Эдвин Мьюр

«Мы, современные: Загадки и догадки»

Страница 1 из 4 · 55 781 зн. · 64 мин. чтения

МЫ, СОВРЕМЕННЫЕ ЛЮДИ:

ЗАГАДКИ И ДОГАДКИ

Автор:

ЭДВИН МЬЮР

КНИГИ «СВОБОДНОГО КОПЬЯ» Под редакцией и с предисловием Г. Л. Менкена

НЬЮ-ЙОРК, АЛЬФРЕД А. КНОПФ MCMXX

CONTENTS

INTRODUCTION I.—THE OLD AGE, II.—ORIGINAL SIN, III.—WHAT IS MODERN? IV.—ART AND LITERATURE, V.—CREATIVE LOVE, VI.—THE TRAGIC VIEW.

ПРЕДИСЛОВИЕ

То, что молодой шотландец, отреагировав на колоссальный эмоциональный удар недавней свирепой войны, укрылся в башне из слоновой кости в городе Глазго и там, в героическом спокойствии, принялся бороться с досадными и, несомненно, по сути своей неразрешимыми проблемами бытия и становления — это, безусловно, не могло вызвать шепотков среди ценителей философской страсти, ибо эта мрачная, настойчивая, хладнокровная озабоченность фундаментальными тайнами мира была свойственна шотландцам с тех самых пор, как они вышли из эпохи резни и синей краски. В самом деле, переход от синей краски к синим душам произошел почти мгновенно, и совесть Британии, какова бы она ни была, с тех пор обитает к северу от Чевиот-Хилс. Найдите шотландца, и вы тут же столкнетесь с метафизиком или, во всяком случае, с теологом. Но чтобы молодой человек из этих сырых, пустынных мест, погрузившись в расовый транс, вышел из него с набором идей, восходящих через Ницше и даже более опасных еретиков к просторным, невинным, несколько крикливым дням греческого просвещения — чтобы такой человек, столь воспитанный и ограниченный, вышел из своей башни с концепцией жизни как великого и блестящего приключения, грандиозного зрелища, ошеломляющего экстаза, почти оргии — такое явление было и остается вполне достаточным, чтобы заставить здравомыслящего человека приподнять бровь. И все же перед нами этот мистер Эдвин Мьюр из Каледонии, несущий именно такую диковинную контрабанду, предлагающий именно такое странное попрание всего традиционно шотландского. То, что он проповедует в последующих афоризмах, — это освобождение современного духа от его гниющего наследия наивных страхов и развенчанных истин. Больше всего он негодует по поводу того, что мир, который по-своему прекрасен, удивителен и очарователен, отдан во власть вульгарных, робких и лишенных воображения людей — по поводу регламентации идей в системе, которая наполовину является отрицанием очевидного, а наполовину — нагромождением избитых метафор, воспринимаемых слишком буквально. И то, к чему он призывает наиболее красноречиво, со своим холодным, сдержанным северным красноречием, — это чистосердечное принятие «жизни как таинства... жизни как радости, торжествующей над судьбой... жизни, ставшей невинной... жизни, смывшей с себя столько грязи раскаяния, вины, презрения, 'греха'»...

