«Уильям Моррис: Критическое исследование»

УИЛЬЯМ МОРРИС

В ЭТОЙ ЖЕ СЕРИИ:

ДЖ. М. СИНГ П. П. Хау

ГЕНРИК ИБСЕН Р. Эллис Робертс

ТОМАС ГАРДИ Ласселс Аберкромби

ДЖОРДЖ ГИССИНГ Фрэнк Суиннертон

ТОМАС ЛАВ ПИКОК А. Мартин Фримен

ЭЛДЖЕРНОН ЧАРЛЬЗ СУИНБЕРН Эдвард Томас

Уильям Моррис. С фотографии Фредерика Холлиера.

УИЛЬЯМ МОРРИС

КРИТИЧЕСКИЙ ЭТЮД

АВТОР:

ДЖОН ДРИНКУОТЕР

ЛОНДОН МАРТИН СЕКЕР ДЖОН-СТРИТ, ДОМ ПЯТЬ АДЕЛЬФИ MCMXII

ТЕМ ЖЕ АВТОРОМ

POEMS OF MEN AND HOURS, 1911

COPHETUA. A Play in One Act, 1911

POEMS OF LOVE AND EARTH, 1912

ETC.

ПОСВЯЩАЕТСЯ ЭРНЕСТУ НЬЮМЕНУ Который любит искусство С праведным и тонким нетерпением

ПРИМЕЧАНИЕ

Несколько параграфов в этой книге перепечатаны с разрешения издательства Messrs. George Routledge and Sons, Ltd. из предисловий, написанных для серии «Библиотека муз» (The Muses' Library); другие — с разрешения редактора из статей, опубликованных в журнале «Нейшн» (The Nation).

Я выражаю признательность душеприказчикам Уильяма Морриса за разрешение использовать цитаты из его произведений по моему усмотрению, а также мисс Мэй Моррис за ее великодушную помощь в этом и других вопросах. Свой долг перед г-ном Маккейлом я признал в нескольких местах в основном тексте этого тома, но здесь я хотел бы особо подчеркнуть свою признательность за ту услугу, которую он оказал всем, кто чтит Морриса и его творчество.

Я также хотел бы поблагодарить моего друга, г-на Оливера У. Ф. Лоджа, за многие восхитительные часы, проведенные с ним в беседах о поэте, которого мы оба любим. То понимание Морриса, которое у меня есть, было углублено и обострено его энтузиазмом и тонким суждением. Никакая благодарность, которую я мог бы предложить другому другу, не была бы в достаточной мере адекватной; посвящая эту книгу ему, я могу лишь выразить скромную признательность за одну из тех искренних услуг, которые так много значат в ремесле литератора.

Д. Д.

Бирмингем, 1912 г.

CONTENTS

ВВЕДЕНИЕ РАННИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ И ПРОЗА ИНТЕРЛЮДИЯ ЭПИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ «ЛЮБОВЬ — ЭТО ВСЁ» И «СИГУРД ВОЛСУНГ» ПЕРЕВОДЫ И СОЦИАЛИЗМ ПРОЗАИЧЕСКИЕ РОМАНСЫ И СТИХОТВОРЕНИЯ «ПО ПУТИ» ЗАКЛЮЧЕНИЕ

I ВВЕДЕНИЕ

Критика склонна уделять гораздо меньше внимания, чем следовало бы, изоляции и одиночеству поэта. В то время, когда литература с каждым днем становится все более отзывчивой к новому духу, который мы называем демократией, такое сетование может показаться реакционным по своему настрою, и в качестве защиты от подобного возможного обвинения следует дать некоторые пояснения. Нет ничего более пагубного для поэта, чем отрыв своего искусства от жизни мира; пока конфликт и судьба человечества не станут предметом его размышлений, он не может надеяться привнести в свое творчество ту жизненную силу, которая одна лишь обеспечивает долговечность. В конечном счете, именно великая нормальная жизнь человечества бессмертна, а преходящи гротескное, странное, опыт, который не полон, поскольку он не связан с общим опытом. Но хотя требование, чтобы поэт был быстро откликающимся на окружающую его жизнь, совершенно справедливо, более того, неизбежно для любого правильного понимания искусства, необходимо всегда помнить, что само видение поэта обращено к жизни из мест отдаленных и нехоженых, что времена его созерцания — это времена уединения. Сказать, что поэт — продукт своей эпохи, значит поддаться обману одного из самых опасных критических полуправд. Поэт — продукт своего собственного темперамента и личности, или же он ничто. Очевидно, что если бы эпоха, в которую жил поэт, была в каком-либо широком смысле его творцом, поэты одной эпохи несли бы безошибочные признаки своего родства. Тот совершенно очевидный факт, что они этого не делают, однако, не является препятствием для критики, которая желает удовлетворить свое собственное исходное допущение, что именно за эпохой остается эта высшая функция — создавать своих собственных поэтов. Признавая, что ее теория требует наличия такого сходства для своей поддержки, эта критика приступает, в нарушение самых прямых доказательств, к обнаружению необходимого сходства. Пожалуй, венец этого неумения — постоянное сопоставление имен Теннисона и Браунинга. Если когда-либо два поэта были полностью не связаны друг с другом в своем прочтении жизни и духовном темпераменте, то это были поэты «In Memoriam» и «Пиппа проходит», «Crossing the Bar» и «Prospice». Но случайность того, что они были современниками, принимается как достаточная причина для бесконечных сравнений и самодовольных суждений об их относительной величине, которые никуда не ведут и ничего не устанавливают. И параллельные случаи достаточно обычны: Грей и Коллинз, Шелли и Китс, и, в повседневной практике, любой поэт и любой другой, чьи книги оказались на столе в один и тот же момент.

Отношение эпохи к своим поэтам — это отношение солнечного света к пейзажу. Деревья и реки, холмы и равнины — все обращаются к одному и тому же источнику за силой, чтобы выразить себя, один и тот же свет лежит на них всех. Но никому не приходит в голову вследствие этого сравнивать Сноудон с Темзой. Без своей эпохи поэт не может говорить, но то, что эпоха дает ему право высказать, — это то, что внутри него. Его песня, если это песня, заслуживающая внимания, есть проявление, отдельное от эпохи, от всего, кроме его собственного духовного своеобразия. В этом смысле поэт всегда должен быть изолирован и одинок, и именно путем постижения тайн этой изоляции и одиночества, не заботясь чрезмерно о случайном родстве в выражении, которое может существовать между одним поэтом и другим, критика может оправдать себя. Иногда может появиться поэт, чья способность имеет жизненную симпатию к другому, чье видение может в какой-то мере соответствовать видению того, кто, возможно, умер столетия назад. Тогда исследование этого родства, вероятно, будет плодотворным. Поэт — это не столько отражение своей эпохи, сколько комментарий к ней и ее отношению к жизни. Двадцать поэтов могут писать одновременно, эпоха воздействует на их творческую энергию в каждом случае, но более чем вероятно, что существенное значение их работ не будет одинаковым ни в одном из двух случаев. Поэтому, когда я пишу о Моррисе, моя цель — главным образом обнаружить, каковы цель и окончательное достижение его художественной деятельности; в меньшей степени — установить, каково было его отношение к своей эпохе; и почти совсем не сравнивать его с современными ему творцами, полагая такие сравнения ошибочными по намерению и отрицательными по результату.

