Переведено с издания 1919 года издательства Methuen & Co. Ltd. Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@pglaf.org

КРИТИК В ПЭЛЛ-МЭЛЛ

ИЗБРАННЫЕ РЕЦЕНЗИИ И СТАТЬИ

ОСКАРА УАЙЛЬДА

 

METHUEN & CO. LTD. 36 ЭССЕКС-СТРИТ, В.К. ЛОНДОН

 

Впервые опубликовано в 1919 году

 

Настоящее издание подготовлено мистером Э. В. Лукасом

CONTENTS

 

страница

Могила Китса

1

Сонет Китса о синем цвете

4

Обеды и блюда

8

Шекспир о декорациях

10

«Генрих IV» в Оксфорде

15

Руководство по браку

18

Читать или не читать

21

Письма великой женщины

22

Беранже в Англии

27

Народная поэзия

29

«Ченчи»

32

Бальзак на английском

34

Бен Джонсон

37

«История Возрождения» мистера Саймондса

39

«Одиссея» мистера Морриса

44

Русские романисты

48

«Воображаемые портреты» мистера Патера

51

Немецкая принцесса

55

«Деревенская трагедия»

63

Завершение «Одиссеи» мистером Моррисом

65

Миссис Сомервиль

70

Аристотель за чаепитием

76

Раннехристианское искусство в Ирландии

81

Мадам Ристори

85

Английские поэтессы

91

Венера или Победа

101

М. Каро о Жорж Санд

105

Увлекательная книга

108

Стихотворения Хенли

123

Некоторые литературные дамы

129

Поэзия и тюрьма

143

Евангелие от Уолта Уитмена

146

Ирландские сказки

152

Мистер У. Б. Йейтс

158

«Странствия Ойсина» мистера Йейтса

160

Последняя книга мистера Уильяма Морриса

162

Литературные заметки

167

«Стихотворения и баллады» мистера Суинберна (третья серия)

173

Китайский мудрец

177

«Оценки» мистера Патера

187

Изречения

194

МОГИЛА КИТСА (Irish Monthly, июль 1877 г.)

Когда въезжаешь в Рим по Остийской дороге через ворота Сан-Паоло, первым делом взгляд падает на мраморную пирамиду, стоящую совсем рядом слева.

В Риме много египетских обелисков — высоких, змеевидных шпилей из красного песчаника, испещренных странными письменами, которые напоминают нам об огненных столпах, ведших детей Израилевых через пустыню прочь от земли фараонов; но еще удивительнее, чем они, эта суровая, клиновидная пирамида, стоящая здесь, в итальянском городе, неразрушенная среди руин и обломков времени, выглядящая древнее самого Вечного города, словно ужасная бесстрастность, обращенная в камень. И потому в Средние века люди полагали, что это гробница Рема, убитого собственным братом при основании города, настолько древней и таинственной она кажется; но теперь у нас есть, возможно, к сожалению, более точные сведения о ней, и мы знаем, что это гробница некоего Гая Цестия, римского дворянина невысокого полета, скончавшегося около 30 года до н. э.

И хотя мы не можем испытывать особого интереса к покойнику, который покоится в одиноком величии под ней и известен миру лишь благодаря своей гробнице, эта пирамида всегда будет дорога взору всех англоговорящих людей, ибо по вечерам ее тени падают на могилу того, кто шествует вместе со Спенсером, Шекспиром, Байроном, Шелли и Элизабет Барретт Браунинг в великой процессии сладкозвучных певцов Англии.

Ибо у ее подножия раскинулся зеленый солнечный склон, известный как Старое протестантское кладбище, и на нем — простая на вид могила, на которой высечена следующая надпись:

В этой могиле покоится все смертное молодого английского поэта, который на смертном одре, в горечи сердца своего, пожелал, чтобы на его надгробии были высечены слова: «Здесь лежит тот, чье имя было начертано на воде». 24 февраля 1821 г.

И имя этого молодого английского поэта — Джон Китс.

Лорд Хоутон называет это кладбище «одним из самых прекрасных мест, на которых могут отдохнуть взор и сердце человека», а Шелли говорит, что оно заставляет «полюбить смерть, при мысли о том, что можно быть похороненным в столь милом месте»; и действительно, когда я увидел фиалки, маргаритки и маки, разросшиеся на могиле, я вспомнил, как покойный поэт однажды сказал своему другу, что, по его мнению, «самое сильное удовольствие, которое он получил в жизни, было наблюдение за ростом цветов», и как в другой раз, полежав некоторое время совершенно неподвижно, он пробормотал с каким-то странным предчувствием скорой смерти: «Я чувствую, как цветы растут надо мной».

Но этот изъеденный временем камень и эти полевые цветы — лишь скудные памятники столь великому человеку, как Китс; особенно в этом городе Риме, который воздает такие почести своим мертвецам; где папы, императоры, святые и кардиналы скрыты в «порфировых утробах» или покоятся в ваннах из яшмы, халцедона и малахита, сверкающих драгоценными камнями и металлами, и окружены постоянной заботой. Ибо место это весьма благородно и достойно величественного монумента; позади высится серая пирамида, символ возраста мира, наполненная воспоминаниями о сфинксе, листе лотоса и славе древнего Нила; впереди — Монте-Тестаччо, сложенный, как говорят, из черепков сосудов, в которых все народы Востока и Запада привозили свою дань Риму; а неподалеку, вдоль склона холма под Аврелиановой стеной, поднимаются высокие суровые кипарисы, словно догоревшие погребальные факелы, отмечая место, где в земле лежит сердце Шелли (это «сердце сердец»!); и, превыше всего, почва, по которой мы ступаем, — это сам Рим!

Стоя у скромной могилы этого божественного юноши, я думал о нем как о жреце Красоты, убитом прежде времени; и видение святого Себастьяна работы Гвидо предстало перед моими глазами, каким я видел его в Генуе: прекрасный смуглый мальчик с густыми вьющимися волосами и алыми губами, привязанный своими злыми врагами к дереву и, хотя пронзенный стрелами, возводящий очи с божественным, страстным взором к Вечной Красоте отверстых небес. И так мои мысли сложились в рифму:

HEU MISERANDE PUER

Избавлен от несправедливости мира и его боли, Он наконец покоится под Божьим лазурным покровом; Забранный из жизни, когда жизнь и любовь были новы, Младший из мучеников здесь погребен, Прекрасный, как Себастьян, и столь же подло убитый. Ни кипарис не затеняет его могилу, ни погребальный тис, Но алоцветные маргаритки, фиалки, омытые росой, И сонные маки ловят вечерний дождь.

О гордое сердце, что разбилось от страданий! О печальнейший поэт, которого видел мир! О сладостнейший певец английской земли! Твое имя было начертано на воде на песке, Но наши слезы сохранят твою память свежей, И заставят ее цвести, как базилик.

Рим, 1877 г.

Примечание. — Более поздняя версия этого сонета под названием «Могила Китса» приведена в сборнике «Стихотворения», стр. 157.

СОНЕТ КИТСА О СИНЕМ ЦВЕТЕ (Century Guild Hobby Horse, июль 1886 г.)

Во время моего турне по Америке я однажды вечером оказался в Луисвилле, штат Кентукки. Темой, которую я выбрал для выступления, была «Миссия искусства в XIX веке», и в ходе лекции мне довелось процитировать сонет Китса о синем цвете как пример тонкого чувства цветовых гармоний поэта. Когда лекция закончилась, ко мне подошла дама средних лет с милыми, мягкими манерами и очень музыкальным голосом. Она представилась как миссис Спид, дочь Джорджа Китса, и пригласила меня прийти и осмотреть рукописи Китса, находящиеся в ее распоряжении. Большую часть следующего дня я провел с ней, читая письма Китса к ее отцу, некоторые из которых в то время были еще не опубликованы, изучая рваные желтые листы и выцветшие клочки бумаги, и удивляясь маленькому «Данте», в котором Китс написал те удивительные заметки о Мильтоне. Несколько месяцев спустя, когда я был в Калифорнии, я получил письмо от миссис Спид с просьбой принять в дар подлинную рукопись сонета, который я цитировал в своей лекции. Эту рукопись я воспроизвел здесь, так как она кажется мне представляющей большой психологический интерес. Она показывает нам условия, предшествовавшие совершенной форме, постепенный рост не концепции, а выражения, и работу того духа отбора, который является секретом стиля. В случае с поэзией, как и в случае с другими искусствами, то, что может показаться просто техническими приемами, по своей сути духовно, а не механично, и хотя в любой прекрасной работе нас заботит конечная форма, а не условия, которые ее обуславливают, все же предпочтение, предшествующее совершенству, эволюция красоты и само создание музыки имеют, если не свою художественную ценность, то, по крайней мере, ценность для художника.

Напомним, что этот сонет был впервые опубликован в 1848 году лордом Хоутоном в его книге «Жизнь, письма и литературное наследие Джона Китса». Лорд Хоутон не указывает точно, где он его нашел, но, вероятно, он был среди рукописей Китса, принадлежавших мистеру Чарльзу Брауну. Очевидно, что он взят из версии, более поздней, чем та, что находится у меня, так как в ней приняты все исправления и сделаны три вариации. Поскольку в моей рукописи первая строка оторвана, я привожу здесь сонет в том виде, в каком он представлен в издании лорда Хоутона.

ОТВЕТ НА СОНЕТ, ЗАКАНЧИВАЮЩИЙСЯ ТАК:

Темные очи куда дороже тех, что создают гиацинтовый колокольчик.

Дж. Х. Рейнольдса.

Синий! Это жизнь небес, — владения Синтии, — широкий дворец солнца, — шатер Геспера и всей его свиты, — лоно облаков, золотых, серых и смуглых. Синий! Это жизнь вод — океана и всех его вассальных потоков: бесчисленные омуты могут бушевать, пениться и волноваться, но никогда не смогут успокоиться, если не вернутся к темно-синей естественности. Синий! Нежный кузен лесной зелени, венчанный зеленью во всех сладчайших цветах, незабудке, — колокольчике, — и той королеве тайны, фиалке: какими странными силами обладаешь ты, будучи лишь тенью! Но как ты велик, когда в Оке ты оживаешь судьбой!

Февраль 1818 г.

В журнале «Атенеум» от 3 июня 1876 года появилось письмо мистера А. Дж. Хорвуда, в котором он заявлял, что у него есть копия «Сада Флоренции», в которой был переписан этот сонет. Мистер Хорвуд, не знавший, что сонет уже был опубликован лордом Хоутоном, приводит транскрипт целиком. В его версии в первой строке вместо «жизнь» стоит «оттенок», во второй вместо «широкий» — «яркий», а шестая строка дана так:

Со всеми его притоками, бесчисленными омутами,

— на стопу длиннее: также в девятой строке вместо «из» стоит «к». Мистер Бакстон Форман придерживается мнения, что эти вариации определенно подлинные, но указывают на более раннее состояние стихотворения, чем то, что принято в издании лорда Хоутона. Однако теперь, когда перед нами первый черновик сонета Китса, трудно поверить, что шестая строка в версии мистера Хорвуда действительно является подлинной вариацией. Китс мог написать:

Океан Его притоки, бесчисленные омуты,

и транскрипт мог быть сделан небрежно, но, написав строку правильно в своем первом черновике, Китс, вероятно, не испортил ее во втором. Версия «Атенеума» вставляет запятую после «ты» в последней строке, что кажется мне решительным улучшением и в высшей степени характерно для метода Китса. Я рад видеть, что мистер Бакстон Форман принял ее.

Что касается исправлений, которые, как показывает версия лорда Хоутона, Китс внес в восьмую и девятую строки этого сонета, очевидно, что они проистекали из нежелания Китса повторять одно и то же слово в соседних строках, за исключением случаев, когда музыка или смысл слова должны были быть подчеркнуты. Замену «его» на «его» (its на his) в шестой строке объяснить труднее. Вероятно, это было вызвано желанием Китса не портить эхом прекрасную персонификацию Геспера.

Можно заметить, что глаза самого Китса были карими, а не синими, как утверждала миссис Проктор лорду Хоутону. Миссис Спид показала мне заметку об этом, написанную миссис Джордж Китс на полях страницы в «Жизни» лорда Хоутона (стр. 100, том I), где приведено описание миссис Проктор. Кауден Кларк сделал аналогичное исправление в своих «Воспоминаниях», и в некоторых более поздних изданиях книги лорда Хоутона слово «синие» вычеркнуто. На портретах Китса работы Северна глаза также изображены карими.

Изысканное чувство цвета, выраженное в девятой и десятой строках, можно сопоставить с

Океан с его бескрайностью, его сине-зеленым цветом,

из сонета к Джорджу Китсу.

ОБЕДЫ И БЛЮДА (Pall Mall Gazette, 7 марта 1885 г.)

«Человек может прожить три дня без хлеба, но никто не может прожить и дня без поэзии», — гласил афоризм Бодлера. «Вы можете жить без картин и музыки, но не можете жить без еды», — говорит автор «Обедов и блюд»; и этот последний взгляд, несомненно, более популярен. Кто, в самом деле, в наши вырождающиеся дни стал бы колебаться между одой и омлетом, сонетом и салми? И все же позиция эта не совсем филистерская; кулинария — это искусство; разве ее принципы не являются предметом лекций в Южном Кенсингтоне и разве Королевская академия не дает банкет раз в год? Кроме того, поскольку грядущая демократия, несомненно, будет настаивать на том, чтобы кормить нас всех обедами по пенни, хорошо бы объяснить законы кулинарии: ибо если национальное блюдо подгорит, будет плохо приправлено или подано с не тем соусом, может последовать ужасная революция.

В этих обстоятельствах мы настоятельно рекомендуем «Обеды и блюда» каждому: книга кратка и лаконична, не делает попыток к красноречию, что чрезвычайно удачно. Ибо даже ради ортоланов кто смог бы вынести ораторство? У нее также есть преимущество — отсутствие иллюстраций. Предмет произведения искусства, конечно, не имеет ничего общего с его красотой, но все же всегда есть что-то удручающее в цветной литографии бараньей ноги.

Что касается особых взглядов автора, мы полностью согласны с ним в важном вопросе о макаронах. «Никогда, — говорит он, — не просите меня поручиться за человека, который угостил меня макаронным пудингом». Макароны — это по существу пикантное блюдо, и их можно подавать с сыром или помидорами, но никогда с сахаром и молоком. Есть также полезное описание того, как готовить ризотто — восхитительное блюдо, слишком редко встречающееся в Англии; отличная глава о различных видах салатов, которую должны внимательно изучить те многие хозяйки, чье воображение никогда не выходит за рамки латука и свеклы; и даже рецепт того, как сделать брюссельскую капусту съедобной. Последнее, конечно, шедевр.

Настоящая трудность, с которой мы все сталкиваемся в жизни, — это не столько наука кулинарии, сколько глупость поваров. И в этом маленьком руководстве по практическому эпикурейству тиран английской кухни показан в истинном свете. Ее полное невежество в травах, страсть к экстрактам и эссенциям, полная неспособность приготовить суп, который был бы чем-то большим, чем сочетание перца и подливки, ее закоренелая привычка подавать хлебные припарки к фазанам — все эти грехи и многие другие безжалостно разоблачаются автором. Безжалостно и справедливо. Ибо британский повар — это глупая женщина, которую за ее беззакония следовало бы превратить в соляной столп, которым она никогда не знает, как пользоваться.

Но наш автор не ограничивается местным колоритом. Он побывал во многих странах; он ел «бакхендль» в Вене и «кулибач» в Санкт-Петербурге; у него хватило мужества встретиться с буйволиной телятиной в Румынии и пообедать с немецкой семьей в час дня; у него серьезные взгляды на правильный метод приготовления тех знаменитых белых трюфелей из Турина, которые так любил Александр Дюма; и, вопреки мнению Восточного клуба, он заявляет, что бомбейское карри лучше бенгальского. На самом деле, кажется, он имел опыт почти всех видов трапез, кроме американского «сытного обеда». Его ему следует изучить немедленно; в Соединенных Штатах есть огромное поле деятельности для философа-эпикурейца. Бостонские бобы можно сразу отбросить как заблуждение, но мягкопанцирные крабы, черепаха, утки-канвасбэки, луфарь и помпано из Нового Орлеана — все это чудесные деликатесы, особенно когда получаешь их в «Дельмонико». Действительно, две самые замечательные достопримечательности в Штатах — это, несомненно, «Дельмонико» и долина Йосемити; и первое место сделало для укрепления добрых чувств между Англией и Америкой больше, чем что-либо другое в этом столетии.

Мы надеемся, что «Странник» скоро отправится туда и добавит главу к «Обедам и блюдам», и что его книга будет иметь в Англии то влияние, которого она заслуживает. Существует двадцать способов приготовления картофеля и триста шестьдесят пять способов приготовления яйца, однако британский повар до настоящего момента знает лишь три метода подачи того или другого.

«Обеды и блюда». Автор — «Странник». (Simpkin and Marshall.)

ШЕКСПИР О ДЕКОРАЦИЯХ (Dramatic Review, 14 марта 1885 г.)

Я часто слышал, как люди задаются вопросом, что сказал бы Шекспир, если бы мог увидеть постановку мистера Ирвинга «Много шума из ничего» или оформление «Гамлета» мистером Уилсоном Барреттом. Получил бы он удовольствие от великолепия декораций и чуда цвета? Заинтересовали бы его собор Мессины и крепостные стены Эльсинора? Или он остался бы равнодушен и сказал бы, что пьеса, и только пьеса, — это главное?

Подобные размышления всегда приятны, а в данном случае к тому же и полезны. Ибо нетрудно понять, каково было бы отношение Шекспира; нетрудно, то есть, если читать самого Шекспира, а не только то, что о нем пишут.

Выступая, например, напрямую, как директор лондонского театра, устами хора в «Генрихе V», он жалуется на тесноту сцены, на которой ему приходится ставить грандиозную историческую пьесу, и на недостаток декораций, который вынуждает его вырезать многие из самых живописных эпизодов, извиняется за скудное число статистов, игравших солдат, и за убогость реквизита, и, наконец, выражает сожаление о невозможности вывести на сцену настоящих лошадей.

В «Сне в летнюю ночь», опять же, он дает нам весьма забавную картину того, в какое затруднительное положение ставились театральные менеджеры его времени из-за отсутствия надлежащих декораций. На самом деле, невозможно читать его, не видя, что он постоянно протестует против двух особых ограничений елизаветинской сцены — отсутствия подходящих декораций и моды на исполнение женских ролей мужчинами, точно так же, как он протестует против других трудностей, с которыми до сих пор приходится сталкиваться театральным менеджерам, таких как актеры, не понимающие своего текста; актеры, пропускающие свои реплики; актеры, переигрывающие; актеры, которые мямлят; актеры, которые импровизируют; актеры, играющие на галерку, и актеры-любители.

И, действительно, великий драматург, каким он был, не мог не чувствовать себя крайне стесненным, будучи вынужденным постоянно прерывать ход пьесы, чтобы посылать кого-то объяснять аудитории, что сцена должна быть изменена на определенное место при входе определенного персонажа, а после его выхода — куда-то еще; что сцена должна изображать палубу корабля во время шторма, или интерьер греческого храма, или улицы определенного города, — ко всем этим нехудожественным приемам Шекспир вынужден прибегать и за которые всегда обильно извиняется. Помимо этого неуклюжего метода, у Шекспира были два других заменителя декораций — вывешивание таблички и его описания. Первое вряд ли могло удовлетворить его страсть к живописности и чувство красоты, и, конечно, не удовлетворяло театрального критика его времени. Но что касается описаний, то для тех из нас, кто смотрит на Шекспира не просто как на драматурга, а как на поэта, и кто любит читать его дома так же, как смотреть его постановки, может быть поводом для поздравления, что в его распоряжении не было таких искусных механиков, как те, что работают сейчас в «Принцессе» и в «Лицеуме». Ибо если бы барка Клеопатры, например, была конструкцией из холста и голландского металла, ее, вероятно, закрасили бы или разобрали после снятия пьесы, и даже если бы она дожила до наших дней, то, боюсь, к этому времени стала бы крайне обшарпанной. В то время как сейчас чеканное золото ее кормы все еще ярко, а пурпур ее парусов все еще прекрасен; ее серебряные весла не устали отсчитывать такт музыке флейт, которой они следуют, а нереиды — касаться ее шелковых снастей; русалка все еще лежит у руля, и все еще на палубе стоят мальчики с цветными веерами. И все же, как бы прекрасны ни были все описательные пассажи Шекспира, описание по своей сути недраматично. Театральная публика гораздо больше впечатляется тем, что она видит, чем тем, что она слышит; и современный драматург, имея возможность наглядно представить аудитории окружение своей пьесы при поднятии занавеса, пользуется преимуществом, о котором Шекспир часто выражает свое желание. Правда, описания Шекспира — это не то, что описания в современных пьесах, — отчеты о том, что зрители могут наблюдать сами; это творческий метод, с помощью которого он создает в сознании зрителей образ того, что он хочет, чтобы они увидели. Тем не менее, качество драмы — это действие. Всегда опасно делать паузу ради живописности. И введение самопоясняющих декораций позволяет современному методу быть гораздо более прямым, в то время как прелесть формы и цвета, которую он нам дает, кажется мне часто создающей художественный темперамент у аудитории и вызывающей ту радость от красоты ради красоты, без которой великие шедевры искусства никогда не могут быть поняты, и которым, и только которым, они когда-либо открываются.

Говорить о том, что страсть пьесы скрыта краской, а чувство убито декорациями, — это пустые и глупые слова. Благородная пьеса, благородно поставленная, доставляет нам двойное художественное удовольствие. Глаз, как и ухо, удовлетворен, и вся натура становится восприимчивой к влиянию творческой работы. А что касается плохой пьесы, разве мы все не видели, как большие аудитории, привлеченные прелестью сценического эффекта, слушали риторику, выдаваемую за поэзию, и вульгарность, выдаваемую за реализм? Хорошо это или плохо для публики, я здесь обсуждать не буду, но очевидно, что драматург, во всяком случае, никогда не страдает.

Действительно, художник, который действительно пострадал от современной постановки пьес, — это вовсе не драматург, а собственно декоратор. Его быстро вытесняет сценический плотник. Время от времени в Друри-Лейн я видел прекрасные старые занавесы, опускавшиеся вниз, некоторые из них были совершенны, как картины, и являлись чистой работой художника, и есть много таких, которые мы все помним в других театрах, перед которыми диалог сводился к изящной пантомиме из-за стука молотка и кнопок за кулисами. Но, как правило, сцена переполнена огромным реквизитом, который не только гораздо дороже и громоздче, чем декорации, но и гораздо менее красив и гораздо менее правдив. Реквизит убивает перспективу. Нарисованная дверь больше похожа на настоящую дверь, чем сама настоящая дверь, ибо ей можно придать надлежащие условия света и тени; а чрезмерное использование встроенных конструкций всегда делает сцену слишком яркой, ибо, поскольку их приходится освещать как сзади, так и спереди, газовые рожки становятся абсолютным светом сцены, а не просто средством, с помощью которого мы воспринимаем условия света и тени, которые художник хотел нам показать.

Поэтому, вместо того чтобы оплакивать положение драматурга, критикам лучше было бы направить все свое влияние на возвращение декоратору его надлежащего положения как художника, не позволяя ему быть застроенным реквизитором или забитым до смерти плотником. Я никогда не видел причин, почему такие художники, как мистер Беверли, мистер Уолтер Ханн и мистер Телбин, не могли бы получить право стать академиками. У них, безусловно, не меньше прав, чем у многих из тех членов Королевской академии, чью полную неспособность рисовать мы можем видеть каждый май за шиллинг.

И последнее: пусть те критики, которые ставят нам в пример простоту елизаветинской сцены, помнят, что они восхваляют положение вещей, против которого сам Шекспир, в духе истинного художника, всегда решительно протестовал.

«ГЕНРИХ IV» В ОКСФОРДЕ (Dramatic Review, 23 мая 1885 г.)

Мне говорили, что амбиция каждого драматического клуба — сыграть «Генриха IV». Я не удивлен. Дух комедии в этой пьесе столь же ярок, как и дух рыцарства; это героическое зрелище, равно как и героическая поэма, и, как большинство исторических драм Шекспира, она содержит необычайное количество по-настоящему хороших актерских ролей, каждая из которых абсолютно индивидуальна по характеру и каждая из которых способствует развитию сюжета.

Оксфорду принадлежит честь быть первым, кто представил на сцене эту благородную пьесу, и постановка, которую я видел на прошлой неделе, была во всех отношениях достойна этого прекрасного города, этой матери сладости и света. Ибо, несмотря на рев молодых львов в Союзе и визг кроликов в доме вивисектора, несмотря на колледж Кебл, трамваи и спортивные гравюры, Оксфорд по-прежнему остается самым прекрасным местом в Англии, и нигде больше жизнь и искусство не слиты столь изысканно, не сделаны столь совершенно единым целым. Действительно, в большинстве других городов искусство часто вынуждено являть себя в форме реакции против убогого безобразия низменных жизней, но в Оксфорде оно приходит к нам как изысканный цветок, рожденный из красоты жизни и выражающий радость жизни. Оно находит свой дом у Исиды, как когда-то у Илисса; Магдаленские аллеи и Магдаленские монастыри так же дороги ему, как когда-то серебряные оливы Колона и золотые врата дома Паллады: оно покрывает веерообразным узором сводчатый вход в зал Крайст-Черч и выглядывает из окон Мертона; его ноги взволновали камнорские первоцветы, и оно собирает рябчики на речных полях. Для него шум школ и скука лекционного зала — утомление и досада духа; оно не стремится определить добродетель и мало заботится о категориях; оно улыбается быстрому атлету, чья пластическая грация порадовала его, и радуется молодым варварам на их играх; оно наблюдает за гребцами с тростникового берега и дает мирт своим возлюбленным, лавры — своим поэтам, и руту — тем, кто мудро говорит на улице; оно делает землю прекрасной для всех, кто мечтает с Китсом; оно открывает высокое небо для всех, кто парит с Шелли; и, отвернувшись от педанта, проктора и филистера, оно приветствовало в своем святилище группу юных актеров, зная, что они с большим рвением искали суровую тайну Мельпомены и с большой радостью поймали сладкий смех Талии. И для меня это рвение и эта радость были двумя самыми захватывающими качествами оксфордского представления, как, впрочем, они являются качествами, необходимыми для любой прекрасной драматической постановки. Ибо без быстрого и образного наблюдения за жизнью самая красивая пьеса становится скучной в представлении, и то, что не зачато в восторге актером, не может доставить никакого восторга другим.

Я знаю, что многие считают, что Шекспир больше для изучения, чем для сцены. С этим взглядом я ни на минуту не согласен. Шекспир писал пьесы для того, чтобы их играли, и мы не имеем права изменять форму, которую он сам выбрал для полного выражения своего произведения. Действительно, многие красоты этого произведения могут быть адекватно переданы нам только через актерское искусство. Когда я сидел в ратуше Оксфорда на днях, величие могучих строк пьесы, казалось мне, обретало новую музыку от ясных молодых голосов, которые их произносили, а идеальное величие героизма становилось более реальным для зрителей благодаря рыцарской осанке, благородному жесту и тонкой страсти его исполнителей. Даже костюмы имели свою драматическую ценность. Их археологическая точность давала нам, сразу после поднятия занавеса, идеальную картину времени. Когда рыцари и дворяне двигались по сцене в струящихся одеждах мира и в политой стали битвы, нам не нужен был унылый хор, чтобы сказать нам, в какой век или страну переносится действие пьесы, ибо пятнадцатый век во всем достоинстве и грации своего облачения жил буквально перед нами, и тонкие гармонии цвета с самого начала брали доминирующую ноту красоты, которая добавляла к интеллектуальному реализму археологии чувственное очарование искусства.

Я редко видел постановку, которой лучше управляли бы на сцене. Действительно, я надеюсь, что университет обратит официальное внимание на эту восхитительную работу искусства. Почему бы не присуждать степени за хорошую игру? Разве их не дают тем, кто неправильно понимает Платона и неверно переводит Аристотеля? И должен ли художник быть обойден вниманием? Нет. Принцу Хэлу, Хотсперу и Фальстафу следует изящно предложить степени D.C.L. Я уверен, что они были бы изящно приняты. Остальным членам труппы можно было бы присвоить малиновую или овечью мантию honoris causâ к вечному замешательству филистера и ярости прилежных и скучных. Так Оксфорд оказал бы честь самому себе, а художник был бы поставлен на свое надлежащее место. Однако, признает ли Конвокация притязания культуры или нет, я надеюсь, что Оксфордское драматическое общество будет ставить каждое лето для нас какую-нибудь благородную пьесу, подобную «Генриху IV». Ибо в пьесах такого рода, пьесах, которые имеют дело с прошлыми временами, всегда есть эта особая прелесть, что они сочетают в одном изысканном представлении страсти, которые живут, с живописностью, которая мертва. И когда нам дают современный дух в античной форме, сама отдаленность этой формы может быть сделана методом усиленного реализма. Это было собственное отношение Шекспира к древнему миру, это отношение, которое мы в этом веке должны принять по отношению к его пьесам, и с чувством, близким к этому, мне казалось, работали эти блестящие молодые оксфордцы. Если это было так, их цель — правильная. Ибо, пока мы ожидаем от драматурга придания романтики реализму, мы просим от актера придания реализма романтике.

РУКОВОДСТВО ПО БРАКУ (Pall Mall Gazette, 18 ноября 1885 г.)

Несмотря на несколько пугающее название, эту книгу можно настоятельно рекомендовать каждому. Что касается авторитетов, которые цитирует автор, то они почти бесчисленны и варьируются от Сократа до Артемуса Уорда. Он рассказывает нам о нечестивом холостяке, который говорил о браке как о «весьма безобидном развлечении» и советовал своему молодому другу «жениться рано и жениться часто»; о докторе Джонсоне, который предлагал, чтобы браки устраивались лордом-канцлером, без того, чтобы заинтересованные стороны имели какой-либо выбор в этом вопросе; о сассекском рабочем, который спрашивал: «Почему я должен отдавать женщине половину своего провианта за приготовление другой половины?» и о лорде Веруламе, который считал, что неженатые мужчины лучше справляются с общественной работой. И, действительно, брак — это единственная тема, по которой все женщины согласны, а все мужчины не согласны. Наш автор, однако, явно того же мнения, что и шотландская девушка, которая, когда отец предупреждал ее, какое это торжественное дело — выйти замуж, ответила: «Я знаю это, отец, но гораздо торжественнее быть одинокой». Его можно считать поборником супружеской жизни. Действительно, у него есть очень интересная глава о людях, сделавших себя благодаря браку, и хотя он не согласен, и мы думаем, справедливо, с мнением, недавно выдвинутым парой дам на платформе «Женских прав», что Соломон обязан всей своей мудростью количеству своих жен, все же он апеллирует к Бисмарку, Джону Стюарту Миллю, Магомету и лорду Биконсфилду как к примерам людей, чей успех можно проследить до влияния женщин, на которых они женились. Архиепископ Уотли однажды определил женщину как «существо, которое не рассуждает и ковыряет в огне сверху», но с его времен высшее образование женщин значительно изменило их положение. Женщины всегда имели эмоциональное сочувствие к тем, кого они любят; Гертон и Ньюнхэм сделали возможным и интеллектуальное сочувствие. В наши дни мужчине лучше быть женатым, и мужчины должны отказаться от тирании в супружеской жизни, которая когда-то была им так дорога и которая, боимся, все еще сохраняется кое-где.

«Ты хочешь быть моей женой, Мейбл?» — сказал маленький мальчик. «Да», — неосторожно ответила Мейбл. «Тогда сними с меня сапоги».

О брачных обетах у нашего автора тоже есть весьма здравые взгляды и очень забавные истории. Он рассказывает о нервном женихе, который, перепутав обряды крещения и бракосочетания, ответил, когда его спросили, согласен ли он взять невесту в жены: «Я отрекаюсь от них всех»; о хэмпширском крестьянине, который, надевая кольцо, торжественно сказал невесте: «Своим телом я тебя омою, и всем своим имуществом я тебя и ты»; о другом, который, когда его спросили, возьмет ли он свою партнершу в законные жены, ответил с постыдной нерешительностью: «Да, я согласен; но я бы гораздо охотнее взял ее сестру»; и о шотландской леди, которую по случаю свадьбы ее дочери старый друг спросил, может ли он поздравить ее с этим событием, и она ответила: «Да, да, в целом это очень удовлетворительно; правда, Джинни ненавидит своего мужа, но ведь всегда есть какое-то «но»!» Действительно, хорошие истории, содержащиеся в этой книге, просто бесконечны и делают ее очень приятным чтением, в то время как добрые советы по всем пунктам восхитительны.

Большинство молодых супружеских пар в наши дни начинают жизнь с ужасной коллекции чернильниц из ормолу, покрытых фальшивым ониксом, или с целого музея солонок. Мы настоятельно рекомендуем эту книгу как один из лучших свадебных подарков. Это полное руководство по земному Раю, и его автора можно считать Мюрреем супружества и Бедекером блаженства.

«Как быть счастливым, будучи женатым»: Руководство по браку. Автор — выпускник Университета супружества. (T. Fisher Unwin.)

ЧИТАТЬ ИЛИ НЕ ЧИТАТЬ (Pall Mall Gazette, 8 февраля 1886 г.)

Книги, я полагаю, можно удобно разделить на три класса:

1. Книги для чтения, такие как «Письма» Цицерона, Светоний, «Жизнеописания художников» Вазари, «Автобиография» Бенвенуто Челлини, сэр Джон Мандевиль, Марко Поло, «Мемуары» Сен-Симона, Моммзен и (пока мы не получим лучшую) «История Греции» Грота.

2. Книги для перечитывания, такие как Платон и Китс: в сфере поэзии — мастера, а не менестрели; в сфере философии — провидцы, а не ученые.

3. Книги, которые не следует читать вовсе, такие как «Времена года» Томсона, «Италия» Роджерса, «Доказательства» Пейли, все Отцы Церкви, кроме святого Августина, все труды Джона Стюарта Милля, кроме эссе «О свободе», все пьесы Вольтера без исключения, «Аналогия» Батлера, «Аристотель» Гранта, «История Англии» Юма, «История философии» Льюиса, все полемические книги и все книги, которые пытаются что-либо доказать.

Третий класс — безусловно, самый важный. Говорить людям, что читать, — как правило, либо бесполезно, либо вредно; ибо понимание литературы — это вопрос темперамента, а не обучения; к Парнасу нет букваря, и ничто из того, чему можно научиться, никогда не стоит изучения. Но говорить людям, чего не читать, — это совсем другое дело, и я осмеливаюсь рекомендовать это как миссию для программы университетского образования.

Действительно, это в высшей степени необходимо в наш век, век, который читает так много, что у него нет времени восхищаться, и пишет так много, что у него нет времени думать. Тот, кто выберет из хаоса наших современных учебных программ «Сто худших книг» и опубликует их список, окажет подрастающему поколению реальную и долговечную услугу.

Высказав эти взгляды, я полагаю, мне не следует предлагать никаких предложений относительно «Ста лучших книг», но я надеюсь, вы позволите мне удовольствие быть непоследовательным, так как я хочу заявить о книге, которая была странным образом упущена большинством превосходных судей, которые внесли свой вклад в ваши колонки. Я имею в виду «Греческую антологию». Прекрасные стихотворения, содержащиеся в этом сборнике, кажутся мне занимающими то же положение по отношению к греческой драматической литературе, что и изящные маленькие фигурки из Танагры по отношению к мраморам Фидия, и столь же необходимыми для полного понимания греческого духа.

Я также поражен, обнаружив, что Эдгар Аллан По был обойден вниманием. Неужели этот удивительный повелитель ритмического выражения не заслуживает места? Если для того, чтобы освободить для него место, необходимо потеснить кого-то другого, я бы потеснил Саути, и я думаю, что Бодлера можно было бы с большой выгодой заменить на Кибла.

Несомненно, как в «Проклятии Кехамы», так и в «Христианском годе» есть поэтические качества определенного рода, но абсолютная широта вкуса не лишена своих опасностей. Только аукционист должен восхищаться всеми школами искусства.

ПИСЬМА ВЕЛИКОЙ ЖЕНЩИНЫ (Pall Mall Gazette, 6 марта 1886 г.)

Из многих сборников писем, появившихся в этом столетии, немногие, если вообще какие-либо, могут соперничать по очарованию стиля и разнообразию событий с письмами Жорж Санд, которые недавно были переведены на английский язык М. Ледо де Бофором. Они охватывают период более чем в шестьдесят лет, с 1812 по 1876 год, и включают в себя первые письма Авроры Дюпен, восьмилетней девочки, а также последние письма Жорж Санд, женщины семидесяти двух лет. Самые ранние письма, письма ребенка и молодой замужней женщины, обладают, конечно, лишь психологическим интересом; но с 1831 года, даты разрыва мадам Дюдеван с мужем и ее первого вступления в парижскую жизнь, интерес становится всеобщим, и литературная и политическая история Франции отражается на каждой странице.

Ибо Жорж Санд была неутомимым корреспондентом; она тоскует в одном из своих писем, правда, по «планете, где чтение и письмо совершенно неизвестны», но все же она получала истинное удовольствие от написания писем. Ее величайшим наслаждением было общение идей, и она всегда в самом сердце битвы. Она обсуждает пауперизм с Луи Наполеоном в его тюрьме в Гаме и свободу с Арманом Барбесом в его темнице в Венсене; она пишет Ламенне о философии, Мадзини о социализме, Ламартину о демократии и Ледрю-Роллену о справедливости. Ее письма открывают нам не только жизнь великой романистки, но и душу великой женщины, женщины, которая была едина со всеми благороднейшими движениями своего времени и чье сочувствие человечеству было абсолютно безграничным. К аристократии интеллекта она всегда питала глубочайшее почтение, но демократия страданий трогала ее больше. Она проповедовала возрождение человечества не с шумным рвением платного адвоката, а с энтузиазмом истинного евангелиста. Из всех художников этого столетия она была самой альтруистичной; она чувствовала чужие несчастья, кроме своих собственных. Ее вера никогда не покидала ее; до конца своей жизни, как она говорит нам, она была способна верить без иллюзий. Но народ немного разочаровал ее. Она видела, что они следуют за личностями, а не за принципами, и к «теории великого человека» Жорж Санд не питала уважения. «Собственные имена — враги принципов» — один из ее афоризмов.

Таким образом, начиная с 1850 года, ее письма становятся более отчетливо литературными. Она обсуждает современный реализм с Флобером, драматургию — с Дюма-сыном, и со страстной яростью протестует против доктрины «искусства ради искусства». «Искусство ради самого себя — это пустая фраза, — пишет она, — искусство ради истины, ради того, что прекрасно и благородно, — вот кредо, к которому я стремлюсь». И в восхитительном письме к г-ну Шарлю Понси она повторяет ту же мысль очень изящно: «Люди говорят, что птицы поют ради самого пения, но я в этом сомневаюсь. Они поют о своей любви и счастье, и в этом они созвучны природе. Но человек должен делать нечто большее, и поэты поют лишь для того, чтобы волновать людей и заставлять их думать». Она хотела, чтобы г-н Понси стал поэтом народа, и если бы для этого требовались только добрые советы, он, безусловно, стал бы Бернсом мастерских. Она набросала восхитительный план сборника под названием «Песни всех ремесел» и увидела возможности для поэтизации ручного труда. Возможно, она слишком высоко ценила благие намерения в искусстве и едва ли понимала, что «искусство ради искусства» не призвано выражать конечную цель искусства, а является лишь формулой творчества; но, поскольку она сама взошла на Парнас, мы не должны упрекать ее в том, что она привнесла с собой пролетаризм. Ибо Жорж Санд следует причислить к нашим поэтическим гениям. Она рассматривала роман как область, все еще принадлежащую поэзии. Ее герои — не мертвые фотографии; это великие возможности. Современные романы — это анатомирование; ее романы — это сны. «Я создаю народные типы, — пишет она, — такие, каких я больше не вижу, но какими они должны и могли бы быть». К реализму в понимании г-на Золя она не питала никакого восхищения. Искусство для нее было зеркалом, которое преображает истины, но не изображает реальности. Поэтому она не могла понять искусство без личности. «Я знаю, — пишет она Флоберу, — что вы против изложения личной доктрины в литературе. Правы ли вы? Не проистекает ли ваше сопротивление скорее из недостатка убежденности, чем из принципа эстетики? Если в нашем мозгу есть хоть какая-то философия, она неизбежно должна прорваться в наших сочинениях. Но вы, как только беретесь за литературу, стремитесь, не знаю почему, быть другим человеком, тем, кто должен исчезнуть, кто уничтожает себя и больше не существует. Какая странная мания! Какой недостаток вкуса! Ценность наших произведений полностью зависит от нашей собственной ценности. К тому же, если мы скрываем свои собственные мнения относительно создаваемых нами персонажей, мы естественным образом оставляем читателя в неопределенности относительно того, какое мнение он должен составить о них сам. Это равносильно желанию не быть понятым, и результатом этого становится то, что читатель устает от нас и оставляет нас».

Впрочем, можно сказать, что она сама страдала от слишком доминирующей личности, и именно это стало причиной провала большинства ее пьес.

О драме в смысле беспристрастного представления она не имела никакого понятия, и то, что является силой и жизненной энергией ее романов, составляет слабость ее драматических произведений. Но в основном она была права. Искусство без личности невозможно. И все же цель искусства — не в раскрытии личности, а в том, чтобы доставлять удовольствие. Она едва ли признавала это в своей эстетике, хотя и осознавала это в своем творчестве. О литературном стиле у нее есть несколько превосходных замечаний. Ей не нравятся экстравагантности романтической школы, и она видит красоту в простоте. «Простоту, — пишет она, — труднее всего достичь в этом мире: это последний предел опыта и последнее усилие гения». Она ненавидела сленг и арго парижской жизни и любила слова, которые использовали крестьяне в провинциях. «Провинции, — отмечает она, — сохраняют традицию первоначального языка и создают лишь немногие новые слова. Я испытываю большое уважение к языку крестьянства; по моему мнению, он более правильный».

Она считала, что Флобер слишком озабочен чувством формы, и делает ему эти превосходные замечания — возможно, это ее лучший образец литературной критики. «Вы рассматриваете форму как цель, тогда как она — лишь эффект. Счастливые выражения — это только результат эмоции, а сама эмоция проистекает из убеждения. Нас волнует только то, во что мы страстно верим». Литературным школам она не доверяла. Индивидуализм был для нее краеугольным камнем как искусства, так и жизни. «Не принадлежите ни к какой школе: не подражайте никакому образцу», — таков ее совет. И все же она никогда не поощряла эксцентричность. «Будьте правильными, — пишет она Эжену Пельтану, — это в наше время встречается реже, чем эксцентричность. Гораздо обычнее нравиться дурным вкусом, чем получить орден Почетного легиона».

В целом ее литературные советы здравы и полезны. Она никогда не визжит и никогда не насмехается. Она — воплощение здравого смысла. И все собрание ее писем — это настоящая сокровищница предложений как по искусству, так и по политике.

«Письма Жорж Санд». Перевод и редакция Рафаэля Ледо де Бофора. (Издательство Ward and Downey.)

БЕРАНЖЕ В АНГЛИИ (Pall Mall Gazette, 21 апреля 1886 г.)

Один философствующий политик однажды заметил, что наилучшая возможная форма правления — это абсолютная монархия, смягченная уличными балладами.

Не соглашаясь с этим афоризмом, мы все же не можем не сожалеть, что новая демократия не использует поэзию как средство выражения политических взглядов. Социалисты, правда, были замечены за пением поздних стихов г-на Уильяма Морриса, но уличная баллада в Англии действительно мертва. Дело в том, что большая часть современной поэзии настолько искусственна по форме, настолько индивидуальна по своей сути и настолько литературна по стилю, что народ как единое целое мало ею тронут, и когда у них возникают претензии к капиталисту или аристократу, они предпочитают забастовки сонетам, а бунты — рондо.

Возможно, приятный томик переводов из Беранже г-на Уильяма Тойнби станет предвестником новой школы. Беранже обладал всеми качествами народного поэта. Он писал скорее для того, чтобы петь, чем для того, чтобы читать; он предпочитал Новый мост Парнасу; он был патриотичен, как и романтичен, и юмористичен, как и гуманен. Переводы поэзии, как правило, являются лишь искажениями, но муза Беранже настолько проста и наивна, что может легко и изящно носить наше английское платье, и г-н Тойнби сохранил многое из веселья и музыки оригинала. Кое-где, несомненно, перевод можно было бы улучшить; «rapiers» (шпаги), например, — отвратительная рифма к «forefathers» (предкам); «the hated arms of Albion» (ненавистное оружие Альбиона) в том же стихотворении — очень слабое отражение «le léopard de l’Anglais» (английского леопарда), и такой стих, как

Среди чудес искусства Франции, Редких трофеев, добытых из самой земли искусства, Я дожил до того, чтобы увидеть с горящим сердцем, Как бедняки, порожденные туманом, торжествуют,

воспроизводит очень неадекватно очарование оригинала:

Dans nos palais, où, près de la victoire, Brillaient les arts, doux fruits des beaux climats, J’ai vu du Nord les peuplades sans gloire, De leurs manteaux secouer les frimas.

