказать об этом будет мало что, и ничего достойного того, чтобы быть сказанным. Ибо простая гладкость — не более желательное качество в стиле, чем в стране или лице; и ее преследование приведет в конце концов к обретению монотонного и потере мелодичного и гармоничного. Но только на бесполезном материале полировка может быть простой гладкостью; и там, где материал не ценен, полировка не может быть ничем иным, кроме гладкости. Никакое количество полировки в стиле не может сделать произведение ценным, если в нем не воплощена мысль, тем самым раскрытая; и труд полировки потерян. Давайте тогда возьмем более полное значение полировки и посмотрим, как оно будет применяться к стилю.

Если оно применяется, то полировка стиля будет означать приблизительно полное раскрытие мысли. Это будет удаление всего, что может вмешаться между мыслью говорящего и разумом слушателя. Истинная полировка в мраморе или в речи раскрывает внутренние реальности, и, по крайней мере в последнем, простая гладкость, звука или смысла, не достойна этого имени. Самым отполированным стилем будет тот, который наиболее немедленно и наиболее верно вспыхивает смыслом, воплощенным в высказывании, в разуме слушателя или читателя.

«Вы тогда», — представляю я возражение читателя, — «не допустите никакого украшения в стиле?»

«Безусловно», — отвечаю я, — «я бы не допустил никакого украшения вообще».

Но позвольте мне объяснить, что я имею в виду под украшением. Я имею в виду что-либо воткнутое внутрь или снаружи, как блестка, потому что это красиво само по себе, хотя ничего не раскрывает. Ни одно такое украшение не может принадлежать отполированному стилю. Это краска, а не полировка. И если это не то, что мой вопрошающий имеет в виду под украшением, мой ответ должен тогда читаться в соответствии с различиями в его определении слова. То, что я сказал, не имеет ни малейшего применения к естественным формам красоты, которые мысль принимает в речи. Между такой красотой и таким украшением лежит та же разница, что и между избытком жизни в волосах и украшением этого прекраснейшего из высказываний жиром и золотом.

Ибо, когда я говорю, что полировка — это удаление всего, что стоит между мыслью и мышлением, не следует предполагать, что в моей идее мысль — это только интеллект, и поэтому все формы, кроме голых интеллектуальных форм, являются природой украшения. С таким же успехом можно сказать, что единственная существенная часть человеческой формы — это кости. И каждая человеческая мысль в некотором смысле — человеческое существо, имеет так же необходимо свои мышцы движения, свою кожу красоты, свою кровь чувства, как свой скелет логики. Для полного высказывания музыка сама по себе в своих правильных пропорциях, иногда ясная и сильная, как в рифмованных гармониях, иногда скрытая и тусклая, как в прозаических композициях мастеров речи, так же необходима, как правильность логики и здравый смысл в конструкции. Я должен был сказать передача, а не высказывание; ибо может быть высказывание такое, чтобы облегчить разум говорящего с большей или меньшей степенью воображаемой коммуникации, в то время как передача мысли может быть малой или никакой; как в говорении на языках младенческой Церкви, с которым прекрасный лепет наших детей имеет, вероятно, более чем фигуративное сходство, облегчая их собственные умы, но, переводчик еще не на своем посту, никого не обучая и не вводя в заблуждение. Но поскольку целью взрослой речи должна быть в основном передача мысли, а не простое высказывание, все в стиле этой речи, что встает между ментальными глазами и мыслью, воплощенной в речи, должно быть отполировано, чтобы внутренняя жизнь могла проявить себя.

Что тогда (ибо теперь мы должны перейти к практическому) является тем видом вещей, которые нужно отполировать, чтобы скрытое могло быть раскрыто?

Все слова, которые можно отбросить без потери; ибо все такие более или менее затемняют смысл, на котором они собираются. Первый шаг к полировке большинства стилей — вычеркнуть — отполировать — бесполезные слова и фразы. Удивительно, с каким количеством меньшего количества слов можно было бы сказать большинство вещей, которые сказаны; в то время как степень уверенности и быстроты, с которой передается идея, обычно обнаруживается в обратной пропорции к количеству используемых слов.

Все так называемые украшения — носовые и губные драгоценности стиля — татуировка речи; все сравнения, которые, хотя и верны, не дают дополнительного понимания смысла; все, что только красиво, а не прекрасно; все простое сверкание, как от драгоценностей, которые теряют свою собственную красоту, будучи помещенными в величие статуй или достоинство монументального камня, должны быть безжалостно отполированы.

Все высказывания, которые, как бы они ни добавляли к количеству мысли, отвлекают разум и путают его наблюдение за главной идеей, сущностью или жизнью книги или статьи, должны быть старательно отвергнуты. В рукописи «Комуса» существует, зачеркнутый, но разборчивый, отрывок, о котором у меня есть лучший авторитет сказать, что он сделал бы поэтическую славу любого писателя. Но великий старый самоотрекатель вычеркнул его из вступительной речи, потому что она была бы более отполированной без него — потому что Дух-Служитель сказал бы более немедленно и исключительно, а следовательно, более полно, то, что он должен был сказать, без него. — Все это применяется гораздо шире и глубже в области искусства; но я в настоящее время имею дело с поверхностью стиля, а не с кругом результата.

У меня под рукой есть один пример, однако, принадлежащий к этой области, чем который я едва ли мог бы привести более подходящую иллюстрацию моего тезиса. Один из величайших живущих художников, гуляя с другом по недавней Выставке Художественных Сокровищ в Манчестере, наткнулся на «Меланхолию» Альбрехта Дюрера. Посмотрев на нее мгновение, он сказал своему другу, что теперь впервые понял ее, и приступил к изложению того, что он в ней увидел. Это был очень ранний оттиск, и деликатность линий была настолько большей. Он никогда не видел такого совершенного оттиска раньше и никогда не воспринимал намерение и размах гравюры. Простое удаление случайной толщины и пушистости в линиях рисунка позволило ему увидеть смысл этого чудесного произведения. Полировка вывела его на поверхность. Или, что сводится к тому же для моего аргумента, притупление поверхности скрыло его даже от его опытных глаз.

В конце концов, и более общо, любая причина неясности должна быть отполирована. В самом предмете может лежать темнота цвета и текстуры, которую никакое количество полировки не может сделать ясной или даже яркой; сами мысли могут быть трудными для мышления, и трудность не должна смешиваться с неясностью. Первое принадлежит самим мыслям; второе — способу их воплощения. Любая причина неясности в этом должна, я говорю, быть удалена. Такая может лежать даже в области грамматики или в простом расположении предложения. И хотя, как я сказал, никакое украшение не должно быть допущено, так все шероховатости, которые раздражают ментальный слух и тем самым делают его неспособным к получению истинного впечатления о смысле от слов, должны быть тщательно уменьшены. Ибо истинная музыка предложения, принадлежащая, как она есть, к сущности самой мысли, — это вестник, который идет впереди, чтобы подготовить разум к следующей мысли, успокаивая поверхность интеллекта до зеркального отражения образа, который вот-вот упадет на него. Но слоги, которые тяжело висят на языке и скрежещут резко на слух, — это труба раздора, пробуждающая к бессознательной оппозиции и сознательному отвержению.

А теперь рассмотрение Полировки манер приведет нас к еще более важным размышлениям. Здесь снова я должен признать, что обычное использование фразы аналогично использованию предыдущей; но ее отношения ведут нас глубоко в реальности. Ибо как только алмаз может полировать алмаз, так только люди могут полировать людей; и именно поэтому впервые, живя в городе (греч. polis, polis), люди —

«стерли углы друг друга»,

и стали отполированными. И хотя определенное количество легкости по отношению к самим себе и внимания по отношению к другим везде необходимо для того, чтобы человек сошел за джентльмена — вся неровность поведения, возникающая либо от застенчивости или самосознания (в форме неловкости), либо от высокомерия или эгоизма (в форме грубости), должна быть отполирована — истинная человеческая полировка должна идти дальше этого. Ее уважение не ограничивается манерами бального зала или обеденного стола, клуба или биржи, но везде, где человек может радоваться с радующимися или плакать с плачущими, он должен оставаться одним и тем же, таким же отполированным для пахаря, как и для лидера моды.

Но как фигура материальной полировки поможет нам дальше? Как можно сказать, что Полировка манер — это откровение того, что внутри, вызов на поверхность скрытой прелести материала? Ибо разве мы не знаем, что вежливость может скрывать презрение; что сами улыбки могут скрывать ненависть; что тот, кто посадит вас по правую руку, когда нуждается в вашей низшей помощи, может едва признать ваше присутствие, когда его необходимость прошла? И как тогда отполированные манеры могут быть откровением того, что внутри? Не являются ли они результатом надевания, а не снятия? Не являются ли они краской и лаком, а не полировкой?

Я должен уступить ответ на каждый из этих вопросов; протестуя, однако, что с такой полировкой я не имею ничего общего; ибо эти манеры заведомо ложны. Но даже там, где они наименее способны ввести в заблуждение, они, с соответствующей вежливостью, принимаются как внешние знаки внутренней благодати. Следовательно, даже такие, по природе своей лживости, поддерживают мою позицию. Ибо в каких формах цвета краски наносятся на поверхность материала? Не в подражаниях ли реальным правильным человеческим чувствам о себе и других, насколько это может произвести обязательно несовершенное знание такого художника? Он не встретит труда полировки, ибо он не верит в божественные глубины своей собственной природы: он красит и называет лак полировкой.

«Но зачем говорить о полировке применительно к такому характеру, видя, что никакое количество полировки не может вывести на поверхность то, чего там нет? Никакая полировка песчаника не выявит пятнистость мрамора. Ибо это песчаник, крошащийся и зернистый — не благородный ни в каком отношении».

Так ли это тогда? Может ли таковой быть реальная природа человека? И может ли полировка достичь ничего более глубокого в нем, чем такое? Не может ли этот эгоизм быть отполирован, раскрывая истинный цвет и гармонию под ним? Не был ли человек создан по образу Божьему? Или, если вы скажете, что человек потерял этот образ, не начался ли новый процесс творения с момента этой потери, процесс воссоздания в нем, в ком все будут оживлены, который, хотя и далек от завершения, никогда не может быть остановлен? Если мы будем срезать достаточно глубоко грубый блок нашей природы, не придем ли мы к какому-то подобию того истинного человека, который, как говорит апостол, живет в нас — надежда славы? Он информирует нас — то есть формирует нас изнутри.

Д-р Донн (который знал меньше, чем любой другой писатель в английском языке, что означает Полировка стиля) признает эту божественную полировку в полной мере. Он говорит в стихотворении под названием «Крест»:

Как, возможно, резчики не лица делают, / Но то, что скрывало их там, убирают, / Пусть Кресты так уберут то, что скрывало Христа в тебе, / И будь его Образом, или не его, но Им.

Это, без сомнения, более высокая фигура, чем фигура полировки, но она того же рода, раскрывающая ту же истину. Она признает тот факт, что божественная природа лежит в корне человеческой природы, и что полировка, которая позволяет этой духовной природе сиять в простоте небесного детства, является истинной Полировкой манер, которой все чисто социальные утонченности являются бедным подражанием. — Откуда Колридж говорит, что ничто, кроме религии, не может сделать человека джентльменом. — И когда эти гармонии нашей природы выйдут на поверхность, мы будем действительно «живыми камнями», пригодными для строительства в великий храм вселенной, и эхом музыки творения. Д-р Донн признает, кроме того, примечательный факт, что кресты или невзгоды являются полирующими силами, с помощью которых прекрасные реальности человеческой природы выводятся на поверхность. Можно сразу сказать по особой прелести некоторых людей, что они страдали.

Но если взглянуть на это дело чуть менее глубоко, разве не встречали мы людей, чьи лучшие качества никогда не могли проявиться лишь из-за отсутствия лоска? Людей, которые, если бы только могли явить доброту своей натуры, заставили бы других поверить в человеческую природу, но в которых некая грубость, неловкость или застенчивость мешают проявиться их истинному «я»? Даже страх показаться хвастливым или покровительственным по отношению к ближнему порой портит последний штрих нежности, который стал бы завершающим лоском акта дарения и открыл бы бесконечные глубины человеческой преданности. Ибо стоит выпустить правду наружу, и она будет признана истинной.

Простота — это цель всякого лоска, как и всякого искусства, культуры, морали, религии и жизни. Господь наш Бог есть единый Господь, а мы и наши братья и сестры — единое человечество, единое Тело Главы.

Теперь о практическом: что нам делать для лоска наших манер?

Ровно то, что, как я уже сказал, мы должны делать для лоска нашего стиля. Убирать, а не добавлять. Отполировать эту грубость, ту неловкость. Исправить всё, что выдает самодовольство, которое включает в себя девять десятых всей вульгарности. Ничье поведение не копируйте — это значит «красить». Не думайте о себе — это значит «лакировать». Исправьте то, что неверно, и то, что есть в вас, проявится в гармоничном поведении.

Но никто не может далеко уйти по этому пути, не обнаружив, что истинный лоск уходит гораздо глубже; что внешнее существует лишь ради внутреннего; и что манеры, поскольку они зависят от морали, должны быть забыты в самой морали, коей они являются лишь откровением. Посмотрите на сутулого, неуклюжего ребенка в углу: мать велит ему сесть за книгу, а он хочет играть. Взгляните на его припухшие губы, натянутую на нос кожу, искажение фигуры, угловатость всего его облика. И все же он не является неуклюжим ребенком по своей природе. Посмотрите на него снова через мгновение после того, как он уступил и поцеловал мать. Его плечи опустились на место; конечности освободились от оков, которые их сковывали; его движения грациозны, и одно гармонично сочетается с другим. Он больше не думает о себе. Он отказался от своего своеволия. Истинное детство выходит на поверхность, и вы видите, каким мальчик должен быть всегда. Посмотрите на дерганость тщеславного человека. Посмотрите на спокойную плавность движений скромного человека. Посмотрите, как сам гнев, который забывает о себе, который не питает ненависти и является праведным, возвышает осанку и облагораживает движения.

Но насколько можно применять то же правило опущения или отвержения с уверенностью к этому более глубокому характеру — манерам духа?

Мне кажется, что и в морали главное — избегать совершения зла; ибо тогда деятельный дух жизни в нас сам направит нас к правильному. Но в столь важном вопросе я не хотел бы быть догматичным. Лишь в отношении чувств я бы сказал: бесполезно пытаться заставить себя чувствовать так или иначе. Давайте бороться с нашими неправильными чувствами; давайте отполируем грубые, уродливые искажения чувств. Тогда реальное и доброе придут сами собой. Или, вернее, если придерживаться моей метафоры, они тогда проявят себя сами собой как естественный плод, как внутренне присущие факты нашей глубочайшей — то есть нашей божественной — природы.

Здесь я обнаруживаю, что погружаюсь сквозь свою тему в другую, более глубокую — истину, которая, однако, должна быть фундаментом всего нашего созидания, фоном всех наших представлений: что Жизнь действует в нас — священный Дух Божий трудится в нас. Этот Дух достиг одной из целей своего труда — с которой он может начать делать для нас еще больше, — когда он привел нас к тому, чтобы мы просили о помощи, которую он оказывал нам всё это время.

Я рассматривал бесконечные вещи через посредство одного ограниченного образа, зная, что образы со всеми их ассоциациями и связями не могут раскрыть их полностью. Но насколько это возможно, эти мысли, вызванные словом «лоск» и его метафорическим употреблением, представляются мне в высшей степени истинными.

«СОЧЕЛЬНИК» БРАУНИНГА

[Сноска: 1853 г.]

Гёте говорит:

«Стихи — как расписные стекла окон. / Коль смотришь с площади в собор, / Лишь мрак и тусклость видишь ты — / И филистер в недоумении стоит! / Вид сей его разгневать может, / И ничто уж не утешит впредь. / Но войди туда, где скрыто всё; / Переступи святой порог — / И вдруг всё радугой сияет, / Узор и сказ предстанут в свете, / И истина в красе предстанет. / Для чад Божьих это полная мера, / Назидает и дарит вам радость!»

Это верно в отношении каждой формы, в которой воплощена истина, будь то зрение или звук, геометрическая диаграмма или научная формула. Непостижимая, она может быть довольно мрачной, если смотреть на нее снаружи; призматической в своем откровении истины изнутри. Таков и сам мир, если смотреть на него спекулятивным взором: вещь беспорядка, неясности и печали; только детское сердце, которому открыта дверь к божественной идее, может отчасти понять тайну Всевышнего. В человеческих делах это особенно верно для искусства, где фундаментальной идеей кажется откровение истинного через прекрасное. Но из всех искусств это наиболее применимо к поэзии; ибо другие имеют больше прекрасного снаружи; могут доставлять удовольствие чувствам формой мрамора, оттенками живописи или сладкими звуками музыки, хотя сердце может никогда не постичь смысла, который лежит внутри. Но поэзия, за исключением своей ритмической мелодии и разрозненных проблесков материальных образов, о которых мало кто заботится, если не любит их ради них самих, не имеет внешней привлекательности, чтобы заманить прохожего войти и приобщиться к ее истине. Именно внутри сияют ее цвета, внутри движутся ее формы, и звуки ее священного органа не могут быть услышаны снаружи.

Теперь, если кому-то удалось достичь сердца поэмы, отвечая параболическому описанию Гёте, или даже обнаружить лазейку, через которую с противоположной точки видны великолепия ее витражей, хорошо, если он постарается сделать других причастными к своему удовольствию и пользе. Некоторые, кто не смог бы открыть это самостоятельно, были бы вечно благодарны тому, кто привел их к точке обзора. Конечно, если человек хочет помочь своим ближним, он может сделать это гораздо эффективнее, демонстрируя истину, а не разоблачая ошибку, открывая красоту, а не критически препарируя уродство. По самой природе вещей это должно быть так. Пусть истинное и доброе уничтожают свои противоположности. Только через доброе и прекрасное познаются злое и безобразное. Именно свет делает явным.

Поэма «Сочельник» Роберта Браунинга вместе с сопровождающей ее поэмой «Пасхальный день», по-видимому, не привлекла особого внимания читателей поэзии, хотя и высоко ценится немногими. Это, возможно, следует в значительной степени приписать тому, что многие назвали бы значительной степенью неясности. Но неясность — это видимость, которая при первом взгляде может быть представлена либо глубиной, либо небрежностью мысли. Некоторым сама неясность привлекательна из надежды, что причиной ее является достоинство. Применяя тест, подобный тому, с помощью которого Паскаль испытывает Коран и Писание: каков характер тех частей, смысл которых ясен? Мудры они или глупы? Если первое, то предположение состоит в том, что неясность других частей вызвана не непрозрачностью, а глубиной. Но некоторые, тем не менее, возразят, что писатель должен быть понятен своим читателям; более того, что если у него самого есть ясная идея, он должен быть способен выразить эту идею ясно. Но для общения мыслей необходимы два ума, а не один. Ошибка может лежать в том, кто принимает, или в том, кто дает, или ее может не быть ни в ком. Ибо как может результат долгих размышлений, идея, которая месяцами формировалась в уме одного человека, быть сразу воспринята другим умом, к которому она приходит как чужая и неожиданная? Читатель не имеет права жаловаться на такую неясность. И та форма выражения, которая легче всего понимается с первого взгляда, не обязательно является лучшей. Поэтому она не будет продолжать волновать; не будет она и набирать силу и влияние при более близком знакомстве. Здесь маленькая притча Гёте, как он ее называет, особенно применима. Но, в самом деле, если в конце концов писатель неясен, человек, который потратил больше всего труда, пытаясь проникнуть в его мысли, меньше всего будет склонен жаловаться на его неясность; а те, у кого меньше всего трудностей с пониманием писателя, часто являются теми, кто понимает его меньше всего.

Для тех, для кого религия Христа была законом свободы; кто через эту дверь вошел во вселенную Божью и начал чувствовать растущий восторг от всех проявлений Бога, причиной большой радости является то, что, какова бы ни была позиция, занимаемая людьми науки или теми, в ком преобладает интеллект, в отношении христианской религии, люди гениальные, по крайней мере, в силу того, что есть детского в их природе, в настоящее время явно проявляют глубокую преданность Христу. Есть исключения, конечно; но даже в них есть симптомы чувств, которые, трудно не думать, тяготеют к нему и однажды вспыхнут сознательным поклонением. Ум, который признает любой из множества смыслов откровения Божьего в мире звуков, форм и цветов, не может быть слеп к высшему проявлению Бога в обычном человечестве; ни к тому, в ком скрыт ключ ко всему, Первенцу творения Божьего, в чьем сердце лежит, пока лишь частично развитое, царство небесное, которое есть искупление земли. Ум, который наслаждается тем, что возвышенно и велико, который чувствует, что есть нечто выше собственного «я», несомненно, будет влеком ко Христу; и те, кто поначалу смотрел на него как на великого пророка, в конце концов пришли к осознанию, что он был излучением славы Отца, подобием его невидимого бытия.

Описание поэмы может, пожалуй, как побудить к ее прочтению, так и способствовать ее более легкому пониманию во время чтения. В бурный Сочельник поэт, или, скорее, провидец (ибо всё должно рассматриваться как поэтическое видение), вынужден искать убежище в «дощатой пристройке» маленькой часовни, принадлежащей общине кальвинистских методистов, которые в это время собираются для богослужения. Удивительно в своей реальности описание различных членов паствы, которые проходят мимо него, входя в часовню, от

«многих лохмотьев / Маленькой, с лицом старухи, изможденной сестры, ставшей матерью / Больного младенца, которого она пыталась укрыть / Как-то, с его пятнистым лицом, / От холода, на своей груди, единственном теплом месте:»

до «сапожникова подмастерья», за которым он следует, решив больше не терпеть инквизицию их взглядов, в часовню. Юмор всей сцены внутри превосходен. Удушливая теснота, как атмосферы, так и проповеди, удивительная удовлетворенность аудитории, «старая толстая женщина», которая

«мурлыкала от удовольствия, / И большой палец вокруг большого пальца крутился быстрее, / В то время как она, отсчитывая такт его периодам, / Матерински пожирала пастора;»

представлены несколькими быстрыми штрихами, которые приближают некоторые моменты реальности почти неприятно близко. Наконец, не в силах больше это выносить, он выбегает на воздух. Возражение, вероятно, может быть сделано против смешения юмористического, даже смешного, с серьезным; по крайней мере, в произведении искусства, подобном этому, где они должны быть приведены в столь близкое соседство. Но разве эти вещи не связаны в мире так тесно, как только могут быть в любом его представлении? Конечно, есть немногие, у кого никогда не было повода попытаться примирить мысль об этих двух вещах в своих собственных умах. Не может быть ничего человеческого, что не было бы, в той или иной связи, допустимо в искусстве. Самая широкая идея искусства должна охватывать все вещи. Произведение такого рода должно, подобно Божьему миру, в котором он посылает дождь на праведных и неправедных, восприниматься как целое и в отношении своего замысла. Требование состоит в том, чтобы всё введенное имело отношение к соседним частям и к целому, соответствующее замыслу. Здесь вещь реальна, истинна, человечна; вещь, о которой стоит подумать. Она занимает свое место среди других явлений, с которыми, как бы они ни казались несообразными, она жизненно связана внутри.

Прохлада и восторг посещают нас, когда мы переворачиваем страницу и начинаем читать описание неба, луны и облаков, которые встречают его снаружи часовни. Это как видение самого мира, несущего видения, в одном из его прекрасных, хотя поначалу не в одном из его редчайших настроений. И здесь короткое отступление, чтобы заметить подобные чувства в непохожих одеждах, одна мысль, выраженная иначе, будет, возможно, прощена. Луне мешают светить «глыбы» облаков, «выстроенные на западе»:—

«И пустая другая половина неба / Казалась в своей тишине, будто знала, / Что в любой момент может заглянуть / Случайный просвет в той массивной крепости.»

Старый Генри Воган говорит о «Рассвете»:—

«Всё Творение стряхивает ночь, / И ищет Свет твоей тени; / Звезды теперь исчезают без числа, / Сонные Планеты заходят и дремлют, / Одутловатые Облака распадаются и рассеиваются, / Все ожидают чего-то внезапного.»

Спокойствие опускается на его ум. Он идет дальше, думая о сцене, которую он покинул, и проповеди, которую он слышал. В последней он видит доброе и плохое, тесно переплетенные; и убежден, что главная польза, извлеченная из нее, — это воспроизведение прежних впечатлений. Мысль посещает его, в скольких местах и скольких различных формах происходит одно и то же, «убеждение» «убежденных»; и он радуется контрасту, который его церковь представляет этим; ибо в церкви Природы его любовь к Богу, уверенность в любви Бога к нему и доверие к замыслу Бога в отношении него начались. Ликуя в Боге и знании о Нем, которое будет достигнуто в будущем, он удостаивается вида славной лунной радуги, которая возвышает его поклонение до экстаза. Во время которого—

«Вдруг я посмотрел вверх с ужасом— / Он был там. / Он сам, со Своим человеческим видом, / На узкой тропинке, прямо передо мной: / Я видел Его спину, не более— / Он покинул часовню, значит, как и я. / Я забыл всё о небе. / Ни лица: только вид / Струящегося одеяния, огромного и белого, / С каймой, которую я мог узнать. / Я почувствовал ужас, не удивление: / Мой ум наполнился водопадом, / Одним прыжком, могучего факта. / Я вспомнил, Он действительно сказал, / Несомненно, что до скончания мира сего, / Где двое или трое соберутся и будут молиться, / Он будет посреди них, их друг: / Конечно, Он был там с ними. / И мои пульсы подпрыгнули от радости / Золотой мысли без примеси, / Что я видел саму кайму Его одеяния. / Затем кровь хлынула назад, холодная и ясная, / Со свежей усиливающей дрожью страха.»