Попытка дать новое определение поэзии — задача достаточно непривлекательная. И все же хорошо быть ясным в своем собственном уме, или настолько ясным, насколько это возможно, относительно того, о чем пишешь. Если я попытаюсь изложить, с как можно меньшей расплывчатостью, природу моей концепции значения поэзии, я делаю это со всем смирением, отнюдь не предполагая, что здесь наконец решена вечная загадка, а лишь для того, чтобы определить точку, с которой я начинаю, стандарт, который я имею в виду. Несомненно, каждый человек, обладающий интеллектом и тонким чувством, будет предъявлять свои собственные требования к ценностям поэзии. Поклонение человека в конечном счете направляется его потребностями, и столь же тщетно в искусстве, как и в жизни, пытаться навязать любовь там, где нет соответствующей восприимчивости, предполагая, конечно, быстрый интеллект, а не одурманенный. Духовно спящий человек может быть разбужен, но, однажды проснувшись, его приключения должны в основном контролироваться им самим. Фицджеральд был человеком вкуса и понимания, но он не заботился о Гомере и нашел «Жизнь и смерть Ясона» «неудачной». Арнольд был таким же страстным человеком, каким только можно быть в своей преданности искусству, несмотря на несколько ложное представление, сложившееся о нем из-за его так называемого классицизма, и мы знаем его оценку Шелли и Байрона, в то время как Суинберн осудил бы его с равной энергией за его безразличие, с одной стороны, и его похвалу — с другой. Эти различия, конечно, не умаляют ценности критического мнения, они лишь указывают на тщетность попыток найти какой-либо общий пробный камень и советуют мудрое смирение и терпимость. То, что Арнольд и Суинберн требовали разного в поэзии, не делает чести ни одному из них. Все люди, которые заботятся об искусстве, обязаны во все времена отвергать ложное, низкое и вульгарное; но они поступают хорошо, храня молчание в присутствии вещей, которые, как они знают, не являются ни тем, ни другим, но которые они не могут полюбить. Без этой любви критика неэффективна. Маколей, написав о Монтгомери, лишь ускорил крах репутации на десятилетие или два; написав о Мильтоне, он помог в дисциплинировании нашего понимания. Моррис для меня среди предельно важных поэтов, но я знаю, что для некоторых людей, перед чьей силой восприятия я склоняюсь, он не имеет такого жизненного значения. Я не оспариваю их выводы; я могу лишь попытаться объяснить и оправдать свои собственные.

Поэзия кажется мне объявлением о духовном открытии. Опыт можно было бы заменить открытием, ибо каждый опыт, который является жизненным и личным, по сути, является открытием. Открытие вовсе не обязательно должно быть новым для человечества; на самом деле, неизбежно, что это будет не так. И оно не обязательно должно быть новым для самого поэта. Для каждого духовно живого человека приход весны — это опыт повторяющийся, но всегда жизненный, всегда открытие. Почти каждый новый поэт хорошо пишет о весне, так же как каждый новый поэт хорошо пишет о любви. Настолько мощным является творческий импульс, порожденный этими переживаниями, что он побуждает многих людей пытаться высказаться без каких-либо адекватных способностей, и поэтому обычные насмешки находят свое оправдание. Но абсурдно выступать против самого творческого импульса, осуждая неэффективное выражение. Плохая любовная поэзия мира исключена из моего определения не потому, что она не связана с открытием, а потому, что она не является в полном смысле этого слова объявлением. Артикуляция не ясна. И по причине этого дефекта исключается также большое количество других произведений, за которыми стоит совершенно подлинный импульс. С другой стороны, многие стихи, обладающие немалым совершенством формы, погибают, по сути, никогда не будучи живыми, потому что их причиной было что-то иное, чем духовное открытие. Но всякий раз, когда эти вещи встречаются вместе, открытие и объявление, тогда рождается поэзия, и в другое время — никогда. Масштаб достижения поэта зависит от диапазона его открытия и полноты его объявления. Если я добавлю, что стихи кажутся мне единственной подходящей формой для поэзии, я делаю это с полным знанием того, что веские доказательства и ценные мнения против меня. Тем не менее термин «стихотворение в прозе» кажется мне мерзостью. Поэт в творчестве, то есть поэт в акте объявления духовного открытия, обнаружит, что его высказывание принимает ритмический рисунок. Рисунок может быть совершенно нерегулярным и текучим, но если он не различим, импульс не полон по своему эффекту. Думать о музыке стиха как о просто произвольном украшении выражения — значит полностью неверно понимать ее ценность. Это неотъемлемая часть выражения в его высшем проявлении. Это само по себе выражение. В момент открытия существует экзальтация, которая отделена от самого открытия, плавучесть, как от полета. Значение этой экзальтации неопределимо, имея в себе нечто божественное. Словам поэзии дано объявить открытие; музыке — воплотить и в какой-то неадекватной мере перевести экстаз, который пронизывает открытие. Безумие поэта, к счастью, не миф; ибо быть безумным — значит быть в экстазе.

Поэт, который за чуть более чем поколение создал небольшой том изысканных работ, жаловался, что величие поэта слишком часто измеряется объемом его деятельности. Исследование природы функции поэта показывает, что жалоба беспочвенна. Человек действительно может быть бессмертным благодаря строфе, если не одной строке. Отчет Эдварда Дайера едва ли мог вынести потерю «Мой разум — мое королевство». А Мартин Таппер со своими бесконечными джинглами благополучно уходит в забвение. Но если человек действительно обладает поэтическим огнем, мы должны принять как не пренебрежимую меру его величия не только силу, с которой он горит, но и частоту. Доктор Джонсон был ближе к истине, чем принято признавать, когда сказал, что поэт, который должен ждать «вдохновения», находится в плохом положении. Он был не совсем прав, ибо на практике поэт может потерять свою техническую сноровку на долгие периоды, что на самом деле сводится к тому, что бывают времена, когда духовное открытие не сопровождается экстатической экзальтацией. Но он основывал свое заявление на здравом смысле, как это было в его привычке. Он имел в виду, что поэт, прежде чем он сможет предъявить справедливые претензии на высокий ранг, должен настолько дисциплинировать себя, чтобы отделять значительное от незначительного в жизни, как она представлялась ему день за днем, чтобы он никогда не был в тупике, чтобы ему не приходилось ждать события. Мильтон не был небрежен в использовании слов, и когда он сказал: «Я утвердился в этом мнении, что тот, кто не хочет быть разочарованным в своей надежде писать хорошо в будущем о похвальных вещах, должен сам быть истинной поэмой... не осмеливаясь воспевать высокие похвалы героическим людям или знаменитым городам, если он не имеет в себе опыта и практики всего того, что достойно похвалы», он раскрыл секрет необходимости поэта с идеальной точностью. Чем больше и жизненнее поэт, тем меньше он будет смотреть на свою поэзию как на случайный инцидент своей жизни, тем больше она станет для него страстным и утонченным выражением его жизни в целом. Многие люди отворачиваются от требований своей повседневной жизни к искусству как к отдыху. Это гораздо лучше, чем не иметь никакого отношения к искусству вообще, но в лучшем случае это лишь компромисс. Читая великого поэта, мы чувствуем, что здесь человек, для которого искусство и жизнь совпадают, неотделимы. Другими словами, что он человек, жизненно любопытный к жизни во всех ее существенных аспектах, так же как другой человек будет любопытен к рыночным ценам или развитию электричества; и так же, как они должны по своей природе ежедневно выражать свое любопытство к этим относительно тривиальным вещам, так и он должен по своей природе стремиться ежедневно выражать свое любопытство к этой предельно важной вещи. И как их постоянная озабоченность этими эфемерными делами время от времени будет приносить плоды в виде какого-то веского решения относительно курса действий или эволюции какого-то нового дизайна и его применения, так и его постоянная озабоченность постоянными проявлениями жизни время от времени будет приносить плоды как создание искусства — как поэма.