В целом, однако, работа г-на Тойнби хороша; «Поля» (Les Champs), например, переведены очень хорошо, как и два восхитительных стихотворения «Розетта» (Rosette) и «Моя республика» (Ma République); и много духа в «Маркизе де Карабасе» (Le Marquis de Carabas):

Кого мы видим здесь в роли завоевателя? Наш великий старый маркиз, благослови его бог! Чей великий старый скакун (посмотрите на его кости!) Принес его обратно, чтобы заявить права на свое. Заметьте, если угодно, великий старый стиль, В котором он приближается к своему великому старому особняку; С каким видом великого старого величия Он размахивает этим безупречным клинком! Шляпы долой, шляпы долой, пропустите моего лорда, Великого старого маркиза де Карабаса! —

хотя «этот безупречный клинок» едва ли передает жало «un sabre innocent»; и в четвертом куплете того же стихотворения фраза «Маркиза, у вас будет спальня» не очень ясно передает смысл строки «La Marquise a le tabouret». Беранже недостаточно хорошо известен в Англии, и хотя всегда лучше читать поэта в оригинале, все же переводы имеют свою ценность, как эхо имеет свою музыку.

«Избранные песни Беранже в английских стихах». Уильям Тойнби. (Издательство Kegan Paul.)

ПОЭЗИЯ НАРОДА (Pall Mall Gazette, 13 мая 1886 г.)

Графиня Мартиненго заслуживает доброго слова от всех поэтов, крестьян и издателей. Фольклор в наши дни так часто рассматривается исключительно с точки зрения сравнительной мифологии, что поистине приятно встретить книгу, которая рассматривает этот предмет просто как литературу. Ибо народная сказка — отец всей художественной литературы, как народная песня — мать всей поэзии; и в играх, сказках и балладах первобытных народов легко увидеть зачатки таких совершенных форм искусства, как драма, роман и эпос. Конечно, верно, что высшее выражение жизни следует искать не в народных песнях, какими бы поэтичными они ни были, любого народа, а в великих шедеврах самосознательного Искусства; однако приятно иногда оставить вершину Парнаса, чтобы взглянуть на полевые цветы в долине, и отвернуться от лиры Аполлона, чтобы послушать тростниковую свирель Пана. Мы все еще можем слушать ее. По сей день виноградари Калабрии дразнят прохожих сатирическими стихами, как это делали в старые языческие времена, а крестьяне оливковых рощ Прованса отвечают друг другу в амебейных напевах. Сицилийский пастух еще не отбросил свою свирель, а дети современной Греции поют песню ласточки по деревням весной, хотя Феогнид мертв уже более двух тысяч лет. И эта народная поэзия — не просто ритмическое выражение радости и печали; она в высшей степени образная; черпая вдохновение непосредственно из природы, она изобилует реалистическими метафорами и живописными и фантастическими образами. Конечно, следует признать, что существует условность природы, как существует условность искусства, и что определенные формы высказывания склонны становиться стереотипными из-за слишком частого использования; однако в целом невозможно не признать в народных песнях, которые собрала графиня Мартиненго, одну сильную доминирующую ноту пылкой и безупречной искренности. Действительно, только в более страшных драмах елизаветинской эпохи мы можем найти параллель корсиканским voceri с их пронзительной интенсивностью страсти, их ужасающим неистовством горя и ненависти. И все же, сколь бы пылким ни было чувство, форма почти всегда прекрасна. Время от времени в стихах крайнего Юга встречаешь любопытную грубость реализма, но, как правило, чувство красоты преобладает.

Некоторые народные стихи в этой книге обладают всей легкостью и прелестью лирики, все они обладают той сладкой простотой чистой песни, благодаря которой веселье находит свою мелодию, а скорбь — свою музыку, и даже там, где есть вычурность мысли и выражения, это вычурность, рожденная фантазией, а не жеманством. Сам Геррик мог бы позавидовать этой чудесной провансальской песне о любви:

Если ты станешь падающей росой И будешь падать на меня всегда, Тогда я стану белой, белой розой На вон той колючей ветке. Если ты станешь белой, белой розой На вон той колючей ветке, Тогда я стану медоносной пчелой И буду целовать тебя весь день.

Если ты станешь медоносной пчелой И будешь целовать меня весь день, Тогда я стану на небесах вон там Звездой с ярчайшим лучом. Если ты станешь на небесах вон там Звездой с ярчайшим лучом, Тогда я стану рассветом, и мы Встретимся на заре.

Как очаровательна также эта колыбельная, с помощью которой корсиканская мать убаюкивает своего младенца!

Золото и жемчуг мой корабль грузят, Шелк и ткань — вот мой груз, Все паруса из парчи, Прибывающие из-за моря; И руль из тончайшего золота, Сделанный на удивление для взора. Скорее погружайся в сон; Спи, дитя мое, баю-бай.

После того как ты родился вскоре, Тебя окрестили как подобает; Крестной матерью была луна, Крестным отцом — солнце столь яркое. Все звезды на небе сказали, Что носили свои ожерелья из золота. Скорее погружайся в сон; Спи, дитя мое, баю-бай.

Или эта из Румынии:

Спи, доченька, поспи часок; Мамина любимая гвоздика. Мама качает тебя, стоя рядом, Она умоет тебя в чистых Водах, что бегут из фонтанов, Чтобы защитить тебя от солнца.

Спи, дорогая, поспи часок, Расти, как гвоздика. Будь белой, как капля слезы, Как ива, высокая и стройная; Будь нежной, как горлицы, И будь прекрасной, как звезда!

Мы едва ли знаем, какие стихи поют английским младенцам, но надеемся, что они так же прекрасны, как эти два. Блейк мог бы их написать.

Графиня Мартиненго, безусловно, подарила нам самую увлекательную книгу. В томе умеренных размеров, не слишком длинном, чтобы быть утомительным, и не слишком кратком, чтобы разочаровывать, она собрала лучшие образцы современных народных песен, и с ней в качестве проводника ленивый читатель, развалившись в своем кресле, может странствовать от меланхоличных сосновых лесов Севера до апельсиновых рощ Сицилии и гранатовых садов Армении, и слушать пение тех, для кого поэзия — страсть, а не профессия, и чье искусство, происходящее от вдохновения, а не от школ, если и имеет ограничения, то, по крайней мере, обладает и прелестью своего происхождения, и едино с колышущимися травами и полевыми цветами.

«Очерки по изучению народных песен». Графиня Эвелин Мартиненго-Чезареско. (Издательство Redway.)

«ЧЕНЧИ» (Dramatic Review, 15 мая 1886 г.)

Постановка «Ченчи» на прошлой неделе в Grand Theatre в Ислингтоне, можно сказать, стала эпохой в литературной истории этого века, и Общество Шелли заслуживает самой высокой похвалы и самой теплой благодарности всех за то, что дало нам возможность увидеть пьесу Шелли в тех условиях, которых он сам для нее желал. Ибо «Ченчи» была написана абсолютно с расчетом на театральное представление, и если бы желания Шелли были исполнены, она была бы поставлена при его жизни в Ковент-Гардене с Эдмундом Кином и мисс О’Нил в главных ролях. Работая над своим замыслом, Шелли очень внимательно изучал эстетику драматического искусства. Он видел, что сущность драмы — это беспристрастное представление, и что персонажи должны быть не просто рупорами великолепной поэзии, а живыми субъектами для ужаса и жалости. «Я старался, — говорит он, — как можно точнее изобразить персонажей такими, какими они, вероятно, были, и стремился избежать ошибки, заставляя их действовать согласно моему собственному представлению о добре или зле, ложном или истинном: таким образом, под тонкой вуалью превращая имена и действия шестнадцатого века в холодные олицетворения моего собственного разума...»

«Я с большой осторожностью избегал введения того, что обычно называют просто поэзией, и полагаю, что вряд ли найдется отдельное сравнение или хоть одно изолированное описание, если только описание Беатриче пропасти, предназначенной для убийства ее отца, не будет сочтено таковым».

Он признавал, что драматургу должна быть предоставлена гораздо большая свобода выражения, чем та, что дается поэту. «В драматическом произведении, — говоря его собственными словами, — образы и страсть должны проникать друг в друга, причем первые должны быть зарезервированы просто для полного развития и иллюстрации последних. Воображение подобно бессмертному Богу, который должен принять плоть для искупления смертной страсти. Именно так самые отдаленные и самые знакомые образы могут одинаково подходить для драматических целей, когда они используются для иллюстрации сильного чувства, которое возвышает низкое и приближает к пониманию высокое, отбрасывая на все тень своего собственного величия. В остальном я писал более небрежно, то есть без чрезмерно привередливого и ученого выбора слов. В этом отношении я полностью согласен с теми современными критиками, которые утверждают, что для того, чтобы побудить людей к истинному сочувствию, мы должны использовать привычный язык людей».

Он знал, что если драматург и должен учить, то только примером, а не наставлением.

«Высшая моральная цель, — отмечает он, — к которой стремятся в высших видах драмы, — это обучение человеческого сердца, через его симпатии и антипатии, познанию самого себя; в той мере, в какой человек обладает этим знанием, он мудр, справедлив, искренен, терпим и добр. Если догмы могут сделать больше — хорошо: но драма — не подходящее место для их насаждения». Он полностью осознает, что именно благодаря конфликту между нашими художественными симпатиями и нашим моральным суждением достигаются величайшие драматические эффекты. «Именно в беспокойной и анатомирующей казуистике, с помощью которой люди ищут оправдания Беатриче, но чувствуют, что она совершила то, что нуждается в оправдании; именно в суеверном ужасе, с которым они созерцают как ее обиды, так и их месть, заключается драматический характер того, что она сделала и выстрадала».

Фактически, никто не понимал миссию драматурга и значение драмы яснее, чем Шелли.

БАЛЬЗАК НА АНГЛИЙСКОМ (Pall Mall Gazette, 13 сентября 1886 г.)

Много лет назад в одном из номеров «All the Year Round» Чарльз Диккенс жаловался, что Бальзака очень мало читают в Англии, и хотя с тех пор публика стала более знакома с великими шедеврами французской художественной литературы, все же можно сомневаться, что «Человеческая комедия» вообще оценена или понята обычными читателями романов. Это действительно величайший памятник, который литература создала в нашем веке, и г-н Тэн едва ли преувеличивает, когда говорит, что после Шекспира Бальзак — наш самый важный склад документов о человеческой природе. Цель Бальзака, по сути, состояла в том, чтобы сделать для человечества то, что Бюффон сделал для животного мира. Как натуралист изучал львов и тигров, так романист изучал мужчин и женщин. И все же он не был просто репортером. Фотография и протокол не были существенными элементами его метода. Наблюдение дало ему факты жизни, но его гений превратил факты в истины, а истины — в Истину. Он был, одним словом, удивительным сочетанием художественного темперамента с научным духом. Последний он завещал своим ученикам; первый был полностью его собственным. Различие между такой книгой, как «Западня» г-на Золя, и такой книгой, как «Утраченные иллюзии» Бальзака, — это различие между лишенным воображения реализмом и образной реальностью. «Все персонажи Бальзака, — говорил Бодлер, — одарены тем же пылом жизни, который оживлял его самого. Все его вымыслы так же глубоко окрашены, как сны. Каждый ум — это оружие, заряженное до краев волей. Даже кухонные мужики обладают гением». Его, конечно, обвиняли в аморальности. Мало кто из писателей, имеющих дело непосредственно с жизнью, избегает этого обвинения. Его ответ на обвинение был характерным и убедительным. «Кто бы ни вносил свой камень в здание идей, — писал он, — кто бы ни провозглашал злоупотребление, кто бы ни ставил свое клеймо на зло, подлежащее искоренению, всегда проходит за аморального. Если вы правдивы в своих портретах, если, благодаря ежедневному и ночному труду, вам удается писать на самом трудном языке в мире, слово «аморальный» бросают вам в лицо». Мораль персонажей «Человеческой комедии» — это просто мораль окружающего нас мира. Они — часть предмета художника; они не часть его метода. Если и есть какая-то необходимость в порицании, то оно должно быть адресовано жизни, а не литературе. Бальзак, кроме того, по существу универсален. Он видит жизнь с каждой точки зрения. У него нет предпочтений и нет предрассудков. Он не пытается ничего доказать. Он чувствует, что зрелище жизни содержит свою собственную тайну. «Il crée un monde et se tait» (Он создает мир и умолкает).

И что это за мир! Какая панорама страстей! Какая суматоха мужчин и женщин! О Троллопе говорили, что он увеличил число наших знакомых, не добавив ничего к нашему списку визитов; но после «Человеческой комедии» начинаешь верить, что единственные реальные люди — это те, кто никогда не существовал. Люсьен де Рюбампре, папаша Горио, Урсула Мируэ, Маргарита Клаэс, барон Юло, мадам Марнэф, кузен Понс, Де Марсе — все они приносят с собой своего рода заразительную иллюзию жизни. Они обладают свирепой жизненной силой: их существование пылко и ярко окрашено; мы не просто сочувствуем им, мы видим их — они доминируют в нашем воображении и бросают вызов скептицизму. Постоянное чтение Бальзака превращает наших живых друзей в тени, а наших знакомых — в тени теней. Кому захочется идти на вечернюю вечеринку, чтобы встретить Томкинса, друга своего детства, когда можно посидеть дома с Люсьеном де Рюбампре? Приятнее иметь доступ в общество Бальзака, чем получать приглашения от всех герцогинь в Мейфэр.

Несмотря на это, есть много людей, которые объявили «Человеческую комедию» несварением. Возможно, так оно и есть: но как насчет трюфелей? Издатель Бальзака отказался беспокоиться из-за такой критики. «Несварение, говорите? — воскликнул он с редким для издателя здравым смыслом. — Ну, я надеюсь на это; кто когда-нибудь думает об обеде, который не вызывает его?»

«Романы Бальзака на английском языке». «Герцогиня де Ланже и другие рассказы»; «Цезарь Бирото». (Издательство Routledge and Sons.)

БЕН ДЖОНСОН (Pall Mall Gazette, 20 сентября 1886 г.)

Что касается оценки гения Джонсона г-ном Саймондсом, то она во многих отношениях совершенно превосходна. Он причисляет его скорее к гигантам, чем к богам, к тем, кто вызывает наше восхищение своей неутомимой энергией и огромной силой интеллектуальных мышц, а не к тем, «кто разделяет божественные дары творческого воображения и неизбежного инстинкта». Здесь он прав. Пелион, а не Парнас, был домом Джонсона. В его искусстве слишком много усилий, слишком много определенного намерения. Его стилю не хватает очарования случайности. Г-н Саймондс также прав, подчеркивая необычайное сочетание в творчестве Джонсона самого концентрированного реализма с энциклопедической эрудицией. В комедиях Джонсона лондонский сленг и ученая эрудиция идут рука об руку. Литература была для него такой же живой вещью, как и сама жизнь. Он использовал свои классические знания не только для того, чтобы придать форму своим стихам, но и чтобы вдохнуть плоть и кровь в персонажей своих пьес. Он мог построить дышащее существо из цитат. Он сделал поэтов Греции и Рима ужасно современными и представил их в самой странной компании. Сама его культура — элемент его грубости. Бывают моменты, когда хочется сравнить его со зверем, который питался книгами.

Мы не можем, однако, согласиться с г-ном Саймондсом, когда он говорит, что Джонсон «редко касался чего-то большего, чем внешняя сторона характера», что его мужчины и женщины — «воплощения абстрактных свойств, а не живые человеческие существа», что они, по сути, просто «маскарадники и механические марионетки». Красноречие — прекрасная вещь, но риторика губит многих критиков, а г-н Саймондс по существу риторичен. Когда, например, он говорит нам, что «Джонсон делал маски», в то время как «Деккер и Хейвуд создавали души», мы чувствуем, что он просит нас принять грубое суждение ради остроумной антитезы. Конечно, верно, что мы не находим у Джонсона того же развития характера, которое находим у Шекспира, и мы можем признать, что большинство персонажей в пьесах Джонсона, так сказать, готовые. Но готовый характер не обязательно является механическим или деревянным — два эпитета, которые г-н Саймондс постоянно использует в своей критике.

Мы не можем сказать, и сам Шекспир не говорит нам, почему Яго зол, почему у Реганы и Гонерильи жесткие сердца, или почему сэр Эндрю Эгьючик — дурак. Достаточно того, что они такие, какие есть, и что природа дает гарантию их существования. Если персонаж в пьесе правдоподобен, если мы признаем его верным природе, мы не имеем права настаивать на том, чтобы автор объяснил нам его генезис. Мы должны принять его таким, какой он есть: и в руках хорошего драматурга простое представление может заменить анализ, и, действительно, часто является более драматичным методом, потому что более прямым. И персонажи Джонсона верны природе. Они ни в коем смысле не абстракции; они типы. Капитан Бобадил и капитан Тукка, сэр Джон Доу и сэр Аморус Ла Фул, Вольпоне и Моска, Сабтл и сэр Эпикур Маммон, миссис Пьюркрафт и раввин Бази — все они существа из плоти и крови, не менее правдоподобные от того, что они помечены ярлыками. В этом пункте г-н Саймондс кажется нам несправедливым по отношению к Джонсону.

Мы также думаем, что специальная глава могла бы быть посвящена Джонсону как литературному критику. Творческая активность английского Возрождения настолько велика, что ее достижения в сфере критики часто упускаются из виду студентами. Тогда впервые язык стали рассматривать как искусство. Законы выражения и композиции были исследованы и сформулированы. Было признано значение слов. Романтизм, реализм и классицизм вели свои первые битвы. Драматурги полны литературной и художественной критики и развлекали публику язвительными статьями друг о друге в форме пьес.

«Английские знаменитости». Под редакцией Эндрю Лэнга. «Бен Джонсон». Джон Аддингтон Саймондс. (Издательство Longmans, Green and Co.)

ИСТОРИЯ ВОЗРОЖДЕНИЯ Г-НА САЙМОНДСА (Pall Mall Gazette, 10 ноября 1886 г.)

Г-н Саймондс наконец закончил свою историю итальянского Возрождения. Два только что опубликованных тома посвящены интеллектуальным и моральным условиям в Италии в течение семидесяти лет шестнадцатого века, последовавших за коронацией Карла V в Болонье, эпохе, которой г-н Саймондс дает название «Католическая реакция», и они содержат весьма интересное и ценное описание положения Испании на итальянском полуострове, поведения Тридентского собора, специфической организации Священной канцелярии и Общества Иисуса, а также состояния общества, на которое эти силы были направлены. В своих предыдущих томах г-н Саймондс рассматривал прошлое скорее как картину, которую нужно написать, чем как проблему, которую нужно решить. В этих двух последних томах, однако, он показывает более ясное понимание задач истории. Искусство живописного летописца дополняется чем-то вроде науки истинного историка, начинает проявляться критический дух, и жизнь рассматривается не как простое зрелище, но исследуются также законы ее эволюции и прогресса. Мы признаем, что желание изобразить жизнь любой ценой в драматических условиях все еще сопровождает г-на Саймондса, и что он едва ли осознает, что то, что кажется нам романтикой, было суровой реальностью для тех, кто был в нее вовлечен. Как и большинство драматургов, он также больше интересуется психологическими исключениями, чем общим правилом. У него есть нечто от суверенного презрения Шекспира к массам. Народ волнует его очень мало, но он очарован великими личностями. И все же справедливо помнить, что сама эпоха была эпохой преувеличенного индивидуализма, и что литература еще не стала рупором для высказываний человечества. Люди ценили аристократию интеллекта, но к демократии страдания у них не было сочувствия. Крику с кирпичных заводов еще предстояло быть услышанным. Стиль г-на Саймондса тоже значительно улучшился. Кое-где, правда, мы встречаем следы старой манеры, как в апокалиптическом видении семи дьяволов, вошедших в Италию с испанцем, и описании инквизиции как Велиала-Молоха, «отвратительного идола, чье лицо было почерневшим от сажи горящей человеческой плоти». Такое предложение, как «над Мертвым морем социальной гнили плавало тошнотворное масло иезуитского лицемерия», также напоминает нам, что риторика еще не утратила своего очарования для г-на Саймондса. Тем не менее, в целом стиль показывает гораздо больше сдержанности, баланса и трезвости, чем можно найти в более ранних томах, где насильственная антитеза является преобладающей характеристикой, а точность часто приносится в жертву прилагательному.

Среди самых интересных глав книги — главы об инквизиции, о Сарпи, великом поборнике отделения церкви от государства, и о Джордано Бруно. Действительно, история жизни Бруно, от его визита в Лондон и Оксфорд, пребывания в Париже и странствий по Германии, вплоть до его предательства в Венеции и мученичества в Риме, рассказана очень мощно, а оценка значения его философии и его отношения к современной науке одновременно справедлива и признательна. Описание Игнатия Лойолы и возникновения Общества Иисуса также чрезвычайно интересно, хотя мы не думаем, что г-н Саймондс очень удачен в своем сравнении иезуитов с «фанатиками, кладущими камни на железную дорогу» или «динамитчиками, взрывающими императора или угол Вестминстер-холла». Такое суждение является резким и грубым по выражению и более подходит для шума Протестантского союза, чем для достоинства истинного историка. Г-н Саймондс, однако, редко бывает намеренно несправедлив, и нет сомнений в том, что его работа о «Католической реакции» является ценнейшим вкладом в современную историю — настолько ценным, что в описании инквизиции в Венеции ему стоило бы привести живописный вымысел текста в некоторое соответствие с простыми фактами в сноске.

О поэзии шестнадцатого века г-ну Саймондсу, конечно, есть что сказать, и на такие темы он всегда пишет с легкостью, изяществом и тонкостью восприятия. Мы признаем, что иногда устаем от постоянного применения к литературе эпитетов, подходящих для пластического и изобразительного искусства. Концепция единства искусств, безусловно, имеет большую ценность, но в нынешнем состоянии критики нам кажется, что было бы полезнее подчеркнуть тот факт, что каждое искусство имеет свой отдельный метод выражения. Эссе о Тассо, однако, — восхитительное чтение, и положение, которое поэт занимает по отношению к современной музыке и современным настроениям, проанализировано с большой тонкостью. Эссе о Марино также полно интереса. Мы часто задавались вопросом, читали ли те, кто так бойко говорит об эвфуизме и маринизме в литературе, «Эвфуэса» или «Адониса». К последнему у них не может быть лучшего проводника, чем г-н Саймондс, чье описание поэмы весьма увлекательно. Марино, как и многие более великие люди, много пострадал от своих учеников, но сам он был мастером изящной фантазии и изысканной удачности фразы; конечно, не великий поэт, но, безусловно, художник в поэзии и тот, кому язык обязан многим. Даже те вычурности, которые г-н Саймондс считает своим долгом порицать, имеют в себе что-то очаровательное. Постоянное использование перифраз, несомненно, является серьезным недостатком стиля, но кто, кроме педанта, действительно стал бы спорить с такими перифразами, как «sirena de’ boschi» (сирена лесов) для соловья или «il novello Edimione» (новый Эндимион) для Галилея?

От поэтов г-н Саймондс переходит к художникам: не к тем великим мастерам Флоренции и Венеции, о которых он уже писал, а к эклектикам Болоньи, натуралистам Неаполя и Рима. Эта глава слишком полемична, чтобы быть приятной. Глава о музыке гораздо лучше, и г-н Саймондс дает нам весьма интересное описание постепенных шагов, с помощью которых итальянский гений перешел от поэзии и живописи к мелодии и песне, пока вся Европа не затрепетала от чуда и тайны этого нового языка души. Некоторые мелкие детали, возможно, следовало бы отметить. Едва ли точно, например, говорить, что «Орфей» Монтеверди был первой формой речитативной оперы, так как «Дафна» и «Эвридика» Пери и «Представление» Кавальери предшествовали ей на несколько лет, и несколько преувеличено говорить, что «при режиме Содружества национальный рост английской музыки получил сдерживание, от которого он никогда впоследствии не оправился», так как именно под эгидой Кромвеля была поставлена первая английская опера, за тринадцать лет до того, как какая-либо опера была регулярно установлена в Париже. Тот факт, что Англия не достигла такого развития в музыке, как Италия и Германия, должен быть приписан другим причинам, а не «распространению пуританского мнения».

Это, однако, второстепенные моменты. Г-на Саймондса следует горячо поздравить с завершением его истории Возрождения в Италии. Это самый удивительный памятник литературного труда, и его ценность для студента гуманизма не может быть поставлена под сомнение. У нас часто был повод не соглашаться с г-ном Саймондсом по вопросам деталей, и мы не раз чувствовали своим долгом протестовать против риторики и чрезмерного акцента его стиля, но мы полностью признаем важность его работы и импульс, который он дал изучению одного из жизненно важных периодов мировой истории. Ученость г-на Саймондса не сделала его педантом; его культура расширила, а не сузила его симпатии, и хотя его едва ли можно назвать великим историком, он всегда будет занимать место в английской литературе как один из замечательных литераторов девятнадцатого века.

«Возрождение в Италии: Католическая реакция». В двух частях. Джон Аддингтон Саймондс. (Издательство Smith, Elder and Co.)

«ОДИССЕЯ» Г-НА МОРРИСА (Pall Mall Gazette, 26 апреля 1887 г.)

Из всех наших современных поэтов г-н Уильям Моррис — тот, кто лучше всего квалифицирован по своей природе и искусству, чтобы перевести для нас чудесный эпос о странствиях Одиссея. Ибо он наш единственный истинный певец историй со времен Чосера; если он социалист, он также и сага-человек; и было время, когда он никогда не уставал рассказывать нам странные легенды о богах и людях, чудесные сказки о рыцарстве и романтике. Мастер декоративных и описательных стихов, он обладает всей греческой радостью от видимого аспекта вещей, всем греческим чувством тонких и восхитительных деталей, всем греческим удовольствием от красивых текстур, изысканных материалов и образных дизайнов; и никто не может иметь более острого сочувствия к гомеровскому восхищению работниками и мастерами в различных искусствах, от окрашивающих белый слоновую кость и вышивальщиков пурпуром и золотом, до ткача, сидящего за станком, и красильщика, окунающего в чан, чеканщика щитов и шлемов, резчика по дереву или камню. И ко всему этому добавляется истинный темперамент высокой романтики, способность сделать прошлое таким же реальным для нас, как настоящее, тонкий инстинкт распознавать страсть, быстрый импульс изображать жизнь.

Неудивительно, что любители греческой литературы так жадно ожидали версию одиссеевского эпоса г-на Морриса, и теперь, когда вышел первый том, не будет преувеличением сказать, что из всех наших английских переводов этот — самый совершенный и самый удовлетворяющий. Несмотря на хорошо известные взгляды Кольриджа на этот предмет, мы всегда считали, что «Одиссея» Чапмена неизмеримо уступает его «Илиаде», одного лишь различия метра достаточно, чтобы поставить первую на второстепенное место; «Одиссея» Поупа с ее блестящей риторикой и остроумной антитезой не имеет ничего от великой манеры оригинала; Каупер скучен, Брайант ужасен, а Уорсли слишком полон спенсеровской миловидности; в то время как, хотя версия г-д Батчера и Лэнга, несомненно, отлична во многих отношениях, все же в целом она дает нам лишь факты «Одиссеи», не предоставляя ничего из ее художественного эффекта. Даже перевод Авиа, хотя и лучше почти всех своих предшественников в той же области, не достоин занять место рядом с переводом г-на Морриса, ибо здесь мы имеем истинное произведение искусства, передачу не просто языка на язык, а поэзии в поэзию, и хотя новый дух, добавленный при переливании, может показаться многим скорее норвежским, чем греческим, и, возможно, временами более шумным, чем красивым, в каждой строке все же есть жизненная сила, великолепный пыл в каждой песни, который волнует кровь, пока читаешь, как звук трубы, и который, производя физическое, а также духовное наслаждение, радует чувства не меньше, чем возвышает душу. Можно сразу признать, что кое-где г-н Моррис упустил нечто от чудесного достоинства гомеровского стиха, и что в своем стремлении к стремительному и звенящему метру он иногда приносил величие в жертву движению и заставлял величавость уступить место скорости; но на самом деле только в таких белых стихах, как у Мильтона, можно достичь этого эффекта спокойной и возвышенной музыки, а во всех других отношениях белый стих — самый неадекватный носитель для воспроизведения полного потока и пыла греческого гекзаметра. Одно достоинство, во всяком случае, версия г-на Морриса обладает полностью и абсолютно. Она ни в каком смысле слова не является литературной; кажется, что она имеет дело непосредственно с самой жизнью и берет из реальности вещей свою собственную форму и цвет; она всегда пряма и проста, и в своих лучших проявлениях имеет нечто от «великого высказывания ранних богов».

Что касается отдельных отрывков красоты, ничто не могло быть лучше чудесного описания дома феакийского царя, или всего рассказа о прекрасной легенде о Цирцее, или того, как зрелище бледных призраков в Аиде предстает перед нашими глазами. Возможно, огромный эпический юмор побега от Циклопа едва ли реализован, но всегда существует лингвистическая трудность в переводе этой увлекательной истории на английский язык, и там, где нам дают так много поэзии, мы не должны жаловаться на потерю каламбура; и изысканная идиллия встречи и расставания с дочерью Алкиноя действительно рассказана восхитительно. Как хорош, например, этот отрывок, взятый наугад из Шестой книги:

Но тут благородный Одиссей сказал служанкам: «Отойдите, я приказываю вам, девы, пока я берусь за работу, И смою соль с моих плеч, и разглажу их вокруг. Ибо, поистине, долгое время сладкого масла они не находили. Но прежде вас я не буду мыться, ибо стыд я имею, Посреди прекрасных дев быть совсем без одежды». Так он сказал, и они отошли, и рассказали об этом деве, Но Одиссей рекой с тела своего смыл Соль со спины и плеч, широко и мощно сработанных, И с головы своей он вытирал пену невозделанного моря; Но когда он тщательно вымылся и масло вокруг себя пролил, Он надел одежду, подарок девы незамужней. Но Афина, рожденная Зевсом, поступила с ним таким образом, Что еще больше стал его вид, и мощнее для всех глаз, С волосами на голове, завивающимися, как цветок нарцисса. И как когда серебро золотом покрывается мастером, Да, мастером, которого Гефест и Паллада Афина научили Быть мастером над мастерами, и прекрасную работу он совершил; Так она вокруг его головы и плеч пролила благодать в изобилии.

Некоторые могут возразить, что строка

С волосами на голове, завивающимися, как цветок нарцисса,

является довольно причудливой версией

ουλας ηκε κομας, ύακινθίνω ανθει ομοιασ

и, безусловно, кажется вероятным, что намек идет на темный цвет волос героя; тем не менее, этот момент не имеет большого значения, хотя стоит отметить, что подобное выражение встречается в великолепно иллюстрированном переводе «Одиссеи» Огилби, опубликованном в 1665 году, где мастер развлечений Карла II в Ирландии дает этот отрывок так:

Минерва делает его более высоким и красивым, Завивая в кольца, как нарциссы, его волосы.

Никакая антология, однако, не может показать истинное достоинство перевода г-на Морриса, чье реальное достоинство не зависит от случайных красот и не раскрывается случайными выборками, а заключается в абсолютной правильности и связности целого, в его чистоте и справедливости прикосновения, его свободе от жеманства и банальности, его гармонии формы и содержания. Достаточно сказать, что это версия поэта о поэте, и за такую мы, несомненно, должны быть благодарны. В эти последние дни грубой и вульгарной литературы это кое-что — сделать великий морской эпос Юга родным и естественным для нашего северного острова, кое-что — показать, что наша английская речь может быть свирелью, через которую могут дуть греческие губы, кое-что — научить Навсикаю говорить на том же языке, что и Пердита.

«Одиссея Гомера». Переложена на английские стихи Уильямом Моррисом, автором «Земного рая». В двух томах. Том I. (Издательство Reeves and Turner.)

Рецензию на Том II см. «Завершение Одиссеи г-ном Моррисом», страница 65.

РУССКИЕ РОМАНИСТЫ (Pall Mall Gazette, 2 мая 1887 г.)

Из трех великих русских романистов нашего времени Тургенев — безусловно, самый тонкий художник. Он обладает тем духом изысканного отбора, тем деликатным выбором деталей, который является сущностью стиля; его работа полностью свободна от какого-либо личного намерения; и, беря существование в его самые ярко окрашенные моменты, он может дистиллировать в несколько страниц идеальной прозы настроения и страсти многих жизней.

Метод графа Толстого гораздо масштабнее, а его поле зрения — шире. Иногда он напоминает нам Паоло Веронезе и, подобно этому великому живописцу, способен заполнить гигантское полотно, на котором работает, не перегружая его. Возможно, поначалу мы и не находим в его произведениях того художественного единства впечатления, которое составляет главное очарование Тургенева, но как только мы осваиваем детали, целое начинает казаться исполненным величия и простоты эпоса. Достоевский сильно отличается от обоих своих соперников. Он не столь утонченный художник, как Тургенев, ибо имеет дело скорее с фактами, нежели с эффектами жизни; нет у него и толстовской широты видения и эпического достоинства; но он обладает качествами, которые являются исключительно и абсолютно его собственными, такими как яростная страстность и концентрация порыва, способность проникать в глубочайшие тайны психологии и самые скрытые пружины жизни, а также реализм, беспощадный в своей верности и ужасающий, потому что он правдив. Некоторое время назад мы имели случай обратить внимание на его изумительный роман «Преступление и наказание», где в притоне порока и разврата блудница и убийца встречаются, чтобы прочесть историю о богаче и Лазаре, и отверженная девушка ведет грешника к искуплению его греха; и книга под названием «Униженные и оскорбленные» ничуть не уступает этому великому шедевру. Сколь бы ничтожным и обыденным ни казалось окружение героев, героиня Наташа подобна одной из благородных жертв греческой трагедии; она — Антигона со страстью Федры, и невозможно приблизиться к ней без чувства благоговения. Греческий характер носит и мрак Немезиды, нависший над каждым персонажем, только это Немезида, которая не стоит вне жизни, а является частью нашей собственной природы и сделана из того же материала, что и сама жизнь. Алеша, прекрасный юноша, за которым Наташа следует к своей погибели, — это второй Тито Мелемо, обладающий всем обаянием, грацией и притягательностью Тито. И все же он другой. Он никогда не отрекся бы от Бальтассара на площади во Флоренции и не солгал бы Ромоле о Тессе. У него есть великолепная, сиюминутная искренность, мальчишеское неведение обо всем, что означает жизнь, пылкий энтузиазм ко всему, чего жизнь дать не может. В нем нет ничего расчетливого. Он никогда не замышляет зла, он только совершает его. С психологической точки зрения он один из самых интересных персонажей современной литературы, как с художественной — один из самых привлекательных. По мере того как мы узнаем его ближе, он пробуждает в нас странные вопросы и заставляет почувствовать, что не только злые люди творят зло, и не только дурные люди совершают дурные поступки.

И каким тонким объективным методом Достоевский показывает нам своих персонажей! Он никогда не помечает их списком и не снабжает ярлыками с описаниями. Мы узнаем их очень постепенно, как узнаем людей, которых встречаем в обществе: сначала по мелким особенностям манер, внешности, причудам в одежде и тому подобному; а затем по их поступкам и словам; и даже тогда они постоянно ускользают от нас, ибо, хотя Достоевский и может обнажить для нас тайны их натуры, он никогда не исчерпывает своих персонажей объяснениями; они всегда удивляют нас чем-то, что говорят или делают, и до самого конца сохраняют вечную тайну жизни.

Помимо своей ценности как художественного произведения, этот роман обладает и глубоким автобиографическим интересом, поскольку характер Вани, бедного студента, который любит Наташу через все ее грехи и позор, является исследованием самого Достоевского. Гете однажды пришлось отложить завершение одного из своих романов, пока жизненный опыт не предоставил ему новые ситуации, но Достоевский познал жизнь в самых реальных ее формах почти до того, как стал взрослым; бедность и страдания, боль и нищета, тюрьма, ссылка и любовь вскоре стали ему знакомы, и устами Вани он рассказал свою собственную историю. Эта нота личного чувства, эта суровая реальность пережитого опыта, несомненно, придает книге нечто от ее странного пыла и ужасающей страсти, однако это не сделало ее эгоистичной; мы видим вещи со всех точек зрения и чувствуем не то, что вымысел был скован фактами, а то, что сам факт стал идеальным и образным. И хотя Достоевский беспощаден в своем методе как художник, как человек он полон человеческого сострадания ко всем: и к тем, кто творит зло, и к тем, кто страдает от него, к эгоистам не меньше, чем к тем, чьи жизни разрушены ради других и чья жертва напрасна. Со времен «Адама Бида» и «Отца Горио» не было написано более мощного романа, чем «Униженные и оскорбленные».

«Униженные и оскорбленные». Федор Достоевский. Перевод с русского Фредерика Уишоу. (Издательство Vizetelly and Co.)

«ВООБРАЖАЕМЫЕ ПОРТРЕТЫ» МИСТЕРА ПЕЙТЕРА («Pall Mall Gazette», 11 июня 1887 г.)

Передача идей через образы всегда была целью тех, кто в литературе является одновременно и художником, и мыслителем, и именно желанию придать интеллектуальным концепциям чувственную среду мы обязаны последним томом мистера Пейтера. Ибо эти его «Воображаемые» или, как мы предпочли бы их назвать, «Имагинативные» портреты представляют собой серию философских этюдов, в которых философия смягчена личностью, а мысль показана в различных условиях настроения и манеры, причем сама устойчивость каждого принципа выигрывает от перемен и красок жизни, через которую он находит выражение. Самым захватывающим из всех этих образов, несомненно, является образ Себастьяна ван Сторка. Рассказ о Ватто, пожалуй, немного слишком причудлив, и описание его как человека, который «всегда искал в мире нечто такое, чего нет в удовлетворительной мере или вовсе нет», кажется нам более применимым к тому, кто видел Мону Лизу, сидящую среди скал, чем к веселому и беспечному «живописцу галантных празднеств». Но Себастьян, серьезный молодой голландский философ, нарисован очаровательно. С того первого мгновения, когда мы видим его катающимся по заливным лугам с плюмажем из беличьего хвоста и в меховой муфте, во всей скромной прелести юности, и до его странной смерти в пустынном доме среди песков Хелдера, нам кажется, что мы видим его, знаем его, почти слышим тихую музыку его голоса. Он мечтатель, как принято говорить, и все же он поэтичен в том смысле, что его теоремы непосредственно формируют для него жизнь. В ранней юности он вдохновляется прекрасным изречением Спинозы и ставит перед собой задачу реализовать идеал интеллектуальной незаинтересованности, все больше отделяя себя от преходящего мира ощущений, случайностей и даже привязанностей, пока конечное и относительное не перестает его интересовать, и он не начинает чувствовать, что, как природа — лишь его мысль, так и он сам — лишь мимолетная мысль Бога. Эта концепция силы простой метафизической абстракции над разумом того, кто столь счастливо одарен для восприятия чувственного мира, чрезвычайно восхитительна, и мистер Пейтер никогда не писал более тонкого психологического этюда, а тот факт, что Себастьян умирает, пытаясь спасти жизнь маленького ребенка, придает всему рассказу оттенок пронзительного пафоса и печальной иронии.

«Дени л’Осеруа» навеян фигурой, найденной или, как говорят, найденной на некоторых старинных гобеленах в Осере, фигурой «белокурого и цветущего существа, иногда почти нагого среди виноградных листьев, иногда закутанного в шкуры от холода, иногда в одеянии монаха, но всегда с сильным отпечатком реального характера и происшествий с подлинных улиц» самого города. Из этого странного замысла мистер Пейтер соткал любопытный средневековый миф о возвращении Диониса к людям, миф, пропитанный цветом, страстью и старинным романтизмом, полный чудес и поклонения, где сам Дени — наполовину животное, наполовину бог, сводящий мир с ума новым экстазом жизни, вдохновляющий художников одним своим видимым присутствием, извлекающий чудо музыки из тростника и свирели и убитый в конце концов в театральном представлении теми, кто его любил. По своему богатому изобилию образов этот рассказ напоминает картину Мантеньи, и, действительно, Мантенья мог бы подсказать описание процессии, в которой Дени едет на ярко раскрашенной колеснице в мягких шелковых одеждах, а на голове у него странный скальп слона с позолоченными бивнями.

Если «Дени л’Осеруа» символизирует страсть чувств, а «Себастьян ван Сторк» — философскую страсть, как они, безусловно, и делают, хотя никакая формула или определение не могут адекватно выразить свободу и разнообразие жизни, которую они изображают, то страсть к воображаемому миру искусства лежит в основе рассказа «Герцог Карл Розенмольдский». Герцог Карл чем-то напоминает покойного короля Баварии своей любовью к Франции, восхищением «Королем-Солнцем» и фантастическим желанием удивлять и сбивать с толку, но сходство это, возможно, лишь случайное. На самом деле юный герой мистера Пейтера — предтеча «Просвещения» прошлого века, немецкий предтеча Гердера, Лессинга и самого Гете, который находит формы искусства готовыми к употреблению, но без какого-либо национального духа, чтобы наполнить их или сделать жизненными и отзывчивыми. Он тоже погибает, растоптанный солдатами страны, которой так восхищался, в ночь своей свадьбы с крестьянской девушкой, и сама неудача его жизни придает ему некую меланхолическую грацию и драматический интерес.

В целом, это необычайно привлекательная книга. Мистер Пейтер — интеллектуальный импрессионист. Он не утомляет нас никакой определенной доктриной и не стремится приспособить жизнь к какому-либо формальному вероучению. Он всегда ищет изысканные моменты и, найдя их, анализирует их с тонким и восхитительным искусством, а затем движется дальше, часто к противоположному полюсу мысли или чувства, зная, что каждое настроение имеет свое качество и очарование и оправдано самим своим существованием. Он взял сенсуализм греческой философии и сделал его новым методом художественной критики. Что касается его стиля, то он удивительно аскетичен. Время от времени мы натыкаемся на фразы со странной чувственностью выражения, как, например, когда он рассказывает, как Дени л’Осеруа, вернувшись из долгого путешествия, «впервые ел мясо, разрывая горячие красные куски своими тонкими пальцами с какой-то дикой жадностью», но такие пассажи редки. Аскетизм — лейтмотив прозы мистера Пейтера; порой он почти слишком суров в своем самоконтроле и заставляет нас жаждать чуть большей свободы. Ибо, в самом деле, опасность такой прозы, как у него, заключается в том, что она склонна становиться несколько тяжеловесной. Кое-где возникает искушение сказать о мистере Пейтере, что он «ищет в языке нечто такое, чего нет в удовлетворительной мере или вовсе нет». Постоянная озабоченность фразой и эпитетом имеет свои недостатки наряду с достоинствами. И все же, в конечном счете, какая это чудесная проза с ее тонкими предпочтениями, разборчивой чистотой, отвержением всего обыденного и заурядного! Мистер Пейтер обладает истинным духом отбора, истинным искусством исключения. Если он и не принадлежит к величайшим прозаикам нашей литературы, то, по крайней мере, является нашим величайшим художником прозы; и хотя можно признать, что лучший стиль — тот, который кажется бессознательным результатом, а не сознательной целью, все же в наши дни, когда неистовая риторика выдается за красноречие, а вульгарность узурпирует имя природы, мы должны быть благодарны за стиль, который сознательно стремится к совершенству формы, стремится произвести эффект художественными средствами и ставит перед собой идеал строгой и целомудренной красоты.

«Воображаемые портреты». Уолтер Пейтер, магистр искусств, член колледжа Брейзноуз, Оксфорд. (Издательство Macmillan and Co.)

НЕМЕЦКАЯ ПРИНЦЕССА («Woman’s World», ноябрь 1887 г.)

Перевод «Мемуаров» Вильгельмины, маркграфини Байрейтской, выполненный принцессой Кристиан, — это самая захватывающая и восхитительная книга. Маркграфиня и ее брат, Фридрих Великий, были, как отмечает сама принцесса в превосходно написанном введении, «одними из первых среди тех ищущих умов, которые стремились к духовной свободе» в прошлом веке. «Они изучали, — говорит принцесса, — английских философов, Ньютона, Локка и Шефтсбери, и были охвачены энтузиазмом от сочинений Вольтера и Руссо. Вся их жизнь несла на себе отпечаток влияния французской мысли на жгучие вопросы того времени. В восемнадцатом веке началась та великая борьба философии против тирании и изживших себя злоупотреблений, которая завершилась Французской революцией. Благороднейшие умы были вовлечены в эту борьбу и, подобно большинству реформаторов, доводили свои выводы до крайностей и слишком часто упускали из виду необходимость должной меры во всем. Влияние маркграфини на интеллектуальное развитие своей страны неизмеримо. Она создала в Байрейте центр культуры и просвещения, о котором раньше в Германии не могли и мечтать».