Молясь о прощении в том, в чем он согрешил, и простершись в поклонении перед образом Христа, он «подхвачен вихрем и потоком» Его одеяния и унесен вместе с Ним по земле.

Остановившись наконец у входа в собор Святого Петра в Риме, он остается снаружи, пока образ исчезает внутри. Он, однако, может видеть всё, что происходит в переполненном, притихшем интерьере. Идет торжественная месса. Он был перенесен сразу из маленькой часовни на противоположный эстетический полюс. От входа, где—

«Пламя единственной сальной свечи / В треснувшем квадратном фонаре, под которым я стоял, / Выстрелило в меня своей синей губой»,

к— «Этому чудесному куполу Божьему— / Этому портику / С широко раскрытыми объятиями, чтобы принять / Вход человеческого рода / К груди... что это, вон то здание, / Пылающее спереди, всё в краске и позолоте, / С мрамором вместо кирпича и драгоценными камнями / Для убранства здания?»

к «тем фонтанам»—

«Растущим вечно / Каждый в музыкальное водное дерево, / Чьи цветы падают, сверкающим даром, / Перед моими глазами, в свете луны, / В гранитные чаши внизу;»

от пения часовни к органу, сдерживающему себя, который «затаивает дыхание и скрыто пресмыкается», ожидая возношения Гостии. Христос внутри; он оставлен снаружи. Размышляя об этом, он думает, что его Господь не потребовал бы от него войти, хотя сам он вошел, потому что был способ достичь Его там. Вскоре, однако, его сердце пробуждается и заявляет, что Любовь идет дальше ошибки с ними, и если Интеллект подавлен, то Любовь — угнетатель; поэтому в следующий раз он решает войти и славить вместе с ними. Пассаж, начинающийся со слов «О, любовь тех первых христианских дней!», описывающий победу Любви над Интеллектом, очень хорош.

Снова он подхвачен и унесен, как прежде. На этот раз остановка сделана у дверей колледжа в немецком городе, в котором аудитория одного из профессоров открыта для лекции в этот Сочельник. Это, интеллектуально рассматриваемое, противоположный полюс как методистской часовне, так и римской базилике. Поэт входит, боясь потерять общество «любых, кто называет себя его друзьями». Он описывает собравшуюся компанию и вход «ястребиноносого, скуластого профессора», содержание части дискурса которого в этот Сочельник он приступает излагать. Профессор принимает как должное, что «явно никакой такой жизни прожить было нельзя», и переходит к вопросу о том, какое объяснение явлений жизни Христа было бы лучше принять. Не то чтобы это имело большое значение, «лишь бы идея оставалась той же». Взяв популярную историю для удобства и отделив от нее всё постороннее, он обнаружил, что Христос был просто хорошим человеком с честным, правдивым сердцем; чьи ученики считали его божественным; и чье учение, хотя и совершенно неверно понятое теми, кто его принял и опубликовал, «имело всё же смысл, вполне достойный уважения». Здесь поэт пользуется паузой, чтобы оставить его; размышляя, что хотя воздух может быть отравлен сектами, но здесь «критик не оставляет воздуха для отравления». Его медитации и аргументы, следующие далее, являются одними из самых ценных пассажей в книге. Профессор, несмотря на то, что идея Христа была им исчерпана во всем, что в ней есть особенного, всё же рекомендует его почитанию и поклонению своих слушателей, «скорее, чем всех, кто был до него, и всех, кто когда-либо следовал после». Но почему? говорит поэт. За его интеллект,

«Который говорит мне просто то, что было сказано / (Если простая мораль, лишенная / Бога во Христе, — это всё, что осталось) / В другом месте множеством голосов?»

с которым должен быть объединен факт, что этот его интеллект не спас его от совершения «важной ошибки» — сказать, что он и Бог были одно. «Но его последователи неправильно поняли его», — говорит оппонент. Возможно, так; но «камень преткновения, его речь, кто его положил?» Ну тогда, на основании его доброты он должен править своим родом?

«Вы клянетесь / В верности такому правлению? Что, все— / От Небесного Иоанна и Аттического Павла, / И того храброго, потрепанного непогодой Петра, / Чья крепкая вера только стала полнее / От ударов, греша, чтобы быть прощенным, / Как чем больше его руки тянули сети, тем они твердели— / Все, вплоть до вас, человека из людей, / Проповедующего здесь в Гёттингене, / Составляют паству Христа! Итак, вы и я / Овцы хорошего человека! И почему?»

Изобрел ли Христос доброту? или он только продемонстрировал то, чему судьей была общая совесть?

«Я бы постановил / Поклонение за такую простую демонстрацию / И простую работу номенклатуры, / Только в тот день, когда я хвалил не Природу, / А Гарвея, за кровообращение.»

Худший человек, говорит поэт, знает больше, чем лучший человек. Бог во Христе явился людям, чтобы помочь им действовать, пробудить жизнь внутри них.

«Мораль до крайности, / Верховная во Христе, как мы все признаем, / Зачем нам доказывать, что не помогло бы / Сделать Его Богом, если бы он не был Богом? / В чем суть, на чем Он Сам делает акцент? / Гласит ли заповедь: «Верьте в добро, / В справедливость, истину, теперь понятую / Впервые?» — или: «Верьте в МЕНЯ, / Кто жил и умер, но по существу / Являюсь Господом жизни»? Кто может принять / Это в свое сердце, и ради одной любви / Постичь любовь, — тот человек получает / Новую истину; не обретает убеждения / Только в старой, сделанной интенсивной / Свежим призывом к его угасшему чувству.»

В этом заключается самый прямой практический аргумент в отношении того, что обычно называют Божественностью Христа. Вот человек, которого даже те, кто превозносит его меньше всего, признают хорошим человеком, лучшим из людей. Он говорит: «Я и Отец — одно». Станет ли искреннее сердце, зная это, отступать, или оно приблизится, чтобы увидеть великое зрелище? Не почувствует ли такое сердце: «Хороший человек, подобный этому, не сказал бы так, если бы это не было так. По всей вероятности, великая истина Божья лежит за этой завесой». Реальность природы Христа не может быть доказана аргументами. Его нужно созерцать. Проявление Его должно «тяготеть внутрь» к душе. Именно через созерцание можно познать. Как математическая теорема доказывается только демонстрацией самой этой теоремы, а не разговорами о ней; так и Христос должен доказать себя человеческой душе через созерцание. Единственное доказательство божественности Христа — это его человечность. Поскольку его человечность не постигнута, в его божественности сомневаются; и пока первое не постигнуто, согласие со вторым мало что дает. Для человека теоретизировать теологически в любой форме, пока он не постиг Христа, или пренебрегать созерцанием его ради попытки обосновать для себя любую форму веры в отношении него, — значит навлечь на себя, в деле божественного значения, такие ошибки, какие навлекали на себя толкователи природы в старые времена, когда они размышляли о том, чем вещь должна быть, вместо того чтобы наблюдать, чем она была; это «должно быть» имело своим основанием не самоочевидную истину, а понятия, чья главная сила заключалась в их предвзятости. Есть мысли и чувства, которые не могут быть вызваны в уме никакой силой воли или силой воображения; которые, будучи духовными, должны возникать в душе, когда она находится в своем высшем духовном состоянии; когда ум, действительно, подобно гладкому озеру, отражает только небесные образы. Неустанное созерцание Его произведет этот покой, и Его будет небесной формой, отраженной из ментальной глубины.

Но вернемся к поэме. Тот факт, что Христос остается внутри, побуждает поэта размышлять, в духе Того, кто находил всё доброе в людях, что мог, не пренебрегая ни одной точкой соприкосновения, которая представлялась, было ли что-то на этой лекции, с чем он мог бы сочувствовать; и он обнаруживает, что сердце профессора делает что-то, чтобы спасти его от ошибки его мозга. В его мозгу, даже, «если Любовь мертва там, она оставила призрак». Ибо когда естественным выводом из его аргумента было бы, что наша вера

«Будет немедленно сметена в свою естественную мусорную корзину,— / Он велит нам, когда мы меньше всего ожидаем, / Забрать нашу веру обратно — если она не совсем цела, / То жемчужина, как влияют на нее его тесты, / Какой факт вознаграждающе оплачивает нанесенный ущерб, / Так что, ценим мы нашу пыль и пепел соответственно!»

Поскольку для понимания Нового Завета необходимы как любовь, так и знание, поэту жаль, что «нелюбовное знание» должно оставлять свою надлежащую работу и сеять такое опустошение в том, что ему не принадлежит. Но пока он сидит, «разговаривая со своим умом», его настроение начинает вырождаться из сочувствия к тому, что хорошо, в безразличие ко всем формам, и он чувствует склонность спокойно отдыхать в наслаждении своей собственной религиозной уверенностью и нисколько не беспокоиться о вере своих соседей; ибо, несомненно, все являются причастниками центрального света, хотя и по-разному преломленного различной прозрачностью ментальной призмы....

«Это ужасный шторм начался снова! / Черная ночь поймала меня в свою сеть, / Закружила меня и бросила ничком! / Я остался на ступеньках колледжа один. / Я посмотрел, и далеко там, вечно ускользающий / Далеко, далеко, удаляющийся жест, / И маячание уменьшающегося одеяния, / Пронеслись вперед от моей глупой руки, / Пока я наблюдал, как мое глупое сердце расширяется / В ленивом сиянии доброжелательности / Над различными способами веры человека. / Я вскочил с яростью страха. / —Должен быть один путь, наш главный / Лучший путь поклонения: пусть я буду стремиться / Найти его, и когда найду, придумаю, / Чтобы мои товарищи тоже приняли свою долю. / Это составляет мою земную заботу: / Божья — выше этого и отлична!»

Символизм в первой части этого отрывка грандиозен. Как только он перестает смотреть практически на явления, которыми он окружен, он окутывается штормом и тьмой и видит только в далеком расстоянии исчезающую полу одежды своего Господа. Забота Бога обо всех, продолжает он говорить; я должен выполнить свою часть. Если я смотрю спекулятивно на мир, там нет ничего, кроме тусклости и тайны. Если я смотрю практически на него,

«Ни на йоту, но кишит необъятно / Свидетельствами Провидения.»

И осуждает ли меня мир, которому я стремлюсь помочь, или хвалит — это ничего для меня не значит. Моя жизнь — как она со мной?

«Душа моя, ухватилась ли ты и держалась / За кайму одеяния.... / И я ухватился / За летящую мантию, и, не отвергнутый, / Был снова завернут в ее складки, полные / Тепла, чуда и восторга, / Милосердие Божье бесконечно. / И едва слова сорвались с моего языка, / Когда, страстным прыжком, я выпрыгнул / Из блуждающего мира дождя, / Снова в маленькую часовню.»

Он видел сон? как тогда он мог отчитаться о проповеди и проповеднике? о которых и о ком он приступает дать очень внешнее описание. Но поправляя себя—

«Ха! Разве Бог осмеян, как Он спрашивает? / Должен ли я взять на себя изменение Его задач, / И осмелиться, посланный к истоку реки / За простым глотком элемента, / Пренебречь тем, ради чего Он послал, / И вернуться с другой вещью вместо этого! / Говоря.... «Потому что вода, найденная / Бьющей из-под земли, / Смешана с пятнами земли, / В то время как Ты, я знаю, смеешься над нехваткой, / И мог бы, по слову, взволновать / Мир прыжком его речного пульса,— / Поэтому я отвернулся от мутных просачиваний, / И приношу Тебе чашу, которую нашел вместо этого. / Видишь храбрые вены в красной брекчии! / Можно было бы предположить, что мрамор кровоточил. / Что за дело до воды? Надежда, которую я лелеял, / Что безводная чаша утолит мою жажду.» / —Лучше было бы преклонить колени у самого бедного ручья, / Который сочится в боли из самой узкой расщелины! / Ибо меньшее или большее — всё дар Божий, / Кто блокирует или разбивает широко гранитный шов. / И здесь, есть ли вода или нет, чтобы пить?»

Он приходит к выводу, что лучшее для него — это тот способ поклонения, который меньше всего участвует в человеческих формах и приближает его к духовному; и, выражая добрые пожелания Папе и профессору—

«Тем временем, в постоянно повторяющемся страхе, / Что я сам, нечаянно, окажусь, / Атакуя выбор моих соседей вокруг, / Без своего собственного сделанного — я выбираю здесь!»

Поэтому он сердечно присоединяется к гимну, который поется общиной маленькой часовни в конце их богослужения. И это завершает поэму.

Какова центральная точка, с которой можно рассматривать эту поэму? Кажется, ее не очень трудно найти. Новалис сказал: «Die Philosophie ist eigentlich Heimweh, ein Trieb überall zu Hause zu sein». (Философия — это, собственно, тоска по дому, импульс быть дома везде.) Жизнь человека здесь, если это жизнь, а не тщетный образ того, что могло бы быть жизнью, — это постоянная попытка найти свое место, свой центр восприимчивости и активного действия. Он хочет знать, где он находится и где он должен быть и может быть; ибо, если правильно рассудить, положение, которое человек должен занимать, — единственное, которое он действительно может занимать. Это восхождение и стремление достичь той точки обзора, где множественные пересечения и кажущиеся переплетения линий факта, чувства и долга проявят себя как регулярный и симметричный дизайн. Противоречие, или вещь, не имеющая отношения, чужда и болезненна для него, даже как скалистая частица в желатиновом веществе устрицы; и, подобно последней, он может избавиться от нее, только заключив ее в жемчужную оболочку веры; веря, что скрыта там необходимость для более высокой теории вселенной, чем та, что была до сих пор порождена в его душе. Поиск этого домашнего центра у человека, который имеет веру, спокоен и непрерывен; у человека, чья вера слаба, он бурен и прерывист. Несчастен тот человек, по необходимости, чьи восприятия острее, чем сильна его вера. Везде Природа сама задает ему странные вопросы; человеческий мир полон смятения и путаницы; его собственная совесть сбита с толку противоречивыми явлениями; всё это вполне может случиться с человеком, чей глаз еще не един, чье сердце еще не чисто. Он не дома; его душа заблудилась среди людей странной речи и запинающегося языка. Но верный человек ведом вперед; в тишине, которую производит его уверенность, возникают яркие образы истины; и видения Бога, которые созерцаются только в уединенных местах, даруются его душе.

«О, борющийся с тьмой всю ночь, / И посещаемый всю ночь отрядами звезд!»

Что верно для целого, верно и для его частей. Во всех отношениях жизни, во всех частях великого целого существования истинный человек всегда ищет свой дом. Эта поэма, кажется, показывает нам такой поиск. «Вот я посреди многих, кто принадлежит к одной семье. Они различаются в образовании, в привычках, в формах мысли; но они призваны одним и тем же именем. Какую позицию в отношении них я должен занять? Я христианин; как я должен жить в отношении христиан?» Такова, кажется, нечто вроде мысли поэта. Какую центральную позицию он может занять, которая, отвечая наилучшим образом потребностям его собственной души в отношении Бога, позволит ему чувствовать себя связанным со всем христианским миром и сочувствовать всем; чтобы он не был один, но одним из целого. Конечно, позиция, необходимая для обоих требований, одна и та же. Тот, кто изолирован от своих братьев, теряет одну из величайших помощей, чтобы приблизиться к Богу. Теперь, в это время, которое столь своеобразно переходное, это вопрос немалой важности для всех, кто, радостно оставляя старые, или, скорее, современные, теории ради того, что для них является более полным развитием христианства, а также возвращением к источнику, всё же стремятся быть спасенными от опасности потери сочувствия к тем, кто довольствуется тем, что они вынуждены оставить. Видя многое в общих способах мысли и веры, что несовместимо с христианством и даже противостоит ему, они всё же не могут не видеть также во многих из них силу духовного блага; которая, хотя и не зависит от своеобразного способа, всё же окутана, если не воплощена, в этом способе.

«Спроси, иначе, эти руины человечества, / Эту плоть, изношенную до лохмотьев и тряпья, / Эту душу в борьбе с безумием, / Кто оттуда берет утешение, могу ли я сомневаться, / Которое, если бы империя была обретена, было бы потерей без него.»

Любовь Божья — это душа христианства. Христос — это тело этой истины. Любовь Божья — это созидающая и искупающая, формирующая и удовлетворяющая сила вселенной. Любовь Божья — это то, что убивает зло и прославляет добро. Это безопасность великого целого. Это домашняя атмосфера всей жизни. Хорошо говорит поэт «Сочельника»:—

«Любящий червь в своем коме, / Был бы божественнее, чем безлюбовный Бог / Среди своих миров, я осмелюсь сказать.»

Конечно, тогда, поскольку человек создан по образу Божьему, ничто меньшее, чем любовь по образу любви Божьей, всеобъемлющая, тихо извиняющая, сердечно одобряющая, может составлять блаженство человека; любовь, не нечувствительная к тому, что чуждо ей, но побеждающая его добром. Где человек любит в своем роде, даже как Бог любит в Своем роде, тогда человек спасен, тогда он достиг невидимого и вечного. Но если, помимо необходимости любить, которая лежит в человеке, есть также в человеке, которого он должен любить, нечто общее с ним, тогда закон любви имеет увеличенную силу. Если эта точка сочувствия лежит в центре существа каждого, и если эти центры приведены в контакт, тогда круги их существа будут, если не совпадающими, то концентрическими. Мы должны терпеливо ждать завершения великой гармонии Божьей и тем временем любить везде и как мы можем.

Но великий урок, который преподает эта поэма и который преподается более прямо в «Пасхальном дне» (составляющем часть того же тома), заключается в том, что дело жизни человека — быть христианином. Человек имеет дело с Богом прежде всего; только в Нем он может найти единство и гармонию, которые ищет. Быть одним с Ним — значит быть в центре вещей. Если кто-то признает, что Бог открыл себя во Христе; что Бог признал человека своей семьей, явившись среди них в их форме; конечно, само это признание влечет за собой допущение, что главная забота человека — это это откровение. Что Бог говорит и имеет в виду, учит и проявляет в этом? Если этот мир — творение Божье, и он присутствует во всей природе; если он правит всеми вещами и присутствует во всей истории; если душа человека — в его образе, со всеми ее кругами мысли и множественностью форм; и если для человека недостаточно быть укорененным в Боге, но он должен также ухватиться за Бога; тогда, конечно, ни на какой вопрос, в каком бы направлении, нельзя ответить истинно, кроме как тем, кто стоит на стороне Христа. Деяния Божьи не могут быть поняты, кроме как тем, кто имеет ум Христов, который есть ум Божий. Все вещи должны быть странными для того, кто не сочувствует мысли Творца, кто не понимает замысла Художника. С чего ему начать? Какой свет у него есть, по которому классифицировать? Как он приведет порядок из этой кажущейся путаницы, когда порядок выше его мысли; когда путаница для него вызвана тем, что порядок больше, чем он может постичь? Поскольку он стоит снаружи, а не внутри, он видит запутанный лабиринт сил, где на самом деле есть переплетающийся танец гармонии. Ни для кого нет решения тайны мира, или любой части его тайны, кроме как если он способен сказать вместе с нашим поэтом:—

«Я смотрел на Тебя с самого начала, / Прямо вверх на Тебя через весь мир, / Который, как праздный свиток, лежал свернутым / В ничто с обеих сторон: / И с того времени, как Ты был замечен, / Вопреки слабому сердцу, так я / Жил всегда, и так охотно хотел бы умереть, / Живя и умирая, перед Тобой!»

Христианство — это не украшение или даже дополнение жизни; это ее необходимость; это сама жизнь, прославленная до идеала Божьего.

Д-р Чалмерс, рассматривая мелочность указаний, данных Моисею для изготовления скинии, был приведен к мысли, что он сам был неправ, уделяя слишком мало внимания «petite morale» одежды. Будет ли это достаточным оправданием для того, чтобы занять несколько предложений рифмовкой этой поэмы? Конечно, рифмы поэмы составляют немалую часть ее художественного существования. Вероятно, в этой части поэтического искусства есть более глубокий смысл, чем тот, который до сих пор был прояснен уму поэта. В этой поэме рифмы имеют свою долю в ее юмористическом очаровании. Способность писателя использовать двойные и тройные рифмы замечательна, и эффект часто приятен, даже там, где они используются в более торжественных частях поэмы. Возьмите строки:—

«Нет! любовь, которая, на земле, среди всех ее зрелищ, / Всегда была видна как единственное благо жизни в ней, / Любовь, вечно растущая там, вопреки борьбе в ней, / Восстанет, сделанная совершенной, из покоя смерти ее.»

Поэма — это вещь не только для понимания или сердца, но также для уха; или, вернее, для понимания и сердца через ухо. Лучшая поэма лучше всего излагается, когда лучше всего читается. Если, следовательно, есть рифмы, которые при чтении вслух своей композицией слов мешают пониманию ухватиться за отдельные слова, в то время как ухо ухватывается за рифмы, совершенство искусства должно здесь упускаться из виду, несмотря на полноту, которую рифмовка проявляет при близком рассмотрении. Например, в «equipt yours», «Scriptures»; «Manchester», «haunches stir»; или «affirm any», «Germany»; где два слова рифмуются с одним словом. Но есть очень немногие из них, которые являются спорными из-за этой трудности и необходимости быстрого анализа.

Одна из самых удивительных вещей в поэме заключается в том, что так много аргументов выражено в виде стихов, которые можно было бы склониться, на первый взгляд, считать наименее подходящими для их воплощения. Но, на самом деле, такое же количество аргументов в любом другом виде стихов, по всей вероятности, было бы невыносимо скучным как произведение искусства. Здесь стих полон жизни и энергии, никогда не ослабевает. Там, где в нескольких частях точный смысл трудно достичь, это происходит главным образом из-за драматической быстроты и сгущенности мыслей. Аргументативная сила действительно удивительна; сами аргументы мощны в своей простоте и воплощены в словах удивительной силы. Поэма полна пафоса и юмора; полна красоты и величия, искренности и истины.

ЭССЕ О НЕКОТОРЫХ ФОРМАХ ЛИТЕРАТУРЫ

[Сноска: «Эссе о некоторых формах литературы». Т.Т. Линч, автор «Теофила Тринала». Лонгманс.]

Шоппе, сатирический хор романа Жана Поля «Титан», появляется на определенном маскарадном балу, неся перед собой стеклянный футляр, в котором бал перемаскирован, повторен и снова отражен в зеркале позади, набором марионеток, смехотворно обезьянничающих перед придворными, чья вся жизнь и внешнее проявление были лишь маской тела, механически движимой с видимостью реальной жизни и действия. Двор симулирует реальность. Маски — это многообразная насмешка над их собственной нереальностью, и как таковые рассматриваются Шоппе, который снимает их с величайшим сарказмом в своем маскарадном кукольном шоу, которое, с его отражением в зеркале, снова бесконечно умножается в многогранном отражателе Шоппе, или Рихтера, или собственного воображения читателя. Последовательное отступление и созерцание в этой сцене наводит рецензента на мысль о том, что последнее из этих эссе г-на Линча посвящено отчасти рецензиям. Так что рецензии рецензируют книги, — г-н Линч рецензирует рецензии, а нынешний Рецензент обнаруживает себя (несколько самонадеянно, может быть) пытающимся рецензировать г-на Линча. В этом, однако, его должность должна быть очень отличной от должности Шоппе (ибо существует более глубокое и реальное соответствие между положением шоумена и рецензента, чем то внешнее сходство, которое впервые заставило одно навести на мысль о другом). Должность последнего, в данном случае, заключалась в том, чтобы насмешкой уничтожить ложное, само вовлечение сатиры добавляло силы насмешке. Его стеклянный футляр был просто рецензией, произнесенной фигурами и проволоками вместо слов и рукописи. И работа истинного критика должна иногда состоять в том, чтобы осуждать и, насколько хватает его сил, полностью уничтожать ложное, — опаляя и иссушая его кажущуюся красоту, пока она не будет сведена к своей сущности и первоначальной основе из пыли и пепла. Это только, однако, когда оно носит форму красоты, которая является одеянием истины, и поэтому, подобно девам-эльфам, имеет силу околдовывать, что оно стоит внимания и атаки критика. Многие формы ошибки, возможно, большинство, лучше оставить в покое, чтобы они умерли от собственной слабости, ибо гальваническая батарея критики только помогает увековечить их призрачную жизнь. Высшая работа критика, однако, должна, конечно, состоять в том, чтобы направлять внимание на истинное, в какой бы форме оно ни нашло выражение. Но об этом давайте послушаем самого г-на Линча в последней из этих четырех лекций, которые были прочитаны им в Королевском институте, Манчестер, и теперь перед нами в форме книги:—

«Kritikos, распознающий, если он постоянно говорит нам: «Это не золото», и никогда: «Это оно», — либо очень смиренно полезен, либо очень извращен, либо очень несчастен. «Это не золото», — говорит он. «Спасибо», — отвечаем мы, — мы заметили это сами. «И это не оно», — добавляет он. «Правда», — отвечаем мы, — но мы видим золотые зерна, сверкающие из его грубой, темной массы. «Ну, по крайней мере, это не оно», — продолжает он. «Извращенный человек! — парируем мы, — ты ищешь то, что не является золотом? Мы спрашиваем о том, что есть, и несчастны мы, если, рожденные в мире Природы и Духа, некогда столь богатом, мы рождены лишь для того, чтобы обнаружить, что он потратил или потерял всё свое богатство». Несчастным человеком был бы тот, кто, гуляя по своему саду, чувствовал бы только земной запах мертвых или умирающих листьев, никогда не ощущая, и то издалека, небесного аромата роз, свежих сегодня из рук Творца. Распознавание по духовному аромату может привести к распознаванию глазом и к тому тщательному изучению, и отсюда большему знанию, инструментом и служителем которого является глаз.»