На протяжении всей жизни, полной феноменальной художественной энергии, Моррис ни на мгновение не переставал осознавать это высшее требование бытия поэта. Он был выдающимся во многих видах деятельности, но именно от его поэзии в конечном счете будет зависеть его репутация, ибо в его поэзии неизбежно находится его самый ясный вызов забвению. Если бы он не писал вовсе, он все равно остался бы замечательным и запоминающимся человеком, но, написав много и как поэт, его претензии как такового должны рассматриваться прежде всех остальных. И поэзия Морриса — это постоянная запись темперамента человека, его духовных приключений и открытий, не разрозненная серия впечатлений, навязанных внешними событиями, а непрерывное проявление его прочтения жизни. Его концепция искусства, сформированная в юности, как выражение радости жизни, как непосредственный и необходимый результат самой жизни везде, где жизнь была полной, не знала изменений до самого конца. Искусство всегда было для него этим, и оно не имело другой ценности. Ничто, сделанное рукой или мозгом человека, не имело красоты в его глазах, если оно не выражало эту интенсивность жизни, которая шла на его создание. Разговоры об искусстве ради искусства были бы для него просто непонятны, потому что существование искусства отдельно от жизни было немыслимо.

Уильям Моррис родился в Уолтемстоу 24 марта 1834 года. Внешняя летопись его жизни была окончательно дана г-ном Дж. У. Маккейлом в его «Жизни» — книге, которая, помимо того, что является сокровищницей, из которой все писатели о Моррисе должны черпать и оставаться благодарными должниками, безусловно, является одной из самых красивых биографий на этом языке. Мудрость детства иногда считается заключающейся в отношении ребенка к безоговорочному принятию, но правда в том, что она заключается в постоянном чувстве приключения. Мудрость поэта подобна детской в этом; ибо оба просыпаются ежедневно в надежде и ожидании новых откровений. Безоговорочное принятие и подавление любопытства — последние немощи глупых умов. Жизнь перестает быть прекрасной, когда она перестает быть авантюрной. Моррис в своем мальчишестве был богат полной мерой этой мудрости детства, и по счастливому обстоятельству его самые ранние дни прошли в окружении, которое дало широкую возможность для развития его натуры. Если он был обязан своей креативностью ничем иным, как своим собственным дарованием, цвет и атмосфера, которыми со временем наполнилась его работа, были в значительной степени под влиянием памяти о днях, проведенных среди зарослей граба в лесах Эссекса и лугах Вудфорда, на окраине Эппинг-Форест, куда семья Моррисов переехала в Вудфорд-Холл, когда поэту было шесть лет. К этому времени он, как мы слышим, был уже «погружен в романы Уэверли», и в этой связи у нас есть авторитет одной из его сестер относительно обстоятельства, которое любопытно предсказывает качество, которое должно было отметить его жизненную работу. «Мы никогда не помним, чтобы он регулярно учился читать». Это инстинктивное приобретение знаний было не самой малой из замечательных способностей Морриса. Он всегда, казалось, понимал вещи, которые любил, не задумываясь. В практическом применении своих знаний никакой труд не был слишком велик; когда он хотел восстановить искусство крашения, он неделями работал у чанов в Лике; когда он руководил Келмскотт-пресс, целые страницы отвергались из-за едва заметного изъяна; когда он хотел обставить свой дом, он нашел на рынке мало что, чтобы удовлетворить свою совесть, и поэтому стал производителем; когда его влекли истории Севера, он неустанно работал с исландским ученым и совершил два паломничества — нелегкие предприятия в те дни — на родину своих героев. Мисс Мэй Моррис в одном из своих замечательных предисловий к полному изданию работ своего отца говорит нам, что он однажды сказал: «Ни один человек не может рисовать доспехи должным образом, если он не может нарисовать рыцаря с ногами на каминной полке, поджаривающего сельдь на кончике своего меча». Легко понять, что он никогда не учился читать, ибо обучение каким-либо трудоемким процессом было чуждо его натуре; знание вещей, которые были важны для него, каким-то неясным образом было врожденным в нем. Он не жалел сил, чтобы придать своим знаниям форму полезного инструмента, но само знание было присуще ему. Он двигался среди людей саг, греческой мифологии и старых романсов так же интимно, как мы обычно движемся среди людей дома. Многие из его друзей дают независимое свидетельство того факта, что он никогда, кажется, не учился намеренно у этих людей; его знание о них росло, как его знание речи и путей вокруг него. При рассмотрении его работы в деталях ценность этой инстинктивной близости будет очевидна; она привносит чувство реальности в его истории, как не могло бы ничего другого. Нам почти никогда не дают трудоемких деталей окружения или внешности — только несколько случайных штрихов предположения, которые своей уверенностью и подразумеваемым знанием, как со стороны поэта, так и со стороны его читателя, вызывают убеждение. По этой причине мы никогда не чувствуем себя в странном окружении или слушающими странных людей, и именно эта привилегия тесной связи с миром поэтического творчества позволяет нам осознать, насколько доступна та большая и ясная жизнь, о которой он поет.

На протяжении всей его жизни не только красота, но и домашность, товарищество земли были страстью для него, и к дням Вудфорд-Холла и прогулкам по холмам и через Савернейк, когда немного позже он был одним из первых мальчиков Мальборо, можно проследить истоки этой черты в его темпераменте. В знаменитом отрывке своей биографии г-н Маккейл рассказывает нам, как мальчик, одетый в костюм игрушечных доспехов, ездил через парк; как он и его братья стреляли краснокрылых дроздов и рябинников во время зимних каникул и жарили их перед камином — мы можем быть уверены — на ужин; как он жаждал стрелять голубей из лука и стрел; как до конца своей жизни он носил с собой воспоминания о случайных звуках, видах и запахах тех детских дней; как он изучал латунные таблички и памятники, которые обнаруживал в церквях недалеко от своего дома. Сомнительно, чтобы кто-то, кто не провел часть своей ранней жизни в сельской местности, которая не имеет поразительных красот, делающих пейзаж знаменитым, то есть, в обычном выражении, не богатой событиями, может вполне осознать значение всего этого. В таком окружении рождается особая близость с землей, близость к смене времен года и природе и настроениям страны, которые формируют фон исключительных ценностей во всем последующем развитии человека. Человек, воспитанный среди более величественных проявлений природной красоты, будет, если он поэт, по всей вероятности, переводить свои ранние впечатления в отдельные запоминающиеся отрывки, но эффект окружения, подобного тому, в котором прошло детство Морриса, иного рода. Вся работа Морриса окрашена и подслащена нежностью к земле, которая, хотя и не перестает находить временами прямое выражение изысканной прелести, тем не менее является скорее всепроникающим настроением, чем серией изолированных впечатлений. Именно это обстоятельство придало совершенно обычным словам необычное значение в его поэзии. Когда он говорит о «полупаханном поле» или «цветущих фруктовых деревьях» или «дрожащей полуденной дымке» или «песне коричневой птицы» или «коровах с тяжелым выменем», или просто «зеленых лугах», все его страстное поклонение земле предстает с четкой интенсивностью, и его высказывание приобретает ценность, которая полностью не объясняется простыми словами его выбора.