Историческая ценность этих «Мемуаров», конечно, хорошо известна. Карлейль называет их «безусловно лучшим источником» по ранним годам жизни Фридриха Великого. Но если рассматривать их просто как автобиографию умной и обаятельной женщины, они не менее интересны, и даже те, кого совершенно не волнует политика восемнадцатого века и кто считает саму историю непривлекательной формой вымысла, не могут не быть очарованы остроумием, живостью и юмором маркграфини, ее острыми способностями к наблюдению и ее блестящим и самоутверждающимся эгоизмом. Не то чтобы ее жизнь была счастливой. Ее отец, цитируя принцессу Кристиан, «правил своей семьей с тем же суровым деспотизмом, с каким правил своей страной, находя удовольствие в том, чтобы заставлять всех чувствовать свою власть самым мучительным образом», и маркграфине с братом «пришлось много страдать не только от его необузданного нрава, но и от реальных лишений, которым они подвергались». Действительно, картина, которую маркграфиня дает королю, совершенно необычайна. «Он презирал всякое учение, — пишет она, — и хотел, чтобы я занималась только рукоделием и домашними обязанностями или деталями. Если бы он застал меня за письмом или чтением, он, вероятно, выпорол бы меня». Он «считал музыку тяжким преступлением и утверждал, что каждый должен посвятить себя одной цели: мужчины — военной службе, а женщины — своим домашним обязанностям. Науку и искусства он причислял к “семи смертным грехам”». Иногда он ударялся в религию, «и тогда, — говорит маркграфиня, — мы жили как трапписты, к великому горю моего брата и моему собственному. Каждый день после обеда король читал проповедь, которую мы должны были слушать так внимательно, как если бы она исходила от апостола. Моих брата и меня часто охватывало такое сильное чувство комизма, что мы разражались смехом, после чего на наши головы изливалось апостольское проклятие, которое мы должны были принимать с видом смирения и покаяния». Экономия и солдаты были его единственными темами для разговоров; его главным светским развлечением было спаивать своих гостей; а что касается его нрава, то описания, которые дает маркграфиня, были бы почти невероятными, если бы не подтверждались в полной мере из других источников. Светоний писал о странном безумии, которое находит на королей, но даже в его мелодраматических хрониках вряд ли найдется что-то, что соперничало бы с тем, что рассказывает нам маркграфиня. Вот одна из ее картин семейной жизни при королевском дворе в прошлом веке, и это отнюдь не самая худшая сцена, которую она описывает:

Однажды, когда его нрав был хуже, чем обычно, он сказал королеве, что получил письма из Ансбаха, в которых маркграф объявлял о своем прибытии в Берлин к началу мая. Он ехал туда с целью жениться на моей сестре, и один из его министров должен был прибыть заранее с кольцом для помолвки. Мой отец спросил мою сестру, довольна ли она этой перспективой и как она собирается устроить свое хозяйство. А моя сестра всегда считала своим долгом говорить ему все, что приходило ей в голову, даже самую горькую правду, и он никогда не принимал ее прямоту в штыки. Поэтому в этот раз, полагаясь на прошлый опыт, она ответила ему следующее: «Когда у меня будет свой дом, я позабочусь о том, чтобы у меня был хорошо накрытый обеденный стол, лучше, чем у вас, и если у меня будут свои дети, я не буду мучить их, как вы своих, и заставлять их есть то, что они терпеть не могут!»

«Что не так с моим обеденным столом?» — осведомился король, сильно покраснев.

«Вы спрашиваете, что с ним не так, — ответила моя сестра, — на нем недостаточно еды для нас, а то, что есть, — это капуста и морковь, которые мы ненавидим». Ее первый ответ уже разозлил моего отца, но теперь он дал волю своей ярости. Однако вместо того, чтобы наказать сестру, он выплеснул все на мою мать, брата и меня. Для начала он швырнул тарелку в голову моего брата, который был бы задет, если бы не увернулся; вторую он бросил в меня, от которой я тоже счастливо уклонилась; затем за этими первыми признаками враждебности последовали потоки брани. Он упрекал королеву в том, что она так плохо воспитала своих детей. «Ты будешь проклинать свою мать, — сказал он моему брату, — за то, что она сделала тебя таким никчемным существом». ... Когда мы с братом проходили мимо него, чтобы выйти из комнаты, он ударил нас своей тростью. К счастью, мы избежали удара, ибо он наверняка сбил бы нас с ног, и в конце концов мы выбрались невредимыми.

И все же, как отмечает принцесса Кристиан, «несмотря на почти жестокое обращение, которому Вильгельмина подвергалась со стороны отца, примечательно, что во всех своих мемуарах она говорит о нем с величайшей нежностью. Она постоянно ссылается на его “доброе сердце”» и говорит, что его недостатки «были скорее недостатками нрава, чем натуры». И никакие невзгоды и убожество домашней жизни не могли притупить яркость ее интеллекта. То, что сделало бы других болезненными, ее сделало сатиричной. Вместо того чтобы оплакивать свои личные трагедии, она смеется над общей комедией жизни. Вот, например, ее описание Петра Великого и его жены, которые прибыли в Берлин в 1718 году:

Царица была маленькая, широкая и смуглая, без малейшего достоинства или внешнего вида. Стоило только взглянуть на нее, чтобы распознать ее низкое происхождение. Она могла бы сойти за немецкую актрису, так она себя разукрасила. Ее платье было куплено из вторых рук и отделано какой-то грязной на вид серебряной вышивкой; лиф был украшен драгоценными камнями, расположенными так, чтобы изображать двуглавого орла. На ней было дюжина орденов; а по подолу платья висело множество реликвий и иконок, которые гремели при ходьбе и напоминали наряженного мула. Ордена тоже издавали сильный шум, стуча друг о друга.

Царь, с другой стороны, был высок и хорошо сложен, с красивым лицом, но выражение его было грубым и внушало страх. Он был одет в простое матросское платье. Его жена, которая очень плохо говорила по-немецки, позвала на помощь своего придворного шута и говорила с ней по-русски. Этим несчастным существом была княгиня Голицына, которая была вынуждена взять на себя эту печальную должность, чтобы спасти свою жизнь, так как она была замешана в заговоре против царя и дважды была бита кнутом!

* * * * *

На следующий день [царь] посетил все достопримечательности Берлина, среди прочих — весьма любопытную коллекцию монет и антиквариата. Среди последних была статуя, изображающая языческого бога. Она была совсем не привлекательной, но самой ценной в коллекции. Царь очень ею восхищался и настаивал, чтобы царица поцеловала ее. На ее отказ он сказал ей на ломаном немецком, что она лишится головы, если немедленно не подчинится ему. Будучи напуганной гневом царя, она немедленно выполнила его приказ без малейшего колебания. Царь попросил короля подарить ему эту и другие статуи, в чем тот не смог отказать. То же самое произошло с кабинетом, инкрустированным янтарем. Он был единственным в своем роде и стоил королю Фридриху I огромную сумму, и всеобщее смятение было вызвано тем, что его пришлось отправить в Петербург.

Этот варварский двор, к счастью, уехал через два дня. Королева немедленно бросилась в Монбижу, который нашла в состоянии, напоминающем разрушение Иерусалима. Я никогда не видела такого зрелища. Все было уничтожено, так что королеве пришлось перестраивать весь дом.

Не менее забавны и описания маркграфиней своего приема в качестве невесты в княжестве Байрейт. Хоф был первым городом, куда она прибыла, и там ее ждала депутация дворян. Вот ее отчет о них:

Их лица напугали бы маленьких детей, а чтобы добавить им красоты, они уложили волосы так, чтобы они напоминали парики, которые тогда были в моде. Их платья ясно указывали на древность их семей, так как состояли из фамильных ценностей и были скроены соответствующим образом, поэтому большинство из них не подходило по размеру. Несмотря на то, что их костюмы были «придворными платьями», золотая и серебряная отделка была настолько черной, что с трудом можно было разобрать, из чего они сделаны. Манеры этих дворян соответствовали их лицам и одежде. Они могли бы сойти за крестьян. Я едва могла сдержать смех, когда впервые увидела эти странные фигуры. Я говорила с каждым по очереди, но никто из них не понимал, что я говорю, и их ответы звучали для меня как иврит, потому что диалект Империи сильно отличается от того, на котором говорят в Бранденбурге.

Духовенство также представилось. Это были совершенно другие существа. Вокруг шеи они носили огромные брыжи, которые напоминали корзины для белья. Они говорили очень медленно, чтобы я могла лучше их понять. Они говорили самые глупые вещи, и мне стоило большого труда удержаться от смеха. Наконец я избавилась от всех этих людей, и мы сели обедать. Я изо всех сил старалась беседовать с теми, кто был за столом, но это было бесполезно. Наконец я коснулась сельскохозяйственных тем, и тогда они начали оттаивать. Меня тут же проинформировали обо всех их различных фермах и стадах скота. Состоялась почти интересная дискуссия о том, были ли волы в верхней части страны жирнее, чем те, что в низинах.

* * * * *

Мне сказали, что так как следующий день — воскресенье, я должна провести его в Хофе и послушать проповедь. Никогда раньше я не слышала такой проповеди! Священник начал с того, что дал нам отчет обо всех браках, которые имели место со времен Адама до времен Ноя. Нас не пощадили ни в одной детали, так что все джентльмены смеялись, а бедные дамы краснели. Обед прошел так же, как и в предыдущий день. После обеда все дамы пришли засвидетельствовать мне свое почтение. Боже милостивый! Что за дамы, к тому же! Все они были так же уродливы, как и джентльмены, а их головные уборы были такими причудливыми, что ласточки могли бы свить в них свои гнезда.

Что касается самого Байрейта и его мелкого двора, то картина, которую она рисует, чрезвычайно любопытна. Ее свекор, правящий маркграф, был ограниченной посредственностью, чья беседа «напоминала проповедь, прочитанную вслух с целью усыпить слушателя», и у него было только две темы: «Телемак» и «Римская история» Амело де ла Уссе. Министры, от барона фон Штайна, который всегда говорил «да» на все, до барона фон Фойта, который всегда говорил «нет», отнюдь не были интеллектуальной группой людей. «Их главным развлечением, — говорит маркграфиня, — было пьянство с утра до ночи», и лошади да скот были всем, о чем они говорили. Сам дворец был обшарпанным, обветшалым и грязным. «Я была как ягненок среди волков, — восклицает бедная маркграфиня, — я была поселена в чужой стране, при дворе, который больше напоминал крестьянскую ферму, в окружении грубых, злых, опасных и утомительных людей».

И все же ее остроумие никогда не покидало ее. Она всегда умна, остроумна и интересна. Ее истории о бесконечных ссорах из-за старшинства чрезвычайно забавны. Общество ее времени мало заботилось о хороших манерах, да и знало о них, по правде говоря, очень мало, но все вопросы этикета были жизненно важными, и сама маркграфиня, хотя и видела всю поверхностность этой системы, была слишком горда, чтобы не отстаивать свои права, когда того требовали обстоятельства, что очень ясно показывает описание ее визита к императрице Германии. Когда эта встреча была впервые предложена, маркграфиня категорически отказалась даже рассматривать эту идею. «Не было прецедента, — пишет она, — чтобы дочь короля и императрица встречались, и я не знала, на какие права я должна претендовать». В конце концов, однако, ее убедили согласиться, но она выдвинула три условия для своего приема:

Я пожелала прежде всего, чтобы двор императрицы встретил меня у подножия лестницы, во-вторых, чтобы она встретила меня у двери своей спальни, и, в-третьих, чтобы она предложила мне кресло, чтобы я могла сесть.

* * * * *

Они спорили весь день об условиях, которые я поставила. Два первых были мне предоставлены, но все, чего удалось добиться в отношении третьего, — это то, что императрица будет использовать совсем маленькое кресло, в то время как мне она даст стул.

На следующий день я увидела эту королевскую особу. Признаюсь, будь я на ее месте, я бы сделала все правила этикета и церемониала предлогом для того, чтобы не быть обязанной появляться. Императрица была маленькой и полной, круглой, как шар, очень уродливой и без достоинства или манер. Ее ум соответствовал ее телу. Она была ужасно фанатична и проводила весь день в молитвах. Старые и уродливые — это, как правило, удел Всевышнего. Она приняла меня, вся дрожа, и была так расстроена, что не могла вымолвить ни слова.

После некоторого молчания я начала разговор на французском. Она ответила мне на своем австрийском диалекте, что не может говорить на этом языке, и попросила меня говорить по-немецки. Разговор длился недолго, ибо австрийский и нижнесаксонский языки настолько отличаются друг от друга, что для тех, кто знаком только с одним, другой непонятен. Это и случилось с нами. Третий человек посмеялся бы над нашими недоразумениями, ибо мы улавливали лишь слово здесь и там, а остальное приходилось угадывать. Бедная императрица была такой рабыней этикета, что сочла бы государственной изменой, если бы заговорила со мной на иностранном языке, хотя она довольно хорошо понимала французский.

Из этой восхитительной книги можно было бы привести еще много отрывков, но по тем немногим, что были выбраны, можно составить представление о живости и живописности стиля маркграфини. Что касается ее характера, то он очень хорошо подытожен принцессой Кристиан, которая, признавая, что она часто кажется почти бессердечной и невнимательной, все же утверждает, что «в целом она выделяется среди самых одаренных женщин восемнадцатого века не только своими умственными способностями, но и добротой сердца, самоотверженной преданностью и истинной дружбой». Интересным продолжением ее «Мемуаров» была бы ее переписка с Вольтером, и остается надеяться, что мы вскоре увидим перевод этих писем, выполненный тем же искусным пером, которому мы обязаны настоящим томом.

«Мемуары Вильгельмины, маркграфини Байрейтской». Перевод и редакция Ее Королевского Высочества принцессы Кристиан Шлезвиг-Гольштейнской, принцессы Великобритании и Ирландии. (Издательство David Stott.)

ДЕРЕВЕНСКАЯ ТРАГЕДИЯ

Одним из самых мощных и патетических романов, появившихся в последнее время, является «Деревенская трагедия» Маргарет Л. Вудс. Чтобы найти параллель к этой мрачной маленькой истории, нужно обратиться к Достоевскому или Ги де Мопассану. Не то чтобы можно было сказать, что миссис Вудс взяла кого-то из этих двух великих мастеров прозы за образец, но в ее работе есть нечто, напоминающее их метод; у нее немало их яростной интенсивности, их ужасающей концентрации, их бесстрастной, но пронзительной объективности; подобно им, она, кажется, позволяет жизни самой подсказать способ ее представления; и, подобно им, она признает, что откровенное принятие фактов жизни является истинной основой всего современного имитативного искусства. Место действия рассказа миссис Вудс — одна из деревень близ Оксфорда; персонажей очень мало, а сюжет чрезвычайно прост. Это роман о современной Аркадии — история любви батрака к девушке, которая, хотя и немного выше его по социальному положению и образованию, сама также является служанкой на ферме. Они — истинные аркадийцы, оба, и их невежество и изоляция лишь усиливают трагедию, давшую название рассказу. Сейчас модно вешать ярлыки на литературу, поэтому, без сомнения, роман миссис Вудс будут называть «реалистическим». Его реализм, однако, — это реализм художника, а не репортера; его такт в обращении с материалом, тонкость восприятия и изящное отличие стиля делают его скорее поэмой, чем протоколом; и хотя он обнажает перед нами лишь нищету жизни, он предполагает и нечто от тайны жизни. Очень деликатно также обращение с внешней природой. Здесь нет формальных описаний пейзажа в духе путеводителя, нет ничего из того, что Байрон раздраженно называл «болтовней о деревьях», но мы словно вдыхаем атмосферу сельской местности, улавливаем изысканный аромат бобовых полей, столь знакомый всем, кто когда-либо бродил по оксфордским переулкам в июне; слышим птиц, поющих в зарослях, и звон овечьих колокольчиков, доносящийся с холма.

Характеристика персонажей, этот враг литературной формы, является настолько неотъемлемой частью метода современного писателя-прозаика, что природа почти стала для романиста тем же, чем свет и тень для живописца — единственным постоянным элементом стиля; и если сила «Деревенской трагедии» обусловлена изображением человеческой жизни, то немалая часть ее очарования исходит от ее теокритовского антуража.

«Деревенская трагедия». Маргарет Л. Вудс. (Издательство Bentley and Son.)

ЗАВЕРШЕНИЕ «ОДИССЕИ» МИСТЕРОМ МОРРИСОМ («Pall Mall Gazette», 24 ноября 1887 г.)

Второй том мистера Морриса доводит великий романтический эпос греческой литературы до его совершенного завершения, и хотя никогда не может быть окончательного перевода ни «Илиады», ни «Одиссеи», поскольку каждая последующая эпоха обязательно найдет удовольствие в том, чтобы перелагать обе поэмы на свой манер и в соответствии со своими канонами вкуса, все же не будет преувеличением сказать, что версия мистера Морриса всегда будет истинной классикой среди наших классических переводов. Она, конечно, не безупречна. В нашей заметке о первом томе мы рискнули сказать, что мистер Моррис иногда гораздо больше норвежец, чем грек, и том, который сейчас лежит перед нами, не заставляет нас изменить это мнение. Конкретный метр, выбранный мистером Моррисом, хотя и удивительно приспособлен для выражения «сильнокрылой музыки Гомера», насколько это касается его плавности и свободы, упускает нечто от его достоинства и спокойствия. Здесь, надо признать, мы чувствуем явную потерю, ибо в Гомере немало от возвышенной манеры Мильтона, и если стремительность является сущностью греческого гекзаметра, то величественность — одно из его отличительных качеств в руках Гомера. Этот недостаток, если мы должны назвать его недостатком, кажется почти неизбежным, так как по определенным метрическим причинам величественное движение в английском стихе обязательно является медленным движением; и, после всего сказанного, насколько же действительно восхитителен этот перевод в целом! Если мы отбросим его благородные качества как поэмы и посмотрим на него чисто с точки зрения ученого, насколько он прямолинеен, насколько честен и непосредствен! Его верность оригиналу намного превосходит верность любого другого стихотворного перевода в нашей литературе, и все же это не верность педанта своему тексту, а скорее тонкая верность поэта поэту.

Когда вышел первый том мистера Морриса, многие критики жаловались, что его эпизодическое использование архаических слов и необычных выражений лишает его версию истинной гомеровской простоты. Это, однако, не очень удачная критика, ибо, хотя Гомер, несомненно, прост в своей ясности и широте видения, своей удивительной силе прямого повествования, своем здравом смысле, чистоте и точности метода, простым в языке он, несомненно, не является. Кем он был для своих современников, мы, конечно, не имеем возможности судить, но мы знаем, что афинянин V века до н.э. находил его во многих местах трудным для понимания, и когда на смену творческой эпохе пришла эпоха критики и Александрия начала занимать место Афин как центр культуры эллинистического мира, гомеровские словари и глоссарии, по-видимому, постоянно публиковались. Действительно, Атеней рассказывает нам об удивительном византийском «синем чулке», «прециознице» из Пропонтиды, которая написала длинную поэму гекзаметром под названием «Мнемозина», полную остроумных комментариев к трудностям у Гомера, и, по сути, очевидно, что, что касается языка, такая фраза, как «гомеровская простота», скорее удивила бы древнего грека. Что касается склонности мистера Морриса подчеркивать этимологическое значение слов, момент, прокомментированный с некоторой легкомысленной суровостью в недавнем номере «Macmillan’s Magazine», здесь мистер Моррис кажется нам в полном согласии не только с духом Гомера, но и с духом всей ранней поэзии. Совершенно верно, что язык склонен вырождаться в систему почти алгебраических символов, и современный горожанин, берущий билет до моста Блэкфрайерс, естественно, никогда не думает о доминиканских монахах, у которых когда-то был монастырь на берегу Темзы и в честь которых названо это место. Но в прежние времена было не так. Люди тогда остро осознавали реальное значение слов, и ранняя поэзия, в особенности, полна этого чувства и, действительно, можно сказать, обязана ему немалой долей своей поэтической силы и очарования. Эти старые слова, таким образом, и это старое использование слов, которое мы находим в «Одиссее» мистера Морриса, могут быть вполне оправданы на исторических основаниях, а что касается их художественного эффекта, то он просто превосходен. Поуп пытался переложить Гомера на обычный язык своего времени, с каким результатом — мы знаем слишком хорошо; но мистер Моррис, который использует свои архаизмы с тактом истинного художника и к которому, действительно, они приходят совершенно естественно, сумел придать своей версии с их помощью тот оттенок, не «причудливости», ибо Гомер никогда не бывает причудливым, а старосветского романтизма и старосветской красоты, которые мы, современные люди, находим столь приятными и к которым сами греки были столь остро чувствительны.

Что касается отдельных пассажей, заслуживающих особого внимания, то перевод мистера Морриса — это не лоскутное одеяло, сшитое из пурпурных заплаток для критиков. Его реальная ценность заключается в абсолютной правильности и связности целого, в грандиозной архитектуре стремительного, сильного стиха и в том, что стандарт не просто высок, но везде выдержан. Невозможно, однако, устоять перед искушением процитировать перевод мистером Моррисом того знаменитого отрывка из двадцать третьей книги эпоса, в котором Одиссей ускользает из ловушки, расставленной ему Пенелопой, чья вера в несомненность возвращения мужа заставляет ее сомневаться в его личности, когда он стоит перед ней; пример, кстати, удивительного психологического знания Гомером человеческой природы, ибо всегда сам мечтатель больше всего удивляется, когда его мечта сбывается.

Так она молвила, мужа пытая; но Одиссей, сердцем скорбя, Так отвечал ей, супруге, искусной в делах прибыльных: «О женщина, ты говоришь слова, для меня чрезмерно тяжкие! Кто переставил мое ложе в другое место? Трудно было бы ему, Будь он хоть сколь искусен, если только не придет сюда сам Бог, Который легко, если бы пожелал, мог бы переставить его в другое место. Но нет в живых смертного человека, как бы силен он ни был в юности, Кто легко перетащил бы его куда-то еще, ибо великое чудо, поистине, Совершено в том искусно сделанном ложе, и я сделал его, и я один. В ограде рос густой куст оливы, длиннолистое дерево, выросшее в полный рост, Которое цвело и росло прекрасно, размером с колонну, Так вокруг него я построил свою брачную комнату, пока не закончил работу Вплоть до тесаного камня, плотно пригнанного; и я покрыл ее сверху, И к тому присоединил двери, которые я сделал, хорошо пригнанные на их месте. Затем я обрубил ветви длиннолистого оливкового дерева, И, срезав ствол от корня вверх, очень хорошо и искусно, Я обстругал его медью и приложил к нему правило, И, вытесав из него ножку кровати, буравом просверлил ее насквозь. Так, начав, я сделал ложе и закончил его полностью, И украсил его золотом, и серебром, и слоновой костью, И натянул на него ремень из воловьей кожи, окрашенный пурпуром. Так вот знак, который я показал тебе; и не знаю я, женщина, верно ли, Стоит ли еще мое ложе неподвижно, или в другое место Кто-то переставил его и срубил оливковый ствол у основания».

Эти последние двенадцать книг «Одиссеи» не обладают тем же чудом романтики, приключений и красок, которые мы находим в первой части эпоса. В них нет ничего, что мы могли бы сравнить с изысканной идиллией Навсикаи или титаническим юмором эпизода в пещере Циклопа. У Пенелопы нет очарования Цирцеи, и песня Сирен может звучать слаще, чем свист стрел Одиссея, когда он стоит на пороге своего зала. И все же, по чистой интенсивности страстной силы, по концентрации интеллектуального интереса и по мастерству драматической конструкции эти последние книги не имеют себе равных. Действительно, они очень ясно показывают, как по мере развития греческого искусства эпос переходил в драму. Вся схема сюжета, возвращение героя в облике нищего, его раскрытие перед сыном, его ужасная месть врагам и окончательное узнавание женой, напоминает сюжет не одной греческой пьесы и показывает нам, что имел в виду великий афинский поэт, когда говорил, что его собственные драмы — лишь крохи со стола Гомера. Переложив эту великолепную поэму на английский стих, мистер Моррис оказал нашей литературе услугу, которую трудно переоценить, и приятно думать, что, даже если классика будет полностью исключена из наших образовательных систем, английский мальчик все равно сможет узнать что-то о восхитительных сказаниях Гомера, уловить эхо его великой музыки и побродить с мудрым Одиссеем по «берегам старинных романсов».

«Одиссея» Гомера. Переложение на английский стих Уильяма Морриса, автора «Земного рая». Том II. (Издательство Reeves and Turner.)

МИССИС СОМЕРВИЛЛЬ («Pall Mall Gazette», 30 ноября 1887 г.)

«Жизнь миссис Сомервилль» Филлис Браун является частью очень интересной небольшой серии под названием «Труженики мира» — коллекции кратких биографий, достаточно широкой, чтобы включить в себя личности столь разные, как Тернер и Ричард Кобден, Гендель и сэр Титус Солт, Роберт Стивенсон и Флоренс Найтингейл, и все же обладающей определенной четкой целью. Как математик и ученый, переводчик и популяризатор «Небесной механики» и автор важной книги по физической географии, миссис Сомервилль, конечно, хорошо известна. Научные общества Европы осыпали ее почестями; ее бюст стоит в зале Королевского общества, и один из женских колледжей в Оксфорде носит ее имя. И все же, если рассматривать ее просто как жену и мать, она не менее достойна восхищения; и те, кто считает, что глупость — надлежащая основа для домашних добродетелей, а интеллектуальные женщины обязательно должны быть беспомощны в быту, не могут сделать ничего лучше, чем прочитать приятную маленькую книгу Филлис Браун, в которой они обнаружат, что величайшая женщина-математик любой эпохи была искусной рукодельницей, хорошей хозяйкой и весьма умелым кулинаром. Действительно, миссис Сомервилль, по-видимому, была весьма знаменита своей кулинарией. Первооткрыватели Северо-Западного прохода назвали остров «Сомервилль» не как дань уважения выдающемуся математику, а как признание превосходства апельсинового мармелада, который выдающийся математик приготовила собственными руками и подарила кораблям перед их отплытием из Англии; а тем, что она смогла приготовить смородиновое желе в очень критический момент, она была обязана привязанностью некоторых родственников своего мужа, которые до того времени были настроены против нее на том основании, что она была лишь непрактичным «синим чулком».

И ее научные знания никогда не искажали и не притупляли нежность и человечность ее натуры. Птиц и животных она всегда очень любила. Мы слышим о ней как о маленькой девочке, с жадным интересом наблюдавшей за ласточками, когда они строили свои гнезда летом или готовились к отлету осенью; а когда на земле лежал снег, она открывала окна, чтобы малиновки могли влететь и поклевать крошки на столе для завтрака. Однажды она отправилась с отцом в путешествие по Хайленду и по возвращении обнаружила, что ручной щегол, оставленный на попечение слуг, был ими заброшен и умер от голода. Она была почти убита горем из-за этого события и, записывая свои «Воспоминания» семьдесят лет спустя, упомянула об этом и сказала, что, когда она писала, она чувствовала глубокую боль. Ее главным любимцем в старости был горный воробей, который имел обыкновение садиться ей на руку и засыпать там, пока она писала. Однажды воробей упал в кувшин с водой и утонул, к великому горю своей хозяйки, которую едва можно было утешить после этой потери, хотя позже мы слышим о прекрасном попугае, занявшем место «воробья Урании» и ставшем постоянным спутником миссис Сомервилль. Она также была очень энергична, говорит нам Филлис Браун, в попытках добиться принятия закона в итальянском парламенте о защите животных и однажды сказала по этому поводу: «Мы, англичане, не можем хвастаться гуманностью, пока наши спортсмены находят удовольствие в том, чтобы расстреливать ручных голубей, когда они в ужасе вылетают из клетки» — замечание, с которым я полностью согласен. Билль мистера Герберта о защите певчих птиц доставил ей огромное удовольствие, хотя, цитируя ее собственные слова, она была «огорчена, обнаружив, что “жаворонок, который поет у врат небес”, считается недостойным защиты человека»; и она прониклась большой симпатией к джентльмену, который, услышав о количестве певчих птиц, съедаемых в Италии — соловьях, щеглах и малиновках, — воскликнул в ужасе: «Что! Малиновки! Наши домашние птицы! Я бы скорее съел ребенка!» Действительно, она в некоторой степени верила в бессмертие животных на том основании, что, если у животных нет будущего, казалось бы, некоторые из них были созданы для некомпенсируемых страданий — идея, которая не кажется мне ни экстравагантной, ни фантастической, хотя следует признать, что оптимизм, на котором она основана, не получает абсолютно никакой поддержки со стороны науки.

В целом книга Филлис Браун читается очень приятно. Ее единственный недостаток — чрезмерная краткость, но это столь редкий изъян в современной литературе, что он почти граничит с достоинством. Тем не менее Филлис Браун сумела вместить в отведенные ей тесные рамки множество интересных анекдотов. Описание того, как миссис Сомервилль работает над переводом Лапласа в одной комнате со своими детьми, весьма очаровательно и напоминает рассказы о Жорж Санд; есть забавный эпизод о визите миссис Сомервилль к вдове молодого Претендента, графине Олбани, которая, побеседовав с ней некоторое время, воскликнула: «Значит, вы не говорите по-итальянски. Должно быть, у вас было очень плохое образование!» И эта история о романах Уэверли, возможно, будет в новинку некоторым моим читателям:

Весьма забавное обстоятельство, связанное со знакомством миссис Сомервилль с сэром Вальтером, возникло из-за детского любопытства Воронцова Грейга, маленького сына миссис Сомервилль.

В то время, когда миссис Сомервилль гостила в Эбботсфорде, выходили романы Уэверли, производившие большой фурор; однако даже близкие друзья Скотта не знали, что он является их автором; ему нравилось сохранять эту тайну. Но маленький Воронцов обнаружил, чем тот занимается. Однажды, когда миссис Сомервилль говорила о только что опубликованном романе, Воронцов сказал: «Я знал все эти истории давным-давно, потому что мистер Скотт пишет на обеденном столе; когда он заканчивает, он кладет зеленую скатерть с бумагами в угол столовой, и когда он уходит, Чарли Скотт и я читаем эти истории».

Филлис Браун отмечает, что этот случай показывает, «что люди, желающие сохранить секрет, должны быть очень осторожны, когда рядом дети»; но история кажется мне слишком очаровательной, чтобы требовать какой-либо морали.

В тот же том включена «Жизнь мисс Мэри Карпентер», также написанная Филлис Браун. Мисс Карпентер, как мне кажется, не обладает обаянием и очарованием миссис Сомервилль. В ней всегда есть что-то формальное, ограниченное и точное. Когда ей было около двух лет, она настаивала, чтобы в детской ее называли «доктор Карпентер»; в возрасте двенадцати лет друг описывает ее как степенную маленькую девочку, которая всегда говорила как по книге; а прежде чем приступить к своим образовательным проектам, она написала торжественное посвящение самой себя служению человечеству. Тем не менее она была одной из практичных, трудолюбивых святых девятнадцатого века, и, несомненно, совершенно правильно, что святые должны относиться к себе очень серьезно. Справедливо также помнить, что ее работа по спасению и исправлению велась в условиях огромных трудностей. Вот, например, картина, которую рисует нам мисс Кобб, описывая одну из ночных школ Бристоля:

Это было удивительное зрелище: видеть Мэри Карпентер, терпеливо сидящую перед большой школьной галереей в Сент-Джеймс-Бэк, обучающую, поющую и молящуюся с дикими уличными мальчишками, несмотря на бесконечные прерывания, вызванные такими действиями, как стрельба шариками по любому предмету за ее спиной, свист, топот, драки, выкрикивание «Аминь» посреди молитвы, а иногда и массовый подъем и бегство, подобно стаду бизонов в тяжелых ботинках, вниз с галереи, вокруг большой классной комнаты, вниз по лестнице и на улицу. Эти неудержимые вспышки она переносила с бесконечным добродушием.

Ее собственный рассказ несколько приятнее и показывает, что «стадо бизонов в тяжелых ботинках» не всегда было таким варварским.

На предыдущей неделе я принесла в свой класс несколько образцов папоротников, аккуратно приклеенных на белую бумагу... На этот раз я принесла кусок угольного сланца с отпечатками папоротников, чтобы показать им... Я велела каждому изучить образец и сказать мне, что, по его мнению, это такое. У. так ярко улыбнулся, что я поняла: он знает; никто из остальных не смог ответить; он сказал, что это папоротники, похожие на те, что я показывала им на прошлой неделе, но он подумал, что они высечены на камне. Их удивление и удовольствие были велики, когда я объяснила им суть дела.

История Иосифа: им всем было трудно осознать, что это действительно произошло. Один спросил, существует ли Египет сейчас и живут ли в нем люди. Когда я сказала им, что сейчас стоят здания, возведенные примерно во времена Иосифа, один сказал, что это невозможно, так как они должны были рухнуть еще до этого. Я показала им форму пирамиды, и они остались довольны. Один спросил, все ли книги правдивы.

История Макбета произвела на них большое впечатление. Они знали имя Шекспира, так как видели его надпись над пабом.

Один мальчик определил совесть как «вещь, которой нет у джентльмена, который, когда мальчик находит его кошелек и возвращает его, не дает мальчику шесть пенсов».

Другого мальчика спросили после воскресной вечерней лекции о «благодарности», какое удовольствие он больше всего ценит в течение года. Он откровенно ответил: «Петушиные бои, мэм; там, у "Черного мальчика", есть яма, которая стоит всего в Бристоле».

Есть что-то немного жалкое в попытке цивилизовать грубого уличного мальчишку с помощью облагораживающего влияния папоротников и окаменелостей, и трудно не почувствовать, что мисс Карпентер несколько переоценила ценность начального образования. Бедных нельзя кормить фактами. Даже Шекспира и пирамид недостаточно; нет большого толку и в том, чтобы давать им плоды культуры, если мы не даем им тех условий, при которых культура может быть реализована. В этих холодных, переполненных городах Севера правильная основа для морали, если использовать это слово в его широком эллинском значении, должна быть найдена в архитектуре, а не в книгах.

И все же было бы несправедливо не признать, что Мэри Карпентер отдавала детям бедняков не только свои знания, но и свою любовь. В ранней молодости, как говорит нам ее биограф, она жаждала счастья быть женой и матерью; но позже она пришла к выводу, что ее привязанность может быть свободно отдана всем, кто в ней нуждается, и стих из пророчеств «Я дал тебе детей, которых ты не рожала» показался ей указанием на то, в чем будет заключаться ее истинная миссия. Действительно, она скорее склонялась к мнению Бэкона, что неженатые люди делают лучшую общественную работу. «Совершенно поразительно, — говорит она в одном из своих писем, — наблюдать, как сильно развились за последние годы полезные способности и влияние женщины. У независимых дам, таких как вдовы и незамужние женщины, в мире достаточно работы на благо других, чтобы поглотить все их силы. Жены и матери имеют очень благородную работу, данную им Богом, и им больше ничего не нужно». Весь отрывок чрезвычайно интересен, а фраза «независимые дамы» просто восхитительна и напоминает Чарльза Лэма.

Миссис Сомервилль и Мэри Карпентер. Филлис Браун, автор книги «Что могут делать девушки» и др. (Cassell and Co.)

АРИСТОТЕЛЬ ЗА ПОСЛЕОБЕДЕННЫМ ЧАЕМ (Pall Mall Gazette, 16 декабря 1887 г.)

В обществе, говорит мистер Махаффи, каждый цивилизованный мужчина и женщина должны считать своим долгом что-то сказать, даже когда сказать почти нечего, и, чтобы поощрить это восхитительное искусство блестящей болтовни, он опубликовал социальное руководство, без которого ни одна дебютантка или денди не должны даже мечтать о том, чтобы пойти обедать. Не то чтобы книгу мистера Махаффи можно было назвать популярной в каком-либо смысле этого слова. Обсуждая эту важную тему беседы, он не просто последовал научному методу Аристотеля, что, возможно, извинительно, но принял литературный стиль Аристотеля, для чего нет никаких оправданий. Также в книге почти нет ни одного анекдота, ни одной иллюстрации, и читателю приходится применять абстрактные правила профессора на практике, не имея ни примеров, ни исторических предостережений, чтобы поощрить или отговорить его на этом безрассудном поприще. Тем не менее книгу можно горячо рекомендовать всем, кто намерен заменить порок многословия глупостью молчания. Она завораживает, несмотря на свою форму, и радует, несмотря на свою педантичность, и является самым близким приближением, которое мы знаем в современной литературе, к встрече с Аристотелем за послеобеденным чаем.

Что касается физических условий, то единственным, которое мистер Махаффи считает абсолютно необходимым для хорошего собеседника, является обладание музыкальным голосом. Некоторые ученые авторы придерживались мнения, что легкое заикание часто придает разговору особый колорит, но мистер Махаффи отвергает этот взгляд и крайне суров ко всякой эксцентричности, от местного акцента до искусственного словца-паразита. С его замечаниями по последнему пункту, бессмысленному повторению фраз, мы полностью согласны. Ничто не может быть более раздражающим, чем научный человек, который постоянно говорит «Именно так», или обыватель, который заканчивает каждое предложение словами «Не находите ли?», или псевдохудожественная личность, которая бормочет «Очаровательно, очаровательно» по малейшему поводу. Однако именно с умственными и моральными качествами для беседы мистер Махаффи имеет дело особенно. Знания он, естественно, считает абсолютной необходимостью, ибо, как он совершенно справедливо замечает, «невежественный человек редко бывает приятен, разве что в качестве мишени для насмешек». С другой стороны, следует избегать строгой точности. «Даже законченный лжец, — говорит мистер Махаффи, — является лучшим ингредиентом в компании, чем скрупулезно правдивый человек, который взвешивает каждое утверждение, ставит под сомнение каждый факт и исправляет каждую неточность». Лжец, по крайней мере, признает, что отдых, а не наставление, является целью беседы, и он гораздо более цивилизованное существо, чем болван, который громко выражает свое неверие в историю, рассказанную просто для развлечения компании. Мистер Махаффи, однако, делает исключение в пользу выдающегося специалиста и говорит нам, что умные вопросы, адресованные астроному или математику-теоретику, вызовут много любопытных фактов, которые приятно скрасят время. Здесь, в интересах общества, мы чувствуем себя обязанными заявить официальный протест. Никому, даже в провинции, никогда не должно быть позволено задавать умные вопросы о чистой математике за обеденным столом. Вопрос такого рода так же плох, как внезапный вопрос о состоянии души человека, своего рода трюк, который, как замечает мистер Махаффи в другом месте, «многие благочестивые люди на самом деле считали приличным вступлением к разговору».

Что касается моральных качеств хорошего собеседника, мистер Махаффи, следуя примеру своего великого учителя, предостерегает нас от любого несоразмерного избытка добродетели. Скромность, например, легко может стать социальным пороком, и постоянные извинения за свое невежество или глупость наносят серьезный вред беседе, ибо «мы хотим узнать от каждого участника его свободное мнение по обсуждаемому вопросу, а не его собственную оценку ценности этого мнения». Простота тоже не лишена опасностей. Enfant terrible с его бесстыдной любовью к правде, необразованная деревенская девушка, которая всегда говорит то, что думает, и простой, прямолинейный человек, который считает своим долгом высказывать свое мнение по любому возможному поводу, даже не задумываясь, есть ли у него мнение вообще, — вот фатальные примеры того, к чему ведет простота. Застенчивость может быть формой тщеславия, а сдержанность — развитием гордости, а что касается сочувствия, то что может быть отвратительнее человека или женщины, которые настаивают на том, чтобы соглашаться со всеми, и тем самым делают «дискуссию, которая подразумевает различия во мнениях», абсолютно невозможной? Даже бескорыстный слушатель склонен стать занудой. «Эти молчаливые люди, — говорит мистер Махаффи, — не только получают в обществе все, что могут, даром, но и берут это без малейшей благодарности, а потом имеют наглость порицать тех, кто трудился ради их развлечения». Такт, который является изысканным чувством симметрии вещей, является, по мнению мистера Махаффи, самым высоким и лучшим из всех моральных условий для беседы. Человек такта, мудро замечает он, «инстинктивно избежит шуток о Синей Бороде» в компании женщины, которая является третьей женой мужчины; он никогда не будет виновен в том, что говорит как по книге, а скорее избежит слишком тщательного внимания к грамматике и закруглению периодов; он будет развивать искусство изящного прерывания, чтобы тема не была затерта до дыр пожилыми или неопытными; и если он пожелает рассказать историю, он оглядится и рассмотрит каждого члена компании, и если присутствует хотя бы один незнакомец, он откажется от удовольствия поболтать, чтобы не совершить социальной ошибки, задев хотя бы одного из гостей. Что касается подготовленного или преднамеренного искусства, мистер Махаффи питает к нему большое презрение и рассказывает нам об одном университетском преподавателе (будем надеяться, не в Оксфорде или Кембридже), который всегда носил в кармане сборник шуток и должен был обращаться к нему, когда хотел ответить остротой. Великие остроумцы тоже часто бывают очень жестоки, а великие юмористы часто очень вульгарны, поэтому будет лучше попытаться «вести хорошую беседу без большой помощи этих блестящих, но опасных даров».

В tête-à-tête следует говорить о людях, а в общем обществе — о вещах. Состояние погоды — всегда извинительное вступление, но удобно иметь наготове парадокс или ересь по этому поводу, чтобы направить разговор в другое русло. По-настоящему домашние люди почти всегда плохие собеседники, так как их добродетели в семейной жизни притупили их интерес к внешним вещам. Самые лучшие матери будут настаивать на болтовне о своих младенцах и лепете о детском образовании. На самом деле большинство женщин не проявляют достаточного интереса к политике, точно так же, как большинству мужчин не хватает общего чтения. Тем не менее любого можно заставить говорить, кроме самых упрямых, и даже коммивояжера можно разговорить, и он станет весьма интересным. Что касается светской болтовни, то, как говорит нам мистер Махаффи, никакая здравая теория беседы не может преуменьшать значение сплетен, «которые, возможно, являются главным фактором приятного разговора во всем обществе». Пересказ мелких личных подробностей о великих людях всегда доставляет удовольствие, и если вам не посчастливилось быть арктическим путешественником или сбежавшим нигилистом, лучшее, что вы можете сделать, — это рассказать какой-нибудь анекдот о «принце Бисмарке, короле Викторе Эммануиле или мистере Гладстоне». В случае встречи с гением и герцогом за обедом хороший собеседник постарается подняться до уровня первого и опустить последнего до своего собственного уровня. Чтобы преуспеть среди своих социальных начальников, нужно без колебаний противоречить им. Действительно, следует делать смелые критические замечания и вносить яркий и свободный тон в общество, чье величие и крайняя респектабельность делают его, как замечает мистер Махаффи, столь же жалобно, сколь и неточно, «возможно, несколько скучным». Лучшие собеседники — это те, чьи предки были двуязычными, как французы и ирландцы, но искусство беседы действительно доступно почти каждому, кроме тех, кто болезненно правдив или чье высокое моральное достоинство требует поддержания постоянной серьезности поведения и общей тупости ума.

Таковы широкие принципы, содержащиеся в умной маленькой книге мистера Махаффи, и многие из них, несомненно, будут одобрены нашими читателями. Максима «Если вы находите компанию скучной, вините себя» кажется нам несколько оптимистичной, и мы совсем не сочувствуем профессиональному рассказчику, который на самом деле является большим занудой за обеденным столом; но мистер Махаффи совершенно прав, настаивая на том, что никакое яркое социальное общение невозможно без равенства, и не является возражением против его книги сказать, что она не научит людей говорить умно. Не логика делает людей разумными, и не этика делает людей добрыми, но всегда полезно анализировать, формулировать и исследовать. Единственное, о чем можно пожалеть в этом томе, — это сухой и скудный характер стиля. Если бы мистер Махаффи писал так, как говорит, его книга была бы гораздо более приятным чтением.

Принципы искусства беседы: социальное эссе. Дж. П. Махаффи. (Macmillan and Co.)

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО В ИРЛАНДИИ (Pall Mall Gazette, 17 декабря 1887 г.)

Нехватка хорошей серии популярных справочников по ирландскому искусству ощущалась давно, поскольку работы сэра Уильяма Уайльда, Петри и других были несколько слишком сложными для обычного студента; поэтому мы рады отметить появление под эгидой Комитета Совета по образованию полезного маленького тома мисс Маргарет Стоукс о раннехристианском искусстве ее страны. В книге мисс Стоукс, конечно, нет ничего особенно оригинального, и ее нельзя назвать очень привлекательным или приятным писателем, но несправедливо искать оригинальности в букварях, а очарование иллюстраций полностью искупает несколько тяжелый и педантичный характер стиля.

Это раннехристианское искусство Ирландии полно интереса для художника, археолога и историка. В своих простейших формах, таких как маленький железный ручной колокольчик, простая каменная чаша и грубый деревянный посох, оно возвращает нас к простоте первобытной христианской церкви, в то время как периоду его наивысшего расцвета мы обязаны великими шедеврами кельтской металлопластики. Каменная чаша теперь заменена чашей из серебра и золота; железный колокол имеет свою украшенную драгоценными камнями дарохранительницу, а грубый посох — свое великолепное обрамление; богатые шкатулки и великолепные переплеты сохраняют святые книги святых, и вместо грубо вырезанного символа ранних миссионеров у нас есть такие прекрасные произведения искусства, как процессионный крест аббатства Конг. Этот крест, безусловно, прекрасен своей тонкой сложностью орнамента, грацией пропорций и чудом самого мастерства, и нет никаких сомнений в его истории. Из надписей на нем, которые подтверждаются анналами Иннисфаллена и книгой Клонмакнойс, мы узнаем, что он был сделан для короля Турлоха О'Коннора местным художником под руководством епископа О'Даффи, причем его основной целью было хранение частицы истинного креста, которая была отправлена королю в 1123 году. Привезенный в Конг несколько лет спустя, вероятно, архиепископом, который умер там в 1150 году, он был спрятан во время Реформации, но в начале нынешнего века все еще находился во владении последнего аббата, а после его смерти был куплен профессором МакКаллагом и подарен им музею Королевской ирландской академии. Это удивительное произведение само по себе стоит того, чтобы посетить Дублин, но не менее прекрасна чаша из Ардага, двухручная серебряная чаша, абсолютно классическая в своей совершенной чистоте формы и украшенная золотом, янтарем, хрусталем и разновидностями перегородчатой и выемчатой эмали. В древней ирландской истории нет упоминания об этой чаше или так называемой броши Тара. Все, что мы знаем о них, это то, что они были найдены случайно: первая — мальчиком, который копал картофель возле старого кельтского городища Ардаг, вторая — бедным ребенком, который подобрал ее возле морского берега. Оба они, однако, вероятно, относятся к десятому веку.

