«Мы, современные: Загадки и догадки»

84

Абсолютный пессимизм

К самому современному человеку должна была прийти когда-то мысль: что, если эта вещь дух по сути является врагом чувств? Что, если, подобно вампиру, он может жить, только выпивая кровь? Что, если конфликт между духом и «жизнью» есть и должен вечно быть непримиримым и разрушительным? Он тогда на мгновение христианин, но с добавленной горечью, которую знали немногие христиане. Ибо если его мысль верна, то ослабление и окончательное аннулирование Жизни должно быть нашей целью.

Доказать, что дух и чувства не являются вечно непримиримыми врагами, — это все еще задача. Те, кто верит, что они таковы, делают это как акт веры: их оппоненты находятся в том же положении. Мы никогда не должны переставать вкладывать дух в Жизнеутверждающие вещи, такие как гордость, героизм и любовь, и возвеличивать и превозносить эти аспекты духа.

85

Досуг и продуктивность

Допустим, что общество, которое производит высшие блага в наибольшем изобилии, является лучшим — давайте не будем спорить из этого, что общество должно быть организовано с прямой целью производства благ. Ибо что, если блага для общества — то же, что счастье, как говорят, для людей — вещи, достигаемые только стремлением к чему-то другому? Во всех хороших вещах — будь то искусство, литература или философия — много свободного, извращенного, уникального, неисчислимого. Короче говоря, хорошие вещи могут быть произведены только великими людьми — а это исключения. Лучшее, что мы можем сделать, — это создать общество, в котором великие люди смогут жить, будут даже поощряться к жизни. Может ли общество, в котором права привязаны к функциям, служить для этого? Функция, на практике, в демократическом государстве — это будет означать что-то, что можно увидеть полезным для сегодня, но не для завтра, тем более для какого-то далекого будущего. Чем тоньше, духовнее, посмертнее деятельность человека, тем меньше она будет видна как функция. Искусство и философия возникают, когда досуг, а не работа является правящей конвенцией. Правда, художники и философы работают, и с большим напряжением, чем другие люди; но именно в досуге они должны задумывать свои произведения: какую очевидную функцию они тогда выполняют? Даже самый измученный из гениев, даже Бернс никогда не стал бы бессмертным, если бы у него не было досуга размышлять, мечтать и любить. Праздность так же необходима для производства произведения искусства, как и труд. И некоторым людям, возможно, нужны целые годы праздности. Художники всегда должны быть привилегированными существами. Именно привилегии, а не права, им нужны.

86

Что такое свобода?

Атлет, дисциплинируя свое тело, создает для себя новый мир действий; он теперь может делать вещи, которые раньше были ему запрещены; как следствие, он расширил сферу своей свободы. Мыслитель и художник благодаря дисциплине другого рода вознаграждаются таким же образом. Они теперь более свободны, потому что у них теперь больше способностей.

Есть люди, однако, которые думают, что можно быть свободным, есть ли у тебя способность к свободе или нет — характерно современное заблуждение. Но человек, мышцы тела и разума которого слабы, не может ничего сделать; как он может быть свободным? Концепция Свободы не может быть отделена от концепции Силы.

87

Свобода в танце

Даже самый необузданный танец — это форма ограничения. Полнейшая свобода движения — награда за самую суровую дисциплину.

88

Мораль для современников

Источник забил здесь, на воздушной высоте; но почва была недостаточно твердой, чтобы удержать его; и вода просочилась среди мягкого мха. Однажды пришел человек и проложил твердый канал для источника. Запертый с обеих сторон, он теперь властно искал выхода и — чудо! — сверкая, выпрыгнул на солнечный свет. История Свободы.

89

Ренессанс: Тезис

Насколько неудовлетворительны те объяснения Ренессанса, которые дают в качестве его причины разрушение ограничительных интеллектуальных канонов Средневековья — как будто простое отрицание могло объяснить такую уникальную творческую эру! Что здесь нужно обнаружить, так это то, как свобода и способность к свободе могли появиться в один и тот же момент. Возможно, Средневековье теперь достаточно поносили поклонники Ренессанса; возможно, это событие было обязано больше, чем мы готовы признать, столетиям средневековой репрессии и дисциплины. В течение этих столетий человеческий дух был заключен в гранитный канал, прорезанный для него средневековым христианством, канал, у которого даже устье было перекрыто. В пятнадцатом веке поток смел все препятствия и вырвался наружу, блестящий каскад, рассеивающий почти языческое тепло и свет. Падение Константинополя и другие обстоятельства, обычно приводимые в качестве объяснения этого взрыва, были лишь его поводом; причина лежала гораздо глубже, в долгом накоплении, сохранении и укреплении человеческих сил. Свобода, выражением которой был Ренессанс, была, таким образом, чем-то большим, чем простое снятие ограничений. Это была свобода не политическая или моральная, а жизненная; позитивное усиление естественной силы человека, который теперь мог делать вещи, которые до сих пор не мог делать — событие в истории не просто общества, а Человека. Соответственно, «свобода индивида», столь дорогая некоторым современникам, не учит нас многому здесь. Не потому, что свобода была дана им, люди теперь творили: свобода была востребована, потому что они теперь обладали большей силой, могли делать больше и имели, следовательно, право на большую сферу свободы. Чем более естественно свободными — то есть индивидуально могущественными — становятся люди, тем больше они будут требовать и получать «индивидуальной свободы»; но, возможно, нецелесообразно предлагать людям, индивидуально слабым, больше свободы, чем они могут использовать. Они все еще на стадии дисциплины; они готовятся к своему ренессансу; и для исследователя человеческой культуры периоды подготовки, непродуктивности, более достойны рассмотрения, чем продуктивные периоды. Ибо в будущем мы должны готовиться к нашим эрам свершений, а не оставлять их, как в прошлом, на чистую случайность.

В эпоху Ренессанса, однако, это была даже не индивидуальная свобода в современном демократическом смысле, которую требовали и допускали; это была в лучшем случае свобода определенных индивидов, естественно свободных, могущественных. Только в более позднее время это требование должно было быть универсализировано безусловными теоретиками, обобщателями без различия, эгалитаристами. Французская революция была Ренессансом, рационализированным и популяризированным.

90

Непродуктивные периоды

Без Средневековья Ренессанс был бы невозможен; одно, следовательно, было так же необходимо, как и другое; и наше порицание первого за его сравнительную стерильность совершенно лишено оправдания. Если нам случается жить в непродуктивную эпоху, это наше несчастье, тогда; но мы не имеем права, созерцая эту эпоху, на роскошь осуждения, упрека или презрения. Что мы можем требовать от любого периода сейчас, так это то, чтобы он был периодом либо подготовки, либо свершений. Так что нынешняя эра, в конце концов, заслуживает осуждения, но только потому, что она не является эрой подготовки — не по какой-либо другой причине.

