«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

Ибо примечательно, насколько глубоко пессимистичен дух этой пьесы. Когда Герцог увещевает Клаудио (III, 1) не бояться своей неизбежной участи, он заходит дальше в своем принижении человеческой жизни, чем сам Гамлет, когда его настроение самое мрачное:—

«Рассуждай о жизни так: — Если я теряю тебя, я теряю вещь, которую никто, кроме дураков, не стал бы хранить; ты — дыхание, рабское ко всем небесным влияниям, которые ежечасно мучают это жилище, где ты пребываешь. По сути, ты — шут смерти; ибо ради него ты трудишься, пытаясь избежать его своим бегством, и все же все время бежишь к нему. . . . Счастливым ты не являешься; ибо то, чего у тебя нет, ты все время стремишься получить, а то, что у тебя есть, забываешь. Ты не уверен; ибо твой цвет лица меняется к странным эффектам, вслед за луной. Если ты богат, ты беден; ибо, как осел, чья спина сгибается под слитками, ты несешь свои тяжелые богатства лишь в путешествие, и смерть разгружает тебя. Друзей у тебя нет; ибо твои собственные внутренности, которые называют тебя отцом, простое излияние твоих собственных чресел, проклинают подагру, лишай и ревматизм за то, что они не покончили с тобой раньше. У тебя нет ни юности, ни старости, но, как будто это сон после обеда, мечтающий о том и другом; ибо вся твоя благословенная юность становится как состарившаяся и просит милостыню у парализованной старости: и когда ты стар и богат, у тебя нет ни тепла, ни привязанности, ни конечностей, ни красоты, чтобы сделать твои богатства приятными. Что еще есть в этом, что носит имя жизни? И все же в этой жизни скрыто более тысячи смертей; и все же мы боимся смерти, которая делает эти шансы равными».

Заметьте, с каким искусством и заботой здесь собрано все, что может смутить и обескуражить нормальный инстинкт, который стремится к жизни. Здесь впервые Шекспир предвосхищает Шопенгауэра.

Ясно, что в этой пьесе поэт был серьезно намерен доказать, что его собственная точка зрения является моральной. Едва ли в какой-либо другой пьесе мы находим столь настойчивый акцент, с малым вниманием к последовательности характера, на общей морали.

Например, могло ли быть более прямое высказывание, чем монолог Герцога в конце акта III:—

«Тот, кто будет нести меч небес, должен быть столь же святым, сколь и суровым; образцом в себе, чтобы знать, благодать, чтобы стоять, и добродетель, чтобы идти; не больше и не меньше платя другим, чем взвешивая по собственным проступкам. Позор тому, чье жестокое поражение убивает за проступки его собственного вкуса! Вдвойне тройной позор Анджело, полоть мой порок и позволять расти своему!»

Аналогично, и в подобном духе, моральный указатель вступает в игру везде, где есть возможность показать, как склонны принцы и правители быть неправильно понятыми, и как безрассудно их принижают и клевещут на них.

Так Герцог говорит ближе к концу акта III:—

«Никакая мощь или величие в смертности не могут избежать порицания: черно-ранящая клевета поражает самую белую добродетель. Какой король столь силен, чтобы связать желчь в клеветническом языке?»

И позже (IV, 1), снова:—

«О, положение и величие! Миллионы ложных глаз устремлены на тебя. Тома донесений бегут с этими ложными и самыми противоречивыми поисками о твоих делах».

Весьма примечательно, как это внимание к безосновательной критике со стороны подданных сопровождается постоянной тенденцией взывать к защите суверена, или, другими словами, Якова I, который только что взошел на престол и который, со своей долго накопленной горечью против шотландского пресвитерианства, уже проявлял себя враждебным к английскому пуританизму. Отсюда политическое настаивание в конце на пункте, совершенно не относящемся к делу пьесы: все другие грехи объявляются простительными, кроме клеветы или критики суверена. Один лишь Луцио, который к большому развлечению зрителей рассказывал ложь о Герцоге и, хотя только в шутку, плохо отзывался о нем, должен быть безжалостно наказан. До последнего момента кажется, что его должны сначала выпороть, а затем повесить. И даже после того, как этот приговор смягчается, чтобы сохранить тон комедии, и ему приказывают вместо этого жениться на проститутке, прямо настаивается, что порка и повешение должны были по праву быть его наказанием. «Клевета на принца заслуживает этого», — говорит Герцог в начале финальной речи.

Это отношение Шекспира представляет собой точную параллель с отношением Мольера в заключительной сцене «Тартюфа», шестьдесят лет спустя. Принц, в соответствии с теориями княжеского долга Якова Шотландского, предстает как повсеместно бдительный опекун своего народа; он один карает лицемера, чья жажда власти и дерзость отличают его от остальных. Апелляция к принцу в «Мере за меру» в точности отвечает великой речи Deus-ex-machinâ в «Тартюфе», которая избавляет главных героев от кошмара, который угнетал их:—

«Мы живем под властью принца, врага обмана, принца, чьи глаза проникают в сердца и которого не может обмануть все искусство самозванцев».

В XVII веке короли все еще оставались защитниками искусства и художников от морального и религиозного фанатизма.

XXI

ВОЦАРЕНИЕ ЯКОВА И АННЫ — СУДЬБА РЭЛИ — ТРУППА ШЕКСПИРА СТАНОВИТСЯ СЛУГАМИ ЕГО ВЕЛИЧЕСТВА — ШОТЛАНДСКОЕ ВЛИЯНИЕ.

В пьесе «Мера за меру» не только монархический тон, но и некоторые вполне определенные моменты указывают на то, что она была создана во время восшествия Якова на престол в 1603 году. В самой первой сцене содержится намек на нервную неприязнь нового короля к толпе. Эта особенность, вызвавшая большое удивление во время его въезда в Англию, здесь представлена в выгодном свете. Герцог говорит:

«Я удалюсь тайком: люблю народ, / Но не люблю являться пред очами. / Хоть это и похвально, не по мне / Их громкий крик и яростные клики, / И не считаю я благоразумным / Того, кто ищет их».

Также с недвусмысленной отсылкой к антипатии Якова к толпе Анджело в акте II, сц. 4, описывает скопление людей вокруг любимого государя как недопустимое вторжение:

«Так глупая толпа к тому спешит, / Кто падает в обморок, и, желая / Помочь, лишь воздух перекроет ей, / Которым та должна была дышать. / Так и народ, любя монарха, бросит / Свой долг и в подобострастной суете / Сбежится к нему, где их любовь, / Невежеством полна, лишь в тягость будет».