И еще:

«Критика, подвергшегося критике, если с ним обошлись в худшей манере его собственного класса, следует объявить сущим чудовищем, «ищущим, кого поглотить»; а потому его нужно преследовать и уничтожить как можно скорее, а затем набить чучело для музея, где им можно будет любоваться с должным ужасом, но в безопасности. Однако если с ним обошлись в лучшей манере его класса, ему отводится весьма почетная и благотворная роль, и его лишь предостерегают — хотя и ревностно — от ее извращений. Судейское кресло в царстве человеческой мысли, занятое человеком истинной честности, широты взглядов и тонкости духа, — это седалище страха и похвалы, чья власть одновременно в высшей степени способствует всему доброму и в высшей степени подавляет все злое... Критик в своей роли цензора вынужден так много спорить, разоблачать и карать из-за обилия литературных изъянов; и как в войне есть правая и неправая сторона, так будет она и в критике. И как среди многочисленных солдат найдется немало таких, кто едва ли сносны, если не хуже, так обстоит дело и с критиками. Но критик — это нечто большее, чем цензор; в своем высшем и более счастливом обличье он предстает перед нами и служит нам как первооткрыватель, защитник и панегирист совершенства».

Но, сопротивляясь искушению цитировать далее книгу мистера Линча по этому вопросу о критике, который казался естественной точкой соприкосновения, с помощью которой рецензент мог ухватиться за книгу, он перейдет к замечанию, что его долг в данном случае — более благородного и лучшего рода (благороднее и лучше, то есть, в отношении объекта, ибо долг в человеке остается неизменным), а именно: изложение совершенства, а не его противоположности. Мистер Линч — человек истинной проницательности и широкого сердца, который уже принес миру пользу и принесет еще больше; хотя, возможно, он скорее принадлежит к последнему классу писателей, описанному им самим в отрывке из этого же эссе, который я собираюсь привести:

«Некоторые из лучших книг написаны открыто, или с явным осознанием этого факта, для избранной публики, состоящей из умов более глубокого класса или умов, наиболее передовых для своего времени. Такие книги могут иметь лишь ограниченное распространение и ограниченное признание в свое время, а впоследствии могут расширить как свою славу, так и круг своих читателей. Другие из лучших книг, написанные с пафосом и силой, которые могут быть универсально прочувствованы, сразу же взывают к общей человечности мира и получают удивительно сильный и немедленный отклик. Обычный человеческий глаз и сердце, чьи взгляды верны, а пульс здоров, позволят нам сказать о многом, что мы читаем: «Это хорошо, то — посредственно». Но только образованный глаз и опытный ум позволят нам судить о том, что относится к вещам, скрытым от обычного наблюдения и принадлежащим к более глубокой области человеческой мысли и эмоций. Однако силы, которыми обладают лишь немногие, могут потребоваться, чтобы изобразить то, что видит каждый, так, чтобы каждый сказал: «Как прекрасно! Как похоже!». И силы, достаточные для того, чтобы сделать это наилучшим образом, часто будут достаточны, чтобы сделать гораздо больше — могут, действительно, создать книги или картины, чьи исключительные достоинства заметят лишь немногие, а многие на время отвергнут, и книги или картины, которые, даря немедленное и чистое удовольствие обычному глазу, доставят гораздо более полное и тонкое удовольствие тому глазу, который является органом более глубокой и развитой души. Есть также люди с особыми способностями, редкими и тонкими, которые никогда не могут надеяться угодить широкой публике, по крайней мере, своего века, но чьи сочинения — отрада и радость сердца для избранных немногих, и служат им как чаша небесного утешения для земного странствия и светильник небесного света для теней пути».

Еще один отрывок из общих замечаний о книгах в этом эссе, и мы перейдем к другому:

«Во всей нашей оценке различных качеств книг, если верно, что наше чтение помогает нашей жизни, то верно и то, что наша жизнь помогает нашему чтению. Если мы позволяем нашему духу говорить с нами в моменты, когда нас ничто не отвлекает, — если мы часто общаемся с дружелюбной, серьезной Природой лицом к лицу, — если мы преследуем благородные цели в устойчивом прогрессе, — если мы учимся тому, как лучшая работа человека не дотягивает до его мысли, но как все же его неудача побуждает к более нежной любви к его мысли, — если мы живем в искренних, откровенных отношениях с несколькими друзьями, радуясь их радости, слушая рассказ и разделяя боль их горя, и в частом обмене честной, домашней чувствительностью, — если мы оглядываемся вокруг на характер, отчетливо отмечая то, что можем видеть, и чувствуя побуждение к сотне вопросов относительно того, что вне нашего понимания: если мы живем так, мы будем хорошими читателями и критиками книг, и совершенствующимися».

Второе и третье из этих эссе посвящены соответственно и главным образом биографии и художественной литературе; рассматривая, однако, и сопутствующие темы. Глубока связь между жизнью, обрисованной в биографии, и жизнью в мозгу человека, которую он обрисовывает в художественном произведении — когда это произведение высшего порядка и написано с любовью, и даже самим автором созерцается с благоговением. Восхитительно, конечно, должно быть; да, и страшно тоже, читать сегодня воплощение благороднейшей мысли человека, следовать за героем его творения через его искушения, состязания и победы в мире, который также есть —

«Весь соткан из мозга ваятеля»;

а завтра читать биографию этого же писателя. Что из своего собственного идеала он реализовал? Где можно обнаружить внутри него источник жизни, который нашел выход к свету и воздуху мира в этом идеальном «я»? Должна ли Божья выдумка, которая есть человеческая реальность, уступать человеческой выдумке? Должен ли человек быть меньше того, что он может постичь и выразить? Конечно, это не закончится, не может закончиться так. Если человек живет хоть сколько-нибудь в гармонии с великими законами бытия — если он позволит осуществиться Божьей идее в нем, он должен однажды прийти к чему-то большему, чем то, что он может спроецировать и созерцать сейчас. И все же в биографии мы не так часто находим следы тех борений, что изображены в более возвышенной художественной литературе. Одна из причин может заключаться в том, что борьба часто происходит полностью внутри, и поэтому человек мог обрести свою духовную свободу без какого-либо внешнего знака, прямо свидетельствующего о победе; за исключением, если он художник, такого выражения, какое она находит в художественном произведении, будь то в мраморе, в сладких гармониях или в чернилах. Не можем мы определить и истинное значение любого живого акта; ибо, будучи сами внутри сферы жизненной тайны, мы не можем держать ее на расстоянии вытянутой руки от себя и рассматривать линии ее конфигурации. Не можем мы в какой-либо мере определить успех жизни по тому, что мы видим в ней. Это для нас в лучшем случае лишь усеченный шпиль, чья незавершенность может быть тем значительнее, чем шире его основание и медленнее сужение, указывающее на ту возвышенную высоту, к которой он призван стремиться. Идея нашей собственной жизни больше, чем мы можем объять. Она не наша, а Божья, и уходит в бесконечность. Наше понимание конечно; мы сами бесконечны. Мы можем только уповать на Бога и творить истину; тогда, и только тогда, наша жизнь в безопасности и уверена как в продолжении, так и в развитии.

Но рецензент, возможно, слишком часто просто крадет текст своего автора и пишет на его основе; или, подобно человеку, который лежит в постели, размышляя о сне, пока его складки не окутают его и он не погрузится в самую гущу его видений, он забывает свою позицию наблюдателя и переходит от наблюдения к спонтанному высказыванию. Что говорит наш автор о «биографии, автобиографии и истории»? Эта лекция понравилась рецензенту больше всего из четырех. Читая ее в уединенном месте, под деревом, среди широких полей и склонов, она произвела на его ум два эффекта, которые, возможно, мистер Линч больше всего хотел бы видеть: во-первых, стремление вести более истинную и благородную жизнь; и, во-вторых, желание читать больше биографий. И он не может не надеяться, что она должна произвести тот же эффект на каждого искреннего читателя, на каждого, чья собственная биография не была бы совсем уж пустой в том, что касается индивидуальной воли и духовной цели.

«В часы раздумий, когда мы смешиваем отчаяние в себе с жалобой на мир, биография человека, преуспевшего в этом великом деле жизни, подобна визиту ангела, посланного укрепить нас. Дайте солдату его меч, фермеру его плуг, плотнику его молоток и гвозди, фабриканту его машины, купцу его товары, а ученому его книги; это лишь инструменты; человек больше, чем его работа или орудия. Насколько он исполнил закон своего бытия и достиг его желания? Является ли его жизнь целым; дни — как нити и как мазки; жизнь — как хорошо сотканная одежда, хорошо написанная картина? Какую из двух жертв он принес — ту, что столь приемлема для сил темных миров, или ту, что столь приемлема для сил светлых, — жертву души телу или тела душе? Убил ли он в себе самое святое, чтобы получить дары от Моды или Маммоны? Или он, в дни столь трудные, столь усердные, что они подобны благородному воинству мучеников, принес в жертву всесожжения то, что было второстепенным, бросив в пламя соль истинной моральной энергии и фимиам сердечных привязанностей? Мы хотим, чтобы работа показала нам своими частями, своей массой, своей формой качества человека, и чтобы увидеть, что человек совершенствуется через свою работу так же, как работа завершается его усилиями».

Пожалуй, самая высокая моральная высота, которой может достичь человек, и в то же время самая трудная для достижения, — это готовность быть ничем относительно, чтобы достичь того позитивного совершенства, которое первоначальные условия его бытия делают не просто возможным, но обязательным. Для человека не значит ничего быть больше или меньше другого — быть почитаемым или нет публичным или частным миром, в котором он движется. Созерцает ли он, любит ли он и живет ли он неизменным, сущностным, божественным? Это он может делать только так, как Бог его создал. Он может созерцать и понимать Бога в наименьшей степени, так же как и в величайшей, только через божественное внутри него; и тот, кто любит так добро и величие, не имеет места, мысли, необходимости для сравнения и различия. Истина удовлетворяет его. Он живет в ее абсолютности. Бог создает светлячка так же, как и звезду; свет в обоих божественен. Если моя — земная звезда, чтобы радовать у дороги, я должен смиренно и радостно возделывать ее зеленое земное сияние, а не пытаться отбелить его до белизны звезд, лежащих на полях лазури. Ибо отрицать Бога в своем собственном бытии — значит перестать созерцать его в любом другом. Бог и человек могут встретиться только тогда, когда человек становится тем, чем Бог предназначил ему быть. Тогда он входит в дом жизни, который больше дома славы. Лучше быть ребенком на зеленом поле, чем рыцарем многих орденов на государственной церемонии.

«Одна биография может помочь предположению или удовлетворить разум относительно истории тысячи незаписанных жизней. И как немногие даже из достойных среди множества могут заслужить, как «дорогие сыны памяти», быть помещенными в общественное сердце. Немногие из нас умирают неоплаканными, но большинство — неописанными. Мы найдем могилу — менее вероятно надгробие — и с гораздо меньшей вероятностью биографа. Те «яркие особенные» звезды, что вечером смотрят на нас издалека, но все же остаются индивидуальными вдали, в самые ясные времена составляют лишь около тысячи; но молочный блеск, который проходит через середину неба, состоит из миллиона миллионов огней, которые не становятся менее отдельными оттого, что видны неразличимо. Поглощенные, но не потерянные в множестве незаписанных, наши личные дорогие люди составляют часть этого мягкого, блаженного сияния «общего собрания», великой конгрегации небес. Так прошлое сияет незаписанными, безымянными. Лидеры, сыны славы, заметные блеском, выдающиеся местом; это те немногие, чья великая индивидуальность горит отчетливым, звездным светом сквозь тьму веков. Такие звезды без звездного пути не научили бы нас необъятности небес; и «путь» без них не был бы достаточен, чтобы радовать и прославлять ночь пышностью Иерархических Восхождений Господства».

В этом эссе много отрывков, которыми рецензент был бы рад обогатить свой отзыв о книге, но ограничение места и, возможно, справедливость по отношению к самому эссе, которое должно быть прочитано в своей полноте, запрещают это. Мистер Линч смотрит в самое сердце дела и заставляет задать вопрос: «Не была бы биография, написанная самим мистером Линчем, ценным дополнением к этому виду литературы?». Его биография не была бы интересным отчетом о внешних событиях, отношениях и прогрессе, и даже не чередой откровений внутренних состояний, но мы ожидали бы, что будем вознесены им на точку зрения, с которой жизнь человека приобрела бы художественную индивидуальность, как бы изоляцию существования; ибо предполагаемый автор не мог бы выбрать для своего рассмотрения биографию, для которой это было бы невозможно; или в которой ретикулярные нервы цели не объединяли бы целое, с большим или меньшим успехом, в истинное и замечательное единство. Еще один отрывок из этого эссе —

«Биография, таким образом, делает жизнь известной нам как более богатую характером и гораздо более замечательную в своих повседневных историях, чем мы полагали. Другое благо, которое она нам приносит, заключается в следующем. Она знакомит нас с некоторыми из наших самых приятных и стимулирующих дружеских отношений. Люди могут быть более благотворно близки с тем, кого никогда не видели, чем даже с соседом или братом. Многие одинокие, озадаченные, необщительные люди находили общество, свою загадку разгаданной, а тайну своего сердца, которая жаждала и стремилась к выражению, высказанной за них в биографии. И любовь, более чистая, чем любая доселе испытанная, может возникнуть, и чистая, но неудовлетворенная любовь, уже существующая, найти объект благодаря визиту биографии. В реальной жизни вы видите своего друга сегодня и увидите его снова завтра или в следующем году; но в дорогой книге у вас есть ваш друг и все его переживания сразу и навсегда. Он с вами полностью и может быть с вами в любое время. Он живет для вас и уже умер для вас, чтобы придать завершенность смыслу, полноту и святость, утешение его дням. Он таинственно выше, а также впереди вас, благодаря тому факту, что он умер. Таким образом, ваш близкий — ваш начальник, ваше утешение, но также и ваша поддержка, и пример победы, к которой он вас призывает. Его конец, или ее конец, — наш собственный в поле зрения, и слабеющий дух оживает. Мы видим цель и снова подпоясываемся для гонки. Или, говоря о вещах второстепенных, есть свежая перспектива игры, есть товарищество в охоте и дух для победы. Такая биография также является зеркалом, в котором мы видим себя; и мы видим, что мы можем подправить или украсить, или что явные признаки нашего недостаточного здоровья или плохо управляемого темперамента могут заставить нас искать и использовать средства улучшения. Но такое зеркало подобно водному; в котором сначала вы можете увидеть свое лицо, а которое затем становится для вас ванной, чтобы смыть пятна, которые вы видите, и предложить свой чистый, прохладный поток как восстанавливающее и косметическое средство для ваших морщин и бледности. И какое удовольствие будет иногда, когда мы читаем биографию, в нахождении другого, кто так похож на нас самих — говорящего те же вещи, чувствующего те же страхи, стыд и трепет; стесненного и преследуемого почти так же, как бедное «я». Тогда побеги такого друга дают нам надежду на избавление для нас самих; и его лучшее, или, если не лучшее, то вознагражденное терпение освежает наш глаз и жилы и вкладывает посох в нашу руку. И некоторые печати невозможности, которые мы наложили на этот камень и на тот, под которыми лежали наши надежды, этой биографией, как посещающим ангелом, эффективно разбиваются, и наши надежды возникают снова. Наш взгляд на жизнь становится более полным, потому что мы видим целое его или ее жизни. Мы смотрим на жизнь, также, более спокойным, нежным образом. Колеблющаяся вера в своих избранных определяющих принципах подтверждается. В тихом сравнении себя с кем-то из нашего класса, или с тем, кто сделал отметку, к которой мы стремимся, нам стыдно, что мы не сделали лучше, и мы побуждаемся попытаться снова совершить прежние вещи или новые в более сильном и терпеливом духе».

Действительно, хорошо тому, кто нашел друга, чей дух касается его собственного и освещает его.

«Я упустил его, когда солнце начало клониться; Я не нашел его, когда потерял его край; Со слезами я отправился на его поиски, Взбираясь на высокие горы, которые все еще поднимались, И давали мне эхо, когда я звал своего друга; Через огромные города и мрачные склепы, И высокие соборы, где свет был тусклым; Через книги, искусства и работы без конца — Но не нашел его, друга, которого потерял. И все же я нашел его, как нашел жаворонка, Звук в полях, который я слышал, но не мог отметить; Я нашел его ближе всего, когда больше всего упускал его, Я нашел его в своем сердце, жизнь в морозе, Свет, которого я не знал, пока моя душа не была во тьме».

Рядом с тем, чтобы иметь истинного, мудрого и победоносного друга, сидящего у вашего камина, благословенно иметь дух такого друга, воплощенный — ибо дух может принять любое воплощение — на ваших книжных полках. Но в последнем случае дружба — только с одной стороны. Для полной дружбы ваш друг должен любить вас и знать, что вы любите его. Неужели эти биографии — не просто духовные связи, соединяющие нас самым истинным образом с прошлыми временами и исчезнувшими умами, и тем самым порождающие сильные полудружбы? Не являются ли они также связями, соединяющими нас с будущим, в котором эти души взойдут на наши, восставая снова из смерти прошлого в жизнь нашего знания и любви? Не являются ли эти биографии рекомендательными письмами, пересланными, но еще не сопровождаемыми тем, кого они представляют, чьего шага мы ждем и чей голос жаждем услышать; и кого мы еще встретим где-то в Бесконечности? Не пожму ли я однажды, «где-то, как-то», большую руку Новалиса и, глядя на его лицо, не сравню ли его черты с чертами святого Иоанна?

Эссе о легкой литературе должно быть оставлено на спонтанную оценку тех, кто уже знаком с этой книгой, или кто может быть побужден сделанными здесь представлениями познакомиться с ней. Прежде чем перейти к рассмотрению первого эссе в маленьком томе, а именно того, что о Поэзии, его тема подсказывает факт публикации второго издания «Мемориалов Теофила Тринала» того же автора, часть которого состоит из перемежающихся стихотворений. Они обладают истинной поэтической ценностью; и хотя в некоторых случаях им не хватает ритмической мелодии, все же в большинстве этих случаев они обладают диким и своеобразным ритмом. Рецензент знает некоторых, чьи сердца эта книга сделала радостными, и, несомненно, таких много.

Эссе о Поэзии само по себе поэтично во всем своем выражении. И как еще описать Поэзию, как не Поэзией? Какая форма охватит и определит высшее? Не должна ли она быть самоописательной, как и самосущей? Ибо то, чем человек является для этой планеты, чем глаз является для самого человека, тем Поэзия является для Литературы. И все же трудно удержаться от желания, чтобы поэтических форм в этом Эссе было меньше и они были менее детальными, а целое — немного более научным; хотя вопрос в том, насколько мы имеем право просить об этом. Однако, когда вы открываете его, страницы кажутся абсолютно сверкающими, как будто усыпанными алмазными искрами. Это не тусклый, металлический, поверхностный блеск, а сияние изнутри, так же как и с поверхности. Все же нельзя отрицать, что фантазия слишком заметна в сочинениях мистера Линча. Правда, его Фантазия — это сказочный спутник его Воображения, которое использует первое для своих собственных высших целей; и что в его книгах мало или совсем нет простой фантазии; ибо если вы посмотрите под поверхностную форму, вы найдете истину. Но желательно было бы, чтобы Истина всегда облачалась в живые формы Воображения и таким образом выходила среди своих поклонников, глядя на них живыми глазами, а не показывала себя через окна фантазии. Иногда может быть нарушение вкуса, как на странице 20; иногда образ может быть расширен слишком сильно, и иногда сама избыточность воображаемой фантазии (если сочетание верно) может привести к ассоциации образов, которая предполагает несоответствие. Тем не менее, эссе в изобилии прекрасно и правдиво. Поэтические цитаты не изолированы и не выставлены напоказ как образцы, а вплетены в ткань прозы, как цветы в дамасте, и выполняют свою роль в развитии непрерывной мысли.

«Если поэзия, как свет из сердца Божьего, предназначена для нашего сердца, чтобы мы могли освещать и различать отдельные вещи; если она должна преобразить для нас круглый, сумрачный мир, как внутренним сиянием; если она должна представить человеческую жизнь и историю как картины Рембрандта, в которых тьма служит и прославляет свет; если, подобно свету, бесформенному в своей сущности, все вещи формируются к совершенству своих форм под его влиянием; если, проникая как через щели отдельными лучами, она делает самые тусклые места веселыми и священными своим золотым прикосновением: тогда сердце Поэта, в котором сияет этот истинный свет, должно быть как приют на горных тропах мира, а его стих должен быть лампой, видимой издалека, которая горит, чтобы сказать нам, где можно найти хлеб и кров, питье, огонь и товарищество; и он сам должен обладать выносливостью и решимостью горца. От сердца как источника, к сердцу как влиянию, приходит Поэзия. Внутреннее, восходящее и направленное вперед, говорим ли мы об отдельном человеке или о нации, не могут быть разделены в нашем рассмотрении. Глубокие и священные воображаемые медитации необходимы для истинного земного, так же как и для небесного прогресса людей и народов. И Поэзия, старая или новая, исходящая из сердца, движимого мощным духом любви, оказывает влияние на сердце общественное и индивидуальное, а оттуда — на нравы, законы и институты наций. Если Поэзия посещает страну вдоль и поперек после лет бесплодной скуки, приходя как дождливый оплодотворяющий ветер после засухи, углы и долинные укрытия тоже посещаются, и их, возможно, она посещает теперь первыми, как их иногда она посещала только. На мили и мили общественное зерно, хлеб жизни нации, улучшается; и в нашем собственном дорогом месте розы, восторг нашего индивидуального глаза и чувства, приносят нам более процветающе свой цвет и свой аромат. Ибо вселенский солнечный свет, который освещает тысячу городов, украшает десять тысяч усадеб и радует десять раз десять тысяч сердец. И как дожди в середине сезона обновляют на время увядшую зелень весны; и деревья в жаркое лето, когда их листва углубилась или полностью зафиксировала свой оттенок, украшают себя через жар яркими летними побегами; так Поэзией обновляются юношеские оттенки души, и истины, которые долго стояли полнолиственными в наших умах, ее тонкими влияниями получают силу пускать свежие побеги. Таким образом, старость, которая является необходимостью для тела, может быть предотвращена как болезнь от души, и мы можем быть подобны старику у Чосера, у которого не было ничего седого, кроме волос —

«Хотя я седой, я чувствую себя как дерево, Что цветет, прежде чем плод вырастет, Цветущее дерево не сухое и не мертвое: Я чувствую себя седым нигде, кроме как на голове. Мое сердце и все мои члены такие же зеленые, Как лавр, который виден круглый год».

Послушаем нашего автора снова о призвании поэта:—

«Соединить земную любовь и небесную — «верный родственным точкам неба и дома»; примирить время и вечность; извлечь предвестие победы радости из восторга тайного меда, капающего из расщелин скалистой печали; гармонизировать наши инстинктивные стремления к определенному и бесконечному, в идеальном Совершенном; читать творение как человеческую книгу сердца, одновременно простую и мистическую, и божественно написанную: такова роль, исполняемая самыми любимыми поэтами. Их лестница небесного восхождения должна быть закреплена на своем основании, земле, если ее вершина должна надежно покоиться на небесах».

Прекрасно также он описывает рождение Поэзии; хотя можно усомниться в его правильности, по крайней мере, если приписывать его высшему виду поэзии.

«Когда слова прочувствованной истины были впервые произнесены первой парой, в любви к их саду, их Богу и друг к другу, и эти слова с радостным удивлением ощущались по своей форме и сиянию отвечающими произнесенной счастливой мысли; тогда возникла Поэзия. И когда первый Отец и первая Мать, сосредоточив свою душу на своей мысли, обнаружили, что мысль светлеет; и когда от нее, пока они так размышляли, подобно веточкам от ветки или цветочкам от бутона, приходили другие мысли, выстраиваясь силой души, приложенной, но безболезненно приложенной, в порядке, который ощущался как прекрасный, и со звуком, приятным в произнесении для уха и души; будучи притом, через сладость их впечатления на сердце, зафиксированными для частого возвращения памяти; тогда была сочинена первая в мире поэма, и в радостном трепете сердца, которое таким образом стало творцом, творцом «вещи красоты», подобной по красоте даже Божьему небу, и деревьям, и цветам, тайна Поэзии засияла трепетно наружу».

Так это или нет, высшее поэтическое чувство, которое мы сейчас осознаем, проистекает не из созерцания совершенной красоты, а из немого сочувствия, которое творение со всеми своими детьми проявляет к нам в стенаниях и муках, ожидающих сыновства. Из-за нашей нужды и стремления подснежник рождает в наших сердцах более возвышенное духовное и поэтическое чувство, чем роза, самая полная по форме, цвету и запаху. Роза — из Рая, подснежник — из стремящейся, надеющейся, жаждущей Земли. Возможно, наша высшая поэзия — это выражение наших стремлений в сочувственных формах видимой природы. И это не просто тоска по восстановленному Раю; ибо даже в обычной истории людей ни один человек, мужчина или женщина, который пал, не может быть восстановлен в положении, занимаемом ранее. Такие должны подняться на еще более высокое место, откуда они могут созерцать свое прежнее положение далеко под своими ногами. Они должны быть восстановлены, достигнув чего-то лучшего, чем они когда-либо обладали прежде, или не восстановлены вовсе. Если закон — это усталость, мы должны избежать его, наполнившись духом, ибо не иначе мы можем исполнить закон, как будучи выше закона. Для нас нет спасения, кроме как советует Поэт:—

«Твой узкий горизонт уныл? Твоя глупая фантазия холодна? Смени ноги, что устали, На крылья, что никогда не устанут. Разорви плоть и живи духом; Преследуй прекрасное и далекое; У тебя есть все, что можно унаследовать, И душа для каждой звезды».