Само собой разумеется, что во всем этом чувствуется рука Ницше. Наумбургский Антихрист, пять лет подряд проклинаемый негодованием всех благонамеренных людей, неуклонно и стремительно продвигался вперед под прикрытием. В самом деле, еще не было времени, когда его идеи получили бы более широкое распространение или когда их невольно повторяли бы, как попугаи, столь многие праведники. Чрезмерные дозы демократического панацеи, проглоченные вместе с этикеткой, пробкой, рекомендациями и всем прочим, уложили христианский мир в постель с похмельем — и вот стоит соблазнительное противоядие в своих ухмыляющихся синих бутылках. Где были бы философские противники большевизма без Ницше? Кто придумал бы для них аргументы, красноречие, фразы? Со всех сторон слышны его отголоски — часто трансформированные из его резкого баса в писклявый фальцет, но тем не менее вполне узнаваемые. В бурю любая гавань хороша! Если Бог спит, обратитесь к Дьяволу! Это зрелище, пожалуй, доставляет язычникам больше поводов для смеха, чем что-либо со времен Столетней войны. И есть дополнительный повод для усмешки в том факте, что Шотландия, по-видимому, вновь возобновляет старое ремесло интеллектуальной контрабанды. Если один шотландец выступает на переднем крае с таким прямолинейным произведением, как «Мы, современные люди», то, несомненно, должна быть тысяча других шотландцев, усердно занимающихся этим в манере pianissimo. Таким образом, я полагаю, преступление Карлейля повторяется в массовом масштабе, и саксонец вновь заражается патогенными прусскими организмами. По эту сторону океана дело организовано менее эффективно; у нас нет расы незаконных метафизиков на границе. Но товар все равно поступает. В последнее время я слышал больше болтовни о заплесневелом ницшеанстве от людей, несущих флаг в одной руке и крест в другой, чем когда-либо слышал в старые времена от салонных анархистов и расстриженных священников. Ницше, с опозданием открытый миром, охваченным слишком великими для него ужасами и слишком глубокими тайнами, становится почти респектабельным, нет, почти епископальным!

В основе всего этого лежит заблуждение, будто все тайны, если найдется достаточно врачей, теорий и таблеток, могут быть решены — будто все дело в том, чтобы найти панацею, откопать пророка или принять закон. Если мир и обращается к Ницше, то лишь с опаской и подозрением, и это приведет его лишь к новому разочарованию и смятению, ибо Ницше — не шарлатан с очередным верным средством, а просто иконоборец, который показывает, что все верные средства прошлого и настоящего потерпели и должны потерпеть крах — и особенно верное средство толпы, схема определения диагноза путем голосования, представление о том, что лекарство, которое больше всего нравится самым грубым вкусам, — это именно то лекарство, которое поставит пациента на ноги. Ницше не реформатор; он убийца реформаторов; если он что-то и проповедует, так это то, что реформы бесполезны, иллюзорны — и, прежде всего, ненужны. Пациент на самом деле вовсе не умирает. Пусть встанет и танцует! Пусть возьмет свою постель и применит ее к черепам своих врачей! Жизнь — это не болезнь, которую нужно лечить пилюлями и зельями, не страдание, которое нужно избегать и сентиментально оплакивать, а приключение, которым нужно наслаждаться — жизнь здесь и сейчас есть высший из мыслимых опытов. Миру нужно не лекарство от жизни, а простор для нее, свобода для нее, невинный азарт к ней. Если принять и рассматривать ее так, половина ее ужасов исчезнет сразу, и даже неизбежные катастрофы приобретут некую высокую величавость, тонкое эстетическое достоинство. Это тот трагический взгляд, который воспевает мистер Мьюр — жизнь как радость, торжествующая над судьбой. «Ибо характер трагедии не негативен и осуждающ, а глубоко утвердителен и радостен». Идеальный человек — это не прислуживающий времени раб христианства, живущий в бесконечном страхе перед Богом, вечно льстящий и подкупающий Его, а ницшеанский да-говорящий, смело и немного гордо встречающий судьбу, живущий полной жизнью, которая находится в пределах его досягаемости в настоящем, принимающий ее условия такими, какие они есть, не страшась непроницаемых теней, маячащих впереди.