91

Обязанности непродуктивных

История культуры — это история долгих веков непродуктивности, прерываемых короткими эрами производства; но непродуктивность — это правило. Люди, рожденные в бесплодные периоды, не имеют, следовательно, права оплакивать свою участь: мы не имеем этого права. Но что имеет первостепенное значение ради культуры, так это выяснить, каковы обязанности, подобающие людям в стерильную эпоху. Конечно, их долг не в том, чтобы производить, продуктивны они или нет; это может привести только к абортам и болезненным карикатурам: разве современная литература не демонстрирует это? Работа, которая рождается из бедности художника, является, как отметил Ницше, декадентской работой и унижает зрителя, снижает его жизненную силу.

Каковы же тогда задачи писателя в непродуктивную эпоху? Жить экономно и сохранять силы? Сделать дисциплину более жесткой? Сохранять и укреплять традицию культуры? Сделать более доступными источники, из которых творческая литература черпает свою жизнь, чтобы следующее поколение было в лучшем положении? Бдительно наблюдать за знаками сегодняшнего дня — и не только сегодняшнего? Может быть, так; но также, когда необходимо, бросить эти благоразумные и охранительные задачи на ветер и потратить свою последнюю унцию силы в борьбе с демонами, которые делают продуктивную эру навсегда невозможной. Да, этот последний долг для нас сегодня — самый важный. И, мы можем зависеть, именно творцы — те, кто производит то, чего не должны, — будут сражаться наиболее ожесточенно на противоположной стороне.

92

«Эмансипация»

Призывным кличем великих писателей прошлого века была «эмансипация». Гёте, Гейне и Ибсен одинаково провозглашали своей задачей эмансипацию человека; Ницше, их преемник, возвел освобожденного человека, Сверхчеловека, в идеал, в погоне за которым было необходимо тем временем, чтобы люди дисциплинировали себя. Поздние современники, наши собственные современники, принизили эту свободу, видя в ней не что иное, как отрицание, свободу от чего-то одного или другого. Но Ибсен и Гейне, эти люди истинного гения, которые наиболее искренне верили, что они «храбрые солдаты в войне за освобождение человечества», возможно, не тратили свои силы в борьбе за вещь столь тривиальную! Едва ли возможно, что они имели в виду под эмансипацией нечто гораздо более глубокое; нечто духовное и позитивное; действительно, не что иное, как усиление сил человека! Конечно, оба поэта с нетерпением ждали новых «развитий» человека: Гейне с его «более счастливыми и совершенными поколениями, зачатыми в свободных и добровольных объятиях, расцветающими в религии радости»; Ибсен с его озадаченными фигурами, мучительно «прокладывающими свой путь к Свободе». Задачей нас в этом поколении, которые должны были быть наследниками этой традиции, но не являемся, было снабдить комментарием это благородное видение, нести дальше эту религию надежды все дальше и дальше. Но сам культ современности предотвратил это; новейшая теория всегда захватывала нас и требовала нашей веры на свой час; настоящее неизменно торжествовало; и мы отбросили великую работу прошлого века, прежде чем поняли ее. Гейне был захвачен в основном декадентами; его здоровое и благородное чувственное восприятие, его желание восстановить гармонию между чувствами и душой, как средство к эмансипации человека, и ни как что иное, было извращено ими в поклонение чувствам ради них самих — вещь, которая Гейне показалась бы презренной. Ибсен попал среди реалистов и пропагандистов; вся духовная ценность его работы была для этого века потеряна — и какая потеря! — его битва за освобождение человека от его слабости и внутреннего рабства была сведена — это не преувеличение — к битве за освобождение женщин среднего класса от их мужей. Старая история эманации была снова повторена, с тем отличием, что здесь не осталось следа от первоначального источника, кроме негативных! Что ж, мы должны вернуться снова, наша задача, не уступающая ни одной в величии, перед которой мы можем вполне чувствовать себя смущенными, все еще та же, что у Гёте, Ибсена и Ницше, задача эмансипации. Чтобы восстановить достоинство литературы, действительно, было бы необходимо создать такую задачу, если бы она еще не существовала.

93

Генеалогия современников

Вот что произошло. Конвенциональные современники нашего времени — потомки не Гейне и Ибсена, а расы, против которой боролись поэты. Они живут бездумно в настоящем, точно так же, как их духовные предки жили бездумно в прошлом. Но рабство перед прошлым давно отошло на второй план среди опасностей для человечества: именно рабство перед настоящим сейчас является, безусловно, величайшей угрозой. Не потому, что они сломали тиранию прошлого, а потому, что у них был идеал в будущем, великие борцы прошлого века значимы. Думать о них как об иконоборцах — значит принять за их цель форму их деятельности: прошлое лежало между ними и их объектом: только по этой причине они уничтожили его. Но великое препятствие сейчас — это доминирование настоящего; и если бы полубоги прошлого века были живы сегодня, они боролись бы именно против вас, мои дорогие современники, которые живут так самодовольно в своем провинциальном настоящем, делая из него почти культ. Быть современным в истинном смысле, однако, значит быть предтечей; в этом веке, веке подготовки, нет другого теста на современность. Верить, что в человеке все еще есть потенциал; иметь веру, что «возвышение типа Человек» возможно, да, что время созрело, чтобы подготовиться к нему; и писать и жить в этой мысли и ею: это значит быть современным.

94

Доминирование настоящего

Быть современным в принятом, интеллектуально модном смысле: что это? Пропагандировать всегда новейшую теорию, какой бы она ни была; быть на наименьшем возможном расстоянии позади времен, позади последней секунды времен, хороши они или плохи; и, конечно, предполагать, что ты «в кругу» и принимать тон круга: короче говоря, сделать идеи вопросом моды, выбирать взгляды, как состоятельная женщина выбирает платья — быть интеллектуально без фундамента, принципов или вкуса. Как возникла эта конвенция? Возможно, из-за нехватки досуга: поверхностность неизбежно поглотит поколение, которое отказывается от досуга. Но быть порабощенным настоящим таким образом — это самая опасная форма поверхностности: это значит быть невежественным в самой вещи, которая делает Человека значимым, и с идиотской веселостью и беззаботностью делать его существование бессмысленным и тривиальным. Двумя способами Человек может стать возвышенным: считая себя наследником великой традиции; делая из себя предтечу. Оба пути открыты для истинного современника, и оба должны быть пройдены им. Ибо прошлое и будущее больше настоящего: чувство непрерывности необходимо для человеческого достоинства.

Люди этого века, однако, изолированы — если использовать электрическую метафору — от тока Человечества: они стали почти полностью индивидами, временными единицами, «людьми»; каков был результат? Неизбежно потеря концепции Человек, ибо Человек — это концепция, которую можно понять только через созерцание в грандиозном масштабе истории человечества. Человек перестает быть драматичным, когда больше нет зрителей для драмы Человечества. У нынешнего поколения, следовательно, нет чувства человеческого возвышенного; они видят ту часть великой трагедии, которая случайно проходит перед ними, но не заботясь о том, что было до или что будет после, без ключа, пусть даже плохого, к тайне существования. Они знают только людей, людей своего времени. Они провинциальны — то есть лишены чувства Человека.

