«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

С другой стороны, аргументы, приводимые в поддержку авторства Бэкона, настолько смехотворны, что почти ускользают от критики. Противники этой доктрины останавливались на таких деталях, как филистерство эссе Бэкона «О любви», «О браке и безбрачии», противопоставляя их глубине и остроумию шекспировских высказываний на эти темы; или они цитировали определенные строки из жалких переводов семи еврейских псалмов, которые Бэкон сделал в последние годы своей жизни, противопоставляя их отрывкам из «Ричарда III» и «Гамлета», в которых Шекспир затрагивал точно такие же идеи — урожай, который следует за севом слез, и выход на свет тайных преступлений. Но это пустая трата времени — вдаваться в детали. Любой, кто прочитал хотя бы несколько эссе Бэкона или строфу-другую его стихотворных переводов и может обнаружить в них хоть какой-то след стиля Шекспира в прозе или стихах, не более пригоден иметь право голоса в таких вопросах, чем деревенский мужлан пригоден устанавливать законы мореплавания.

Даже если отбросить догадку относительно Бэкона и рассматривать только теорию о том, что Шекспир не писал пьес, мы не можем не найти ее непревзойденной по своей нелепости. Как мы можем представить, что не только современники в целом, но и те, с кем Шекспир ежедневно общался — актеры, которым он давал эти драмы для постановки, которые получали его инструкции о них, которые видели его рукописи и описали их нам (в предисловии к Первому фолио); драматурги, которые постоянно были с ним, его соперники, а впоследствии товарищи, такие как Дрейтон и Бен Джонсон; люди, которые обсуждали его работы с ним в театре или за вечерним стаканом спорили с ним о его искусстве; и, наконец, молодые дворяне, которых привлекал его гений и которые стали его покровителями, а впоследствии друзьями — как мы можем представить, что никто из них, ни один человек, никогда не заметил, что он не тот, за кого себя выдает, и что он даже не понимает работ, которые мошеннически объявил своими! Как мы можем представить, что никто из всего этого интеллигентного и критического круга никогда не обнаружил зияющую пропасть, которая отделяла его обычную мысль и речь от мысли и стиля его предполагаемых работ!

Итак, в итоге, единственное доказательство против Шекспира заключается в том, что его работы свидетельствуют о слишком многогранном знании и проницательности!

Знание английского права, которое демонстрирует Шекспир, настолько удивительно, что привело к убеждению, что он должен был некоторое время в юности быть клерком в адвокатской конторе — теория, которую считали подкрепленной мнением, ныне дискредитированным, что нападки сатирика Томаса Нэша на юристов, променявших право на поэзию, были направлены против него. [3]

Шекспир проявляет совершенно необычную склонность к использованию юридических выражений. Он до тонкостей знает технические детали адвокатуры, формулы скамьи подсудимых. В то время как большинство английских писателей его периода грешат частыми ошибками в отношении законов о браке и наследстве, юристам более позднего времени не удалось найти в ссылках Шекспира на закон ни одной ошибки или упущения. Лорд Кэмпбелл, выдающийся юрист, написал книгу «Юридические познания Шекспира». И не благодаря судебным процессам зрелых лет Шекспира он приобрел эти знания. Они встречаются даже в его самых ранних работах. Они появляются, довольно причудливо, в устах богини в «Венере и Адонисе» (стих 86 и далее) и навязывают себя в сонете XLVI с его несколько безвкусным и вымученным описанием формального судебного процесса между глазом и сердцем. Характерно, что его знания не распространяются на законы иностранных государств; иначе мы вряд ли нашли бы «Меру за меру», основанную на таком невозможном состоянии закона, как то, которое описывается как существующее в Вене. Точные знания Шекспира начинаются и заканчиваются тем, что входит в сферу его личных наблюдений.

Он кажется одинаково «своим» во всех областях человеческой жизни. Если бы мы могли заключить из его знания права, что он был юристом, мы могли бы с не меньшей уверенностью сделать вывод из его знания типографского дела, что он был учеником печатника. Английский печатник по фамилии Блейдс написал поучительную книгу «Шекспир и типографика», чтобы показать, что если бы поэт провел всю свою жизнь в типографии, он не мог бы быть более знаком со многими особенностями номенклатуры, принадлежащей этому ремеслу. Епископ Чарльз Вордсворт написал высоко ценимую, очень благочестивую, но, должен признаться, совершенно нечитаемую работу «Знание и использование Библии Шекспиром», в которой он доказывает, что поэт был пропитан библейским духом и обладал уникальным знакомством с библейскими формами выражения.

Знание природы у Шекспира — это не просто то, что может приобрести любой, кто проводит свое детство и юность на открытом воздухе и в деревне. Но даже такого рода знаний у него удивительный запас. Целые книги были написаны о его знакомстве с жизнью насекомых в одиночку (Р. Паттерсон: «Естественная история насекомых, упомянутых Шекспиром»; Лондон, 1841), и его знание характеристик более крупных животных и птиц кажется неисчерпаемым. Эпплтон Морган, один из комментаторов бэконовской теории, приводит в «Шекспировском мифе» целый ряд примеров.

В «Много шума из ничего» (V. 2) Бенедикт говорит Маргарите —

«Твой ум так же быстр, как пасть борзой; он хватает».

Борзая — единственная из собак, которая может схватить добычу на полном скаку.

В «Как вам это понравится» (I. 2) Селия говорит —

«Вот идет месье Лебо. Розалинда. С полным ртом новостей. Селия. Которые он вывалит на нас, как голуби кормят своих птенцов».

У голубей есть свойственный только им способ проталкивать пищу в глотки своих птенцов.

В «Двенадцатой ночи» (III. 1) Шут говорит Виоле —

«Дураки так же похожи на мужей, как сардины на сельдей, — муж покрупнее».

Сардина — это рыба семейства сельдевых, которую ловят в Ла-Манше; она длиннее и имеет более крупную чешую.

В той же пьесе (II. 5) Мария говорит о Мальволио —

«Вот идет форель, которую нужно ловить щекоткой».

Когда форель щекочут по бокам или по брюшку, она становится настолько одурманенной, что позволяет поймать себя рукой.

В «Много шума из ничего» (III. 1) Геро говорит —

«Смотри, как Беатриче, словно чибис, бежит / Вплотную к земле, чтобы услышать наш разговор».

Чибис, который бегает очень быстро, при беге наклоняет шею к земле, чтобы избежать наблюдения.

В «Короле Лире» (I. 4) Шут говорит —

«Лесная завирушка так долго кормила кукушку, / Что та откусила ей голову своим птенцом».

В Англии именно в гнездо лесной завирушки кукушка откладывает свои яйца.

В «Все хорошо, что хорошо кончается» (II. 5) Лафё говорит —

«Я принял этого жаворонка за овсянку».

Английская овсянка — это птица того же цвета и вида, что и жаворонок, но она не поет так хорошо.