Ко всем этим работам, а также к дарохранительницам для колоколов, книжным переплетам, скульптурным крестам и иллюминированным рисункам в рукописях, в справочнике мисс Стоукс даны отличные изображения. Чрезвычайно интересный Fiachal Phadrig, или дарохранительница зуба святого Патрика, мог бы быть изображен и отмечен как интересный пример выживания орнамента, и одна из старых миниатюр писца или евангелиста за работой придала бы дополнительный интерес главе об ирландских рукописях. В целом, однако, книга удивительно хорошо иллюстрирована, и обычный студент-искусствовед сможет почерпнуть из нее несколько полезных предложений. Действительно, мисс Стоукс, вторя стремлениям многих великих ирландских археологов, с нетерпением ожидает возрождения местной ирландской школы в архитектуре, скульптуре, металлопластике и живописи. Такое стремление, конечно, очень похвально, но всегда существует опасность, что эти возрождения будут лишь искусственными репродукциями, и можно усомниться, могут ли своеобразные формы ирландского орнамента вообще стать выразительными для современного духа. Недавний автор, писавший об украшении дома, серьезно предположил, что британский домовладелец должен принимать пищу в кельтской столовой, украшенной панелью с огамическими надписями, и такие нелепые предложения могут послужить предупреждением всем, кто воображает, что воспроизведение формы обязательно подразумевает возрождение духа, который дал этой форме жизнь и смысл, и кто не в состоянии распознать разницу между искусством и анахронизмами. Предложение мисс Стоукс о церкви в форме ковчега, в которой художник-монументалист должен повторять аркады и «следовать архитектурным композициям грандиозных страниц Евсевиевых канонов в Келлской книге», конечно, не имеет в себе ничего гротескного, но маловероятно, что художественный гений ирландского народа, даже когда «земля обретет покой», найдет в таких интересных подражаниях свое самое здоровое или лучшее выражение. Тем не менее в древнем ирландском искусстве есть определенные элементы красоты, которые современному художнику было бы полезно изучить. Ценность сложных иллюстраций в Келлской книге, насколько они применимы к современным дизайнам и современным материалам, была сильно переоценена, но в древних ирландских торквесах, брошах, булавках, застежках и тому подобном современный ювелир найдет богатое и, сравнительно говоря, нетронутое поле; и теперь, когда кельтский дух стал закваской нашей политики, нет причин, по которым он не мог бы внести свой вклад в наше декоративное искусство. Этот результат, однако, не будет достигнут патриотическим злоупотреблением старыми дизайнами, и даже самому восторженному стороннику гомруля нельзя позволить украшать свою столовую панелью с огамическими надписями.

Раннехристианское искусство в Ирландии. Маргарет Стоукс. (Опубликовано для Комитета Совета по образованию издательством Chapman and Hall.)

МАДАМ РИСТОРИ (Woman’s World, январь 1888 г.)

«Etudes et Souvenirs» мадам Ристори — одна из самых восхитительных книг о театре, появившихся со времени выхода очаровательного тома леди Мартин о шекспировских героинях. Часто говорят, что актеры не оставляют после себя ничего, кроме пустого имени и увядшего венка; что они существуют исключительно на аплодисменты момента; что они в конечном итоге обречены на забвение старых театральных афиш; и что их искусство, одним словом, умирает вместе с ними и разделяет их смертность. «Чиппендейл, краснодеревщик, — говорит умный автор «Obiter Dicta», — более могуществен, чем Гаррик, актер. Живость последнего больше не очаровывает (кроме как в Босуэлле); стулья первого до сих пор делают отдых невозможным в сотнях домов». Этот взгляд, однако, кажется мне преувеличенным. Он основан на предположении, что актерство — это просто миметическое искусство, и не учитывает его творческую и интеллектуальную основу. Совершенно верно, конечно, что личность актера уходит, а вместе с ней и та доставляющая удовольствие сила, благодаря которой существуют искусства. И все же художественный метод великого актера выживает. Он живет в традиции и становится частью науки школы. Он обладает всей интеллектуальной жизнью принципа. В Англии в настоящий момент влияние Гаррика на наших актеров гораздо сильнее, чем влияние Рейнольдса на наших портретистов, и если мы обратимся к Франции, легко различить традицию Тальма, но где традиция Давида?

Мемуары мадам Ристори, таким образом, обладают не только очарованием, которое всегда присуще автобиографии блестящей и красивой женщины, но и определенной и отчетливой художественной ценностью. Ее анализ характера леди Макбет, например, полон психологического интереса и показывает нам, что тонкости шекспировской критики не обязательно ограничиваются теми, у кого есть взгляды на слабые окончания и рифмованные концовки, но могут быть также подсказаны самим искусством актерства. Автор «Obiter Dicta» стремится отказать актерам во всякой критической проницательности и всякой литературной оценке. Актер, говорит он нам, — раб искусства, а не его дитя, и живет полностью вне литературы, «с ее словами вечно на устах, и ни одной из ее истин, выгравированных в сердце». Но это кажется мне резким и безрассудным обобщением. Действительно, настолько далеко от согласия с этим, что я был бы склонен сказать, что сам художественный процесс актерства, перевод литературы обратно в жизнь и представление мысли в условиях действия, сам по себе является критическим методом очень высокого порядка; и я не думаю, что изучение карьеры наших великих английских актеров действительно подтвердит обвинение в отсутствии литературной оценки. Может быть правдой, что актеры слишком быстро отходят от формы, чтобы добраться до чувства, которое придает форме красоту и цвет, и что там, где литературный критик изучает язык, актер ищет просто жизнь; и все же, как хорошо великие актеры ценили ту чудесную музыку слов, которая у Шекспира, во всяком случае, является столь жизненно важным элементом поэтической силы, если, конечно, она не является таковой в равной степени в случае всех, кто имеет право считаться истинными поэтами. «Чувственная жизнь стиха, — говорит Китс в драматической критике, опубликованной в «Champion», — бьет теплом с губ Кина, и для того, кто сведущ в шекспировских иероглифах, сведущ в духовной части тех строк, к которым Кин добавляет чувственное величие, его язык должен казаться ограбившим пчел Гиблы и оставившим их без меда». Это особое чувство, о котором говорит Китс, знакомо всем, кто слышал Сальвини, Сару Бернар, Ристори или любого из великих артистов наших дней, и это чувство, которое, я думаю, нельзя получить, просто читая отрывок про себя. Со своей стороны, должен признаться, что только услышав Сару Бернар в «Федре», я абсолютно осознал сладость музыки Расина. Что касается утверждения мистера Биррелла о том, что у актеров слова литературы вечно на устах, но ни одна из ее истин не выгравирована в их сердцах, все, что можно сказать, — это то, что, если это правда, это недостаток, который актеры разделяют с большинством литературных критиков.

Рассказ, который мадам Ристори дает о своих собственных трудностях, путешествиях и приключениях, — это действительно очень приятное чтение. Ребенок бедных актеров, она впервые появилась на сцене, когда ей было три месяца, будучи принесенной в корзине в качестве новогоднего подарка эгоистичному старому джентльмену, который не хотел прощать свою дочь за то, что она вышла замуж по любви. Поскольку, однако, она начала плакать задолго до того, как корзину открыли, комедия превратилась в фарс, к огромному удовольствию публики. Затем она появилась в средневековой мелодраме, будучи в возрасте трех лет, и была так напугана кознями злодея, что убежала в самый критический момент. Однако ее страх перед сценой, по-видимому, исчез, и мы находим ее играющей «Франческу да Римини» Сильвио Пеллико в пятнадцать лет, а в восемнадцать дебютирующей в роли Марии Стюарт. В это время натурализм французского метода постепенно вытеснял искусственную элокуцию и академические позы итальянской школы актерства. Мадам Ристори, по-видимому, пыталась сочетать простоту со стилем, а страсть природы с самообладанием художника. «J’ai voulu fondre les deux manières», — говорит она нам, — «car je sentais que toutes choses étant susceptibles de progrès, l’art dramatique aussi était appelé à subir des transformations». Естественное развитие итальянской драмы, однако, было почти остановлено нелепой цензурой пьес, существовавшей тогда в каждом городе под австрийским или папским правлением. Любой малейший намек на чувство национальности или дух свободы был запрещен. Даже слово patria считалось предательским, и мадам Ристори рассказывает нам забавную историю о возмущении цензора, которого попросили разрешить пьесу, в которой немой человек возвращается домой после многолетнего отсутствия и при входе на сцену делает жесты, выражающие его радость от того, что он снова видит свою родную землю. «Жесты такого рода, — сказал цензор, — очевидно, имеют очень революционную направленность и не могут быть допущены. Единственные жесты, которые я мог бы разрешить, — это жесты, выражающие радость немого человека от пейзажа в целом». Ремарки были соответственно изменены, а слово «родная земля» заменено на «пейзаж»! Другой цензор был чрезвычайно суров к несчастному поэту, который использовал выражение «прекрасное итальянское небо», и объяснил ему, что «прекрасное ломбардо-венецианское небо» — это правильное официальное выражение, которое следует использовать. Бедного Грегорио в «Ромео и Джульетте» пришлось перекрестить, потому что Грегорио — имя, дорогое папам; и

Вот у меня палец лоцмана, Потерпевшего крушение, когда он возвращался домой,

первой ведьмы в «Макбете» было безжалостно вычеркнуто как содержащее очевидный намек на кормчего ладьи Святого Петра. Наконец, утомленная и обеспокоенная политическими и теологическими Догберри того времени, с их пустыми предрассудками, их торжественной глупостью и их полным невежеством в условиях, необходимых для роста здорового и крепкого искусства, мадам Ристори решила покинуть сцену. Она, однако, очень хотела появиться один раз перед парижской публикой, так как Париж был в то время центром драматической активности, и после некоторых раздумий покинула Италию ради Франции в 1855 году. Там она, по-видимому, имела большой успех, особенно в роли Мирры; классическая, не будучи холодной, артистичная, не будучи академичной, она привнесла в интерпретацию характера великой героини Альфьери элемент цвета страсти, элемент формы стиля. Жюль Жанен был щедр на похвалы, император умолял Ристори присоединиться к труппе Comédie Française, а Рашель, со странной узкой ревностью своей натуры, дрожала за свои лавры. За Миррой последовала Мария Стюарт, а за Марией Стюарт — Медея. В последней роли мадам Ристори вызвала величайший энтузиазм. Ари Шеффер разработал для нее костюмы; а Ниоба, которая стоит в галерее Уффици во Флоренции, подсказала мадам Ристори ее знаменитую позу в сцене с детьми. Она не согласилась, однако, остаться во Франции, и впоследствии мы находим ее играющей почти в каждой стране мира, от Египта до Мексики, от Дании до Гонолулу. Ее представления классических пьес, по-видимому, всегда вызывали огромное восхищение. Когда она играла в Афинах, король предложил организовать представление в прекрасном старом театре Диониса, а во время своего турне по Португалии она поставила «Медею» перед университетом Коимбры. Ее описание последнего ангажемента чрезвычайно интересно. По прибытии в университет ее встретил весь состав студентов, которые до сих пор носят костюм, почти средневековый по характеру. Некоторые из них вышли на сцену по ходу пьесы в качестве служанок Креузы, пряча свои черные бороды под тяжелыми вуалями, и как только они заканчивали свои партии, они с серьезным видом занимали свои места среди публики, к ужасу мадам Ристори, все еще в своих греческих нарядах, но с откинутыми вуалями и куря длинные сигары. «Ce n’est pas la première fois, — говорит она, — que j’ai dû empêcher, par un effort de volonté, la tragédie de se terminer en farce». Очень интересным также является ее рассказ о постановке «Каммы» Монтанелли, и она рассказывает забавную историю об аресте автора французской полицией по обвинению в убийстве вследствие телеграммы, которую она послала ему, в которой встречались слова «тело жертвы». Действительно, вся книга полна умно написанных историй и восхитительной критики драматического искусства. Я цитировал французскую версию, которая случайно оказалась той, что лежит передо мной, но будь то на французском или итальянском, книга является одной из самых захватывающих автобиографий, появившихся за последнее время, даже в такой век, как наш, когда литературный эгоизм доведен до такого изысканного совершенства.

Etudes et Souvenirs. Мадам Ристори. (Paul Ollendorff.)

АНГЛИЙСКИЕ ПОЭТЕССЫ (Queen, 8 декабря 1888 г.)

Англия дала миру одну великую поэтессу, Элизабет Барретт Браунинг. Рядом с ней мистер Суинберн поставил бы мисс Кристину Россетти, чей новогодний гимн он описывает как настолько благороднейший из священных стихов на нашем языке, что нет ни одного, который приблизился бы к нему настолько, чтобы стоять вторым. «Это гимн, — говорит он нам, — тронутый как огнем и омытый как в свете солнечных лучей, настроенный как на аккорды и каденции возвратной морской музыки, недосягаемой для арфы и органа, большие отголоски безмятежных и звучных приливов небес». Как бы я ни восхищался творчеством мисс Россетти, ее тонким выбором слов, ее богатой образностью, ее художественной наивностью, в которой любопытные ноты странности и простоты фантастически смешаны вместе, я не могу не думать, что мистер Суинберн с благородной и естественной лояльностью поставил ее на слишком высокий пьедестал. Для меня она просто очень восхитительный художник в поэзии. Это действительно нечто настолько редкое, что, когда мы встречаем это, мы не можем не любить это, но это не все. За этим и выше этого есть более высокие и более солнечные высоты песни, более широкое видение и более просторный воздух, музыка одновременно более страстная и более глубокая, творческая энергия, рожденная духом, крылатый восторг, рожденный душой, сила и пыл самого выражения, которое имеет все чудо пророка и немало освящения священника.

Миссис Браунинг недосягаема для любой женщины, которая когда-либо касалась лиры или дула в тростник со времен великой эолийской поэтессы. Но Сапфо, которая для античного мира была столпом пламени, для нас лишь столп тени. От ее стихов, сожженных вместе с другими драгоценнейшими работами византийским императором и римским папой, остались лишь несколько фрагментов. Возможно, они гниют в ароматной тьме египетской гробницы, сжатые в иссохшей руке какого-то давно умершего любовника. Какой-нибудь греческий монах на Афоне может даже сейчас корпеть над древней рукописью, чьи корявые знаки скрывают лирику или оду той, о ком греки говорили как о «Поэтессе», точно так же, как они называли Гомера «Поэтом», которая была для них десятой Музой, цветком Граций, дитя Эроса и гордостью Эллады — Сапфо, со сладким голосом, яркими, красивыми глазами, темными гиацинтовыми волосами. Но, практически, работа чудесной певицы Лесбоса полностью потеряна для нас.

У нас есть несколько лепестков роз из ее сада, вот и все. Литература в наши дни переживает мрамор и бронзу, но в старые времена, несмотря на благородное хвастовство римского поэта, это было не так. Хрупкие глиняные вазы греков до сих пор хранят для нас изображения Сапфо, изящно расписанные черным, красным и белым; но от ее песни у нас есть только эхо эха.

Из всех женщин истории миссис Браунинг — единственная, которую мы могли бы назвать в любом возможном или отдаленном сочетании с Сапфо.

Сапфо была, несомненно, гораздо более безупречным и совершенным художником. Она взволновала весь античный мир больше, чем миссис Браунинг когда-либо волновала наш современный век. Никогда у Любви не было такого певца. Даже в тех немногих строках, что остались нам, страсть, кажется, обжигает и жжет. Но, поскольку несправедливое Время, которое увенчало ее бесплодными лаврами славы, вплело в них тусклые маки забвения, давайте обратимся от простой памяти о поэтессе к той, чья песня до сих пор остается для нас непреходящей славой нашей литературы; к той, кто услышал плач детей из темной шахты и переполненной фабрики и заставил Англию плакать над своими малышами; кто в притворных сонетах с португальского пела о духовной тайне Любви и об интеллектуальных дарах, которые Любовь приносит душе; кто верила во все, что достойно, и имела энтузиазм ко всему, что велико, и жалость ко всему, что страдает; кто написала «Видение поэтов», «Окна Каса Гвиди» и «Аврору Ли».

Как сказала о ней та, которой я обязан своей любовью к поэзии не меньше, чем любовью к стране:

Все еще до наших ушей Ясный «Excelsior» с женских губ Звенит через Апеннины, хотя Женский лоб лежит бледным и холодным в смерти Вместе со всеми могучими мертвецами в мраморе во Флоренции. Ибо пока великие песни могут волновать сердца людей, Распространяя свои полные вибрации по миру В вечно расширяющихся кругах, пока они не достигнут Трона Божьего, и песня не станет молитвой, И молитва не принесет освобождающую силу, Которая зажигает нации на героические дела, Она живет — великая душой поэтесса, которая видела Из окон Каса Гвиди, как Свобода занимается На Италию, и вернула славу В гимнах восхода солнца всему Человечеству!

Она живет действительно, и не только в сердце шекспировской Англии, но и в сердце дантовской Италии. Греческой литературе она была обязана своей ученой культурой, но современная Италия создала ее человеческую страсть к Свободе. Когда она пересекла Альпы, она наполнилась новым пылом, и из того тонкого, красноречивого рта, который мы до сих пор можем видеть на ее портретах, вырвался такой благородный и величественный взрыв лирической песни, какого не слышали с женских губ более двух тысяч лет. Приятно думать, что английская поэтесса была в определенной степени реальным фактором в достижении того единства Италии, которое было мечтой Данте, и если Флоренция изгнала своего великого певца, она, по крайней мере, приветствовала в своих стенах более позднего певца, которого Англия послала ей.

Если бы кого-то спросили о главных качествах творчества миссис Браунинг, он сказал бы, как мистер Суинберн сказал о Байроне, — его искренность и его сила. Недостатки у него, конечно, есть. «Она могла бы срифмовать луну со столом», — говорили о ней в шутку; и, конечно, во всей литературе нет более чудовищных рифм, чем некоторые из тех, что встречаются нам в стихах миссис Браунинг. Но ее неровность никогда не была результатом небрежности. Она была преднамеренной, как очень ясно показывают ее письма мистеру Хорну. Она отказывалась наждачить свою музу. Ей не нравилась легкая гладкость и искусственная полировка. В самом своем отказе от искусства она была художником. Она намеревалась произвести определенный эффект определенными средствами, и ей это удалось; и ее безразличие к полной ассонансу в рифме часто придает ее стихам великолепное богатство и вносит в них приятный элемент неожиданности.

В философии она была платоником, в политике — оппортунистом. Она не примыкала ни к какой конкретной партии. Она любила народ, когда он был подобен королям, и королей, когда они показывали себя людьми. О реальной ценности и мотиве поэзии у нее было самое возвышенное представление. «Поэзия, — говорит она в предисловии к одному из своих томов, — была для меня такой же серьезной вещью, как сама жизнь; а жизнь была очень серьезной вещью. Ни в том, ни в другом для меня не было игры в кегли. Я никогда не принимала удовольствие за конечную причину поэзии, а досуг — за час поэта. Я делала свою работу до сих пор не как простую работу рук и головы отдельно от личного существа, а как самое полное выражение того существа, которого я могла достичь».

Это, безусловно, ее самое полное выражение, и через него она достигает своего полного совершенства. «Поэт, — говорит она в другом месте, — одновременно богаче и беднее, чем он был раньше; он носит лучшее сукно, но больше не произносит оракулов». Эти слова дают нам ключ к ее взгляду на миссию поэта. Он должен был произносить Божественные оракулы, быть одновременно вдохновенным пророком и святым священником; и как такового мы можем, я думаю, без преувеличения, представить ее. Она была Сивиллой, передающей послание миру, иногда через запинающиеся губы, и однажды, по крайней мере, с ослепленными глазами, но всегда с истинным огнем и пылом возвышенной и непоколебимой веры, всегда с великими восторгами духовной натуры, высокими порывами страстной души. Читая ее лучшие стихи, мы чувствуем, что, хотя храм Аполлона пуст, бронзовый треножник опрокинут, а долина Дельф пустынна, все же Пифия не мертва. В наш собственный век она пела для нас, и эта земля дала ей новое рождение. Действительно, миссис Браунинг — самая мудрая из Сивилл, мудрее даже той могучей фигуры, которую Микеланджело изобразил на потолке Сикстинской капеллы в Риме, корпящей над свитком тайны и пытающейся расшифровать секреты Судьбы; ибо она осознала, что, хотя знание — это сила, страдание — часть знания.

К ее влиянию, почти так же, как к высшему образованию женщин, я был бы склонен приписать действительно замечательное пробуждение женской песни, которое характеризует вторую половину нашего века в Англии. Ни одна страна никогда не имела так много поэтесс одновременно. Действительно, когда вспоминаешь, что у греков было только девять муз, иногда склонны думать, что у нас их слишком много. И все же работа, проделанная женщинами в сфере поэзии, действительно очень высокого уровня мастерства. В Англии мы всегда были склонны недооценивать значение традиции в литературе. В нашем стремлении найти новый голос и свежий способ музыки мы забыли, как прекрасным может быть Эхо. Мы ищем прежде всего индивидуальность и личность, и это, действительно, главные характеристики шедевров нашей литературы, будь то в прозе или стихах; но сознательная культура и изучение лучших моделей, если они соединены с художественным темпераментом и натурой, восприимчивой к изысканным впечатлениям, могут произвести многое, что достойно восхищения, многое, что достойно похвалы. Было бы совершенно невозможно составить полный каталог всех женщин, которые со времен миссис Браунинг пробовали лютню и лиру. Миссис Пфайффер, миссис Гамильтон Кинг, миссис Августа Вебстер, Грэм Томсон, мисс Мэри Робинсон, Джин Ингелоу, мисс Мэй Кендалл, мисс Несбит, мисс Мэй Пробин, миссис Крейк, миссис Мейнелл, мисс Чепмен и многие другие проделали действительно хорошую работу в поэзии, будь то в суровом дорическом стиле вдумчивых и интеллектуальных стихов, или в легких и изящных формах старой французской песни, или в романтической манере античной баллады, или в том «памятнике момента», как называл его Россетти, интенсивном и концентрированном сонете. Иногда возникает искушение пожелать, чтобы быстрая, художественная способность, которой, несомненно, обладают женщины, развивалась несколько больше в прозе и несколько меньше в стихах. Поэзия — для наших самых высоких настроений, когда мы хотим быть с богами, и в нашей поэзии нас не должно удовлетворять ничего, кроме самого лучшего; но проза — для нашего хлеба насущного, и нехватка хорошей прозы — одно из главных пятен на нашей культуре. Французская проза, даже в руках самых обычных писателей, всегда читабельна, но английская проза отвратительна. У нас есть несколько, очень немногие, мастера, такие, какие они есть. У нас есть Карлейль, которому не следует подражать; и мистер Патер, который благодаря тонкому совершенству своей формы абсолютно неподражаем; и мистер Фруд, который полезен; и Мэтью Арнольд, который является моделью; и мистер Джордж Мередит, который является предостережением; и мистер Лэнг, который является божественным любителем; и мистер Стивенсон, который является гуманным художником; и мистер Рескин, чей ритм, цвет, тонкая риторика и чудесная музыка слов совершенно недостижимы. Но общая проза, которую читают в журналах и газетах, ужасно скучна и громоздка, тяжела в движении и неуклюжа или преувеличена в выражении. Возможно, когда-нибудь наши женщины-литераторы будут более определенно применять себя к прозе.

Их легкая манера, тонкий слух и деликатное чувство равновесия и пропорции сослужили бы нам немалую службу. Я могу представить, как женщины привносят в нашу литературу новый стиль.

Впрочем, здесь нам предстоит говорить о женщинах-поэтессах, и любопытно отметить, что, хотя влияние миссис Браунинг, несомненно, в значительной степени способствовало развитию этого нового песенного движения, если можно так выразиться, все же, по-видимому, за последние триста лет не было времени, когда женщины этого королевства не культивировали бы, если не само искусство, то, по крайней мере, привычку писать стихи.

Кто была первой английской поэтессой, я сказать не могу. Полагаю, это была аббатиса Джулиана Бернерс, жившая в XV веке; но я не сомневаюсь, что мистер Фримен смог бы в мгновение ока представить какую-нибудь удивительную саксонскую или нормандскую поэтессу, чьи произведения невозможно читать без глоссария, да и с ним они остаются совершенно непонятными. Что до меня, то я довольствуюсь аббатисой Джулианой, которая с воодушевлением писала о соколиной охоте; вслед за ней я бы упомянул Энн Эскью, которая в тюрьме, накануне своего мученичества на костре, написала балладу, представляющую, во всяком случае, патетический и исторический интерес. «Сладчайший и сентенциозный стишок» королевы Елизаветы о Марии Стюарт высоко оценен современным критиком Патнэмом как пример «Exargasia, или Великолепия в литературе», что почему-то кажется весьма подходящим эпитетом для стихов столь великой королевы. Термин, который она применяет к несчастной королеве шотландцев — «дочь раздора», — конечно, давно вошел в литературу. Графиня Пембрук, сестра сэра Филипа Сидни, в свое время была весьма почитаема как поэтесса.

В 1613 году «ученая, добродетельная и поистине благородная леди» Элизабет Кэрью опубликовала «Трагедию о Мариам, прекрасной царице иудейской», а несколько лет спустя «благородная леди Диана Примроуз» написала «Цепь жемчуга» — панегирик «несравненным грациям» Глорианы. Также следует упомянуть Мэри Морпет, подругу и почитательницу Драммонда из Хоторндена; леди Мэри Рот, которой Бен Джонсон посвятил «Алхимика»; и принцессу Елизавету, сестру Карла I.

После Реставрации женщины с еще большим рвением принялись за изучение литературы и поэтическое творчество. Маргарет, герцогиня Ньюкасл, была настоящей женщиной пера, и некоторые из ее стихов чрезвычайно милы и изящны. Миссис Афра Бен была первой англичанкой, сделавшей литературу своей постоянной профессией. Миссис Кэтрин Филипс, по словам мистера Госса, изобрела сентиментальность. Поскольку ее хвалил Драйден, а оплакивал Коули, будем надеяться, что ей это простят. Китс наткнулся на ее стихи в Оксфорде, когда писал «Эндимиона», и нашел в одном из них «тончайшую фантазию в духе Флетчера»; но боюсь, что «несравненную Оринду» сейчас никто не читает. О «Ночном раздумье» леди Уинчелси Вордсворт говорил, что, за исключением «Виндзорского леса» Поупа, это единственное стихотворение периода между «Потерянным раем» и «Временами года» Томсона, содержащее хотя бы один новый образ внешней природы. Леди Рейчел Рассел, которую можно назвать зачинательницей эпистолярной литературы Англии; Элиза Хейвуд, обессмертившая себя бездарностью своих работ и занявшая нишу в «Дунсиаде»; и маркиза Уортон, чьи стихи, по словам Уоллера, он ценил, — весьма примечательные типы, причем лучшая из них, конечно, первая, женщина героического склада и благороднейшего достоинства натуры.

Действительно, хотя нельзя сказать, что английские поэтессы до времен миссис Браунинг создали произведения абсолютного гения, они, безусловно, являются интересными фигурами, увлекательными объектами для изучения. Среди них мы находим леди Мэри Уортли Монтегю, обладавшую всем капризом Клеопатры и чьи письма — восхитительное чтение; миссис Сентлив, написавшую одну блестящую комедию; леди Энн Барнард, чей «Старый Робин Грей» был описан сэром Вальтером Скоттом как «стоящий всех диалогов, которые Коридон и Филлида вели со времен Феокрита», и это, безусловно, очень красивое и трогательное стихотворение; Эстер Ваномри и Эстер Джонсон, Ванессу и Стеллу из жизни декана Свифта; миссис Трейл, подругу великого лексикографа; достойную миссис Барбо; превосходную мисс Ханну Мор; трудолюбивую Джоанну Бейли; восхитительную миссис Чапон, чья «Ода одиночеству» всегда наполняет меня дичайшей страстью к обществу и которую будут помнить хотя бы как покровительницу заведения, где воспитывалась Бекки Шарп; мисс Анну Сьюард, которую называли «Личфилдским лебедем»; бедную Л. Э. Л., которую Дизраэли описал в одном из своих остроумных писем сестре как «олицетворение Бромптона — платье из розового атласа, белые атласные туфли, красные щеки, курносый нос и прическа à la Сапфо»; миссис Рэдклифф, которая ввела романтический роман и, следовательно, должна за многое отвечать; прекрасную герцогиню Девонширскую, о которой Гиббон сказал, что она «создана для чего-то лучшего, чем быть герцогиней»; двух удивительных сестер, леди Дафферин и миссис Нортон; миссис Тайг, чью «Психею» Китс читал с удовольствием; Констанцию Грирсон, удивительную синий чулок своего времени; миссис Хеманс; миловидную, очаровательную «Пердиту», которая попеременно флиртовала с поэзией и принцем-регентом, божественно играла в «Зимней сказке», была жестоко атакована Гиффордом и оставила нам трогательное маленькое стихотворение о подснежнике; и Эмили Бронте, чьи стихи исполнены трагической силы и часто кажутся близкими к величию.

Старая мода в литературе не так приятна, как старая мода в одежде. Костюм эпохи пудреных париков мне нравится больше, чем поэзия эпохи Поупа. Но если принять историческую точку зрения — а это, по сути, единственная точка зрения, с которой мы можем составить справедливую оценку произведений не самого высокого порядка, — мы не можем не заметить, что многие английские поэтессы, предшествовавшие миссис Браунинг, были женщинами недюжинного таланта, и если большинство из них рассматривали поэзию просто как раздел изящной словесности, то в большинстве случаев так же поступали и их современники. Со времен миссис Браунинг наши леса наполнились певчими птицами, и если я осмелюсь попросить их больше уделять внимания прозе и меньше песням, то не потому, что я люблю поэтическую прозу, а потому, что я люблю прозу поэтов.

ВЕНЕРА ИЛИ ПОБЕДА (Pall Mall Gazette, 24 февраля 1888 г.)

Существуют определенные проблемы в археологии, которые, кажется, обладают подлинным романтическим интересом, и главная из них — вопрос о так называемой Венере Милосской. Кто она, эта мраморная изувеченная богиня, которую любил Готье, перед которой преклонял колени Гейне? Какой скульптор изваял ее и для какого святилища? Чьи руки замуровали ее в ту грубую нишу, где ее нашел мелосский крестьянин? Какой символ своей божественности она держала? Было ли это золотое яблоко или бронзовый щит? Где ее город и как ее называли среди богов и людей? Последний автор, писавший на эту увлекательную тему, — мистер Стиллман, который в весьма интересной книге, недавно опубликованной в Америке, утверждает, что данное произведение искусства — вовсе не рожденная морем и пеной Афродита, а та самая Бескрылая Победа, которая когда-то стояла в маленькой часовне за воротами Акрополя в Афинах. Еще в 1826 году, то есть через шесть лет после обнаружения статуи, гипотеза о Венере была яростно атакована Миллингеном, и с тех пор битва археологов не прекращается. Мистер Стиллман, который, конечно, сражается под знаменем Миллингена, указывает, что статуя вовсе не принадлежит к типу Венеры, будучи слишком героической по характеру, чтобы соответствовать греческому представлению об Афродите в любой период их художественного развития, но что она отчетливо согласуется с некоторыми хорошо известными статуями Победы, такими как знаменитая «Победа из Брешии». Последняя выполнена из бронзы, она более поздняя и имеет крылья, но тип безошибочен, и, хотя это не копия, это, безусловно, воспоминание о мелосской статуе. Изображение Победы на монете Агафокла также явно относится к мелосскому типу, а в музее Неаполя находится терракотовая Победа с почти идентичным движением и драпировкой. Что касается утверждения Дюмона д’Юрвиля, что при обнаружении статуи одна рука держала яблоко, а другая — складку драпировки, то последнее — очевидная ошибка, и все свидетельства по этому вопросу настолько противоречивы, что нельзя полагаться на заявления французского консула и французских морских офицеров, никто из которых, по-видимому, не потрудился выяснить, были ли рука и кисть, находящиеся сейчас в Лувре, действительно найдены в той же нише, что и статуя. Во всяком случае, эти фрагменты кажутся работой крайне низкого качества, и они настолько несовершенны, что совершенно бесполезны в качестве данных для измерений или суждений. До сих пор мистер Стиллман находится на старой почве. Его настоящее художественное открытие заключается в следующем. Работая на Акрополе в Афинах несколько лет назад, он сфотографировал среди прочих скульптур изувеченные Победы в храме Ники Аптерос, «Бескрылой Победы», маленьком ионическом храме, в котором стояла та статуя Победы, о которой говорили, что «афиняне сделали ее без крыльев, чтобы она никогда не покинула Афины». Просматривая фотографии позже, когда впечатление от сравнительно миниатюрного размера прошло, он был поражен близким сходством типа с типом мелосской статуи. Теперь это сходство настолько поразительно, что его не может подвергнуть сомнению никто, у кого есть глаз на форму. Те же крупные героические пропорции, та же полнота физического развития, та же обработка драпировки, а также то совершенное духовное родство, которое для любого истинного антиквара является одним из самых ценных способов доказательства. Сейчас общепризнано обеими сторонами, что мелосская статуя, вероятно, имеет аттическое происхождение и, безусловно, относится к периоду между Фидием и Праксителем, то есть к эпохе Скопаса, если она не является работой самого Скопаса; а поскольку именно Скопасу всегда приписывались эти барельефы, сходство стиля, согласно гипотезе мистера Стиллмана, легко объяснимо.

Что касается появления статуи на Мелосе, мистер Стиллман указывает, что Мелос принадлежал Афинам до тех пор, пока сохранял какую-либо греческую верность, и что вполне вероятно, что статуя была отправлена туда для сокрытия во время какой-либо осады или вторжения. Когда это произошло, мистер Стиллман не берется решать с какой-либо степенью уверенности, но очевидно, что это должно было произойти после установления римской гегемонии, так как кирпичная кладка ниши, в которой была найдена статуя, явно носит римский характер, и до времен Павсания и Плиния, так как ни один из этих антикваров не упоминает статую. Принимая, таким образом, статую за Бескрылую Победу, мистер Стиллман соглашается с Миллингеном в предположении, что в левой руке она держала бронзовый щит, нижний край которого опирался на левое колено, где легко распознаются следы подобного рода, в то время как правой рукой она начертала или только что закончила начертать имена великих героев Афин. Возражение Валентина о том, что в таком случае левое бедро должно было бы наклоняться наружу для сохранения равновесия, мистер Стиллман отчасти опровергает аналогией с Победой из Брешии, а отчасти свидетельством самой природы; ибо он сфотографировал модель в том же положении, что и статуя, держащую щит предложенным им способом реставрации. Результат оказался прямо противоположным тому, что предполагает Валентин. Конечно, решение мистера Стиллмана по всему этому вопросу не следует рассматривать как абсолютно научную демонстрацию. Это просто индукция, в которой наибольшую роль сыграл своего рода художественный инстинкт, не передаваемый или не одинаково ценный для всех людей, но к этому способу интерпретации археологи как класс относились слишком безразлично; и несомненно, что в данном случае он дал нам теорию, которая является наиболее плодотворной и наводящей на размышления.

Маленький храм Ники Аптерос, как напоминает нам мистер Стиллман, имел уникальную судьбу. Подобно Парфенону, он стоял еще чуть более двухсот лет назад, но во время турецкой оккупации был разрушен, а его камни пошли на строительство большого бастиона, который закрывал фасад Акрополя и перекрывал лестницу к Пропилеям. Он был откопан и восстановлен, почти каждый камень на своем месте, двумя немецкими архитекторами во время правления Оттона, и он снова стоит, как описывал его Павсаний, на том самом месте, где старый Эгей наблюдал за возвращением Тесея с Крита. Вдали видны Саламин и Эгина, а за пурпурными холмами лежит Марафон. Если мелосская статуя действительно является Бескрылой Победой, то у нее было достойное святилище.

В книге мистера Стиллмана есть и другие интересные эссе о поразительных топографических знаниях Итаки, проявленных в «Одиссее», и дискуссии такого рода всегда интересны, пока нет попыток представить Гомера как обычного литератора; но статья о мелосской статуе — безусловно, самая важная и самая восхитительная. Некоторые люди, несомненно, будут сожалеть о возможности исчезновения старого имени и будут поклоняться величественной богине как Венере, а не как Победе, но есть и другие, кто будет рад видеть в ней образ и идеал того духовного энтузиазма, которому Афины были обязаны своей свободой и которым одним только свобода может быть завоевана.

«По следам Улисса» вместе с «Экскурсией в поисках так называемой Венеры Милосской». У. Дж. Стиллман. (Издательство Houghton, Mifflin and Co., Бостон.)

М. КАРО О ЖОРЖ САНД (Pall Mall Gazette, 14 апреля 1888 г.)

Биография великого человека из-под пера очень жеманного писателя — вот лучшее описание, которое мы можем дать книге М. Каро «Жизнь Жорж Санд». Покойный профессор Сорбонны мог очаровательно болтать о культуре и обладал всей пленительной неискренностью искусного фразера; будучи чрезвычайно высокомерной особой, он питал большое презрение к демократии и ее делам, но всегда был популярен у герцогинь Фобура, так как не было ничего в истории или литературе, чего он не мог бы объяснить им для их назидания; никогда не сделав ничего примечательного, он был вполне естественно избран членом Академии и всегда оставался верен традициям этого глубоко респектабельного и глубоко претенциозного учреждения. На самом деле, он был как раз тем человеком, который никогда не должен был пытаться писать «Жизнь Жорж Санд» или интерпретировать гений Жорж Санд. Он был слишком женственен, чтобы оценить величие этой широкой женской натуры, слишком дилетант, чтобы осознать мужскую силу этого сильного и пылкого ума. Он так и не постиг тайну Жорж Санд и не приблизил нас к ее удивительной личности. Он смотрит на нее просто как на литератора, как на автора милых рассказов о сельской жизни и очаровательных, пусть и несколько преувеличенных, романов. Но Жорж Санд была гораздо больше этого. Как бы ни были прекрасны такие книги, как «Консуэло» и «Мопра», «Франсуа-найденыш» и «Чертова лужа», ни в одной из них она не выражена адекватно, ни одна из них не раскрывает ее в полной мере. Как сказал мистер Мэтью Арнольд много лет назад: «Мы не знаем Жорж Санд, если не чувствуем дух, который пронизывает все ее творчество в целом». Однако к этому духу М. Каро не питает симпатии. Доктрины мадам Санд допотопны, говорит он нам, ее философия совершенно мертва, а ее идеи социального переустройства утопичны, бессвязны и абсурдны. Лучшее, что мы можем сделать, — это забыть эти глупые мечты и читать «Теверино» и «Тайного секретаря». Бедный М. Каро! Этот дух, к которому он относится с такой легкомысленной фривольностью, — это сама закваска современной жизни. Он перекраивает мир для нас и формирует наш век заново. Если он допотопен, то лишь потому, что потоп еще впереди; если он утопичен, то Утопию следует добавить в наши географические карты. В какое любопытное положение ставит себя М. Каро своими яростными предрассудками, можно судить по тому факту, что он пытается классифицировать романы Жорж Санд вместе со старыми «жестами» — приключенческими историями, характерными для примитивных литератур; тогда как, используя художественную литературу как средство выражения мысли, а роман — как способ влияния на социальные идеалы своей эпохи, Жорж Санд лишь продолжала традиции Вольтера и Руссо, Дидро и Шатобриана. Роман, говорит М. Каро, должен быть связан либо с поэзией, либо с наукой. То, что он нашел в философии одного из своих сильнейших союзников, ему, по-видимому, не приходило в голову. У английского критика такой взгляд, возможно, был бы извинителен. Наши величайшие романисты, такие как Филдинг, Скотт и Теккерей, мало заботились о философии своего века. Но исходящее от французского критика, это утверждение, кажется, свидетельствует о странном отсутствии признания одного из важнейших элементов французской прозы. И даже в тех узких рамках, которые он сам себе установил, М. Каро нельзя назвать очень удачливым или счастливым критиком. Чтобы привести лишь один пример из многих, он ничего не говорит о восхитительном подходе Жорж Санд к искусству и жизни художника. А ведь как изысканно она анализирует каждое отдельное искусство и представляет его нам в связи с жизнью! В «Консуэло» она рассказывает нам о музыке; в «Горации» — об авторстве; в «Замке Дезертов» — об актерском мастерстве; в «Мастерах мозаики» — о мозаичном деле; в «Замке Пиктурдю» — о портретной живописи; а в «Даниэлле» — о пейзажной живописи. То, что мистер Рескин и мистер Браунинг сделали для Англии, она сделала для Франции. Она изобрела литературу об искусстве. Однако нет необходимости обсуждать мелкие недостатки М. Каро, ибо весь эффект книги, поскольку она пытается изобразить для нас масштаб и характер гения Жорж Санд, полностью испорчен ложной позицией, принятой с самого начала, и хотя это суждение многим может показаться резким и исключительным, мы не можем не чувствовать, что абсолютная неспособность оценить дух великого писателя не является квалификацией для написания трактата на эту тему.

Что касается частной жизни мадам Санд, которая так тесно связана с ее искусством (ибо, подобно Гёте, она должна была прожить свои романы, прежде чем смогла их написать), М. Каро почти ничего о ней не говорит. Он обходит ее молчанием с такой скромностью, что это почти заставляет краснеть, и из страха задеть чувства тех «grandes dames», чьи страсти М. Поль Бурже анализирует с такой тонкостью, он превращает ее мать, которая была типичной французской гризеткой, в «очень любезную и остроумную модистку»! Следует признать, что даже Джозеф Сёрфейс вряд ли мог бы проявить больший такт и деликатность, хотя мы сами должны признаться в том, что предпочитаем собственное описание мадам Санд, называвшей себя «дитя старой парижской мостовой».

«Жорж Санд». Покойный Эльме Мари Каро. Перевод Гюстава Массона, бакалавра искусств, помощника учителя школы Харроу. Серия «Великие французские писатели». (Издательство Routledge and Sons.)

УВЛЕКАТЕЛЬНАЯ КНИГА (Woman’s World, ноябрь 1888 г.)

Тщательно отредактированный перевод мистером Аланом Коулом истории «Вышивка и кружево» М. Лефебюра — одна из самых увлекательных книг, появившихся на эту восхитительную тему. М. Лефебюр — один из администраторов Музея декоративного искусства в Париже, а также производитель кружев; его работа имеет не только важное историческое значение, но и как руководство по техническому обучению окажется весьма полезной для всех рукодельниц. Действительно, как отмечает сам переводчик, книга М. Лефебюра наводит на вопрос: не иглой ли и коклюшкой, а не кистью, резцом или долотом, влияние женщины должно утверждаться в искусстве? В Европе, по крайней мере, женщина является сувереном в области художественной вышивки, и мало кто из мужчин осмелился бы оспаривать ее право использовать те деликатные инструменты, которые так тесно связаны с ловкостью ее проворных и тонких пальцев; и нет никаких причин, по которым произведения вышивки не могли бы, как предполагает мистер Алан Коул, быть поставлены на один уровень с произведениями живописи, гравюры и скульптуры, хотя всегда должна быть большая разница между теми чисто декоративными искусствами, которые прославляют свой собственный материал, и более творческими искусствами, в которых материал, так сказать, аннигилируется и поглощается созданием новой формы. В украшении современных домов, безусловно, следует признать — и это должно быть более широко признано, чем сейчас, — что богатая вышивка на портьерах и занавесках, портьерах, диванах и тому подобном производит гораздо более декоративный и гораздо более художественный эффект, чем тот, который можно получить от нашей несколько утомительной английской практики завешивания стен картинами и гравюрами; а почти полное исчезновение вышивки из одежды лишило современный костюм одного из главных элементов изящества и фантазии.