Сколько же декадентства можно проследить в этом! В искусстве возникли условности реализма и эстетизма. Первое — это просто изображение современных людей как современных людей; следовательно, не более чем «современное искусство»; придаток настоящего, пустяк. Второе имеет своим кредо наслаждение моментом; и если оно вообще созерцает прошлое, то глазами сладострастного антиквара — но коллекционер не наследник. Искусство в наше время, как в теории, так и на практике, стало намеренно более мимолетным. В морали существует гуманитаризм, или, иными словами, убеждение в том, что страдание сегодняшнего дня — самая важная вещь, сопряженное с верой в то, что в настоящее время не существует ничего, что могло бы оправдать и искупить это страдание: отсюда безусловная жалость, облегчение, «наибольшее счастье для наибольшего числа людей». Современный пессимизм, который проистекает из того же источника, является оборотной стороной этого убеждения. Он также рассматривает только настоящее и говорит, возможно, справедливо, что оно, во всяком случае, недостаточно благородно, чтобы заслужить и потребовать страдания, необходимого для его существования — следовательно, вся жизнь есть ошибка! Все эти теории, однако, являются разрывом с духовной традицией эмансипации; они основаны на возвеличивании временного — того, что кажется важным только в постоянно движущемся вперед настоящем. Это суждение о Жизни глазами настоящего, эта самая узкая и самая ложная из интерпретаций: как же она сбила с толку и в конечном итоге одурачила лучшие таланты нашего времени! Современный человек безрадостен; его безрадостность возникла из его современности; и теперь, чтобы найти забвение, он погружается еще безумнее, чем прежде, — в современность! Ради него самого, как и ради Человечества, наш долг — освободить его от этого колеса. Жить с достоинством можно, только если обладаешь чувством трагедии Человека. Первая задача истинного современника — разрушить господство настоящего.

95

Энциклопедисты

Странно, что великие драматические поэты Нового времени питали слабость к превращению своих трагедий в энциклопедии! Вспомните, например, «Фауста» и «Бранда». Неужели чувство вечного уже начало ослабевать в Гёте и Ибсене? Были ли они перегружены своим собственным веком? Их мир слишком сильно довлел над ними; и поэтому они не достигли высочайших вершин трагедии: они не были универсальны.

96

Что такое современное

Пришло время установить стандарт, с помощью которого можно проверять, что является современным. Быть приверженцем всех последних движений — это самое большее, что значит быть анархичным, эклектичным, непоследовательным — называйте как хотите. Футуризм, реализм, феминизм, традиционализм — все они могут быть либо враждебны современности, либо не иметь к ней отношения. Недостаточно того, чтобы движения были новыми — если они вообще когда-либо бывают новыми; вопрос в том, к какой цели они ведут? Если это движения в направлении эмансипации, «возвышения типа Человек», тогда они современны; если нет, то это движения, которым современники должны противостоять или игнорировать их. Если модернизм — вещь жизненно важная, он должен иметь корни в прошлом и быть существенным выражением человечества, прослеживаемым, следовательно, в истории человечества: короче говоря, он может быть только традицией. Истинный современник — такой же продолжатель традиции, как христианин или консерватор: вечная борьба между прогрессом и застоем — это всегда борьба между антагонистическими традициями. Поэтому бороться против традиции как таковой — не задача современника; задача скорее вступить в конфликт — вечный конфликт — за свою традицию против ее противоположности: Ницше нашел для этой антитезы символизм Диониса и Аполлона. Существует ли такая традиция современности? Есть ли «современный дух», не зависящий от времени и места и во все века остающийся современным? Если он есть — а он есть — то обладание им в какой-то мере даст нам право называться современниками, придаст нам достоинство и сделает историю Человека вновь драматичной и трагичной. Жаль, что ни один историк еще не проследил в событиях историю этого конфликта — задачу, требующую глубочайшей тонкости и проницательности. Тем временем, на эту традицию можно с уверенностью претендовать в таких явлениях, как греческая трагедия, большая часть эпохи Возрождения и эмансипаторы прошлого века. Это триумфальные выражения «современного духа», но этот дух следует признать прежде всего принципом, не всегда триумфальным или легко воспринимаемым, постоянно борющимся, принимающим множество обличий и неустанно творческим. Это, в самом деле, не только традиция личностей, догм или чувств: это принцип самой Жизни. Эта концепция, правда, грандиозна и даже пугающа — недостаток в наш век. Но есть ли какая-то иная, которая дает современности статус нечто большего, чем случайность времени и моды?

97

Как нас будут помнить

В любую эпоху выживает не всегда то, что наиболее характерно: потомки, вероятно, узнают нас не по нашим истинным качествам, а по исключениям из них. Современные писатели на английском языке, которые останутся в памяти после того, как их эпоха пройдет, — это, вероятно, Джозеф Конрад, У. Х. Хадсон и Хилэр Беллок (за несколько его эссе и лирических стихотворений) — никто из них не является репрезентативным, никто из них не является современным. Они могли бы родиться в любую эпоху: они принадлежат к древнейшей традиции. Самая поразительная черта нашего времени, однако, — это отсутствие традиции. Чувство преходящего — наше самое глубоко укоренившееся чувство: это сам дух эпохи. Но по своей сути оно не может надеяться сохраниться, быть известным будущим поколениям; ибо мы не создадим бессмертных произведений, пока не заинтересуемся какой-либо идеей настолько, чтобы вдохновиться ею и написать о ней монументально и уверенно. Мы держимся за свои идеи день ото дня; но чтобы родился шедевр, идея должна пустить корни и бросить вызов времени. Более того, постоянство формы серьезно затруднило бы современного писателя, который хочет меняться каждый час и не желает, чтобы его вчерашние причуды дожили до того, чтобы стать опровержением его сегодняшних увлечений. Таким образом, мы слишком мимолетны, чтобы сделать даже нашу преходящность вечной. Само чувство бессмертия погибло среди нас, и мы фактически предпочитаем, чтобы наши работы умирали — свидетельство тому футуристы! Самые самосознательные наследники современности, они выдвинули теорию, что лучше, чтобы произведения искусства не сохранялись: что ж, в таком случае их собственные творения были истинными произведениями искусства! Тем не менее, все, что они сделали в этой теории, — это возвели в систему поверхностность, провинциальность и легкомыслие настоящего — и тем самым провозгласили себя врагами будущего.

IV

ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА

98

Психология стиля

Есть писатели со стилем — он может быть как хорошим, так и плохим — и писатели вовсе без стиля, которые просто пишут плохо. Какое качество или сочетание качеств делает писателя стилистом?