Но Рецензент должен спешить попрощаться, хотя и неохотно, с этой приятной, искренней и полезной книгой. Возможно, можно было бы пожелать, чтобы автор немного больше помогал своим читателям в русле своей мысли; облегчил им возможность увидеть направление, в котором он их ведет; окликнул их: «Поднимитесь сюда», прежде чем сказать: «Я покажу вам вещь». Но Рецензент говорит это с почтением; и прощается с надеждой, что мистера Линча будут слушать по двум веским причинам: во-первых, что он говорит истину; во-вторых, что он уже пострадал ради Истины.

ИСТОРИЯ И ГЕРОИ МЕДИЦИНЫ.

[Сноска: Дж. Ратерфорд Рассел, доктор медицины.]

В этом томе доктор Рассел не просто стремился к созданию книги, которая могла бы быть полезной Факультету, которым история собственного искусства совсем недостаточно изучена, но стремился к гораздо более трудному успеху — написанию истории медицины, которая была бы читабельна для всех, кто заботится об истинной истории — той истории, а именно, в которой представлены не только рост и изменение, но и тайные запасы и влияния, которые способствуют первому и вызывают второе. Если трудность была больше (хотя с его явно широкими симпатиями и острым пониманием человечества мы сомневаемся, была ли она таковой), успех тем более почетен; ибо успех это, безусловно, есть. Частично биографический план, по которому он построил свою работу, несомненно, помог в достижении этой цели; ибо гораздо легче представить предмет в его человеческих отношениях, когда его история дана в связи с жизнями тех, кто был наиболее непосредственно связан с ним. Но было бы большой ошибкой сделать из этого вывод, что это в меньшей степени история самого искусства; ибо ни одно искусство или наука не имеет жизни в себе, отдельно от умов, которые предвидят, открывают и проверяют ее. Какой бы точки в своем прогрессе она ни достигла, она останется там до тех пор, пока не появится новый человек, чьи новые вопросы извлекут новые ответы из природы — ответы, которые являются существенной пищей науки, благодаря которой она живет, растет и создает себе историю.

И не должны наши читатели предполагать, что, поскольку книга читабельна, она поэтому незначительна, ни по материалу, ни по конструкции. Много чтения и исследований предоставили материал, в то время как реальная мысль и аргументация руководили конструкцией. И она отнюдь не лишена украшения, которое могут обеспечить поэтический темперамент и острое чувство юмора.

Естественно, центральная жизнь в книге — это жизнь лорда Бэкона, человека, который вынес из своих сокровищ вещи новые и старые. К нему история постепенно ведет от доисторических времен Эскулапа, путь становится впервые ясно видимым в жизни и трудах Гиппократа. Его тонкий интеллект и способности к острому наблюдению предоставили материал, необходимый для создания истинного врача. Греческий ум, отчасти, возможно, из-за своих художественных наклонностей, кажется, был особенно нетерпелив к незавершенным формам, и поэтому гораздо больше предпочитал построение теории из самого призрачного материала, чем терпеливый эксперимент и исследование, необходимые для получения реальной субстанции; и Гиппократ, не зная, как продвинуться к теории путем рационального эксперимента, и будучи слишком честным, чтобы изобрести ее, принимает традиционные теории, основанные на самых расплывчатых и навязчивых обобщениях. Те, которые его опыт научил его отвергать, были приняты и поддерживались Галеном и всеми, кто следовал за ним веками, причем главным примером прогресса была лишь замена арабами некоторых из более мягких лекарств, используемых сейчас, на ужасные и часто фатальные препараты, применяемые греческими и римскими врачами. Причудливая классификация болезней на четыре вида — горячие, холодные, влажные и сухие, с соответствующей произвольной классификацией средств, назначаемых по принципу противоположностей, продолжала оставаться единственной признанной теорией медицины в течение многих веков после христианской эры.

Но лорд Бэкон, среди других отраслей знания, которые он считает плохо следуемыми, особо упоминает медицину, которую он подчинил бы тем же правилам наблюдения и эксперимента, установленным им для продвижения обучения в целом. Что касается ее, как и что касается открытия всех высших законов природы, он считает, «что люди сделали слишком несвоевременный уход и слишком отдаленное отступление от частностей». Люди поспешили к выводам, а затем спорили от них, как от фактов. Поэтому давайте не будем иметь никаких традиционных теорий и не создавать никаких для себя, кроме тех, что открываются в форме законов терпеливому исследователю, который «выпрямил и крепко держал Протея, чтобы он был вынужден изменить свои формы», и так раскрыть свою природу. Отсюда один из аспектов, в котором лорд Бэкон был вынужден предстать, был аспект разрушителя того, что предшествовало. В этом он походил на Кардано и Парацельса, которые были до него и которые, подобно ему, разрушали, но не могли, подобно ему, строить. Он походил на них, однако, в обладании другим элементом характера, а именно тем поэтическим воображением, которое смотрит вдаль в области возможностей и предвидит или изобретает. Но в случае шарлатана самые расплывчатые предположения его ума в его любимом настроении принимаются как теория, почти доказанная, если не как прямое откровение favoured индивиду; в то время как истинный мыслитель ищет лишь гипотезу, соответствующую в некоторой мере уже открытым фактам, чтобы иметь предположение для новых экспериментов и исследований в ходе своих попыток проверить или опровергнуть гипотезу. Лорд Бэкон считал гипотезу бесценной в открытии истины, но он использовал ее только как доску, на которой писал свои вопросы к природе; или, используя другую фигуру, гипотеза для него — как следующая ступенька в разливающейся реке, которую он предполагает быть здесь или там, и поэтому ощупывает своим посохом. Но она должна быть доказана, прежде чем считаться законом, и значительно подтверждена, прежде чем быть даже принятой как теория. Кардано и Парацельс были только разрушителями и мистиками; они разрушали на земле, чтобы строить в воздухе: лорд Бэкон объединил оба характера в философе. Он смотрел вдаль в области неизвестного, откуда приходит все знание; он называл удивление семенем знания; но он не хотел строить нигде, кроме как на земле — на твердой почве установленной истины. Что удерживало его в правильном направлении, так это его практическая человечность. Ради избавления людей от бед жизни, путем открытия законов элементов, среди которых эта жизнь должна вестись, он трудился и мыслил. Этот объект держал его верным, сделал его способным открыть сами законы открытия; привел его в такой раппорт с сердцем самой природы, что, подобно физическому пророку, его видение могло опережать его знание и созерцать закон — смутно, это правда, но все же созерцать его — задолго до того, как его интеллект, который должен был строить мосты и находить солому для изготовления кирпичей, мог осмелиться подтвердить свое приближение к тому же выводу. Верность человечеству сделала его верным факту; а верность факту сделала его верным в теории.

Именно в этом духе преданности своему роду он сказал: «Поэтому вот недостаток, который я нахожу, что врачи не... установили и не передали определенные экспериментальные лекарства для лечения конкретных болезней».

Истинная проницательность доктора Рассела в отношении связи лорда Бэкона с медициной, как и со всей наукой, подсказала вышеприведенные замечания. Чего наш автор главным образом желает, так это того, чтобы те же принципы, которые сделали медицину тем, что она есть, могли быть допущены к тому, чтобы продвинуть ее еще дальше и сделать ее тем, чем она должна быть и должна стать. Как он продолжает показывать, через последующие жизни и теории, что в той же пропорции, в какой следовали этим принципам — принципам тщательного наблюдения, гипотезы и эксперимента, — люди делали открытия, которые были полезны их ближним; в то время как, с другой стороны, самые сложные теории самых популярных врачей, которые были обязаны своим рождением преждевременному обобщению и изобретению, ушли, как треск терновника под котлом. Принадлежащими к последнему классу людей у нас есть Шталь, Гофман, Бургаве, Каллен и Браун; в то время как к первым принадлежат Гарвей, Сиденгам, Дженнер и Ганеман.

После последнего имени нет нужды говорить, что наш автор — гомеопат. Каким бы ни было наше частное мнение о системе, справедливость требует, чтобы мы сказали по крайней мере, что такие книги, как эти, вполне открыты для опровержения, как и для насмешки; ибо только хороший аргумент стоит того, чтобы быть опровергнутым лучшим. Но мы боимся, что существует мало книг по этому предмету, которые рассматривают его со спокойствием и справедливостью, которые склонили бы честного гомеопата передать их в руки представителя противоположной стороны как изложение своих мнений. В этих страницах нет возбуждения. Они — работа человека с либеральным образованием, утонченностью и правдивостью, с силой понимать и легкостью выражать; один из главных объектов которого — защитить для гомеопатии, на самых законных из всех оснований — тех, на которых только может стоять наука — на основании, то есть, законов, открытых наблюдением и экспериментом — место не только факта в истории медицины, но право считаться одним из величайших достижений к установлению науки лечения. Конечно, если он и остальные ее защитники потерпят в этом полную неудачу, ересь все же установит для себя памятник в истории как одна из самых мощных иллюзий, которые когда-либо обманывали как священников, так и народ. Но главное преимущество, которое система извлечет из книги доктора Рассела, проистечет, как нам кажется, из его попытки — успешной, надо признаться — доказать, что гомеопатия — это развитие, а не просто реакция; что она имеет свои корни глубоко в истории науки. Первое упоминание о ней в книге, однако, сделано с целью опровергнуть претензию, выдвигаемую многими гомеопатами, на Гиппократа как одного из их ордена. Не говоря уже о любопытной истории о Галене и пациенте, больном от передозировки териака, который был вылечен другой дозой того же вещества, ни о насмешке над доктриной противоположностей Парацельса и Ван Гельмонта, ни о факте, что противоположности Бургаве, по его собственному объяснению, просто означают любые вещества, которые доказывают свою противоположность болезни, излечивая ее — пропуская это, мы находим одну из главных целей гомеопатии, открытие спецификов, на которой настаивал лорд Бэкон в своих уже процитированных словах. Не то чтобы гомеопаты, пока они зависят от спецификов, верят, что существует такая вещь, как специфик от болезни — болезнь так же разнообразна, как индивидуальность человеческих существ, которых она может поразить; но что приблизительный специфик может быть найден для каждой хорошо определенной стадии в каждой индивидуальной болезни; болезнь имеет свой процесс изменения, развития и упадка, подобно растительной или животной жизни. Помимо столь же сильного желания спецификов и решительной оппозиции сложным лекарствам, Бойль, который родился в год смерти Бэкона и унаследовал мантию великого философа, проявляет сильную веру в силу бесконечно малой дозы. Ни Бэкон, ни Бойль, однако, не были медицинскими людьми по профессии. Но Сиденгам следовал за ними, согласно доктору Расселу, в их тенденции к спецификам. Почти нет нужды упоминать победу Дженнера над оспой как, в глазах гомеопатов, грандиозный шаг в развитии их системы. Это дает доктору Расселу возможность показать на сильном примере, что лучшие открытия для избавления человечества от тех бед, даже о которых они наиболее чувствительны, были встречены с насмешкой, с более чем голым неверием. Это одна из его целей в книге, и хотя это вовсе не доказательство истинности гомеопатии, это показывает по крайней мере, что оппозиция, проявленная к ней, не является доказательством ее ложности. Этого достаточно; ибо она стремится быть судимой по своим собственным достоинствам; и ее враги обязаны предоставить ей это, когда она защищается в такой честной и достойной манере, как в книге перед нами.

Нужда человека, в физике, как и в высших вещах, является проводником к истине. Со злом любого рода нам не нужно большего знакомства, чем то, которое может быть получено в попытке бороться с ним. Открытие того, что вылечит болезни, кажется единственным естественным способом подняться путем обобщения к открытию законов лечения и природы болезни.

Те части тома, которые обсуждают влияние христианства на целительное искусство, так же как и те, что относятся к различным чувствам, с которыми в разное время в разных странах относились к врачам, особенно интересны.

Единственная часть книги, в которой мы были бы склонны найти недостатки, что касается качества мысли, затраченной на нее, — это диссертация во второй главе о [душе] и [духе]. Мы сомневаемся также, дает ли автор Архею Ван Гельмонта вполне честную игру; но это вопросы настолько чисто теоретические, что они едва ли допускают обсуждение здесь. Мы встаем после прочтения книги, какими бы ни были наши чувства в отношении истины или лжи системы, которую она защищает, с возросшим уважением к профессии медицины, с расширенной надеждой на ее будущее и с сильным чувством благородства, даруемого искусством каждому из его практиков, кто осознает достоинство своего призвания.

ПОЭЗИЯ ВОРДСВОРТА

[Сноска: Произнесено экспромтом в Манчестере.]

История поэзии Вордсворта — истинное отражение самого человека. Жизнь Вордсворта не была внешне богата событиями, но его внутренняя жизнь была полна конфликтов, открытий и прогресса. Его внешняя жизнь, кажется, была так устроена Провидением, чтобы способствовать развитию поэтической жизни внутри. Воспитанный в деревне и проводя большую часть своей жизни в обществе природы, он не подвергался тем насильственным внешним изменениям, которые были уделом некоторых поэтов. Будучи идеально приспособленным, чтобы справиться с миром и пробиться к любой желаемой позиции, он предпочел удалиться от него и в уединении выработать то, что представлялось ему истинной судьбой его жизни.

Сама стихия, в которой жил и двигался ум Вордсворта, была христианским пантеизмом. Позвольте мне объяснить это слово. Поэты Ветхого Завета говорят обо всем как о работе руки Божьей: — Мы — «работа его рук»; «Мир был создан им». Но в Новом Завете используется более высокая форма для выражения отношения, в котором мы стоим к нему — «Мы — его потомство»; не работа его рук, а дети, вышедшие из его сердца. Наш собственный поэт Голдсмит, с высоким инстинктом гения, говорит о Боге как о том, кто «возлюбил нас в бытие». Теперь я думаю, что это верно не только в отношении человека, но верно также в отношении мира, в котором мы живем. Этот мир — не просто вещь, которую Бог создал, подчинив ее законам; но это выражение мысли, чувства, сердца самого Бога. И так оно должно быть; потому что, если человек — дитя Божье, не чувствовал бы он себя не в своей стихии, если бы жил в мире, который пришел не из сердца Божьего, а только из его руки? Этот христианский пантеизм, эта вера в то, что Бог во всем и проявляет себя во всем, был сильно выведен на свет поэтами прошлого поколения и имеет свое влияние до сих пор, я надеюсь, на поэтов настоящего. Мы не удовлетворены тем, что мир должен быть доказательством и меняющимся указанием интеллекта Бога. Именно так рассматривал его Пейли. Он учил нас верить, что есть Бог, исходя из механизма мира. Но, допуская, что вся аргументация вполне верна, что она доказывает? Механического Бога, и ничего более.

Давайте пойдем дальше; и, глядя на красоту, поверим, что Бог — первый из художников; что он вложил красоту в природу, зная, как она повлияет на нас, и намереваясь, чтобы она так на нас влияла; что он воплотил свои собственные великие мысли таким образом, чтобы мы могли видеть их и радоваться. Затем, давайте пойдем еще дальше и поверим, что все, что мы чувствуем в высшие моменты истины, сияющей сквозь красоту, все, что приходит к нашим душам как сила жизни, предназначено быть увиденным и прочувствованным нами, и рассматриваться не как работа его руки, а как истечение его сердца, истечение его любви к нам, делающее нас блаженными в союзе его сердца и нашего.

Вордсворт — верховный жрец природы, если рассматривать её именно так. Он видел Бога повсюду; правда, не всегда непосредственно, в Его собственном обличье, но смотрел ли он на грозную горную вершину, окруженную небесной красотой, или на лицо маленького ребенка, которое является своего рода глазами в лике природы, — во всем он чувствовал торжественное присутствие Божественного Духа. Китс признавал это присутствие лишь как дух красоты; для Вордсворта же Бог, как Дух Истины, являл Себя через формы внешнего мира.

Я уже говорил, что жизнь Вордсворта сложилась так, чтобы извлечь это из него и донести до людских ушей в формах его искусства. Даже в детстве его совесть отчасти формировалась под влиянием природы. Вот как он сам ретроспективно описывает это особое воздействие природы:

Однажды летним вечером (ведомый ею) я нашел маленькую лодку, привязанную к иве в скалистой пещере, её обычном приюте. Я тут же развязал цепь, сел в неё и оттолкнулся от берега. Это был тайный поступок, полный тревожного удовольствия, и лодка моя двигалась не без голоса горных эхо, оставляя за собой по обе стороны маленькие круги, мерцающие в лунном свете, пока они не слились в одну дорожку искрящегося света. Но теперь, подобно гребцу, гордящемуся своим мастерством и стремящемуся достичь выбранной точки по прямой линии, я устремил взгляд на вершину скалистого хребта, крайнюю границу горизонта; высоко над ней были лишь звезды и серое небо. Она была эльфийской шлюпкой; я с силой погрузил весла в безмолвное озеро, и, когда я поднялся при гребке, моя лодка, тяжело покачиваясь, пошла по воде, словно лебедь; как вдруг из-за той скалистой кручи, дотоле бывшей пределом горизонта, огромная вершина, черная и громадная, словно движимая собственной волей, подняла свою голову. Я греб и греб снова, и, продолжая расти в высоту, мрачная фигура возвысилась между мной и звездами, и всё ещё, казалось, с собственной целью и размеренным движением, подобно живому существу, шагала вслед за мной. С дрожащими веслами я повернул и через безмолвную воду прокрался обратно к укрытию ивы; там, на месте стоянки, я оставил свою ладью и через луга отправился домой в мрачном и серьезном настроении; но после того, как я увидел это зрелище, в течение многих дней мой мозг работал с смутным и неопределенным ощущением неведомых способов бытия; над моими мыслями нависла тьма, назовите это одиночеством или пустой покинутостью. Никаких знакомых очертаний не осталось, никаких приятных образов деревьев, моря или неба, никаких красок зеленых полей; но огромные и могучие формы, которые не живут, подобно живым людям, медленно двигались в уме днем и тревожили мои сны.

Здесь мы видим, что даже в отрочестве природа дала новый импульс его жизни. Если у нас был подобный опыт, мы сможем проникнуться этим чувством Вордсворта; если нет, то рассказ покажется почти невероятным.

Я хотел бы сослаться ещё на один отрывок, показывающий, что Вордсворт чувствовал по отношению к природе в юности и какой рост произошел в нем вследствие этого. Природа откладывала в сокровищницу его ума и сердца свои прекраснейшие и величественнейшие формы, откуда они впоследствии могли быть извлечены для высшего человеческого служения. Я процитирую лишь несколько строк из того стихотворения, заслуженно любимого всеми почитателями Вордсворта, «Строки, написанные выше Тинтернского аббатства»:

Я не могу описать, чем я был тогда. Звучащий водопад преследовал меня, как страсть; высокая скала, гора, глубокий и мрачный лес, их цвета и формы были тогда для меня аппетитом, чувством и любовью, которые не нуждались в более отдаленном очаровании, привнесенном мыслью, или каком-либо интересе, не заимствованном у глаза. То время прошло, и все его мучительные радости теперь исчезли, и все его головокружительные восторги. Но не из-за этого я слабею, не скорблю и не ропщу; за этим последовали другие дары; ибо за такую утрату, я верю, есть обильное воздаяние. Ибо я научился смотреть на природу не так, как в час бездумной юности, но часто слыша тихую, печальную музыку человечности, ни резкую, ни раздражающую, хотя и обладающую достаточной силой, чтобы усмирять и покорять. И я почувствовал присутствие, которое волнует меня радостью возвышенных мыслей; возвышенное чувство чего-то гораздо более глубоко проникающего, чье жилище — свет заходящих солнц, и круглый океан, и живой воздух, и синее небо, и разум человека; движение и дух, который побуждает все мыслящие существа, все объекты всякой мысли и пронизывает все вещи.

В этом небольшом отрывке вы видите рост влияния природы на разум поэта. Вы замечаете также, что природа переходит в поэзию; что форма возвышается до речи. Вы видите результат соединения разума человека и разума Бога, явленного в Его творениях; дух приходит к пониманию речи духа. Излияние духа в природе принимается поэтом, и он вновь изрекает в своей форме то, что Бог уже изрек в Своей. Вордсворт хотел дать человеку то, что он нашел в природе. Для него это была сила добра, мир учения, жизненная крепость. Он знал, что природа не принадлежит ему, и что его наслаждение природой дано ему для того, чтобы он мог отдать его человеку. Это было первородным правом человека.

Но что же Вордсворт нашел в природе? Начнем с самого низшего: он нашел в природе развлечение. Истинное развлечение — это часть учения; это детская форма обучения, и если мы можем получить это в природе, мы получаем нечто, лежащее близ корня добра. В доказательство того, что Вордсворт нашел это, я сошлюсь на стихотворение, которое вы, вероятно, хорошо знаете, — «Маргаритка». Поэт сидит, играя с цветком и прислушиваясь к возникающим у него мыслям о странных сходствах, которые этот цветок имеет с другими вещами. Он сравнивает маргаритку с...

Маленьким циклопом с одним глазом, пристально глядящим, чтобы угрожать и бросать вызов, — эта мысль приходит следующей, и мгновенно причуда проходит, форма исчезнет, и вот — серебряный щит с золотым выступом, который расправляется, чтобы укрыть в бою какого-нибудь отважного эльфа!

Взгляните также на последнюю строфу, и вы увидите, как близко развлечение может соседствовать с глубокой и серьезной мыслью:

Яркий цветок! Ибо этим именем, наконец, когда все мои грезы прошли, я называю тебя и крепко держусь за него, милое безмолвное создание! Ты, что дышишь вместе со мной на солнце и в воздухе, восстанови, как ты привыкла, мое сердце радостью и долей твоей кроткой натуры!

Но Вордсворт нашел в природе также радость, что является вещью лучшей, чем развлечение, и, следовательно, её легче найти. Мы часто можем испытывать радость там, где не можем найти развлечения...

Я бродил одиноко, как облако, что плывет высоко над долинами и холмами, когда вдруг увидел толпу, сонм золотых нарциссов; у озера, под деревьями, трепещущих и танцующих на ветру.

Волны рядом с ними танцевали, но они превзошли искрящиеся волны в веселье: поэт не мог не быть радостным в такой веселой компании: я смотрел — и смотрел — но мало думал о том, какое благо принесло мне это зрелище. «Ибо часто, когда я лежу на кушетке в праздном или задумчивом настроении, они вспыхивают перед тем внутренним оком, которое есть блаженство одиночества; и тогда мое сердце наполняется удовольствием и танцует с нарциссами».

Это радость глаза, насколько её можно отделить от радости всей природы; ибо вся его натура радовалась радости глаза; но это была просто радость; не было никакого дальнейшего учения, никакой попытки пройти сквозь эту красоту и найти истину под ней. Мы не должны всегда находиться в этом голодном, беспокойном состоянии, даже в поисках самой истины. Если мы сохраняем наш ум спокойным и готовым принять истину, и иногда жаждем её, этого достаточно.

Делая шаг выше, вы обнаружите, что он иногда извлекает урок из природы, как бы принуждая её к смыслу. Я не возражаю против этого, если он не придает этому слишком большого значения как существующему в самой природе. Это скорее нахождение в природе того смысла, который он сам в неё привнес. Смысл существует, если не там. Для иллюстрации я сошлюсь на другое стихотворение. Заметьте, что Вордсворт нашел урок, потому что искал его и хотел найти.

Эта лужайка, ковер, весь оживленный тенями, брошенными листьями, — чтобы бороться в танце среди натиска солнечного света, — служит подходящей эмблемой мирских людей, пирующих на полях напряженной праздности.

И все же, вопреки всей этой жадной борьбе, этой непрестанной игре, подлинная жизнь, которая служит неизменным часам, находится в траве под ногами, которая растет без присмотра, и в безмолвном покое сладко дышащих цветов.

Независимо от того, принудил ли он природу к этому уроку или нет, это хороший урок, преподающий очень многое в отношении жизни и труда.

Опять же, природа иногда озаряет его ум уроком, дает его ему — а когда природа дает, мы не можем не принять. Как в этом сонете, написанном во время бури...

Тот, кто страдал от смятения в душе, но не смог найти верного утешения в молитве, вышел наружу; вверив свой путь яростному ветру, в то время как полуденные молнии крадутся коварно, не вовремя рычат громы; в то время как деревья, едва видимые, в неистовых порывах рвут остатки своих желтых волос, и дрожащие волки, застигнутые тьмой, воют, как будто солнца не было. Он поднял глаза, пораженный душой; ибо в тот миг появилось большое пространство (среди страшных облаков) чистейшего неба, лазурный диск — щит Спокойствия; невидимый, неожиданный служитель провиденциальной благости, всегда близкой!