Однако то, что за последние десять-пятнадцать лет в английской вышивке произошел большой прогресс, я думаю, нельзя отрицать. Это видно не только в работах отдельных художников, таких как миссис Холидей, мисс Мэй Моррис и другие, но и в восхитительных произведениях Школы вышивки Южного Кенсингтона (лучшей — и, по сути, единственной по-настоящему хорошей — школы, которую создал Южный Кенсингтон). Приятно отметить, перелистывая страницы книги М. Лефебюра, что в этом мы лишь следуем определенным старым традициям раннего английского искусства. В VII веке святая Этельреда, первая аббатиса монастыря в Или, преподнесла в дар святому Катберту священное украшение, которое она вышила золотом и драгоценными камнями, а епитрахиль и манипул святого Катберта, хранящиеся в Дареме, считаются образцами английской вышивки (opus Anglicanum). В 800 году епископ Дарема выделил доход с фермы в двести акров пожизненно вышивальщице по имени Энсвита в обмен на то, что она будет поддерживать в порядке облачения духовенства в его епархии. Боевое знамя короля Альфреда было вышито датскими принцессами; а англосакс Гудрик подарил Алкуид кусок земли при условии, что она обучит его дочь рукоделию. Королева Матильда завещала аббатству Святой Троицы в Кане тунику, вышитую в Винчестере женой некоего Алдерета; и когда Вильгельм предстал перед английскими дворянами после битвы при Гастингсе, на нем был плащ, покрытый англосаксонскими вышивками, который, как предполагает М. Лефебюр, вероятно, тот же самый, что упоминается в описи собора Байё, где после записи, относящейся к «broderie à telle» (изображающей завоевание Англии), описаны два плаща — один короля Вильгельма, «весь из золота, усыпанный крестами и золотыми цветами, и окаймленный по нижнему краю орнаментом из фигур». Самым великолепным примером английской вышивки (opus Anglicanum), существующим в настоящее время, является, конечно, Сионская риза в Музее Южного Кенсингтона; но английские работы, по-видимому, были знамениты по всему континенту. Папа Иннокентий IV настолько восхищался великолепными облачениями, которые носили английские священнослужители в 1246 году, что заказал подобные изделия в цистерцианских монастырях Англии. Святой Дунстан, талантливый английский монах, был известен как дизайнер вышивок; а стола святого Томаса Беккета до сих пор хранится в соборе в Сансе и демонстрирует нам переплетенные узоры в виде свитков, использовавшиеся англосаксонскими иллюстраторами рукописей.

Насколько этот современный художественный ренессанс богатой и деликатной вышивки принесет плоды, зависит, конечно, почти полностью от энергии и усердия, которые женщины готовы посвятить этому; но я думаю, что следует признать, что все наши декоративные искусства в Европе в настоящее время обладают, по крайней мере, этим элементом силы — тем, что они находятся в непосредственной связи с декоративными искусствами Азии. Везде, где мы находим в европейской истории возрождение декоративного искусства, оно, мне кажется, почти всегда было обязано восточному влиянию и контакту с восточными народами. Наше собственное глубоко интеллектуальное искусство не раз было готово пожертвовать подлинной декоративной красотой либо ради имитационного представления, либо ради идеального мотива. Оно взяло на себя бремя выражения и стремилось истолковать тайны мысли и страсти. В своей поразительной правдивости представления оно нашло свою силу, но в этом же заключается и его слабость. Никогда искусство не стремится зеркально отразить жизнь безнаказанно. Если Истина мстит тем, кто не следует за ней, она часто беспощадна к своим поклонникам. В Византии два искусства встретились — греческое искусство с его интеллектуальным чувством формы и живым сочувствием к человечеству; восточное искусство с его роскошным материализмом, откровенным отказом от имитации, удивительными секретами мастерства и цвета, великолепными текстурами, редкими металлами и драгоценными камнями, удивительными и бесценными традициями. Они, конечно, встречались и раньше, но в Византии они поженились; и священное дерево персов, пальма Зороастра, было вышито на подоле одежд западного мира. Даже иконоборцы, филистеры теологической истории, которые в одном из тех странных приступов ярости против Красоты, которые, кажется, случаются только среди европейских народов, восстали против чуда и великолепия нового искусства, послужили лишь более широкому распространению его секретов; и в «Liber Pontificalis», написанной в 687 году библиотекарем Афанасием, мы читаем о наплыве в Рим великолепных вышивок, работ людей, прибывших из Константинополя и Греции. Триумф мусульман дал декоративному искусству Европы новое направление — сам принцип их религии, запрещавший фактическое изображение любого объекта природы, оказался для них величайшим художественным подспорьем, хотя, конечно, он не соблюдался строго. Сарацины привнесли в Сицилию искусство ткачества шелковых и золотых тканей; и из Сицилии производство тонких тканей распространилось на север Италии и локализовалось в Генуе, Флоренции, Венеции и других городах. Еще большее движение в искусстве произошло в Испании при маврах и сарацинах, которые привозили рабочих из Персии, чтобы те делали для них прекрасные вещи. М. Лефебюр рассказывает нам о персидской вышивке, проникшей вплоть до Андалусии; и Альмерия, подобно Палермо, имела свой Hôtel des Tiraz, который соперничал с Hôtel des Tiraz в Багдаде, где «tiraz» было родовым названием для декоративных тканей и костюмов, сделанных из них. Блестки (те милые маленькие диски из золота, серебра или полированной стали, используемые в некоторых вышивках для изящных мерцающих эффектов) были изобретением сарацинов; и арабские буквы часто заменяли буквы латинского алфавита для использования в надписях на вышитых одеждах и средневековых гобеленах, так как их декоративная ценность была гораздо выше. Книга ремесел Этьена Буало, прево торговцев в 1258–1268 годах, содержит любопытный перечень различных ремесленных гильдий Парижа, среди которых мы находим «tapiciers», или изготовителей «tapis sarrasinois» (или сарацинских тканей), которые говорят, что их ремесло служит только для церквей или великих людей, таких как короли и графы; и, действительно, даже в наши дни почти все наши слова, описывающие декоративные текстуры и декоративные методы, указывают на восточное происхождение. То, что набеги магометан сделали для Сицилии и Испании, возвращение крестоносцев сделало для других стран Европы. Дворяне, отправившиеся в Палестину в доспехах, вернулись в богатых тканях Востока; и их костюмы, кошельки (aumônières sarrasinoises) и конская сбруя вызывали восхищение у вышивальщиц Запада. Матвей Парижский говорит, что при разграблении Антиохии в 1098 году золото, серебро и бесценные костюмы были так поровну распределены среди крестоносцев, что многие, кто накануне голодал и просил помощи, внезапно оказались ошеломлены богатством; а Робер де Клер рассказывает нам об удивительных празднествах, последовавших за взятием Константинополя. XIII век, как отмечает М. Лефебюр, был примечателен возросшим спросом на Западе на вышивку. Многие крестоносцы делали подношения церквям из добычи из Палестины; и святой Людовик по возвращении из первого крестового похода вознес благодарность Богу в Сен-Дени за милости, оказанные ему во время его шестилетнего отсутствия и путешествия, и преподнес несколько богато вышитых тканей, которые должны были использоваться в торжественных случаях в качестве покрытий для реликвариев, содержащих мощи святых мучеников. Европейская вышивка, таким образом, овладев новыми материалами и удивительными методами, развивалась по своим собственным интеллектуальным и имитационным линиям, склоняясь по мере развития к чисто живописному и стремясь соперничать с живописью, создавая пейзажи и фигурные сюжеты с детальной перспективой и тонкими воздушными эффектами. Однако свежее восточное влияние пришло через голландцев и португальцев, а также знаменитую «Compagnie des Grandes Indes»; и М. Лефебюр приводит иллюстрацию дверной портьеры, находящейся сейчас в музее Клюни, где мы находим французские геральдические лилии, смешанные с индийским орнаментом. Занавески комнаты мадам де Ментенон в Фонтенбло, которые были вышиты в Сен-Сире, изображают китайские пейзажи на жонкилево-желтом фоне.

Одежда отправлялась на Восток уже раскроенной для вышивки, и многие восхитительные камзолы эпохи Людовика XV и Людовика XVI обязаны своим изящным декором иглам китайских мастеров. В наши дни влияние Востока сильно выражено. Персия прислала нам свои ковры для узоров, Кашмир — свои прекрасные шали, а Индия — свои изящные муслины, тонко проработанные золотыми нитями в виде пальметт и прошитые переливающимися крыльями жуков. Мы начинаем сейчас красить восточными методами, и шелковые одежды Китая и Японии научили нас новым чудесам цветовых сочетаний и новым тонкостям изящного дизайна. Научились ли мы уже мудро использовать то, что приобрели, — менее определенно. Если книги производят эффект, то эта книга М. Лефебюра, безусловно, должна заставить нас изучать с еще более глубоким интересом весь вопрос вышивки, и теми, кто уже работает иглами, она будет найдена полной самых плодотворных предложений и самых восхитительных советов.

Даже читать об удивительных произведениях вышивки, которые создавались в минувшие века, приятно. Время сохранило для нас несколько фрагментов греческой вышивки IV века до н. э. Один из них изображен в книге М. Лефебюра — вышивка тамбурным швом желтым льном по шерстяному материалу цвета шелковицы, с изящными спиралями и узорами в виде пальметт: а другой, гобеленовая ткань, усыпанная утками, была воспроизведена в «Woman’s World» несколько месяцев назад для статьи мистера Алана Коула. Время от времени мы находим в гробнице какого-нибудь умершего египтянина кусочек тонкой работы. В сокровищнице в Регенсбурге хранится образец византийской вышивки, на которой изображен император Константин, едущий на белом коне и принимающий дань уважения с Востока и Запада. В Меце есть красная шелковая риза, украшенная большими орлами, дар Карла Великого, а в Байё — вышитый иглой эпос королевы Матильды. Но где же великое шафрановое одеяние, созданное для Афины, на котором боги сражались с гигантами? Где огромный велариум, который Нерон натянул над Колизеем в Риме, на котором было изображено звездное небо и Аполлон, управляющий колесницей, запряженной конями? Как хотелось бы увидеть любопытные салфетки, созданные для Гелиогабала, на которых были изображены все деликатесы и яства, которые могли понадобиться для пира; или погребальное покрывало короля Хильперика с его тремястами золотыми пчелами; или фантастические одежды, которые вызвали негодование епископа Понтийского и были вышиты «львами, пантерами, медведями, собаками, лесами, скалами, охотниками — всем, по сути, что художники могут скопировать с натуры». У Карла Орлеанского был камзол, на рукавах которого были вышиты стихи песни, начинающейся «Madame, je suis tout joyeux», причем музыкальное сопровождение слов было выполнено золотой нитью, и каждая нота, квадратной формы в те времена, была сформирована из четырех жемчужин. Комната, подготовленная во дворце в Реймсе для использования королевой Жанной Бургундской, была украшена «тысяча триста двадцать одним попугаем (papegauts), сделанными в вышивке и украшенными гербами короля, и пятьсот шестьдесят одним бабочкой, чьи крылья были аналогично украшены гербами королевы — все выполнено из чистого золота». У Екатерины Медичи была траурная кровать, сделанная для нее «из черного бархата, вышитого жемчугом и усыпанного полумесяцами и солнцами». Ее занавески были из дамаста, «с лиственными венками и гирляндами, изображенными на золотом и серебряном фоне, и окаймленными по краям вышивками из жемчуга», и она стояла в комнате, увешанной рядами девизов королевы из черного бархата на серебряной ткани. У Людовика XIV в его апартаментах были вышитые золотом кариатиды высотой пятнадцать футов. Парадная кровать Собеского, короля Польши, была сделана из смирнской золотой парчи, вышитой бирюзой и жемчугом, со стихами из Корана; ее опоры были из позолоченного серебра, прекрасно чеканенные и обильно украшенные эмалированными и инкрустированными драгоценными камнями медальонами. Он взял ее из турецкого лагеря под Веной, и знамя Магомета стояло под ней. Герцогиня де ла Ферте носила платье из красновато-коричневого бархата, юбка которого, уложенная изящными складками, была приподнята большими бабочками из дрезденского фарфора; передняя часть представляла собой табльер из серебряной ткани, на котором был вышит оркестр музыкантов, расположенный пирамидальной группой, состоящей из серии шести рядов исполнителей, с прекрасными инструментами, выполненными в рельефной вышивке. «В ночь уходят все до одного», как поет мистер Хенли в своей очаровательной «Балладе о мертвых актерах».

Многие факты, изложенные М. Лефебюром о гильдиях вышивальщиков, также чрезвычайно интересны. Этьен Буало в своей книге ремесел, о которой я уже упоминал, говорит нам, что члену гильдии было запрещено использовать золото стоимостью менее «восьми су (около 6 шиллингов) за моток; он был обязан использовать лучший шелк и никогда не смешивать нить с шелком, потому что это делало работу фальшивой и плохой». Пробным или испытательным изделием, предписанным для работника, который был сыном мастера-вышивальщика, была «одна фигура, одна шестая натуральной величины, затененная золотом»; в то время как от того, кто не был сыном мастера, требовалось создать «полный сюжет со многими фигурами». Книга ремесел также упоминает «закройщиков, трафаретчиков и иллюстраторов» среди тех, кто был занят в индустрии вышивки. В 1551 году Парижская корпорация вышивальщиков выпустила уведомление, что «в будущем раскрашивание при изображении обнаженных фигур и лиц должно выполняться в три или четыре градации окрашенного в карнацию шелка, а не, как раньше, белыми шелками». В течение XV века каждое домохозяйство любого положения содержало услуги вышивальщика на год. Подготовка цветов также, будь то для живописи или для окрашивания нитей и текстильных тканей, была вопросом, который, как отмечает М. Лефебюр, получал пристальное внимание от художников Средневековья. Многие предпринимали долгие путешествия, чтобы получить более известные рецепты, которые они подшивали, впоследствии добавляя к ним и исправляя их по мере того, как диктовал опыт. Великие художники также не гнушались создавать и поставлять эскизы для вышивки. Рафаэль делал эскизы для Франциска I, а Буше для Людовика XV; а в коллекции Амбрас в Вене находится превосходный набор священнических облачений по эскизам братьев Ван Эйк и их учеников. В начале XVI века выпускались книги с эскизами для вышивки, и их успех был настолько велик, что за несколько лет французские, немецкие, итальянские, фламандские и английские издатели распространили книги эскизов, сделанные их лучшими граверами. В том же веке, чтобы дать дизайнерам возможность учиться непосредственно у природы, Жан Робен открыл сад с оранжереями, в которых он культивировал странные разновидности растений, тогда мало известных в наших широтах. Богатые парчи и парчевые ткани того времени характеризуются введением крупных цветочных узоров с гранатами и другими фруктами с изящной листвой.

Вторая часть книги М. Лефебюра посвящена истории кружева, и хотя некоторые могут не найти ее столь же интересной, как предыдущую часть, она более чем окупит прочтение; и те, кто все еще работает в этом деликатном и причудливом искусстве, найдут в ней много ценных предложений, а также большое количество чрезвычайно красивых эскизов. По сравнению с вышивкой кружево кажется сравнительно современным. М. Лефебюр и мистер Алан Коул говорят нам, что нет надежных или документальных доказательств существования кружева до XV века. Конечно, на Востоке легкие ткани, такие как марля, муслин и сетки, изготавливались в очень ранние времена и использовались как вуали и шарфы по манере последующих кружев, и женщины обогащали их своего рода вышивкой или варьировали их прозрачность, вытягивая здесь и там нити. Нити бахромы, по-видимому, также сплетались и связывались вместе, а края одной из многих мод римской тоги были из открытого сетчатого плетения. Египетский музей в Лувре имеет любопытную сетку, украшенную стеклянными бусинами; и монах Реджинальд, который принимал участие в открытии гробницы святого Катберта в Дареме в XII веке, пишет, что саван святого имел бахрому из льняных нитей длиной в дюйм, увенчанную каймой, «выработанной на нитях», с изображениями птиц и пар зверей, причем между каждой такой парой было ветвистое дерево, пережиток пальмы Зороастра, о которой я упоминал ранее. Наши авторы, однако, не признают в этих примерах кружево, производство которого предполагает более утонченные и художественные методы и постулирует сочетание мастерства и разнообразного исполнения, доведенного до более высокой степени совершенства. Кружево, каким мы его знаем, по-видимому, берет свое начало в привычке вышивать лен. Белая вышивка на льне, отмечает М. Лефебюр, имеет холодный и монотонный вид; та, что с цветными нитями, более яркая и веселая по эффекту, но склонна выцветать при частой стирке; но белая вышивка, оживленная открытыми пространствами или формами, вырезанными из льняной основы, обладает совершенно новым очарованием; и из чувства этого можно проследить рождение искусства, в результате которого достигаются счастливые контрасты между декоративными деталями плотной текстуры и другими, выполненными в технике ажура.

Вскоре также возникла идея, что вместо трудоемкого извлечения нитей из плотного льна было бы удобнее ввести выполненный иглой узор в открытую сетчатую основу, которая называлась «lacis». Такого рода вышивок сохранилось много образцов. Музей Клюни обладает льняной шапочкой, которая, как говорят, принадлежала Карлу V; а альба из льняной ткани с выдернутыми нитями, предположительно сделанная Анной Богемской (1527), хранится в соборе в Праге. У Екатерины Медичи была кровать, задрапированная квадратами «réseuil», или «lacis», и записано, что «девушки и слуги ее домохозяйства тратили много времени на изготовление квадратов réseuil». Интересные книги с узорами для вышивки по открытой основе, первая из которых была опубликована в 1527 году Пьером Квинти из Кёльна, дают нам возможность проследить этапы перехода от вышивки белыми нитями к игольному кружеву. Мы встречаем в них стиль рукоделия, который отличается от вышивки тем, что не выполняется на тканевой основе. Это, по сути, настоящее кружево, сделанное, так сказать, «в воздухе», причем как основа, так и узор полностью создаются кружевницей.

Сложное использование кружева в костюме, конечно, в значительной степени стимулировалось модой на ношение брыжей и их компаньонов — манжет или рукавов. Екатерина Медичи побудила некоего Фредерика Винчиоло приехать из Италии и делать брыжи и гофрированные воротники, моду на которые она начала во Франции; а Генрих III был настолько щепетилен в отношении своих брыжей, что сам гладил и гофрировал свои манжеты и воротники, лишь бы не видеть их складки вялыми и потерявшими форму. Книги с узорами также дали большой импульс искусству. М. Лефебюр упоминает немецкие книги с узорами орлов, геральдических эмблем, сцен охоты, а также растений и листьев, принадлежащих северной растительности; и итальянские книги, в которых мотивы состоят из цветов олеандра, элегантных венков и свитков, пейзажей с мифологическими сценами и эпизодов охоты, менее реалистичных, чем северные, в которых появляются фавны и нимфы или амуры, стреляющие из луков. Что касается этих узоров, М. Лефебюр замечает любопытный факт. Самая старая картина, на которой изображено кружево, — это картина дамы работы Карпаччо, который умер около 1523 года. Манжеты дамы окаймлены узким кружевом, узор которого вновь появляется в «Corona» Вечеллио, книге, опубликованной только в 1591 году. Этот конкретный узор, следовательно, был в употреблении по крайней мере за восемьдесят лет до того, как он попал в обращение с другими опубликованными узорами.

Однако только в XVII веке кружево приобрело по-настоящему независимый характер и индивидуальность, и М. Дюплесси утверждает, что производство наиболее примечательных ранних кружев обязано больше влиянию мужчин, чем женщин. Царствование Людовика XIV стало свидетелем производства самых величественных игольных кружев, трансформации венецианского кружева и роста кружев Алансона, Аржантана, Брюсселя и Англии.

Король, при содействии Кольбера, решил сделать Францию центром, если возможно, производства кружев, посылая для этой цели рабочих как в Венецию, так и во Фландрию. Студия Гобеленов поставляла эскизы. Денди носили свои огромные рабато или ленты, спадающие из-под подбородка на грудь, а великие прелаты, такие как Боссюэ и Фенелон, носили свои удивительные альбы и рокеты. Рассказывают о воротнике, сделанном в Венеции для Людовика XIV, что кружевницы, будучи не в состоянии найти достаточно тонкий конский волос, использовали вместо него некоторые из своих собственных волос, чтобы добиться той удивительной деликатности работы, которую они стремились произвести.

В XVIII веке Венеция, обнаружив, что кружева более легкой текстуры пользуются спросом, принялась за изготовление розового кружева; а при дворе Людовика XV выбор кружева регулировался еще более сложным этикетом. Революция, однако, разорила многие мануфактуры. Алансон выжил, и Наполеон поощрял его, пытаясь возобновить старые правила о необходимости ношения игольного кружева на придворных приемах. Был заказан удивительный кусок кружева, усыпанный изображениями пчел и стоящий 40 000 франков. Он был начат для императрицы Жозефины, но в процессе его изготовления ее гербы были заменены на гербы Марии Луизы.

М. Лефебюр завершает свою интересную историю, предельно ясно излагая свое отношение к машинному производству кружев. «Было бы очевидной потерей для искусства, — говорит он, — если бы изготовление кружев вручную исчезло, ибо механизм, как бы искусно он ни был сконструирован, не может делать того, что делает рука». Он может дать нам «результаты процессов, а не творения художественного ремесла». Искусство отсутствует там, «где формальный расчет претендует на то, чтобы заменить эмоцию»; оно отсутствует там, «где невозможно обнаружить и следа разума, направляющего ремесло, чьи колебания даже обладают особым очарованием... дешевизна никогда не заслуживает похвалы в отношении вещей, которые не являются предметами абсолютной необходимости; она снижает художественный стандарт». Это замечательные слова, и с ними мы прощаемся с этой увлекательной книгой, с ее восхитительными иллюстрациями, очаровательными анекдотами и превосходными советами. Мистер Алан Коул заслуживает благодарности всех, кто интересуется искусством, за то, что представил эту книгу публике в столь привлекательном и недорогом виде.

Вышивка и кружево: их производство и история с древнейших времен до наших дней. Перевод и дополнения Алана С. Коула с французского языка Эрнеста Лефебюра. (Издательство Grevel and Co.)

СТИХИ ХЕНЛИ («Женский мир», декабрь 1888 г.)

«Если бы я был королем», — говорит мистер Хенли в одном из своих самых скромных рондо:

«Искусство должно стремиться ввысь, но пусть будет дорого и безобразное; Красота — как стрела, должна лететь, оперённая остроумием; И любовь, сладкая любовь, никогда не должна увядать, Если бы я был королем».

И эти строки содержат, если не лучшую критику его собственного творчества, то, безусловно, очень полное изложение его целей и мотивов как поэта. Его маленькая «Книга стихов» открывает нам художника, который ищет новые способы выражения и обладает не только тонким чувством красоты и блестящим, фантастическим остроумием, но и подлинной страстью к тому, что ужасно, безобразно или гротескно. Несомненно, все, что достойно существования, достойно и искусства — по крайней мере, хотелось бы так думать, — но в то время как эхо или зеркало могут повторить для нас прекрасную вещь, чтобы художественно передать вещь безобразную, требуется самая изысканная алхимия формы, самая тонкая магия преображения. Для меня в ранних стихах из тома мистера Хенли «В больнице: рифмы и ритмы», как он их называет, больше крика Марсия, чем пения Аполлона. Но отрицать их силу невозможно. Некоторые из них подобны ярким, живым пастелям; другие — рисункам углем с тусклыми черными и мутными белыми тонами; третьи — офортам с глубоко протравленными линиями, резкими контрастами и искусными цветовыми намеками. На самом деле они похожи на что угодно и на все сразу, кроме совершенных стихотворений — ими они, безусловно, не являются. Они все еще в сумерках. Это прелюдии, эксперименты, вдохновенные заметки в записной книжке, и их следовало бы предварять рисунком «Гений делает наброски». Рифма придает стиху архитектуру, а также мелодию; она дает то восхитительное чувство ограничения, которое во всех искусствах столь приятно и является, по сути, одним из секретов совершенства; она будет нашептывать, как сказал один французский критик, «вещи неожиданные и очаровательные, вещи со странными и отдаленными связями друг с другом» и связывать их нерасторжимыми узами красоты; и в своем постоянном отказе от рифмы мистер Хенли, как мне кажется, отказался от половины своей силы. Он — roi en exil (король в изгнании), который выбросил некоторые струны своей лютни; поэт, забывший самую прекрасную часть своего королевства.

Впрочем, любая работа критикует сама себя. Вот одна из вдохновенных заметок мистера Хенли. В зависимости от темперамента читателя, она послужит либо образцом, либо наоборот:

Словно лаком красным и блестящим / Были залиты волосы; ноги его были неподвижны; / Приподнятый, он жестко осел набок: / Было видно, что поврежден позвоночник.

Он упал с паровоза / И был протащен по рельсам. / Надежды не было, и они знали это; / Поэтому они накрыли его и оставили.

Пока он лежал, временами полусознательный, / Невнятно стоная, / С ногами в чулках, торчащими / Остро и неловко из-под одеял,

К его постели подошла женщина, / Постояла, посмотрела и тихо вздохнула, / И ушла, не проронив ни слова, / Как и он сам несколько часов спустя.

Мне сказали, что она была его возлюбленной. / Они были накануне свадьбы. / Она была тиха, как статуя, / Но губа ее была серой и искривленной.

В этом стихотворении ритм и музыка, такие, какие они есть, очевидны — возможно, даже слишком очевидны. В следующем я не вижу ничего, кроме искусно напечатанной прозы. Это описание — и очень точное — сцены в больничной палате. Предполагается, что студенты-медики толпятся вокруг врача. То, что я цитирую, — лишь фрагмент, но и само стихотворение является фрагментом:

Так выглядит кольцо / Если смотреть сзади, вокруг фокусника, / Дающего представление на улице. / Высокие плечи, низкие плечи, широкие плечи, узкие, / Круглые, квадратные и угловатые, теснятся и толкаются; / В то время как изнутри голос, / Серьезно и веско льющийся, / Звучит; а затем смолкает; и внезапно / (Посмотрите на напряжение плеч!) / Из дрожания тишины, / Поверх шипения спрея, / Раздается тихий крик и звук / Дыхания, быстро втянутого сквозь зубы, / Стиснутые в решимости. И мастер / Вырывается из толпы и идет, / Вытирая руки, / К следующей койке, а ученики / Толпятся и шепчутся позади него.

Теперь можно увидеть. / Пациент номер один / Сидит (довольно бледный) с постельным бельем, / Завернутым вверх, обнажая ступню / (Увы, образ Божий!) / Забинтованную во влажный белый бинт, / Ослепительно отвратительный от красного.

Теофиль Готье однажды сказал, что стиль Флобера предназначен для чтения, а его собственный стиль — для рассматривания. Безрифменные ритмы мистера Хенли образуют весьма изящные узоры с типографской точки зрения. С точки зрения литературы, это серия ярких, концентрированных впечатлений, с острым схватыванием факта, ужасающей актуальностью и почти мастерской силой живописного представления. Но поэтическая форма — что с ней?

Что ж, перейдем к более поздним стихам, к рондели и рондо, сонетам и каторзенам, эхо и балладам. Как это блестяще и причудливо! Цветная гравюра Тоёкуни, которая навеяла это, не могла бы быть более восхитительной. Кажется, она сохранила все свое своевольное фантастическое очарование оригинала:

Был ли я прославленным самураем, / Двухмечным, свирепым, с огромным луком? / Угловатым и глубоким актером? / Жрецом? Носильщиком? — Дитя, хотя / Я начисто забыл, я знаю, / Что в тени Фудзи-сан, / Когда цветут вишневые сады, / Я любил тебя когда-то в старой Японии.

Как здесь ты слоняешься, в струящемся платье / И с огромным поясом, с рядом булавок, / Твоя причудливая голова словно увенчана огоньками, / Скромная, манящая — точно так же, / Когда веселые девушки в Мияко / Начинали чувствовать сладость года, / И зеленые сады переполнялись, / Я любил тебя когда-то в старой Японии.

Ясно сияют холмы; вокруг рисовых полей / Кружат два журавля; сонный и медленный, / Синий канал, синяя граница озера, / Разбивается у бамбукового моста; и вот! / Тронутый духом и сиянием заката, / Я вижу, как ты поворачиваешься, с взмахнувшим веером, / На фоне цветущего снега сливового дерева... / Я любил тебя когда-то в старой Японии!

Посыла

Милая, это было дюжину жизней назад, / Но то, что я был счастливчиком, / Покажет этот Тоёкуни: / Я любил тебя — когда-то — в старой Японии!

Это рондо тоже — какое оно легкое и изящное!

Мы пойдем в лес и соберем боярышник, / Свежий со следов дождя. / Мы пойдем в лес, чтобы в каждой жилке / Выпить дух дня.

Ветры весны вышли поиграть, / Потребности весны в сердце и мозгу. / Мы пойдем в лес и соберем боярышник, / Свежий со следов дождя.

Мир слишком близок к своему концу, говоришь ты? / Вслушайся в безумный рефрен дрозда! / Он ждет ее, необъятная Пустота? / Тогда, девушки, чтобы помочь ей в пути, / Мы пойдем в лес и соберем боярышник.

В этой маленькой книге разбросаны и прекрасные стихи; некоторые из них очень сильные, как:

Из ночи, что покрывает меня, / Черной, как бездна от полюса до полюса, / Я благодарю любых богов, какие есть, / За мою непоколебимую душу.

Неважно, как узки врата, / Как полон наказаний свиток, / Я — хозяин своей судьбы: / Я — капитан своей души.

Другие — с истинным оттенком романтики, как:

Еще до того, как рыцарские годы ушли / Вместе со старым миром в могилу, / Я был королем в Вавилоне, / А ты была христианской рабыней.

И здесь, и там мы встречаем такие удачные фразы, как:

В песке / Золотой грифон на носу впивается когтями,

или —

Шпили / Сияют и меняются,

и многие другие изящные или причудливые строки, даже «минорные терции зеленого неба» совершенно уместны на своем месте и являются очень освежающим кусочком манерности в томе, где так много естественного.

Однако мистера Хенли нельзя судить по образцам. На самом деле, самое привлекательное в книге — это не какое-то отдельное стихотворение, а сильная человечная личность, которая стоит за безупречными и ошибочными работами одинаково и смотрит через множество масок, некоторые из которых прекрасны, некоторые гротескны, а немало и обезображенных. В случае с большинством наших современных поэтов, когда мы анализируем их до прилагательного, мы не можем идти дальше, или нам не хочется идти дальше; но с этой книгой все иначе. Через эти тростники и дудки веет само дыхание жизни. Кажется, будто можно положить руку на сердце певца и сосчитать его пульсации. В душе этого человека есть что-то здоровое, мужественное и здравое. Любой может быть разумным, но быть здравым — нечастое явление; а здравые поэты так же редки, как синие лилии, хотя они, возможно, не столь восхитительны.

Пусть великие ветры дуют как можно хуже и неистовее, / Или золотая погода вокруг нас медленно зреет; / Мы исполнили себя, и мы можем дерзать, / И мы можем побеждать, хотя мы, возможно, не разделим / Богатый покой послесвечения, / Того, что грядет,

это заключительная строфа последнего рондо — в самом деле, последнего стихотворения в сборнике, и высокий, безмятежный настрой, проявленный в этих строках, служит одновременно камертоном и замковым камнем книги. Сама легкость и незначительность столь большой части работы, ее беззаботные настроения и случайные фантазии, кажется, предполагают натуру, которая не интересуется искусством в первую очередь — натуру, подобную Сорделло, страстно влюбленную в жизнь, ту, для которой лира и лютня — вещи менее важные. Из этой простой радости жизни, этого искреннего наслаждения опытом ради него самого, этого возвышенного безразличия и сиюминутных, не вызывающих сожаления порывов, проистекают все недостатки и все красоты тома. Но есть разница между ними — недостатки преднамеренны и являются результатом долгого изучения; красоты имеют вид захватывающих экспромтов. Здоровая, пусть иногда и неверно примененная, уверенность мистера Хенли в бесчисленных внушениях жизни придает ему его очарование. Он создан для того, чтобы петь на больших дорогах, а не сидеть и писать. Если бы он относился к себе серьезнее, его работа стала бы тривиальной.

«Книга стихов». Уильям Эрнест Хенли. (Издательство David Nutt.)

НЕКОТОРЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЛЕДИ («Женский мир», январь 1889 г.)

В недавней статье об английских поэтессах я рискнул предположить, что нашим женщинам-литераторам следует обратить свое внимание несколько больше на прозу и несколько меньше на поэзию. Женщины, как мне кажется, обладают именно тем, что нужно нашей литературе — легким прикосновением, тонкой рукой, изящной манерой изложения и незаурядной удачливостью фразы. Нам нужен кто-то, кто сделает для нашей прозы то, что мадам де Севинье сделала для прозы Франции. Стиль Джордж Элиот был слишком громоздким, а стиль Шарлотты Бронте — слишком преувеличенным. Однако не стоит забывать, что среди женщин Англии были очаровательные авторы писем, и, безусловно, не может быть более восхитительного чтения, чем недавно появившаяся книга миссис Росс «Три поколения английских женщин». Три англичанки, чьи мемуары и переписку так замечательно отредактировала миссис Росс, — это миссис Джон Тейлор, миссис Сара Остин и леди Дафф Гордон, все они — выдающиеся личности, а две из них — женщины блестящего ума и европейской репутации. Миссис Тейлор принадлежала к той великой нориджской семье, о которой герцог Сассекский заметил, что они опровергли обычную поговорку о том, что нужно девять портных, чтобы сделать человека, и в течение многих лет была одной из самых выдающихся фигур в знаменитом обществе своего родного города. Ее единственная дочь вышла замуж за Джона Остина, великого авторитета в области юриспруденции, и ее салон в Париже был центром интеллекта и культуры своего времени. Люси Дафф Гордон, единственный ребенок Джона и Сары Остин, унаследовала таланты своих родителей. Красавица, femme d’esprit (умная женщина), путешественница и умный писатель, она очаровывала и восхищала свою эпоху, и ее преждевременная смерть в Египте была настоящей потерей для нашей литературы. Именно ее дочери мы обязаны этим восхитительным томом мемуаров.

Сначала нас знакомят с прабабушкой миссис Росс, миссис Тейлор, которую «близкие друзья называли «Мадам Ролан из Нориджа» за ее сходство с портретами красивой и несчастной француженки». Мы слышим о том, как она штопала серые шерстяные чулки своего мальчика, отстаивая свое мнение в спорах с Саути и Брумом, и танцевала вокруг Дерева Свободы с доктором Парром, когда впервые стало известно о падении Бастилии. Среди ее друзей были сэр Джеймс Макинтош, самый популярный человек того времени, «которому мадам де Сталь писала: «Il n’y a pas de société sans vous» («Без вас нет общества»). «C’est très ennuyeux de dîner sans vous; la société ne va pas quand vous n’êtes pas là» («Очень скучно обедать без вас; общество не идет, когда вас нет»); сэр Джеймс Смит, ботаник; Крэбб Робинсон; Герни; миссис Барбо; доктор Алдерсон и его очаровательная дочь Амелия Опи; и многие другие известные люди. Ее письма чрезвычайно разумны и вдумчивы. «Ничто в настоящее время, — говорит она в одном из них, — не подходит моему вкусу так хорошо, как латинские уроки Сьюзен и ее философский старый учитель... Когда мы доходим до рассуждений Цицерона о природе души или прекрасных описаний Вергилия, мой разум наполняется. Жизнь — это либо скучный круговорот еды, питья и сна, либо искра эфирного огня, только что зажженная... Характер девушек должен зависеть от их чтения так же, как и от компании, в которой они находятся. Помимо внутреннего удовольствия, которое можно получить от солидных знаний, женщина должна рассматривать их как свой лучший ресурс против бедности». Это несколько едкий афоризм: «Романтическая женщина — хлопотный друг, так как она ожидает, что вы будете такой же дерзкой, как она сама, и огорчается тому, что называет холодностью и бесчувственностью». И это восхитительно: «Искусство жизни состоит в том, чтобы не отчуждаться от общества, и в то же время не платить за него слишком дорого». Это тоже хорошо: «Тщеславие, как и любопытство, необходимо как стимул к деятельности; лень, безусловно, взяла бы над нами верх, если бы не эти два мощных принципа»; и есть тонкий оттенок юмора в следующем: «Ничто так не радует, как мысль о том, что добродетель и филантропия становятся модными». Доктор Джеймс Мартино в письме к миссис Росс дает нам приятную картину старой леди, возвращающейся с рынка «отягощенной своей огромной корзиной, из которой торчала голяшка бараньей ноги, выдавая ее содержимое», и божественно рассуждающей о философии, поэтах, политике и каждой интеллектуальной теме дня. Она была женщиной с удивительно здравым смыслом, типом римской матроны, и столь же заботливой, как и римские матроны, в сохранении чистоты своего родного языка.

Миссис Тейлор, однако, была более или менее ограничена Нориджем. Миссис Остин была для мира. В Лондоне, Париже и Германии она правила и доминировала в обществе, любимая всеми, кто ее знал. «Она — «Моя лучшая и ярчайшая» для лорда Джеффри; «Дорогая, прекрасная и мудрая» для Сиднея Смита; «Мой великий союзник» для сэра Джеймса Стивена; «Солнечный свет сквозь хаос» для Томаса Карлейля (пока он нуждался в ее помощи); «La petite mère du genre humain» («Маленькая мать человечества») для Майкла Шевалье; «Liebes Mütterlein» («Милая матушка») для Джона Стюарта Милля; и «Моя собственная профессорша» для Чарльза Буллера, которого она учила немецкому языку, как и сыновей мистера Джеймса Милля». Джереми Бентам, находясь на смертном одре, подарил ей кольцо со своим портретом и вставленными сзади волосами. «Вот, дорогая, — сказал он, — это единственное кольцо, которое я когда-либо дарил женщине». Она переписывалась с Гизо, Бартелеми де Сент-Илером, Гротами, доктором Уэвеллом, магистром Тринити, Нассау Сениором, герцогиней Орлеанской, Виктором Кузеном и многими другими выдающимися людьми. Ее перевод «Истории пап» Ранке восхитителен; действительно, вся ее литературная работа была выполнена тщательно, а ее издание «Провинции юриспруденции» ее мужа заслуживает самой высокой похвалы. Двух людей более непохожих, чем она и ее муж, было бы трудно найти. Он был обычно серьезен и подавлен; она была блестяще красива, любила общество, в котором блистала, и, как говорит нам миссис Росс, «с почти избытком энергии и жизненных сил». Она вышла за него замуж, потому что считала его совершенным, но он так и не создал работу, которой был достоин, и которой, как она знала, он был достоин. Ее оценка его в предисловии к «Юриспруденции» удивительно поразительна и проста. «Он никогда не был оптимистом. Он был нетерпим к любому несовершенству. Он всегда находился под контролем суровой любви к истине. Он жил и умер бедным человеком». Она была ужасно разочарована в нем, но любила его. Через несколько лет после его смерти она написала М. Гизо:

В перерывах между изучением его работ я читаю его письма ко мне — сорок пять лет любовных писем, последние такие же нежные и страстные, как первые. И как полны благородных чувств! Полдень нашей жизни был облачным и бурным, полным забот и разочарований; но закат был ярким и безмятежным — таким же ярким, как утро, и более безмятежным. Теперь у меня ночь, и так должно оставаться до рассвета другого дня. Я всегда одна — то есть я живу с ним.

Самые интересные письма в книге, безусловно, те, что адресованы М. Гизо, с которым она поддерживала самую тесную интеллектуальную дружбу; но едва ли найдется хоть одно из них, которое не содержало бы чего-то умного, вдумчивого или остроумного, в то время как те, что адресованы ей, в свою очередь, очень интересны. Карлейль пишет ей письма, полные жалоб, вопль Титана в боли, превосходно преувеличенный для литературного эффекта.

Литература, единственное ремесло и опора жизни, лежит сломленная в бездействии; какое место для музыки среди рева бесчисленных ослов, воя бесчисленных гиен, точащих зубы, чтобы сожрать их? Увы ей! Это больное, раздробленное время; и мы никогда не исправим его; в лучшем случае будем надеяться исправить самих себя. Клянусь, я иногда подумываю вообще бросить перо как бесполезное оружие; и вывести колонию этих бедных голодающих трудяг в пустынные места их старой Матери-Земли, где от пота лица их хлеб будет расти для них; это было бы, пожалуй, самым достойным служением, которое в этот момент можно было бы оказать нашему старому миру — распахнуть для него двери Нового. Туда они должны прийти в конце концов, «всплески красноречия» ничего не дадут; люди голодают и попробуют многое, прежде чем умрут. Но бедный я, ach Gott! Я не Хенгист или Аларих; только писатель статей на плохой прозе; знай свой шесток, о наставник; перо не бесполезно, оно всемогуще для тех, у кого есть Вера.

Анри Бейль (Стендаль), великий, я часто склонен думать, величайший из французских романистов, пишет ей очаровательное письмо о нюансах. «Мне кажется, — говорит он, — что, за исключением тех случаев, когда они читают Шекспира, Байрона или Стерна, ни один англичанин не понимает «нюансов»; мы их обожаем. Дурак говорит женщине «Я люблю тебя»; слова ничего не значат, он мог бы так же сказать «Олли Батахор»; именно нюанс придает силу значению». В 1839 году миссис Остин пишет Виктору Кузену: «Я видела молодого Гладстона, выдающегося тори, который хочет восстановить образование, основанное на Церкви в совершенно католической форме»; и мы находим ее переписывающейся с мистером Гладстоном на тему образования. «Если вы достаточно сильны, чтобы обеспечить мотивы и сдержки, — говорит она ему, — вы можете совершить два благословенных дела — реформировать свое духовенство и обучить свой народ. Как есть, как мало из них понимают, что значит обучать народ»! Мистер Гладстон отвечает очень подробно и во многих письмах, из которых мы можем процитировать этот отрывок:

Вы за то, чтобы давить и побуждать людей к их выгоде вопреки их склонности: я тоже. Вы придаете мало значения всему чисто техническому обучению, всему, что не затрагивает внутреннюю природу человека: я тоже. И здесь я нахожу почву для союза, широкую и глубоко заложенную...

Я более чем сомневаюсь, может ли ваша идея, а именно идея возвышения человека до социальной достаточности и морали, быть осуществлена иначе, как через древнюю религию Христа; ... или применимы ли принципы эклектизма к Евангелию; или можем ли мы, если обнаружим себя в состоянии неспособности работать через Церковь, исправить этот дефект принятием принципов, противоположных ее принципам...

Но, право, я совершенно не приспособлен продолжать эту тему; личные обстоятельства, представляющие немалый интерес, навалились на меня, так как я совсем недавно обручился с мисс Глинн, и я надеюсь, что ваши воспоминания позволят вам в некоторой степени извинить меня.

У лорда Джеффри есть очень любопытное и наводящее на размышления письмо о народном образовании, в котором он отрицает, или, по крайней мере, сомневается во влиянии этого образования на мораль. Однако он поддерживает его на том основании, «что оно увеличит наслаждение индивидов», что, безусловно, является очень разумным требованием. Гумбольдт пишет ей о старом индейском языке, который был сохранен попугаем, так как племя, говорившее на нем, было истреблено, и о «молодом Дарвине», который только что опубликовал свою первую книгу. Вот несколько выдержек из ее собственных писем:

Я получила известие от лорда Лэнсдауна два или три дня назад... Я думаю, он — ce que nous avons de mieux (лучшее, что у нас есть). Ему не хватает только энергии, которую дает великое честолюбие. Он говорит: «У нас будет парламент железнодорожных королей»... что может быть хуже этого? — Обожествление денег целым народом. Как говорит лорд Брум, мы не имеем права принимать фарисейский вид. Я должна рассказать вам историю, которую мне прислали. Миссис Хадсон, железнодорожной королеве, показали бюст Марка Аврелия у лорда Вестминстера, на что она сказала: «Полагаю, это не нынешний маркиз». Чтобы goûter (посмаковать) это, вы должны знать, что крайне вульгарные люди (извозчики и т. д.) в Англии произносят «маркиз» очень похоже на «Маркус».

17 декабря. — Ходила к Савиньи. Никого не было, кроме В. Гримма с женой и нескольких мужчин. Гримм сказал мне, что получил два тома норвежских сказок и что они восхитительны. Говоря о них, я сказала: «Ваши дети кажутся самыми счастливыми в мире; они живут посреди сказок». «Ах, — сказал он, — я должен рассказать вам об этом. Когда мы были в Геттингене, кто-то заговорил с моим маленьким сыном о «Mährchen» (сказках) его отца. Он читал их, но никогда не думал, что они мои. Он прибежал ко мне и сказал с обиженным видом: «Отец, они говорят, что ты написал эти сказки; неужели ты никогда не придумывал такой глупой чепухи?» Он считал это ниже моего достоинства».

Савиньи тоже рассказал Volksmährchen (народную сказку):

«Святой Ансельм был стар и немощен, и лежал на земле среди терновника и чертополоха. Der liebe Gott (Добрый Бог) сказал ему: «Ты очень плохо устроился там; почему бы тебе не построить себе дом?» «Прежде чем я возьмусь за это, — сказал Ансельм, — я хотел бы знать, сколько мне осталось жить». «Около тридцати лет», — сказал Der liebe Gott. «О, на такой короткий срок, — ответил он, — это того не стоит», — и перевернулся среди чертополоха».

Доктор Франк рассказал мне историю, о которой я никогда раньше не слышала. Вольтер по какой-то причине затаил обиду на пророка Аввакума и делал вид, что находит в нем вещи, которые тот никогда не писал. Кто-то взял Библию и начал доказывать ему, что он ошибается. «C’est égal (Это все равно), — сказал он нетерпеливо, — Habakkuk était capable de tout (Аввакум был способен на все)!»

30 октября 1853 г.