Стиль, вероятно, возникает из двойственности; ассоциации в писателе писца и зрителя. Первый, изложив свою мысль, отходит в сторону, созерцает ее, как и следует созерцать вещи, с расстояния, и спрашивает: «Как это на меня действует? Как это выглядит, звучит, движется?» И он предлагает здесь смягчение цвета, там ускорение темпа, где-то еще, возможно, добавление ясности, ибо ясность — это эстетическая, так же как и интеллектуальная добродетель.

Писатель без стиля, однако, просто пишет дальше без задней мысли; зритель в нем полностью отсутствует; он не может созерцать свою работу с расстояния, да и вообще никак. Это объясняет бессознательность и невинность в плохом письме — не в плохом стиле, который не является ни бессознательным, ни невинным! Стилист, с другой стороны, всегда актер для своего собственного зрителя; он должен добиться своего эффекта; даже Истину он использует как средство для достижения эффекта. Если истина слишком отталкивающая, он набрасывает на нее тот или иной плащ; если она неинтересна, он окутывает ее мистицизмом (мистицизм — это просто трюк художника); одним словом, он эстетизирует, то есть фальсифицирует все, чтобы угодить второму лицу в своей двойственности, зрителю. Даже если он добивается своих эффектов умеренностью высказываний, ему следует не доверять, ибо именно умеренность, а не Истина, является целью. А затем, его искушение использовать метафоры, раздувать интересное безумие, рапсодировать — эти мощнейшие средства для великих эффектов, эти фальсификации! Что ж, должны ли мы тогда согласиться со старым философским предубеждением против стиля и отказываться верить любому философу, который не пишет плохо?

99

Современное письмо

Величайший недостаток современного стиля в том, что это ухмыляющийся стиль. Он заискивает перед читателем, он намекает, у него манеры дружелюбного пса. Если он делает что-то умное, он немедленно останавливается, виляет хвостом и уверенно ждет вашего одобрения. Вы теперь догадаетесь, почему эти маленькие полки точек так щедро разбросаны по страницам самого известного английского романиста. Это стиль Г. Уэллса виляет хвостом.

100

Точное

Были писатели — есть писатели, — чье единственное право на славу — интересный дефект. Они не способны писать здраво, и эта неспособность, будучи ненормальной, интереснее, чем здравое письмо, которое является лишь нормальным. Ибо хромать или прыгать на одной ноге — это никогда не бывает по-пешеходному — что я говорю? — это даже не по-пешеходному.

101

Парадокс

Что такое парадокс? «Ляп», возведенный в форму литературного искусства?

102

Банальность

В произведениях искреннего автора не должно быть банальностей. Банальность — это идея, не понятая ее автором — одним словом, шибболет.

103

Похвала?

Обычно принято восхвалять трудолюбие тех реалистов, которые вкладывают в свои книги всё, но их скорее следовало бы порицать за отсутствие вкуса. Правда в том, что им не хватает способности к отбору — не хватает, то есть, искусства. Боясь упустить что-либо из своих воспроизведений бытия — чтобы не упустить самое значительное — они включают всё: самый легкий путь. Самый легкий путь, то есть — для писателей.

104

Враждебность мыслителей

Когда у мыслителя есть свой собственный мир мыслей, он, как правило, становится холодным к другим мыслителям, и ни к кому больше, чем к тому, чья звезда ближе всего к его собственной. Поэтому необходимо, чтобы он читал, прежде всего, того философа, чья мысль наиболее близка к его собственной, ибо к нему он с наибольшей вероятностью будет несправедлив. Мы наиболее враждебны к тем, кто говорит то же, что и мы, но говорит это так, как нам не нравится.

105

Дважды тонкий

Мыслитель, который стал дважды тонким, приходит к простоте. И делая это, он в то же время открыл новую истину. Но этот другой мыслитель обладал простотой с самого начала. Обладал ли он также этой истиной? Во всяком случае, он о ней не знает.

106

Владение своими мыслями

Следует уметь держать свои мысли на расстоянии. Французы умеют это делать и поэтому пишут о серьезных вещах одновременно остроумно и глубоко. Но немцы живут, пожалуй, слишком близко к своим мыслям и одержимы ими: отсюда их неясность и тяжеловесность. Остроумие — легкость руки — показывает, что человек является хозяином своей мысли, а не она его. Тем не менее, мысли немцев могут быть более могущественными. В этом деле совершенный мыслитель должен уметь стать французом или немцем, как того требует случай.

107

Психологи

Самые проницательные психологи — те, кто не обременен никакой социальной миссией и обходится минимумом теории. Джозеф Конрад, например, бесконечно более тонок в своем анализе человеческого ума и сердца, чем Г. Уэллс или Джон Голсуорси. У него есть счастливое безразличие и отстраненность знатока человечества, того, кто испытывает такой же тонкий интерес к необычной человеческой ситуации, какой дилетант находит в какой-нибудь малопонятной безделушке. Генри Джеймс довел это отношение до высокой степени утонченности. Он ходил среди мужчин и женщин, как ботаник мог бы ходить среди коллекции «образцов», отбрасывая обычное уверенным взглядом эксперта и задерживаясь только перед характерным и значительным. Должны ли мы, кто пестует миссию, осуждать дух, в котором эти незаинтересованные наблюдатели приступают к своей задаче? Ни в коем случае. Если бы не они, некоторые области человеческой природы никогда не были бы открыты, и мы бы соответственно проиграли. Ибо мы, революционеры, должны знать человеческий род, прежде чем сможем его изменить. Немиссионер так же необходим, как и миссионер, и никому больше, чем самому миссионеру.

108

Реализм

Романы, предметом которых является простое обыденное, пешеходное существование — а к этому виду относятся три четверти современных романов, — неизменно скучны одним из двух способов. В первом случае они написаны мелкими талантами, которым интересно только обычное, то есть людьми, неспособными написать книгу, которая не была бы скучной. В другом — они написаны людьми, как правило, значительных, иногда блестящих способностей, которые, введенные в заблуждение теорией, кропотливо занимаются областью жизни, которую они не любят и которая их даже утомляет. Но если писатель скучает, насколько же больше должен скучать читатель! Короче говоря, реалистическая теория порождает плохие книги, потому что она заставляет писателя выбирать темы, единственная эмоция по отношению к которым — это скука. А великое искусство может возникнуть из ненависти, горя, даже отчаяния, но никогда из скуки.

109

Судьба и мистер Уэллс

Судьба иронично обошлась с Г. Уэллсом. Она превратила его тома художественной литературы в пророчества, а его тома пророчеств — в художественную литературу.