Елизавета испустила дух 24 марта 1603 года. На смертном одре, когда она уже не могла говорить, она сложила руки над головой в форме короны, чтобы дать понять, что выбирает своим преемником того, кто уже является королем. Ее министры давно вели тайные переговоры с Яковом VI Шотландским и обещали ему престолонаследие, несмотря на положение в завещании Генриха VIII, исключавшее шотландских потомков его старшей сестры из числа претендентов на трон. Этим пришлось пренебречь, ибо в младшей линии не было никого, кто обладал бы достаточной известностью, чтобы считаться подходящим кандидатом. К тому же было очевидное преимущество в объединении корон Англии и Шотландии под одной главой; слишком долго соседние королевства истощали силы друг друга во взаимных распрях. Все партии в стране согласились с министрами, видя в Якове естественного преемника Елизаветы. Протестанты верили в него как в протестанта; католики ожидали лучшего обращения от сына королевы-мученицы-католички; пуритане надеялись, что он, как новый и миролюбивый король, санкционирует такие изменения в установленной форме богослужения, которые позволят им участвовать в нем без ущерба для души. Его встретили с большими ожиданиями.

Едва дух покинул тело королевы Елизаветы, как сэр Роберт Кэри, дворянин, которому она оказала много милостей, но который в своем стремлении обеспечить расположение нового короля держал наготове сменных лошадей на каждой станции, поскакал во весь опор, чтобы первым принести весть Якову в Эдинбург. По дороге он упал с лошади, которая ударила его копытом по голове, но, несмотря на это, он прибыл в Холируд вечером 26 марта, как раз когда король уже лег спать. Его поспешно провели в опочивальню, где он опустился на колени и приветствовал Якова титулом короля Англии, Шотландии, Франции и Ирландии. «Он дал мне поцеловать свою руку, — пишет Кэри, — и пригласил меня». Он также пообещал Кэри место дворянина опочивальни и многое другое в награду за его рвение, но забыл обо всех этих обещаниях, как только ступил на английскую землю.

В Лондоне все приготовления были тщательно завершены. Прокламация о провозглашении Якова королем была составлена Сесилом еще при жизни Елизаветы и отправлена в Шотландию для утверждения Яковом. Через несколько часов после смерти королевы премьер-министр зачитал ее перед собранием Тайного совета и высшей знати, а также перед огромной толпой народа, среди всеобщего одобрения. Три герольда с трубачом повторили прокламацию в Тауэре, «чему радовались как заключенные, так и другие, в частности граф Саутгемптон, в котором проявились все признаки великой радости». И не без причины: едва ли не первым приказом Якова было распоряжение курьеру передать Саутгемптону желание короля, чтобы тот немедленно присоединился к нему и сопровождал его во время поездки по Англии в Лондон, где он должен был принять присягу на верность и короноваться.

5 апреля 1603 года Яков I, король Великобритании, покинул Эдинбург, чтобы вступить во владение своим новым королевством. Его королевское путешествие было очень медленным, ибо каждый дворянин и помещик, мимо дома которого он проезжал, приглашал его зайти; он принимал все приглашения, проводил день за днем в празднествах и вознаграждал гостеприимство раздачей рыцарских званий в неслыханном и чрезмерном количестве. Одно из его действий было подвергнуто недвусмысленному осуждению. В Ньюарке «был пойман карманник за своим делом», и Яков приказал повесить его без суда и следствия. Выраженное недовольство дало ему понять, что он не может таким образом ставить себя выше законов Англии. В Шотландии существовало общее требование сильной монархии, способной держать в узде дворянство и духовенство; в Англии время для этого прошло, и преемники нового короля на собственном горьком опыте убедились в тщетности попыток следовать традициям деспотизма на английской почве.

Сам Яков был встречен с той наивной, бескорыстной радостью, с которой массы людей склонны приветствовать нового монарха, о чьих истинных качествах еще ничего не известно, и с менее бескорыстной лестью, с помощью которой каждый, кто вступал в контакт с королем, искал личного расположения в его глазах.

Во внешности короля Якова не было ничего царственного или даже привлекательного. Странно, что у статного Генриха Дарнли и прекрасной Марии Стюарт мог родиться такой невзрачный и неуклюжий сын! Он был несколько выше среднего роста, но фигура его была нескладной, голова тяжелой, а глаза навыкате. Его язык был самым грубым шотландским наречием, и когда он открывал рот, то скорее выплевывал слова, чем говорил; он выталкивал их так, что они спотыкались друг о друга. Он говорил, ел и одевался как крестьянин и, несмотря на свою внешне пристойную жизнь, был склонен к самым грубым непристойностям в разговоре, даже в присутствии дам. Он ходил, как человек, не владеющий своими конечностями, и никогда не мог усидеть на месте, даже в комнате, а постоянно расхаживал взад и вперед неуклюжими, размашистыми движениями. Его мышцы были развиты верховой ездой и охотой, но всему его облику недоставало достоинства.

Шок, перенесенный его матерью во время беременности из-за убийства Риччо, вероятно, объясняет его страх при виде обнаженной стали. Террор, в атмосфере которого он воспитывался, усилил его природную робость. Когда он был еще юношей, французский посол Фонтене подытожил свое описание его так: «Одним словом, он — старый молодой человек».

Теперь, на тридцать шестом году жизни, он был ученым человеком, полным предрассудков, не лишенным ни проницательности, ни остроумия, но с двумя всепоглощающими страстями — одной к разговорам на богословские и церковные темы, а другой к охотничьим экспедициям, которым он иногда посвящал до шести дней подряд. У него не было политического инстинкта Елизаветы; она выбирала своих советников из людей самых разных партий; он же допускал в свой совет только тех, чьи мнения совпадали с его собственными. Но его тщеславие было вполне равно ее тщеславию. У него было педантичное хвастовство; он любил, например, хвастаться тем, что может сделать за один час больше работы, чем другие за день; и он особенно гордился своей ученостью. Некоторые шекспироведы, как уже отмечалось, видели в нем прототип Гамлета. Он, безусловно, не был Гамлетом, а скорее тем, кого Альфред Штерн где-то называет «Полонием на троне». У нас есть описание аудиенции, которую Яков дал сэру Джону Харингтону в 1604 году. Король «много расспрашивал об учености» таким образом, что это напомнило ему «его экзаменатора в Кембридже в прежние времена», цитировал отрывки из Аристотеля, которые едва ли понимал сам, и заставил Харингтона прочитать вслух часть песни Ариосто. Затем он спросил его, из чего, по его мнению, «сделан чистый разум» и кому он больше всего к лицу, а после этого поинтересовался, не считает ли он, что король должен быть «лучшим ученым» в своей стране. Далее: «Его Величество настойчиво спрашивал мое мнение о силе сатаны в вопросах колдовства и... почему дьявол больше действует через пожилых женщин, чем через других». На этот вопрос сэр Джон смело и остроумно ответил, напомнив ему о предпочтении «ходить по безводным местам», приписываемом дьяволу в Писании. Яков затем рассказал о явлении «кровавой головы, танцующей в воздухе», которую видели в Шотландии перед смертью его матери, и заключил: «Ну, сэр, вы в некотором роде увидели мою мудрость, а я заглянул в вашу. Прошу вас, будьте справедливы в своем отчете, и в свое время я не премину добавить к вашему пониманию в тех пунктах, в которых я найду, что вам недостает исправления». Возможно, лишь один европейский монарх после Якова так кичился своей всезнайностью.