В Мальборо уже проявилась независимость характера поэта. Школьные игры не привлекали его. Разорение птичьих гнезд, экскурсии в отдаленные церкви и руины, исследования любых ранних останков, местонахождение которых он мог обнаружить, долгие прогулки, сопровождаемые импровизацией бесконечных историй о рыцарских приключениях, чтение любых книг по романтике, археологии и архитектуре, которые попадались ему под руку — вот его главные занятия. Перед тем как он покинул школу, его отец умер, и семья снова переехала, на этот раз в Уотер-Хаус в Уолтемстоу. Здесь мальчик снова нашел полный запас, чтобы предаться своей творческой склонности. Широкий ров, большой мощеный зал, лесистый остров, широкие болотистые земли — все это хорошо сочеталось с тенденциями, которые уже проявились. Когда он покинул Мальборо в возрасте семнадцати лет, не было ничего, что указывало бы на то, что он станет великим творческим художником, но было все, что указывало на атмосферу, в которой его работа была бы задумана в таком случае. После года занятий с частным репетитором Моррис поступил в Оксфорд в начале семестра Лента в 1853 году.

Теннисон утвердил свою репутацию выпуском двух томов «Стихотворений» в 1842 году. С тех пор он опубликовал «Принцессу» в 1847 году и «In Memoriam» в 1850 году и уже был общепризнан как великий новый голос в поэзии. Браунинг с «Полиной» в 1833 году, «Парацельсом» в 1835 году, «Стрэффордом» в 1837 году и серией пьес, которые последовали, доказал свою подлинность, но еще не получил общего признания, которое должно было быть приближено «Драматическими лириками» и «Драматическими романсами» 1842 и 1845 годов, а также «Сочельником и Пасхальным днем» в 1850 году. «Мужчины и женщины» еще не были опубликованы. Клаф и Арнольд недавно напечатали свои первые книги, и семь лет должны были пройти, прежде чем имя Суинберна должно было появиться на титульном листе. «Благословенная дева» Россетти была напечатана в прерафаэлитском журнале «Росток» (The Germ), но, за исключением нескольких вкладов в «Оксфордский и Кембриджский журнал», его поэзия должна была ждать до 1870 года, прежде чем быть представленной публике. В прозе влияние учений Карлайла и Раскина доминировало в критике и эстетической мысли по всей стране, в то время как религиозное беспокойство и научная переоценка, которые должны были оставить свое свидетельство потомству в работе людей, столь далеких друг от друга по темпераменту, как Ньюмен и Дарвин, и Арнольд и Клаф, заставляли людей уделять полную долю внимания рассмотрению абстрактных идей.

Определить точную меру влияния, которое разнообразные выражения интеллектуального процесса эпохи оказывают на любой отдельный ум, принадлежащий этой эпохе, трудно до степени невозможности. Метерлинк, говоря, что душа крестьянина не была бы такой, какая она есть сегодня, если бы Платон или Плотин, о которых он никогда не слышал, не жили, подтверждает точную истину, которую Шелли высказал, когда сказал, что поэты — непризнанные законодатели мира. Влияние одного ума на другой — один из самых тонких вопросов психологии, и попытка проследить с какой-либо точностью отзывчивость творческого гения во всех точках к ментальному движению вокруг него тщетна. Было бы опрометчиво сказать, что автор «Происхождения видов» не оказал влияния на автора «Земного рая», как, безусловно, было бы невозможно определить, что это было за влияние. Дарвин и трактарианцы, озадаченные вопросы скептиков и противоречивые голоса утверждения и опровержения, несомненно, мало что значили как таковые для Морриса, когда он поступил в Оксфорд. Но они были тем не менее проявлениями эпохи, которая сформировала его способность к выражению, и в отрицательном и косвенном смысле, по крайней мере, они имели долю в его развитии. Пределы влияния любого командующего творческого или спекулятивного ума не могут быть установлены. Самый романтичный поэт, пишущий сегодня, был бы неразумен, утверждая, что он полностью не находится под влиянием, скажем, г-на Бернарда Шоу или г-на Бальфура, ибо, осознает он этот факт или нет, эти люди составляют часть интеллектуальной атмосферы, в которой он пишет. Обычное обвинение против Морриса заключается в том, что он отчуждал себя, как поэт, от вопросов, которые беспокоили его время, как будто тема поэта должна претерпевать постоянные изменения с поколениями. Весь опыт эмфатичен в своем утверждении глупости этого отношения. Нет ничего более опасного для поэта, чем быть в слишком тесном контакте с непосредственными вопросами момента, ибо, широко рассматривая, вещи непосредственной важности — это неважные вещи. Большая часть нашей лучшей творческой энергии сегодня истощается в рассмотрении проблем, которые являются локальными и временными, не выполняя свою творческую функцию с должной полнотой, будучи, скорее, храбро разрушительной, должность достаточно почетная, но не должность высшего отличия поэта. Моррис, с момента своего самого раннего художественного сознания, был совершенно ясен в этом вопросе. Он не был в любое время глух к шуму, который исходил со всех сторон, и он не был безразличен к нему. Но он нашел его отчасти непонятным, отчасти непривлекательным и отчасти отрицательным, и он отвернулся от него, не как в отступлении от вещи, которую он боялся, а в поиске жизни, которую он не мог предложить. Вызов и контрвызов пророков тысячелетия и путаница, ставшая еще более запутанной, диспуты семидесяти двух спорящих сект не были вне диапазона сознания Морриса, но он был доволен сначала оставить их их собственным исходам. Социализм, который должен был войти так значительно в его более позднюю жизнь, не был результатом внезапного доступа нового чувства, а дальнейшим выражением, в совершенно логическом развитии, ментального и духовного взгляда, который был существенно неизменным с самого начала. Новое выражение, когда оно навязало себя ему, было, действительно, не не связано с отрицательной и разрушительной программой, но это было на самом деле не более чем попыткой реализовать мир, который он создал в своем искусстве, мир, который содержал для него единственную возможную жизнь, совместимую со свободной красотой и радостью. Но, с какой бы энергией он ни бросался в новую работу, когда она приходила, он никогда ни на мгновение не позволял ей поколебать свое художественное кредо.