Было бы легко показать, что Шекспир был так же знаком с характеристиками растений, как и с характеристиками животных. Как ни странно, люди сочли это знание природы настолько невероятным для великого поэта, что, чтобы объяснить его, они поспешили к выводу, что автор должен был быть еще и человеком науки.

Более понятно удивление, вызванное проницательностью Шекспира в других областях природы, не столь открытых для непосредственного наблюдения. Его медицинские знания рано привлекли внимание. В 1860 году доктор Бакнилл посвятил предмету целую книгу, в которой зашел так далеко, что приписал поэту самые передовые знания нашего времени, или, во всяком случае, шестидесятых годов, в этой области. Изображения безумия у Шекспира превосходят все изображения других поэтов. Психиатры полны восхищения точностью симптомов у Лира и Офелии. Более того, Шекспир, по-видимому, предугадал более разумное современное лечение душевнобольных, в противовес жестокости, распространенной в его собственное время и долгое время после. У него даже были некоторые представления о том, что мы в наши дни называем судебной медициной; он был знаком с симптомами насильственной смерти в отличие от смерти от естественных причин. Уорик говорит во второй части «Генриха VI» (III. 2): —

«Смотри, как кровь запеклась на его лице. / Часто я видел вовремя ушедший дух, / Пепельного облика, худощавый, бледный и бескровный, / Вся кровь спустилась к трудящемуся сердцу».

Эти строки встречаются в самом старом тексте. В более позднем тексте, несомненно, являющемся результатом переработки Шекспира, мы читаем: —

«Но посмотри, лицо его черно и полно крови; / Глазные яблоки дальше, чем когда он жил, / Глядя совершенно жутко, как у задушенного человека: / Волосы подняты, ноздри растянуты от борьбы; / Руки широко раскинуты, как у того, кто схватил / И боролся за жизнь, и был побежден силой. / Посмотри, на простынях, видишь, прилипли его волосы; / Его пропорциональная борода стала грубой и взъерошенной, / Как летняя кукуруза, прибитая бурей. / Не может быть, чтобы он не был здесь убит; / Самый малый из всех этих признаков был бы вероятен».

Шекспир, по-видимому, в определенных случаях не только идет в ногу с естествознанием своего времени, но и опережает его. Люди прибегали к бэконовской теории, чтобы объяснить удивительный факт: хотя Гарвей, который обычно представляется как первооткрыватель кровообращения, не объявил о своем открытии до 1619 года и опубликовал свою книгу об этом так поздно, как в 1628 году, тем не менее Шекспир, который, как мы знаем, умер в 1616 году, во многих отрывках своих пьес намекает на кровь, циркулирующую по телу. Так, например, в «Юлии Цезаре» (II. 1) Брут говорит Порции —

«Ты моя верная и благородная жена; / Так же дорога мне, как румяные капли, / Что посещают мое печальное сердце».

Снова, в «Кориолане» (I. 1) Менений заставляет чрево сказать о своей пище —

«Я посылаю ее через реки вашей крови, / Прямо к двору, сердцу, к месту разума; / И через изгибы и службы человека, / Сильнейшие нервы и малые низшие вены, / От меня получают ту естественную компетенцию, / Благодаря которой они живут».

Но помимо того факта, что высокоодаренный и несчастный Сервет, которого сжег Кальвин, между 1530 и 1540 годами сделал это открытие и читал о нем лекции, все образованные люди в Англии очень хорошо знали до времени Гарвея, что кровь течет, даже что она циркулирует, и, в частности, что она гонится от сердца к различным конечностям и органам; только обычно считалось, что кровь проходит от сердца через вены, а не, как это происходит на самом деле, через артерии. И нет ничего в семидесяти с лишним местах у Шекспира, где упоминается кровообращение, что показывало бы, что он обладал этим окончательным пониманием, хотя его общее понимание этих вопросов свидетельствует о его высокой культуре.

Другой момент, который некоторые люди считали необъяснимым, кроме как бэконовской теорией, можно сформулировать так: хотя закон всемирного тяготения был впервые открыт Ньютоном, который родился в 1642 году, или спустя целых двадцать шесть лет после смерти Шекспира, и хотя общее представление о тяготении к центру земли было неизвестно до Кеплера, который открыл свой третий закон механики небесных тел через два года после смерти Шекспира, тем не менее в «Троиле и Крессиде» (IV. 2) героиня выражается так: —

«Время, сила и смерть, / Делайте с этим телом, что хотите, / Но сильная основа и здание моей любви / Подобны самому центру земли, / Притягивающему все вещи к себе».

Так небрежно Шекспир бросает такое необычайное прорицание. Его достижение в том, что он, так сказать, соперничает с Ньютоном, может показаться в некотором смысле даже более необычайным, чем ботанические и остеологические открытия Гёте; ибо Гёте получил совсем другое образование, чем он, и, кроме того, имел весь желаемый досуг для научных исследований. Но нельзя правильно сказать, что Ньютон открыл закон всемирного тяготения; он лишь применил его к движениям небесных тел. Даже Аристотель определял вес как «стремление тяжелых тел к центру земли». Среди людей классической культуры в Англии во времена Шекспира знание о том, что центральная точка земли притягивает все к себе, было вполне обычным. Приведенный отрывок лишь дает дополнительное доказательство того, что несколько человек, в обществе которых часто бывал Шекспир, были одними из самых высокоразвитых умов того периода. Что его астрономические знания в целом не опережали свое время, доказывается выражением «славная планета Сол» в «Троиле и Крессиде» (I. 3). Он никогда не выходил за рамки Птолемеевой системы.

Еще одно подтверждение теории о том, что Бэкон должен был написать пьесы Шекспира, было найдено в том факте, что поэт явно имел некоторое представление о геологии; тогда как геология как наука берет свое начало от Нильса Стено, который родился в 1638 году, через двадцать два года после смерти Шекспира. Во второй части «Генриха IV» (III. 1) король Генрих говорит: —

«О Боже! если бы можно было прочитать книгу судьбы / И увидеть революцию времен, / Делающую горы ровными, и континент, / Уставший от твердой прочности, тающий / В море! и, в другие времена, увидеть / Песчаный пояс океана / Слишком широким для бедер Нептуна; как случайности насмехаются, / И перемены наполняют чашу изменений / Различными ликерами!»

Смысл этого отрывка просто в том, чтобы показать, что в природе, как и в человеческой жизни, царит закон трансформации; но, несомненно, подразумевается, что историю земли можно прочитать в самой земле и что изменения происходят через поднятия и опускания. Это похоже на прогноз доктрины нептунизма.

Здесь, опять же, люди дошли до крайностей, чтобы искусственно усилить впечатление, произведенное блестящим прорицанием поэта. Именно Стено первым систематизировал геологические концепции; но он отнюдь не был первым, кто считал, что земля формировалась понемногу и что поэтому возможно проследить в летописи горных пород ход развития земли. Его главная заслуга заключалась в том, что он обратил внимание на стратификацию как на лучшее доказательство процессов, сформировавших земную кору.