110

Мистер Г. К. Честертон

Философия человека может быть неинтересной, хотя он пишет о ней в интересной манере. Точно так же, как многие пишут скучно об интересных вещах, немногие пишут интересно о скучных вещах. И мистер Честертон — один из них. Равенство — скучное кредо, христианство — сухая кость, традиция — мудрость для муравьев и китайцев. Но мистер Честертон — очень интересный человек. Как может интересный человек иметь неинтересную философию? Не является ли это просто последним парадоксом мастера парадоксов?

Самое обаятельное качество мистера Честертона — способность удивляться. Он пишет парадоксально, потому что для него все является парадоксом — самая простая вещь, самая неинтересная вещь. И это его слабость, так же как и сила. Он нашел обычные вещи настолько чудесными, что не искал необычных вещей. Средний человек для него такое чудо, что он не признает, что гений — гораздо большее чудо. Теории, которые он находит устоявшимися, — христианство, равенство, демократия, традиционализм — интересуют его настолько, что он не пошел дальше них, чтобы исследовать другие теории, возможно, более интересные. И это потому, что ему не хватает интеллектуального любопытства, наряду с тем, что часто сопровождает его, — тонкости ума. Ибо интеллектуально любопытный человек — это именно тот человек, который не интересуется вещами, или, во всяком случае, интересуется ими лишь недолго, а затем идет дальше или копает глубже, чтобы найти что-то еще. Одну догму за другой он изучает и оставляет, этот неверующий искатель, этот филантроп, этот философ; и то, что ведет его вперед, — это надежда, что наконец он найдет что-то, что заинтересует его на вечность. Возможно, именно эта неудовлетворенность ума всегда гнала людей искать знания; возможно, если бы все человечество было похоже на мистера Честертона, у нас не было бы даже христианства, равенства, демократии и других теорий, которые он придерживается и украшает.

Ибо впечатления мистера Честертона — это всегда первые впечатления. Подобно своему собственному божеству, он видит все всегда в первый раз. И ему поэтому не хватает силы, называемой видением, чтобы видеть внутрь вещей: внешняя сторона вещей для него уже достаточно интересна. Однако он обладает воображением, добрыми и гротескными фантазиями, которые он вешает на уши самой обыкновенной реальности. В фантазии он достигает величия. Но его философия неинтересна. Интересен он сам.

111

Ницше

Ницше любил Человека, но не людей: в этой любви были заключены его благородство и его жестокость. Он требовал, чтобы люди стали Человеком, прежде чем просить, чтобы их любили.

112

Стриндберг

Этот писатель, несмотря на свою гениальность, серьезность и мужество, вызывает у нас чувство глубокого разочарования. И причину искать недолго. Ибо вместе с серьезностью и мужеством в писателе мы инстинктивно ищем благородство и радость: если последние качества отсутствуют, мы чувствуем, что смысл существования первых утрачен, и что серьезность и мужество, оторванные от благородства и радости, бесцельны, растрачены, почти немыслимы. И в Стриндберге они именно так оторваны. Разочарованное мужество; неблагородная серьезность! Это его выдающиеся качества. И с ними он пробовал трагедию — форму искусства, в которой благородство и радость требуются больше всего! Как следствие, проблемы, которые он рассматривает, не только рассматриваются неадекватно; неадекватность, когда мы останавливаемся, чтобы поразмыслить над ней, абсолютно поражает нас. Его кризисы — это просто ссоры. Его женщины, когда они злятся, — интеллектуальные рыночные торговки; и — что еще более отвратительно — таковы же и его мужчины. Все его персонажи, действительно, интеллектуальные и талантливые, движутся на удивительно низком духовном уровне. Худшее в их природе выходит наружу при прикосновении к трагедии, и атмосфера убожества окружает все. Потомство не потерпит этой «низкой» трагедии, этой трагедии без смысла существования, этой драмы отбросов.

113

Достоевский

Достоевский изображал подсознательное как сознательное; именно так он достигал своих сложных и великих эффектов. Ибо подсознательное — это сфера всего самого первобытного, таинственного и возвышенного в человеке; само ложе, из которого вырастает цветок трагедии. Но хорошо ли сделал Достоевский, обнажив этот мир, ранее столь благоговейно скрытый, и приведя читателя за кулисы трагедии? Художник это отрицает — художник, который всегда требует в качестве ингредиента своих высочайших эффектов тайну. Ибо как можно сохранить тайну, когда сама сфера тайны, подсознательное, исследована и нанесена на карту? В нетленных произведениях Достоевского дух полной трагедии, возможно, никогда не вызывается. То, что он предоставляет в них, однако, — это такая критика трагедии, какой больше нигде не найти. Его гений был направлен на критику; художник в нем создал эти великие фигуры для того, чтобы впоследствии психолог мог их препарировать. И так хорошо они препарированы, вплоть до подсознания, что, используя фразу критиков, мы знаем их лучше, чем людей, которых встречаем. Что ж, именно против этого мы и возражаем — как любители искусства!

114

Снова

Достоевский не только сам великий психолог; все его главные персонажи — тоже великие психологи. Раскольников, например, Порфирий Петрович, Свидригайлов, князь Мышкин ходят по его страницам как высокосамосознательные фигуры, как люди, которые все до единого глубоко заглянули в теневой мир человеческих мотивов и обобщили. Кризисы в книгах Достоевского, следовательно, особо сложного рода. Это не только человеческие страсти и желания, которые встречаются друг с другом в конфликте, более или менее спонтанном; все богатство психологического наблюдения и обобщения конфликтующего персонажа брошено в их арсенал, и с этим они тоже ведут битву. Результирующий эффект более обширен, богат и тонок, чем что-либо другое в современной литературе, но также, если уж говорить правду, более нечист в художественном смысле, более изощрен. Иногда страсть и «психология» переплетены настолько неразрывно, что кризисы больше похожи на дуэли психологов, чем на конфликты человеческих душ. В конце концов, с облегчением обращаешься к чистой трагедии классических писателей, трагедии, которая не вызывается людьми, действующими как психологи-любители.

115

Терпимость художников

Независимо от того, каковы их сознательные теории, все художники бессознательно аристократичны и даже нетерпимы в своем отношении к другим людям. Они более слепы, чем большинство людей, к смыслу существования политика, бизнесмена и философа — этих необъяснимых существ, которые не хотят признавать первенство Творения и Красоты. Но в конце концов они великодушно заключают, что они существуют для того, чтобы формировать их аудиторию, а не предмет их искусства — это современное заблуждение!

116

Климат

Есть натуры, исключительно чувствительные к своему человеческому окружению. Этот человек угнетает их, они чувствуют, как жизненная сила уходит из них в его присутствии; другой приносит воодушевление, при прикосновении к его уму их силы возрастают и становятся творческими. Это вопрос атмосферы. У первого зимняя, серая душа; последний носит солнце — их солнце — в своей груди. И этим художникам нужны солнечный свет и мягкий воздух, прежде чем цветы и плоды смогут свисать с их ветвей. Каждый художник этого типа должен поехать во Францию или Италию и жить там; или, если это невозможно, создать для себя Италию или Францию из друзей. Другим нужна буря с ее низкими небесами. Но это легче искать; они, как правило, могут найти ее внутри себя.