Отношения Якова с Англией во время правления Елизаветы не всегда были дружескими. Питая живую неприязнь к пресвитерианскому духовенству, которое постоянно пыталось вмешиваться в государственные дела, он в 1584 году, в возрасте восемнадцати лет, обратился к Папе за помощью для себя и своей заключенной в тюрьму матери. Но уже в следующем году, в обмен на выплату пенсии в 4000 фунтов стерлингов в год, он заключил договор с Елизаветой. Когда он был ратифицирован в 1586 году, его мать лишила его наследства и назначила своим преемником Филиппа II. В то самое время, когда шел суд над Марией Стюарт, Яков подал прошение о признании его титула наследника английского престола. Этот недостойный, нерыцарский поступок сделал невозможным для него какое-либо вмешательство в исполнение любого приговора, который английское правительство решило бы вынести по делу его матери. Тем не менее ее казнь, естественно, болезненно подействовала на него, и именно его негодование заставило его ускорить давно планировавшийся брак с датской принцессой Анной, дочерью Фредерика II — союз, который, как он знал, был неприятен Елизавете. Он получил от этого политическое преимущество, так как Дания отказалась от своих притязаний на Оркнейские острова.

Его невеста, родившаяся в Сканнерборге к концу 1574 года, ко времени замужества была еще не пятнадцатилетней девочкой — хорошенькой, светлокожей, золотоволосой. Дочь отца-лютеранина и лютеранки Софии Мекленбургской, она воспитывалась в лютеранской ортодоксии. Она получила некоторые знания по химии от Тихо Браге, но ее образование в целом было скорее образованием избалованного ребенка. Ей внушили великие идеи о том, что значит принадлежать к королевскому дому Дании, поэтому она была согласна со своим будущим мужем в убеждении о важности королевского величия. Другими чертами ее характера были добродушие, врожденное остроумие и поверхностная веселость, которая иногда доходила до неосмотрительности. Ее поведение всего через три года после свадьбы вызвало скандал — общественное мнение (несомненно, несправедливо) сделало Якова соучастником убийства графа Муррея, которого, как предполагалось, у него были веские причины убрать с дороги.

Трудности, с которыми столкнулось плавание Анны из Дании в Шотландию в 1589 году, хорошо известны. Шторм, за вызов которого многие датские «ведьмы» и не менее двухсот несчастных шотландских старух должны были пострадать на костре, пригнал невесту в Осло в Норвегии. Нетерпеливый жених тогда предпринял единственное романтическое приключение в своей жизни и отправился на ее поиски. Он нашел ее в Осло, обвенчался там и провел зиму в Дании.

Будучи королевой Шотландии, Анна уже проявила одержимость строительством, которая была характерна для ее брата, Кристиана IV. Будучи королевой Англии, она вызывала недовольство своим постоянным кокетством с католицизмом. По ее собственному желанию Папа присылал ей подарки в виде всевозможных католических безделушек; их отбирали у нее, а подателя отправляли в Тауэр. Она проявила определенную милую независимость в сочувствии и доброй воле, которые выказывала сэру Уолтеру Рэли, которого ее муж заточил в Тауэр; но в целом она была незначительной женщиной, любящей удовольствия и пышность (следовательно, покровительницей тех поэтов, которые, как Бен Джонсон, писали маски для придворных празднеств) и, в отличие от экономной Елизаветы, настолько расточительной, что всегда была в долгах. Очень скоро после своего прибытия в Англию она задолжала огромные суммы ювелирам и другим купцам.

Новый король вскоре разочаровал надежды, которые пуритане и католики возлагали на его терпимость. Еще во время его путешествия из Эдинбурга в Лондон ему было подано множество петиций об улучшении обращения с диссидентами, и он, казалось, давал хорошие обещания обеим сторонам. Но уже в январе 1604 года, по случаю созванной им конференции в Хэмптон-Корте, произошел разрыв между ним и пуританами — одно упоминание слова «пресвитер» приводило его в ярость. Формула «Нет епископа — нет короля», хотя и не была им придумана, выражала его принципы. И когда Палата общин поддержала меры пуританского толка, он ответил на это роспуском парламента, предварительно отчитав Палату в недостойных и хвастливых выражениях. В этой речи он жаловался, что если в Шотландии его считали «не только королем, но и советником», то в Англии, напротив, было «ничего, кроме любопытства с утра до вечера, чтобы найти недостатки в его предложениях». «Там все, что исходило от меня, было оправдано. Здесь все подозревается» и т. д. Пуританское духовенство, отказавшееся принять англиканский ритуал, было изгнано со своих приходов.

Католикам пришлось еще хуже. Яков поначалу намеревался смягчить суровые наказания, которым они подвергались, но раскрытие католических заговоров заставило его изменить свое мнение. Католические священники и ученики иезуитских школ были изгнаны. После раскрытия великого Порохового заговора Гая Фокса в 1605 году положение католиков, естественно, стало настолько плохим, насколько это было возможно.

Одной из самых заметных черт политического характера Якова было его стремление добиться и сохранить мир с Испанией. Еще по пути в Лондон он приказал прекратить все военные действия, а к 1604 году заключил мир. Одной из причин, по которой он сразу занял враждебную позицию по отношению к Рэли, было то, что он был хорошо знаком с ненавистью Рэли к Испании и нежеланием мириться с этой страной; и Рэли усилил недовольство короля в последующие месяцы, постоянно настаивая на политике войны. Но были и другие, менее безличные причины враждебности короля. Рэли был фаворитом Елизаветы и в 1601 году представил ей составленную им самим государственную записку об «Опасностях испанской фракции в Шотландии», слухи о содержании которой настолько встревожили Якова, что он предложил Елизавете помощь в виде трех тысяч шотландских солдат против Испании. Рэли был противником Эссекса, который искал поддержки у Якова и связал себя с его судьбой. И что было хуже, у него был враг, хотя он едва ли знал об этом, в лице человека, который противостоял Эссексу гораздо сильнее, чем он, но который еще до смерти королевы заверил Якова в своей абсолютной преданности. Это был Роберт Сесил, который боялся амбиций и способностей Рэли.

Рэли был на западе Англии, когда королева умерла, и не мог сразу присоединиться к великому движению на север навстречу королю Якову, которое опустошило Лондон от всей его знати. К тому времени, когда он отправился с большой свитой, чтобы ждать короля, он уже получил своего рода приказ не делать этого в виде одного из распоряжений, освобождающих получателя от присутствия при короле, которые Яков отправил Сесилу в пустом виде, чтобы тот вписал имена тех, кого, по его мнению, следует держать на расстоянии. Яков принял Рэли нелюбезно и сразу сказал ему, сделав плохой каламбур на его имя, что был предубежден против него: «Клянусь душой, человек, я слышал о тебе только сырые (rawly) отзывы». Несколько недель спустя он был лишен (хотя и не без компенсации) должности капитана гвардии, которая была передана шотландцу сэру Томасу Эрскину; и в том же месяце ему было приказано немедленно уступить епископу Дарема городской дворец этой епархии, который он занимал и на который потратил огромные суммы денег.