Это, несомненно, признак многогранного гения Шекспира, что здесь он тоже предвосхищает научное видение более поздних времен; но в этих строках нет ничего, что предполагало бы какие-либо специальные или технические знания. Вот аналогичный случай: на картине Микеланджело «Сотворение Адама», где Бог пробуждает первого человека к жизни, касаясь своим пальцем вытянутого кончика пальца фигуры, мы, кажется, видим ясное прорицание электрической искры. Однако индукция электричества была неизвестна до восемнадцатого века, и Микеланджело никак не мог иметь научного понимания его природы.

Знания Шекспира не были научного склада. Он учился у людей и из книг с быстротой гения. Не, мы можем быть уверены, без энергичных усилий, ибо ничего нельзя получить даром; но усилие приобретения должно было даваться ему легко и должно было ускользать от наблюдения всех окружающих. В его жизни не было времени для терпеливых исследований; он должен был посвящать лучшую часть своих дней театру, необразованным и необдуманным актерам, развлечениям, таверне. Мы можем представить, что он должен был иметь в виду самого себя, когда во вступительной сцене к «Генриху V» он заставляет архиепископа Кентерберийского так описывать своего героя, молодого короля: —

«Слушайте его только рассуждающим о божественности, / И, все восхищаясь, с тайным желанием / Вы бы пожелали, чтобы король был сделан прелатом: / Слушайте его спорящим о делах содружества, / Вы бы сказали, что это было его единственным изучением: / Слушайте его рассуждения о войне, и вы услышите / Страшную битву, переданную вам в музыке: / Поверните его к любому делу политики, / Гордиев узел его он развяжет, / Знакомый как его подвязка; так что, когда он говорит, / Воздух, узаконенный распутник, стихает, / И немое удивление скрывается в ушах людей, / Чтобы украсть его сладкие и медовые предложения; / Так что искусство и практическая часть жизни / Должны быть хозяйкой этой теории: / Что является чудом, как его светлость мог собрать это, / Поскольку его пристрастие было к суетным курсам; / Его компании неграмотны, грубы и поверхностны; / Его часы заполнены бунтами, банкетами, спортом; / И никогда не замечалось в нем никакого изучения, / Никакого уединения, никакой изоляции / От открытых мест и популярности».

На это епископ Эли отвечает очень мудро: «Клубника растет под крапивой». Мы не можем не думать, однако, что благодаря благодетельному провидению судьбы гений Шекспира нашел в высочайшей культуре своего дня именно то питание, которое ему требовалось.

[1] Согласно «Библиографии спора Бэкона-Шекспира» У. Х. Уаймана (Цинциннати, 1884), к этой дате было опубликовано 255 книг, брошюр и эссе об авторстве пьес Шекспира. В Америке 161 трактат значительного объема был посвящен этому вопросу, а в Англии 69. Из них 73 были решительно против авторства Шекспира, в то время как 65 оставили вопрос нерешенным. Другими словами, из 161 книги только 23 были в пользу Шекспира. И с тех пор пропорция, несомненно, осталась примерно такой же.

[2] Один из многих его последователей, американский юрист Игнатиус Донелли, бывший член Конгресса и сенатор от Миннесоты, утверждает, что нашел ключ. Его сумасшедшая книга называется «Великая криптограмма: шифр Фрэнсиса Бэкона в так называемых пьесах Шекспира». Донелли утверждает, что среди бумаг Бэкона он обнаружил шифр, который позволяет ему извлекать здесь и там из Первого фолио буквы, которые образуют слова и фразы, четко заявляющие, что Бэкон является автором драм, и как Бэкон воплотил в Первом фолио шифр-признание своего авторства. В нем излагается, как Бэкон воплотил в Первом фолио шифр-признание своего авторства. Помимо общего безумия такого процесса, Бэкон, таким образом, должен был сделать редакторов, Хеминга и Конделла, своими сообщниками в своем бессмысленном обмане и даже должен был побудить Бена Джонсона подтвердить это своей восторженной вступительной поэмой.

[3] Отрывок гласит: «Это обычная практика в наши дни среди своего рода изменчивых компаньонов, которые бегают по каждому искусству и не преуспевают ни в одном, оставлять ремесло новеринта, к которому они были рождены, и заниматься начинаниями искусства, которые едва могли латинизировать свой шейный стих, если бы у них была необходимость; все же английский Сенека, прочитанный при свечах, дает много хороших предложений, таких как «Кровь — нищий» и так далее; и если вы будете обходиться с ним справедливо в морозное утро, он предоставит вам целых «Гамлетов», я должен сказать, горсти трагических речей». Хотя этот отрывок кажется на первый взгляд очевидной насмешкой над Шекспиром, он на самом деле не имеет к нему никакого отношения, поскольку «Послание к джентльменам-студентам обоих университетов» Томаса Нэша, хотя и не напечатанное до 1589 года, может быть доказано, что было написано еще в 1587 году, за много лет до того, как Шекспир хотя бы подумал о «Гамлете».

XV

ТЕАТРЫ — ИХ РАСПОЛОЖЕНИЕ И УСТРОЙСТВО — АКТЕРЫ — ПОЭТЫ — ПОПУЛЯРНАЯ ПУБЛИКА — АРИСТОКРАТИЧЕСКАЯ ПУБЛИКА — АРИСТОКРАТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ШЕКСПИРА

На болотистой земле у Темзы лежали театры, крупнейшими из которых были деревянные сараи, лишь наполовину крытые камышом, с рвом вокруг них и флагштоком на крыше. После середины семидесятых годов пятнадцатого века, когда был построен первый, они быстро выросли, и в первые годы нового века театральное строительство взяло такой старт, что, как мы узнаем из «Гистриомастикса» Принна, в 1633 году в Лондоне было не менее девятнадцати постоянных театров, число, с которым не может сравниться ни один современный город с 300 000 жителей. Эти цифры показывают, насколько острым и широко распространенным был интерес к драме.

Более чем за сто лет до постройки первого театра в Англии были профессиональные актеры. Их призвание развилось из призвания странствующих жонглеров, которые варьировали свои акробатические выступления «пьесами». Самые ранние сценические представления давались Церковью, и Гильдии унаследовали эту традицию. Священники и хористы были первыми актерами Средневековья, а после них пришли ряженые Гильдий. Но никто из этих исполнителей не играл, кроме как на периодических фестивалях; никто из них не был профессиональным актером. Однако со времен Генриха Шестого члены знати начали содержать труппы актеров, а у Генриха VII и Генриха VIII были свои частные комедианты. Был назначен «Мастер развлечений» для наблюдения за музыкальными и драматическими представлениями при дворе. Около середины шестнадцатого века парламент начинает следить за театральными представлениями. Он запрещает исполнение всего, что противоречит доктринам Церкви, и запрещает мистерии, но не возражает против песен или пьес, предназначенных для нападок на порок и представления добродетели. Другими словами, драматическое искусство избегает осуждения, когда оно подчеркнуто морально, и процветает лучше всего, когда придерживается чисто светских дел.