117

Чувствительность

Возможно, для человека действия мудро подавлять свои горести и решительно следовать своим курсом. Но с художником все иначе. Он не должен закрывать свое сердце перед печалью, ибо печаль полезна ему; его задача — преобразить ее; так он делает себя богаче. Каждая победа над страданием, которая достигается путем изоляции боли, делает художника беднее; часть его, так изолированная, умирает: он теряет по кусочку свою чувствительность, а как много значит для него его чувствительность! Художник более беззащитен, чем другие люди, и он должен быть таким. Ибо его чувствительность должна быть такой, чтобы самый слабый лепесток эмоции или мысли не мог коснуться его сердца, не вызывая в нем бесконечного восторга или боли; и в то же время он должен быть способен откликаться на великие бури и ужасные настроения жизни. Великая сила, великая любовь, великая продуктивность — вот что требуется, если он хочет выдержать свою чувствительность; увы ему, если у него их нет! Тогда он должен страдать и страдать, пока не отсечет одну за другой источники своего страдания, пока не изувечит и не сделает хромым то, что в нем есть божественного, и не сделает себя в конце концов обыкновенным — или шопенгауэрианцем.

118

Враг художника

Я однажды ждал у озера, созданного, несомненно, чтобы отражать Невинность, настолько оно было чистым. Пролет бабочки над ним или дыхание упавшего лепестка розы было достаточно, чтобы взволновать его поверхность, бесконечно нежную и чувствительную. И все же бури не пугали его, ибо оно смеялось и танцевало под бичом самого яростного шторма. И оно могло похоронить, как в бездонной гробнице, камни, брошенные в него самыми злобными руками; на них, в самом деле, оно отвечало лукавой сияющей улыбкой, которая распространялась, пока не разбивалась в мягком смехе на его берегах. Таким сильным и нежным оно лежало, и все же, казалось, таким беззащитным. Но что могло повредить ему? Шторм, ливень, солнечный свет и тьма одинаково лишь служили ему, и даже снаряды его врагов терялись в его безграничной безопасности. Оно казалось неуязвимым. Я вернулся спустя годы, посмотрел однажды, посмотрел и бежал. Ибо озеро стало старым, слепым и оцепенелым, так что даже свет лежал мертвым в нем. Тогда я заметил, что со всех сторон, почти невидимые, сочились бесчисленные черные потоки — инфекция! Трагедия художника.

119

Единообразие

В облике детей иногда можно заметить естественное благородство и гордость; они ходят с бессознательной грацией завоевателей. Но эта грация и свобода вскоре исчезают, и когда ребенок становится мужчиной, от них ничего не остается: его осанка так же невыразительна, как у его соседа. Нигде теперь не найти благородства присутствия и движения, кроме как среди детей, вождей полуварварских народов и некоторых животных. Чем дальше человек отходит от животного, тем менее достойным он становится, и тем больше его внешний вид соответствует общему уровню: действительно, цивилизация кажется, с одной стороны, кропотливой попыткой прийти к невыразительному и неразличимому. Является ли Человек, таким образом, посредственным животным par excellence? Только, возможно, при эгалитарном режиме. Везде, где в Европе существует иерархия, благородства в поведении больше, чем где-либо еще. Равенство и смирение — великие пособники посредственности: и не только, увы! посредственности в поведении. Кто может сказать, сколько гордых, грациозных и галантных мыслей и эмоций было убито стыдом — стыдом, который эгалитаристы и смиренные нагромоздили на них? И сколько Искусство, следовательно, потеряло? Конечно, в умах детей есть много храбрых, щедрых и благородных мыслей, которым никогда не позволяют созреть. Вы должны стать как малые дети...

120

Бессмертие художника

Художник однажды забыл о Смерти, настолько он стал принадлежать Жизни, увлеченный миром живого созерцания; и, утвердившись там, он создал форму. Тот час был бессмертным, и, следовательно, форма была бессмертной. Это «безвременность» истинного произведения искусства; они созданы «в вечности», как сказал Блейк, и поэтому говорят с вечным в Человеке.

121

Спуск художника

В начале своего пути он карабкался дерзко, прыгая с камня на камень, ликующий, неутомимый, пока не достиг того, что считал своей высочайшей вершиной. Затем начался его спуск, и, о чудо, немедленно великая усталость навалилась на него. Его друг удивился: он идет вниз, потому что устал? Или он устал, потому что идет вниз?

122

Апропо циник

Он писал с допущением крайней бессердечности, и публика говорила: «Каким нежным должно быть его сердце, когда он скрывает его под такой маской!» Но что он скрывал все время, так это отсутствие сердца.

123

Художник и философ

Во все века философы прощали художникам их отсутствие глубины из-за их божественной любви к прекрасному. В наше время, однако, эта единственная причина прощать их исчезла, и они теперь полностью заслуживают осуждения. Ибо реалисты отрекаются в равной степени от мысли — интерпретации, и от красоты — отбора. Быть глазом с прикрепленной к нему перьевой ручкой; такова их цель, успешно достигнутая, увы! Один глаз и ни одной мысли: определение реалиста.

124

Зло

Искусство в настоящее время слишком легко для понимания, слишком очевидно. Наша непосредственная задача должна состоять в том, чтобы сделать его трудным и заботой немногих посвященных. Только так мы вернем почтение к нему. Когда его будут почитать, однако, тогда придет время расширять его влияние; но не раньше. К искусству нужно подходить с почтением, или не подходить вовсе. Демократическая фамильярность с ним — такая, какая существует среди среднего класса, а не среди рабочего класса, в котором почтение еще не умерло, — это мерзость.

125

Темы современного искусства

Насколько убоги темы, которые современное искусство выбрало для себя! Потеря денег или положения, бедность, социальные запутанности — маленькие случайности, над которыми смеется мыслитель! Неужели современные художники настолько буржуазны? Котерия лавочников? Трагическое искусство не имеет дела со случайным: это сфера комедии. Трагедия должна двигаться неизбежно, как только она начала вращаться; она вне моды, универсальна, существенна; Судьба, а не Обстоятельство, — ее тема. Присутствие случайного в трагедии достаточно, чтобы осудить ее. Ибо именно неизбежное, «Судьба» в Трагедии делает ее героической и радостной вещью. Ее нельзя импровизировать, как Комедию. Она требует от своего создателя чувства вечного, точно так же, как Комедия, с другой стороны, требует изысканной оценки временной моды. Трагедия — более великое искусство; Комедия, возможно, более трудное. Наши современные трагедии, однако, в основном о случайностях, и очень подлых случайностях; это импровизированные несчастья, и их эффект угнетающий.