Наконец, однажды в июле 1603 года, когда он стоял, готовый выехать с королем, он был арестован и заключен в тюрьму по обвинению в государственной измене. Это было началом длинной череды низких действий против этого выдающегося человека, который так много сделал для своей страны. Он был узником Тауэра тринадцать лет, и преследование закончилось лишь судебным убийством, совершенным в 1618 году, когда, произнеся самую прекрасную речь, когда-либо слышанную с эшафота, он положил голову на плаху с несравненным мужеством и спокойным достоинством.

Нам сегодня трудно понять, как человек достоинства Рэли мог в то время быть самым ненавидимым человеком в Англии. Для нас он просто, как выразился Гардинер, «человек, у которого было больше гения, чем у всего Тайного совета вместе взятого»; или, как назвал его Госс, «фигура, которая занимает то же место на поприще действия, какое Шекспир занимает на поприще воображения, а Бэкон — на поприще мысли». Но то, что его всеобщая ненависть окружала во время его заключения, несомненно.

Многие не любили его как врага Эссекса. Говорили, что в последние часы Эссекса Рэли насмехался над ним. Сам Рэли писал в 1618 году:

«Говорят, я был гонителем моего лорда Эссекса; что я пускал дым табака с презрением, когда он был на эшафоте. Но я призываю Бога в свидетели, что проливал слезы, когда он умер. Признаюсь, я был из враждебной фракции, но знал, что он был благородным джентльменом. Те, кто натравил меня на него [очевидно, Сесил], впоследствии ополчились на меня».

Но что значила ложность обвинения, если в него верили? И были другие, гораздо менее разумные причины для ненависти. Из одного письма Рэли, написанного в последние дни королевы Елизаветы, мы узнаем, что владельцы таверн по всей стране считали его ответственным за налог, наложенный на них, который на самом деле был обусловлен исключительно алчностью королевы. В этом письме он просит Сесила убедить Елизавету отменить налог, ибо, говорит он: «Я не могу жить, ни показаться за дверью, без этого, ни осмеливаюсь проехать через города, где живут эти трактирщики». Кажется, само его величие сделало его мишенью для всеобщей ненависти; и, осознавая свою ценность, он не хотел опускаться до политики угодничества.

В высоком, энергичном, довольно крупном Рэли с его ярким цветом лица и открытым выражением было много того, что располагало к себе народ; но, как истинный сын Возрождения, он вызывал неприязнь своей гордостью и великолепием. Его одежда всегда была великолепной, и он любил, подобно персидскому шаху или индийскому радже наших дней, украшать себя, вплоть до туфель, самыми драгоценными камнями. Когда он был арестован в 1603 году, на его груди были драгоценности на сумму 4000 фунтов стерлингов (около 20 000 фунтов в современных деньгах), а когда его в последний раз бросили в тюрьму в 1618 году, его карманы оказались полны драгоценностей и золотых украшений, которые он поспешно сорвал со своего платья.

Его боготворили те, кто служил под его началом; они ценили его душевные качества так же, как его энергию и интеллект. Но толпа, к которой он относился с презрением, и придворные и государственные деятели, с которыми он соперничал за расположение Елизаветы, видели в нем лишь несравненную наглость и беспринципность. Несмотря на расположение, которым он пользовался, соперники не давали ему достичь каких-либо высших постов. В тех морских экспедициях, в которых он наиболее отличился, его место всегда было вторым в командовании. Его лишили даже желания, которое он лелеял в последние годы Елизаветы, получить место в Тайном совете.

Ему было уже за пятьдесят, и он состарился раньше времени. Его ненадежный друг, лорд Кобэм, подозревался в соучастии в католическом заговоре Уотсона; и это подозрение распространилось на Рэли, которого считали причастным к интригам по свержению Якова в пользу его родственницы Арабеллы Стюарт. Его судили за государственную измену; и по законам, действовавшим тогда в Англии, любой человек, обвиненный в таком преступлении, был практически обречен, каким бы невиновным он ни был. «Столетие спустя, — говорит г-н Гардинер, — Рэли мог бы посмеяться над доказательствами, которые были выдвинуты против него». Тогда закон был столь же жесток, сколь и несправедлив. Обвиняемый считался виновным, пока не докажет свою невиновность; ни одному адвокату не разрешалось защищать его дело; неподготовленный, в одночасье он должен был опровергать обвинения, которые тщательно накапливались и выстраивались против него в течение долгого времени. То, что человека могли подозревать в таком чудовищном преступлении, как желание привести испанские армии на свободную землю Англии, было достаточно, чтобы сразу лишить его всякого сочувствия. Неудивительно, что Рэли через несколько дней после предъявления обвинения попытался покончить с собой. Его знаменитое письмо жене, написанное перед попыткой, дает полное выражение отчаянию великого человека перед лицом судьбы, которой он не боится, но не может одолеть.

Пока эта трагедия разыгрывалась в Тауэре, Лондон делал великолепные приготовления к торжественному въезду короля Якова и королевы Анны в свою новую столицу. Было воздвигнуто семь прекрасных триумфальных арок; «Английский Цезарь», как Генри Петоу в своей коронационной оде с некоторым преувеличением назвал Якова, был возвеличен и прославлен поэтами того времени с таким энтузиазмом, как если бы его подвиги уже соперничали с подвигами «величайшего Юлия».

Генри Четтл написал «Весеннюю песню пастуха для развлечения короля Якова, нашего могущественнейшего государя»; Сэмюэл Дэниел — «Поздравительный панегирик Его Величеству королю»; Майкл Дрейтон — «Величеству короля Якова, поздравительную поэму». Актер Томас Грин сочинил «Видение поэта и славу принца. Посвящается высокому и могущественному принцу Якову, королю Англии, Шотландии, Франции и Ирландии»; и десятки других поэтов возвысили свои голоса в песнях. Дэниел написал маску, которая была поставлена в Хэмптон-Корте; Деккер — описание «Триумфального проезда» короля с поэтическими диалогами; Бен Джонсон — аналогичное описание; а Дрейтон — «Триумфальный пэан». Бен Джонсон также создал маску под названием «Пенаты» и другую под названием «Маска черноты»; в то время как множество менее значимых авторов писали стихи в том же стиле. Ненавязчивые, мягко льстивые намеки на Якова, которые мы нашли и вскоре найдем в пьесах Шекспира этого периода, производят чрезвычайно слабый, почти незаметный эффект среди этой бури лести. Пропустить их совсем или сделать их хоть немного менее почтительными было бы неоправданно и непростительно грубо, учитывая расположение, которое Яков поспешил проявить к труппе Шекспира.

Сегодня крайне интересно читать программу королевской процессии от Тауэра до Уайтхолла в 1604 году, в которой приняли участие все сановники королевства, и были полностью представлены все привилегированные классы: двор, знать, духовенство, королевская гвардия.