Заметьте, что он не искал этого; он не думал о молитве; он был в таком отчаянии, что оно онемело выходы его духа к источнику, откуда единственно приходит верное утешение. Он вышел в бурю; и шум во внешнем мире был в гармонии со смятением внутри его души. Внезапно чистое пространство в небе заставляет его почувствовать — у него нет времени думать об этом — что над ним распростерт щит спокойствия. Ибо не было ли это своего рода открытием в ту область, где нет бурь; области мира, потому что это области любви, и истины, и чистоты — дом самого Бога?

Существует ещё более высокое и устойчивое влияние, оказываемое природой, и оно проявляется, когда она приводит человека в то настроение или состояние, в котором мысли приходят сами собой. Это, пожалуй, лучшее, что можно для нас сделать, по крайней мере, лучшее, что может сделать природа. Это, безусловно, выше, чем просто интеллектуальное обучение. То, что природа делала это для Вордсворта, совершенно ясно; и это легко объяснимо. Если мир произошел из воображения Бога, а человек произошел из любви Бога, легко поверить, что то, что произошло из воображения Бога, должно пробуждать лучшие мысли в уме существа, которое произошло из любви Бога. Это, я думаю, и есть отношение между человеком и миром. В качестве примера того, что я имею в виду, я сошлюсь на одно из лучших стихотворений Вордсворта, которое он относит к разделу «Вечерние добровольные произведения». Оно было сочинено в вечер необычайного великолепия и красоты:

«Если бы это сияние исчезло с поспешностью, я мог бы послать среди безмолвных облаков взгляд пустого изумления; но оно наделено силой остаться и освятить один уходящий день, чтобы бренная Смертность могла увидеть — что есть? — ах нет, но что может быть! Было время, когда поле и водная бухта звенели модулированными эхо, в то время как хоры пламенных Ангелов пели свои вечерни в роще; или, венчая, подобно звездам, каждую суверенную высоту, напевали, для небес вверху и земли внизу, мелодии, подходящие и тем, и другим. Такой святой обряд, мне кажется, если бы он был слышно повторен сейчас с холма или долины, не мог бы вызвать более возвышенного восторга, более чистой любви, чем это безмолвное зрелище — отблеск — тень — и высший мир! Ни звука не произносится, — но глубокая и торжественная гармония пронизывает полую долину от кручи до кручи и проникает в поляны».

«Крылья на моих плечах, кажется, играют; но, укоренившись здесь, я стою и смотрю на те яркие ступени, которые возвышают к небесам свой проходимый путь. Выходите, вы, дряхлые старики, посмотрите вокруг и увидьте, в какие прекрасные страны вы направляетесь!»

«Грозная Сила! которой мир и спокойствие служат не меньше, чем угрожающий голос Природы, если бы я хотел отклониться от ТЕБЯ, о, пусть Твоя благодать напомнит мне о свете, слишком рано потерянном и бесплодно оплаканном; который в этот момент на моем пробуждающемся взоре, кажется, сияет, чудом восстановленный; моя душа, хотя все ещё прикованная к земле, радуется второму рождению!»

Представьте себе эту сцену; и заметьте, как она пробуждает в нем чувство ответственности и молитву о том, чтобы, если он в чем-то сбился с правильного пути, если он забыл простоту детства в трудах жизни, он мог с этого времени помнить обет, который он теперь записывает — с этого времени стремиться к вещам, которые невидимы, но которые явлены через вещи видимые. Я отсылаю вас также к стихотворению «Решимость и независимость», обычно называемому «Собиратель пиявок»; а также к той величайшей оде, которая когда-либо была написана, — «Оде о бессмертии». Вы найдете там, что бы вы ни думали о его теории в последней, достаточное доказательство того, что природа была для него божественной обучающей силой. Не думайте, что я имею в виду, что человек может обойтись без иного обучения, кроме природного, или что человек только с природным обучением увидел бы эти вещи в природе. Нет, душа должна быть настроена на такие вещи. Вордсворт не смог бы найти такие вещи, если бы не знал чего-то, что было для него более определенным и полезным; но когда это познано, тогда природа полна учения. Когда мы понимаем Слово Божье, тогда мы понимаем дела Божьи; когда мы знаем натуру художника, мы знаем его картины; когда мы узнали поэта и поговорили с ним, мы понимаем его поэзию гораздо лучше. Для человека Божьего вся природа будет лишь изменчивыми отражениями лика Божьего.

Любя человека так, как любил Вордсворт, он очень хотел дать ему это учение. Как он должен был это сделать? Через поэзию. Природа, помещенная в тигель любящего сердца, становится поэзией. Мы не можем объяснить поэзию научно; потому что поэзия — это нечто за пределами науки. Поэт может быть человеком науки, а человек науки может быть поэтом; но поэзия включает в себя науку, и человек, который продвинет науку больше всего, — это тот, кто, при прочих равных условиях, имеет в себе больше поэтического дара. Вордсворт определяет поэзию как «страстное выражение, которое есть на лице науки». Наука имеет дело с конструкцией вещей. Отливка гранитных ребер могучей земли и все тысячи операций, которые приводят к проявлениям на её поверхности, — это область науки. Но когда появляются луга с травой, вознесенные к небесам холмы, великие потоки, которые всегда текут вниз, бурлящие фонтаны, которые всегда возникают, ветер, который блуждает среди листьев, и ароматы, которые разносятся на его крыльях; когда у нас есть цвет, форма и звук, тогда у нас есть материал, с которым имеет дело поэзия. Наука имеет дело с подспудной работой. Для чего существует этот великий центральный мир с его скрытыми ветрами и водами, его поднятиями и опусканиями, его прочным каркасом из скал и сердцем из огня? Для чего они все существуют? Конечно, не для самих себя, а ради этого распространяющегося мира красоты, который всплывает, так сказать, на поверхность бесформенной области силы. Наука имеет дело с одним, а поэзия — с другим: поэзия — это «страстное выражение, которое есть на лице науки». Чтобы проиллюстрировать это ещё дальше. Вы гуляете в лесу и находите первый первоцвет года. Вы чувствуете почти так, как будто нашли ребенка. Вы знаете в себе, что нашли новую красоту и новую радость, хотя видели это тысячу раз прежде. Это первоцвет. Маленький цветок, который смотрит на меня, вдумывается в мое сердце и доставляет мне удовольствие, самобытное само по себе, и без которого, как я чувствую, я не мог бы обойтись. Страстное выражение на лице этого маленького распустившегося цветка — это его детство; оно означает доверие, осознание защиты, веру и надежду. Наука, в лице ботаника, идет за вами и разрывает его на части, чтобы увидеть его конструкцию, и радует интеллект; но сама наука мертва и убивает то, к чему прикасается. Цветок существует не для неё, а для выражения на своем лице, которое есть его поэзия, — то выражение, которое, как вы чувствуете, означает нечто живое; то выражение, которое заставляет вас чувствовать, что этот цветок, так сказать, только что растет из сердца Бога. Сам интеллект — это лишь строительные леса для возведения духовной природы.

Все это станет ещё яснее, если вы сможете представить себе человеческую форму, созданную без души внутри. Божественная наука собрала её, но только ради сияющей души, которая заставит её жить, двигаться и иметь свое собственное бытие в Боге. Когда вы видите лицо, освещенное душой, когда вы узнаете в нем мысль и чувство, радость и любовь, тогда вы знаете, что здесь — цель, ради которой оно было создано. Таким образом, вы видите отношение, которое поэзия имеет к науке; и вы обнаруживаете, что, говоря кажущимся парадоксом, поверхность — это самое глубокое после всего; ибо через поверхность, ради которой происходило все это строительство, мы имеем, так сказать, окно в глубины истины. Нет такой формы, которая живет в мире, но она является окном, прорубленным сквозь пустую тьму небытия, чтобы позволить нам заглянуть в сердце, чувство и природу Бога. Так что поверхность вещей — лучшая и самая глубокая, при условии, что это не просто поверхность, а страстное выражение, ради которого наука Бога думала и трудилась.

Убедившись, что такова природа поэзии, и желая донести это до умов своих ближних, «Какое средство передвижения», — можно предположить, что спросил себя Вордсворт, — «я должен использовать? Как мне решить, какую форму слов применить? Где мне найти правильный язык для того, чтобы говорить такие великие вещи людям?» Он видел, что поэзия восемнадцатого века (он родился в 1770 году) совсем не похожа на природу, а является искусственной вещью, в которой не больше оригинальности, чем было бы в картине, сто раз скопированной, причем копиисты никогда не возвращались к оригиналу. Вы не можете заглянуть в эту поэзию восемнадцатого века, за исключением, конечно, большой доли поэзии Каупера и Томсона, не будучи пораженными своего рода соглашением, что ничего не следует говорить естественно. Определенная установленная форма и способ использовались для того, чтобы говорить вещи, которые никогда не должны были быть сказаны дважды одним и тем же способом. Вордсворт решил вернуться к корню вещи, к естественной простоте речи; он не хотел никаких этих стереотипных форм выражения. «Где мне найти», — сказал он, — «язык, который будет простым и мощным?» И он пришел к выводу, что язык простых людей — единственный язык, подходящий для его цели. Ваш опыт повседневного языка простых людей может быть таким, что он не поэтичен. Верно, но даже поэт не может говорить поэтично в свои глупые моменты. Идея Вордсворта заключалась в том, чтобы взять язык простых людей в их необычные моменты, в их высокие и, следовательно, простые настроения, когда их умы находятся под влиянием горя, надежды, благоговения, поклонения, любви; ибо тогда, как он верил, он мог получить как раз тот язык, который подходит для поэта. Насколько этот язык пойдет, я думаю, он был прав, если я осмелюсь высказать мнение в поддержку Вордсворта. Конечно, у поэта возникнут потребности, которые не были бы поняты на языке человека, чьи мысли никогда не двигались в тех же направлениях, но вид языка будет правильной вещью, и я сам слышал такой среди простых людей — язык, который они не знали как поэтический, но который падал на мой слух и сердце как глубоко поэтический как по своему чувству, так и по своей форме.

Пытаясь осуществить эту теорию, я не готов сказать, что Вордсворт никогда не нарушал свои собственные, им же установленные законы. Но он придерживался своей теории до конца. Друг поэта сказал мне, что Вордсворт выразил ему свою веру в то, что его будут помнить дольше всего не по его сонетам, как думал его друг, а по его лирическим балладам, тем, за которые его поносили и высмеивали; больше всего критиками, которые не могли его понять и которые были недостойны читать то, что он написал. В доказательство этого позвольте мне прочитать вам три стиха, составляющие стихотворение, которое было особенно отмечено для насмешек:

Она жила среди нехоженых путей, у источников Голубки; дева, которую некому было хвалить и очень немногим любить. Фиалка у мшистого камня, наполовину скрытая от глаз; прекрасная, как звезда, когда только одна сияет в небе. Она жила неизвестной, и немногие могли знать, когда Люси перестала быть; но она в своей могиле, и О! разница для меня.

Последняя строка была особенно выбрана как объект насмешек; но я думаю, что у большинства из нас возникнет чувство, что сама её простота выражения переполнена внушением, она отбрасывает нас назад к нашему собственному опыту; ибо, вместо того чтобы пытаться выразить то, что он чувствовал, он говорит этими простыми и обычными словами: «Вы, кто знал что-либо подобное, будете знать, в чем разница для меня, и только вы можете знать». «Мое намерение и желание», — говорит он в одном из своих эссе, — «состоят в том, чтобы интерес стихотворения не был обязан обстоятельствам; но чтобы обстоятельства были сделаны интересными самой вещью». В большинстве романов, например, делается попытка заинтересовать нас никчемными, банальными людьми, которых, если бы у нас был выбор, мы бы предпочли вовсе не встречать, окружая их необычными и экстраординарными обстоятельствами; но это низкий источник интереса. Вордсворт был полон решимости не быть обязанным такой случайной причине. Для иллюстрации позвольте мне прочитать ту хорошо известную маленькую балладу «Грезы бедной Сьюзен», и вы увидите, насколько полностью она подтверждает то, что он излагает как свою теорию. Сцена в Лондоне:

На углу Вуд-стрит, когда появляется дневной свет, висит Дрозд, который поет громко, он пел три года; бедная Сьюзен проходила мимо этого места и слышала в утренней тишине песню Птицы. Это нота очарования: что с ней? Она видит гору, поднимающуюся, видение деревьев; яркие объемы пара скользят через Лотбери, и река течет через долину Чипсайд. Зеленые пастбища она видит посреди долины, вниз по которой она так часто бегала со своим ведром; и один маленький коттедж, гнездо, как у голубки, единственное жилище на земле, которое она любит. Она смотрит, и её сердце на небесах: но они исчезают, туман и река, холм и тень: поток не будет течь, и холм не поднимется, и цвета все исчезли из её глаз!

Обязан ли какой-либо интерес здесь обстоятельствам? Не является ли это очень обычным происшествием? Но не обработал ли он его так, что оно ничуть не банально? Мы узнаем в этой девушке как раз те чувства, которые обнаруживаем в себе, и признаем почти со слезами её сестринство нам всем.

Я пытался заставить вас почувствовать что-то из того, что пытается сделать Вордсворт, но я не дал вам лучших его стихотворений. Позвольте мне закончить чтением заключительной части «Прелюдии», стихотворения, которое было опубликовано после его смерти. Оно адресовано Кольриджу:

«О! ещё несколько коротких лет полезной жизни, и все будет завершено, твой бег будет окончен, твой памятник славы будет воздвигнут; тогда, хотя (слишком слабый, чтобы возглавить пути истины) этот век отступит к старому идолопоклонству, хотя люди вернутся к рабству так же быстро, как отливает прилив, к позору и стыду, вместе погружаясь народами, мы все ещё найдем утешение — зная то, что мы научились знать — богатые истинным счастьем, если нам будет позволено быть верными одинаково в приближении дня более твердого доверия, совместные работники в деле (если Провидение дарует нам такую благодать) их избавления, которое, несомненно, ещё придет. Пророки Природы, мы будем говорить им вечное вдохновение, освященное разумом, благословленное верой: то, что мы любили, другие полюбят, и мы научим их как; наставим их, как разум человека становится в тысячу раз прекраснее земли, на которой он живет, выше этого каркаса вещей (который, среди всех революций в надеждах и страхах людей, все ещё остается неизменным) в красоте возвышенным, как он сам по качеству и ткани более божественный».

ШЕЛЛИ.

Какое бы мнение ни сложилось относительно относительного положения, занимаемого Шелли как поэтом, большинство тех, кто изучал его сочинения, признают, что они настолько индивидуальны и оригинальны, что он не может быть ни скрыт в тени, ни потерян в яркости любого другого поэта. Никакое представление о его работах не могло бы быть передано путем установления сравнения, ибо он недостаточно похож на любого другого среди английских писателей, чтобы сделать такое сравнение возможным.

Перси Биши Шелли родился в Филд-Плейс, недалеко от Хоршема, в графстве Сассекс, 4 августа 1792 года. Он был сыном Тимоти Шелли, эсквайра, и внуком сэра Биши Шелли, первого баронета. Его предки долгое время были крупными землевладельцами в Сассексе.

В детстве его привычки были примечательны. Он особенно любил бродить при лунном свете, придумывать удивительные истории, заниматься странными, а иногда и опасными развлечениями. В возрасте тринадцати лет он отправился в Итон. В этом маленьком мире в уме Шелли впервые пробудилось то решительное противодействие всему, что казалось ему посягательством на права и свободу человека, которое впоследствии стало движущим принципом большинства его сочинений. Если бы мы не знали о гораздо более остром страдании, которое он впоследствии перенес от ещё большей несправедливости, мы могли бы предположить, что страдания, которые ему пришлось вынести из-за того, что он противопоставил себя обычаям школы, отказавшись от дедовщины, сделали его болезненно чувствительным в вопросе свободы. Однако в то время, когда свобода слова, как показатель свободы мысли, была особенно ненавистна установленным властям; когда нельзя было сделать скидку на молодость, а тем более на индивидуальную особенность, Шелли стал студентом Оксфорда. Ему тогда было восемнадцать. Преданный метафизическим размышлениям и особенно любящий логические дискуссии, он в свой первый год напечатал и распространил среди властей и членов своего колледжа памфлет, если можно назвать памфлетом то, что состояло всего из двух страниц, в котором он выступал против обычных аргументов в пользу существования Божества; аргументов, которые, возможно, самые ярые верующие также считали неубедительными. Написал ли Шелли этот памфлет как воплощение своих собственных мнений или просто как логическое опровержение определенных аргументов, процедура, принятая в отношении него, безусловно, не была той, которая обязательно вытекала из положения тех, кому была доверена забота о воспитании его мнений. Не дожидаясь уверенности в том, что он является автором, и удовлетворившись его отказом отвечать при допросе об авторстве, они вручили ему решение об исключении, которое уже было составлено в надлежащей форме.

Примерно в это время Шелли написал или начал писать «Королеву Маб», поэму, которую он никогда не публиковал, хотя и распространял копии среди своих друзей. В последующие годы он был настолько низкого мнения о ней во всех отношениях, что сожалел о том, что вообще напечатал её; и когда издание было опубликовано без его согласия, он обратился в Канцлерский суд за судебным запретом, чтобы подавить его.

Мнения Шелли в политике и теологии, которые он, по-видимому, был гораздо более склонен отстаивать, чем это было совместимо с миром в семье, были особенно ненавистны его отцу, человеку, настолько отличающемуся от своего сына, насколько это возможно себе представить; и его исключение из Оксфорда вскоре последовало за изгнанием из дома. Он отправился в Лондон, где через своих сестер, которые учились в школе по соседству, познакомился с Гарриет Уэстбрук, с которой сбежал и женился, когда ему было девятнадцать, а ей шестнадцать лет. Кажется сомнительным, была ли привязанность между ними чем-то большим, чем результат приема, оказанного энтузиазмом девушки энтузиазму юноши, проявляющемуся в диких разговорах о правах человека и столь же диких планах их восстановления и безопасности. Как бы то ни было, результат был печальным. Они скитались по Англии, Шотландии и Ирландии с частой и внезапной сменой места жительства в течение чуть более двух лет. За это время Шелли завоевал дружбу некоторых из самых выдающихся людей эпохи, из которых тот, кто оказал наибольшее влияние на его характер и будущую историю, был Уильям Годвин, чьи наставления и увещевания стремились свести к твердости и форме смутные и экстравагантные мнения и проекты юного реформатора. Вскоре после начала третьего года их супружеской жизни отчуждение чувств, которое постепенно расширялось между ними, привело к окончательному разрыву поэта и его жены. Мы не информированы о причинах этого отчуждения, кроме того, что оно, по-видимому, в значительной степени было связано с влиянием старшей сестры миссис Шелли, которая властвовала над ней и чье присутствие стало, наконец, совершенно ненавистным Шелли. Его жена вернулась в дом своего отца, где, по-видимому, примерно через три года, покончила с собой. По-видимому, не было никакой прямой связи между этим актом и каким-либо поведением Шелли. Один из его биографов сообщает нам, что, пока они жили счастливо вместе, самоубийство было для миссис Шелли любимым предметом размышлений и разговоров.

Вскоре после смерти своей первой жены Шелли женился на дочери Уильяма Годвина. Он жил с ней почти с момента разрыва, в течение которого они дважды посещали Швейцарию. В следующем году (1817) в Канцлерском суде было постановлено, что Шелли не является подходящим лицом для того, чтобы взять на себя заботу о своих двух детях от первой жены, которые жили с ней до её смерти. Иск был подан в Канцлерский суд их дедом, мистером Уэстбруком. Последствия этого разбирательства для Шелли можно легко представить. Возможно, он никогда не оправился от них, ибо они не были такого рода, чтобы пройти. В течение этого года он проживал в Марлоу и написал «Восстание Ислама», помимо частей других поэм; а в следующем году он покинул Англию, чтобы не вернуться. Состояние его здоровья, ибо он некоторое время казался чахоточным, и страх, что его сын от второй жены может быть отнят у него, побудили его искать убежища в Италии от обоих надвигающихся зол. В Лукке он начал своего «Прометея» и написал «Джулиана и Маддало». Он переезжал с места на место в Италии, как делал это в своей собственной стране. Их двое детей умерли, и они на время остались бездетными; но потеря этих детей огорчала Шелли меньше, чем потеря его старших двоих, которые были отняты у него рукой человека. В 1819 году Шелли закончил своего «Освобожденного Прометея», написав большую часть в Риме и завершив её во Флоренции. В этом же году он написал свою трагедию «Ченчи», которая привлекла больше внимания при его жизни, чем любая другая из его работ. «Ода к жаворонку» была написана в Ливорно весной 1820 года; а в августе того же года около Пизы была написана «Ведьма Атласа». В следующем году Шелли и Байрон встретились в Пизе. Они много времени проводили вместе; но их дружба, хотя и реальная, по-видимому, не была очень глубокой; ибо, хотя несходство является одним из необходимых элементов дружбы, существуют виды несходства, которые не будут гармонировать. В течение всего этого времени его не только поносили неизвестные враги и оскорбляли анонимные писатели, но, как говорят, предпринимались попытки и другого рода, чтобы сделать его жизнь как можно более невыносимой. Однако есть основания сомневаться, не был ли Шелли подвержен своего рода мономании по этому и подобным пунктам. В 1821 году он написал «Адонаиса», монодию на смерть Китса. Часть этой поэмы берет свое начало в ошибочном представлении, что болезнь и смерть Китса были вызваны жестокой критикой его «Эндимиона», которая появилась в «Квортерли Ревью». Последний стих «Адонаиса» кажется почти пророческим в отношении его собственного конца. Страстно любя лодочные прогулки, он и его друг, мистер Уильямс, объединились в строительстве лодки особой конструкции, очень быстроходной, но трудной в управлении. 8 июля 1822 года Шелли и его друг Уильямс отплыли из Ливорно в Леричи, на заливе Специя, недалеко от которого находился его дом на то время. Внезапно налетел шквал, и их лодка исчезла. Тела двух друзей были выброшены на берег; и, согласно карантинным правилам, были сожжены до пепла. Лорд Байрон, Ли Хант и мистер Трелони присутствовали, когда тело Шелли было сожжено; так что его прах был сохранен и похоронен на протестантском кладбище в Риме, недалеко от могилы Китса, чье тело было положено там весной предыдущего года. Cor Cordium — таковы были слова, начертанные его вдовой на могиле поэта.

Характер Шелли был печально оклеветан. Какие бы ошибки он ни совершил против общества, они не были результатом чувственности. Один из его биографов, который был его товарищем в Оксфорде и который, по-видимому, не склонен воздавать ему больше, чем справедливость, утверждает, что во время пребывания там его поведение было безупречным. Вся картина, которую он дает юноши, заставляет легко поверить в это. Обсуждать моральный вопрос, затронутый в одной части его истории, здесь было бы неуместно; но даже при допущении, что поведение человека совершенно непростительно в отдельных случаях, тем более необходимо, чтобы ничего, кроме правды, не было сказано относительно этой и других его частей. И что бы общество ни считало оправданным сделать предметом порицания, необходимо помнить, что Шелли был обязан обществу меньше, чем большинство людей. И все же его сердце казалось полным любви к своему роду; и страдание, которое причиняло ему угнетение других, было источником многих из тех диких обличений, которые подвергли его презрению и ненависти тех, кто чувствовал себя некомфортно из-за его беспощадных и неразборчивых анафем. В частной жизни его любили все, кто его знал; верный, щедрый, самоотверженный друг не только для тех, кто вращался в его собственном кругу, но и для всех, кто попадал в пределы любой помощи, которую он мог оказать. Для бедных он был истинным и трудолюбивым благотворителем. Должен был быть хорошим тот человек, к которому сердце его вдовы возвращается с такой искренней преданностью и благодарностью в воспоминаниях о прошлом и такой нежной надеждой на будущее, как это проявляется миссис Шелли в тех отрывках из её личного дневника, которые дала нам леди Шелли.

Что касается его религиозных взглядов, одна из мыслей, которые наиболее сильно приходят на ум, — как плохо он должен был быть наставлен в принципах христианства! Он сам говорит в письме к Годвину: «Я не знал ни одного наставника или советника (не исключая моего отца), от чьих уроков и предложений я не отпрянул бы с отвращением». Настолько он далек от того, чтобы быть противником христианства в собственном смысле этого слова, что трудно не почувствовать, каким христианином он был бы, если бы только мог увидеть христианство не через традиционные и практические искажения его, которые окружали его. Все его нападки на христианство в действительности направлены против зол, которым истинные доктрины христианства более противопоставлены, чем доктрины Шелли могли бы быть. Насколько он был извинителен, давая имя христианства тому, что он мог видеть лишь как жалкое извращение его, — это другой вопрос, и вопрос, который едва ли допускает обсуждение здесь. Именно во имя христианства, однако, худшие травмы, на которые ему приходилось жаловаться, были нанесены ему. Выходя однажды из собора в Писе, [Сноска: Из «Воспоминаний о Шелли», отредактированных леди Шелли, которым автор этой статьи в основном следовал в отношении внешних фактов истории Шелли.] Шелли горячо согласился с замечанием Ли Ханта, «что божественная религия могла бы быть найдена, если бы милосердие действительно было сделано принципом её вместо веры». Конечно, основатели христианства, даже когда они возвеличивали веру, подразумевали под этим духовное состояние, центральный принцип которого совпадает с милосердием. Собственные чувства Шелли по отношению к другим, судя по его поэзии, кажутся пропитанными самой сущностью христианства. [Сноска: Его «Эссе о христианстве» полно благородных взглядов, некоторые из которых разделяются в наши дни некоторыми из самых искренних верующих. В какое время своей жизни оно было написано, мы не информированы; но оно кажется таким, которое обеспечило бы его принятие в любой компании интеллигентных и набожных унитариев.] Он не верил, по крайней мере в одно время, что мы можем знать источник нашего бытия; и казалось, принимал как самоочевидную истину, что Творец не может быть похож на творение. Но несправедливо фиксироваться на любом высказывании мнения и рассматривать его как религию человека, который умер на тридцатом году жизни и чьи привычки мышления были таковы, что его мнения должны были находиться в состоянии постоянного изменения. Кольридж говорит в письме: «Его (Шелли) дискуссии, склоняющиеся к атеизму определенного рода, не испугали бы меня; для меня это была бы полупрозрачная личинка, которую скоро нужно сбросить и через которую я увидел бы истинный образ — окончательную метаморфозу. Кроме того, я всегда считал этот род атеизма следующей лучшей религией после христианства; и лучшая вера, которую я узнал от Павла и Иоанна, не мешает сердечному почтению, которое я чувствую к Бенедикту Спинозе».