Я не в восторге от Richtung (тенденции) наших современных романистов. Таланта в изобилии; но написание красивой, изящной, трогательной, но приятной истории — последнее, о чем думают наши писатели в наши дни. Их романы — это партийные памфлеты по политическим или социальным вопросам, как «Сибилла», или «Олтон Лок», или «Мэри Бартон», или «Хижина дяди Тома»; или это самые тщательные и болезненные вскрытия наименее приятных и красивых сторон нашей природы, как у мисс Бронте — «Джейн Эйр» и «Вильетт»; или это своего рода мартиролог, как «Эмилия Уиндем» миссис Марш, которая заставляет вас почти сомневаться, могут ли какие-либо мучения, которые героиня заслужила бы, будучи непослушной, превзойти те, которые она понесла из-за своей добродетели.

Где, о! где тот очаровательный, гуманный, нежный дух, который продиктовал «Векфильдского священника» — дух, который Гете так справедливо называет versöhnend (примиряющим) со всеми слабостями и горестями человечества? ... Вы читали «Эсмонд» Теккерея? Это любопытная и очень успешная попытка подражать стилю наших старых романистов... Какие из романов миссис Гор переведены? Они очень умные, живые, светские, горькие, неприятные и занимательные... Романы мисс Остин — они переведены? Они не новые и представляют собой голландские картины повседневных людей — очень умные, очень правдивые, очень unæsthetic (неэстетичные), но забавные. Я не видела «Рут» миссис Гаскелл. Слышала, что ею очень восхищаются — и порицают. Это одно из многих доказательств желания, которое женщины теперь имеют friser (задевать) сомнительные темы и poser (ставить) неразрешимые моральные проблемы. Жорж Санд вскружила им голову в этом направлении. Я думаю, несколько широких сцен или сердечных шуток à la Филдинг были бы очень безобидны по сравнению с этим. Они ничего не запутывали...

«Наследника Редклиффа» я не читала... Я не достойна сверхчеловеческих полетов добродетели — в романе. Я хочу видеть, как действуют и страдают люди, которые так же никчемны, как я сама. Затем у меня есть греховная претензия на то, чтобы меня развлекали, тогда как все наши романисты хотят реформировать нас и показать нам, какое отвратительное место этот мир: Ma foi, je ne le sais que trop (Честное слово, я знаю это слишком хорошо), без их помощи.

«Глава семьи» имеет некоторые достоинства... Но там слишком много страданий, нищеты и безумия. Героиня — одно из тех существ, ныне столь распространенных (в романах), которые напоминают мне бедную птицу, привязанную к столбу (как это было когда-то жестокой забавой мальчишек), чтобы в нее «бросали» (т. е. кидали камни), пока она не умрет; только наши нежные леди-писательницы в конце концов отвязывают бедную избитую птицу и уверяют нас, что ей ничуть не хуже от всех ударов, которые она получила — нет, даже лучше — и что теперь, с ее сломанными крыльями, рваными перьями и ушибленным телом, она будет совершенно счастлива. Нет, прекрасные дамы, вы знаете, что это не так — resigned (смиренны), если угодно, но не делайте мне симуляцию счастья из таких обломков.

В политике миссис Остин была философским тори. Радикализм она ненавидела, и она, и большинство ее друзей, по-видимому, считали его умирающим. «Радикальная партия явно выдохлась», — пишет она М. Виктору Кузену; вероятный «лидер партии тори» — мистер Гладстон. «Народ должен быть обучен, должен быть направлен, должен быть, короче говоря, управляем», — пишет она в другом месте; а в письме к доктору Уэвеллу она говорит, что положение вещей во Франции наполняет «меня глубочайшей тревогой по одному пункту — пункту, от которого зависят постоянство наших институтов и наше спасение как нации. Способны ли наши высшие классы сохранить лидерство над остальными? Если способны, мы в безопасности; если нет, я согласна с моим бедным дорогим Чарльзом Буллером — наш черед должен наступить. Теперь Кембридж и Оксфорд должны действительно позаботиться об этом». Вера в силу университетов остановить течение демократии очаровательна. Она стала рассматривать Карлейля как «одного из растворителей эпохи — столь же вредного, насколько позволяют его экстравагантности»; отзывается о Кингсли и Морисе как о «пагубных»; и говорит о Джоне Стюарте Милле как о «демагоге». Она не была доктринером. «Одна унция требуемого образования стоит фунта навязанного. Нет смысла давать мясо, прежде чем вы дадите голод». Она была в восторге от письма Сент-Илера, в котором он сказал: «У нас есть система и нет результатов; у вас есть результаты и нет системы». Тем не менее, она глубоко сочувствовала нуждам народа. Она была в ужасе от чего-то, что Бэббидж рассказал ей о населении некоторых промышленных городов, которые изнурены работой до того, как им исполняется тридцать лет. «Но я убеждена, что лекарство не придет, не может прийти от народа», — добавляет она. Многие из ее писем касаются вопроса высшего образования женщин. Она обсуждает лекцию Бакля о «Влиянии женщин на прогресс знаний», признает М. Гизо, что интеллектуальная жизнь женщин в значительной степени окрашена эмоциями, но добавляет: «Человек не является точно дураком, потому что его мнения в значительной степени зависят от его привязанностей. Мнения мужчин часто зависят от худших вещей». Доктор Уэвелл советуется с ней о чтении лекций женщинам о Платоне, слегка опасаясь, как бы люди не сочли это смешным; Конт пишет ей пространные письма об отношении женщин к прогрессу; а мистер Гладстон обещает, что миссис Гладстон осуществит в Хавардене предложения, содержащиеся в одной из ее брошюр. Она всегда была очень практичной и никогда не теряла восхищения перед простым шитьем.

На протяжении всей книги мы встречаем интересные и забавные вещи. Она заставляет Сент-Илера заказать для нее в Париже большой, разумный чепец, который тут же окрестили «Аристотелевским» и который считался единственным полезным чепцом в Англии. Грот должен покинуть Париж после coup d’état (государственного переворота), говорит он ей, потому что не может видеть установление греческого тирана. Альфред де Виньи, Маколей, Джон Стерлинг, Саути, Алексис де Токвиль, Халлам и Жан-Жак Ампер — все они вносят свой вклад в эти приятные страницы. Она, кажется, внушала самые теплые чувства дружбы тем, кто ее знал. Гизо пишет ей: «Мадам де Сталь говорила, что лучшее в мире — это серьезный француз. Я возвращаю комплимент и говорю, что лучшее в мире — это привязчивый англичанин. Насколько больше англичанка! При равных качествах женщина всегда более очаровательна, чем мужчина».

Люси Остин, впоследствии леди Дафф Гордон, родилась в 1821 году. Ее главным товарищем по играм был Джон Стюарт Милль, а сад Джереми Бентама был ее игровой площадкой. Она была прекрасным, романтичным ребенком, который всегда хотел, чтобы цветы разговаривали с ней, и имела обыкновение придумывать самые удивительные истории о животных, которых она страстно любила. В 1834 году миссис Остин решила покинуть Англию, и Сидней Смит написал свое бессмертное письмо маленькой девочке:

Люси, Люси, дорогая девочка, не рви свое платье: рвать платья само по себе не является доказательством гениальности. Но пиши, как пишет твоя мать, поступай, как поступает твоя мать: будь откровенной, верной, привязчивой, простой, честной, и тогда целостность или разрыв платья не имеют большого значения. И Люси, дорогая девочка, следи за своей арифметикой. Ты знаешь, в первой сумме твоей, которую я когда-либо видел, была ошибка. Ты перенесла два (как лицензировано делать кэбу), а должна была, дорогая Люси, перенести только один. Это мелочь? Что была бы жизнь без арифметики, как не сцена ужасов? Ты едешь в Булонь, город долгов, населенный людьми, которые никогда не понимали арифметики. К тому времени, как ты вернешься, я, вероятно, получу свой первый паралитический удар и потеряю всякое воспоминание о тебе. Поэтому я даю тебе сейчас свой прощальный совет — не выходи замуж за того, у кого нет сносного понимания и тысячи в год. И да благословит тебя Бог, дорогая девочка.

В Булони она сидела рядом с Гейне за table d’hôte (общим столом). «Он услышал, как я говорю по-немецки с матерью, и вскоре начал говорить со мной, а затем сказал: «Когда вернешься в Англию, можешь сказать своим друзьям, что видела Генриха Гейне». Я ответила: «А кто такой Генрих Гейне?» Он от души рассмеялся и не обиделся на мое невежество; и мы имели обыкновение вместе слоняться по концу пирса, где он рассказывал мне истории, в которых рыбы, русалки, водяные и очень забавный старый французский скрипач с пуделем были смешаны самым причудливым образом, иногда юмористически, и очень часто трогательно, особенно когда водяные приносили ему приветы от «Nord See» (Северного моря). Он был... так добр ко мне и так саркастичен ко всем остальным». Двадцать лет спустя маленькая девочка, чьи «braune Augen» (карие глаза) Гейне воспел в своем очаровательном стихотворении «Wenn ick an deinem Hause», навещала умирающего поэта в Париже. «Хорошо, — сказал он ей, — видеть женщину, которая не носит с собой разбитое сердце, чтобы его чинили всякие мужчины, как женщины здесь, которые не видят, что полное отсутствие сердца — их настоящий недостаток». По другому случаю он сказал ей: «Я теперь заключил мир со всем миром, и наконец также с Богом, который посылает тебя ко мне как прекрасного ангела смерти: я, безусловно, скоро умру». Леди Дафф Гордон сказала ему: «Бедный поэт, у вас все еще остаются такие великолепные иллюзии, что вы превращаете путешествующую англичанку в Азраила? Раньше этого не было, ибо вы всегда нас не любили». Он ответил: «Да, не знаю, что на меня нашло не любить англичан... это действительно была только капризность; я никогда их не ненавидел, действительно, я никогда их не знал. Я был только однажды в Англии, но никого не знал и нашел Лондон очень тоскливым, а людей и улицы отвратительными. Но Англия хорошо отомстила себе; она послала мне самых превосходных друзей — тебя и Милнса, этого доброго Милнса».

Здесь есть восхитительные письма Дики Дойла с самыми забавными рисунками, один из которых — нынешний сэр Роберт Пил, произносящий свою первую речь в Палате, — превосходен; и различные описания выступлений Хассана чрезвычайно забавны. Хассан был чернокожим мальчиком, которого выгнал хозяин, потому что он слеп, и которого леди Дафф Гордон нашла однажды ночью сидящим на своем пороге. Она позаботилась о нем, вылечила его, и он, кажется, был постоянным источником радости для всех. По одному случаю, «когда принц Луи Наполеон (покойный император французов) вошел неожиданно, он серьезно сказал: «Пожалуйста, миледи, я выбежал и купил на два пенса кильки для принца, и ради чести дома»». Вот забавное письмо от миссис Нортон:

Моя дорогая Люси, — Мы никогда не благодарили тебя за красные Горшки, без которых не должен обходиться ни один ранний христианин, и которые добавляют тот завершающий штрих к великолепию нашего поместья, который, как предполагалось, зависел от яйца птицы Рух в менее просвещенные времена. У нас теперь теплый помпейский вид, и постоянное созерцание этих классических объектов способствует красоте линии лица; ибо что можно вывести из великого факта, очевидного во всех государствах древности, что прямые носы были древним обычаем, кроме логического предположения, что постоянная привычка задирать нос на неприглядные объекты — такие как Национальная галерея и другие оскорбительные и навязчивые вещи — привела к современному отклонению от истинной и правильной линии профиля? Я радуюсь мысли, что мы сами избавлены от этого. Я приписываю это нашей любви к помпейским Горшкам (из-за красоты и отличительности формы этого Горшка я пишу его с большой П), которые держали нас прямо в мире искривленности. Погоня за профилями в трудных условиях — насколько это более редкое занятие, чем погоня за знаниями! Говорят о том, чтобы ставить хорошие примеры перед нашими детьми! Ба! давайте ставить хорошие помпейские Горшки перед нашими детьми, и когда они вырастут, они не отступят от них.

«Письма с Мыса» леди Дафф Гордон и ее блестящий перевод «Янтарной ведьмы», конечно, хорошо известны. Последняя книга была, вместе с переводом леди Уайльд «Сидонии-чародейки», моим любимым романтическим чтением в детстве. Ее письма из Египта удивительно яркие и живописные. Вот интересный кусочек художественной критики:

Шейх Юсуф так от души смеялся над гравюрой в иллюстрированной газете с картины Хилтона «Ревекка у колодца», где старый «векиль» «Сиди Ибрахима» (главного слуги Авраама) стоит на коленях перед девушкой, которую его послали привести, как старый дурак без тюрбана, а Ревекка и другие девушки в странных маскарадных платьях, и верблюды с рылами как у свиней. «Если художник не мог поехать в «Эш-Шам», чтобы увидеть, как на самом деле выглядят арабы, — сказал шейх Юсуф, — почему он не нарисовал колодец в Англии, с девушками, похожими на английских крестьянок — по крайней мере, это выглядело бы естественно для английских людей? и векиль не казался бы таким сумасшедшим, если бы он снял шляпу!» Я сердечно согласен с художественной критикой Юсуфа. Фантазийные картины восточных вещей безнадежно абсурдны.

Миссис Росс, безусловно, создала самый увлекательный том, и ее книга — одна из книг сезона. Она отредактирована с тактом и суждением.

«Три поколения английских женщин». Мемуары и переписка Сюзанны Тейлор, Сары Остин и леди Дафф Гордон. Джанет Росс, автор «Итальянских эскизов», «Земли Манфреда» и др. (Издательство Fisher Unwin.)

ПОЭЗИЯ И ТЮРЬМА («Pall Mall Gazette», 3 января 1889 г.)

Тюрьма оказала замечательное влияние на мистера Уилфрида Бланта как на поэта. «Любовные сонеты Протея», несмотря на их умные мюссе-подобные современности и их быстрое блестящее остроумие, были в лучшем случае лишь надуманными или фантастическими. Они были просто записями мимолетных настроений и моментов, из которых одни были печальными, другие сладкими, а немало и постыдными. Их предмет не был высокого или серьезного значения. Они содержали много своевольного и слабого. «In Vinculis», с другой стороны, — это книга, которая волнует своей прекрасной искренностью цели, своей возвышенной и страстной мыслью, своей глубиной и пылом интенсивного чувства. «Тюремное заключение, — говорит мистер Блант в своем предисловии, — это реальность дисциплины, наиболее полезная для современной души, окутанной физической ленью и потаканием своим желаниям. Подобно болезни или духовному уединению, оно очищает и облагораживает; и душа выходит из него более сильной и более самодостаточной». Для него, безусловно, это было способом очищения. Открывающие сонеты, сочиненные в мрачной камере тюрьмы Голуэй и записанные на форзацах молитвенника заключенного, полны вещей, благородно задуманных и благородно высказанных, и показывают, что хотя мистер Бальфур может навязывать «простую жизнь» своими тюремными правилами, он не может предотвратить «высокое мышление» или каким-либо образом ограничить или сковать свободу души человека. Они, конечно, интенсивно личны в выражении. Они не могли не быть такими. Но личность, которую они раскрывают, не имеет в себе ничего мелкого или низкого. Капризного крика поверхностного эгоиста, который был главной характеристикой «Любовных сонетов Протея», здесь не найти. На его месте у нас дикое горе и ужасное презрение, яростный гнев и пламенная страсть. Такой сонет, как следующий, выходит из самого огня сердца и мозга:

Бог знает, не с заранее обдуманным планом / Я покинул спокойные жилища моего мира / И искал этого боя с нечестивым Человеком, / И непрестанно, сквозь годы, что не прекращаются, / Воевал с Властями и Начальствами. / Моя естественная душа, прежде чем начались эти раздоры, / Была как сестра, прилежная в том, чтобы угождать, / И любящая всех, и больше всего человеческий род.

Бог знает это. И Он знает, как слезы мира / Коснулись меня. И Он свидетель моего гнева, / Как он разгорелся против убийц, / Которые убивали ради золота, и как на их пути / Я встретил их. С того дня Мир в оружии / Ударяет по моей жизни гневом и тревогой.

И в этом сонете есть вся та странная сила отчаяния, которое является лишь прелюдией к великой надежде:

Я думал совершить рыцарский подвиг, / Деяние доблести, которое, быть может, в глазах той, / Что была моей госпожой, должно было быть запечатлено / И народами. И когда битва пошатнулась / И люди, некогда смелые, с бледными лицами / Метались туда и сюда, ища предлога для бегства, / Лишь я стоял, и мощью врага / Был повержен и жестоко изувечен.

Тогда я приполз к её ногам, ради которой / Я предпринял это, и «Смотри», — сказал я, — / «Как я изранен ради тебя в этих битвах». / Но она: «Бедный калека, хочешь ли ты, чтобы я вышла замуж / За безрукое и безногое туловище?» — и, смеясь, отвернулась от меня. / И всё же она была прекрасна, и имя её — «Свобода».

Сонет, начинающийся словами

Тюрьма — это монастырь без Бога — / Бедность, Целомудрие, Послушание — / Вот её заповеди:

очень хорош; а этот, написанный сразу после заключения в тюрьму, полон силы:

Нагим я пришел в мир наслаждений, / И нагим прихожу в этот дом скорби. / Здесь, у ворот, я оставляю сокровища своей жизни, / Свою гордость, свои одежды и свое имя среди людей. / Отныне мир и я будем как двое, / Ни звука обо мне не пронзит, к добру или худу, / Эти стены печали. И не услышу я суетного / Смеха и слез тех, кто все еще любит меня.

Что за новая жизнь ждет меня внутри! Никакого покоя, / Холодное ложе, голод, ночи без сна, / Суровые приказы, ни голоса, чтобы утешить или порадовать, / Жалкие воры в друзьях, вместо книг — бессмысленные правила; / Это могила — нет, ад. И все же, Господь Всемогущий, / В Твоем свете мой дух увидит свет.

Но, право, все сонеты стоят того, чтобы их прочесть, а «Канон Огрима», самая длинная поэма в книге, — это мастерское и драматическое описание трагической жизни ирландского крестьянина. Литература не многим обязана мистеру Бальфуру за его софистическую «Защиту философского сомнения», одну из самых скучных книг, что нам известны, но следует признать, что, отправив мистера Бланта в тюрьму, он превратил ловкого рифмоплета в искреннего и глубоко мыслящего поэта. Тесные пределы тюремной камеры, по-видимому, подходят для «скудного клочка земли сонета», а несправедливое заключение за благородное дело укрепляет и углубляет натуру.

«In Vinculis». Уилфрид Скауэн Блант, автор «Ветра и вихря», «Любовных сонетов Протея» и т. д. (Издательство Kegan Paul.)

ЕВАНГЕЛИЕ ОТ УОЛТА УИТМЕНА (Pall Mall Gazette, 25 января 1889 г.)

«Никто не поймет моих стихов, если будет настаивать на том, чтобы рассматривать их как литературное произведение... или как нечто, стремящееся главным образом к искусству и эстетизму». «Листья травы... были по большей части выходом моей собственной эмоциональной и иной личной натуры — попыткой, от начала до конца, свободно, полно и правдиво запечатлеть Личность, человека (меня самого, во второй половине девятнадцатого века в Америке). Я не мог найти в современной литературе никакой подобной личной записи, которая бы меня удовлетворила». В этих словах Уолт Уитмен дает нам верное отношение, которое мы должны принять к его творчеству, обладая, по правде говоря, гораздо более здравым взглядом на ценность и смысл этого творчества, чем могут похвастаться его красноречивые поклонники или шумные хулители. Его последняя книга, «Ноябрьские ветви», как он её называет, опубликованная зимой жизни старика, открывает нам не столько трагедию души, ибо её последняя нота — это радость, надежда и благородная, непоколебимая вера во всё прекрасное и достойное такой веры, но, безусловно, драму человеческой души, и с простотой, в которой есть и сладость, и сила, фиксирует историю его духовного развития, а также цели и мотивы как формы, так и содержания его работы. Его странная манера выражения, как показано на этих страницах, была результатом обдуманного и сознательного выбора. «Варварский вопль», который он послал над «крышами мира» столько лет назад и который исторг из уст мистера Суинберна столь возвышенные панегирики в стихах и столь громкое, шумное порицание в прозе, предстает здесь в свете, который для многих будет совершенно новым. Ибо в самом своем отказе от искусства Уолт Уитмен — художник. Он пытался достичь определенного эффекта определенными средствами, и ему это удалось. В том, что многие называли его безумием, есть много метода, даже слишком много метода, как могут быть склонны полагать некоторые.

В истории своей жизни, как он рассказывает её нам, мы видим, как в возрасте шестнадцати лет он начинает определенное и философское изучение литературы:

«Летом и осенью я часто уезжал, иногда на неделю подряд, в деревню или на морское побережье Лонг-Айленда — там, под влиянием природы, я тщательно перечитал Ветхий и Новый Заветы и впитал (вероятно, с большей пользой для себя, чем в любой библиотеке или комнате — большая разница, где читать) Шекспира, Оссиана, лучшие переводы Гомера, Эсхила, Софокла, древнегерманских Нибелунгов, древние индусские поэмы и еще один-два шедевра, в том числе Данте. Так случилось, что последнего я читал в основном в старом лесу. «Илиаду»... я впервые тщательно прочел на полуострове Ориент, на северо-восточной оконечности Лонг-Айленда, в укрытой ложбине из скал и песка, с морем по обе стороны. (С тех пор я удивлялся, почему эти могучие мастера не подавили меня. Вероятно, потому, что я читал их, как описано, в полном присутствии Природы, под солнцем, среди широко раскинувшихся пейзажей и просторов или катящегося моря.)»

Забавный догматизм Эдгара Аллана По о том, что для наших нужд и нашего времени «не может быть такой вещи, как длинная поэма», очаровал его. «Такая мысль преследовала мой ум и раньше, — говорил он, — но аргумент По... решил задачу и доказал мне это», а английский перевод Библии, по-видимому, подсказал ему возможность поэтической формы, которая, сохраняя дух поэзии, была бы свободна от оков рифмы и определенной метрической системы. Таким образом, до некоторой степени определившись с тем, что можно назвать «техникой» уитменизма, он начал размышлять о природе того духа, который должен был вдохнуть жизнь в эту странную форму. Центральным пунктом поэзии будущего ему представлялось «тождество тела и души, личность», по сути, та личность, которую, как он откровенно говорит нам, «после многих размышлений и обдумываний я сознательно решил сделать самим собой». Однако для истинного созидания и раскрытия этой личности, поначалу лишь смутно ощущаемой, требовался новый стимул. Он пришел с Гражданской войной. Описав многие мечты и страсти своего детства и ранней юности, он продолжает:

«Эти, однако, и многое другое могли бы продолжаться и сойти на нет (почти наверняка сошли бы на нет), если бы мне не был дан внезапный, огромный, ужасный, прямой и косвенный стимул для нового и национального ораторского выражения. Я утверждаю, что, хотя я сделал попытку и раньше, только с началом Войны за отделение и тем, что она показала мне, словно вспышками молнии, с эмоциональными глубинами, которые она затронула и пробудила (конечно, я имею в виду не только свое сердце, я видел это так же ясно в других, в миллионах) — только от сильного пламени и провокации зрелищ и сцен той войны окончательно возникли причины для существования автохтонной и страстной песни».

«Я отправился на поля сражений Вирджинии... с тех пор жил в лагере — видел великие битвы и дни и ночи после них — участвовал во всех колебаниях, мраке, отчаянии, вновь пробужденных надеждах, вызванном мужестве — готовности рискнуть смертью — и самом деле, наполнявшем те мучительные и зловещие последующие годы... настоящие годы рождения... этого отныне однородного Союза. Без тех трех или четырех лет и опыта, который они дали, «Листья травы» сейчас не существовали бы».

Получив таким образом необходимый стимул для оживления и пробуждения личного «я», которое однажды должно быть наделено универсальностью, он стремился найти новые ноты песни и, выйдя за рамки простой страсти к самовыражению, нацелился прежде всего на «внушаемость».

«Я мало что завершаю и заканчиваю, если вообще что-то; и не мог бы, не нарушая своей схемы. Читателю предстоит сыграть свою роль, точно так же, как я сыграл свою. Я стремлюсь не столько изложить или показать какую-либо тему или мысль, сколько погрузить вас, читатель, в атмосферу этой темы или мысли — чтобы вы могли продолжить свой собственный полет».

Другое «слово-импульс» — Товарищество, а другие «слова-знаки» — Бодрость, Довольство и Надежда. Индивидуальность, в частности, он искал:

«Я позволил напряжению моих стихов от начала до конца опираться на американскую индивидуальность и поддерживать её — не только потому, что это великий урок Природы среди всех её обобщающих законов, но и как противовес нивелирующим тенденциям Демократии — и по другим причинам. Презирая показные литературные и прочие условности, я открыто воспеваю «великую гордость человека самим собой» и позволяю ей быть в той или иной степени лейтмотивом почти всех моих стихов. Я думаю, эта гордость необходима американцу. Я думаю, она не противоречит послушанию, смирению, почтению и самоанализу».

Новая тема также должна была быть найдена в отношениях между полами, задуманных в естественной, простой и здоровой форме, и он протестует против попытки бедного мистера Уильяма Россетти подвергнуть его песню цензуре в духе Боудлера.

«С другой точки зрения, «Листья травы» — это открыто песня о Поле, Любви и даже Животности — хотя за всем этим стоят значения, которые обычно не сопутствуют этим словам, и они должным образом проявятся; и всё это стремится быть поднятым в иной свет и атмосферу. Об этой особенности, намеренно ощутимой в нескольких строках, я скажу лишь то, что принцип супружества в этих строках так наполняет дыханием всю мою схему, что большая часть произведений могла бы остаться ненаписанной, если бы эти строки были опущены...»

«Насколько универсальны определенные факты и симптомы сообществ... нет ничего более редкого в современных условностях и поэзии, чем их нормальное признание. Литература всегда призывает врача для консультации и исповеди, и всегда дает увертки и замалчивания вместо той «героической наготы», на которой только и может быть построен подлинный диагноз... И в отношении будущих изданий «Листьев травы» (если таковые будут) я пользуюсь случаем сейчас подтвердить эти строки с твердыми убеждениями и обдуманными обновлениями тридцати лет, и настоящим запрещаю, насколько это в силах моих слов, любое их сокращение».

Но превыше всех этих нот, настроений и мотивов — возвышенный дух великого и свободного принятия всего, что достойно существования. Он желал, говорит он, «сформулировать поэму, каждая мысль или факт которой прямо или косвенно были бы или способствовали бы неявной вере в мудрость, здоровье, тайну, красоту каждого процесса, каждого конкретного объекта, каждого человеческого или иного существования, рассматриваемого не только с точки зрения всех, но и каждого». Его два последних высказывания таковы: «по-настоящему великая поэзия — это всегда... результат национального духа, а не привилегия избранного и утонченного меньшинства»; и что «самые сильные и сладкие песни еще предстоит спеть».

Таковы взгляды, содержащиеся в открывающем эссе «Взгляд назад на пройденные дороги», как он его называет; но в этом увлекательном томе есть много других эссе, некоторые о поэтах, таких как Бернс и лорд Теннисон, к которым Уолт Уитмен питает глубокое восхитение; некоторые о старых актерах и певцах, среди которых его особыми фаворитами являются старший Бут, Форрест, Альбони и Марио; другие о коренных индейцах, об испанском элементе в американской национальности, о западном сленге, о поэзии Библии и об Аврааме Линкольне. Но Уолт Уитмен лучше всего, когда он анализирует свою собственную работу и строит планы для поэзии будущего. Литература для него имеет отчетливо социальную цель. Он стремится созидать массы, «созидая великих личностей». И все же литературе самой должны предшествовать благородные формы жизни. «Лучшая литература — это всегда результат чего-то гораздо большего, чем она сама — не герой, а портрет героя. Прежде чем может быть записана история или поэма, должен произойти поступок». Безусловно, во взглядах Уолта Уитмена есть широта видения, здоровая рассудительность и прекрасная этическая цель. Его нельзя ставить в один ряд с профессиональными литераторами его страны, бостонскими романистами, нью-йоркскими поэтами и тому подобными. Он стоит особняком, и главная ценность его работы — в её пророчестве, а не в исполнении. Он начал прелюдию к более масштабным темам. Он — глашатай новой эры. Как человек, он — предтеча нового типа. Он — фактор героической и духовной эволюции человеческого существа. Если Поэзия прошла мимо него, Философия возьмет его на заметку.

«Ноябрьские ветви». Уолт Уитмен. (Издательство Alexander Gardner.)

ИРЛАНДСКИЕ СКАЗКИ (Woman’s World, февраль 1889 г.)

«Различные собиратели ирландского фольклора, — говорит мистер У. Б. Йейтс в своей очаровательной маленькой книге «Сказочные и народные сказания ирландского крестьянства», — имеют, с нашей точки зрения, одно большое достоинство, а с точки зрения других — один большой недостаток».

Они сделали свою работу литературой, а не наукой, и рассказали нам об ирландском крестьянстве, а не о примитивной религии человечества или о чем-то еще, за чем гоняются фольклористы. Чтобы считаться учеными, они должны были бы свести все свои сказки в формы, подобные счетам бакалейщиков — пункт: король фей, пункт: королева. Вместо этого они уловили сам голос народа, сам пульс жизни, каждый давая то, что было наиболее заметно в его время. Крокер и Лавер, полные идей о бесшабашной ирландской знати, видели всё в юмористическом ключе. Импульс ирландской литературы их времени исходил от класса, который не — главным образом по политическим причинам — воспринимал народ всерьез и представлял страну как Аркадию юмориста; о её страсти, её мраке, её трагедии они ничего не знали. То, что они делали, не было полностью ложным; они просто преувеличили безответственный тип, чаще всего встречающийся среди лодочников, возниц и слуг джентльменов, до типа всей нации и создали сценического ирландца. Писатели сорок восьмого года и голод вместе лопнули их мыльный пузырь. Их работа имела как порыв, так и поверхностность господствующего и праздного класса, и у Крокера она везде тронута красотой — нежной аркадской красотой. Карлтон, крестьянин по рождению, во многих своих рассказах... особенно в своих страшных историях, имеет гораздо более серьезный подход, несмотря на весь свой юмор. Кеннеди, старый книготорговец из Дублина, который, кажется, имел нечто от подлинной веры в фей, идет следующим по времени. У него гораздо меньше литературных способностей, но он удивительно точен, часто давая именно те слова, в которых рассказывались истории. Но лучшая книга со времен Крокера — это «Древние легенды» леди Уайльд. Юмор здесь полностью уступил место пафосу и нежности. Мы имеем здесь самое сокровенное сердце кельта в те моменты, которые он полюбил за годы преследований, когда, окружая себя снами и слыша в сумерках песни фей, он размышляет о душе и о мертвых. Вот кельт, только это кельт мечтающий.

В томе очень умеренных размеров и чрезвычайно умеренной цены мистер Йейтс собрал самые характерные из наших ирландских фольклорных историй, сгруппировав их по темам. Первыми идут «Труппы фей». Крестьяне говорят, что это «падшие ангелы, которые были недостаточно хороши, чтобы быть спасенными, и недостаточно плохи, чтобы быть потерянными»; но ирландские антиквары видят в них «богов языческой Ирландии», которые, «когда им перестали поклоняться и кормить подношениями, уменьшились в народном воображении, и теперь они всего лишь в несколько пядей ростом». Их главные занятия — пиры, драки, ухаживания и исполнение самой прекрасной музыки. «Среди них есть только один трудолюбивый человек, лепрекон — сапожник». В его обязанности входит чинить их обувь, когда они снашивают её от танцев. Мистер Йейтс говорит нам, что «возле деревни Баллисодер есть маленькая женщина, которая жила среди них семь лет. Когда она вернулась домой, у неё не было пальцев на ногах — она их отплясала». В канун Первого мая, каждые семь лет, они сражаются за урожай, ибо лучшие колосья зерна принадлежат им. Старик сообщил мистеру Йейтсу, что однажды видел, как они сражались, и что они сорвали соломенную крышу с дома. «Если бы кто-то другой был рядом, они бы просто увидели сильный ветер, кружащий всё в воздухе, когда он проходил мимо». Когда ветер гонит перед собой листья и солому, «это феи, и крестьяне снимают шляпы и говорят: «Боже, благослови их». Когда они веселы, они поют. Многие из самых красивых мелодий Ирландии «— это только их музыка, подхваченная подслушивающими». Ни один благоразумный крестьянин не стал бы напевать «Красивую девушку, доящую корову» возле рата фей, «ибо они ревнивы и не любят слышать свои песни на неуклюжих смертных устах». Блейк однажды видел похороны феи. Но это, как отмечает мистер Йейтс, должно быть, была английская фея, ибо ирландские феи никогда не умирают; они бессмертны.

Затем идут «Одинокие феи», среди которых мы находим упомянутого выше маленького лепрекона. Он стал очень богат, так как владеет всеми горшками с сокровищами, зарытыми во время войны. В начале этого века, по словам Крокера, в Типперэри показывали маленький башмачок, забытый феей-сапожником. Затем есть две довольно сомнительные маленькие феи — клурикон, который напивается в погребах джентльменов, и Рыжий человек, который играет злые шутки. «Фер-Горта (Человек Голода) — это изможденный призрак, который бродит по земле во время голода, прося милостыню и принося удачу дающему». Водяной-шери — «родной брат английского блуждающего огонька». «Леанхан Ши (фея-любовница) ищет любви смертных. Если они отказываются, она должна быть их рабой; если они соглашаются, они принадлежат ей и могут спастись, только найдя другого, чтобы занять их место. Фея живет их жизнью, а они чахнут. Смерть — не спасение от неё. Она — гэльская муза, ибо дает вдохновение тем, кого преследует. Гэльские поэты умирают молодыми, ибо она беспокойна и не позволит им долго оставаться на земле». Пука — по сути, дух животного, и некоторые считали его предком шекспировского «Пака». Он живет на уединенных горах и среди старых руин, «ставших чудовищными от великого одиночества», и «принадлежит к расе ночных кошмаров». «У него много обличий — то конь... то козел, то орел. Как и все духи, он лишь наполовину в мире форм». Банши не очень заботится о наших демократических нивелирующих тенденциях; она любит только старые семьи и презирает выскочек или нуворишей. Когда присутствует более одной банши, и они воют и поют хором, это к смерти кого-то святого или великого. Знамение, которое иногда сопровождает банши, — это «...огромная черная карета, на которой установлен гроб, запряженная безголовыми лошадьми, которыми правит Дуллахан». Дуллахан — самая ужасная вещь в мире. В 1807 году двое часовых, стоявших за пределами Сент-Джеймсского парка, увидели, как он перелезает через перила, и умерли от испуга. Мистер Йейтс предполагает, что они, возможно, «произошли от того ирландского великана, который переплыл Ла-Манш с головой в зубах».

Затем идут истории о призраках, о святых и священниках, и о великанах. Призраки живут в состоянии, промежуточном между этим миром и следующим. Они удерживаются там какой-то земной тоской или привязанностью, или каким-то невыполненным долгом, или гневом на живых; это те, кто слишком хорош для ада и слишком плох для рая. Иногда они «принимают формы насекомых, особенно бабочек». Автор «Приходского обзора Ирландии» «слышал, как женщина сказала ребенку, который гонялся за бабочкой: «Откуда ты знаешь, что это не душа твоего дедушки?» В канун ноября они бродят повсюду и танцуют с феями». Что касается святых и священников, «в историях нет мучеников». Тот древний летописец Гиральд Камбрийский «упрекал архиепископа Кашеля за то, что никто в Ирландии не получил венца мученичества. «Наш народ, — ответил прелат, — может быть варварским, но они никогда не поднимали рук на святых Божьих; но теперь, когда среди нас появились люди, которые знают, как их делать (это было сразу после английского вторжения), у нас будет много мучеников». Великаны были старыми языческими героями Ирландии, которые становились всё больше и больше, точно так же, как боги становились всё меньше и меньше. Дело в том, что они не ждали подношений; они брали их силой оружия».

Некоторые из самых красивых историй — те, что группируются вокруг Тир-на-н-Ог. Это Страна Юных, «ибо старость и смерть не нашли её; ни слезы, ни громкий смех не приближались к ней». «Один человек отправился туда и вернулся. Бард Ойсин, который уехал на белом коне, двигаясь по поверхности пены со своей феей Ниам, прожил там триста лет, а затем вернулся, ища своих товарищей. В тот момент, когда его нога коснулась земли, его триста лет обрушились на него, и он согнулся вдвое, а его борода подметала землю. Он описал свое пребывание в Стране Юности Патрику перед смертью». С тех пор, по словам мистера Йейтса, «многие видели её во многих местах; некоторые в глубинах озер и слышали доносящийся оттуда смутный звон колоколов; другие видели её далеко на горизонте, когда всматривались с западных скал. Не три года назад рыбак вообразил, что видел её».

Мистер Йейтс, безусловно, проделал свою работу очень хорошо. Он проявил большую критическую способность в подборе историй, и его маленькие вступления написаны очаровательно. Восхитительно наткнуться на сборник чисто творческих работ, и у мистера Йейтса очень быстрый инстинкт в нахождении самых лучших и самых красивых вещей в ирландском фольклоре.

Я также рад видеть, что он не ограничился только прозой, но включил прекрасное стихотворение Аллингема «Феи»:

Вверх на воздушную гору, / Вниз в камышистую лощину, / Мы не смеем ходить на охоту / Из страха перед маленькими людьми; / Маленький народец, добрый народец, / Идущий толпой вместе; / Зеленая куртка, красная шапочка / И перо белой совы!

Вдоль скалистого берега / Некоторые устраивают свой дом, / Они живут хрустящими блинами / Из желтой приливной пены; / Некоторые в камышах / Черного горного озера, / С лягушками в качестве сторожевых псов, / Бодрствующими всю ночь.

Высоко на вершине холма / Сидит старый Король; / Он теперь так стар и сед, / Что почти лишился рассудка. / С мостом из белого тумана / Он пересекает Колумбкилл, / В своих величественных путешествиях / От Слив-Лиг до Россеса; / Или поднимаясь с музыкой, / Холодными звездными ночами, / Чтобы поужинать с Королевой / Веселого Северного сияния.

Всем любителям сказок и фольклора следует приобрести эту маленькую книгу. «Рогатые женщины», «Душа священника» и «Тейг О’Кейн» действительно удивительны в своем роде; и, право, вряд ли найдется хоть одна история, которую не стоило бы прочесть и обдумать.

«Сказочные и народные сказания ирландского крестьянства». Под редакцией и в подборке У. Б. Йейтса. (Издательство Walter Scott.)

МИСТЕР У. Б. ЙЕЙТС (Woman’s World, март 1889 г.)

«Странствия Ойсина и другие стихотворения», я полагаю, первый сборник стихов, который опубликовал мистер Йейтс, и он, безусловно, полон надежд. Следует признать, что многие стихотворения слишком фрагментарны, слишком неполны. Они читаются как случайные сцены из незаконченных пьес, как вещи, лишь наполовину запомнившиеся или, в лучшем случае, лишь смутно увиденные. Но архитектоническая сила конструкции, способность выстраивать и делать совершенным гармоничное целое — почти всегда самое позднее, как, безусловно, и самое высокое развитие художественного темперамента. Несколько несправедливо ожидать этого в ранних работах. Одно качество у мистера Йейтса есть в значительной степени, качество, которое не часто встречается в работах наших второстепенных поэтов и поэтому тем более приветствуется нами — я имею в виду романтический темперамент. Он по сути кельт, и его стихи, в своих лучших проявлениях, тоже кельтские. Сильно находясь под влиянием Китса, он, кажется, изучает, как «нагрузить каждую трещину рудой», однако он более очарован красотой слов, чем красотой метрической музыки. Дух, который доминирует во всей книге, возможно, более ценен, чем любое отдельное стихотворение или конкретный отрывок, но этот из «Странствий Ойсина» стоит процитировать. Он описывает поездку на Остров Забвения:

И уши коня погружались в полый свет, / Ибо, как дрейф от тонущего моряка, медленно гасли / Блеск мира и солнца, / Перестали на наших руках и лицах, на листьях орешника и дуба, свет, / И звезды были стерты над нами, и весь мир стал един;

Пока конь не заржал; ибо, обремененная стеблями орешника и дуба, / Падуба, орешника и дубов, долина уходила вниз / От его копыт в тяжелых травах, с чудовищными спящими людьми, / Их могучие, нагие и блестящие тела были навалены в беспорядке там, где они лежали.

Более красивые, чем человек может их сделать, инкрустированные серебром и золотом, / Были стрела, щит и боевой топор, стрела, копье и клинок, / И поседевшие от росы рога, в чьих пустотах ребенок трех лет / Мог бы спать на кушетке из камыша, разложенной вокруг них.

А это, которое касается старой легенды о городе, лежащем под водами озера, странно и интересно:

Создатель звезд и миров / Сидел под рыночным крестом, / И старики ходили, ходили, / И маленькие мальчики играли в орлянку.

«Опоры, — сказал Он, — звезд и миров / — это молитвы терпеливых и добрых людей». / Мальчики, женщины и старики, / Слушая, стояли на своих тенях.

Проходящий мимо седой профессор воскликнул: / «Как мало тех, кто обуздывает невоздержанность ума! / Какие поверхностные мысли о глубоких вещах! / Мир стареет и валяет дурака».

Пришел мэр, наклонив левое ухо — / Там говорили о бедных — / И про себя воскликнул: «Коммунист!» / И поспешил к двери караульного помещения.

Пришел епископ с открытой книгой, / Шепча вдоль солнечной тропинки; / Там говорили о Боге человека, / Его Боге оцепенения и гнева.

Епископ пробормотал: «Атеист! / Как грешно насмехаются нечестивцы!» / И отправил стариков в путь, / И прогнал мальчиков и женщин.

Место теперь было пусто от людей; / Петух прошел мимо на цыпочках; / Старая лошадь посмотрела через забор / И потерлась носом о перила.

Создатель звезд и миров / Направился в Свой собственный дом, / И проронил слезу над тем городом, / И теперь этот город — озеро.

У мистера Йейтса много изобретательности, и некоторые стихотворения в его книге, такие как «Мосада», «Ревность» и «Остров статуй», очень тонко задуманы. Невозможно сомневаться, прочитав его нынешний том, что однажды он даст нам работу высокого значения. До сих пор он лишь пробовал струны своего инструмента, пробегая по клавишам.

«Странствия Ойсина и другие стихотворения». У. Б. Йейтс. (Издательство Kegan Paul.)

«СТРАНСТВИЯ ОЙСИНА» МИСТЕРА ЙЕЙТСА (Pall Mall Gazette, 12 июля 1889 г.)

Книги поэзии молодых писателей — это обычно векселя, которые никогда не оплачиваются. Время от времени, однако, натыкаешься на том, который настолько выше среднего, что трудно устоять перед соблазнительным искушением безрассудно предсказать прекрасное будущее его автору. Такой книгой, безусловно, являются «Странствия Ойсина» мистера Йейтса. Здесь мы находим благородство трактовки и благородство тематики, тонкость поэтического инстинкта и богатство творческих ресурсов. Следует признать, что многое в работе неравномерно и неровно. Мистер Йейтс не пытается «пере-сюсюкать» Вордсворта, чему мы рады; но ему иногда удается «пере-блеснуть» Китса, и здесь и там в его книге мы натыкаемся на странные грубости и раздражающие вычурности. Но когда он в лучшей форме, он очень хорош. Если он не обладает великой простотой эпической трактовки, он, по крайней мере, обладает некоторой широтой видения, присущей эпическому темпераменту. Он не лишает роста великих героев кельтской мифологии. Он очень наивен и очень примитивен и говорит о своих великанах с видом ребенка. Вот характерный отрывок из рассказа о возвращении Ойсина с Острова Забвения:

И я ехал по равнинам у края моря, где всё бесплодно и серо, / Серые пески на зелени трав и над капающими деревьями, / Капающими и клонящимися к суше, как будто они хотели поспешить прочь, / Как армия стариков, жаждущих отдыха от стона морей.

Долго летели вокруг меня хлопья пены, ветры бежали из простора, / Хватая птицу в тайне, и не знал я, укрытый в стороне, / Когда они заморозили ткань на моем теле, как заклепанную броню, / Ибо Память, поднимая свою худобу, рыдала в воротах моего сердца.

Пока, наполняя ветры утра, аромат свежескошенного сена / Не пришел, и мой лоб склонился низко, и мои слезы, как ягоды, падали вниз; / Позже пришел звук, наполовину потерянный в звуке далекого берега, / От великого травяного моллюска, зовущего, и позже береговые ветры коричневые.

Если бы я был таким, как прежде, золотые копыта, сокрушающие песок и ракушки, / Выходящие из моря, как утро, с красными губами, шепчущими песню, / Не кашляя, голова на коленях, и молясь, и гневаясь на колокола, / Я бы не оставил головы ни одного Святого на его теле, хотя просторны были его земли и сильны.

Пробираясь от разгорающихся волн, я ехал по тропе, / Очень удивляясь, видя повсюду, сделанные из плетня и дерева, / Твои церкви с колоколами, и без охраны священный курган и землю, / И маленькое и слабое население, склонившееся с мотыгой и лопатой.

В одном или двух местах музыка неисправна, конструкция иногда слишком запутанна, а слово «население» в последней строке довольно неудачно; но, в конечном счете, невозможно не почувствовать в этих строфах присутствие истинного поэтического духа.