То, чем мистер Мьюр, следуя за Ницше, больше всего недоволен в современном духе, — это его невыносимый легализм, его нелепое бешенство все просчитать до девятого знака после запятой, установить ветреные теории и принципы, подчинить душу человека правилу. Отчасти, конечно, эти усилия имеют вполне респектабельное происхождение. Они проистекают из разумного самоутверждения, здорового любопытства, чувства компетентности; это побочный продукт беспрецедентных завоеваний природы, совершенных в современную эпоху. Но в остальном это не более чем побочный продукт демократического духа, возвышения низших, эмансипации по сути своей некомпетентных. Наука больше не самодостаточна, не изолирована от моральных идей, не является самоцелью; она стремится стать простым агентом тирании толпы; она берет на себя безвозмездные и непостижимые обязанности и ответственность; подобно теологии, которую она вытеснила, она все более дружелюбно общается со светской властью. И искусство тоже начинает отравляться этой моральной одержимостью пробужденного пролетариата. Оно перестает быть выражением благополучия, здорового функционирования, незапятнанной радости жизни и становится вещью с неясными и сопливыми целями, слугой какого-то низкого предприятия самоуверенных людей. Толпа, безусловно, не ученый и не художник; она, по сути, вечно антиученый, антихудожник; наука и искусство предлагают ей недосягаемые высоты и поэтому являются ее врагами. Но в мире, где доминируют стремления и страсти толпы, даже наука и искусство должны принять некий оттенок снизу. Врагов, если их нельзя встретить и победить на честном поле, можно, по крайней мере, унизить. А когда толпа унижает, она всегда унижает на моральный лад. Мораль — ее единственный путь к превосходству, ложный, но тем не менее успокаивающий. Она всегда может быть «хорошей». Она всегда может облагородить свою глупость, свою низость и свою трусость терминами, заимствованными из этического откровения. Хороший человек — это тупица, но, тем не менее, он хороший.

Мистер Мьюр нападает на современный дух по многим другим пунктам, но почти все их можно с большей или меньшей правдоподобностью свести к возражению против его этической одержимости, его идиотской мании законодательствовать и поучать. Когда он говорит, например, что реализм в романе и драме пуст, он излагает свое дело лишь наполовину; несомненно, существует пустота там, где должны быть воображение, чувство и истинное ощущение трагического, но она заполнена обычным мусором мышления толпы, а именно — обычным мусором моральной цели. Все главные реалисты, от Золя до Барбюса, — это прежде всего моралисты, замаскированные под ученых; то, что извлекаешь из них, читая с сочувствием, — это не прозрение, а лишь негодование. Они всегда яростно против чего-то — и это «что-то» обычно является тем фактом, что мир — не такое безопасное и спокойное место, как методистская воскресная школа. Их аффектация морального агностицизма не должна никого обманывать. Они тайно потрясены (и восхищены) своими собственными «научными» порнографиями, точно так же, как их собратья из крестовых походов против порока потрясены и восхищены. Реализм, конечно, никогда не может быть абсолютным. Он всегда должен что-то подчеркивать, а что-то опускать. Обычно он подчеркивает колоссальную неспособность общества вписаться в упорядоченную схему причин и следствий, добродетелей и наград, преступлений и наказаний. Он опускает сияние романтики, которое висит над этой неудачей — пронзительную драму слепого случая, очарование непознаваемого. Реалисты — плохие художники, потому что они анестезированы к красоте. И многие ученые — плохие ученые по той же самой причине. В их руках великолепная борьба человека против тайн и грязных засад природы превращается в банальное дело в полицейском суде, где истец вызывается на трибуну, чтобы доказать, что его собственные руки чисты. Нельзя читать некоторую современную медицинскую литературу, особенно в части общественного здравоохранения, не испытывая сочувствия к бациллам туберкулеза и спирохетам. Наука такого рода перестает быть достойным занятием для людей с достоинством, высших людей, джентльменов; она становится занятием для евангелистов, «улучшателей» жизни, хамов. Ее цель больше не в том, чтобы проникнуть в непроницаемое, раздвинуть границы человеческого знания, перехитрить зловещие уловки Бога; ее цель — просто продлить жизнь человеческих нулей и укрепить их заблуждение, что они оказывают услугу Вселенной, вообще живя. Хуже того, она превращает спасение таких пустот в моральное обязательство и выдвигает абсурдную доктрину, что человеческий прогресс продвигается за счет снижения смертности на Балканах, спасения джорджианских бедняков от анкилостомоза и превращения всего американского народа, цивилизованного меньшинства вместе с варварской массой, в расу трезвенников-аскетов, полных благочестивого негодования и фрейдистских подавлений.