Посреди огромной процессии едет король под балдахином. Непосредственно перед ним — герцоги, маркизы, старшие сыновья герцогов, графы и т. д. Сразу за ним следует королева, а за ней — все первые дамы королевства: герцогини, маркизы, графини, виконтессы и т. д. Среди дам, упомянутых по имени, есть леди Рич с примечанием «по особому повелению». Внизу страницы есть еще одна заметка: «Идти как дочь Генри Буршье, графа Эссекса». Яков желал почтить в ней память ее злополучного брата. Среди юристов в процессии сэр Фрэнсис Бэкон занимает почетное место; он описан как «королевский советник по праву». Ученость и подобострастная гибкость Бэкона, педантизм и монархическое высокомерие Якова быстро сблизили этих двоих. Но среди «слуг Его Величества», в самом начале процессии, сразу после герольдов и свиты принца и королевы, несомненно, можно было увидеть Уильяма Шекспира, одетого в костюм из красного сукна, который, как показывают придворные счета, был предоставлен ему.

Яков был большим любителем театра, но в Шотландии не было ни своей драмы, ни своих актеров. Незадолго до этого, в 1599 году, он решительно выступил против решения своего пресвитерианского совета запретить выступления английских актеров.

Уже 17 мая 1603 года он выдал патент «Pro Laurentio Fletcher et Willielmo Shakespeare et aliis», который повысил статус труппы лорда-камергера до собственных актеров короля.

Тот факт, что Лоуренс Флетчер назван первым, дает нам ключ к причинам этого шага со стороны короля. В записях городского совета Абердина за октябрь 1601 года есть запись о том, что по особой рекомендации короля труппе актеров было выплачено вознаграждение за их выступления в городе и что одному из этих актеров, Лоуренсу Флетчеру, было предоставлено право гражданства. Почти нет сомнений, что Чарльз Найт, несмотря на возражения Эльце в его «Эссе о Шекспире», прав в своем мнении, что этот Флетчер был англичанином и что он был тесно связан с Шекспиром; ибо актер Огастин Филлипс, который в 1605 году завещает тридцать шиллингов золотом своему «товарищу» Уильяму Шекспиру, также завещает двадцать шиллингов своему «товарищу» Лоуренсу Флетчеру.

Яков прибыл в Лондон 7 мая 1603 года, 13-го числа переехал в Гринвич из-за чумы и, как уже упоминалось, датировал патент оттуда 17-м числом. Едва ли можно предположить, что за столь короткий промежуток времени труппа лорда-камергера не только сыграла перед Яковом, но и настолько сильно впечатлила его, что он сразу повысил их до своей собственной труппы. Он, очевидно, должен был знать их раньше; возможно, он уже, будучи королем Шотландии, имел некоторых из них у себя на службе. Это предположение подтверждается тем фактом, что, как мы видели, некоторые члены труппы Шекспира были в Абердине осенью 1601 года. Вероятно даже, что сам Шекспир был в Шотландии со своими товарищами. В «Макбете» он изменил луговую местность, которую Холиншед описывает как лежащую вокруг Инвернесса, на пустошь, которая действительно характерна для этого района; и вся пьеса с ее многочисленными аллюзиями на шотландские дела несет на себе отпечаток того, что она была задумана на шотландской земле. Возможно, мысли Шекспира витали вокруг шотландской трагедии, пока он шел в процессии с королевским гербом на своем красном костюме.

[1] С. Р. Гардинер: «История Англии», том I. Томас Милнер: «История Англии». Альфред Штерн: «История революции в Англии». Госс: «Рэли». Дж. Николс: «Прогрессы, процессии и великолепные празднества короля Якова Первого», том I. Дизраэли: «Исследование литературного и политического характера Якова Первого». «Словарь национальной биографии»: Яков, Анна. Натан Дрейк: «Шекспир и его времена».

XXII

МАКБЕТ — МАКБЕТ И ГАМЛЕТ — ТРУДНОСТИ, ВОЗНИКАЮЩИЕ ИЗ-ЗА СОСТОЯНИЯ ТЕКСТА

Дауден где-то замечает, что если бы Шекспир умер в возрасте сорока лет, потомство сказало бы, что это, безусловно, большая потеря, но нашло бы утешение в мысли, что «Гамлет» ознаменовал зенит его творческой силы — он вряд ли мог написать еще один такой шедевр.

А теперь в быстрой последовательности следуют «Макбет», «Отелло», «Король Лир», «Антоний и Клеопатра» и остальные. «Гамлет» не был завершением карьеры; «Гамлет» был трамплином, с которого Шекспир прыгнул в целый новый мир тайны и трепета. Дауден удачно сравнил трагические фигуры, которые одна за другой скользят по его полю зрения между 1604 и 1610 годами, с кровавыми и угрожающими призраками, проходящими перед Макбетом в пещере ведьм.

Естественной склонностью его юности было видеть добро повсюду. Он даже чувствовал, вместе со своим королем Генрихом, что «есть доля добра в вещах злых». Теперь, когда страдание жизни, проблема зла предстали перед его внутренним взором, именно сила порочности поразила его как нечто странное и ужасное. Мы видели, как он размышлял об этом в «Гамлете» и «Мере за меру». Он, конечно, распознавал это и раньше и представлял в самом грандиозном масштабе; но в «Ричарде III» основной акцент все еще делается на внешней истории; Ричард остается тем же человеком от своего первого появления до последнего. Что теперь завораживает Шекспира, так это показать, как человек, в чьи вены зло впрыснуло несколько капель своего яда, становится раздутым, гангренозным, обреченным на самоуничтожение или аннигиляцию, как Макбет, Отелло, Лир. Амбиции леди Макбет, злоба Яго, неблагодарность дочерей ведут, шаг за шагом, к неотвратимому, постоянно растущему бедствию.

Я убежден, что «Макбет» был первым из этих сюжетов, за который взялся Шекспир. Все, что мы знаем наверняка, это то, что пьеса была поставлена в театре «Глобус» в 1610 году. Доктор Саймон Форман в своей «Книге пьес и заметок о них» дал подробный отчет о представлении, на котором он присутствовал 20 апреля этого года. Но в комедии «Пуританин», датируемой 1607 годом, мы находим недвусмысленный намек на призрак Банко; и строки в самой пьесе (IV, 1) —

«И вижу я, что двое несут шары и тройные скипетры»,

— отсылка к союзу Англии и Шотландии и их соединению с Ирландией под властью Якова — не возымела бы эффекта, если бы не была произнесена со сцены вскоре после события. Поскольку Яков был провозглашен королем Великобритании и Ирландии 20 октября 1604 года, мы можем сделать вывод, что «Макбет» был создан не позднее 1604–1605 годов.

При воцарении Якова над Англией повеяло шотландским воздухом; мы чувствуем это в «Макбете». Действие трагедии происходит в стране, откуда пришел новый король, и в этой мрачной драме с поразительной правдивостью воспроизведены шотландские леса, пустоши и замки, ее страсти и ее поэзия.