Любимым изучением Шелли была метафизика. Чем больше импульса в любом направлении, тем больше образование и опыт необходимы, чтобы сбалансировать этот импульс: нельзя не думать, что вкус Шелли к упражнениям такого рода развивался быстрее, чем соответствующая сила. Его любимыми физическими занятиями были химия и электричество. Ими он занимался с детства; по-видимому, однако, с большим удовольствием от самих экспериментов, чем интересом к общим выводам, к которым нужно прийти с их помощью. В воплощении его метафизических идей в поэзии влияние этих занятий, кажется, проявляется; ибо он использует формы, которые больше апеллируют к внешним чувствам, чем к внутреннему оку; и его сравнения принадлежат области фантазии, а не воображения: им не хватает жизненного сходства. Логика имела для него значительную привлекательность. К геометрии и математике он был совершенно равнодушен. Один из его биографов утверждает, что «он пренебрегал цветами», потому что не интересовался ботаникой; но от того, кто получал полное наслаждение от созерцания их внешних форм, едва ли можно было ожидать, что он будет очень сильно чувствовать импульс к их препарированию. Он получал чрезвычайное удовольствие от греческой литературы, особенно от работ Платона.

Несколько маленьких особенностей в пристрастиях Шелли стоит упомянуть, потому что, хотя сами по себе они незначительны, они, кажется, соответствуют природе его поэзии. Пожалуй, самой заметной из них была его страсть к парусным лодкам. Он не мог пройти мимо любого водоема, не спустив на него несколько лодок, сконструированных из бумаги, которую мог найти в своих карманах. Форзацы книг, которые он имел обыкновение носить с собой, ибо постоянно читал, часто шли на эту цель. Он наблюдал за судьбой этих лодок с величайшим интересом, пока они не тонули или не достигали противоположного берега. Он был так же увлечен настоящим катанием на лодках, и часто опасного рода; но характерно для него, что все лодки, которые он описывает в своих поэмах, — сказочного, фантастического рода, едва связанные с лодками, которые сражаются с земными ветрами и волнами. Стрельба из пистолета была также любимым развлечением. Фейерверки тоже доставляли ему большое удовольствие. Некоторые из его привычек были также своеобразны. Он был удивительно воздержан, предпочитая хлеб и изюм всему остальному в еде и очень редко пил что-либо крепче воды. Мед был любимым лакомством для него. Будучи в колледже, его биограф Хогг говорит, что он имел привычку по вечерам засыпать на коврике, близко к пылающему огню, тепло, казалось, никогда не имело иного, кроме благотворного воздействия на него. Поспав несколько часов, он просыпался совершенно восстановленным и продолжал активно заниматься до глубокой ночи. Все его движения представлены как быстрые, поспешные и неуверенные. Он появлялся и исчезал внезапно и неожиданно; забывал о встречах; разражался диким смехом, не обращая внимания на ситуацию, всякий раз, когда что-то казалось ему особенно смешным. Его смены места жительства были самыми многочисленными и часто совершались с такой поспешностью, что целые маленькие библиотеки оставались позади и часто терялись. Он очень любил детей и имел обыкновение делать юмористические попытки побудить их раскрыть ему все ещё помнимые секреты их пресуществования. Он, казалось, имел особое влечение к тайне и был готов верить в скрытый секрет там, где никто другой не подумал бы о нем. Его комната, пока он был в колледже, была в состоянии неописуемого беспорядка. Не только все виды личных вещей смешивались с книгами и философскими инструментами, но вещи, принадлежащие к одному отделу обслуживания, нередко принуждались к рабству другого. Он одевался хорошо, но небрежно. По натуре он был высоким, стройным и сутулым; неловким в походке, но в манерах — настоящий джентльмен. Его цвет лица был нежным; голова, лицо и черты — удивительно маленькими; последние не очень правильными, но в выражении, как интеллектуальном, так и моральном, удивительно красивыми. Его глаза были глубоко синими, «дикой, странной красоты»; лоб — высоким и белым; волосы — темно-каштановыми, вьющимися, длинными и густыми. Его внешность в более позднем возрасте описывается как удивительно сочетающая признаки преждевременной старости и затянувшейся молодости.

Единственным искусством, в котором, по-видимому, развился его вкус, была поэзия. Даже в его поэзии, взятой в целом, художественный элемент обычно не слишком заметен. Его ранние стихи (ни одно из которых не включено в собрание его сочинений) вряд ли можно назвать хорошими в каком-либо смысле. Похоже, в них он выбирал поэзию как подходящий материал для воплощения своих пылких, полных надежд и негодования мыслей и чувств, но, если он мог сказать то, что хотел, его, по-видимому, мало заботило, как именно он это говорит. Действительно, этого слишком много во всех его произведениях; ибо если бы целью искусства было высказывание, а не передача мысли, то, конечно, допустимым было бы не только несовершенство языка, но и абсолютная внешняя невразумительность. Однако его мастерство постоянно растет вместе с осознанием его необходимости; так что «Ченчи», последнее произведение, на которое он претендовал, безусловно, является самым художественным из всех. В «Королеве Маб» есть прекрасные отрывки, но это работа поэта-мальчика; и поскольку он сам почти отрекся от нее, нет необходимости говорить о ней подробнее. «Восстание Ислама» — это поэма из двенадцати песен, написанная спенсеровой строфой; но во всех отношениях, кроме расположения строк и рифм, его строфа, как и все другие подражания спенсеровой, почти не имеет духа или индивидуальности оригинала. Поэма посвящена делу свободы и повествует о усилиях, успехах, поражениях и окончательной триумфальной смерти двух вдохновенных поборников свободы — юноши и девушки. Приключения чудесны, они не претендуют на то, чтобы находиться в пределах вероятности, едва ли даже возможности. На протяжении всей поэмы встречаются очень благородные чувства и прекрасные отрывки. Время от времени проскальзывает величие. Но отсутствие искусства слишком очевидно в том факте, что смысл часто неясен; неясность, нередко вызванная сложностью строфы, которая является самым трудным способом сочинения в английском языке, за исключением строгого сонета. Слова и формы, которые он использует для выражения мысли, иногда кажутся скорее механическими приспособлениями для этой цели, чем высказыванием, которое естественно возникло в уме, где мысль присутствовала жизненно. Слова — это скорее одежда для мысли, чем ее воплощение. Они не прилегают достаточно близко к тому, что ими предполагается выразить. Однако справедливо будет заметить, что некоторая неясность объясняется тем, что даже под наблюдением миссис Шелли произведения до сих пор не были удовлетворительно отредактированы или, по крайней мере, не были подготовлены к печати с достаточной тщательностью. [Примечание: Это утверждение больше не является верным.]

«Ченчи» — очень сильная трагедия, но непригодная для публичного представления из-за ужасной природы исторических фактов, на которых она основана. Однако в ее исполнении Шелли остался гораздо ближе к природе, чем в любом другом своем произведении. Он строго придерживался своего восприятия художественной уместности в отношении драматического высказывания. Можно усомниться, есть ли достаточная разница между манерами речи разных действующих лиц в трагедии, но вполне возможно индивидуализировать речь слишком детально для вероятной природы; и в этом отношении, по крайней мере, Шелли не ошибся. Возможно, действие в целом немного поспешно, и центральный момент ужасного покоя и страшного предвкушения мог бы добавить трагедии силы. Сцены также, возможно, могли быть построены так, чтобы предполагать большее развитие; но центральная точка ужаса обработана наиболее мощно и деликатно. Вы видите возможный духовный ужас, еще скрывающийся позади, более страшный, чем все, что было до этого. Вся драма, действительно, построена вокруг не выдающейся точки, а тусклой, бесконечно удаленной, подземной перспективы смятения и агонии. Возможно, немного умаляет наш интерес к леди Беатриче то, что, в конце концов, она хочет жить и стремится сохранить свою жизнь отрицанием своего преступления. Она, однако, очевидно оправдывает это отрицание перед самой собой на том основании, что, поскольку поступок является абсолютно правильным, хотя и рассматривается ее судьями как в высшей степени преступный, единственный способ добиться истинного правосудия — это отрицать факт, который, при отсутствии вины, она могла считать лишь словесной ложью. Сама чистота ее совести позволяет ей произносить это с самым абсолютным выражением невинности во взгляде, слове и тоне. Вероятно, это исторический факт, и Шелли пришлось извлечь из него максимум пользы. В драме есть большая нежность, так же как и ужас; но для полного эффекта чувствуется желательность лучшего знакомства с личностями, чем это позволяет драма из-за отсутствия градации. Шелли, однако, было всего двадцать шесть, когда он ее написал. Его должно быть привлек этот сюжет тем, что он воплощал концентрацию тирании, беззакония и жестокости в старом Ченчи, в противовес идеальной прелести и благородству в лице Беатриче.

Но из всех произведений Шелли «Освобожденный Прометей» — это то, которое сочетает в себе наибольшее количество индивидуальной силы и своеобразия. В нем есть воздушное величие, напоминающее огромные массы облаков, разбросанные в разбитых, но великолепно наводящих на размышления формах по всему летнему небу после грозы. Фундаментальные идеи грандиозны; надстройка во многих частях настолько эфирна, что едва ли знаешь, смотришь ли ты на башни из твердой кладки, ставшие тусклыми и нематериальными из-за проходящего пара, или на золотые башни облачного края, сами рожденные из тумана, который окружает их ореолом славы. Существа греческой мифологии идеализированы и одухотворены новыми душами, которые он вкладывает в них, заставляя их думать его мысли и говорить его слова. Читая это, как и читая большую часть его поэзии, мы чувствуем, что, не будучи в состоянии справиться со злом и несправедливостью мира, каким он и они являются, он конструирует новую вселенную, где он может править по своей воле; и в основном это добрая воля — всегда добрая по намерению, обычно добрая по форме и высказыванию. Из тех несправедливостей, которые Шелли претерпел от столкновения и последующего конфликта между своей беззаконной добротой и законным нечестием тех, кто облечен властью, это одна из величайших — что в период обучения он был изгнан из места учения, брошен на свои собственные умственные ресурсы задолго до того, как эти ресурсы были достаточны для его поддержки, и раздражен против чистейшего воплощения добра суровым обращением, которое он получил под его именем. Если бы то благоговение, которого отнюдь не недоставало его натуре, было представлено в лице какого-либо наставника его духовного существа объектом, достойным его почтения и доверия, вероятно, свободный и благородный результат индивидуальности Шелли был бы представлен миру в форме, которая, хотя и привлекала бы все еще только немногих, не оттолкнула бы многих; по крайней мере, не такими вещами, которые были лишь случайными в их связи с его искренними желаниями и усилиями на благо человечества.

То, что главным образом отличает Шелли от других писателей, — это несравненное изобилие его фантазии. Читатель, скажем, например, той фантастически блестящей поэмы «Ведьма Атласа», работы трех дней, оказывается охваченным бурей, так сказать, радужных снежинок и разноцветных молний, сопровождаемых всегда «низким мелодичным громом». Свидетельства чистого воображения в его произведениях редки по сравнению со свидетельствами фантазии: нет и половины примеров прямого воплощения идеи в форму, сколько есть примеров представления странных сходств между внешними вещами.

Одним из лучших коротких образцов своеобразной манеры Шелли является его «Ода западному ветру», полная таинственной мелодии мысли и звука. Но из всех его стихотворений самым популярным, и заслуженно, является «Жаворонок». Возможно, «Облако» может соперничать с «Жаворонком» в отношении популярности; но «Облако», хотя и полно красивых слов и фантастических облакоподобных образов, в конце концов, является главным образом работой фантазии; в то время как «Жаворонок», хотя даже в нем фантазия преобладает над воображением в визуальных образах, в целом представляет собой прекрасное, истинное, индивидуальное произведение искусства; лирику, достойную жаворонка, которого Мейсон называет «сладкой пернатой лирикой». Тот оттенок печали, который пронизывает его, лишь настолько велик, чтобы сделать песню жаворонка человеческой.

В «Чувствительном растении», поэме, полной особенностей его гения, стремящейся через пустыню причудливых красот к чаще мистических размышлений, одна любопытная идиосинкразия более заметна, чем в любой другой — любопытная, как принадлежащая поэту красоты и прелести: это склонность быть очарованным тем, что уродливо и отвратительно, так что он не может отвлечь свои мысли от этого, пока не опишет это языком, мощным, это правда, и поэтичным, если рассматривать его с точки зрения пригодности для желаемой цели, но, в силу самих этих достоинств в средствах, почти столь же отвратительным, как и сами объекты. С этим связана склонность обнаруживать странно неприятные сходства между вещами; сходства, которые он не довольствуется тем, что видит, но кажется вынужденным, возможно, чтобы избавиться от них самому, навязать наблюдению своего читателя. Но поклоннику Шелли неприятно обнаружить, что один или два отрывка такого рода были опущены в некоторых изданиях его произведений.

Мало кого понимали или представляли в ложном свете больше, чем Шелли. Несомненно, отчасти это была его собственная вина, как подразумевает Кольридж, когда пишет по этому поводу о нем: что его ужас перед лицемерием заставлял его говорить таким диким образом, что Саути (который был таким человеком форм и приличий) был совершенно введен в заблуждение, не только в своей оценке его достоинств, но и в своем суждении о его характере. Но отбрасывая это соображение вовсе и рассматривая его просто как поэта, Шелли написал стихи, которые просуществуют столько, сколько просуществует английская литература; ценные не только своей превосходностью, но и своеобразием этой превосходности. Не говоря уже о его благородных целях и надеждах, Шелли всегда будут восхищаться за его сладкие мелодии, прекрасные картины и дикие пророческие воображения. Его негодующие протесты, перемежающиеся с грандиозными проклятиями, вырывались громом из сердца, переполненного любовью к своему роду и пробужденного к более острому чувству всякого угнетения несправедливостями, которые стремились сокрушить его самого. Но по мере того, как он удаляется во времени и люди могут более верно видеть пропорции человека, они будут судить, что, не достигнув ранга великого реформатора, Шелли имел в себе тот элемент широкого сочувствия и высокой надежды на свой род, который необходим как для рождения, так и для последующего становления величайших из поэтов.

ПРОПОВЕДЬ.

[Примечание: Прочитана в унитарианской часовне, Эссекс-стрит, Лондон, 1879 г.]

ФИЛИППИЙЦАМ iii. 15, 16. — Итак, кто из нас совершен, так должен мыслить; если же вы о чем иначе мыслите, то и это Бог вам откроет. Впрочем, до чего мы достигли, так и должны мыслить и по тому же правилу жить.

Таково чтение древнейших рукописей. Остальная часть стиха довольно ясно является не слишком мудрой маргинальной глоссой, которая прокралась в текст.

По своему происхождению мнение — это интеллектуальное тело, взятое для высказывания и представления чем-то, что обязательно больше, чем любой интеллект может предоставить материала, достаточного для воплощения. Поэтому для самого человека, в чьем уме оно возникло, мнение всегда будет представлять и напоминать дух, формой которого оно является, — по крайней мере, до тех пор, пока человек остается верным своему лучшему «я». Следовательно, мнение человека может быть для него бесценным, стрелкой его морального компаса, всегда указывающей на истину, из которой оно вышло и формой которой оно является. И мнение человека не становится для него менее ценным от того, что оно может измениться. Более того, чтобы иметь истинную ценность, оно должно содержать в себе не только возможность, но и необходимость изменения: оно должно меняться у каждого человека, который жив той жизнью, которая в Новом Завете единственно и рассматривается как жизнь. Ибо, если мнение человека не находится в процессе какого-либо изменения, оно должно быть мертвым, бесполезным, вредным. Мнение — это порождение того, что само рождено расти; что, будучи несовершенным, должно расти или умереть. Там, где мнение растет, его несовершенства, какими бы многочисленными и серьезными они ни были, принесут мало вреда; там, где оно не растет, эти несовершенства будут способствовать распаду и коррупции, которые уже должны были охватить самое сердце человека. Но в истории мира ясно, что то, что на некотором данном этапе оной было воплощением в интеллектуальной форме самого высокого и глубокого, на что он был тогда духовно способен, часто и быстро становилось источником самых ужасных насилий над человечеством. Как это? Потому что оно перешло из ума, в котором оно росло, в другой, в котором оно не росло, и по необходимости изменило свою природу. Само возникшее из того, что было самым глубоким в человеке, оно бросает семена, которые укореняются только в интеллектуальном понимании его ближнего; и эти семена, прорастая, производят цветы, действительно, которые выглядят почти так же для глаза, но плоды, которые являются ядом и горечью, — хуже всего из этого, ложное и высокомерное понятие, что долг — навязывать мнение принятию других. Но именно потому, что такие люди сами держатся с таким слабым пониманием истины, лежащей в основе их форм, они, в своем самодовольстве, так амбициозны в распространении форм, делая из себя худших врагов истины, поборниками которой они себя воображают. Как верно, в случае со всеми подлинными учителями людей, враги человека — домашние его! Ибо из всех разрушителей истины, которую проповедовал какой-либо человек, никто не делал этого так эффективно или так прискорбно, как его собственные последователи. Так многие из них получили лишь формы и ничего не знают об истине, которая дала ему эти формы! Они хватаются лишь за несущественное, особенно тленное в этих формах; и эти аспекты, вдвойне ложные и вводящие в заблуждение в своем рассыпающемся разъединении, они приступают навязывать вниманию и принятию людей, называя истиной то, что в лучшем случае является лишь испачканной и бесполезной бахромой ее сделанной из земли одежды. Мнения, удерживаемые таким образом, принадлежат теологии ада, — не обязательно полностью ложные по форме, но ложные до конца по сердцу и духу. Мнение, которое является вредным, — это не то, которое сформировано в глубинах и из честных потребностей собственной природы человека, а то, которое он взял из вторых рук, изучение которого доставило удовольствие его интеллекту; возможно, подавило страхи и смягчило страдания, которые должны были расти и увеличиваться, пока не привели бы человека к истинному врачу; наполнило его чувством превосходства, столь же ложным, сколь и глупым, и вложило в его руку дубину, которой он подчиняет своего ближнего своему духовному диктату. Даже истинный человек, который стремится к увековечению своего мнения, скорее препятствует, чем помогает ходу той истины, из любви к которой он придерживается своего мнения; ибо истина — это живая вещь, мнение — это мертвая вещь, а переданное мнение — это омертвляющая вещь.

Давайте посмотрим на чувство святого Павла в этом отношении. И, чтобы мы не лишили его никакой силы, давайте сначала отметим природу истины, которую он только что представлял своим ученикам, когда он следует за ней словами моего текста:—

Но что для меня было преимуществом, то ради Христа я почел тщетою.

Да и все почитаю тщетою ради превосходства познания Христа Иисуса, Господа моего: для Него я от всего отказался, и все почитаю за сор, чтобы приобрести Христа,

и найтись в Нем не со своею праведностью, которая от закона, но с тою, которая через веру во Христа, с праведностью от Бога по вере:

чтобы познать Его, и силу воскресения Его, и участие в страданиях Его, сообразуясь смерти Его,

чтобы достигнуть воскресения мертвых.

Говорю так не потому, чтобы я уже достиг, или усовершился; но стремлюсь, не достигну ли я, как достиг меня Христос Иисус.

Братия, я не почитаю себя достигшим; а только, забывая заднее и простираясь вперед, стремлюсь к цели, к почести вышнего звания Божия во Христе Иисусе.

Святой Павел, таким образом, возвещал филиппийцам идею, на которой, насколько это зависело от него, была построена его жизнь, то, ради чего он жил, к чему было направлено все сознательное усилие его существа, — а именно, быть по самой своей природе единым со Христом, стать праведным, как праведен Он; умереть в Его смерть, чтобы он больше не имел ни малейшего личного отношения ко злу, но был жив в каждом волокне всему, что чисто, прекрасно, любяще, красиво, совершенно. Он говорил им, что тратил себя в непрерывном усилии ухватиться за то, ради чего Христос ухватился за него. Это он объявляет единственной вещью, ради которой стоит жить: надежда на это, надежда на то, чтобы стать единым с живым Богом, — это то, что поддерживает в нем славное сознание, посреди всего беспокойства существа, еще не находящегося в гармонии с самим собой, и трудолюбивой и преследуемой жизни. Поэтому не может быть никакой тени безразличия к истине, которой он засвидетельствовал, что заставляет его добавить: «Если же вы о чем иначе мыслите». Для него это даже тест на совершенство, мыслят ли они так или нет; ибо, хотя мгновение назад он объявил себя не достигшим желаемого совершенства, теперь он говорит: «Итак, кто из нас совершен, так должен мыслить». Здесь нет места для такой бесполезной вещи, как голая логика: мы должны смотреть сквозь сдвигающуюся радугу его слов, — вернее, мы должны собрать все их оттенки вместе, затем повернуться спиной к радуге, чтобы мы могли увидеть славный свет, который является ее душой. Святой Павел не то, чем он хотел бы быть, чем он должен быть; но он и все те, кто вместе с ним верят, что совершенство Христа — это единственное достойное усилие жизни человека, находятся в области, хотя еще и не в центре, совершенства. Они даже сейчас, действительно, не схватывают, но находятся в хватке этого совершенства. Он говорит им, что это единственная вещь, о которой нужно думать, единственная вещь, к которой нужно продолжать стремиться и ради которой трудиться, со всей искренностью рожденного Богом существования; но если кто-либо мыслит иначе, — то есть, имеет другое мнение, — что тогда? Что это не имеет никакого или почти никакого значения? Нет, истинно; но имеет такое бесконечное значение, что Бог сам откроет им истину этого дела. Это вера Павла, а не его мнение. Вера — это то, чем человек живет внутренне и упорядочивает свой путь внешне. Вера — это корень, убеждение — дерево, а мнение — листва, которая опадает и обновляется с временами года. Мнение — это, в лучшем случае, даже мнение истинного человека, лишь плащ его убеждения, который он может, действительно, бросить своему ближнему, но не с истиной внутри него: она остается в его собственной груди, единство между ним и его Богом. Святой Павел хорошо знает — кто лучше? — что никаким аргументом, лучшим, который может предложить сама логика, человек не может быть приведен в соответствие с истиной; что духовное восприятие, которое приходит от алчущего контакта с живой истиной, — восприятие, которое само по себе является рождением свыше, — может единственно быть посредником между человеком и истиной. Он знает, что даже если бы он мог передать свое мнение телесно в понимание своего ближнего, от этого было бы мало или никакой пользы, ибо духовное состояние человека было бы таким же, каким оно было раньше. Бог должен открыть, иначе ничего не известно. И это, через тысячи трудностей, вызванных самим человеком, Бог всегда и постоянно делает все возможное, чтобы осуществить.

Посмотрите на величие искупительной либеральности у Апостола. В глубине души он знает, что спасение состоит ни в чем ином, как в том, чтобы быть единым со Христом; что единственная жизнь каждого человека сокрыта со Христом в Боге и не может быть найдена никаким поиском где-либо еще. Он верит, что ради этого он был рожден в мир, — что он должен отдать себя, сердце и душу, тело и дух, Тому, Кто пришел в мир, чтобы Он мог засвидетельствовать истину. Он верит, что ради этого, и ничем меньшим, — большего быть не может, — был создан мир с его бесконечными славами. Более того, он верит, что ради этого Господь, в чьем кресте, типе и триумфе Его самоотречения он хвалится, пришел в мир, жил и умер там. И все же, и все же он говорит, и говорит ясно, что человек, думающий иначе обо всем этом, или, по крайней мере, совершенно не готовый сделать это чистосердечное исповедание веры, все же является его братом во Христе, в котором знание Христа, которое у него есть, будет работать и работать, новая закваска, изгоняющая старую закваску, пока он, также, в откровении Отца, не придет в совершенную меру полноты Христовой. Тем временем Павел, Апостол, должен проявлять должное почтение к колеблющемуся и тупому ученику. Он должен и не будет предъявлять к нему никаких требований на основании того, во что он, Павел, верит. Он там, где он есть, и Бог — его учитель. Своему собственному Господину, — то есть Господину Павла, а не Павла, — он стоит. Он оставляет его в компании его Господина. «Оставляет его?» Нет: этого он не делает; этого он никогда не сделает, так же как Бог не оставит его. Всегда и вечно он будет держать его и помогать ему. Но как помочь ему, если он не должен давить на него своими собственными более широкими, глубокими и мудрыми прозрениями? Ответ готов: он будет давить не на свое мнение, даже не на мнение человека, а на собственную веру человека. «О брат, возлюбленный Отцом, ходи во свете, — во свете, то есть, который твой, а не мой; во свете, который дан тебе, а не мне: ты не можешь ходить моим светом, я не могу ходить твоим: как должен кто-либо ходить, кроме как светом, который в нем? О брат, что ты видишь, то делай; и чего ты не видишь, то увидишь: Бог сам, Отец Светов, покажет это тебе». Это, это условие всякого роста, — что до чего мы достигли, так и должны мыслить; ибо таково, следуя рукописям, по крайней мере древнейшим, кажется мне значение Апостола. Послушание — единственное условие прогресса, и он умоляет их повиноваться. Если человек будет только работать тем, что в нем, будет только делать силу Божью своей собственной, тогда с ним все хорошо во веки веков. Подобно своему Господину, Павел призывает к действию, к высшей операции, следовательно, к высшему состоянию человечества. Как Христос был Сыном Своего Отца, потому что Он исполнял волю Отца, так Апостол хотел бы, чтобы они были сыновьями Отца, исполняя волю Отца. До чего вы достигли, ходите по тому.