Западный мир смердит этой новой сентиментальностью. Она пришла в Европу с падением феодализма и возвышением низших слоев. Даже война, последнее выжившее предприятие естественного человека, была превращена из здоровой игры невинных инстинктов в борьбу моральных идей, девять десятых которых явно несостоятельны. Она больше не предлагает карьеру Густаву Адольфу, принцу Евгению или Наполеону I. Она теряет даже дух галантного приключения, который облагораживал теологическую чепуху Крестовых походов — в которых, как всем известно, чепуха была быстро поглощена самим приключением. Она становится делом специалистов по моральному негодованию. Современный генерал должен не только знать основы военной науки; он должен также обладать даром оратора чаутауквы, включая, в частности, дар «правильного мышления»; ему принесло бы больше вреда говорить о своем противнике с профессиональной вежливостью, как один юрист мог бы говорить о другом, чем проиграть важное сражение. Хуже того, война вообще выходит из рук солдат. Она становится делом одурачивателей, охотников за шпионами, нагнетателей эмоций, пропагандистов — всякого рода отвратительных хамов. Ее главные призы стремятся достаться не людям, сражающимся на поле боя, а человеку, производящему снаряды, тревоги и моральное негодование. Во время последней серии великих войн говорили, что каждый мушкетер Франции носит в ранце маршальский жезл. Ранец мушкетера теперь содержит только официальную литературу, информирующую его о причинах войны, как они были определены в последнее время, именах назначенных моральных героев и наказаниях за обсуждение ее целей, за обмен табаком с парнями на другой стороне и за приглашение хорошенькой крестьянки в свою воронку. За жезл теперь борются пресс-агент, профсоюзный лидер и секретарь ИМКА.

Именно против таких деградаций возвышает свой голос мистер Мьюр, и в частности против таких деградаций в области изящных искусств. Поверхностные люди, осмелюсь сказать, примут его (как только преодолеют чистую аморальность его отношения к Ницше) просто за еще одного защитника l'art pour l'art — еще одного пророка высшего и бесплотного эстетизма. Что ж, обратитесь к его исключительно острой и точной оценке Уолтера Пейтера: вот ответ на эту ошибку. У него, на самом деле, нет никаких склонностей в подобном направлении. То, за что он выступает, несмотря на всю свою ярость против принижения искусства до нужд толпы, — это не искусство, которое должно быть трансцендентным, а искусство, которое должно относиться к жизни прежде всего и беззастенчиво, искусство, которое должно принимать и воспевать жизнь. Он проповедует, конечно, не ко времени. Никогда еще в истории мира естественный восторг человека самим собой не вызывал больших подозрений. Христианство, спустя две тысячи лет, кажется, наконец торжествует. Из пепла его варварской теологии восстает феникс его слезливой сентиментальности; поклонение неполноценности становится его доминирующим культом. Во всех направлениях это поклонение продолжается. Оно придает новый оттенок политике, и не только политике, но также наукам и искусствам. Возможно, мы находимся лишь в начале этого процесса. Доктрина о том, что все люди равны перед Богом, теперь защищается и распространяется пулеметами; отрицать ее становится преступлением; в Америке уже облагают налогом, чтобы удовлетворить высокие стремления поляков, югославов и армян. В Англии есть признаки дальнейшего шага. Эрлих или Кох, чудесным образом работающие там, могли бы быть посажены в тюрьму за перерезание горла белой крысе: все низшие животные, по-видимому, тоже являются Божьими тварями. В таком свете морская свинка становится ровней Бетховену, как батрак уже является ровней Баху. Поворачивать назад слишком поздно; будем надеяться, что логика этого процесса будет быстро доведена до своего неизбежного завершения. Как только pediculus vestimenti и стрептококк будут защищены, появится шанс, возможно, для закона естественного отбора совершить свое благотворное очищение.