Многое указывает на то, что непрерывная цепь мыслей вела Шекспира от «Гамлета» к «Макбету». Личность Макбета — своего рода аналог личности Гамлета. Натура датского принца страстна, но утонченна и вдумчива. Перед актом мести, который возложен на него, он беспокоен, полон самобичевания и терзаний; но он никогда не выказывает ни малейшего раскаяния в совершенном убийстве, хотя он убивает четырех человек, прежде чем закалывает короля. Шотландский тан — грубый, прямолинейный солдат, человек действия. Ему требуется мало времени на раздумья, прежде чем он наносит удар; но сразу после убийства его атакуют галлюцинации, как зрительные, так и слуховые, и он гоним, дикий, колеблющийся и неистовый, от преступления к преступлению. Он подавляет свои угрызения совести и падает наконец, защищаясь с безнадежной яростью «медведя, привязанного к столбу».

Гамлет говорит:

«И так природный цвет решимости / Бледнеет под налетом мысли».

Макбет, напротив, заявляет (IV, 1):

«С этой минуты / Первые порывы моего сердца / Будут первыми порывами моей руки».

Они стоят на противоположных полюсах — Гамлет, мечтатель; Макбет, капитан, «супруг Беллоны». Гамлет обладает избытком культуры и интеллектуальной силы. Его сила — того рода, что носит маску; он мастер в искусстве притворства. Макбет неискушен до неуклюжести, выдавая себя, когда пытается обмануть. Его жена должна умолять его не показывать встревоженное лицо, а «разгладить свой суровый вид».

Гамлет — прирожденный аристократ: очень гордый, остро чувствующий свое достоинство, очень самокритичный — слишком самокритичный, чтобы быть честолюбивым в обычном понимании этого слова. Для Макбета, напротив, громкий титул — это честь, а венок на голове, корона на челе — величие. Когда ведьмы на пустоши и другая ведьма, его жена в замке, показали перед его глазами славу короны и силу скипетра, он нашел свою великую цель — осязаемый приз в этой жизни, ради которого он готов рискнуть своим благополучием в «жизни грядущей». В то время как Гамлет со своим наследственным правом едва ли думает о троне, которого его лишили, Макбет убивает своего короля, своего благодетеля, своего гостя, чтобы ограбить его и его сыновей ради кресла с пурпурным балдахином.

И все же есть определенное сходство между Макбетом и Гамлетом. Чувствуешь, что две трагедии должны были быть написаны одна за другой. В своем первом монологе (I, 7) Макбет стоит в нерешительности с гамлетовскими сомнениями:

«Если бы это было сделано, когда сделано, тогда было бы хорошо, / Если бы это было сделано быстро: если бы убийство / Могло спутать последствия и поймать / Успех с его кончиной; что только этот удар / Мог бы быть всем и концом здесь, / Но здесь, на этой отмели времени, — / Мы бы перепрыгнули жизнь грядущую. — Но в этих случаях / Мы все еще имеем суд здесь».

Гамлет говорит: если бы мы были уверены, что нет будущей жизни, мы бы искали смерти. Макбет думает: если бы мы не знали, что суд придет к нам здесь, мы бы мало заботились о жизни грядущей. Есть родство в этих противоречивых размышлениях. Но Макбету не мешают его раздумья. Он подстегивает стороны своего намерения, как он говорит, шпорой честолюбия, хорошо зная, что оно перепрыгнет само себя и упадет. Он не может сопротивляться, когда его подгоняет существо, превосходящее его самого, — женщина.

Как и Гамлет, он обладает воображением, но более робкого и визионерского толка. Не благодаря какой-то особой способности Гамлет видит призрак своего отца; другие видели его до него и видят его вместе с ним. Макбет постоянно видит призраков, которых никто другой не видит, и слышит голоса, которые не слышны другим.

Когда он решился на смерть короля, он видит кинжал в воздухе:

«Это кинжал, который я вижу перед собой, / Рукоятью к моей руке? Иди, дай мне схватить тебя: — / У меня тебя нет, и все же я вижу тебя до сих пор. / Не являешься ли ты, роковое видение, ощутимым / На ощупь, как и на вид? или ты всего лишь / Кинжал ума, ложное творение, / Исходящее из угнетенного жаром мозга?»

Сразу после убийства у него возникает слуховая иллюзия:

«Мне показалось, я слышал голос, кричащий: «Спи больше! / Макбет убивает сон».

И, что очень знаменательно, Макбет слышит, как этот же голос называет ему различные титулы, которые являются его гордостью:

«Он все кричал: «Спи больше!» всему дому: / «Гламис убил сон, и поэтому Кавдор / Больше не будет спать, Макбет больше не будет спать!»

Еще одна параллель показывает родство между датской и шотландской трагедией. Только в этих драмах мертвые покидают свои могилы и вновь появляются на сцене жизни; только в них дыхание из мира духов достигает атмосферы живых. Нет следа сверхъестественного ни в «Отелло», ни в «Короле Лире».

Не более, чем в «Гамлете», мы должны понимать под введением сверхъестественных элементов то, что независимо действующая сверхчеловеческая сила активно вмешивается в человеческую жизнь; эти элементы — прозрачные символы. Тем не менее сверхъестественные существа, которые появляются, не должны восприниматься как простые иллюзии; они отчетливо задуманы как имеющие реальное существование вне сферы галлюцинаций. Как и в «Гамлете», призрак видит не только принц, так и в «Макбете» не только сам Макбет видит ведьм; они даже появляются со своей королевой Гекатой, когда нет никого, кто мог бы их видеть, кроме зрителей пьесы.

Нельзя забывать, что весь этот мир духов и ведьм означал нечто совершенно иное для современников Шекспира, чем для нас. Мы даже не можем быть абсолютно уверены, что сам Шекспир не верил в возможное существование таких существ. Великие поэты редко были последовательны в своем неверии — даже Хольберг верил, что видел призрака. Но собственное отношение Шекспира к этому вопросу менее важно, чем отношение публики, для которой он писал.

В начале XVII века английский народ все еще верил в огромное разнообразие злых духов, которые нарушали порядок природы, вызывали бури на суше и на море, предвещали бедствия и смерть, распространяли чуму и голод. Их по большей части представляли в виде старых, морщинистых женщин, которые варили всякие ужасные мерзости в адских котлах; и когда считалось, что таких ведьм обнаружили, закон мстил им огнем и мечом. В проповеди, прочитанной в 1588 году, епископ Джуэл призывал Елизавету принять решительные меры против колдунов и ведьм. Несколько лет спустя некая миссис Дайер была обвинена в колдовстве только потому, что зубная боль несколько ночей не давала королеве спать. В одном только маленьком городке Сент-Осис в Эссексе было сожжено семьдесят или восемьдесят ведьм. В книге под названием «Открытие колдовства», опубликованной в 1584 году, Реджинальд Скотт опроверг доктрину колдовства и магии с удивительной ясностью и широтой взглядов; но его голос затерялся в хоре суеверных. Сам король Яков был одним из самых видных поборников суеверий. Он лично присутствовал на суде с применением пыток над двумястами ведьмами, которые были сожжены за то, что вызвали шторм, помешавший его невесте переправиться в Шотландию. Многие из них признались, что летали по воздуху на метлах или невидимых колесницах, запряженных улитками, и признали, что способны делать себя невидимыми — искусство, которым они, как ни странно, не воспользовались, чтобы избежать закона. В 1597 году Яков сам выпустил в своей «Демонологии» своего рода справочник или учебник колдовства во всех его проявлениях, а в 1598 году приказал сжечь не менее 600 старух. В парламенте 1604 года правительством был внесен и принят законопроект против колдовства.