126

Иллюзионисты

Насколько поверхностны большинство художников! Как по-детски! Как подвержены иллюзиям! Этот романист в конце своих романов оставляет своих персонажей в Утопии, из которой изгнаны все печали и испытания, состояние абсолютно нереальное, презренное и абсурдное. И все его читатели восхищаются, не думая, и называют автора глубоким! Он не глубокий, а поверхностный и банальный. Если не считать его дара мимикрии, который он называет Искусством, он просто средний человек. И, более того, он устал: «счастливый конец» — это его истощение, говорящее через его искусство, его воля к застою и капитуляции. Произведения искусства должны заканчиваться только трагически, или загадочно, как в «Кукольном доме», или у ворот нового идеала, как во «Враге народа».

127

Большинства и искусство

Когда говорят, что в современном обществе поэтическая трагедия не ко времени и не может иметь успеха, делается допущение, которое по литературным основаниям никогда не может быть принято. Это то, что большинства значат в литературе так же, как в политике; что «Бранд» был провалом, а «Кукольный дом» — успехом. Но с другой точки зрения, «Бранд» был успехом, «Кукольный дом» — провалом. И вся «проблемная» драма провалом вместе с ним, и все реалистические школы тоже — провалом! Это, безусловно, то, как будущий историк литературы будет рассматривать это. Наша эра с ее угнетающими «шедеврами» будет называться бесплодной эрой, потому что великое исключение, великое искусство, не расцвело в ней, потому что даже наши критики судили современное искусство по критерию успеха вместо вечного духовного критерия: их защита «проблемного» искусства доказывает это! Тем временем, реализм считается «тем самым», и люди говорят с жалостью о поэтической трагедии. Только те формы искусства, которые могут «выжить» в борьбе за существование, считаются хорошими — так глубоко, так неразумно мы напились из дарвиновского источника!

128

Упадок Человека

Целью Искусства когда-то было обогащение существования созданием богов и полубогов; теперь это дублирование существования изображением людей. Искусство стало имитацией, Реализм восторжествовал. И как много материализм имел к этому отношение! В эпоху, лишенную яркого идеала Человека, люди становятся интересными. Глаза художника, больше не имея идеала, чтобы питаться им, обращены к действительному, и имитация сменяет творение. Каждый занят изучением людей, и Искусство становится наполовину наукой, художники фактически собирают свои данные, как если бы они были профессорами психологии! Рождаются теории, прославляющие людей, и возникает культ среднего человека, который есть не что иное, как возвеличивание людей за счет Человека. В свое время все идеалы погибают, остается только стремление к усредненности, и равенство везде воцаряется. Искусству больше некуда лететь, чтобы создавать там более высокие небеса. В отчаянии она спускается на землю и к обычному, и для своего спасения должна найти обычное интересным, должна сделать обычное интересным. Реализм возникает, когда идеалы Человека приходят в упадок: это эгалитаризм Искусства.

129

Новая оценка

Но почему идеалы Человека приходят в упадок — почему идеал Человека пришел в упадок? Потому что больше не было примеров, чтобы вдохновлять художников на создание их грандиозных, сверхчеловеческих фигур. Подозрение, зависть, равенство — называйте как хотите — стали сильными: великий человек больше не мог бороться с этим и оставаться великим. Радикалами гений рассматривался как оскорбление для остальной части человечества. И каким обычным он был, этот гений, по сравнению с грандиозными фигурами эпохи Возрождения; того времени, когда людей взвешивали и оценивали, когда возвышение и неравенство признавались и действовали, и Человек становился больше в росте, с Искусством как его Волей к Величию! Что ж, мы должны снова взвешивать людей; мы должны отрицать равенство; мы должны утверждать аристократию — во всем, кроме торговли и производства, где демократия — это действительно возвращение к аристократической традиции. И вы, художники, вы должны обратиться от людей к Человеку, от Реализма к Мифу. И если вы не можете найти в своей эпохе примера, чтобы вдохновить вас на создание великого идеала Человека, тогда станьте своими собственными примерами! Человек должен родиться заново, если вы хотите войти в свое небо.

130

Человек и час

А. Пусть люди говорят об аристократии что хотят, остается правдой, что Человек в целом равен событию. События — это истинные ступени, по которым Человек поднимается к более высоким вещам. Б. Ах! Вы говорите не о Человеке, а о людях, о многих. Великий человек, однако, не требует события, чтобы вызвать свое величие. Он сам себе событие — а также событие для других!

131

Любовник художникам

Любовь идеализирует объект. Если вы хотите создать идеальное Искусство, должны ли вы тогда не научиться любить? И то, что вы Реалисты — не доказывает ли это, что у вас нет Любви?

132

Происхождение трагического

Вот еще одна догадка о происхождении трагического:

Человеку рассказывают о каком-то бедствии, совершенно неожиданном, поглощении судна морем, лавине, которая стирает город, или пожаре, в котором погибает семья малышей, оставляя отца и мать невредимыми и безутешными; и сразу же самые грандиозные чувства пробуждаются внутри него, он обнаруживает, что духовно расширился, и сама жизнь обогащается для него — люди на судне и в городе, дети и родители детей возвышаются до чуть более чем человеческого уровня благодаря фаворитизму бедствия. На следующий день он слышит, что новость была ложной, и немедленно, вместе с чувством облегчения, он испытывает недвусмысленное разочарование и потерю; ибо все эти грандиозные эмоции и созерцание жизни в том более великом аспекте вырваны у него! Возможно, в первобытные времена, когда средства распространения новостей были более ненадежными, чем сегодня, разочарования такого рода случались очень часто; и однажды какой-нибудь грубый поэт, заметив возвышение, которое приносит бедствие, в роскошном воображении выдумал бы бедствие, чтобы испытать по желанию это расширение души. Но рассказ о бедствии, будучи выдуманным, неизбежно понравился бы слушателям поэта, как из-за чувств, которые он пробудил, так и из-за грандиозного образа Человека, который он представлял. Вот и все о происхождении и стойкости — не о смысле — трагического.

133

Трагедия и комедия

Трагедия — это аристократическая форма искусства. В ней рост Человека становится больше. Великие трагические фигуры сверхчеловечны, недосягаемы: мы не скорбим с ними, но за них, с безличной жалостью и восхищением. И это потому, что Человек, а не люди, представлен ими: идеализация и миф, следовательно, уместны для их изображения.

Но Комедия демократична. Ее предмет — люди, человеческое-слишком-человеческое, нерепрезентативное: она принижает людей в веселом эгалитаризме. Это статическое братство, это принятие людей такими, какие они есть, вызывает негодование у аристократических натур, которые сделали бы Человека благороднее; но средним людям это льстит, ибо оно провозглашает, что великие абсурдны так же, как и они, оно объединяет людей в братстве абсурдности. Таким образом, всякая комедия — это невольная сатира, всякая трагедия — невольная идеализация людей.