Тем временем мистер Мьюр не может ожидать, что его идеи привлекут большое внимание. Проходит крикливый парад, и народ занят ликованием. Тем не менее, это были идеи, с которыми стоило поиграть, и теперь их стоит напечатать и обдумать. Мне кажется, что они во многих отношениях помогают пролить свет на центральный эстетический вопрос — проблему природы и функции художественного изображения. Они исходят из ницшеанских начал, но заходят дальше, чем когда-либо заходил Ницше. Вся его эстетика была скована отсталостью психологии в его время. Он сделал много блестящих догадок, но не раз был резко остановлен своим незнанием механизмов мышления. У мистера Мьюра за спиной не только Ницше; у него есть и Фрейд, как он показывает, например, в §145. За ним еще много места. Он не остановит парад — но он поможет следующему человеку.

Эдвин Мьюр родился на Оркнейских островах в 1887 году. Его отец был там мелким арендатором. Когда ему было четырнадцать лет, семья переехала в Глазго. В течение четырех лет умерли его отец, мать и два старших брата, и он был вынужден заботиться о себе сам. Он стал клерком в офисе в Глазго и оставался там до самого недавнего времени, когда переехал в Лондон. Как и все другие молодые люди с зудом к писательству, он пробовал себя в поэзии раньше прозы, и его первые стихи были напечатаны в The New Age. Но его открытие Ницше в возрасте двадцати двух лет оказало на него такое мощное влияние, что он вскоре обратился к прозе, и пять или шесть лет спустя его первые философские размышления были напечатаны, опять же в The New Age. Они привлекли внимание и были переизданы в виде книги в 1918 году под названием «Мы, современные люди». В последний момент автор поддался скромности и поставил на своей книге псевдоним Эдвард Мур. Но теперь, в этом американском издании (для которого он внес определенные правки), он возвращается к своему собственному имени.

Г. Л. МЕНКЕН.

СТАРОСТЬ

Продвинутые

Среди продвинутых наблюдается странное противоречие: существование в одном и том же человеке уверенности и энтузиазма по поводу определенных аспектов жизни наряду с неуверенностью и пессимизмом по поводу самой жизни. Продвинутые приняли решения по всем проблемам существования, но не по проблеме существования. В решении этих проблем они находят свое величайшее счастье; там они тверды, убеждены и убедительны. Но столкнувшись лицом к лицу с той другой проблемой, как они беспомощны, нерешительны и бездуховны! Что! Не являются ли пропаганда, реформы и даже революция, возможно, для многих из них просто бегством от своей проблемы?

Интеллектуальные кокетки

Интеллектуальное кокетство — один из худших пороков этого века. От чего оно возникает? От страха перед решением? Или от любви к свободе? От последнего оно быть не может, ибо воздержание от выбора — это не свобода, а безответственность. Быть свободным — это, напротив, сам по себе выбор, решение, влекущее за собой ответственность. И именно ответственности боятся интеллектуальные кокетки: скорее, чем признать это бремя, они будут нести все остальные — скептицизма, пессимизма и бессилия. Принять новое евангелие, прожить его во всех его разветвлениях — слишком хлопотно, слишком опасно. Средний человек в них умоляет: «Будь благоразумен! К чему может привести тебя это решение? Через какие опасности? В какие ады?» И так они остаются в своей тюрьме сомнений, ни язычники, ни христиане, ни теисты, ни атеисты, не зная того, что они рабы и что решение освободило бы их.

Но в конце концов душа берет свое, ибо их кокетство разрушает не только силу, но и волю к выбору. Флиртовать с опасными идеями изящным образом: это становится их судьбой. Ибо интеллектуальная кокетка, как и другие кокетки, больше всего не любит страсть — страсть с ее серьезностью, искренностью и требованием решения.