Шекспир произвел удивительные эффекты в «Гамлете», опираясь на эту веру в духов; явление на платформе замка возвышенно по-своему, хотя речь призрака слишком длинна. Теперь, в «Макбете», со встречей ведьм, он задает тон драме с самого начала, так же верно, как камертоном; и где бы ведьмы ни появлялись вновь, та же нота повторяется. Но еще более восхитительна, как психологически, так и сценически, сцена, в которой Макбет видит призрак Банко, сидящий на его собственном месте за банкетным столом. Слова звучат так:

«Росс. Угодно ли вашему высочеству / Почтить нас своей королевской компанией? / Макбет. Стол полон. / Леннокс. Вот место зарезервировано, сэр. / Макб. Где? / Лен. Здесь, мой добрый лорд. Что тревожит ваше высочество? / Макб. Кто из вас сделал это? / Лорды. Что, мой добрый лорд? / Макб. Ты не можешь сказать, что это сделал я: никогда не тряси / Своими окровавленными локонами на меня».

Величие, глубина и необычайный драматический и театральный эффект этого отрывка почти не имеют равных в истории драмы.

То же самое можно сказать почти обо всем контуре этой трагедии — с драматической и театральной точки зрения она выше всяких похвал. Ведьмы на пустоши, сцена перед убийством Дункана, лунатизм леди Макбет — настолько силен эффект этих и других эпизодов, что они навсегда выжжены в памяти зрителя.

Неудивительно, что «Макбет» стал в более поздние времена самой популярной трагедией Шекспира — его типичной трагедией, которую ценят даже те, кто, за исключением этого случая, не смог оценить его по достоинству. Ни одна из других его драм не является такой простой по композиции, как эта, ни одна другая не придерживается так, как эта, одной плоскости. Нет никакой разбросанности или остановки в действии, как в «Гамлете», нет двойного действия, как в «Короле Лире». Все совершенно просто и по правилам: снежный ком пущен катиться и становится лавиной. И хотя в нем есть пробелы из-за дефектного текста, и хотя здесь и там могут быть двусмысленности — в характере леди Макбет, например, — все же нет ничего загадочного, нет никаких загадок, чтобы сбить нас с толку. Ничего не скрыто между строк; все грандиозно и ясно — само величие и ясность.

И все же я признаюсь, что эта пьеса кажется мне одной из менее интересных работ Шекспира; не с художественной, а с чисто человеческой точки зрения. Это богатая, высокоморальная мелодрама; но лишь в отдельные моменты я чувствую в ней биение сердца Шекспира.

Моя относительная холодность чувств к «Макбету», возможно, в значительной степени объясняется позорно изуродованной формой, в которой эта трагедия дошла до нас. Кто знает, чем она могла быть, когда вышла из-под пера самого Шекспира! Текст, которым мы обладаем, который был напечатан лишь спустя долгое время после смерти поэта, обрезан, подрезан и сжат для актерских целей. Мы можем отчетливо почувствовать, где возникают пробелы, но это не помогает.

Аномальная краткость пьесы сама по себе является указанием на то, что произошло. Несмотря на богатство событий, это, безусловно, самая короткая работа Шекспира. В «Гамлете» 3924 строки, в «Ричарде III» — 3599 и т. д., в то время как в «Макбете» их всего 1993.

Более того, ясно, что структура пьесы была нарушена. Диалог между Малькольмом и Макдуфом (IV, 3), который, строго говоря, должен быть назван излишним с драматической точки зрения, настолько длинный, что составляет около восьмой части всей трагедии. Можно предположить, что другие сцены изначально находились в некотором соотношении с этой; ибо нет другого примера в творчестве Шекспира подобной диспропорции.

В некоторых местах отчетливо ощущаются пропуски. Леди Макбет (I, 5) предлагает мужу убить Дункана. Он не дает на это никакого ответа. В следующей сцене прибывает король. А в еще следующей — раздумья Макбета о том, совершать ли убийство, уже позади, и он лишь думает о том, как сделать это безнаказанно. Когда он колеблется и говорит жене: «Я смею все, что подобает мужу; кто больше смеет, тот не муж», — ее ответ показывает, как много здесь упущено:—

«Когда ты смел, тогда ты был мужчиной; / И чтобы стать еще того мужественней, / Ты должен был бы стать еще мужчиной. / Ни время, ни место / Тогда не подходили, а ты хотел и то, и другое».

Мы, зрители или читатели, ничего об этом не знаем. Не было даже времени для короткого разговора между мужем и женой.

Материал для своей трагедии Шекспир взял из того же источника, к которому обращался для всех своих английских хроник, — а именно из «Хроник» Холиншеда. В данном случае Холиншед, никогда не бывший достоверным историком, просто воспроизвел отрывок из «Истории Шотландии» Гектора Боэция. Восстание Макдонвальда и вторжение викингов Свено — это басни; Банко и Флинс как родоначальники династии Стюартов — выдумки хронистов. Между домом Дункана и домом Макбета существовала кровная вражда. Леди Макбет, чье настоящее имя было Груох, была внучкой короля, убитого Малькольмом II, дедом Дункана. Ее первый муж был сожжен в своем замке вместе с пятьюдесятью друзьями. Ее единственный брат был убит по приказу Малькольма. Отец Макбета, Финлех или Финли, также был убит в схватке с Малькольмом. Поэтому у обоих было право на кровную месть Дункану. И Макбет не нарушал законов гостеприимства, лишив Дункана жизни. Он напал на него и убил в открытом поле. Далее следует отметить, что по шотландским законам престолонаследия он имел больше прав на трон, чем Дункан. Захватив трон, он правил твердо и справедливо. Существует вполне адекватная психологическая основа для реальных фактов 1040 года, хотя она гораздо проще той, что лежит в основе вымышленных событий «Хроник» Холиншеда, составляющих сюжет трагедии.

В целом Шекспир следует за Холиншедом с большой точностью, но расходится с ним в одной или двух деталях. Согласно хронике, Банко был соучастником убийства Дункана; Шекспир меняет это, чтобы дать королю Якову предка с безупречной репутацией. Вместо того чтобы использовать описание убийства, приведенное в хронике, Шекспир берет и применяет к случаю с Дунканом все подробности убийства короля Даффа, деда леди Макбет, совершенного капитаном замка Форрес, который, «еще больше разжигаемый гневом от слов своей жены, решил последовать ее совету в совершении столь гнусного деяния». Едва ли стоит упоминать, что лучшие части драмы, такие как появление призрака Банко и сцена лунатизма леди Макбет, принадлежат исключительно Шекспиру.