При Марии религиозные пьесы снова вошли в почет. Елизавета начала со строгого запрета всех драматических представлений, но санкционировала их снова в 1560 году, подвергнув их, однако, цензуре. Эта мера была продиктована по крайней мере в такой же степени политическими, как и религиозными мотивами. Цензура, однако, должна была осуществляться несколько слабо, поскольку статут 1572 года объявлял, что все актеры, которые не были привязаны к службе дворянина, должны рассматриваться как «мошенники и бродяги», или, другими словами, могли быть выпороты из любого города, в котором они появлялись. Этот указ, конечно, заставил всех актеров поступить на службу к тому или иному великому человеку, и мы видим, что аристократия чувствовала себя обязанной защищать свое искусство. Большое количество первых людей в королевстве во время правления Елизаветы имели каждый свою труппу актеров. Игрок получал от дворянина, чьим «слугой» он был, плащ с гербом семьи. С другой стороны, он не получал зарплаты, а просто платился за каждое представление, данное перед его покровителем. Мы должны, таким образом, представлять Шекспира носящим на своем плаще герб Лестера, а впоследствии лорда-камергера, примерно до своего сорокалетия. С 1604 года, когда труппа была повышена Яковом I до «Слуг Его Величества», он носил королевский герб. Хочется сказать, что он обменял ливрею на униформу.

В 1574 году Елизавета дала разрешение Слугам лорда Лестера давать сценические представления всех видов для удовольствия себя и своих подданных, как в Лондоне, так и в любом другом месте Англии. Но ни в Лондоне, ни в других городах местные власти не признали этот патент, и враждебное отношение Корпорации Лондона вынудило игроков возводить свои театры вне ее юрисдикции. Ибо если они играли в самом Сити, как это было принято, либо в больших залах Гильдий, либо в открытых дворах гостиниц, они должны были получать санкцию лорд-мэра на каждое отдельное представление и передавать половину своих доходов в казну Сити.

Мирные горожане Лондона с чем угодно, только не с удовлетворением, видели, как театр вырастает по соседству с их домами. Театр приводил за собой свободное, легкомысленное и шумное население. Вокруг театров, в часы представлений, узкие улицы того периода становились настолько переполненными, что бизнес в магазинах страдал, процессии и похороны блокировались, и возникали постоянные причины для жалоб. Дома дурной славы, кроме того, всегда группировались вокруг театра; и, хотя представления проходили днем, всегда существовала опасность пожара, неотделимая от театров, и особенно от деревянных построек с соломенными крышами.

Но главная оппозиция театрам исходила не от простого филистерства трудолюбивого среднего класса, а от фанатичного пуританизма, который теперь поднимал голову. Именно пуритане убили старую Веселую Англию, отменив ее майские игры, ее народные танцы, ее многочисленные деревенские виды спорта. Они не могли смотреть с невозмутимостью и видеть, как драма, которая когда-то была духовным институтом, становится платформой для простого мирского.

Их главное обвинение против драматических поэтов заключалось в том, что они лгали. Для интеллектов такого порядка не было разницы между вымыслом и ложью. Актеров они атаковали на том основании, что, когда они играли женские роли, они появлялись в женской одежде, что было прямо запрещено в Библии (Втор. XXII. 5) как мерзость перед Господом. Они видели в этом маскараде под видом другого пола симптом неестественных и унизительных пороков. Они не только презирали актеров как жонглеров и ненавидели их как лиц, живущих вне рамок респектабельности, но они также обвиняли их в культивировании в частной жизни всех пороков, которые они имели обыкновение изображать на сцене.

Нет сомнений, что с очень раннего периода влияние пуританизма давало о себе знать в отношении властей Сити.

Легко понять, таким образом, что лидеры новой театральной индустрии пытались избежать их юрисдикции; и это они делали, выбирая места за пределами Сити, и все же как можно ближе к его границам. К югу от Темзы лежал участок земли, принадлежавший не Сити, а епископу Винчестерскому, духовному магнату, который пытался сделать свою территорию как можно более прибыльной, не спрашивая слишком пристально о том, для каких целей она используется. Здесь находился Медвежий сад; здесь было множество домов дурной славы; и здесь возникли различные театры, «Надежда», «Лебедь», «Роза» и т. д. Когда преемники Джеймса Бербеджа в 1598 году оказались вынуждены после судебного процесса снести здание, известное как Театр (на Бишопсгейт-стрит), они использовали материал, чтобы возвести на этой художественной ничейной земле знаменитый театр «Глобус», который был открыт в 1599 году.

Театры делились на два типа: одни назывались частными, другие — публичными. Это различие одно время было довольно неясным, поскольку было очевидно, что разница заключалась не в том, что в частные театры попадали по приглашению, а в публичные — за плату. Любой дворянин мог арендовать любой театр, будь то частный или публичный, и нанять труппу для представления для себя и своих приглашенных гостей. Настоящее различие состояло в том, что частные театры проектировались по образцу гильдейских или ратуш, в которых до появления специальных зданий проводились представления, в то время как публичные театры строились по типу постоялых дворов. Таким образом, частные театры были полностью крытыми и, будучи более модными, имели места во всех частях зала, включая партер, здесь известный как «пит». Будучи крытыми, они могли использоваться не только днем, но и при искусственном освещении. В публичных же театрах, напротив, как в Древней Греции и по сей день в Тироле, крытой была только сцена, а зрительный зал оставался открытым небу, поэтому представления могли даваться только при дневном свете. Но в Греции воздух чист, климат мягкий; в Тироле представления проходят лишь в несколько летних дней. Здесь же пьесы разыгрывались, пока на зрителей падали дождь и снег, их окутывали туманы, а ветер теребил их одежду. Поскольку прообразом этих театров был старый постоялый двор, где часть зрителей стояла, а другие сидели на открытых галереях, идущих по всему периметру, партер, сохранивший название «двор» (yard), здесь предназначался для самой бедной и грубой публики, которая стояла на протяжении всего представления, в то время как галереи («леса»), идущие вдоль стен в два или три яруса, предлагали места более состоятельным театралам обоих полов.

О днях представлений в этих театрах объявляли поднятием флага на крыше. Время начала было ровно три часа, и представление шло без перерывов на антракты. Оно длилось, как правило, всего два или два с половиной часа.

Рядом с театром «Глобус» находился «Медвежий сад», резкий запах из которого ударял в ноздри еще до того, как он появлялся в поле зрения. Знаменитый медведь Сакерсон, упомянутый в «Виндзорских насмешницах», время от времени срывался с цепи и заставлял визжащих зрительниц пускаться наутек.