«Странствия Ойсина и другие стихотворения». У. Б. Йейтс. (Издательство Kegan Paul.)

ПОСЛЕДНЯЯ КНИГА МИСТЕРА УИЛЬЯМА МОРРИСА (Pall Mall Gazette, 2 марта 1889 г.)

Последняя книга мистера Морриса — это произведение чистого художественного мастерства от начала до конца, и сама удаленность её стиля от обычного языка и повседневных интересов нашего дня придает всей истории странную красоту и необычное очарование. Она написана в смешанной прозе и стихах, подобно средневековому «кантефаблю», и рассказывает историю Дома Вольфингов в их борьбе против легионеров Рима, тогда наступавших на Северную Германию. Это своего рода Сага, и язык, на котором изложен народный эпос, как мы можем его назвать, напоминает античное достоинство и прямоту нашего английского языка четыре столетия назад. С художественной точки зрения это можно описать как попытку вернуться сознательным усилием к условиям более ранней и свежей эпохи. Попытки такого рода не редкость в истории искусства. Из какого-то такого чувства возникло движение прерафаэлитов нашего времени и архаистическое движение поздней греческой скульптуры. Когда результат прекрасен, метод оправдан, и никакое резкое настаивание на предполагаемой необходимости абсолютной современности формы не может преобладать над ценностью работы, обладающей несравненным превосходством стиля. Безусловно, работа мистера Морриса обладает этим превосходством. Его прекрасные гармонии и богатые каденции создают в читателе тот дух, которым единственно может быть истолкован его собственный дух, пробуждают в нем нечто от темперамента романтики и, уводя его из его собственной эпохи, ставят его в более истинное и жизненное отношение к великим шедеврам всех времен. Плохо для эпохи всегда искать в искусстве свое собственное отражение. Хорошо, что время от времени нам дают работу, благородно воображаемую по своему методу и чисто художественную по своей цели. Читая историю мистера Морриса с её прекрасными чередованиями стихов и прозы, её декоративными и описательными красотами, её чудесным обращением с романтическими и приключенческими темами, мы не можем не чувствовать, что мы так же далеки от низменной фантастики, как и от низменных фактов нашего собственного дня. Мы дышим более чистым воздухом и видим сны о времени, когда жизнь имела своего рода поэтическое качество, была простой, величественной и полной.

Трагический интерес «Дома Вольфингов» сосредоточен вокруг фигуры Тиодольфа, великого героя племени. Богиня, которая любит его, дает ему, когда он идет на битву против римлян, волшебную кольчугу, на которой лежит странная судьба: тот, кто носит её, спасет свою жизнь и погубит жизнь своей земли. Тиодольф, узнав эту тайну, приносит кольчугу обратно Лесному Солнцу, как её называют, и выбирает смерть для себя, а не гибель своего дела, и так история заканчивается.

Но мистер Моррис всегда предпочитал романтику трагедии и ставил развитие действия выше концентрации страсти. Его история подобна великолепному старому гобелену, заполненному величественными образами и обогащенному тонкими и восхитительными деталями. Впечатление, которое она оставляет у нас, — это не впечатление одной центральной фигуры, доминирующей над всем, а скорее великолепного дизайна, которому всё подчинено и благодаря которому всё приобретает непреходящее значение. Именно всё представление о первобытной жизни действительно завораживает. То, что в других руках было бы простой археологией, здесь преображено быстрым художественным инстинктом и сделано чудесным для нас, человечным и полным высокого интереса. Древний мир, кажется, ожил снова для нашего удовольствия.

О работе столь масштабной и связной, завершенной с не меньшим совершенством, чем она задумана, трудно дать адекватное представление простым цитированием. Это, однако, может служить примером её повествовательной силы. Отрывок описывает визит Тиодольфа к Лесному Солнцу:

«Лунный свет лежал огромным потоком на траве снаружи, и роса падала в самый холодный час ночи, и земля пахла сладко: всё жилище теперь спало, и не было слышно звука, который можно было бы принять за звук какого-либо существа, за исключением того, что с далекого луга доносилось мычание коровы, потерявшей теленка, и что белая сова летала вокруг карнизов Крыши со своим диким криком, который звучал как насмешка над весельем, теперь затихшим. Тиодольф повернулся к лесу и уверенно пошел через разбросанные орешники, а оттуда в гущу буков, чьи стволы росли гладкими и серебристо-серыми, высокими и близко посаженными: и так он шел и шел, как человек, идущий по хорошо знакомой тропе, хотя тропы не было, пока весь лунный свет не был погашен под тесной крышей буковых листьев, хотя всё же, несмотря на темноту, никто не мог пойти туда и не почувствовать, что крыша была зеленой над ним. Всё же он шел вопреки темноте, пока, наконец, перед ним не появилось мерцание, которое становилось всё больше, пока он не пришел на небольшую лесную поляну, на которой снова рос дерн, хотя трава была редкой, потому что мало солнечного света попадало на неё, так близко и густо росли высокие деревья вокруг неё... Ни на небеса вверху, ни на деревья не смотрел Тиодольф, когда он шагал с усыпанного шелухой пола букового леса на скудную траву поляны, но его глаза смотрели прямо перед собой на то, что было посреди поляны: и неудивительно было это; ибо там на каменном стуле сидела женщина необычайно прекрасная, одетая в блестящие одежды, её волосы лежали так бледно в лунном свете на сером камне, как ячменные поля в августовскую ночь, прежде чем серп входит в них. Она сидела там, как будто ожидала кого-то, и он не сделал ни остановки, ни задержки, но пошел прямо к ней, и взял её в свои объятия, и поцеловал её рот и её глаза, и она его снова; и затем он сел рядом с ней».

В качестве примера красоты стиха мы возьмем этот отрывок из песни Лесного Солнца. Он, по крайней мере, показывает, насколько идеально поэзия гармонирует с прозой и насколько естественен переход от одного к другому:

«Во многих местах обитает Рок, не спит ни днем, ни ночью: / Она целует край чаши и несет свет, / Когда короли людей счастливо идут к брачному ложу от стола. / Мало сказать, что она идет по краю отточенного меча, / Когда вокруг дома, наполовину построенного, она висит много дней; / Корабль с берега она сталкивает, и своим обычным путем / Горный охотник идет там, где его нога никогда не подводила прежде: / Она там, где высокий берег рушится, наконец, на берегу реки: / Косу косаря она точит; и убаюкивает пастуха ко сну / Там, где смертоносный вересковый червь просыпается в пустыне овец. / Теперь мы, происходящие из рода Богов, о её советах для себя знаем, / Но её волю с жизнями людей и их концом не знаем мы. / Поэтому я приказываю тебе не бояться за себя Рока и её деяний. / Но за меня: и я приказываю тебе прислушаться к помощи моей нужды. / Или иначе — Счастлив ли ты в жизни, или жаждешь умереть / В цвете своих дней, когда твоя слава и твое желание цветут в вышине?»

Последняя глава книги, в которой нам рассказывается о великом пире, устроенном для мертвых, написана так прекрасно, что мы не можем удержаться от цитирования этого отрывка:

«Теперь на землю опускались сумерки; но Зал был ярок внутри, как и обещало Лесное Солнце. В нем было выставлено Сокровище Вольфингов; красивые ткани были развешаны на стенах, добротные вышитые одежды на столбах: добротные медные котлы и красиво вырезанные сундуки были расставлены в углах, где люди могли их хорошо видеть, а сосуды из золота и серебра были расставлены повсюду на столах пира. Столбы также были обвиты цветами, и цветы висели гирляндами со стен поверх драгоценных гобеленов; сладкие смолы и специи горели в красиво сделанных кадильницах из меди, и так много свечей горело под Крышей, что вряд ли она выглядела более пылающей, когда римляне зажгли хворост внутри для её сожжения посреди спешки Утренней Битвы».

Там они принялись пировать, освящая праздник своего возвращения с победой в руках: и мертвые тела Тиодольфа и Оттера, одетые в драгоценные блестящие одежды, смотрели на них с Высокого места, и сородичи поклонялись им и радовались; и они пили Чашу за них прежде всех других, были ли то Боги или люди.

Во времена нелепого реализма и лишенной воображения имитации, это огромное удовольствие — приветствовать работу такого рода. Это работа, которой не могут не наслаждаться все любители литературы.

«Сказание о Доме Вольфингов и всех сородичах Марки». Написано в прозе и стихах Уильямом Моррисом. (Издательство Reeves and Turner.)

НЕКОТОРЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЗАМЕТКИ (Woman’s World, апрель 1889 г.)

«В современной жизни, — сказал однажды Мэтью Арнольд, — вы не можете легко уйти в монастырь; но вы можете вступить в Общество Вордсворта». Боюсь, что это прозвучит для многих как несколько непривлекательное описание этого замечательного и полезного органа, чьи статьи и произведения были недавно опубликованы профессором Найтом под названием «Вордсвортиана». «Простая жизнь и высокое мышление» — не популярные идеалы. Большинство людей предпочитают жить в роскоши и думать вместе с большинством. Однако в эссе и обращениях Общества Вордсворта действительно нет ничего, что должно было бы вызвать у публики какую-либо ненужную тревогу; и отрадно отметить, что, хотя общество все еще находится в первой вспышке энтузиазма, оно еще не настаивало на том, чтобы мы восхищались второсортной работой Вордсворта. Оно хвалит то, что достойно похвалы, чтит то, что должно быть чтимо, и объясняет то, что не требует объяснения. Одна статья совершенно восхитительна; она принадлежит перу мистера Роунсли и имеет дело с такими воспоминаниями о Вордсворте, которые все еще сохраняются среди крестьянства Уэстморленда. Мистер Роунсли вырос, говорит он нам, в непосредственной близости от старого дома нынешнего Поэта-лауреата в Линкольншире и был поражен быстротой, с которой,

Из года в год пахарь возделывает свою привычную ниву или прореживает лесные поляны,

воспоминания о поэте из Сомерсби-Уолд «изгладились из круга холмов» — и, признаться, было поразительно заметить, как мало подлинного интереса проявляли к нему или его славе, и как редко его произведения встречались в домах богатых или бедных в самой этой округе. Соответственно, когда он поселился в Озерном крае, он попытался выяснить, что из памяти о Вордсворте еще теплится среди жителей долин, насколько он по-прежнему остается для них значимой фигурой и насколько его произведения проникли в коттеджи и фермерские дома долин. Он также попытался обнаружить, насколько племя фермеров Уэстморленда и Камберленда — «Мэттью» и «Майклы» поэта, как он их описывал, — были реальными или вымышленными образами, и в какой мере характеры долинных жителей заметно изменились под влиянием туристов за тридцать два года, прошедшие с тех пор, как озерный поэт был предан земле.

Что касается последнего пункта, стоит вспомнить, что мистер Рёскин, писавший в 1876 году, отмечал, что «пограничное крестьянство, с абсолютной точностью изображенное Скоттом и Вордсвортом», остается, как и прежде, почти нетронутым племенем; что на своих полях в Конистоне он держал людей, которые могли бы сражаться с Генрихом V при Азенкуре, не отличаясь от любого из его рыцарей; что он мог поверить на слово своим торговцам на тысячу фунтов и никогда не запирать калитку своего сада; и что он не боялся, что его гостьям-девушкам будут докучать в лесу или на пустошах. Мистер Роунсли, однако, обнаружил, что исчезла некая красота, которую простое уединение старых долинных дней пятьдесят лет назад даровало людям, среди которых жил Вордсворт. «Чужаки», — говорит он, — «с их дарами золота, их вульгарностью и их запросами, во многом виноваты». Что касается их впечатлений о Вордсворте, чтобы понять их, нужно понимать местный диалект Озерного края. «Как мистер Вордсворт выглядел лично?» — спросил однажды мистер Роунсли у старого слуги, который до сих пор живет недалеко от Райдал-Маунт. «Он был уродливым на лицо человеком и вел скудную жизнь», — был ответ; но все, что на самом деле имелось в виду, — это то, что он был человеком с примечательными чертами лица и вел очень простую жизнь в том, что касалось еды и одежды. Другой старик, который верил, что Вордсворт «почерпнул большую часть своей поэзии у Хартли», отозвался о жене поэта как об «очень неприятной женщине, очень неприятной, право слово. Скупой женщиной, вот кем она была». Это, однако, по-видимому, было лишь данью уважения замечательным хозяйственным качествам миссис Вордсворт.

Первым человеком, у которого взял интервью мистер Роунсли, была пожилая леди, которая когда-то служила в Райдал-Маунт, а в 1870 году содержала пансион в Грасмире. Она была не очень воображающим человеком, что можно понять из следующего анекдота: сестра мистера Роунсли вернулась с поздней вечерней прогулки и сказала: «О, миссис Д., вы видели этот чудесный закат?» Добрая леди резко обернулась и, выпрямившись во весь рост, словно смертельно оскорбленная, ответила: «Нет, мисс; я знаю, что я опрятная кухарка, и, как говорят, вполне приличная хозяйка пансиона, но я ничего не смыслю в закатах или подобных вещах, это никогда не было по моей части». Ее воспоминание о Вордсворте было столь же достойным предания, сколь и объясняющим, с ее точки зрения, метод, которым Вордсворт сочинял и в трудах которого ему помогала его восторженная сестра. «Ну, знаете ли», — сказала она, — «мистер Вордсворт ходил, напевая и мыча, а она, мисс Дороти, держалась прямо позади него, и она подбирала кусочки, которые он ронял, записывала их и складывала для него на бумаге. И вы можете быть совершенно уверены, что она не понимала их и не находила в них смысла, и я сомневаюсь, что он сам много понимал в них, но, как бы то ни было, есть много людей, которые понимают, смею сказать». О привычке Вордсворта разговаривать с самим собой и сочинять вслух мы слышим очень много. «Был ли мистер Вордсворт общительным человеком?» — спросил мистер Роунсли у фермера из Райдала. «Уодсворт, при всем том, что в нем не было ни гордости, ни чего-то еще», — был ответ, — «был человеком, который был вполне сам по себе, вы же понимаете. Он не был человеком, с которым люди могли бы поболтать, и не был человеком, который мог бы поболтать с людьми. Но была еще одна вещь, которая отпугивала людей: у него был ужасно глубокий голос, и вы могли видеть его лицо еще долгое время. Я знал людей, деревенских парней и девушек, которые приходили по старой дороге наверху, что идет от Грасмира к Райдалу, и пугались до смерти там, у Желающих ворот, услышав, как этот огромный голос стонет, бормочет и гремит тихим вечером. И у него была манера стоять совершенно неподвижно у скалы там, на тропе под Райдалом, и люди могли слышать звуки, похожие на зверя, доносящиеся из скал, и дети пугались почти до смерти».

Описание Вордсвортом самого себя постоянно приходит на ум:

И кто он, с кротким взглядом, / Одетый в скромный коричневый сюртук? / Он бормочет у бегущих ручьев, / Музыку слаще, чем их собственная; / Он уединен, как полуденная роса, / Или фонтан в полуденной роще.

Но подтверждение приходит в странном обличье. Мистер Роунсли спросил одного из долинных жителей об одежде и привычках Вордсворта. Вот ответ: «Уодсворт носил шляпу «Джим Кроу», никогда в жизни не видел его в котелке — «Джим Кроу» и старый синий плащ были его нарядом, а что касается его привычек, то их не было; никогда не видел его с кружкой в руке или трубкой во рту. Но он был отличным конькобежцем, несмотря на все это — лучше не было в этих краях — ну, он мог вырезать свое имя на льду, мог мистер Уодсворт». Катание на коньках, по-видимому, было единственным развлечением Вордсворта. Он был «совершенно неловок руками» — не мог водить или ездить верхом — «ни капли рыбака в нем не было», и «совсем не альпинист». Но он мог кататься на коньках. Восторг того времени, когда мальчиком, на замерзшем озере Эстуэйт, он

кружился, / Гордый и ликующий, как неутомимый конь, / Которому нет дела до дома, и, подбитый сталью, / Шипел вдоль отполированного льда,

продолжался, как говорит нам мистер Роунсли, и в зрелые годы; и мистер Роунсли нашел много доказательств того, что мастерство, которое поэт приобрел, когда

Нередко он удалялся от шума / В тихую бухту или игриво / Скользил в сторону, оставляя шумную толпу, / Чтобы пересечь отражение звезды,

было такого рода, что удивляло местных жителей, среди которых он жил. Воспоминание о падении, которое у него однажды случилось, когда его конек зацепился за камень, до сих пор живет в округе. Мальчика послали расчистить снег с Уайт-Мосс-Тарн для него. «Дал ли тебе мистер Уодсворт что-нибудь?» — спросили его, когда он вернулся с работы. «Нет, зато я видел, как он упал!» — был ответ. «Он был ужасно великим конькобежцем, этот Уодсворт», — говорит один из информаторов мистера Роунсли; «он клал одну руку за пазуху (он носил рубашку с жабо в те дни), а другую руку за пояс, как делают пастухи, чтобы согреть руки, и он стоял прямо, раскачиваясь и величественно скользя».

О его поэзии они невысокого мнения, и все, что было в ней хорошего, они приписывали его жене, сестре и Хартли Кольриджу. Он писал стихи, говорили они, «потому что не мог иначе — потому что это было его хобби» — из чистой любви, а не ради денег. Они не могли понять, как он делает работу «ни за что», и относились к его занятию с некоторым пренебрежением, потому что оно не приносило «много денег в карман». «Вы когда-нибудь читали его стихи или видели какие-нибудь книги в фермерских домах?» — спросил мистер Роунсли. Ответ был любопытным: «Да, да, пару раз. Но вы же прекрасно знаете, что есть поэзия и поэзия. Есть поэзия с капелькой приятного в ней, и поэзия такая, над которой человек может посмеяться или которую дети поймут, а есть такая, что требует большого мастерства, чтобы понять, что сказано, и большая часть Уодсворта была такого рода, вы же понимаете. По лицу человека можно было сказать, что в его поэзии никогда не будет смеха. Его поэзия была совсем другой работой, чем у маленького Хартли. Хартли бегал вдоль ручьев и сочинял свою, и заходил в первую открытую дверь и записывал то, что у него получилось, на бумагу. Но поэзия Уодсворта была по-настоящему тяжелым материалом, и требовала много труда, и он держал ее в голове довольно долго. Эх, но это странно, человек, разные способы есть у людей сочинять стихи сейчас... Не то чтобы мистер Уодсворт не стоял очень высоко, и был вполне красноречивым человеком». Лучшая критика Вордсворта, которую услышал мистер Роунсли, была такой: «Он был человеком открытого воздуха и великим критиком деревьев».

В томе профессора Найта много полезных и хорошо написанных эссе, но эссе мистера Роунсли — самое интересное из всех. Оно дает нам яркую картину поэта, каким он представал во внешнем облике и манерах тем, о ком он писал.

Wordsworthiana: Избранное из докладов, прочитанных в Обществе Вордсворта. Под редакцией Уильяма Найта. (Издательство Macmillan and Co.)

СТИХИ И БАЛЛАДЫ МИСТЕРА СУИНБЕРНА (третья серия) (Pall Mall Gazette, 27 июня 1889 г.)

Мистер Суинберн однажды поджег свой век томом очень совершенной и очень ядовитой поэзии. Затем он стал революционным и пантеистическим и взывал против тех, кто сидит на высоких местах как на небесах, так и на земле. Затем он изобрел Марию Стюарт и возложил на нас тяжкое бремя «Ботвелла». Затем он удалился в детскую и писал стихи о детях несколько чрезмерно тонкого характера. Сейчас он чрезвычайно патриотичен и умудряется сочетать свой патриотизм с сильной привязанностью к партии тори. Он всегда был великим поэтом. Но у него есть свои ограничения, главным из которых, как ни странно, является полное отсутствие какого-либо чувства меры. Его песня почти всегда слишком громка для его темы. Его великолепная риторика, нигде не бывшая более великолепной, чем в томе, который сейчас лежит перед нами, скорее скрывает, чем раскрывает. О нем было сказано, и справедливо, что он мастер языка, но еще с большей справедливостью можно сказать, что Язык — его хозяин. Слова, кажется, доминируют над ним. Аллитерация тиранит его. Чистый звук часто становится его господином. Он настолько красноречив, что все, к чему он прикасается, становится нереальным.

Обратимся к поэме об Армаде:

Крылья юго-западного ветра расширены; дыхание его пылких уст, / Острее лезвия меча, яростнее огня, падает всей мощью на погружающиеся корабли. / Он — лоцман северного полета, их опора и их рулевой; / Кормчий, облаченный в бурю и опоясанный силой, чтобы сковать море. / И сонм их дрожит и трепещет, пойманный крепко в его руке, как птица в силках: / Ибо гнев и радость, наполняющие его, могущественнее человеческих, тех, кого он убивает и грабит. / И тщетно, с сердцем, расколотым надвое, и трудом колеблющейся воли, / Владыка их сонма советуется с надеждой, не сияет ли еще их звезда.

Почему-то нам кажется, что мы уже слышали все это раньше. Происходит ли это из того факта, что из всех поэтов, когда-либо живших, мистер Суинберн — самый ограниченный в образах? Приходится признать, что это так. Он утомил нас своим однообразием. «Огонь» и «Море» — два слова, которые всегда на его устах. Мы должны также признать, что это пронзительное пение — каким бы чудесным оно ни было — оставляет нас без дыхания. Вот отрывок из поэмы под названием «Слово ветру»:

Будь солнечный свет обнажен или скрыт, небо великолепно или окутано, / Все еще воды, вялые и томные, раздраженные и обманутые, / Острые и подавленные, бледные и терпеливые, облаченные в огонь или облака, / Тщетно терзают свое сердце или спят, как свернувшиеся змеи. / Тебя они ищут, слепые и сбитые с толку, бледные от гнева и усталые, / Вечно отбрасываемые назад ветрами, что качают птицу: / Ветры, которые морские чайки грудью покоряют море и велят унылым / Волнам быть слабыми, как сердца, ставшие больными от надежды отложенной. / Пусть прозвучит горн с запада, пусть юг даст знак / Как слава твоего божества звучит и сияет: / Вели земле радоваться, видя, как широкие крылья сухопутного ветра сломлены, / Вели морю утешиться, вели миру быть твоим.

Стихи такого рода могут быть справедливо восхвалены за устойчивую силу и энергию их метрической схемы. Их чисто техническое совершенство необычайно. Но является ли это чем-то большим, чем ораторский tour de force? Передает ли это действительно что-то? Очаровывает ли это? Могли бы мы возвращаться к этому снова и снова с обновленным удовольствием? Мы думаем, нет. Нам это кажется пустым.

Конечно, мы не должны искать в этих стихах какого-либо откровения человеческой жизни. Быть единым со стихиями — вот, кажется, цель мистера Суинберна. Он стремится говорить дыханием ветра и волны. Рев огня всегда у него в ушах. Он прикладывает свой горн к губам Весны и велит ей дуть, и Земля просыпается от своих снов и открывает ему свою тайну. Он первый поэт-лирик, который попытался совершить абсолютную сдачу своей собственной личности, и он преуспел. Мы слышим песню, но никогда не знаем певца. Мы даже никогда не приближаемся к нему. Из грома и великолепия слов он сам не говорит ничего. Мы часто имели интерпретацию Природы человеком; теперь мы имеем интерпретацию человека Природой, и ей удивительно мало что можно сказать. Сила и Свобода составляют ее расплывчатое послание. Она оглушает нас своим лязгом.

Но мистер Суинберн не всегда скачет на вихре и взывает из глубин моря. Романтические баллады на пограничном диалекте не утратили для него своего очарования, и этот последний том содержит несколько очень великолепных примеров этого любопытного искусственного вида поэзии. Количество удовольствия, которое получаешь от диалекта, — это вопрос исключительно темперамента. Сказать «mither» вместо «mother» многим кажется верхом романтики. Есть и другие, которые не столь готовы верить в пафос провинциализма. Однако нет сомнений в мастерстве мистера Суинберна над формой, независимо от того, является ли эта форма вполне законной или нет. «Утомительная свадьба» обладает концентрацией и цветом великой драмы, а причудливость ее стиля придает ей нечто от силы гротеска. Балладу «Мать-ведьма», средневековую Медею, которая убивает своих детей, потому что ее лорд неверен, стоит прочитать из-за ее ужасающей простоты. «Трагедия невесты» с ее странным рефреном из

Внутрь, внутрь, наружу и внутрь, / Дует ветер и кружит утесник:

«Изгнание якобита» —

О, величественно текут Луара и Сена, / И громка темная Дюранс: / Но прекраснее сияют склоны Тайна, / Чем все поля Франции; / И волны Тилла, что говорят так тихо, / Блестят лучше там, где они сверкают:

«Вдова с Тайнсайда» и «Шейный стих разбойника» — все это стихи прекрасной творческой силы, и некоторые из них ужасны в своей яростной интенсивности страсти. Нет опасности, что английская поэзия сузится до формы, столь ограниченной, как романтическая баллада на диалекте. Она слишком жизненна для этого. Поэтому мы можем приветствовать мастерские эксперименты мистера Суинберна с надеждой, что вещи, которые неподражаемы, не будут подражаемы. Сборник дополнен несколькими стихами о детях, некоторыми сонетами, тренодией по Джону Уильяму Инчболду и прекрасной лирикой под названием «Толкователи».

В человеческой мысли все вещи имеют обитель; / Наши дни / Смеются, хмурятся и светлеют, проходя, и не находят станции, / Которая остается.

Но мысль и вера — вещи более могущественные, чем время, / Которые могут навредить, / Сделанные однажды великолепными речью или возвышенными / Песней.

Воспоминание, хотя прилив перемен, который катится, / Становится седым, / Дает земле и небу, ради песни и души, / Их славу.

Конечно, «ради песни» мы должны любить творчество мистера Суинберна, не можем, в самом деле, не любить его, столь чудесный он создатель музыки. Но что насчет души? За душой мы должны идти в другое место.

Стихи и баллады. Третья серия. Алджернон Чарльз Суинберн. (Издательство Chatto and Windus.)

КИТАЙСКИЙ МУДРЕЦ (Speaker, 8 февраля 1890 г.)

Один выдающийся оксфордский теолог однажды заметил, что его единственное возражение против современного прогресса заключается в том, что он прогрессирует вперед, а не назад — взгляд, который настолько очаровал одного артистичного студента, что он немедленно написал эссе о некоторых незамеченных аналогиях между развитием идей и движениями обычного морского краба. Я уверен, что Speaker не заподозрят даже его самые восторженные друзья в приверженности этой опасной ереси регресса. Но я должен откровенно признать, что пришел к выводу, что самая едкая критика современной жизни, с которой я встречался за последнее время, содержится в трудах ученого Чжуан-цзы, недавно переведенных на вульгарный язык мистером Гербертом Джайлсом, консулом Ее Величества в Тамсуе.

Распространение народного образования, несомненно, сделало имя этого великого мыслителя вполне знакомым широкой публике, но ради немногих и сверхкультурных я считаю своим долгом определенно заявить, кто он был, и дать краткий очерк характера его философии.

Чжуан-цзы, чье имя нужно тщательно произносить так, как оно не пишется, родился в IV веке до нашей эры, на берегах Желтой реки, в Цветущей стране; и портреты чудесного мудреца, сидящего на летящем драконе созерцания, до сих пор можно найти на простых чайных подносах и приятных ширмах многих наших самых респектабельных пригородных домохозяйств. Честный налогоплательщик и его здоровая семья, несомненно, часто насмехались над куполообразным лбом философа и смеялись над странной перспективой пейзажа, который лежит под ним. Если бы они действительно знали, кто он такой, они бы задрожали. Чжуан-цзы провел свою жизнь, проповедуя великое кредо Бездействия и указывая на бесполезность всех полезных вещей. «Ничего не делай, и все будет сделано» — вот доктрина, которую он унаследовал от своего великого учителя Лао-цзы. Разрешить действие в мысль, а мысль в абстракцию — вот его порочная трансцендентальная цель. Подобно темному философу ранних греческих спекуляций, он верил в тождество противоположностей; подобно Платону, он был идеалистом и имел все презрение идеалиста к утилитарным системам; он был мистиком, как Дионисий, Скот Эриугена и Якоб Бёме, и считал вместе с ними и с Филоном, что цель жизни — избавиться от самосознания и стать бессознательным проводником высшего озарения. Фактически, можно сказать, что Чжуан-цзы суммировал в себе почти каждое настроение европейской метафизической или мистической мысли, от Гераклита до Гегеля. Было в нем что-то и от квиетиста; и в своем поклонении Ничто можно сказать, что он в некоторой мере предвосхитил тех странных мечтателей средневековья, которые, подобно Таулеру и мастеру Экхарту, обожали purum nihil и Бездну. Великий средний класс этой страны, которому, как мы все знаем, мы обязаны своим процветанием, если не своей цивилизацией, может пожать плечами на все это и спросить с некоторой долей разума, что для них тождество противоположностей и почему они должны избавляться от того самосознания, которое является их главной характеристикой. Но Чжуан-цзы был чем-то большим, чем метафизик и иллюминат. Он стремился разрушить общество, каким мы его знаем, каким его знает средний класс; и печально то, что он сочетает в себе страстное красноречие Руссо с научным обоснованием Герберта Спенсера. В нем нет ничего от сентименталиста. Он жалеет богатых больше, чем бедных, если вообще жалеет, и процветание кажется ему такой же трагической вещью, как и страдание. У него нет ничего от современного сочувствия к неудачникам, и он не предлагает, чтобы призы всегда отдавались по моральным соображениям тем, кто приходит последним в гонке. Именно против самой гонки он возражает; а что касается активного сочувствия, которое стало профессией стольких достойных людей в наши дни, он считает, что попытка сделать других хорошими — такое же глупое занятие, как «бить в барабан в лесу, чтобы найти беглеца». Это просто пустая трата энергии. Вот и все. Что же касается глубоко сочувствующего человека, то он, в глазах Чжуан-цзы, просто человек, который всегда пытается быть кем-то другим, и поэтому упускает единственное возможное оправдание своего собственного существования.

Да; как бы невероятно это ни казалось, этот любопытный мыслитель оглядывался с вздохом сожаления на некий Золотой век, когда не было конкурсных экзаменов, утомительных образовательных систем, миссионеров, обедов за пенни для народа, государственных церквей, гуманитарных обществ, скучных лекций о долге перед ближним и утомительных проповедей о чем бы то ни было вообще. В те идеальные дни, говорит он нам, люди любили друг друга, не осознавая благотворительности и не написав об этом в газеты. Они были честны, и все же никогда не публиковали книг об Альтруизме. Поскольку каждый человек держал свои знания при себе, мир избежал проклятия скептицизма; и поскольку каждый человек держал свои добродетели при себе, никто не вмешивался в чужие дела. Они жили простой и мирной жизнью и довольствовались такой едой и одеждой, какую могли получить. Соседние районы были в поле зрения, и «петухов и собак одного можно было услышать в другом», но люди старели и умирали, так и не обменявшись визитами. Не было болтовни об умных людях и не было восхваления добрых людей. Невыносимое чувство долга было неизвестно. Дела человечности не оставляли следа, и их дела не становились бременем для процветания из-за глупых историков.

В злой час появился Филантроп и принес с собой вредную идею Правительства. «Есть такая вещь», — говорит Чжуан-цзы, — «как оставить человечество в покое: никогда не было такой вещи, как управление человечеством». Все способы правления ошибочны. Они ненаучны, потому что стремятся изменить естественную среду человека; они аморальны, потому что, вмешиваясь в жизнь индивида, они порождают самые агрессивные формы эгоизма; они невежественны, потому что пытаются распространять образование; они саморазрушительны, потому что порождают анархию. «В старину», — говорит он нам, — «Желтый император впервые заставил благотворительность и долг перед ближним вмешаться в естественную доброту сердца человека. Вследствие этого Яо и Шунь стерли волосы на своих ногах, пытаясь накормить свой народ. Они нарушили свою внутреннюю экономику, чтобы найти место для искусственных добродетелей. Они истощили свою энергию в создании законов, и они потерпели неудачу». Сердце человека, продолжает наш философ, может быть «подавлено или взбудоражено», и в любом случае исход фатален. Яо сделал людей слишком счастливыми, поэтому они не были удовлетворены. Цзе сделал их слишком несчастными, поэтому они стали недовольны. Тогда все начали спорить о лучшем способе исправления общества. «Совершенно ясно, что нужно что-то делать», — говорили они друг другу, и начался всеобщий рывок за знаниями. Результаты были настолько ужасными, что правительство того времени должно было ввести Принуждение, и как следствие этого «добродетельные люди искали убежища в горных пещерах, в то время как правители государства сидели, дрожа в залах предков». Затем, когда все было в состоянии полного хаоса, Социальные Реформаторы поднимались на платформы и проповедовали спасение от бед, которые они и их система вызвали. Бедные Социальные Реформаторы! «Они не знают стыда, ни того, что значит краснеть», — таков вердикт Чжуан-цзы о них.

Экономический вопрос также обсуждается этим миндалеглазым мудрецем очень подробно, и он пишет о проклятии капитала так же красноречиво, как мистер Хайндман. Накопление богатства для него — источник зла. Оно делает сильных жестокими, а слабых — нечестными. Оно создает мелкого вора и сажает его в бамбуковую клетку. Оно создает большого вора и сажает его на трон из белого нефрита. Оно — отец конкуренции, а конкуренция — это расточительство, а также разрушение энергии. Порядок природы — это покой, повторение и мир. Усталость и война — результаты искусственного общества, основанного на капитале; и чем богаче становится это общество, тем более оно на самом деле банкрот, ибо у него нет ни достаточных наград для добрых, ни достаточных наказаний для злых. Есть также то, что нужно помнить — что призы мира разлагают человека так же, как и наказания мира. Эпоха прогнила своим поклонением успеху. Что касается образования, истинная мудрость не может быть ни изучена, ни преподана. Это духовное состояние, которого достигает тот, кто живет в гармонии с природой. Знание поверхностно, если мы сравним его с протяженностью неизвестного, и только непознаваемое имеет ценность. Общество порождает мошенников, а образование делает одного мошенника хитрее другого. Это единственный результат школьных советов. Кроме того, какое философское значение может иметь образование, когда оно служит просто для того, чтобы сделать каждого человека отличным от своего соседа? Мы приходим в конечном итоге к хаосу мнений, сомневаемся во всем и впадаем в вульгарную привычку спорить; и только интеллектуально потерянные когда-либо спорят. Посмотрите на Хуэй-цзы. «Он был человеком многих идей. Его работа заполнила бы пять телег. Но его доктрины были парадоксальны». Он говорил, что в яйце есть перья, потому что на цыпленке есть перья; что собака может быть овцой, потому что все имена произвольны; что был момент, когда быстро летящая стрела не двигалась и не была в покое; что если взять палку длиной в фут и разрезать ее пополам каждый день, то никогда не дойдешь до конца; и что гнедая лошадь и рыжая корова — это три, потому что, взятые отдельно, они были двумя, а взятые вместе — одним, а один и два составляли три. «Он был как человек, бегущий наперегонки со своей собственной тенью и шумящий, чтобы заглушить эхо. Он был умным оводом, вот и все. Какая от него была польза?»

Мораль, конечно, — это другое дело. Она вышла из моды, говорит Чжуан-цзы, когда люди начали морализировать. Люди перестали тогда быть спонтанными и действовать по интуиции. Они стали ханжескими и искусственными и были настолько слепы, что имели определенную цель в жизни. Затем пришли Правительства и Филантропы, эти два вредителя эпохи. Первые пытались принудить людей быть хорошими и тем самым разрушили естественную доброту человека. Вторые были кучкой агрессивных назойливых людей, которые вызывали путаницу, куда бы они ни шли. Они были достаточно глупы, чтобы иметь принципы, и достаточно несчастны, чтобы следовать им. Все они плохо кончили и показали, что всеобщий альтруизм так же плох по своим результатам, как и всеобщий эгоизм. «Они спотыкались о благотворительность и сковывали людей обязанностями перед ближними». Они восторгались музыкой и суетились из-за церемоний. Вследствие всего этого мир потерял свое равновесие и с тех пор шатается.

Кто же тогда, согласно Чжуан-цзы, является совершенным человеком? И каков его образ жизни? Совершенный человек ничего не делает, кроме как созерцает вселенную. Он не занимает никакой абсолютной позиции. «В движении он подобен воде. В покое он подобен зеркалу. И, подобно Эху, он отвечает только тогда, когда его призывают». Он позволяет внешним вещам заботиться о себе. Ничто материальное не вредит ему; ничто духовное не наказывает его. Его ментальное равновесие дает ему империю мира. Он никогда не является рабом объективных существований. Он знает, что «точно так же, как лучший язык — это тот, который никогда не произносится, так и лучшее действие — это то, которое никогда не совершается». Он пассивен и принимает законы жизни. Он покоится в бездействии и видит, как мир становится добродетельным сам по себе. Он не пытается «совершать свои собственные добрые дела». Он никогда не растрачивает себя на усилия. Его не беспокоят моральные различия. Он знает, что вещи таковы, каковы они есть, и что их последствия будут такими, какими они будут. Его разум — «зеркало творения», и он всегда в мире.

Все это, конечно, чрезмерно опасно, но мы должны помнить, что Чжуан-цзы жил более двух тысяч лет назад и никогда не имел возможности увидеть нашу непревзойденную цивилизацию. И все же возможно, что, если бы он вернулся на землю и посетил нас, он мог бы сказать что-то мистеру Бальфуру о его принуждении и активном плохом управлении в Ирландии; он мог бы улыбнуться некоторым нашим филантропическим порывам и покачать головой над многими нашими организованными благотворительными организациями; школьный совет мог бы не впечатлить его, а наша гонка за богатством не вызвать его восхищения; он мог бы удивляться нашим идеалам и опечалиться из-за того, что мы реализовали. Возможно, хорошо, что Чжуан-цзы не может вернуться.

Тем временем, благодаря мистеру Джайлсу и мистеру Куаричу, у нас есть его книга, чтобы утешить нас, и, безусловно, это самый увлекательный и восхитительный том. Чжуан-цзы — один из дарвинистов до Дарвина. Он прослеживает человека от зародыша и видит его единство с природой. Как антрополог он чрезвычайно интересен, и он описывает нашего примитивного древесного предка, живущего на деревьях из-за страха перед животными, более сильными, чем он сам, и знающего только одного родителя, мать, со всей точностью лектора Королевского общества. Подобно Платону, он принимает диалог как свой способ выражения, «вкладывая слова в уста других людей», говорит он нам, «чтобы получить широту взглядов». Как рассказчик он очарователен. Рассказ о визите респектабельного Конфуция к великому разбойнику Чэ наиболее ярок и блестящ, и невозможно не смеяться над окончательным поражением мудреца, чья бесплодность моральных банальностей безжалостно разоблачается успешным бандитом. Даже в своей метафизике Чжуан-цзы интенсивно юмористичен. Он олицетворяет свои абстракции и заставляет их разыгрывать пьесы перед нами. Дух Облаков, проходя на восток через простор воздуха, случайно столкнулся с Жизненным Принципом. Последний хлопал себя по ребрам и подпрыгивал: на что Дух Облаков сказал: «Кто ты, старик, и что ты делаешь?» «Прогуливаюсь!» — ответил Жизненный Принцип, не останавливаясь, ибо всякая деятельность непрерывна. «Я хочу знать что-то», — продолжал Дух Облаков. «Ах!» — воскликнул Жизненный Принцип в тоне неодобрения, и следует чудесный разговор, который не похож на диалог между Сфинксом и Химерой в любопытной драме Флобера. Говорящие животные также имеют свое место в притчах и историях Чжуан-цзы, и через миф, поэзию и фантазию его странная философия находит музыкальное выражение.

Конечно, печально слышать, что аморально быть сознательно хорошим и что делать что-либо — худшая форма праздности. Тысячи отличных и действительно искренних филантропов были бы полностью выброшены на попечение общества, если бы мы приняли точку зрения, что никому не должно быть позволено вмешиваться в то, что его не касается. Доктрина бесполезности всех полезных вещей не только поставила бы под угрозу наше коммерческое превосходство как нации, но могла бы дискредитировать многих процветающих и серьезно настроенных членов лавочного класса. Что стало бы с нашими популярными проповедниками, нашими ораторами из Эксетер-холла, нашими салонными евангелистами, если бы мы сказали им словами Чжуан-цзы: «Комары будут не давать человеку спать всю ночь своими укусами, и точно так же этот разговор о благотворительности и долге перед ближним сводит нас почти с ума. Господа, стремитесь сохранить мир в его первоначальной простоте, и, как ветер дует, где хочет, так пусть Добродетель утверждает себя. К чему эта чрезмерная энергия?» И какова была бы судьба правительств и профессиональных политиков, если бы мы пришли к выводу, что вообще не существует такой вещи, как управление человечеством? Ясно, что Чжуан-цзы — очень опасный писатель, и публикация его книги на английском языке, через две тысячи лет после его смерти, очевидно, преждевременна и может причинить много боли многим вполне респектабельным и трудолюбивым людям. Может быть правдой, что идеал самокультуры и саморазвития, который является целью его схемы жизни и основой его схемы философии, — это идеал, несколько необходимый для такой эпохи, как наша, в которой большинство людей так озабочены обучением своих соседей, что у них на самом деле не остается времени, чтобы обучать самих себя. Но было бы мудро сказать об этом? Мне кажется, что если бы мы однажды признали силу хотя бы одной из разрушительных критических замечаний Чжуан-цзы, нам пришлось бы сдерживать нашу национальную привычку к самовосхвалению; и единственное, что когда-либо утешает человека за глупые вещи, которые он делает, — это похвала, которую он всегда дает себе за их совершение. Однако могут найтись немногие, кто устал от той странной современной тенденции, которая заставляет энтузиазм выполнять работу интеллекта. Этим, и таким, как они, Чжуан-цзы будет желанным гостем. Но пусть они только читают его. Пусть они не говорят о нем. Он был бы беспокоящим на званых обедах и невозможным на послеобеденных чаепитиях, и вся его жизнь была протестом против выступлений на платформе. «Совершенный человек игнорирует себя; божественный человек игнорирует действие; истинный мудрец игнорирует репутацию». Таковы принципы Чжуан-цзы.

Чжуан-цзы: Мистик, Моралист и Социальный Реформатор. Перевод с китайского Герберта А. Джайлса, консула Ее Британского Величества в Тамсуе. (Издательство Bernard Quaritch.)

«АППРЕЦИАЦИИ» МИСТЕРА ПАТЕРА (Speaker, 22 марта 1890 г.)

Когда я впервые имел привилегию — и я считаю ее очень высокой — встретиться с мистером Уолтером Патером, он сказал мне, улыбаясь: «Почему вы всегда пишете стихи? Почему вы не пишете прозу? Проза гораздо труднее».

Это было в мои студенческие дни в Оксфорде; дни лирического пыла и прилежного написания сонетов; дни, когда любили изысканную запутанность и музыкальные повторы баллады, и вилланель с ее связанными длинными эхо и ее любопытной завершенностью; дни, когда торжественно стремились обнаружить правильный темперамент, в котором должен быть написан триолет; восхитительные дни, в которых, я рад сказать, было гораздо больше рифмы, чем разума.

Я могу откровенно признаться сейчас, что в то время я не совсем понимал, что на самом деле имел в виду мистер Патер; и только после того, как я тщательно изучил его прекрасные и наводящие на размышления эссе о Ренессансе, я полностью осознал, каким чудесным самосознательным искусством является искусство написания английской прозы, или может быть сделано таковым. Бурная риторика Карлейля, крылатое и страстное красноречие Рёскина казались мне проистекающими из энтузиазма, а не из искусства. Я не думаю, что знал тогда, что даже пророки исправляют свои корректуры. Что касается якобинской прозы, я считал ее слишком пышной; а проза королевы Анны казалась мне ужасно сухой и раздражающе рациональной. Но эссе мистера Патера стали для меня «золотой книгой духа и чувства, священным писанием красоты». Они остаются такими для меня и сейчас. Возможно, конечно, что я преувеличиваю их значение. Я, безусловно, надеюсь, что это так; ибо там, где нет преувеличения, нет любви, а где нет любви, нет понимания. Только о вещах, которые не интересуют, можно дать действительно беспристрастное мнение; и это, несомненно, причина, почему беспристрастное мнение всегда бесполезно.

Но я не должен позволить этому краткому уведомлению о новом томе мистера Патера выродиться в автобиографию. Я помню, как мне рассказывали в Америке, что всякий раз, когда Маргарет Фуллер писала эссе об Эмерсоне, печатникам всегда приходилось посылать за дополнительными заглавными «Я», и я считаю правильным принять это трансатлантическое предупреждение.

«Аппрециации» (Appreciations), в прекрасном латинском смысле этого слова, — вот название, данное мистером Патером своей книге, которая представляет собой изысканную коллекцию изысканных эссе, деликатно выполненных произведений искусства — некоторые из них почти греческие по своей чистоте контуров и совершенству формы, другие средневековые по своей странности цвета и страстному внушению, и все они абсолютно современные, в истинном значении термина «современность». Ибо тот, для кого настоящее — единственная вещь, которая присутствует, ничего не знает об эпохе, в которой он живет. Чтобы осознать девятнадцатый век, нужно осознать каждый век, который предшествовал ему и который внес свой вклад в его создание. Чтобы знать что-либо о себе, нужно знать все о других. Не должно быть настроения, которому нельзя сочувствовать, никакого мертвого образа жизни, который нельзя сделать живым. Наследие наследственности может заставить нас изменить наши взгляды на моральную ответственность, но они не могут не усилить наше чувство ценности Критики; ибо истинный критик — это тот, кто несет в себе мечты, идеи и чувства мириад поколений, и для кого никакая форма мысли не является чуждой, никакой эмоциональный импульс — неясным.