Но в этом высказывании заключено больше, чем могут выразить сами слова. После его любви к Отцу и Старшему Брату, страсть жизни Павла — я не могу назвать ее меньшей — это любовь ко всем его братьям и сестрам. Все человеческое дорого ему: он не может расстаться ни с чем из этого. Разделение, отделение, разрыв тела Христова — это то, что он не может вынести. Тело его плоти однажды было сломлено, чтобы более великое тело могло быть приготовлено для него: должно ли было это тело само разрывать себя на части? Со всей энергией своего великого сердца Павел цеплялся за единство. Он мог сжать вместе изо всех сил тело своего Господина — тело, которое Господин любил, потому что оно было духовным телом с жизнью Его Отца в нем. И он хорошо знал, что только ходя в истине, которой они достигли, они могут когда-либо приблизиться друг к другу. До чего мы достигли, давайте ходить по тому.

Мои уважаемые друзья, если мы не практичны, мы ничто. Теперь, один главный недостаток в христианской Церкви — это разделение, отталкивание, откат между составными частицами тела Господня. Я не буду, я не хочу спрашивать, кто больше виноват, чем другой, в этом злом факте. Я хочу лишь настаивать на том, что долг каждого отдельного человека — быть невиновным в оном. Одна главная причина, возможно, я должен сказать единственная причина этого смертельного состояния, заключается в том, что до чего мы достигли, мы не делали, до чего мы достигли, мы не ходим по тому. Ах, друг! не думай сейчас о своем ближнем. Не аплодируй моему мнению как справедливому только из того, что ты видел вокруг себя, но ответь на него из своего собственного существа, своего собственного поведения. Чувствуешь ли ты когда-нибудь так по отношению к своему ближнему: «Да, конечно, каждый человек — мой брат; но как я могу быть братом ему, пока он думает, что я неправ в том, во что я верю, и пока я думаю, что он оскорбляет своими мнениями достоинство истины?» Что, отвечаю я, у человека нет руки, чтобы пожать, нет глаз, в которые ваши могут смотреть гораздо глубже, чем ваш хваленый интеллект может следовать? Разве нет, спрашиваю я, чего-либо в нем, что можно любить? Кто просит вас быть одного мнения? Это Господь просит вас быть одного сердца. Любит ли Господь человека? Может ли Господь любить, где нет ничего, что можно любить? Вы мудрее Его, поскольку вы воспринимаете невозможность там, где Он не смог обнаружить ее? Или вы скажете: «Пусть Господь любит, где Ему угодно: я буду любить, где мне угодно»? или скажете и вообразите, что уступаете: «Ну, я полагаю, я должен, и поэтому я буду, — но с некоторыми оговорками, вежливо тихими в моем собственном сердце»? Или ты не скажешь ничего из всего этого, но сделаешь их все, одно за другим, в тайных палатах своего гордого духа? Если вы находите удовольствие в осуждении, вы — ранитель, разделитель единства Христова. Если вы гордитесь своим более высоким видением и высокомерны к своему ближнему, вы сами являетесь разделением и имеете причину спросить: «Являюсь ли я вообще частицей тела?» Господин разберется с тобой по этому счету. Пусть смирит тебя знание того, что твое самое дорогое мнение, то, которому ты поклоняешься, как если бы оно, а не Бог, было твоим Спасителем, это самое мнение ты обречен изменить, ибо оно не может быть правильным, если оно работает в тебе на смерть, а не на жизнь.

Друзья, вы оказали мне честь и любезность, попросив меня поговорить с вами. Я буду говорить прямо. Я предстаю перед вами, не скрывая ничего из своей веры и не воображая глупо, что могу перенести свои мнения в ваши души. Если есть одна роль, которую я ненавижу, так это роль прозелита. Но разве я не приду к вам как брат к братьям? Разве я не воспользуюсь привилегией вашего приглашения и места, в котором я стою, нет, разве я сам не должен быть послушен небесному видению, убеждая вас со всей силой моего убеждения заново настроиться ходить в соответствии с тем, чего вы достигли. Поступая так, чему бы еще ни предстояло научиться, вы научитесь этому. Поступая так, и только так, вы можете приблизиться к центральной истине; поступая так, и только так, мы приблизимся друг к другу и станем братьями и сестрами во Христе, заботясь о чести, праведности и истинном благополучии друг друга. Именно к тем, кто соблюдает Его заповеди, Он и Его Отец придут, чтобы поселиться с ними. Имеете ли вы или я большую долю истины в том, что мы держим, в этом я уверен, что именно тем, кто соблюдает Его заповеди, будет дано вкусить от Древа Жизни. Я верю, что Иисус — вечный сын вечного Отца; что в Нем идеальное человечество восседало на престоле от вечности; что как Он есть божественный человек, так Он есть человеческий Бог; что не было принятия нашей природы на Себя, но проявление Себя таким, каким Он был на самом деле, и это от вечности: эти вещи, друзья, я верю, хотя никогда не был бы виновен в том, что для меня было бы непочтительностью открывать рот в споре о них. Ни на мгновение я не стал бы пытаться аргументами убедить другого в этом, моем мнении. Если это правда, то это работа Бога — показать ее, ибо логика не может. Но тем более, а не менее, я верю, что Он, нелицеприятный, меньше всего будет уважать лицо того, кто думает угодить Ему, уважая Его лицо, называя Его: «Господи, Господи», и не делая того, что Он говорит ему. Даже если я прав, друг, а ты неправ, тебе, кто исполняет Его заповеди более верно, чем я, будет дарован более обильный вход. Бог дарует, чтобы, когда ты будешь допущен первым, я не был изгнан, но допущен учиться у тебя, что именно истина во внутренних частях требуется Им, и те, кто имеет эту истину, и только они, когда-либо познают мудрость. Будьте снисходительны ко мне, друзья, ибо я люблю и уважаю вас. Я стремлюсь лишь взволновать ваши сердца, как я ежедневно взволновал бы свое собственное, чтобы быть верным тому, что является самым глубоким в нас, — голосу и воле Отца наших духов.

Друзья, я не сказал, что мы не должны высказывать наши мнения. Я только сказал, что мы не должны делать эти мнения точкой нового старта, фундаментом нового здания, основой чего-либо. Они не должны занимать нас в наших отношениях с нашими братьями. Мнение часто является самой смертью любви. Любите правильно, и вы придете к тому, чтобы думать правильно; и те, кто думает правильно, должны думать одинаково. Тем временем это не имеет значения. Вещь, которая действительно имеет значение, заключается в том, что до чего мы достигли, по тому мы должны ходить. Но, хотя мы не должны настаивать на наших мнениях, что является лишь одним из способов настаивать на самих себе, как бы мы ни скрывали этот факт от самих себя в тщетном воображении тем самым распространения истины, мы обязаны высшим долгом распространять истину; ибо это спасение людей. Вы спрашиваете, как распространять ее, если мы не должны говорить о ней? Друзья, я никогда не говорил: «Не говорите об истине», хотя я настаиваю на лучшем и единственном незаменимом способе: пусть ваш свет сияет. То, что я сказал раньше и говорю снова, — это: не говорите о фонаре, который держит лампу, но спешите, откройте свет и пусть он сияет. Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели ваши добрые дела, — я склоняюсь к ватиканскому чтению «добрые вещи», — и прославляли Отца вашего, Который на небесах. Это не «Пусть ваши добрые дела сияют», а «Пусть ваш свет сияет». Пусть это будет подлинная любовь ваших сердец, принимающая форму в истинных делах; а не совершение добрых дел, чтобы доказать, что ваши мнения правильны. Если вы так истинны, ваш самый разговор об истине будет добрым делом, сиянием света, который в вас. Истинная улыбка — это доброе дело, и может сделать многое, чтобы открыть Отца, Который на небесах; но улыбка, которая натянута ради того, чтобы выглядеть правильно, или даже ради того, чтобы быть правильным, едва ли откроет Его, не будучи похожей на Него. Люди говорят, что вы холодны: если вы боитесь, что это может быть так, не думайте согреть себя, надевая плащ того или иного свежего мнения; приблизьтесь к центральному теплу, живой человечности Сына Человеческого, чтобы вы могли иметь жизнь в себе, так тепло в себе, так свет в себе; поймите Его, повинуйтесь Ему, тогда ваш свет будет сиять, и ваше тепло будет согревать. Есть инфекция, как в зле, так и в добре. Чем лучше мы, тем больше люди будут прославлять Бога. Если мы подрежем наши лампы так, что у нас будет свет в нашем доме, этот свет будет сиять через наши окна и даст свет тем, кто не в доме. Но помните, любовь к свету одна может подрезать лампу. Если бы Любовь подрезала лампу Психеи, она никогда бы не уронила обжигающее масло, которое испугало его от нее.

Человек, который держится своего мнения наиболее честно, должен видеть наиболее ясно, что его мнение должно измениться. Невозможно, чтобы человек держал что-либо правильно. Как может сотворенное объять самосущего Творца? Этот Творец, и Он один, есть истина: как же тогда человек может объять истину? Но тому, кто будет жить ею, — тому, то есть, кто ходит по тому, чего он достиг, — истина протянет тысячу истинных рук, чтобы он ухватился. Мы не хотели бы заключать то, что мы можем сделать больше, чем заключить, — а именно, жить в нем как в нашем доме, наследовать, ликовать в нем, — присутствие бесконечно более высокого и лучшего, сердца Живого. И если мы знаем, что Бог сам является нашим наследием, почему мы должны дрожать даже от ненависти при предположении, что мы можем, что мы должны изменить наши мнения? Если бы мы держали их правильно, мы бы знали, что ничто в них, что является добрым, никогда не может быть потеряно; ибо это истинное, что бы в них ни было ложным. Только как они помогают нам к Богу, наши мнения стоят гроша; и каждое необходимое изменение в них должно быть к большей истине, к большей возвышающей силе. Господь, измени меня, как Ты хочешь, только не отсылай меня прочь. То, ради чего в моих мнениях я действительно держу их, если я истинный человек, никогда не пройдет; то, что мои зла и несовершенства, в процессе воплощения этого, связали с истиной, должно, слава Богу, погибнуть и упасть. Мои мнения, как мою жизнь, как мою любовь, я оставляю в руках Того, Кто есть мое бытие. Я предаю свой дух Тому, от Кого он пришел. Почему же тогда та неприязнь к самой идее такого изменения, тот страх необходимости принять вещь, предлагаемую теми, кого мы считаем нашими противниками, что является таким камнем преткновения на пути, по которому мы должны ходить, таким препятствием для нашего еще неизбежного роста? Можно возразить, что никто не будет держать свои мнения с необходимой искренностью, кто может допустить идею необходимости их изменить. Но само возражение мощно говорит против такой переоценки мнения. Ибо что это, как не сказать, что, чтобы быть мудрым, человек должен согласиться быть дураком. Что бы ни должно было быть, человек должен быть в состоянии смотреть в лицо. Именно потому, что мы цепляемся за наши мнения, а не за живого Бога, потому что «я» и гордость интересуются ради своих собственных гнусных целей тем, что принадлежит только истине, мы становимся такими дураками логики и темперамента, что лежим в тюрьмах наших собственных фантазий, идей и опытов, закрываем двери и окна от входа свободного духа и не хотим наследовать любовь Отца.

Тем не менее, для помощи и утешения даже такого отказчика, как этот, я бы сказал: Ничто, что вы отвергаете, не может быть таким, каким оно кажется вам. Ибо вещь либо истинна, либо неистинна: если она неистинна, она выглядит, насколько это возможно, как сама, так что вы отвергаете ее, и с ней мы не имеем больше дела; но если она истинна, сам факт, что вы отвергаете ее, показывает, что вам она не показалась истинной, — не показалась сама собой. Истина никогда не может быть даже созерцаема, кроме как человеком, который принимает ее: вещь, следовательно, которую вы отвергаете, — это не то, что она кажется вам, а вещь добрая и совершенно прекрасная, совершенно подходящая для вашего радостного объятия, — вещь, от которой вы не отвернулись бы, если бы увидели ее такой, какая она есть, но бросились бы к ней, как говорит Данте, как дикий зверь в свою берлогу, — так жаждущие убежища дома. Ни один честный человек не держит истину ради того, из-за чего другой честный человек отвергает ее: как это может быть с нечестными, я не имею уверенности в своем суждении и надеюсь, что не обязан понимать.

Давайте тогда, мои друзья, остерегаться, чтобы наши мнения не встали между нами и нашим Богом, между нами и нашим ближним, между нами и нашими лучшими «я». Давайте будем ревнивы, чтобы человеческое не затмило божественное. Ибо мы не просто человеческие: мы тоже божественные; и нет такого стирателя божественного, как человеческое, которое действует небожественно. Единственная безопасность против наших мнений — это ходить в соответствии с истиной, которую они содержат.

И если люди кажутся нам неразумными, противниками того, что для нас является ясно истинным, давайте помнить, что мы здесь не для того, чтобы убеждать людей, а для того, чтобы позволить нашему свету сиять. Знание не обязательно является светом; и именно свет, а не знание, мы должны распространять. Лучшая вещь, которую мы можем сделать, бесконечно лучшая, действительно единственная вещь, чтобы люди могли получить истину, — это быть самими собой истинными. Выше всякого делания добра — быть добрым; ибо тот, кто добр, не только делает добрые дела, но все, что он делает, есть добро. Прежде всего, давайте будем смиренны перед Богом истины, верно желая от Него той истины во внутренних частях, которая одна может позволить нам ходить в соответствии с тем, чего мы достигли. Да даст вам Бог мира Свой мир; да принудит вас любовь Христова; да будет дар Святого Духа вашим. Аминь.

ИСТИННОЕ ХРИСТИАНСКОЕ СЛУЖЕНИЕ.

[Примечание: Произнесенная проповедь.]

МАТФ. xx. 25—28 — Иисус же, подозвав их, сказал: вы знаете, что князья народов господствуют над ними, и вельможи властвуют ими; но между вами да не будет так: а кто хочет между вами быть большим, да будет вам слугою; и кто хочет между вами быть первым, да будет вам рабом: так как Сын Человеческий не для того пришел, чтобы Ему служили, но чтобы послужить и отдать душу Свою для искупления многих.

Как мало в это верят! Люди думают, если они вообще думают об этом, что это очень хорошо в церкви, но, как идут дела в мире, это не пойдет. По крайней мере, их действия подразумевают это, ибо каждый человек борется, чтобы подняться над другим. Каждый человек сделал бы своего ближнего своей подножкой, чтобы он мог взобраться по нему на какой-то трон славы, который у него есть в его собственном уме. Идет постоянная толкотня, и теснота, и жужжание, и стремление получить продвижение. Конечно, есть известные и благородные исключения; но все же, это есть. И все же мы называем себя «христианами», и мы христиане, все мы, до такой степени, что истина находится в пределах досягаемости всех нас, что она приблизилась к нам, разговаривая с нами у нашей двери и даже говоря в наших сердцах, и все же это путь, по которому мы идем! Господь сказал: «Между вами да не будет так». Имел ли Он в виду только Своих двенадцать учеников? Это было все, что Он должен был сказать им, но — спасибо Ему! — Он говорит то же самое каждому из нас сейчас. «Между вами да не будет так: это не путь в Моем царстве». Люди мира — люди, которые живут в мире, — всегда будут думать, что лучше всего подняться, иметь все меньше и меньше службы, которую нужно делать, все больше и больше службы, которую делают им. Понятие ранга в мире похоже на пирамиду; чем выше вы поднимаетесь, тем меньше тех, кто должен служить тем, кто выше их, и кому служат больше, чем тем, кто внизу. Все, кто внизу, служат тем, кто выше, пока вы не дойдете до вершины, и там стоит кто-то, кому не нужно делать никакой службы, но кому все остальные должны служить. Что-то вроде этого — понятие положения — социального статуса и ранга. И если это так даже в интеллектуальном смысле — не говоря уже о простой телесной службе, — если какой-либо человек работает на положение, чтобы другие все смотрели на него и чтобы ему не нужно было смотреть ни на кого, он просто поставил себя точно в такое же состояние, как люди, о которых говорит наш Господь, — как те, кто господствует и властвует, и действительно он думает, что это прекрасная вещь — когда ему служат.

Но это не так в царстве небесном. Фигура там полностью перевернута. Как вы можете видеть пирамиду, отраженную в воде, точно так же, перевернутым образом, эта вещь должна быть найдена в царстве Божьем. Это происходит так: Сын Человеческий лежит в перевернутой вершине пирамиды; Он поддерживает, и служит, и служит всем, и те, кто хотел бы быть высокими в Его царстве, должны подойти близко к Нему внизу, чтобы поддерживать и служить всем, что они могут или способны поддерживать и служить. Нет другого закона старшинства, нет другого закона ранга и положения в Божьем царстве. И помните, это царство. Другое царство проходит — это преходящая, эфемерная, проходящая, плохая вещь, и прочь она должна уйти. Она только там на снисхождении, потому что в уме Бога даже то, что плохо, служит тому, что хорошо; и когда новое царство будет построено, старое царство пройдет.

Но человек, который ищет этот ранг, о котором я говорил, должен быть честен, чтобы следовать ему. Не пойдет сказать: «Я хочу быть великим, и поэтому я буду служить». Человек не добьется этого так. Он может начать так, но скоро обнаружит, что это не пойдет. Он должен искать это ради истины, ради любви к своим ближним, ради поклонения Богу, ради восторга в том, что хорошо. В царстве небесном люди не думают, повышен ли я или повышен ли ты. Они настолько поглощены восторгом и славой доброты, которая вокруг них, что они учатся не думать много о себе. Это плохое, что в нас, заставляет нас думать о себе. Это необходимо для нас, потому что есть плохое в нас, думать о себе, но по мере того, как мы идем дальше, мы думаем все меньше и меньше о себе, пока наконец мы не будем одержимы духом истины, духом царства, и жить в радости и в мире. Мы гордимся нашими братьями и сестрами больше, чем собой; мы радуемся смотреть на них. Бог смотрит на нас и делает нас, какими Ему угодно, и это то, к чему мы должны прийти; нет спасения от этого.

Но Господь говорит, что «Сын Человеческий не для того пришел, чтобы Ему служили». Разве Ему не служили тогда? Ах! Ему служили так, как никому и никогда, но Он пришел не за этим. Даже сейчас мы приносим Ему всесожжения самих наших душ, но Он пришел не за этим. Он пришел, чтобы помочь нам. Нам также сказано, что Он есть образ ипостаси Отца. Значит, то, что делает Он, должен делать и Отец; и Он Сам говорит, когда Его обвиняют в нарушении субботы за то, что Он совершает в этот день работу: «Отец Мой доныне делает, и Я делаю». Значит, это должно быть и путем Божьим, иначе это не могло бы быть путем Иисуса. Это путь Божий. О, не думайте, что Бог создал нас Своими руками, а затем отпустил на все четыре стороны, чтобы мы сами искали свой путь. Не думайте о Нем как о Том, Кто всегда находится над нашими головами, лишь изливая на нас всеобъемлющую благость. Вы можете представить себе нежность материнского сердца, которая берет своего ребенка даже от любимой няни, чтобы утешить его и послужить ему, — и это подобно Богу; это и есть Бог. Его рука не просто над нами, вспомните, что сказал Давид: «Рука Твоя на мне». Хотел бы я, чтобы мы все были такими же добрыми христианами, как Давид. «Куда бы я ни пошел, — говорил он, — Бог там — подо мною, предо мною, рука Его на мне; если я лягу спать, Он там; когда я сойду к мертвым, Он там». Бог везде. Земля под нами — это Его рука, поддерживающая нас. [Сноска: Воды в горсти ее.] Каждый родник радости вокруг нас — Его творение и Его отрада. Он печется о нас и заботится о нас; Он близок к нам, вдыхая в ноздри наши дыхание жизни и вдыхая в наш дух ту или иную мысль, чтобы мы подняли взор и распознали любовь и заботу, окружающие нас. Каким жалким было бы существование младенца, если бы мать постоянно ухаживала за ним с такой нежностью и драгоценным вниманием, но он никогда не открыл бы глаз, чтобы посмотреть вверх и увидеть лицо матери, склонившееся над ним. Жалким было бы все это попечение без этого. Именно для этого существует другое; именно благодаря этому приходит иное. Распознать и познать эту любящую доброту и стоять в ней, сильными и радостными — это и есть служение Бога нам. Вы когда-нибудь думаете: «Я мог бы поклоняться Богу, если бы Он был таким-то и таким-то»? Вы воображаете, что Бог не так добр, не так совершенен, не так абсолютно все во всем, как могут вообразить ваши мысли? Да, вы не можете достичь этого; что бы вы ни делали, вы никогда не достигнете этого. Используйте все символы, которые у нас есть в природе, в человеческих отношениях, в семье — все наши символы благодати, нежности и любящей доброты между человеком и человеком, между мужчиной и женщиной, между женщиной и женщиной, но вы никогда не сможете достичь мысли о том, что такое служение Бога. Когда пришел наш Господь, Он просто позволил нам увидеть, как Его Отец делает это всегда, Он «пришел отдать жизнь Свою для искупления многих». Именно отдавая Свою жизнь в качестве выкупа за нас, Он умер; это было завершением и венцом всего, но именно Свою жизнь Он отдал за нас — все Свое существо, всю Свою силу, всю Свою энергию — не только Свои дни скорби и труда, но, что глубже, Он отдал за нас все Свое существо; да, Он даже сошел ради нас в смерть.

Но как нам научиться этому служению? Я скажу вам, с чего оно начинается. Большинство из нас вынуждены работать; если вы не видите, что самые обыденные вещи в жизни принадлежат христианской системе, замыслу Божьему, вам предстоит этому научиться. Я говорю, что это начало. Большинство из нас должны работать, и это бесконечно лучше для нас, чем если бы мы не были вынуждены работать, но это не такое уж прекрасное дело, если оно не ведет к чему-то большему. Мы вынуждены работать; и в чем заключается наша работа? Она всегда состоит в том, чтобы делать что-то для других людей. Это действие; это служение в той или иной форме. Всякий труд есть служение, но он не всегда может быть христианским служением. Нет. Некоторые из нас работают только ради заработка; мы должны его получать. Мы голодаем и заслуживаем голода, если не работаем, чтобы его получить. Но мы должны пойти немного дальше этого; да, очень далеко за пределы этого. Нет такой честной работы, которую один человек делает для другого, которую он не мог бы делать как для Господа, а не для людей; в которой он не мог бы поступать правильно, как он должен поступать правильно. Таким образом, я говорю, что человек, который видит самую обыденную вещь в мире, признавая ее частью божественного порядка вещей, законом, по которому движется мир, будучи намерением Божьим, чтобы один человек был полезен и пригоден другому — человек, я говорю, который делает дело хорошо из-за этого и который старается сделать его еще лучше, совершает служение Богу.

Мы говорим о «богослужении». Это жалкое название для великого дела. Собственно говоря, это вовсе не служение. Когда мальчик приходит к отцу и говорит: «Можно мне сделать то-то и то-то для тебя?» или, скорее, приходит и как-то проявляет свою любовь к отцу — говорит: «Можно мне посидеть рядом с тобой? Можно мне взять некоторые из твоих книг? Можно мне немного посидеть тихо в твоей комнате?» — что бы вы подумали об этом мальчике, если бы он пошел и сказал: «Я оказал своему отцу услугу». Так и с молитвой и благодарностью Богу, вы называете это служением Богу? Если это не служение самим себе, то это ничего не стоит; если это не лучшее состояние, в котором вы можете себя найти, вам еще предстоит узнать, что это такое. Не так; работа, которую вы должны сделать завтра в конторе, в лавке или где бы вы ни были, — это то, посредством чего вы должны служить Богу. Делайте это с высоким уважением, и тогда в этом нет ничего низкого; но в этом есть все низкое, если вы притворяетесь, что угождаете людям, когда ищете только свою зарплату. Тогда это низко; но если вы стремитесь делать дело благородно, величественно и истинно, потому что это работа, которую Бог дал вам сделать, тогда вы совершаете божественное служение.

Конечно, это идет гораздо дальше. У нас есть бесконечные возможности показать себя ближними для человека, который приближается к нам. Это и есть божественное служение; это и есть реальность служения Богу. Другие должны быть вашей наградой, если «награда» — это слово, которое вообще можно использовать в таком отношении. Идите домой и говорите с Богом; нет, придержите язык и тихо идите к Нему в тайные уголки своего собственного сердца и знайте, что Бог там. Скажите: «Бог дал мне эту работу, и я делаю ее»; и это ваша радость, это ваше прибежище, это ваш путь на небо. Это не служение. Слова «богослужение», как их используют, всегда вызывают у меня некое негодование. Это совершенное язычество; это попытка угодить Богу, собирая вместе свои услуги — нечто, что считается служением Ему. Он служит нам вечно, и наш Господь говорит: «Если Я умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу». Это будет способом служения для некоторых.