Билетов не было. Пенни стоил вход на стоячие места во дворе; те же, кто хотел места получше, опускали деньги в ящик, который им протягивали для этой цели, причем сумма варьировалась от пенни до полукроны в зависимости от требуемого места. Если вспомнить, что один шиллинг королевы Елизаветы был эквивалентен пяти шиллингам королевы Виктории, цена более дорогих мест кажется весьма значительной по сравнению с нынешними. Самые состоятельные зрители платили более двенадцати шиллингов (в современных деньгах) за свои места в просцениумных ложах по обе стороны сцены. В театре «Глобус» оркестр располагался в верхней просцениумной ложе справа; он был самым большим в Лондоне и состоял из десяти исполнителей, каждый из которых был выдающимся мастером в своем деле, игравших на лютнях, гобоях, трубах и барабанах.

Самые модные места находились на самой сцене, куда попадали не через обычные входы, а через актерскую уборную. Там сидели любители, знатные покровители театра — Эссекс, Саутгемптон, Пембрук, Ратленд; там снобы, выскочки и франты занимали свои места на стульях или табуретах; если мест не хватало, они расстилали свои плащи на еловых ветках, которыми были усыпаны подмостки, и (подобно Браккиано в «Виттории Коромбоне» Уэбстера) ложились на них. Там же сидели соперники автора, драматические поэты, имевшие право бесплатного входа; и там, наконец, сидели стенографисты, нанятые пиратствующими книготорговцами, которые под предлогом написания критических заметок тайно записывали диалоги — люди, которые были обузой для актеров и, как правило, занозой в боку у поэтов, но которым потомство, несомненно, обязано сохранением многих пьес, которые в противном случае были бы утрачены.

Все эти знаменитости на сцене вели полушепотом разговоры и заставляли театральных служителей приносить им напитки и раскуривать трубки, в то время как актеры с трудом пробирались между ними — условия, которые вряд ли усиливали иллюзию, но, возможно, портили ее меньше, чем мы могли бы вообразить.

Ибо зрителей нелегко было потревожить, и они не требовали никакой иллюзии, которую создают современные механизмы. Подвижные декорации были неизвестны до 1660 года. Стены сцены были либо завешены свободными гобеленами, либо оставались совершенно открытыми, так что деревянные двери, ведущие в актерские уборные в глубине, были хорошо видны. В батальных сценах целые армии входили с триумфом или изгонялись в смятении и поражении через одну-единственную дверь. Когда ставилась трагедия, сцену обычно драпировали черным; для комедии декорации были синими.

Как и в античном театре, для подъема или спуска актеров через сцену использовались грубые механизмы; определенно применялись люки, а вероятно, и «мосты», или небольшие платформы, которые можно было поднимать в верхние ярусы. В еще более ранние времена в ходу были совсем примитивные приспособления. Например, в религиозных и аллегорических пьесах «пасть ада» изображалась огромной мордой из раскрашенного холста с сияющими глазами, большим красным носом и подвижными челюстями, усаженными клыками. Когда челюсти открывались, казалось, что из них вырывается пламя, — несомненно, за ними размахивали факелами. Театральная костюмерная того времени была неполной без «rybbe colleryd red» (красного ребра) для мистерии Сотворения мира. Но во времена Шекспира почти ничего подобного не требовалось. Именно Иниго Джонс первым ввел подвижные декорации и украшения на придворных увеселениях. Они определенно не использовались в популярных театрах в любое время в течение связи Шекспира со сценой.

Зрители не чувствовали потребности в таких вспомогательных средствах для иллюзии; их воображение мгновенно восполняло недостающее. Они видели все, что требовал от них поэт, — как ребенок видит все, что подсказывает его фантазия, как маленькие девочки видят драмы из реальной жизни в своих играх с куклами. Ибо зрители были детьми как по свежести, так и по силе своего воображения. Стоило лишь повесить на одну из дверей сцены табличку с крупными буквами «Париж» или «Венеция», как зрители мгновенно переносились во Францию или Италию. Иногда Пролог сообщал им, где происходит действие. Люди классического образования, настаивавшие на единстве места в драме, были оскорблены постоянными сменами места действия и жалкими приспособлениями, с помощью которых они обозначались. Сэр Филип Сидни в своей «Защите поэзии», опубликованной в 1583 году, высмеивает пьесы, в которых «у вас будет Азия с одной стороны, а Африка с другой, и так много других подкоролевств, что актер, когда он выходит, должен всегда начинать с того, что говорит, где он находится, иначе история не будет понята».

Эта живость воображения со стороны популярной аудитории была, несомненно, преимуществом английской сцены в ее юности. Если актер делал движение, как будто он срывает цветок, сцена сразу понималась как сад; как в «Генрихе VI», где представлено принятие красной и белой розы в качестве партийных знаков. Если актер говорил так, будто он стоит на палубе корабля в сильный шторм, условность сразу принималась; как в знаменитой сцене в «Перикле» (III, 2). Шекспир, хотя и не стеснялся пользоваться этим уступчивым настроением своей публики и не делал попыток иллюзорного оформления, тем не менее высмеивал, как мы видели, в «Сне в летнюю ночь» скудный сценический аппарат своего времени (особенно, можно предположить, на провинциальной сцене); в то время как в Прологе к своему «Генриху V» он оплакивает и извиняется за тесноту своей сцены и скудость своих ресурсов:—

«Простите, господа, что плоский дух, не возвышенный, дерзнул на этих недостойных подмостках представить столь великий предмет: может ли этот петушиный загон вместить бескрайние поля Франции? Или можем ли мы втиснуть в эту деревянную букву О те самые шлемы, что пугали воздух при Азенкуре? О, простите! Ибо кривая фигура может свидетельствовать на малом месте о миллионе; и позвольте нам, нулям в этом великом счете, работать над вашими силами воображения. Представьте, что в пределах этих стен сейчас заключены две могучие монархии».

Эти монархии, таким образом, были установлены в рамку, образованную молодыми дворянами, критиками и помешанными на театре щеголями, которые подшучивали над героями-мальчиками, перебирали вышивку на костюмах, курили свои глиняные трубки и вообще чувствовали себя совершенно непринужденно.

Занавес, который не поднимался, а раздвигался посередине, отделял сцену от зрительного зала.

Единственный сохранившийся рисунок интерьера елизаветинского театра был недавно обнаружен Карлом Гедертцем в библиотеке Утрехтского университета. Это эскиз театра «Лебедь», выполненный в 1596 году голландским ученым Яном де Виттом. Сцена, опирающаяся на прочные столбы, не имеет другой мебели, кроме единственной скамьи, на которой сидит один из исполнителей. Фон образован актерской уборной, в которую ведут две двери. Над ней находится крытый балкон, который, несомненно, мог использоваться как актерами, так и зрителями. Над крышей уборной возвышается второй этаж, увенчанный своего рода будкой, над которой развевается флаг с изображением лебедя. В открытой двери будки виден трубач, подающий какой-то сигнал. Театр имеет овальную форму и три яруса сидений, в то время как партер оставлен открытым для стоящей «партерной публики».