Ничто не дальше от истины, чем обычное утверждение, что Моррис в своем искусстве отвернулся от жизни реальностей к миру грез, если под миром грез подразумевается, а я не могу применить никакого другого значения, мир неосязаемый, нереализуемый и далекий от практических соображений. Мы видели, что земля была для Морриса с мальчишества в некотором роде священной вещью. И люди земли были не меньше. Его одна подавляющая страсть была к миру, в котором мужчины и женщины жили в полной отзывчивости к красоте земли, работая своими руками и будучи авантюрными и капризными в духе, находя радость в своей работе и в контакте друг с другом, и отвергая все вещи цивилизации, которые были тупыми и механическими. Возразить, что в коммерческой цивилизации, столь поверхностно сложной — сложность на самом деле вещь без тонкости человечности в ней, относительно фиксированная и сводимая к точным формулам — эта страсть была на самом деле не более чем довольно тщетной мечтой, могло бы быть разумным, если бы сам Моррис не ответил полностью на возражение в своей работе. Он нашел людей не только безразличными к прелести земли, но разрушающими ее со всех сторон; не только забывающими радость труда, но принижающими ее в ежедневное бремя; измеряющими ценность всей работы не значением работы и духовным удовлетворением, которое она приносила, а заработной платой, которую она зарабатывала, и скованными во всех своих отношениях друг с другом бесчисленными соображениями, навязанными внешними условиями, которые не были существенными факторами человечности, а прихотями социальной схемы, которая управляла людьми вместо того, чтобы быть их слугой. С самого начала он осознал, что из такой жизни не может возникнуть высшее искусство; материал, который они предлагали, был уродливым и обесточенным, и искусство может принять для своего служения только материал красивый и сильный. Мир, каким он его нашел, был скован и онемел, и он стремился в своем искусстве создать мир свободный и ликующий, населенный совершенно нормальными людьми, чьи печали были печалями общего опыта и чьи грехи были выражением лишь более темных, но не болезненных страстей человечества. Когда активный социализм стал частью его работы, его единственной целью было, по его собственным словам, делать социалистов, что означало для Морриса привести людей к чувству возможности жизни большой простоты, которую он создал как поэт. Его практика и эксперименты в ремесле и производственном процессе были все экспериментами того же духа; на протяжении его многогранной деятельности можно четко проследить необычайное единство намерения. Моррис за ткацким станком, или украшающий страницу, или едущий на своем пони через исландские броды, или проверяющий цвета в чанах, или движущийся среди сенокосцев на лугах Келмскотта, был лишь одним из людей, которыми он населял свои истории. Он хотел, чтобы все люди достигли этой же радостной энергии, и яростные осуждения и обвинения его социалистических дней были не более чем еще одним выражением этого желания.

В Оксфорде хорошие начинания Вудфорд-Холла и Савернейка получили все возможности для развития. Он обнаружил, что связан с людьми, чьи идеалы и энтузиазм были подобны его собственным. Он поселился в том же семестре, что и Эдвард Бёрн-Джонс, и быстро заложил основы дружбы на всю жизнь, более чем обычной лояльности. Принято говорить с сожалением о росте современного Оксфорда. Средневековый город, действительно, окружил себя участками совершенно непривлекательных трущоб и пригородов, дающих справедливую причину для сожаления. Но, как было сказано в ответ тому, кто оплакивал вульгарности, которые были привнесены в современную Венецию: «Точно, но что еще в мире есть подобного ему?» Оксфорд претерпел изменения, но в Оксфорде все еще есть выжившие, которые вряд ли можно найти где-либо еще в Англии. Квадраты, переулки, которые извиваются между колледжами и церквями, последовательность шпилей и серых стен все еще сохраняют нетронутой традицию, которая восходит к дням, когда люди жили, или так верил Моррис, как люди, о которых он пел. И в 1853 году традиция, если не яснее, была менее угрожаема противостоящими интересами, чем сегодня. Со школьной дисциплиной, или ее отсутствием, в Оксфорде в его время Моррис имел мало или никакого дела, но он не мог найти места более подходящего, в котором можно было бы сформировать свои творческие способности. С Бёрн-Джонсом и другими своими друзьями он проводил много бесценных часов, определяя все вещи на небе и на земле с тонкой уверенностью юности, читая средневековые хроники и «Северную мифологию» Торпа, исследуя зачарованные миры поэтов и будучи взволнованным новыми энтузиазмами последним словом Раскина или недавно открытым откровением какого-то пророка более старого дня. Архитектура уже заняла свое место в его уме как одно из самых благородных выражений ликования человека в своей работе, и намерение, которое он имел в это время войти в церковь, было явно вдохновлено скорее церковным искусством, чем какой-либо доктриной или догмой. Длинные каникулы 1853 и 1854 годов он провел в посещении церквей Англии и Северной Франции, и в первом знакомстве с работой Ван Эйка, Мемлинга и Дюрера. В живописи, как и в других искусствах, он уже искал серьезную, но энергичную простоту и то чувство глубокой серьезности радости, которые должны были стать существенными характеристиками его собственной работы. Его любовь к медиевализму не была ни случайностью, ни плодом какого-либо отказа встретить свой собственный век. Это был логический результат этого интенсивного убеждения, что большинство людей вокруг него истощали свою энергию и притупляли свои способности в ведении тривиальных и несущественных вещей. В записях средневекового духа, в его искусстве, он нашел темперамент, который более ясно, чем любой другой, был одновременно предупреждением и коррективом к этой растрате. Год, проведенный в Оксфорде в компании людей, которые разделяли его энтузиазм, обострил его воображение и ускорил его творческий инстинкт. Он был теперь готов к Мэлори, Чосеру и откровению Россетти и прерафаэлитов. С совершенно определенным идеалом, уже развитым в его сознании, он начинал писать. Нужно было только контакт с этими новыми влияниями, чтобы сделать его высказывание уверенным и инвестировать идеал художественным выражением.

Когда в 1855 году он достиг совершеннолетия, Моррис обнаружил, что является обладателем годового дохода в 900 фунтов стерлингов, результат удачной деловой сделки, совершенной его отцом незадолго до того, как он умер. Бёрн-Джонс уже объявил в письме другу о своем намерении сформировать «Братство», целью которого, разделяемой Моррисом среди других, было, конечно, не что иное, как регенерация человечества. Сэр Галахад должен был быть покровителем ордена, природа которого должна была быть странным смешением социальной активности и монашеского уединения. Схема в деталях — если она когда-либо достигала такой продвинутой стадии — перешла в великолепную историю юношеского энтузиазма, но ее главные проектировщики никогда не колебались в своей лояльности к ее духу. Для человека, столь вдохновленного, обладание 900 фунтами в год было ответственностью, которую нельзя было легко рассматривать. Это оставляло его свободным выбирать свой курс, и это было неотъемлемой частью его веры, что этот курс должен быть проложен полностью в служении его идеалу. Некоторое время его выбор был неопределенным; его первоначальное намерение войти в церковь привело к мгновенной идее основания монастыря со своими деньгами. Но постепенно расширяющееся влияние авантюрности искусства, которое работало в нем, делало его все менее и менее желающим совершить какой-либо необратимый шаг. Он начинал осознавать свои силы; его друзья, которые не были нечестными критиками, подтверждали его собственное чувство, что его самые ранние стихи были признаками замечательной творческой способности. Но он еще не был уверен относительно путей, в которые его искусство приведет его. Живопись и архитектура делили его преданность с литературой, и за его рассмотрением всего была смутная, но неизменная решимость использовать свое искусство в служении человечеству. Его решение было мудро отложено, пока оно не навязало себя ему.

Первым практическим шагом, предпринятым Братством — друзья сохранили оригинальное название, отрекаясь от всех своих монашеских намерений — было основание «Оксфордского и Кембриджского журнала». Чосер был открыт, и несколько суровый аскетизм группы был подслащен милосердием поэта, которому Моррис с тех пор никогда не должен был перестать быть учеником. Копия прерафаэлитского «Ростка» также утвердила Россетти в поклонении друзей, и они видели некоторые из его картин, вместе с картинами Милле, Холмана Ханта и Мэдокса Брауна. Во всех этих вещах Моррис нашел концепцию жизни, которую он уже сделал своей собственной, в красивом и более или менее полном выражении. Двенадцать номеров журнала появились, финансируемые Моррисом. Его целью было выражение художественного кредо Братства и его лояльность к существенной идее идентичности искусства с жизнью. Россетти был среди его участников. О собственной работе Морриса в этом предприятии, его самых ранних стихах и прозаических романсах, что-то будет сказано в следующей главе.