Но все же, когда мы начинаем учиться этому, некоторые из нас оглядываются вокруг в слепом недоумении, думая: «Я хотел бы служить Богу; я не знаю, что делать! С чего начать? Что лежит в основе этого? Что мне найти, чтобы сделать? Где есть что-то, что можно сделать?»

Теперь, прежде всего, служение — это послушание, или же это ничто. Это то, что я хотел бы с радостью внушить вам; каждому молодому человеку, который дошел до того, чтобы быть способным это принять. В нас есть склонность думать, что в послушании есть что-то унизительное, что-то унизительное в служении. Согласно социальному суждению — есть; согласно суждению земному — есть. Не так согласно суждению небесному, ибо Бог хочет, чтобы мы делали только то самое, что Он делает Сам. Вы можете увидеть тенденцию к этому в наши дни. Едва ли найдется молодой человек, который будет говорить о своем «хозяине». Он чувствует, что в этом есть что-то, что ущемляет его достоинство. Он делает в точности то, что делали многие теологи в отношении Бога, которые, вместо того чтобы принять то, что дал нам наш Господь, говорят о Боге как о «Правителе Вселенной». Так и молодой человек говорит о своем хозяине как о «правителе»; более того, он даже говорит о своем собственном отце в таком духе, и тогда вы попадаете в совершенно иную область, и притом худшую. Я принимаю эти вещи как симптомы, заметьте. Я знаю, что привычки могут быть усвоены, когда они становятся обычными, без какого-либо значительного соответствующего чувства; но неправильная привычка всегда ведет к неправильному чувству, и если человек не может научиться почитать своего отца, чтобы быть способным называть его «отцом», я думаю, один из них или оба в высшей степени виноваты, не могу сказать, отец или сын. Я знаю, что есть такие родители, что говорить детям, что Бог — их «Отец», им не помогает, а наоборот. Я слышал об одной даме буквально на днях, которой, пытаясь утешить ее, кто-то сказал: «Помни, Бог — твой Отец». «Не упоминай при мне имя “отец”», — сказала она. Ах! такого рода вина лежит не на Боге, а на тех, кто, не будучи подобными Ему, не могут правильно использовать имена, которые принадлежат Ему.

Но теперь, что касается этого служения, этого послушания. Наш Господь пришел, чтобы отдать Свою жизнь в качестве выкупа за многих и служить всем в послушании воле Своего Отца. Мы называем Его равным Богу — по крайней мере, большинство из нас здесь, я полагаю, делают это; конечно, мы не претендуем на объяснение; мы знаем, что Бог больше Его, потому что Он Сам так сказал; но каким-то образом мы можем поклоняться Ему вместе с нашим Богом, и нам не нужно пытаться различать больше, чем это необходимо. Но думаете ли вы, что Он был менее божественен, чем Отец, когда был послушен? Наблюдайте Его послушание воле Отца. Он не был там правителем. Он не отдавал приказы; Он подчинялся им. И все же мы говорим, что Он — Бог! Ах, это не составляет для меня трудности. Послушание по своей сути так же божественно, как и повеление; более того, оно может быть гораздо более божественным в человеческом существе; оно не может быть более божественным в Боге, но послушание гораздо более божественно по своей сути в отношении человечества, чем повеление. Не правящее существо наиболее подобно Богу; именно человек, который служит своему ближнему, подобен Богу; и человек, который будет просто сурово и жестко делать то, что велит ему хозяин — кем бы ни был этот хозяин — наиболее подобен Христу в этом одном конкретном вопросе. Послушание — это величайшая вещь в мире для начала. Да, и мы закончим им тоже. Я не думаю, что когда-нибудь настанет время, когда у нас не будет чего-то, что нужно сделать, потому что нам велено это сделать, не зная почему. Те родители поступают глупее всех, кто хочет все объяснить своим детям — глупее всех. Нет; научите своего ребенка слушаться, и вы дадите ему самый драгоценный урок, который можно дать ребенку. Пусть он придет к этому, прежде чем вы долго будете с ним, делать то, что ему велено, и вы дадите ему самый простой, первый и лучший урок, который можете дать. Если он вообще никогда не пойдет в школу, ему лучше усвоить этот урок, чем все школьное образование в мире. Поэтому, когда некоторые люди привыкли прославлять наш век как во всем гораздо лучший, чем те, что были до него, я оглядываюсь на времена рыцарства, которые мы сейчас рассматриваем почти как нечто смешное или как нечто веселое, чтобы пошутить; но я обнаруживаю, что единственным существенным элементом рыцарства было послушание. Оно до сих пор признается в нашей армии, но в те времена оно доводилось до гораздо больших пределов. Когда мальчику было семь лет, его отправляли в другую семью и ставили с другим мальчиком там, чтобы делать что? Чтобы ждать вместе с ним хозяина и хозяйку дома, а также учиться тому немногому, что они знали в те времена в плане интеллектуального развития. Но он также учился суровому, строгому послушанию, такому, которое ему было невозможно забыть. Затем, когда он пробыл там семь лет, усердно работая, стоя за стулом и прислуживая, его продвигали на ступеньку выше; и что это была за ступенька? Его делали оруженосцем. Ему давали доспехи; он должен был всю ночь сторожить свои доспехи в часовне, возложив их на алтарь в безмолвной преданности Богу. Я не говорю, что все эти вещи выполнялись впоследствии, но такова была идея их. Он был оруженосцем, и в чем заключался долг оруженосца? Больше служения; более важное служение. Он по-прежнему должен был прислуживать своему хозяину, рыцарю. Он должен был следить за ним; он должен был ухаживать за его лошадью; он должен был следить, чтобы лошадь была здорова; он должен был чистить для него доспехи; следить, чтобы каждый болт, каждая заклепка, каждый ремень, каждая пряжка были исправны, ибо жизнь его хозяина была в его руках. Хозяин, которому нужно сражаться, не должен быть обременен этими вещами, и поэтому оруженосец должен был следить за ними. Затем, семь лет спустя, совершается более торжественная церемония, и оруженосец становится рыцарем; но свободен ли он тогда от служения? Нет; он дает торжественную клятву помогать всем, кто нуждается в помощи, особенно женщинам и детям, и так он выезжает в мир, чтобы совершать дела истинного человека. В этом была великая и существенная идея христианства — несомненно, удивительно сломленная и разбитая, но не более, чем христианская церковь; удивительно сломленная и разбитая, но все же суть послушания; и я говорю, что она до сих пор признается в нашей армии, и в каждой армии; и там, где она утрачена, это ужасная потеря, и армия ничего не стоит без нее. Вы помните ту ужасную историю с Востока, ту страшную атаку смертников, одну из величайших вещей в нашей истории, хотя и одну из самых бестолковых:—

«Их дело — не отвечать, Их дело — не рассуждать, Их дело — исполнить и пасть; В долину смерти Поскакали Шестьсот».

Так и с христианином; что бы ни встретилось ему, послушание — это главное. Если его совесть, которая есть свеча Божья внутри него, говорит ему, что он должен сделать что-то, значит, он должен это сделать. Он может дрожать с головы до ног, делая это, но он будет дрожать еще больше, если повернет назад. Вы помните, как наш старый поэт Спенсер показывает нам Рыцаря Красного Креста, который является рыцарем святости, больного телом, больного духом, без доспехов, атакованного страшным великаном. Что он делает? Убегает? Нет, у него есть время только схватить свой меч, и, дрожа всем телом, он идет навстречу великану; и это то, что должен делать каждый христианин. Я не могу выразить это слишком сильно; это невозможно. От этого нет спасения. Если перед нами лежит сама смерть, и мы знаем это, нечего сказать; все должно быть сделано, и тогда нет никакой потери; все остальное потеряно для Бога. Посмотрите на нашего Господа. Он отдал Свою жизнь, чтобы исполнить волю Своего Отца, и Он пошел и сделал это. Вы думаете, это было легко для Него — легче для Него, чем было бы для нас? Ах! чем больше человек, тем более тонка и нежна его натура, и тем больше он уклоняется от противостояния даже со своими ближними, потому что он любит их. Это была ужасная вещь для Христа. Даже время от времени, даже в тех маленьких штрихах, которые доходят до нас в скудном рассказе (хотя и достаточном), это прорывается. «Нам сказано Иоанном, что на Тайной Вечере Он возмутился духом и засвидетельствовал». И затем, как Он пытается утешить Себя, как только Иуда ушел, чтобы сделать то, что должно было завершить Его великую работу: «Ныне прославился Сын Человеческий, и Бог прославился в Нем. Если Бог прославился в Нем, то и Бог прославит Его в Себе». Затем Он добавляет — просто собирая Свои силы — «и вскоре прославит Его». Это было сказано Его ученикам, но мне кажется, что часть этого была сказана для Него Самого. Это великое послушание! О, друзья, это трудный урок для изучения. Мы каждый день обнаруживаем, что это трудная вещь для обучения. Мы постоянно ворчим, потому что не можем заставить людей вокруг нас, наших слуг, наших торговцев или кем бы они ни были, делать именно то, что мы им говорим. Это создает половину страданий в мире, потому что они хотят привнести в это что-то свое вопреки тому, что им велено. Но разве мы не делаем всегда то же самое? И не должны ли мы научиться чему-то из прощения для них, и очень многому из того факта, что мы находимся точно в таком же положении? Мы лишь частично признаем, что мы помещены здесь, в этот мир, именно для того, чтобы научиться быть послушными. Тот, Кто есть наш Господь и наш Бог, продолжал быть послушным все время и был послушен всегда; и я говорю, что для нас так же божественно повиноваться, как для Бога — править. Как я уже сказал, Бог служит все время. Теперь, хотите ли вы знать, как служить? Начните с послушания. Повинуйтесь каждому, кто имеет право приказывать вам; но прежде всего, смотрите на то, что сказал наш Господь, и узнайте, что Он хочет, чтобы вы сделали из того, что Он оставил после Себя, и попробуйте, не даст ли послушание этому сознание пользы, служения, того, что вы являетесь частью великого замысла и пути Божьего в этом мире. Фактически, займите свое место в нем как жизненно важная часть божественного царства, или — чтобы использовать лучший образ, чем этот — жизненно важная часть Божества. Попробуйте и посмотрите, не является ли послушание спасением; не является ли служение достоинством; не почувствуете ли вы в себе, что начали очищаться от своей язвы, когда начнете говорить: «Я больше не буду стремиться быть выше своих ближних, но я буду стремиться служить им, делая свою работу во имя Божье для них».

«Кто подметает комнату, как для Твоего закона, Делает и ее, и действие прекрасными».

И комната, и действие хороши, когда сделаны ради Бога. Это способ дорогого старого Джорджа Герберта сказать ту же истину, ибо у каждого человека есть свой способ сказать ее. Дар Духа Божьего, чтобы заставить вас думать, как думает Бог, чувствовать, как чувствует Бог, судить, как судит Бог, — это именно то единственное, что обещано. Я не знаю ничего другого, что было бы обещано положительно, кроме этого, и кто осмелится молиться о чем-то другом с полной уверенностью? Бог не даст нам того, о чем мы молимся, если это не будет полезно для нас, но это то единственное, что мы должны иметь, иначе мы погибнем. Поэтому давайте молиться об этом, и с именем Божьим, пребывающим в нас — если это неправда, то весь мир — груда руин — давайте выйдем и совершим это служение Богу, служа нашим ближним и тем самым помогая Ему в Его работе поддержания, прославления и спасения всех.

ФАНТАСТИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

То, что в английском языке у нас нет слова, соответствующего немецкому Mährchen, заставляет нас использовать слово «сказка» (fairytale), не обращая внимания на тот факт, что эта история может не иметь никакого отношения к каким-либо феям. Старое использование слова «фея» (fairy), по крайней мере Спенсером, могло бы, однако, быть приведено, если бы оправдание или извинение были необходимы там, где «нужда заставляет».

Если бы меня спросили, что такое сказка? Я бы ответил: «Прочитайте “Ундину”: это сказка; затем прочитайте то и это, и вы увидите, что такое сказка». Если бы меня далее попросили описать сказку или определить, что это такое, я бы ответил, что мне так же легко было бы описать абстрактное человеческое лицо или заявить, из чего должно состоять человеческое существо. Сказка — это просто сказка, как лицо — это просто лицо; и из всех сказок, которые я знаю, я считаю «Ундину» самой прекрасной.

Многие люди, однако, которые не стали бы пытаться определить, что такое человек, могли бы рискнуть сказать что-то о том, каким человек должен быть: даже на это я не рискну пойти в данном месте в отношении сказки, ибо моя давняя работа в этом жанре могла бы лишь слабо подтвердить или проиллюстрировать мое ныне более зрелое суждение. Я лишь скажу некоторые вещи, полезные для чтения в здравомыслящей манере таких сказок, которые я хотел бы написать или хотел бы прочитать.

Некоторые мыслители чувствовали бы себя крайне стесненными, если бы были вольны использовать только такие формы, которые существуют в природе, или не изобретать ничего, кроме того, что соответствует законам мира чувств; но из этого не следует воображать, что они желают избежать области закона. Ничто беззаконное не может показать ни малейшей причины, почему оно должно существовать, или в лучшем случае могло бы иметь не более чем видимость жизни.

Естественный мир имеет свои законы, и никто не должен вмешиваться в них в плане представления, так же как и в плане использования; но они сами могут предполагать законы других видов, и человек может, если пожелает, изобрести маленький мир свой собственный, со своими собственными законами; ибо есть в нем то, что находит удовольствие в создании новых форм — что, возможно, ближе всего к творению, к чему он может прийти. Когда такие формы являются новыми воплощениями старых истин, мы называем их продуктами Воображения; когда они являются лишь изобретениями, какими бы прекрасными они ни были, я бы назвал их работой Фантазии: в любом случае Закон усердно работал.

Как только его мир изобретен, высший закон, который вступает в игру, заключается в том, что должна быть гармония между законами, по которым новый мир начал существовать; и в процессе своего творения изобретатель должен придерживаться этих законов. В тот момент, когда он забывает один из них, он делает историю, согласно ее собственным постулатам, невероятной. Чтобы иметь возможность прожить мгновение в воображаемом мире, мы должны видеть, что законы его существования соблюдаются. Если они нарушены, мы выпадаем из него. Воображение в нас, упражнение которого необходимо для самого временного подчинения воображению другого, немедленно, с исчезновением Закона, перестает действовать. Представьте себе милых существ какого-нибудь детского региона Волшебной страны, говорящих на кокни или гасконском диалекте! Разве сказка, как бы прекрасно она ни начиналась, не опустилась бы сразу до уровня бурлеска — самой недостойной из всех форм литературы? Изобретения человека могут быть глупыми или умными, но если он не придерживается их законов или если он заставляет один закон противоречить другому, он противоречит самому себе как изобретатель, он не художник. Он не правильно подбирает свои инструменты или настраивает их в разных тональностях. Разум человека — это продукт живого Закона; он мыслит по закону, он живет посреди закона, он черпает из закона свой рост; поэтому только с законом он может работать для достижения какого-либо результата. Негармоничные, несочетающиеся идеи придут к человеку, но если он попытается использовать одну из них, его работа станет скучной, и он бросит ее из-за простого отсутствия интереса. Закон — это почва, в которой только и может расти красота; красота — это единственный материал, в который может быть облечена Истина; и вы можете, если хотите, назвать Воображение портным, который кроит ей одежду по фигуре, а Фантазию — его подмастерьем, который сшивает ее части вместе или, в лучшем случае, вышивает ее петли. Подчиняясь закону, творец работает подобно своему создателю; не подчиняясь закону, он такой же дурак, как тот, кто наваливает кучу камней и называет ее церковью.

В моральном мире все иначе: там человек может облекать в новые формы и для этого свободно использовать свое воображение, но он не должен ничего изобретать. Он не может ни для какой цели переворачивать его законы с ног на голову. Он не должен вмешиваться в отношения живых душ. Законы духа человека должны соблюдаться как в этом мире, так и в любом мире, который он может изобрести. Не было бы преступлением предположить мир, в котором все отталкивало, а не притягивало окружающие вещи; было бы порочно написать сказку, представляющую человека, которого она называет добрым, всегда делающим плохие вещи, или человека, которого она называет плохим, всегда делающим хорошие вещи: сама эта идея абсолютно беззаконна. В физических вещах человек может изобретать; в моральных вещах он должен подчиняться — и брать их законы с собой в свой изобретенный мир.

«Вы пишете так, будто сказка — это вещь важная: должна ли она иметь смысл?»

Она не может не иметь какого-то смысла; если в ней есть пропорция и гармония, у нее есть жизненная сила, а жизненная сила — это истина. Красота может быть в ней более очевидной, чем истина, но без истины красота не могла бы существовать, и сказка не доставляла бы никакого удовольствия. Каждый, однако, кто чувствует историю, будет читать ее смысл в соответствии со своей собственной природой и развитием: один человек прочтет в ней один смысл, другой — другой.

«Если так, как мне убедиться, что я не вкладываю в нее свой собственный смысл, а извлекаю из нее ваш?»

Почему вы должны быть в этом уверены? Может быть, лучше, чтобы вы вкладывали в нее свой смысл. Это может быть более высокой операцией вашего интеллекта, чем простое извлечение моего: ваш смысл может быть выше моего.

«Предположим, мой ребенок спросит меня, что означает сказка, что мне сказать?»

Если вы не знаете, что она означает, что может быть проще, чем сказать об этом? Если вы видите в ней смысл, вот он для вас, чтобы дать его ему. Подлинное произведение искусства должно означать много вещей; чем правдивее его искусство, тем больше вещей оно будет означать. Если мой рисунок, с другой стороны, настолько далек от того, чтобы быть произведением искусства, что под ним нужно написать ЭТО ЛОШАДЬ, какое значение имеет то, что ни вы, ни ваш ребенок не знаете, что он означает? Он существует не столько для того, чтобы передать смысл, сколько для того, чтобы пробудить смысл. Если он не пробуждает даже интереса, отбросьте его. Смысл может быть там, но он не для вас. Если, опять же, вы не узнаете лошадь, когда видите ее, имя, написанное под ней, не очень поможет вам. Во всяком случае, дело художника — не учить зоологии.

Но на самом деле ваши дети вряд ли будут беспокоить вас вопросом о смысле. Они находят то, что способны найти, а большее было бы слишком много. Что касается меня, я пишу не для детей, а для тех, кто сохранил детскую душу, будь им пять, пятьдесят или семьдесят пять лет.

Сказка — это не аллегория. В ней может быть аллегория, но она не является аллегорией. Нужно быть поистине художником, чтобы в какой-либо форме создать строгую аллегорию, которая не была бы утомительной для духа. Аллегория должна быть либо Мастерством, либо Муром (грязной канавой).

Сказка, подобно бабочке или пчеле, помогает себе со всех сторон, попивает из каждого полезного цветка и не портит ни одного. Настоящая сказка, на мой взгляд, очень похожа на сонату. Мы все знаем, что соната что-то означает; и там, где есть способность говорить с подходящей неопределенностью и выбирать достаточно свободную метафору, разум может приблизиться к разуму в интерпретации сонаты с результатом более или менее удовлетворяющего сознания симпатии. Но если бы двое или трое мужчин сели писать каждый, что соната означает для него, какое приближение к определенной идее было бы результатом? Очень мало — и это малое больше, чем нужно. Мы обнаружили бы, что она пробудила родственные, если не идентичные, чувства, но, вероятно, ни одной общей мысли. Потерпела ли соната неудачу? Бралась ли она передать, или следует ли ожидать, что она передаст что-то определенное, что-то понятийно распознаваемое?

«Но слова — это не музыка; слова, по крайней мере, предназначены и приспособлены для того, чтобы нести точный смысл!»

Очень редко они несут точный смысл любого, кто их использует! И если их можно использовать так, чтобы передать определенный смысл, из этого не следует, что они никогда не должны нести ничего другого. Слова — это живые вещи, которые могут быть по-разному использованы для разных целей. Они могут передать научный факт или бросить тень детской мечты на сердце матери. Это вещи, которые нужно складывать вместе, как части разобранной карты, или расставлять, как ноты на нотном стане. Неужели музыка в них должна идти ни во что? Она вряд ли может помочь определенности смысла: следует ли поэтому пренебрегать ею? Они имеют длину, ширину и очертания: имеют ли они какое-то отношение к глубине? Должны ли они только описывать, никогда не впечатлять? Имеет ли что-то право на их использование, кроме определенного? Причина детских слез может быть совершенно неопределимой: неужели у матери нет противоядия от его смутной тоски? То, что не имеет очевидных очертаний, может быть сильным в цвете. Сказка, соната, собирающаяся буря, безграничная ночь захватывают вас и уносят: начинаете ли вы сразу бороться с этим и спрашивать, откуда ее власть над вами, куда она вас несет? Закон каждого находится в уме его композитора; этот закон заставляет одного человека чувствовать так, другого — иначе. Для одного соната — это мир аромата и красоты, для другого — только успокоения и сладости. Для одного облачное рандеву — это дикий танец с ужасом в сердце; для другого — величественный марш небесных воинств с Истиной в центре, указывающей их путь, но пока сдерживающей свой голос. Величайшие силы лежат в области непостижимого.

Я пойду дальше. — Лучшее, что вы можете сделать для своего ближнего, после пробуждения его совести, — это не давать ему вещей для размышления, а пробудить то, что уже есть в нем; или, скажем, заставить его самого думать о вещах. Лучшее, что Природа делает для нас, — это вызывать в нас такие настроения, в которых возникают мысли высокого значения. Пробуждает ли какой-либо аспект Природы только одну мысль? Предлагает ли она когда-нибудь только одну определенную вещь? Заставляет ли она любых двух людей в одном и том же месте в один и тот же момент думать одно и то же? Является ли она поэтому неудачей, потому что она не определенна? Неужели это ничто, что она пробуждает нечто более глубокое, чем рассудок — силу, которая лежит в основе мыслей? Не заставляет ли она работать чувство, а значит, и мышление? Было бы лучше, если бы она делала это одним способом, а не многими? Природа порождает настроение, провоцирует мысль: такой должна быть соната, такой должна быть сказка.

«Но тогда человек может вообразить в вашей работе что угодно, чего вы никогда не имели в виду!»

Не что угодно, а что может. Если он не истинный человек, он извлечет зло из лучшего; нам не нужно беспокоиться о том, как он относится к любому произведению искусства! Если он истинный человек, он будет воображать истинные вещи; какое значение имеет, имел ли я их в виду или нет? Они там, несмотря на то, что я не могу претендовать на то, что вложил их туда! Одно из различий между работой Бога и работой человека заключается в том, что, хотя работа Бога не может означать больше, чем Он имел в виду, работа человека должна означать больше, чем он имел в виду. Ибо во всем, что создал Бог, есть слой за слоем восходящего значения; также Он выражает одну и ту же мысль во все более и более высоких видах этой мысли: именно вещи Бога, Его воплощенные мысли, которые только и должен использовать человек, модифицированные и адаптированные к его собственным целям, для выражения своих мыслей; поэтому он не может помочь своим словам и образам попадать в такие комбинации в уме другого, которые он сам не предвидел, так много мыслей связано с каждой другой мыслью, так много отношений вовлечено в каждый образ, так много фактов намекнуто в каждом символе. Человек может сам открыть истину в том, что он написал; ибо он все время имел дело с вещами, которые пришли из мыслей за пределами его собственных.

«Но вы, конечно, объяснили бы свою идею тому, кто спросил вас?»

Я говорю снова, если я не могу нарисовать лошадь, я не буду писать ЭТО ЛОШАДЬ под тем, что я глупо имел в виду под ней. Любой ключ к произведению воображения был бы почти, если не совсем, таким же абсурдным. Сказка существует не для того, чтобы скрывать, а для того, чтобы показывать: если она ничего не показывает у вашего окна, не открывайте ей свою дверь; оставьте ее на холоде. Просить меня объяснить — это значит сказать: «Розы! Сварите их, иначе мы не будем их иметь!» Мои сказки, может быть, и не розы, но я не буду их варить.

Пока я думаю, что моя собака может лаять, я не буду сидеть, чтобы лаять за нее.

Если целью писателя является логическое убеждение, он не должен жалеть логических усилий не только для того, чтобы быть понятым, но и для того, чтобы избежать недопонимания; там, где его цель — воздействовать через внушение, заставить воображать, тогда пусть он атакует душу своего читателя, как ветер атакует эолову арфу. Если в моем читателе есть музыка, я с радостью пробужу ее. Пусть моя сказка будет светлячком, который то вспыхивает, то гаснет, но может вспыхнуть снова. Пойманный рукой, которая не любит его вид, он превратится в незначительную, уродливую вещь, которая не может ни вспыхивать, ни летать.

Лучший способ с музыкой, я полагаю, — это не направлять на нее силы нашего интеллекта, а быть спокойным и позволить ей работать на ту часть нас, ради которой она существует. Мы портим бесчисленные драгоценные вещи интеллектуальной жадностью. Тот, кто хочет быть человеком и не хочет быть ребенком, должен — он не может помочь себе — стать маленьким человеком, то есть карликом. Ему, однако, не потребуется утешение, ибо он обязательно будет считать себя очень большим существом.

Если какой-либо отрывок моей «сломанной музыки» заставит глаза ребенка вспыхнуть или глаза его матери на мгновение затуманиться, мой труд не будет напрасным.