Балкон над актерской уборной в данном случае соответствует внутренней сцене других, более оснащенных театров.

Эта небольшая приподнятая платформа в глубине главной сцены была чрезвычайно полезна и в известной мере заменяла сценический аппарат более поздних времен. Тик, который, вероятно, зашел дальше любого другого критика в своей неприязни к современным механизмам и энтузиазме по поводу примитивного устройства шекспировских времен, тщательно реконструировал ее в своем романе «Молодой мастер-столяр».

По его словам, посреди глубокой сцены возвышались два деревянных столба высотой восемь или десять футов, которые поддерживали некое подобие балкона. Три широкие ступени вели с передней сцены во внутреннюю нишу под балконом, которая была иногда открытой, иногда занавешенной. Она представляла, в зависимости от обстоятельств, пещеру, комнату, летний домик, фамильный склеп и так далее. Именно здесь в «Макбете» призрак Банко появился сидящим за столом. Здесь стояла кровать, на которой была задушена Дездемона. Здесь, в «Гамлете», разыгрывалась пьеса в пьесе. Здесь были выколоты глаза Глостеру. На балконе наверху Джульетта ждала своего Ромео, а Слай занимал свое место, чтобы посмотреть «Укрощение строптивой». Когда нужно было изобразить осаду города, защитники стен стояли и вели переговоры на этом балконе, в то время как нападавшие группировались на переднем плане.

Вероятно, с каждой стороны к этому балкону вела довольно широкая лестница. Здесь сидели сенаты, советы и принцы со своими дворами. Требовалось лишь несколько фигур, чтобы заполнить внутреннюю сцену, настолько узкими были ее размеры. Макбет поднимался по этим ступеням, как и Фальстаф в «Виндзорских насмешницах». Меланхоличные или созерцательные персонажи опирались на столбы. Структура предлагала определенную возможность для эффектных группировок, несколько похожих на те, что в «Афинской школе» Рафаэля. Фигуры спереди не загораживали вид на тех, кто был сзади, и группы, собравшиеся справа и слева от главной сцены, могли, без чрезмерного напряжения воображения, считаться не видящими друг друга.

Единственным отделом декораций, который требовал значительных расходов, были костюмы актеров. На них тратились такие огромные суммы, что пуритане сделали эту экстравагантность одним из главных пунктов своих нападок на театры. В дневнике Хенслоу мы находим такие записи, как 4 фунта 14 шиллингов за пару бриджей и 16 фунтов за бархатный плащ. Зафиксирован даже случай, когда знаменитый актер однажды отдал 20 фунтов 10 шиллингов за мантию. В описи имущества, принадлежавшего труппе лорда-адмирала в 1598 году, мы находим перечисление многих великолепных нарядов: например, «одна пара венецианских бриджей из кармазинового атласа, отделанных золотым кружевом» и «один дублет из оранжево-коричневого атласа, густо отделанный золотым кружевом». Суммы, выплаченные за эти костюмы, вопиюще не соответствуют ничтожным гонорарам, выделяемым автору. До 1600 года обычная цена пьесы составляла от пяти до шести фунтов — едва ли больше, чем стоимость пары бриджей, которые должен был носить актер, игравший принца или короля.

В ложах («комнатах») сидели лучшие зрители: офицеры, городские купцы, иногда с женами; но дамы всегда носили маску из шелка или бархата, отчасти для защиты от солнца и воздуха, отчасти для того, чтобы краснеть (или не краснеть) незамеченными при фривольных и часто распутных вещах, которые говорились на сцене. Маска была тогда таким же обычным предметом женского туалета, как вуаль в наши дни. Но первые ряды того, что мы сейчас назвали бы первым ярусом, занимали красавицы, у которых не было никакого желания скрывать свои лица, хотя они могли использовать маску (как в более поздние времена веер) в целях кокетства. Это были содержанки знатных людей и другие роскошно одетые дамы, которые прибегали в театр, чтобы завести знакомства. Позади них сидели почтенные горожане. Но на галерее наверху собиралась более грубая публика — матросы, ремесленники, солдаты и распутные женщины низшего класса.

Никакие женщины никогда не появлялись на сцене.

Посетители партера со своей грубой шумливостью были ужасом для актеров. Им всем приходилось стоять — грузчикам угля и каменщикам, портовым рабочим, слугам и бездельникам. Продавцы прохладительных напитков ходили среди них, снабжая их сосисками и элем, яблоками и орехами. Они ели и пили, откупоривали пробки, курили табак, дрались друг с другом и часто, когда были не в духе, бросали в актеров остатки еды и даже камни. Время от времени они вступали в перепалки с изысканными джентльменами на сцене, так что представление приходилось прерывать, а театр закрывать. Санитарные условия были самого примитивного описания, и «партерная публика» сопротивлялась всем попыткам реформ со стороны руководства. Когда зловоние становилось невыносимым, для освежения атмосферы сжигали ягоды можжевельника.

Театральная публика создавала и исполняла свои собственные законы. В театре не было полиции. Время от времени карманника ловили на месте преступления и привязывали к столбу в углу сцены рядом с перилами, которые отделяли ее от зрительного зала.

Начало представления объявлялось тремя трубными сигналами. Актер, произносивший Пролог, появлялся в длинном плаще, с лавровым венком на голове, вероятно, потому, что эта обязанность первоначально выполнялась самим поэтом. После пьесы Клоун танцевал джигу, одновременно распевая какую-то комическую песенку и аккомпанируя себе на маленьком барабане и флейте. Эпилог состоял из молитвы за королеву или заканчивался ею, в которой принимали участие все актеры, стоя на коленях.

Сама Елизавета и ее двор не посещали эти театры. Королевской ложи не было, а публика была слишком смешанной. С другой стороны, королева могла, не роняя своего достоинства, вызвать актеров ко двору, и труппе лорда-камергера, к которой принадлежал Шекспир, очень часто приказывали выступать перед ней, особенно по праздникам, таким как Рождество, Двенадцатая ночь и так далее. Таким образом, известно, что Шекспир выступал перед королевой в двух комедиях, представленных в Гринвичском дворце на Рождество 1594 года. Он упоминается наряду с ведущими актерами, Бербеджем и Кемпом.

Елизавета платила за такие представления гонорар в двадцать ноблей и дополнительное вознаграждение в десять ноблей — всего 10 фунтов.

Поскольку королева, однако, не довольствовалась тем, что видела пьесы лишь изредка, она сформировала свои собственные труппы, так называемые детские труппы, набранные из мальчиков-певчих Королевских капелл, чьи музыкальные школы, таким образом, превратились, так сказать, в питомники для сцены. Эти полувзрослые мальчики, которые, конечно, были специально приспособлены для изображения женских персонажей, снискали немалое расположение как при дворе, так и у публики; и мы видим, что одна такая труппа, состоящая из мальчиков-певчих собора Святого Павла, некоторое время конкурировала в театре «Блэкфрайерс» с труппой Шекспира. Мы можем понять из горькой жалобы в «Гамлете» (II, 2), насколько серьезной была эта конкуренция:—

«Гамлет. Пользуются ли они [актеры] тем же уважением, что и когда я был в городе? Так ли им следуют?»