Современный реализм

Как груба и поверхностна вся теория современного реализма: теория искусства среднего человека для среднего человека! Она делает искусство понятным, упрощая или популяризируя его; короче говоря, как сказал бы Ницше, вульгаризируя его. Средний человек замечает, например, что в великой драме есть элемент представления. Пойдем, говорит он, давайте сделаем представление как можно более «тщательным»! Пусть каждая деталь оригинала будет воспроизведена! Давайте иметь жизнь такой, как она проживается! И когда он достигает этого, когда представление становится воспроизведением, он очень доволен и думает, как далеко он продвинулся по сравнению с бедными греками. Но это едва ли так! Ибо греки стремились не к воспроизведению, а к интерпретации жизни, для чего они не приняли бы никакого символа, менее благородного, чем те идеальные фигуры, которые движутся в мире классической трагедии. Для греков, в самом деле, мир искусства был именно этим миром: не мелкой, трезвой и добросовестной ловкостью в «улавливании» аспектов существования (ничего проще!), а символизацией глубочайших вопросов и загадок жизни — вещью бесконечно более благородной, глубокой и тонкой, чем реалистическое искусство. Греки спросили бы реализм: почему ты существуешь? Какая благородная цель достигается воспроизведением обыденного существования? Не являешься ли ты просто излишним — да к тому же еще и дурно пахнущим? И реализм не смог бы дать ответа, ибо правда в том, что реализм излишен. У него нет смысла существования.

Средний человек, однако, бросает второй взгляд на классическую трагедию и делает второе открытие. Есть что-то загадочное, обнаруживает он, за греческой ясностью представления, что-то необъяснимое; короче говоря, проблема. Эта проблема, однако, недостаточно ясна. Давайте излагать наши проблемы ясно, кричит он! Давайте иметь проблемы, которые можно распознать с первого взгляда каждому! Давайте напишем пьесу о «брачном вопросе», или плохих жилищных условиях, или Лейбористской партии! Но, опять же, теория греков, по крайней мере до Еврипида, была совершенно иной. «Проблема» в их трагедиях была как раз не той проблемой, которую можно было бы изложить в силлогизме или решить в трактате: это была вечная проблема, и она не была изложена для того, чтобы быть «решенной».

Таким образом, современные люди, в своей попытке упростить искусство, понять его или не понять — какая разница, какое слово использовать? — преуспели в его уничтожении. Реалистическая и «проблемная» драма одинаково предназначены для нехудожественных натур. Первая — это драма без смысла существования, вторая — смысл существования без драмы.

Современное трагическое

В реалистических романах и драмах был выработан новый тип трагического. Его можно назвать трагедией без смысла. В классической и шекспировской трагедии неизбежные бедствия, присущие человеческому существованию, наделялись поэтами значимостью и благородством. Эта интерпретирующая сила драмы была, в самом деле, существенной вещью для великих художников, для которых представление было лишь средством. Но реалисты с их поверхностным рационализированием искусства изменили все это. Они вырезали существенную часть драмы, чтобы сделать другую часть более «полной»: короче говоря, их трагедия теперь — просто «трагедия» в газетном смысле. И очевидно, что этот вид «искусства» гораздо легче производить, чем трагедию в большом стиле: не нужно даже вкладывать в него смысл. Это отсутствие смысла, однако, само по себе, в конечном счете, заставляет казаться последним словом непостижимо ироничной мудрости. И в этом свете понимается так много современной мудрости! Поверхностность, которая может видеть здесь только поверхность, щеголяет как глубина, которая нырнула в каждую бездну и нашла ее пустой. Нет! Это не трагедия, а современный трагик лишен смысла существования!