Некоторую сенсацию в 1778 году вызвало обнаружение рукописи пьесы «Ведьма», написанной современником Шекспира Мидлтоном, содержащей целиком две песни, которые в «Макбете» лишь обозначены цитированием их первых строк. Это «Come away, come away» (III, 5) и «Black spirits, &c.» (IV, 1). Возник совершенно праздный спор о том, использовал ли здесь Шекспир Мидлтона или Мидлтон Шекспира. Последнее предположение, безусловно, более вероятно, если мы должны допустить, что один заимствовал у другого. Впрочем, вполне вероятно, что отдельные строки менее значительного поэта кое-где были вставлены в сцены с ведьмами в шекспировском тексте, как он представлен в издании фолио.

В работе над этой темой Шекспир использовал стиль, который ей соответствует — неистовый до насилия, сжатый до предела — образы наступают друг другу на пятки, в то время как общие философские размышления встречаются редко. Это стиль, в высшей степени подходящий для того, чтобы выразить и пробудить ужас; его тон не меняется, а лишь смягчается, даже в мучительно трогательном разговоре между леди Макдуф и ее маленьким сыном. Он выдержан на всем протяжении с одним лишь перерывом — превосходным бурлескным монологом привратника.

Пьеса полностью сосредоточена вокруг двух главных персонажей, Макбета и леди Макбет; в их сознании происходит основное действие. Остальные персонажи лишь намечены.

Песня ведьм, которой открывается трагедия, заканчивается той замечательной строкой, в которой безобразное и прекрасное смешиваются:—

«Прекрасное — гнусно, гнусное — прекрасно».

И знаменательно, что Макбет, который не слышал этого рефрена, вспоминает его в своей самой первой реплике:—

«Столь гнусного и прекрасного дня я еще не видел».

Кажется, будто эти слова звучат у него в ушах; и это предвещает таинственную связь между ним и ведьмами. Многие из этих тонких созвучий и контрастов можно заметить в речах этой трагедии.

После того как леди Макбет, которая предстает перед зрителем уже совершенной в злодействе, говорит про себя (I, 5):—

«Сам ворон охрип, / Каркая о роковом входе Дункана / Под моими сводами»,

следующая сцена открывается безмятежно, очаровательными картинами следующего диалога:—

«Дункан. У этого замка приятное местоположение; воздух / Легко и сладостно рекомендует себя / Нашим нежным чувствам. / Банко. Этот гость лета, / Храмовый стриж, подтверждает / Своим любимым жилищем, что дыхание небес / Благоухает здесь: нет ни выступа, ни фриза, / Ни контрфорса, ни удобного угла, где бы эта птица / Не устроила свою висячую постель и колыбель для потомства: / Там, где они больше всего размножаются и обитают, я заметил, / Воздух деликатен».

Затем поэт снова с головой погружается в изучение этой худой, хрупкой, жесткой женщины, снедаемой жаждой власти и блеска. Хотя она отнюдь не бесстрастная убийца, какой хотела бы казаться, она все же подталкивает мужа силой своей гораздо более крепкой воли к совершению преступления, которое, как она заявляет, он ей обещал:—

«Я кормила грудью и знаю, / Как нежно любить младенца, который сосет меня: / Я бы, пока он улыбался мне в лицо, / Вырвала бы сосок из его беззубых десен / И размозжила бы ему череп, если бы поклялась в этом так, как ты».

Настолько она грубо черства! И все же она менее ожесточена, чем хочет казаться; ибо когда сразу после этого она приготовила кинжалы для мужа, она говорит:—

«Если бы он не был похож / На моего отца, когда спал, я бы сделала это».

За абсолютно мастерской, захватывающей сценой между мужем и женой после убийства следует, в ужасном, юмористическом контрасте, фантастическое интермеццо привратника. Он воображает, что стоит на страже у врат ада и впускает, среди прочих, двуличного иезуита с его казуистикой и «mentalis reservatio»; и за его монологом следует диалог с Макдуфом о влиянии спиртного на эротическое влечение и возможности. Хорошо известно, что Шиллер, в соответствии с классическими предрассудками, опустил этот монолог в своем переводе и заменил его благочестивой утренней песней. Что кажется более примечательным, так это то, что английский поэт, подобный Кольриджу, счел его эффект тревожащим и посчитал его подложным. Не претендуя на то, чтобы стоять в одном ряду с лучшими низкокомедийными интерлюдиями Шекспира, он создает весьма эффективный контраст к тому, что было до и что последует после, и является поистине бесценным и незаменимым компонентом трагедии. В этом месте требовался короткий перерыв в действии, чтобы дать Макбету и его жене время переодеться в ночные одежды; и какое прерывание могло быть более эффективным, чем стук в ворота замка, который заставляет их обоих содрогнуться от ужаса и дает повод для эпизода с привратником?

Еще одна жемчужина пьесы — сцена (IV, 2) между леди Макдуф и ее мудрым маленьким сыном перед тем, как убийцы приходят и убивают их обоих. Все остроумные высказывания ребенка интересны, а горько-пессимистичные речи матери не только удивительно характерны для нее, но и для нынешнего душевного состояния самого поэта:—

«Куда мне бежать? / Я не сделала ничего дурного. Но я помню теперь, / Что я в этом земном мире, где творить зло / Часто похвально; а творить добро — порой / Считается опасным безумием: почему же тогда, увы! / Я прибегаю к этой женской защите, / Говоря, что не сделала ничего дурного?»

Столь же отчаянным является восклицание Макдуфа, когда он узнает о резне в своем доме: «Смотрело ли небо и не захотело вступиться за них?» Начало этой длинной сцены (IV, 3) с ее бесконечным диалогом между Малькольмом и Макдуфом, который Шекспир переписал буквально из своего Холиншеда, слабое и вялое. Оно почти не представляет интереса, за исключением натянутого рассказа о способности короля Эдуарда Исповедника исцелять золотуху, очевидно, притянутого ради того, чтобы сделать королю Якову комплимент, который, как знал поэт, он оценит, в строках:—

«Говорят, / Грядущему монарху он оставляет / Исцеляющее благословение».

Но финал сцены восхитителен, когда Росс сообщает Макдуфу новость о нападении на его замок и резне его семьи:—

«Макд. И мои дети тоже? Росс. Жена, дети, слуги, все, / Кого удалось найти. Макд. И я должен был быть вдали! / Моя жена тоже убита? Росс. Я сказал. Малк. Утешься: / Сделаем лекарство из нашей великой мести, / Чтобы исцелить это смертельное горе. Макд. У него нет детей. — Все мои милые? / Ты сказал, все? — О адский коршун! — Все? / Что, все мои милые цыплята и их мать / Одним махом? Малк. Сражайся как мужчина. Макд. Я сделаю так; / Но я должен также чувствовать это как мужчина: / Я не могу не помнить, что такие вещи были, / Что были самыми драгоценными для меня. — / Смотрело ли небо / И не захотело вступиться за них?»