Перед тем как покинуть Оксфорд, Моррис и Бёрн-Джонс вместе определенно отказались от своей идеи вступления в церковь. Последний решил, какой работе будет посвящена его жизнь, в то время как Моррис официально принял архитектуру как профессию. Были сделаны договоренности для него, чтобы войти в оксфордский офис Дж. Э. Стрита, и после второго визита во Францию и ее церкви и сдачи своих выпускных экзаменов, он начал свою новую работу в начале 1856 года. В свободное время он продолжал писать и пробовал свои силы в ремесле. Бёрн-Джонс отправился в Лондон несколько месяцев спустя. Моррис последовал вскоре, когда Стрит перенес свою штаб-квартиру. Вместе они сформировали тесное знакомство с Россетти. Эта доминирующая личность не замедлила признать силы своих новых друзей и настаивала на том, чтобы Моррис стал художником, утверждая, с непоследовательностью, достойной одного из творений Оскара Уайльда, что каждый должен быть художником. Его предложение, хотя оно не имело постоянного эффекта на Морриса, показало, что выбор архитектуры не был неизменным. Некоторое время Моррис рисовал, вкладывая в работу энергию, которая была неотделима от всех его начинаний, но он быстро осознал, что со всем своим пониманием искусства художника он не мог достичь его мастерства. Тот факт, что он был искушен изменить свой выбор даже временно, однако, был достаточен, чтобы сделать его подозрительным к самому выбору. Без какого-либо убеждения относительно возможности карьеры художника, он оставил свою профессию архитектора в конце года. Его состояние было состоянием значительной опасности. Достаточно богатый, чтобы сделать работу ненужной как средство жизни, подверженный влиянию, столь стремительному, как у Россетти, уже показывающий значительную силу в нескольких формах выражения как художник, полностью неспособный отделить одно от другого, видя лишь одну цель за ними всеми, была вероятность, в свете опыта почти уверенность, что он станет отличным любителем искусств, практикующим многие вещи с кредитом и торжествующим ни в чем, щедрым покровителем, своего рода титаническим дилетантом. То, каким образом он преодолел эту опасность, является одной из самых замечательных вещей в истории искусства. Если бы какое-то обстоятельство, внешнее или внутреннее, заставило его сосредоточиться на той или иной форме, с которой он экспериментировал, побег был бы нормальным и относительно свободным от трудностей. Но такого обстоятельства не было. Его деятельность ежедневно становилась более диффузной, а не более концентрированной. Резьба, моделирование, иллюминирование, проектирование, живопись, поэзия и написание прозы — все стало частью его ежедневной схемы. Живопись, действительно, он оставил, за исключением случайных целей, но масштаб его практики расширялся с каждым годом. И вместо того, чтобы стать, как казалось бы, неизбежным, опытным любителем, он стал мастером во всем, к чему прикасался. Он революционизировал многие производственные процессы и наделил ремесло жизненной силой, которой оно не знало веками; он заново открыл секреты средневекового мастерства, которые считались окончательно потерянными, и восстановил союз между красотой и вещами общего пользования; он стал печатником, и книги из его пресса едва ли превзойдены в истории печати; он писал прозаические романсы, которые сами по себе обеспечили бы ему почетное место в литературе, и все же все эти достижения могли быть отменены, и он все равно стоял бы как один из величайших поэтов своего века; или, действительно, любого века. Это все удивительное свидетельство жизненности его художественной совести. Как бы ни было неопределенным выражение его искусства в эти ранние дни, фундаментальное значение искусства было укоренено в его существе с неоспоримой силой. В свете его жизненной работы эти первые более или менее неопределенные поиски кажутся больше не прихотями натуры, неуверенной в себе. Импульс внутри него не мог быть удовлетворен никаким частичным выражением. Если он должен был создать новый мир в поэзии, он должен также стремиться привнести этот мир в какой-то мере в дела повседневной жизни. Не было достаточно для Морриса, чтобы блюда и кубки на столе короля в его песне были красивыми или чтобы он должен был увековечить Ясона в залах, увешанных «богатейшими тканями». Обстановка его собственного стола должна быть красивой тоже, и «богатейшие ткани» не должны быть только памятью. Никакой более совершенный пример критической глупости не мог быть найден, чем понятие, что Моррис, как творческий художник, отделил себя от дел жизни вокруг него, как будто в отступлении. Каждая строка поэзии, которую он написал, была прямым выражением духа, в котором он заказывал свою ежедневную практику.

Чувство Морриса к медиевализму не должно быть неправильно понято. Он был полностью осознан факта, что несколько столетий — как момент в развитии человека, и он не обратился к раннему искусству как к выражению человечества, отличающегося в каком-либо фундаментальном пути от человечества своего собственного дня. И он не обратился к тому аспекту медиевализма, который дал ему имя Темных веков, а к жизни, которая произвела Джотто и Анджелико, Ван Эйка и Дюрера, и Гольбейна и Мемлинга, монахов, чьи иллюминированные книги он ценил так дорого, и Чосера.[1] Он не был безразличен к шедеврам современного мира. Диапазон человечности Шекспира, духовный пыл Шелли, страстная идентификация истины с красотой, которая была как евангелие для Китса, более ранние стихи Теннисона и Браунинга, он принял как откровения. Вордсворта и Мильтона он исповедовал не любить, но он более вероятно не любил людей, которые любили их неправильно. Ничто не более провокационно, чем похвала дураков. Но именно в работе тех ранних художников, людей, от которых прерафаэлиты взяли свое имя, он нашел самое совершенное и удовлетворяющее выражение духовной жизни, которая была для него единственным истинным спасением на земле. Было сказано Полем Лакруа, что в живописи Яна Ван Эйка «готическая школа украсила себя великолепием, которое оставило лишь немного для будущего венецианского школы, чтобы достичь сверх того; с одним полетом гения, жесткие и методические концепции стали пропитаны гибкостью и жизненным действием». То же самое существенно верно о Чосере в поэзии. Некоторые уроки в рудиментарной технике могли быть изучены этими людьми от своих предшественников, но их способности к выражению были вибрирующими, как некоторая недавно открытая энергия, и они использовали их во всей их свежести, чтобы воплотить здравый, простой взгляд на жизнь, такой, какой сам Моррис держал. Тонкость, которая могла последовать в эволюции от этих начал, большая запутанность достижения, заняли бы свое место в его сознании, но ничто не могло бы когда-либо вытеснить его поклонение этим откровенным и ликующим записям радости человека в своей работе, радости, которую он надеялся, будет еще возвращена. Они и их вид остались для него, на протяжении всей его жизни, высшими примерами значения искусства.

Когда Моррис оставил работу в конторе Стрита, он вместе с Бёрн-Джонсом переехал в комнаты на Ред-Лайон-сквер. Они были не обставлены, и именно из этого обстоятельства, по сути, выросли истоки «Моррис и компания», хотя сама фирма была основана лишь в 1861 году. Два художника не нашли в магазинах ничего подходящего, поэтому Моррис сделал грубые эскизы мебели и поручил столяру изготовить её из простой еловой древесины. Стулья, массивный стол, скамья со спинкой и платяной шкаф стали первыми приобретениями. Россетти расписал две панели скамьи, а Бёрн-Джонс украсил шкаф картинами по мотивам Чосера. Когда Моррис построил собственный дом, этот процесс был осуществлен в большем масштабе, но истоки революции в оформлении интерьеров в Англии отчетливо прослеживаются в комнатах на Ред-Лайон-сквер.