Трагедия — это высшее утверждение Жизни, ибо она утверждает Жизнь даже в ее самых болезненных аспектах, борьбе, страдании, смерти; так что мы говорим: «Да, это тоже прекрасно!» Это был смысл существования классической трагедии — а не Нигилизм!

Что ж, в какой из этих форм, Трагедии или Комедии, наши надежды и видения Будущего могут быть лучше всего выражены? Конечно, в той, которая идеализирует Человека и говорит «Да» страданию, Трагедии, динамической форме Искусства.

134

Супер-искусство

В произведениях некоторых художников все находится в слегка сверхчеловеческом масштабе. Фигуры, которые они создают, наполняют нас изумлением; мы не можем понять, как такие бесподобные существа появились на свет. Когда мы созерцаем их, в произведениях Микеланджело или Ницше, в наших душах непроизвольно возникают возвышенные мечты о том, чего Человек еще может достичь. Наши мысли путешествуют в неизмеримое, неисследованное, и будущее становится почти опьянением для нас.

В Ницше, особенно, эта попытка заставить Искусство совершить невозможное — эта успешная попытка заставить Искусство совершить невозможное — заметна в каждой книге, почти в каждом слове. Ибо он напрягает язык до предела, который он может выдержать; его слова, кажется, стремятся вырваться из оков языка, стремясь превзойти язык. «Моя амбиция, — говорит он в «Сумерках идолов», — сказать в десяти предложениях то, что все остальные говорят в целой книге — то, что все остальные не говорят в целой книге». Точно так же, когда в своей первой книге он писал о Трагедии, он поднял ее на высоту, большую, чем она когда-либо знала прежде, за исключением, возможно, произведений Эсхила; когда в своем эссе о «Шопенгауэре как воспитателе» он набросал свою концепцию философа, философия, казалось, стала задачей для понимания богов; и когда, раскритиковав преобладающую мораль, он установил другую, она показалась его поколению невозможным кодексом для человеческих существ, кодексом жестоким, сверхблагородным. Наконец, когда он писал о Человеке, это было для того, чтобы создать Сверхчеловека. Он не касался ничего, чего бы не облагородил. И, следовательно, в Искусстве его выбранной формой был Миф; он считал ниже благородства великого искусства создавать что-либо меньшее, чем полубогов; религия и искусство были в нем единством.

В супер-искусстве, в этих произведениях Леонардо и Микеланджело, Эсхила и Ницше, Человек побуждается снова и снова превосходить самого себя, становиться чем-то большим, чем «человек».

135

Любовная поэзия

Любовная поэзия, пока она прославляет Любовь, в высшей степени достойна нашего почтения. Все, что идеализирует и преображает Любовь, делая ее более желанной и полной даже трансцендентального смысла, является несомненным преимуществом для человечества; с другой стороны, грубо физиологическое утверждение, даже если это формально верно, не служит ни Любви, ни Жизни. Это, безусловно, не функция искусства — относиться к Любви таким образом. Напротив, любовная поэзия своей идеализацией влечет к Любви; это верно даже для такой ее части, которая является трагической: мы подготовлены ею к тому, чтобы радостно испытывать даже страдание Любви. Единственная поэзия, которая вредна, — это та, которая оплакивает «суетность» Любви, и та, в которой набросана намеренная стерильность. Они декадентские.

136

Литература и литература

Литература, которая оценивается только по литературным стандартам, не является высшего ранга. Ибо величайшие произведения сами являются стандартами, по которым оценивается литература. Как же тогда их оценивать? По стандарту вне литературы, по их созвучию с тем, что является смыслом существования литературы? В них перед нами встает гораздо большая проблема, чем любая литературная проблема, проблема: почему существует литература? В чем смысл литературы?

На протяжении целых поколений люди забывают эту проблему, и литература становится для них специализированной формой деятельности, которой следует заниматься ради нее самой, частью души Человека, отброшенной и ставшей статической и отдельной, со своей собственной стерильной жизнью. Тогда возникают более поверхностные теория и практика литературы; процветают Реализм и Искусство ради искусства. Но вечный вопрос всегда возвращается снова: почему существует литература? В чем ее смысл? И тогда возможность другого расцвета литературы уже недалеко.

137

Старый поэт

Старый поэт, который жил в добрые времена, когда поэты были творцами — морали и богов, среди прочего, — недавно посетил землю снова, и после изучения весьма превосходных упражнений в литературе, которые можно найти в наших библиотеках, высказался так:

«Как пришла в упадок наша сила! В литераторов мы превратились, будучи творцами. Погибни вся литература, которая есть только литература! Поэты живут, чтобы создавать богов; прославлению богов должны служить все их искусства украшения и идеализации. Но я вижу здесь украшение без объекта, достойного украшения; украшательство ради украшательства; Искусство ради искусства. Эти художники — только наполовину художники. Они, несомненно, превратили Искусство в игру».

Критики не поняли его и, следовательно, не согласились. Художники думали, что он сумасшедший, к тому же ничего не знающий об эстетике. Моральные фанатики шумно приветствовали его, приняв за популярного проповедника. Только философско-художественный дилетант слушал внимательно и сказал, немного покровительственно: «Он неправ, но он более прав, чем неправ».

138

Старые боги

Возможно, слишком много внимания уделяется антропоморфизму. Первыми богами Человека были не «человеческие» боги; это были звезды, животные, растения и тому подобное. Только когда он стал художником, он создал богов по своему образу: антропоморфизм — это просто художественная условность! Ибо боги по своему содержанию сверхчеловечны. Никогда не было человека, подобного Иегове, или Зевсу, или Одину. Существенное в них то, что они воплощают идеал, фикцию, набрасывающую нечто большее, чем Человек. Религия — это поэзия в великом стиле, и, как поэзия, должна иметь свои условности.

139

Старые поэты

В первобытные времена поэт был гораздо больше и изобретателем, и лжецом, чем он есть сейчас. На протяжении многих веков ложь поэтов была невинной ложью, просто условностью, которую нужно признать таковой, прежде чем «эстетическое» наслаждение может начаться. Но лжи, которую рассказывали старые поэты, верили буквально — как они и подразумевали! Да, поэт в начале был просто лжецом, великим лжецом. Как иначе, если бы он не обманул Человека, мог бы он населить небеса божествами Человека? И как отец целых семейств богов, он сделал больше для решения судьбы Человечества, чем все философы, герои и мученики. Они лишь его слуги, которые объясняют войну или умирают за его фикции. И не просто ошибка, как считал Ницше, но ложь с самых ранних времен была самым мощным фактором прогресса. Но не всякая ложь; только ложь, сказанная из великой любви, была творческой и животворящей. Искусство, воображение, пророчество, галлюцинация, экстаз, видение — все это было соединено в первых поэтах, истинных творцах.