«Розенкранц. Нет, право, не пользуются».

«Гамлет. Как же так? Они что, заржавели?»

«Розенкранц. Нет, их старания идут в привычном темпе: но есть, сэр, стайка детей, маленьких птенцов, которые кричат на самой вершине вопроса и за это их неистово хлопают: они сейчас в моде; и так поносят общие сцены (так они их называют), что многие, носящие шпаги, боятся гусиных перьев и едва осмеливаются приходить туда».

. . . . . . . . . . .

«Гамлет. Мальчики берут верх?»

«Розенкранц. Да, мой лорд, и Геркулеса с его ношей тоже».

Количество актеров в труппе было невелико — как правило, не более восьми или десяти; вероятно, никогда не превышало двенадцати. Актеры были разных рангов. Низшими были так называемые наемники, которые получали жалованье от остальных и в некотором смысле были их слугами. Они выступали в качестве статистов или в небольших разговорных ролях и не имели никакого отношения к управлению театром. Актеры, собственно говоря, различались по положению в зависимости от того, делили ли они выручку только как актеры или имели право на дополнительную долю как совладельцы театра. Менеджера не было. Сами актеры решали, какие пьесы ставить, распределяли роли и делили выручку по установленной шкале. Самым выгодным положением, конечно, было положение акционера театра; ибо половина валовой выручки шла акционерам, которые предоставляли костюмы и платили жалованье наемникам.

Сравнительно ранний путь Шекспира к достатку можно объяснить, только предположив, что в своей двойной роли поэта и актера он должен был быстро стать акционером театра.

Как актер он, по-видимому, не достиг высочайшей известности — к счастью, ибо если бы он достиг, то, вероятно, у него оставалось бы очень мало времени для писательства. Роли, которые он играл, по-видимому, были достойными персонажами второго плана; ибо нет никаких доказательств того, что он был хоть сколько-нибудь комиком. Мы знаем, что он играл Призрака в «Гамлете» — роль не очень длинную, правда, но первостепенной важности. Вероятно также, что он играл старого Адама в «Как вам это понравится», и довольно точно, что он играл старого Ноуэлла в пьесе Бена Джонсона «Всяк в своем нраве». Возможно, именно в костюме Ноуэлла он изображен на известном портрете Дройсхаута в начале Первого фолианта. Предание гласит, что однажды он играл своего собственного Генриха IV при дворе и что королева, проходя по сцене, уронила перчатку в знак своего расположения, после чего Шекспир подал ее ей обратно со словами:—

«И хотя сейчас мы заняты этим высоким посольством, все же мы склоняемся, чтобы поднять перчатку нашего кузена».

Во всех списках актеров, принадлежащих его труппе, он назван среди первых и самых важных.

Не последнее из чудес, связанных с его гением, заключается в том, что при всех других занятиях он находил время писать так много. Его утра отдавались репетициям, дни — представлениям; ему приходилось читать, пересматривать, принимать или отвергать большое количество пьес; и он часто проводил вечера либо в клубе «Русалка», либо в какой-нибудь таверне; тем не менее, в течение восемнадцати лет подряд ему удавалось писать в среднем по две пьесы в год — и какие пьесы!

Чтобы понять это, мы должны вспомнить, что, хотя между 1557 и 1616 годами было сорок примечательных и двести тридцать три второстепенных английских поэта, выпускавших произведения в эпической или лирической форме, характерной чертой периода был огромный прилив продуктивности в направлении драматического искусства. Каждый англичанин с талантом во времена Елизаветы мог написать сносную пьесу, точно так же, как каждый второй грек в эпоху Перикла мог вылепить сносную статую, или как каждый европеец сегодня может написать сносную газетную статью. Англичане того времени были прирожденными драматургами, как греки были прирожденными скульпторами, а мы, несчастные современники, — прирожденными журналистами. Грек с врожденным чувством формы имел постоянные возможности наблюдать обнаженное человеческое тело и восхищаться его красотой. Если он видел человека, пашущего поле, он получал сотни впечатлений и идей об игре мышц на обнаженной ноге. Современный европеец обладает определенным владением языком, упражняется в спорах, имеет навык облекать мысли и события в слова и, наконец, является убежденным читателем газет — все характеристики, которые способствуют размножению газетных статей. Англичанин того времени был остро наблюдателен к человеческим судьбам и к страстям, которые после падения католицизма и до торжества пуританизма предавались краткой свободе Возрождения. Он привык видеть людей, следующих своим инстинктам до последней крайности — что нередко оказывалось плахой. Высокая культура эпохи не исключала насилия, и это насилие приводило к драматическим превратностям судьбы. Был лишь короткий путь от дворца до эшафота — свидетель тому судьба жен Генриха VIII, Марии Стюарт, великих любовников Елизаветы, Эссекса и Рэли. Англичанин той эпохи всегда имел перед глазами картины крайнего процветания, за которым следовали внезапный крах и насильственная смерть. Сама жизнь была драматичной, как в Греции она была пластичной, как в наши дни она является журналистской, фотографической — то есть тщетно стремящейся придать постоянство бесформенным и повседневным событиям и мыслям.

Драматический поэт в те дни, не меньше, чем журналист в наши, должен был внимательно изучать свою публику. Все интеллектуальные конфликты периода в течение шестидесяти лет разыгрывались в театре, как они сейчас разыгрываются в прессе. Страстные споры между одним поэтом и другим облекались в драматическую форму. Розенкранц говорит Гамлету: «Некоторое время не давали денег за аргумент, если только поэт и актер не сходились в рукопашной в этом вопросе». Расцвет драмы на британской почве был недолгим — таким же коротким, как расцвет живописи в Голландии. Но пока он длился, драма была доминирующей формой искусства и средством интеллектуального выражения, и поэтому ее поддерживала большая публика.

Шекспир никогда не писал пьес «для чтения», и он не мог представить себя делающим что-то подобное. Как драматург и актер в одном лице, он всегда держал сцену в поле зрения, и то, что он писал, никогда не ждало долго представления, а немедленно принимало сценическую форму. Хотя, как и все продуктивные духи, он думал прежде всего о том, чтобы удовлетворить себя в том, что писал, он должен был обязательно помнить о публике, к которой обращалась пьеса. Он никак не мог избежать учета вкусов среднего театрала. Средний театрал, в самом деле, составлял неплохую аудиторию, но аудиторию, которую нужно было развлекать и которая не могла слишком долго выносить ничем не разбавленную серьезность или высокие полеты мысли. Ради простого народа сцены величия и утонченности перемежались пассажами бурлеска. Чтобы угодить многоголовой толпе, Клоуна выводили на сцену при каждой паузе в действии, почти так же, как это делается в современном цирке. Точки отдыха, которые сейчас отмечаются опусканием занавеса между актами, тогда обозначались разговорами, подобными тому, что происходит между Питером и музыкантами в «Ромео и Джульетте» (IV, 5); это просто означает, что акт окончен.