Возможно, самым интересным и, безусловно, наименее успешным из эссе, содержащихся в настоящем томе, является эссе о «Стиле». Оно самое интересное, потому что это работа того, кто говорит с высоким авторитетом, который приходит от благородного осознания вещей, благородно задуманных. Оно наименее успешное, потому что предмет слишком абстрактен. Истинный художник, такой как мистер Патер, наиболее удачлив, когда он имеет дело с конкретным, чьи самые ограничения дают ему более тонкую свободу, в то время как они требуют более интенсивного видения. И все же какой высокий идеал содержится на этих немногих страницах! Как хорошо для нас, в эти дни народного образования и легкой журналистики, напоминать о настоящей учености, которая необходима совершенному писателю, который, «будучи истинным любителем слов ради них самих, внимательным и постоянным наблюдателем их физиономии», будет избегать того, что является просто риторикой, или показным украшением, или небрежным неправильным использованием терминов, или неэффективным излишеством, и будет известен своим тактом опущения, своей искусной экономией средств, своим выбором и самообладанием, и, возможно, прежде всего, той сознательной художественной структурой, которая является выражением ума в стиле. Я думаю, что был неправ, говоря, что предмет слишком абстрактен. В руках мистера Патера он становится для нас очень реальным, и он показывает нам, как за совершенством стиля человека должна лежать страсть души человека.

Переходя к остальной части тома, мы находим эссе о Вордсворте и Кольридже, о Чарльзе Лэме и сэре Томасе Брауне, о некоторых пьесах Шекспира и об английских королях, которых создал Шекспир, о Данте Россетти и Уильяме Моррисе. Как эссе о Вордсворте кажется последней работой мистера Патера, так эссе о певце «Защиты Гвиневры» — безусловно, его самая ранняя, или почти самая ранняя, и интересно отметить изменение, которое произошло в его стиле. Это изменение, возможно, на первый взгляд не очень заметно. В 1868 году мы находим мистера Патера пишущим с той же изысканной заботой о словах, с той же изученной музыкой, с тем же темпераментом и чем-то от того же способа обработки. Но, по мере того как он продолжает, архитектура стиля становится богаче и сложнее, эпитет — точнее и интеллектуальнее. Иногда можно быть склонным думать, что здесь и там есть предложение, которое несколько длинно и, возможно, если можно осмелиться так сказать, немного тяжеловесно и громоздко в движении. Но если это так, то это происходит от тех побочных вопросов, внезапно подсказанных идеей в ее развитии и действительно раскрывающих идею более совершенно; или от тех удачных раздумий, которые придают большую завершенность центральной схеме и все же передают нечто от очарования случайности; или от желания предположить вторичные оттенки смысла со всем их накапливающимся эффектом и избежать, возможно, насилия и резкости слишком определенного и исключительного мнения. Ибо в вопросах искусства, во всяком случае, мысль неизбежно окрашена эмоцией и поэтому является скорее текучей, чем фиксированной, и, признавая свою зависимость от настроений и страсти прекрасных моментов, не примет жесткости научной формулы или теологической догмы. Критическое удовольствие, которое мы получаем от прослеживания, через то, что может показаться запутанностью предложения, работы конструктивного интеллекта, также не должно быть упущено из виду. Как только мы осознали замысел, все кажется ясным и простым. Через некоторое время эти длинные предложения мистера Патера начинают обладать очарованием сложного музыкального произведения, а также единством такой музыки.

Я предположил, что эссе о Вордсворте, вероятно, является самой недавней работой, вошедшей в этот сборник. Если бы можно было выбирать из столь большого количества хороших вещей, я бы склонился к тому, чтобы назвать его и лучшим. Эссе о Лэмбе наводит на любопытные размышления; оно действительно рисует образ более трагический, более мрачный, чем тот, к которому привыкли люди, думая об авторе «Очерков Элии». Это интересный ракурс для рассмотрения Лэмба, но, возможно, ему самому было бы трудно узнать в нем свой портрет. У него, несомненно, были великие печали или поводы для печали, но он мог в одно мгновение утешиться от реальных жизненных трагедий, читая любую из елизаветинских трагедий, при условии, что она была в фолиантном издании. Эссе о сэре Томасе Брауне восхитительно и обладает странным, личным, причудливым обаянием автора «Religio Medici», причем мистер Патер часто улавливает цвет, акцент и тон любого художника или произведения искусства, с которыми он имеет дело. Эссе о Кольридже, с его настойчивым требованием необходимости развития относительного, в противовес абсолютному духу в философии и этике, и с его высокой оценкой истинного положения поэта в нашей литературе, по стилю и содержанию является весьма безупречной работой. Изящество выражения и тонкая изощренность мысли и фразы характеризуют эссе о Шекспире. Но эссе о Вордсворте обладает своей собственной духовной красотой. Оно обращено не к обычному вордсвортианцу с его некритическим темпераментом и грубой путаницей этических и эстетических проблем, а скорее к тем, кто желает отделить золото от шлака и добраться до истинного Вордсворта сквозь массу утомительных и прозаических произведений, которые носят его имя и часто служат лишь для того, чтобы скрыть его от нас. Присутствие чужеродного элемента в искусстве Вордсворта, конечно, признается мистером Патером, но он касается его лишь с психологической точки зрения, указывая на то, как это качество высших и низших настроений создает в его поэзии эффект «силы, не вполне принадлежащей ему или не поддающейся его контролю»; силы, которая приходит и уходит, когда ей угодно, «так что старая фантазия, делавшая искусство поэта энтузиазмом, формой божественного одержания, кажется почти верной по отношению к нему». Ранние эссе мистера Патера имели свои purpurei panni, столь исключительно подходящие для цитирования, такие как знаменитый отрывок о Моне Лизе и тот другой, в котором столь странно изложена странная концепция Девы Марии у Боттичелли. Из настоящего тома трудно выбрать какой-либо один отрывок в качестве особо характерного для манеры мистера Патера. Однако этот стоит процитировать полностью. Он содержит истину, в высшей степени подходящую для нашего века:

То, что цель жизни — не действие, а созерцание — бытие как нечто отличное от делания — определенный склад ума: это, в той или иной форме, принцип всей высшей морали. В поэзии, в искусстве, если вы вообще проникаете в их истинный дух, вы в некоторой мере касаетесь этого принципа; они, в своей бесплодности, являются типом созерцания ради самой радости созерцания. Относиться к жизни в духе искусства — значит сделать жизнь вещью, в которой средства и цели тождественны: поощрять такое отношение — истинное моральное значение искусства и поэзии. Вордсворт и другие поэты, подобные ему в древние или более недавние времена, — мастера, эксперты в этом искусстве страстного созерцания. Их работа состоит не в том, чтобы преподавать уроки, или навязывать правила, или даже побуждать нас к благородным целям, а в том, чтобы на время отвлечь мысли от простого механизма жизни, зафиксировать их с соответствующими эмоциями на зрелище тех великих фактов человеческого существования, на которые не влияет никакой механизм, «на великих и универсальных страстях людей, самых общих и интересных из их занятий, и на всем мире природы» — на «действиях стихий и явлениях видимой вселенной, на буре и солнечном свете, на смене времен года, на холоде и жаре, на потере друзей и близких, на обидах и негодовании, на благодарности и надежде, на страхе и печали». Созерцать это зрелище с соответствующими эмоциями — цель всей культуры; и для этих эмоций поэзия, подобная поэзии Вордсворта, является великим питателем и стимулом. Он видит природу, полную чувств и волнения; он видит мужчин и женщин как части природы, страстных, взволнованных, в странной группировке и связи с величием и красотой мира природы: — образы, по его собственным словам, «страдающих людей; среди грозных форм и сил».

Безусловно, подлинный секрет Вордсворта никогда не был выражен лучше. Прочитав и перечитав эссе мистера Патера — ибо оно требует перечитывания, — возвращаешься к творчеству поэта с новым чувством радости и удивления, и с неким пылким и страстным ожиданием. И, пожалуй, это можно было бы грубо принять за проверку или пробный камень самой тонкой критики.

Наконец, нельзя не заметить тонкий инстинкт, который пошел на создание краткого эпилога, завершающего этот восхитительный том. Различие между классическим и романтическим духом в искусстве обсуждалось часто и с большим преувеличением. Но с каким легким и уверенным прикосновением пишет об этом мистер Патер! Насколько тонки и верны его различия! Если образная проза действительно является особым искусством этого века, мистер Патер должен стоять в ряду самых характерных художников нашего века. В некоторых вещах он почти одинок. Эпоха породила замечательные стили прозы, мутные от индивидуализма и неистовые от избытка риторики. Но в мистере Патере, как и в кардинале Ньюмене, мы находим союз личности с совершенством. У него нет соперников в своей сфере, и он избежал учеников. И это не потому, что ему не подражали, а потому, что в искусстве, столь тонком, как его, есть нечто, что по своей сути неподражаемо.

«Оценки» (Appreciations) с эссе о стиле. Уолтер Патер, член колледжа Брейзноуз. (Издательство Macmillan and Co.)

SENTENTIAE (Извлечения из рецензий)

Возможно, когда-нибудь он будет писать стихи. Если он это сделает, мы настоятельно призываем его перестать называть петуха «гордым шантиклером». Мало какие синонимы столь же удручающи.

Молодой писатель может извлечь больше пользы из изучения литературного поэта, чем из изучения лирика.

Я видел много зрителей, которые были интереснее актеров, и часто слышал лучший диалог в фойе, чем на сцене.

Драматический колледж мог бы заняться образованием зрителей, а не только актеров, и научить людей тому, что существует подходящий момент для бросания цветов, равно как и подходящий метод.

Жизнь остается вечно неизменной; именно искусство, представляя ее нам в различных формах, позволяет нам осознать ее многогранные тайны и уловить качество ее самых огненных моментов. Оригинальность, которую мы требуем от художника, — это оригинальность трактовки, а не сюжета. Изобретает только тот, у кого нет воображения. Истинный художник узнается по тому, как он использует то, что он присваивает, а он присваивает всё.

Если бы я решился дать совет, чего я крайне не люблю делать, то он заключался бы в том, что, хотя всегда следует изучать метод великого художника, никогда не следует подражать его манере. Манера художника по сути индивидуальна, метод художника абсолютно универсален. Первое — это личность, которую никто не должен копировать; второе — это совершенство, к которому все должны стремиться.

Критик, выдававший себя за авторитета в области полевых видов спорта, уверял меня, что никто никогда не ходит на охоту, когда розы в полном цвету. Лично я выбрал бы именно этот сезон для охоты, но я знаю о цветах больше, чем о лисах, и люблю их гораздо больше.

Девятнадцатый век, возможно, и прозаический век, но мы боимся, что, если судить по общей массе романов, это не век прозы.

Возможно, в этом веке мы слишком альтруистичны, чтобы быть по-настоящему артистичными.

Я надеюсь, что у университета когда-нибудь будет свой собственный театр и что мастерство в декорационной живописи будет считаться необходимой квалификацией для Слейдовской профессуры. На сцене литература возвращается к жизни, а археология становится искусством. Хороший театр — это храм, где могут встретиться все музы, второй Парнас.

Было бы поистине печально, если бы многие тома стихов, которые ежегодно публикуются в Лондоне, не нашли читателей, кроме самих авторов и их родственников; и настоящий филантроп должен признать своей обязанностью покупать каждую новую книгу стихов, которая появляется.

Пятнадцатистрочный сонет — такое же уродство, как сонет в диалогах.

Антикварные книги, как правило, чрезвычайно скучное чтение. Они дают нам факты без формы, науку без стиля и знания без жизни.

Римский покровитель, по сути, поддерживал жизнь римского поэта, и мы полагаем, что многие из наших современных бардов скорее сожалеют о старой системе. Лучше, конечно, унижение от спортулы, чем позор счета за печать! Лучше принять загородный дом в подарок, чем быть в долгу у своей хозяйки! В целом, покровитель был отличным институтом, если не для поэзии, то по крайней мере для поэтов; ... каждый поэт жаждет Мецената.

Две вещи, которые греки ценили больше всего в актерах, — это грация жеста и музыкальность голоса. Действительно, чтобы обрести эти добродетели, их актеры подвергали себя регулярному курсу гимнастики и особому режиму питания, поскольку здоровье для греков было не просто качеством искусства, а условием его производства.

Не следует быть слишком строгими к английским романам: они — единственный отдых для интеллектуально безработных.

Большинство современных романов более примечательны своим преступлением, чем своей культурой.

Не то чтобы образ жизни бродяги был совсем не пригоден для развития поэтических способностей. Отнюдь! Он, если кто и может, должен обладать той свободой настроения, которая так важна для художника, ибо ему не нужно платить налоги и нет родственников, которые беспокоили бы его. Человек, имеющий постоянный адрес и чье имя можно найти в справочнике, неизбежно ограничен и локализован. Только бродяга обладает абсолютной свободой жизни. Разве сам Гомер не был бродягой, и разве Теспис не ездил в фургоне?

В искусстве, как и в жизни, закон наследственности остается в силе. On est toujours fils de quelqu’un.

Ему удалось изучить прекрасного поэта, не воруя у него — очень трудная вещь.

Марокко — это своего рода парадокс среди стран, ибо, хотя оно лежит к западу от Пэлл-Мэлл, оно по характеру чисто восточное, и хотя до него всего три часа плавания от Европы, оно заставляет вас почувствовать (используя сильное выражение американского писателя), как будто вас схватили за шиворот и перенесли в Ветхий Завет.

Как сами дети — совершенные цветы жизни, так и сборник лучших стихотворений, написанных о детях, должен быть самой совершенной из всех антологий.

Ни один английский поэт не писал о детях с большей любовью, грацией и деликатностью [чем Геррик]. Его «Ода на рождение нашего Спасителя», его стихотворение «Своему Спасителю, ребенку», «Подарок от ребенка», его «Молитвы перед едой для детей» и многие его прекрасные эпитафии детям — все они являются изысканными произведениями искусства, простыми, милыми и искренними.

Как скамьи независимых депутатов служат убежищем для тех, у кого нет своего мнения, так и те, кто не может принять решение, всегда обращаются к гомеровским штудиям. Многие из наших лидеров после какого-нибудь бурного политического кризиса дулись в своих палатках вместе с Ахиллом и, разгневанные переменчивостью фортуны, не один из них отдавал поэзии то, что было явно предназначено для партии.

Есть два способа неправильно понять стихотворение. Один — это понять его неправильно, а другой — хвалить его за качества, которыми оно не обладает.

Большинство современных календарей портят сладкую простоту нашей жизни, напоминая нам, что каждый прошедший день — это годовщина какого-то совершенно неинтересного события. Правда, такие афоризмы, как

Могилы — это материнские ямочки, когда мы жалуемся,

или

Первоцвет носит постоянную улыбку и берет сердце в плен,

вряд ли можно отнести к высочайшему разряду поэзии, все же они в целом предпочтительнее даты рождения Ханны Мор, или сожжения Эксетер-Чейндж, или открытия Великой выставки; и хотя было бы опасно делать календари основой культуры, мы все стали бы намного лучше, если бы начинали каждый день с прекрасного отрывка английской поэзии.

Даже самый неинтересный поэт не может пережить плохую редактуру.

К календарю приложена вводная заметка... демонстрирующая то близкое знакомство с утраченными стихами Сапфо, которое является привилегией только тех, кто не знаком с греческой литературой.

Посредственные критики обычно находятся в безопасности в своих обобщениях; именно в своих доводах и примерах они терпят столь плачевный крах.

Все преждевременные панегирики несут свое собственное наказание.

Никто не переживает того, что его переоценили.

Генри Уодсворт Лонгфелло был одним из первых настоящих литераторов, которых произвела Америка, и как таковой заслуживает высокого места в любой истории американской цивилизации. Стране, задыхающейся в своей жажде наживы, он показал пример жизни, полностью посвященной изучению литературы; его лекции, хотя отнюдь не блестящие, все же принесли много пользы; он обладал самой обаятельной и любезной личностью и написал несколько милых стихотворений. Но его стихи не из тех, что требуют интеллектуального анализа или подробного описания, или, по правде говоря, какого-либо серьезного обсуждения вообще.

Хотя «Псалом жизни» и выкрикивают от Мэна до Калифорнии, это не сделает его истинной поэзией.

У Лонгфелло нет подражателей, ибо у эха нет эха, и только стиль создает школу.

Изумительные строки По «К Елене», стихотворение, прекрасное, как греческая гемма, и музыкальное, как лютня Аполлона.

Хорошие романисты встречаются гораздо реже, чем хорошие сыновья, и никто из нас не расстался бы легко с Микобером и миссис Никльби. Тем не менее остается фактом, что человек, который был нежен и любящ к своим детям, щедр и сердечен к своим друзьям и чьи книги — настоящая вакханалия доброжелательности, выставил своих родителей на посмешище, чтобы рассмешить толпу, и этот факт должен признать и, если возможно, объяснить каждый биограф Диккенса.

Ни одна эпоха не заимствует сленг своей предшественницы.

То, чего мы не знаем о Шекспире, — это самая захватывающая тема, которая могла бы заполнить целый том, но то, что мы о нем знаем, настолько скудно и неадекватно, что когда это собирается вместе, результат оказывается довольно удручающим.

Они демонстрируют недостаток знаний, который должен быть результатом многолетних исследований.

Россетти был великой личностью, а такие личности, как он, нелегко переживают шиллинговые буквари.

Нам жаль видеть, что английский театральный критик неверно цитирует Шекспира, поскольку мы всегда были того мнения, что это привилегия, зарезервированная специально для наших английских актеров.

Биографии такого рода лишают жизнь большей части ее достоинства и чуда, добавляют к самой смерти новый ужас и заставляют желать, чтобы все искусство было анонимным.

Столп огненный для немногих, кто знал его, и облачный для многих, кто его не знал, Данте Габриэль Россетти жил в стороне от сплетен и пересудов поверхностного века. Он никогда не торговал своей душой с купцами и не выносил свои товары на рыночную площадь, чтобы праздные люди глазели на них. Страстный и романтичный, он, тем не менее, обладал в своей натуре чем-то от высокой суровости. Он любил уединение, ненавидел известность и содрогнулся бы при мысли, что через несколько лет после смерти он появится в серии популярных биографий, зажатый между автором «Пиквика» и Великим Лексикографом.

Мы искренне надеемся, что будет опубликовано еще несколько таких романов, так как публика тогда обнаружит, что плохая книга очень дорога за шиллинг.

Единственная форма художественной литературы, в которой реальные персонажи не кажутся неуместными, — это история. В романах они отвратительны.

Шиллинговая литература постоянно требует нашей доверчивости, никогда не обращаясь к нашему воображению.

Патология быстро становится основой сенсационной литературы, и в искусстве, как и в политике, у монстров большое будущее.

Только посредственности и старые девы считают обидой быть непонятыми.

Поскольку по-настоящему религиозные люди смиряются со всем, даже с посредственной поэзией, нет никаких причин, почему стихи мадам Гюйон не могли бы быть популярны у большой части общества.

Сравнение, совершающее самоубийство, — это всегда удручающее зрелище.

Такие романы, как «Плут», возможно, легче писать, чем читать.

Мы не сомневаемся, что когда Бейли писал лорду Хоутону, что здравый смысл и мягкость были двумя особыми характеристиками Китса, достойный архидиакон имел в виду самое лучшее, но мы предпочитаем настоящего Китса, с его страстным своеволием, фантастическими настроениями и прекрасной непоследовательностью. Часть обаяния Китса как человека — его завораживающая незавершенность.

Апостольское изречение о том, что женщинам не следует позволять учить, больше не применимо к такому обществу, как наше, с его солидарностью интересов, признанием естественных прав и всеобщим образованием, каким бы подходящим оно ни было для греческих городов под римским владычеством. Ничто в Соединенных Штатах не поразило меня больше, чем тот факт, что замечательный интеллектуальный прогресс этой страны в значительной степени обусловлен усилиями американских женщин, которые редактируют многие из самых влиятельных журналов и газет, принимают участие в обсуждении любого вопроса, представляющего общественный интерес, и оказывают важное влияние на рост и тенденции литературы и искусства. Действительно, женщины Америки — это тот единственный класс в обществе, который пользуется досугом, столь необходимым для культуры. Мужчины, как правило, настолько поглощены бизнесом, что задача привнесения некоторого элемента формы в хаос повседневной жизни почти полностью оставлена противоположному полу, и один выдающийся бостонец однажды заверил меня, что в двадцатом веке вся культура его страны будет в юбках. К тому времени, однако, вероятно, одежда обоих полов будет ассимилирована, поскольку сходство костюма всегда следует за сходством занятий.

Цель социальной комедии, у Менандра не меньше, чем у Шеридана, — отражать нравы, а не исправлять мораль своего времени, и осуждение пуританина, будь оно реальным или притворным, всегда неуместно в литературной критике и свидетельствует о неспособности признать существенное различие между искусством и жизнью. В конце концов, только филистер думает винить Джека Абсолюта за его обман, Боба Эйкерса за его трусость, а Чарльза Сёрфейса за его расточительность, и мало толку проветривать свое моральное чувство за счет своего художественного восприятия.

«Энеида» имеет почти такое же отношение к «Илиаде», как «Королевские идиллии» к старым кельтским романам об Артуре. Подобно им, она полна удачных модернизаций, изысканных литературных отголосков и тонких и восхитительных картин; как лорд Теннисон любит Англию, так и Вергилий любил Рим; исторические зрелища и пурпур империи одинаково дороги обоим поэтам; но ни у одного из них нет великой простоты или широкой человечности ранних певцов, и, как герой, Эней не меньшая неудача, чем Артур.

Всегда есть определенная доля опасности в любой попытке культивировать невозможные добродетели.

Что касается серьезного представления жизни, то нам требуется больше образности, большая свобода от театрального языка и театральных условностей. Можно также задаться вопросом, является ли последовательное вознаграждение добродетели и наказание порока действительно самым здоровым идеалом для искусства, которое претендует на то, чтобы отражать природу.

Истинную оригинальность можно найти скорее в использовании модели, чем в отказе от всех моделей и мастеров. Dans l’art comme dans la nature on est toujours fils de quelqu’un, и мы не должны ссориться с тростником, если он нашептывает нам музыку лиры. Маленький ребенок однажды спросил меня, не соловей ли учит коноплянок петь.

Во Франции был один великий гений, Бальзак, который изобрел современный метод взгляда на жизнь; и один великий художник, Флобер, который является безупречным мастером стиля; и к влиянию этих двух людей мы можем проследить почти всю современную французскую художественную литературу. Но в Англии у нас не было школ, о которых стоило бы говорить. Огненный факел, зажженный сестрами Бронте, не был передан в другие руки; Диккенс повлиял только на журналистику; восхитительная поверхностная философия Теккерея, превосходная сила повествования и умная социальная сатира не нашли отголосков; не оставил после себя прямых преемников и Троллоп — факт, впрочем, не очень прискорбный, так как, хотя Троллоп, несомненно, восхитителен для дождливых вечеров и утомительных путешествий по железной дороге, с точки зрения литературы он всего лишь вечный викарий Падлингтон-Парвы.

Стиль Джорджа Мередита — это хаос, освещенный блестящими вспышками молний. Как писатель, он овладел всем, кроме языка; как романист, он может делать все, кроме как рассказывать историю; как художник, он — все, кроме того, чтобы быть внятным. Слишком странный, чтобы быть популярным, слишком индивидуальный, чтобы иметь подражателей, автор «Ричарда Феверела» стоит абсолютно особняком. Легко обезоружить критику, но он обезоружил ученика. Он дает нам свою философию через посредство остроумия и никогда не бывает так патетичен, как когда он юмористичен. Превратить истину в парадокс несложно, но Джордж Мередит делает все свои парадоксы истинами, и никакой Тесей не может пройти его лабиринт, никакой Эдип не может разгадать его тайну.

Самый совершенный и самый ядовитый из всех современных французских поэтов однажды заметил, что человек может прожить три дня без хлеба, но никто не может прожить три дня без поэзии. Это, однако, вряд ли можно назвать популярным взглядом или таким, который рекомендует себя тому любопытно редкому качеству, которое называется здравым смыслом. Я полагаю, что большинство людей, если они не предпочитают сальми сонету, безусловно, любят, чтобы их культура покоилась на основе хорошей кухни.

Циничный критик однажды заметил, что ни один великий поэт не понятен, а ни один маленький поэт не стоит того, чтобы его понимать, но в остальном поэзия — вещь восхитительная. Это, однако, кажется нам несколько суровым взглядом на предмет. Маленькие поэты — чрезвычайно интересное исследование. Лучшие из них часто могут показать нам какую-то новую красоту, и хотя худшие из них могут утомлять, они редко ожесточают.

Любопытно, что когда второстепенные поэты пишут хоры к пьесе, они всегда считают необходимым принять стиль и язык плохого переводчика. Мы боимся, что мистеру Бону есть за что отвечать.

В одном сонете он делает явную попытку быть оригинальным, и результат чрезвычайно удручающий.

Земля носит свое самое величественное одеяние, сотканное осенью, как какая-то дородная матрона, которая пробежала курс юности, . . .

это самое ужасное сравнение, которое мы когда-либо встречали даже в поэзии. Мистеру Гриффитсу следует остерегаться оригинальности. Как и красота, это роковой дар.

Существует большая разница между прекрасным тосканским городом и морским городом Адриатики. Флоренция — город, полный воспоминаний о великих фигурах прошлого. Путешественник не может пройти по ее улицам, не ступая по самым следам Данте, не наступая на почву, ставшую памятной благодаря следам, которые никогда не будут стерты. Величие окружения, дворцы, церкви и хмурые средневековые замки посреди города — все это отходит на второй план перед величием, индивидуальностью, живой силой и энергией людей, которые являются их создателями и в то же время их вдохновляющей душой. Но когда мы обращаемся к Венеции, эффект совсем другой. Мы думаем не о создателях этого чудесного города, а скорее о том, что они создали. Идеализированный образ самой Венеции встречает нас повсюду. Мать не затмевается слишком великой славой любого из своих сыновей. В ее летописях город — это все: республика, почитаемый идеал общины, в которой каждый человек ради общей славы, кажется, был готов забыть о своем собственном. Мы знаем, что Данте стоял внутри красных стен арсенала и видел, как строятся и чинятся галеры, и как пламя смолы взлетает к небесам; Петрарка приезжал навестить великую Госпожу Морей, находя там убежище «в этом городе, истинном доме человеческого рода» от бед, войны и чумы снаружи; а Байрон, с его легким энтузиазмом и пылким красноречием, на время сделал своим домом один из величественных, разрушающихся дворцов; но за этими исключениями ни один великий поэт никогда не связывал себя с жизнью Венеции. У нее были архитекторы, скульпторы и художники, но не было своего собственного певца.

Чтобы осознать популярность великих поэтов, следует обратиться к второстепенным поэтам и посмотреть, за кем они следуют, какого мастера выбирают, чьей музыке вторят.

Обычная теология давно превратила свое золото в свинец, и слова и фразы, которые когда-то трогали сердце мира, стали утомительными и бессмысленными из-за повторения. Если Теология желает тронуть нас, она должна переписать свои формулы.

Нужен великий художник, чтобы быть полностью современным. Природа всегда немного отстает от века.

Мистер Нэш, который называет себя «скромным солдатом в армии Веры», выражает надежду, что его книга может «взбодрить религиозное чувство, особенно среди молодежи, для которой стихи, возможно, более привлекательны, чем для их старших», но нам было бы жаль думать, что люди любого возраста могли бы восхищаться таким перефразированием, как следующее:

У лисиц есть норы, где можно укрыться для отдыха, птицы небесные находят приют в гнезде; но Он, Сын Человеческий и Господь всего, не имеет места, которое мог бы назвать своим.

Любопытный факт, что худшая работа всегда делается с лучшими намерениями и что люди никогда не бывают так тривиальны, как когда они относятся к себе очень серьезно.

Мистер Фостер — американский поэт, который читал Готорна, что мудро с его стороны, и подражал Лонгфелло, что не так уж похвально.

«Andiatoroctè» — название тома стихов преподобного Кларенса Уолворта из Олбани, штат Нью-Йорк. Это слово, заимствованное у индейцев, и, по нашему мнению, его следует вернуть им как можно скорее. Самое любопытное стихотворение в книге называется «Сцены в Святом доме»:

Иисус и Иосиф за работой! Ура! Зрелище, которое больше не увидишь, подмастерье Божество орудует пилой, пока Мастер пашет рубанком.

Стихи такого рода были популярны в Средние века, когда соборы каждой христианской страны служили ее театрами. Сейчас они — анахронизмы, и странно, что они приходят к нам из Соединенных Штатов. В таких вопросах мы должны иметь некоторую защиту.

Что касается триолетов, рондо и тщательного изучения метрических тонкостей, то эти вещи — лишь признаки стремления к совершенству в малом и признания поэзии искусством. Они, безусловно, имели один хороший результат — они сделали наших второстепенных поэтов читабельными и не оставили нас полностью на милость гениев.

У поэзии много способов музыки; она не дует в одну дудку. Прямота высказывания хороша, но так же хороша и тонкая переработка мысли в новую и восхитительную форму. Простота хороша, но сложность, тайна, странность, символизм, даже неясность — все они имеют свою ценность. Действительно, строго говоря, нет такой вещи, как Стиль; есть просто стили, вот и все.

Писатели поэтической прозы редко бывают хорошими поэтами.

Можно сказать, что поэзия требует гораздо большего самообладания, чем проза. Ее условия более изысканны. Она производит свои эффекты более тонкими средствами. Ей нельзя позволить выродиться в простую риторику или простое красноречие. Она, в некотором смысле, самое самосознательное из всех искусств, поскольку она никогда не является средством для достижения цели, а всегда является целью сама по себе.

Поэту может быть трудно найти английские синонимы для азиатских выражений, но даже если бы это было невозможно, это все равно долг поэта — найти их. Как бы то ни было, сэр Эдвин Арнольд перевел Саади, и кто-то должен перевести сэра Эдвина Арнольда.

Бездельничанье на открытом воздухе — неплохая школа для поэтов, но это во многом зависит от бездельника.

Люди так любят раздавать то, что им самим не нужно, что благотворительность значительно растет. Но к такому виду благотворительности я не испытываю большого сочувствия. Если кто-то дарит книгу, это должна быть очаровательная книга — настолько очаровательная, что жалеешь, что подарил ее.

Мистер Уистлер по той или иной причине всегда принимал фразеологию малых пророков. Возможно, это было для того, чтобы подчеркнуть его хорошо известные претензии на словесное вдохновение, или, может быть, он думал вместе с Вольтером, что Habakkuk était capable de tout, и хотел укрыться под щитом определенно безответственного писателя, ни одно из пророчеств которого, по мнению французского философа, никогда не сбылось. Идея была достаточно умной в начале, но в конечном итоге манера стала монотонной. Дух евреев превосходен, но их манера письма не подлежит подражанию, и никакое количество американских шуток не придаст ей той современности, которая необходима для хорошего литературного стиля. Какими бы восхитительными ни были фейерверки мистера Уистлера на холсте, его фейерверки в прозе резкие, неистовые и преувеличенные.

«Решающие события мира», как было хорошо сказано, «происходят в интеллекте», а что касается школьных советов, академических церемоний, больничных палат и тому подобного, их можно смело оставить художникам иллюстрированных газет, которые делают их восхитительно и вполне так хорошо, как это нужно делать. Действительно, картины современных событий, королевских свадеб, морских парадов и вещей такого рода, которые появляются в Академии каждый год, всегда чрезвычайно плохи; в то время как те же самые темы, обработанные в черно-белом цвете в «Графике» или «Лондонских новостях», превосходны. Кроме того, если мы хотим понять историю нации через посредство искусства, мы должны обращаться к образным и идеальным искусствам, а не к искусствам, которые определенно имитационны. Видимый аспект жизни больше не содержит для нас секрета духа жизни.

Трудность, с которой сталкиваются романисты наших дней, кажется мне такой: если они не ходят в общество, их книги нечитабельны; а если они ходят в общество, у них не остается времени на писательство.

Должен признаться, что большинство современного мистицизма кажется мне просто методом передачи бесполезных знаний в форме, которую никто не может понять. Аллегория, притча и видение имеют свое высокое художественное применение, но их философское и научное применение очень мало.

Цель большинства современных романов — не доставить удовольствие художественному инстинкту, а скорее ярко изобразить для нас жизнь, привлечь внимание к социальным аномалиям и социальным формам несправедливости. Многие из наших романистов — на самом деле памфлетисты, реформаторы, маскирующиеся под рассказчиков, серьезные социологи, стремящиеся как исправить, так и отразить жизнь.

Книга, безусловно, характерна для столь практичного и столь литературного века, как наш, века, в котором всем социальным реформам предшествовала и в значительной степени влияла на них художественная литература.

Мистер Стопфорд Брук некоторое время назад сказал, что социализм и социалистический дух дадут нашим поэтам более благородные и возвышенные темы для песен, расширят их симпатии и расширят горизонт их видения, и коснутся огнем и пылом новой веры губ, которые иначе молчали бы, сердец, которые без этого свежего евангелия были бы холодны. Что искусство выигрывает от современных событий — всегда захватывающая проблема, и проблема, которую нелегко решить. Однако несомненно, что социализм начинает хорошо оснащенным. У него есть свои поэты и художники, свои лекторы по искусству и свои искусные дизайнеры, свои мощные ораторы и свои умные писатели. Если он потерпит неудачу, то не из-за недостатка выражения. Если он преуспеет, его триумф не будет триумфом простой грубой силы.

Социализм не собирается позволять себе быть скованным каким-либо жестким и неизменным кредо или быть стереотипизированным в железную формулу. Он приветствует многие и многообразные натуры. Он никого не отвергает и имеет место для всех. Он обладает притягательностью чудесной личности и касается сердца одного и мозга другого, и влечет этого человека его ненавистью и несправедливостью, а его соседа — его верой в будущее, а третьего, может быть, его любовью к искусству или его диким поклонением потерянному и погребенному прошлому. И все это хорошо. Ибо сделать людей социалистами — это ничто, но сделать социализм человечным — это великое дело.

Реформация много выиграла от использования популярных церковных мелодий, и социалисты, по-видимому, полны решимости добиться подобными средствами подобного влияния на народ. Однако они не должны быть слишком оптимистичны в отношении результата. Стены Фив поднялись под звуки музыки, а Фивы были очень скучным городом.

Мы действительно должны протестовать против усилий мистера Мэтьюза смешать поэзию Пэлл-Мэлл с поэзией Парнаса. Говорить нам, например, что стихи мистера Остина Добсона «не имеют сжатой ясности или резкой силы стихов мистера Локера», — это действительно слишком плохо даже для трансатлантической критики. Никто, кто претендует на малейшее знание литературы и форм литературы, никогда не должен ставить эти два имени в один ряд.

Мистер Добсон создал работу, которая абсолютно классична в своей изысканной красоте формы. Ничего более художественно совершенного в своем роде, чем «Строки греческой девушке», не было написано в наше время. Это маленькое стихотворение будут помнить в литературе так же долго, как помнят «Тирсис», а «Тирсис» никогда не будет забыт. Оба имеют ту ноту отличия, которая так редка в наши дни насилия, преувеличения и риторики. Конечно, предполагать, как это делает мистер Мэтьюз, что стихи мистера Добсона принадлежат к «литературе силы», смешно. Сила — не их цель, и не их эффект. У них есть другие качества, и в своей собственной деликатно ограниченной сфере у них нет современных соперников; у них нет даже вторых после них.

Героиня — своего рода избитая Бекки Шарп, только гораздо красивее Бекки, или, по крайней мере, портретов ее у Теккерея, которые, однако, всегда казались мне довольно недобрыми. Я уверен, что миссис Раудон Кроули была чрезвычайно хорошенькой, и я никогда не понимал, как это Теккерей мог карикатурно изобразить своим карандашом столь очаровательное создание своего пера.

Критик недавно заметил об Адаме Линдсее Гордоне, что через него Австралия нашла свое первое прекрасное выражение в песне. Это, однако, любезная ошибка. В поэзии Гордона очень мало от Австралии. Его сердце, ум и фантазия всегда были заняты воспоминаниями и мечтами об Англии и той культурой, которую дала ему Англия. Он ничем не был обязан земле, ставшей ему второй родиной. Если бы он остался дома, он сделал бы гораздо лучшую работу.

Что Австралия, однако, когда-нибудь возместит это, создав своего собственного поэта, мы не сомневаемся, и для него будут новые ноты, чтобы звучать, и новые чудеса, чтобы рассказать.

Лучшее, что мы можем сказать о нем, — это то, что он несовершенно написал в Австралии те стихи, которые в Англии он мог бы сделать совершенными.

Судьи, как и преступные классы, имеют свои более легкие моменты.

Кажется, существует какая-то любопытная связь между благочестием и плохими рифмами.

Южноафриканские поэты, как класс, несколько отстают от века. Они, кажется, думают, что «Аврора» — это очень новый и восхитительный эпитет для рассвета. В целом они нас угнетают.

Единственная оригинальная вещь в томе — это описание «величия ума» мистера Роберта Бьюкенена. Это определенно ново.

Доктор Кокл говорит нам, что «Вина» Мюлльнера и «Прародительница» Грильпарцера — шедевры немецкой трагедии рока. Его перевод первого из этих двух шедевров не заставляет нас жаждать дальнейшего знакомства с этой школой. Вот образец из четвертого акта трагедии рока.

СЦЕНА VIII.

Эльвира. Хьюго.

Эльвира (после долгого молчания, оставляя арфу, подходит к Хьюго и ищет его взгляда).

Хьюго (тихо). Хотя я принес в жертву твою сладкую жизнь, Отец простил. Может ли жена — простить?

Эльвира (на его груди). Она может!

Хьюго (со всей теплотой любви). Дорогая жена!

Эльвира (после паузы, в глубокой печали). Должно ли так быть, любимый?

Хьюго (сожалея, что выдал себя). Что?

Целью Возрождения было развитие великих личностей. Полная свобода темперамента в вопросах искусства, полная свобода интеллекта в интеллектуальных вопросах, полное развитие индивидуума — вот к чему оно стремилось. Изучая его историю, мы находим ее полной великих анархий. Оно не решило никаких политических или социальных проблем; оно не стремилось их решать. Идеал «Великого века» и Ришелье, в котором были воплощены силы той великой эпохи, был иным. Идеи гражданственности, построения великой нации, централизации сил, коллективного действия, этнического единства цели предстали перед миром.

Создание формальной традиции на классических началах никогда не обходится без опасности, и печально видеть, как провинциальные города Франции, некогда столь разнообразные и индивидуальные в художественном выражении, пишут в Париж за проектами и советами. И все же, благодаря великой централизующей схеме государственного надзора и государственной помощи Кольбера, Франция была единственной страной в Европе и осталась единственной страной в Европе, где искусства не отделены от промышленности.

Готорн воссоздал для нас Америку прошлого с несравненной грацией очень совершенного художника, но подчеркнутая современность мистера Брета Гарта в своей сфере одержала равные, или почти равные, триумфы.

Приятно встретить героиню [«Кресси» Брета Гарта], которая не отождествляется ни с каким великим делом и не представляет никакого важного принципа, а является просто чудесной нимфой из американских глухих мест, в которой есть что-то от Артемиды и немало от Афродиты.

Всегда приятно встретить американского поэта, который не является национальным и который пытается выразить литературу, которую он любит, а не землю, на которой он живет. Музы так мало заботятся о географии!

«Синие книги» (официальные отчеты), как правило, скучное чтение, но «Синие книги» об Ирландии всегда были интересны. Они составляют летопись одной из великих трагедий современной Европы. В них Англия записала свое обвинение против самой себя и дала миру историю своего позора. Если в прошлом веке она пыталась управлять Ирландией с дерзостью, усиленной расовой ненавистью и религиозными предрассудками, то в этом веке она стремилась управлять ею с глупостью, усугубленной благими намерениями.

Как и большинство писателей, он [Фруд] переоценивает силу меча. Там, где Англии приходилось бороться, она была мудра. Там, где физическая сила была на ее стороне, как в Ирландии, она становилась неповоротливой из-за этой силы. Ее собственные сильные руки ослепили ее. У нее была сила, но не было направления.

Есть те, кто с восторгом встретит идею решения ирландского вопроса путем уничтожения ирландского народа. Есть другие, кто вспомнит, что Ирландия расширила свои границы и что нам теперь приходится считаться с ней не только в Старом Свете, но и в Новом.

Пластическая простота контуров может передать нам видимый аспект жизни; иначе обстоит дело, когда мы имеем дело с теми секретами, которые содержит только самосознание и которые само самосознание может лишь наполовину раскрыть. Действие происходит при солнечном свете, но душа работает в темноте. Есть нечто любопытно интересное в заметной тенденции современной поэзии становиться неясной. Многие критики, пишущие с глазами, устремленными на шедевры прошлой литературы, приписывали эту тенденцию своеволию и манерности. Ее происхождение скорее следует искать в сложности новых проблем и в том факте, что самосознание еще не адекватно для объяснения содержания Эго. В стихах мистера Браунинга, как и в самой жизни, которая подсказала или, скорее, продиктовала новый метод, мысль, кажется, движется не по логическим линиям, а по линиям страсти. Единство индивидуума выражается через его несоответствия и противоречия. В странных сумерках человек ищет самого себя, и, когда он находит свой собственный образ, он не может понять его. Объективных форм искусства, таких как скульптура и драма, когда-то было достаточно для совершенного представления жизни; они больше не могут быть достаточными.

Поскольку он не гений, он, естественно, ведет себя восхитительно в каждом случае.

Безусловно, диалект драматичен. Это яркий метод воссоздания прошлого, которого никогда не существовало. Это нечто среднее между «Возвращением к природе» и «Возвращением к глоссарию». Это настолько искусственно, что на самом деле наивно. С точки зрения просто музыки, многое можно сказать в его пользу. Замечательные уменьшительные формы придают песне новые ноты нежности. Есть возможности для свежих рифм, и в поиске свежей рифмы поэтам можно простить, если они блуждают с широкой большой дороги классического высказывания на извилистые проселки и менее проторенные пути. Иногда возникает искушение смотреть на диалект как на выражение просто пафоса провинциализмов, но в нем есть нечто большее, чем просто неправильное произношение. С возрождением античной формы часто приходит возрождение античного духа. Через ограничения, которые иногда грубы, а всегда узки, приходит сама Трагедия; и хотя она может заикаться в своем высказывании и украшать себя выброшенными сорняками и сковывающими одеждами, все же мы должны быть готовы принять ее, столь редки ее визиты к нам сейчас, столь редко ее присутствие в веке, который требует счастливого конца от каждой пьесы и который видит в театре лишь источник развлечения.

Есть много доводов в пользу чтения романа с конца. Последняя страница, как правило, самая интересная, и когда начинаешь с катастрофы или развязки, чувствуешь себя на приятных условиях равенства с автором. Это как зайти за кулисы театра. Тебя больше не обманывают, и чудесные спасения героя и дикие агонии героини оставляют тебя абсолютно невозмутимым.

У него есть любая форма искренности, кроме искренности художника, — недостаток, который он разделяет с большинством наших популярных писателей.

В целом «Primavera» — приятная маленькая книга, и мы рады приветствовать ее. Она очаровательно «оформлена», и студенты могли бы читать ее с пользой во время лекций.

 

Отпечатано Т. и А. Констебль, печатниками Его Величества в Эдинбургском университетском издательстве.

Сноски:

[2] Благоговейно некоторые благонамеренные люди поместили мраморную плиту на стене кладбища с медальоном-профилем Китса на ней и несколькими посредственными строками поэзии. Лицо уродливое, довольно топорообразное, с толстыми чувственными губами, и совершенно не похоже на самого поэта, который был очень красив собой. «Его лицо», — говорит дама, видевшая его на одной из лекций Хэзлитта, — «живет в моей памяти как лицо необычайной красоты и яркости; у него было выражение, как будто он смотрел на какое-то славное зрелище». И это та идея, которую дает о нем картина Северна. Даже грубый набросок пером и чернилами Хейдона лучше, чем этот «мраморный пасквиль», который, я надеюсь, скоро будет снят. Я думаю, лучшим изображением поэта был бы цветной бюст, подобный бюсту молодого раджи Колапура во Флоренции, который является прекрасным и живым произведением искусства.

[5] «Make» — это, конечно, простая опечатка печатника вместо «mock» («насмехаться»), и впоследствии была исправлена лордом Хоутоном. Сонет, как он дан в «Саду Флоренции», читается «orbs» вместо «those».

[63] Маркграфиня Байрейтская и Вольтер. (David Stott, 1888.)

[115] Сентябрь 1888 г.

[116] См. «Портрет Дориана Грея», глава xi., страница 222.

[157] Из книги леди Уайльд «Древние легенды Ирландии».