Во время летних каникул 1875 года Россетти задумал злополучный проект росписи стен для нового зала Оксфордского союза. Эту историю здесь нет необходимости рассказывать в подробностях. Морриса и Бёрн-Джонса привлекли к работе вместе с шестью или семью другими художниками, и каждый написал по одной картине; Моррис, кроме того, спроектировал и выполнил роспись потолка. Надлежащей подготовки к работе не было, и картины погибли. Это начинание интересно нам здесь тем, что проливает свет на некоторые стороны темперамента Морриса. Он начал и закончил свою картину задолго до остальных, и пока они были заняты своими частями работы, он добровольно взялся за проект потолка. Его работоспособность, первым ярким примером которой это стало, всегда была огромной, и неудивительно слышать, что один выдающийся врач, говоря о его сравнительно ранней смерти в возрасте шестидесяти трех лет, сказал: «Я считаю, дело вот в чем: болезнь — это просто быть Уильямом Моррисом и сделать больше работы, чем десять человек вместе взятые». Именно по этому случаю его странный запас усвоенных знаний был применен на практике. Все картины были взяты из «Смерти Артура», и для оружия и доспехов требовались модели. Их не удалось найти, и Моррис, не прибегая к справочникам, спроектировал их, а изготовил их наемный кузнец под его руководством. Когда работа в Союзе была закончена, он снял комнаты в Оксфорде, вместо того чтобы вернуться в Лондон, и среди новых друзей, которых он завел, был Суинберн, тогда еще студент Баллиол-колледжа. Он продолжал свое ученичество в качестве художника с энтузиазмом, но с убывающим убеждением, однако поэзия уже становилась для него первостепенным делом. Как мы видели, он уже опубликовал несколько стихотворений в «Оксфордском и Кембриджском журнале», а многие другие были написаны во время его временного проживания в Оксфорде.

Он был человеком прекрасного телосложения и удивительной горячности нрава. Бёрн-Джонс рассказывает нам, что, когда они расписывали стены Союза и им нужны были модели, они позировали друг другу, и что у Морриса «голова всегда подходила для Ланселота или Тристана». Подумать о чем-то обычно означало сказать это. Его нетерпимость ко всему вульгарному, низкому и нелояльному в искусстве и жизни находила немедленное и решительное выражение. Друг, который хорошо его знал, рассказал мне о случае, когда он пошел с Бёрн-Джонсом в театр. Они сидели в партере, и одна из актрис вызывала у Морриса особое недовольство из-за неправильного использования родного языка. В момент напряжения она должна была выйти и объявить, что ее отец умер. Она сделала это, но так, что получилось, будто ее «отец — папаша» (dad). Моррис не мог больше этого выносить и, встав со сжатыми кулаками, проревел на весь театр: «Что, черт возьми, ты имеешь в виду под «папашей»?», к полному замешательству своего спутника. Неискренность — а некомпетентность он считал формой неискренности — всегда истощала его терпение, и он никогда не старался скрывать свои чувства.

Время подготовки теперь переходило во время свершений. Природа Морриса была избавлена от многих потрясений и стрессов, которым она могла бы подвергнуться в своем развитии из-за вульгарности и жестокой неопределенности его эпохи, благодаря счастливому общению с людьми, которые были в состоянии бунта. Движение, которое они представляли и частью которого он был, было достаточно масштабным и сильным, чтобы вести собственную позитивную и прогрессивную жизнь, а не быть просто изолированным выражением бурного несогласия. Это было одно из тех редких явлений — бунт, первой целью которого было не разрушить, а созидать. К этому влиянию добавилось влияние сельской местности, сурово прекрасной, полной теней и красок романса, или, точнее, северного романса, которому он всегда был готов служить наиболее верно. Не следует полагать, что это подразумевает какую-либо холодность в его натуре, которая всегда была тонко страстной. Но она всегда была также простой, а простота страсти — это высшее отличие Севера. Пышность Юга, при всей своей красоте, тяготеет к неясности. Нет ничего более далекого от мудрости, чем полагать, что страсть Севера холодна; она просто обнажена. Его характерная простота взгляда еще не запечатлелась с окончательной уверенностью в его работах, но она уже существовала, что ясно из свидетельств о его личности, какой она представала перед его друзьями в начале его карьеры.

Такова была натура человека, который, получив возможность для ясного самовыражения в духовной атмосфере, которую я стремился описать, собирался впервые обратиться к публике как поэт. В начале 1858 года издательство Bell and Daldy опубликовало «Защиту Гвиневры и другие стихотворения».

[1] Хронологическая неточность в этом отрывке намеренна, и я, конечно, осознаю, что некоторые из упомянутых имен нельзя строго приписать медиевализму. Но тонкое различение эпох не является необходимым для данной цели. В представлении Морриса об искусстве существовало родство между Джотто и Гольбейном, на которое не влиял тот факт, что первый умер в 1336 году, в то время как Гольбейн увидел полный расцвет северного Возрождения двести лет спустя.

II РАННИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ И ПРОЗА

Настаивая на простоте художественного идеала Морриса, полезно внимательно изучить точное значение простоты. Духовное приключение — это чрезвычайно важная вещь в жизни человека, но оно также и самое неосязаемое. Поскольку искусство является наиболее совершенным выражением духовного приключения, его функция состоит в том, чтобы передать получателю некоторую меру того воодушевления, которое испытал его создатель в момент замысла. Но для достижения этой цели искусство должно обладать той инстинктивной правотой, которая не может быть достигнута размышлением, а только редкостью восприятия, придающей существенную правду общему утверждению, что художник рождается, а не создается. Если вы дадите гончару кусок глины, он может придать ему форму сосуда, уродливого или красивого. Если наш художественный или духовный интеллект пробужден, мы мгновенно определим результат; если он уродлив, он вызовет у нас отвращение или, в лучшем случае, оставит равнодушными; если красив, он доставит нам радость. Но разница, которая достаточно очевидна для нашего сознания, не позволяет нам определить различие между уродливым и красивым, мертвым и живым. Мы знаем только, что в одном есть неясная и чудесная жизненность и удовлетворяющая завершенность, которых не хватает в другом. Красивая вещь может быть совершенно простой, но тем не менее в ней есть что-то странное и неопределимое, что-то столь же неуловимое, как сама жизнь. Простое не следует путать с легким. Когда Моррис прочитал свое первое стихотворение под одобрительные возгласы друзей и объявил, что если это поэзия, то ее очень легко писать, следует помнить, что он имел в виду, что это легко для редкой творческой организации, которой был Уильям Моррис. Несомненно, Шелли в момент творчества было так же легко создать образ запустения, столь же совершенный, как

Синие чертополохи цвели в городах,

как самому заурядному стихоплету — выдавать свои банальности, и результат, безусловно, столь же прост, но один оживлен божественной вещью, которую мы называем воображением, в то время как другой безжизнен. Лук, который был как железо для женихов, согнулся как ивовый прут в руках Одиссея. Простота искусства Морриса все еще наполнена глубокой и непостижимой тайной. Не совсем верно говорить, что все великое или хорошее искусство просто. От Донна до Браунинга и Мередита были поэты, чье искусство сложно и при этом памятно. В мои нынешние задачи не входит обсуждение точной ценности простоты в искусстве, но я хочу указать, что простота не подразумевает ни поверхностности, ни бесполезного рода легкости.