В остальном Шекспир не писал для среднего зрителя. Он не ценил его суждения. Гамлет говорит Первому актеру (II, 2):—

«Я слышал, как ты однажды произнес речь, — но она никогда не была сыграна; или, если и была, то не более одного раза; ибо пьеса, я помню, не понравилась миллиону; это была икра для толпы: но это была (как я ее воспринял, и другие, чьи суждения в таких делах кричали на вершине моего) отличная пьеса».

Весь Шекспир заключается в словах: «Она не понравилась миллиону».

Английская драма в том виде, в каком она сформировалась под рукой Шекспира, обращалась прежде всего к лучшим элементам публики. Но «лучшими» были знатные молодые покровители театра, которым он лично был обязан большой частью своей культуры, почти всей своей репутацией и, кроме того, проницательностью, которую он приобрел в отношении аристократического склада ума.

Молодой английский дворянин того периода должен был быть одним из прекраснейших продуктов человечества, сочетанием Аполлона Бельведерского с призовым скакуном; он должен был чувствовать себя одновременно человеком действия и художником.

Мы видели, как рано Шекспир должен был познакомиться с Эссексом, до своего падения могущественнейшим из могущественных. Он написал «Сон в летнюю ночь» для его свадьбы и вставил комплимент ему в Пролог к пятому акту «Генриха V».

Англия приняла своего победоносного короля, говорит он, — «Как, по более низкой, но любящей вероятности, если бы сейчас генерал нашей милостивой императрицы (как, в добрый час, он может) возвращался из Ирландии, принося восстание, пронзенное на своем мече, как много людей покинуло бы мирный город, чтобы приветствовать его!»

Мы видели, кроме того, насколько ранней и близкой была его связь с молодым графом Саутгемптоном, которому он посвятил две единственные книги, которые он сам отдал в печать.

Должно быть, именно от таких молодых аристократов Шекспир приобрел свой аристократический метод рассмотрения хода истории. Как иначе он мог его рассматривать? Большая часть среднего класса была враждебна ему, презирала его призвание и относилась к нему как к человеку вне закона; духовенство осуждало и преследовало его; простой народ был в его глазах лишен суждения. Обычная жизнь его дня в целом не привлекала его. Мы находим его полностью противником реалистической драматизации повседневных сцен и персонажей, которой посвящали себя многие современные поэты. Этот род правды жизни был чужд ему, настолько чужд, что он страдал от ее недостатка. К концу своей творческой карьеры он был превзойден в популярности реалистами того времени.

Его герои — принцы и дворяне, короли и бароны Англии. В его глазах именно они всегда делают историю, о которой он повсюду показывает наивно-героическую концепцию. В войнах, которые он представляет, всегда есть индивидуальный лидер и герой, от которого все зависит. Именно Генрих V побеждает при Азенкуре, точно так же, как в Гомере именно Ахиллес побеждает под Троей. И все же весь исход этих войн зависел от пехотинцев. Именно английские лучники, в количестве 14 000 человек, при Азенкуре разгромили французскую армию из 50 000 человек, с потерей всего 1600 человек против 10 000 с другой стороны. Шекспир, конечно, не догадывался, что именно подъем среднего класса и его дух предпринимательства составляли силу Англии при Елизавете. Он рассматривал свою эпоху с точки зрения человека, который привык видеть в богато одаренных и княжеских молодых дворянах саму корону человечества, покровителей всех высоких усилий и инициаторов всех великих достижений. И, при своей неизбежно скудной исторической культуре, он видел минувшие периоды, как римской, так и английской истории, в том же свете, что и свои собственные времена.

Эта тенденция проявляется уже во второй части «Генриха VI». Заметьте картину восстания Джека Кэда (IV, 2), которая содержит несколько неподражаемых штрихов:—

«Кэд. Будьте храбры тогда; ибо ваш капитан храбр и клянется в реформации. В Англии будут продаваться семь полупенсовых буханок за пенни; трехдуговый горшок будет иметь десять дуг; и я сделаю преступлением пить слабое пиво. Все королевство будет общим, и в Чипсайде мой мерин будет ходить на пастбище. И когда я буду королем (а королем я буду),—

«Все. Боже, храни ваше величество!»

«Кэд. Благодарю вас, добрые люди: — денег не будет; все будут есть и пить за мой счет; и я одену их всех в одну ливрею, чтобы они могли жить как братья и поклоняться мне, своему лорду».

«Дик. Первое, что мы сделаем, — убьем всех юристов. Кэд. Нет, это я намерен сделать. Разве не прискорбно, что из кожи невинного ягненка должен быть сделан пергамент? Что пергамент, будучи исписан, должен погубить человека?»

. . . . . . . . . . . . .

«Входят некоторые, приводя Клерка из Чатема».

«Смит. Клерк из Чатема: он умеет писать, читать и считать».

«Кэд. О, чудовищно!»

«Смит. Мы застали его за прописями для мальчиков».

«Кэд. Вот злодей!»

«Смит. У него в кармане книга с красными буквами...»

«Кэд. Оставьте меня. — Ты привык писать свое имя или у тебя есть свой знак, как у честного, прямодушного человека?»

«Клерк. Сэр, благодарю Бога, я был так хорошо воспитан, что умею писать свое имя».

«Все. Он признался: прочь с ним! Он злодей и предатель».

«Кэд. Прочь с ним, говорю я: повесьте его с его пером и чернильницей на шее».

Что так примечательно и поучительно в этих блестящих сценах, так это то, что Шекспир здесь, совершенно вопреки своему обыкновению, отходит от своего источника. У Холиншеда Джек Кэд и его последователи вовсе не выглядят как сумасшедшие Калибаны, которых изображает Шекспир. Главная из их жалоб, по сути, заключалась в том, что король отчуждал доходы короны и жил на налоги; и, кроме того, они жаловались на злоупотребления всякого рода при исполнении законов и сборе доходов. Третья статья их меморандума находится в поразительном контрасте с их действиями в пьесе; ибо она указывает, что дворяне королевской крови (вероятно, имея в виду Йорка) исключены из «ежедневного присутствия» короля, в то время как он дает продвижение «другим низким лицам более низкого происхождения», которые закрывают уши короля для жалоб страны и распределяют милости не по закону, а за подарки и взятки. Более того, они жалуются на вмешательство в свободу выборов и, короче говоря, выражают себя вполне умеренно и конституционно. Наконец, не в одном пассаже жалобы они выражают вполне английское и патриотическое негодование по поводу потери Нормандии, Гаскони, Аквитании, Анжу и Мэна.