Ричард Уотсон Диксон сказал, что, по его мнению, Моррис никогда не превосходил свои ранние стихотворения в мастерстве, и его суждение по этому вопросу повторялось много раз с гораздо меньшим оправданием, чем мог бы привести сам Диксон. Для него они представляли первое страстное выражение жизни, которую он разделял, и энтузиазма, который он помогал разжечь и которым в свою очередь был воспитан. Он был тем человеком, которому Моррис впервые прочитал свое первое стихотворение, и в этом воспоминании естественно был аромат, который ничто не могло полностью заменить. Но у эха нет такого оправдания, и оно обычно является результатом неполного знания. «Защита Гвиневры и другие стихотворения» достаточно хороши, чтобы можно было безопасно признаться в предпочтении к ним, не читая более поздних работ. Репутацию человека со вкусом можно сохранить здесь с наименьшими усилиями. Но в этом томе нет ничего, что помогло бы сделать эту позицию действительно обоснованной. Действительно, вряд ли найдется поэт, который может указать на первый том столь высокого качества, столь полностью индивидуальный, столь уверенный в намерении, как Моррис. Но ставить его выше свободы и пронзительности «Жизни и смерти Ясона», нежности и архитектурной силы «Земного рая» и огненного триумфа «Сигурда Волсунга» — это критический абсурд. Это замечательная книга, которая сама по себе обеспечила бы Моррису место в истории поэзии, но она остается не более чем изысканной прелюдией человека, чье полное достижение в поэзии должно было встать в один ряд с благороднейшими произведениями современного мира.

Главным признаком незрелости, который обнаруживается в первой книге Морриса, является некоторая расплывчатость контуров в некоторых стихотворениях. Богатство декоративного цвета, которого он никогда не лишится, уже присутствует здесь, и в целом оно используется уместно и сдержанно. Эффекты, такие как

Великий ангел Божий, стоящий с такими красками, каких не знают на земле, на своих огромных крыльях

и

он сидел один в одеянии наполовину кроваво-красном, наполовину белом, как снег.

и

Также ее руки утратили ту манеру цепляться, которая у них была; они выглядели совсем непринужденно, когда лежали на шелковых подушках, украшенных вышивкой из зеленых яблок.

И снова,

Синие совы на капюшоне моего отца немного потускнели, когда я отвернулась,

и целые отрывки в таких стихотворениях, как «Ветер», и даже стихотворения целиком, такие как «Золотой левкой», зависят от своего цвета так же, как если бы они были действительно сделаны кистью; и они зависят от него уверенно, в то время как использование одного искусства другим вряд ли может быть более триумфально оправдано, чем строками в «Добром рыцаре в тюрьме», где сэр Гай говорит:—

Ибо этих мерзких зверей, что окружают меня, этих языческих зверей, живущих в грехе * * * * * Что ж, все эти вещи, я считаю их просто драконами в молитвеннике, где, когда бы мы ни взглянули, мы не видим ужаса, да, мы испытываем восторг, цвета такие яркие.

Однако в этом томе есть моменты, когда способность поэта визуализировать, как глазами художника, приводит его к слабости, от которой его более поздние работы полностью свободны. Когда Гвиневра говорит:—

Это правда, поцелуй, с которым мы целовались, встретившись в тот весенний день, я едва осмеливаюсь говорить о запомнившемся блаженстве,

Когда оба наших рта блуждали в одном направлении и, мучительно боля, встретились среди листьев; наши руки, оставшись позади, тянулись далеко прочь.

мы чувствуем, что некоторая жертва эмоциональной прямоты речи приносится чувству, которое вторгается в поэзию, не усиливая ее. И то же самое чувство возникает у нас, когда Галахад говорит:—

Ни одна дева не будет говорить о том, чтобы сидеть на моей могиле, пока листья не станут большими на кустах аллеи, к востоку от Дворцового сада, затрудняя оттуда вид на собор.

Детализация в этих местах скорее размывает, чем обостряет наше видение, как это происходит снова в песне Рапунцель:—

Пошли мне верного рыцаря, Господь Христос, со стальным мечом, ярким, широким и острым; да, и семь пядей от рукояти до острия, о Господь! И пусть рукоять его меча будет золотой на серебре.

Мы можем почти простить молодому поэту недостатки, которые сами по себе прекрасны и являются лишь излишествами метода, который он обычно использует для вполне достойных целей; но тем не менее это недостатки. Чувство меры еще не является последовательно верным. Но нечеткость контуров, о которой я говорил, является более серьезной слабостью, чем эта случайная нескромность в использовании цвета.

Стихотворения в томе можно, несколько произвольно, но подходяще для данной цели, разделить на четыре или пять групп. Стихотворения первой группы, возглавляемой «Защитой Гвиневры», «Могилой короля Артура» и «Сэром Галахадом», имеют своей центральной темой любовь и стремятся провести более или менее простую историю любви к ее успешному или катастрофическому исходу с прямотой и ясностью. Неясность, которая одна угрожает их полному успеху, обусловлена не тонкостью, с одной стороны, и не расплывчатостью замысла — с другой, а просто силой выражения, которая еще не была уверена в себе. Психологическая тонкость не была, как иногда полагают, вне диапазона Морриса; напротив, он дает постоянные и разнообразные свидетельства глубины восприятия человеческих дел, весьма примечательной, как будет показано. Но тонкость никогда не была запутана и размыта софистикой, которая искушает многих поэтов при совершении действительно значимого психологического открытия во всевозможные невразумительные усложнения. Когда он ясно видел работу ума, он записывал свое видение несколькими резкими и четко определенными штрихами и оставлял его. Тонкость и неясность никогда не являются синонимами в его творчестве. И хотя в двадцать четыре года его понимание любви мужчины к женщине, естественно, не было очень глубоким или широким по охвату, оно было страстным и вполне уверенным в себе в рамках его собственного творческого опыта. Его неспособность местами дать своему пониманию ясное выражение — это неудача человека, еще не полностью привыкшего к своему средству. Когда Гвиневра говорит:—

Пока у меня кружилась голова, старые мысли теснились,

Относящиеся ко времени, прежде чем я была куплена великим именем Артура и его малой любовью; должен ли я теперь навсегда отказаться, думала я,

От того, что, как я полагала, всегда будет окружать меня, прославляя все вещи; из-за маленького слова, едва ли вообще что-то значившего, должна ли я теперь стать

Холодной как камень навсегда?

мысль не является ни близкой, ни трудной, и, с другой стороны, она не является расплывчатой, но изложение не является ясным. Однако оно понятно после того, как мы немного внимательно его просеяли, но в таком отрывке, как—

Маленькая вещь только что свела меня с ума; я не смела думать, как привыкла делать, иногда, о своей красоте; если бы я

Протянула свою длинную руку к синеве и, глядя на нежно потемневшие пальцы, подумала, что по праву следовало бы видеть насквозь,

Там, видите, где мягкий тихий свет еще задерживается, вокруг краев; что бы я сделала, если бы это соединилось с желтыми пятнистыми певцами,

И поразительно зеленым, поднятым солнцем?

мысль скрыта в высказывании настолько запутанном и сложном, что почти невозможно распутать ее, и в любом случае такая загадочная поэзия перестает быть поэзией вовсе. Такие крайние примеры, однако, очень редки даже в этом первом томе и почти никогда не встречаются в его более поздних работах. Заглавное стихотворение на всем протяжении неясно в своем выражении. Есть отрывки прекрасной прямоты и точности, как—