Реализм как симптом бедности

В эпоху, когда творческая сила слаба, люди будут выбирать самые легкие формы: те, в которых не требуется устойчивое возвышение, а само творчество дополняется различными способами. Мир наших дней поэтому имеет своей характерной продукцией реалистический роман, который по форме более рыхлый, по содержанию и исполнению более неравномерный, а по силе воображения менее богатый и изобретательный, чем поэтическая драма или любая из высших форм литературы. Если мы вычтем из современного «литературного художника» дневниковеда, социолога, репортера и собирателя документов, мало что останется. Для творчества в его работах очень мало места; возможно, это и к лучшему!

Комплименты и искусство

Конвенция галантности, соблюдаемая полами, является фундаментом всякого утонченного взаимопонимания между ними. Ибо во взаимной игре комплиментов важно духовное отношение, а не произнесенное слово. В этом отношении есть правда, как бы нереально ни казались слова: в тысячу раз больше правды, чем в современной эгалитарной, панибратской товарищественности полов. Здесь нет правды ни в духе, ни в букве. Будем откровенны, в этой новой конвенции есть что-то слегка нелепое: люди, которые так поступают, не утонченны! И все же их едва ли стоит винить; виновата эпоха. Нет времени на размышления о мужчинах, женщинах и манерах, и, следовательно, нет утонченности понимания, нет формы в истинном смысле. Мы работаем так усердно и имеем так мало досуга, что, когда встречаемся, мы устали и хотим «размять ноги», как говорил Ницше. Нам и в голову не приходит, что конвенция между мужчинами и женщинами может быть необходима; мы не склонны спрашивать, почему возникла эта конвенция; она представляется нам чем-то наивно ложным; и у нас есть время только на то, чтобы быть неконвенциональными.

Церемонность в манерах возникла из признания того, что между полами должна быть дистанция — уважение, а также близость — понимание. Старая галантность позволяла мужчинам и женщинам быть близкими и далекими одновременно: это было совершенство искусства манер. Действительно, мы едва ли можем иметь достаточно уважения к этому триумфальному обходу естественной трудности, благодаря которому она была превращена в источник действительного удовольствия. Но теперь дистанция и понимание одинаково исчезли. Современные люди, настолько тупыми они стали, не видят здесь никакой трудности вообще, следовательно, никакой нужды в манерах: братство — товарищество — лень вытеснили это. Ничего больше не понимается; но конвенция означает по существу, что что-то понимается. Действительно, уже является неловкостью объяснять значение хорошей конвенции. Но что поделать? Против тупости единственное оружие — тупость.

В литературе этот упадок до дурного вкуса и плотности виден наиболее ясно. Настолько неспособными стали читатели, настолько беспомощными — писатели, что все, что говорится сейчас, должно быть сказано прямо; секс должен называться сексом; и ни у кого нет достаточной утонченности, чтобы намекнуть или последовать намеку. Отсюда — реализм. Художник должен писать именно то, что он имеет в виду: слово должно быть словом и ничем больше. Но это значит не понимать искусство. Ибо слова истинного художника претерпевают пресуществление и становятся плотью и кровью, даже духом. Его слова — это дела, не говоря уже о том, что он пишет между строк! Реализм в искусстве и «товарищество» между полами — это два недоразумения, или, скорее, два аспекта одного недоразумения. И это недоразумение, возможно, объясняется недостатком досуга? А это — современной спешкой? А это — индустриальной системой?

Современная проблема

Не раз отмечалось, что по мере того, как общества — формы производства, правления и так далее — становятся более сложными, мастерство индивида над своей судьбой становится слабее. Другими словами, чем больше человек подчиняет себе «природу», тем большим рабом он становится. Индустриальная система, например, которая является величайшим современным примером подчинения человеком природы, в то же время является величайшим современным примером порабощения человека. Что же нам думать тогда? Является ли проблема моральной, и должны ли мы сказать, что завоевание природы, которому не предшествует завоевание человеческой природы, обречено быть плохим? В обществе, которое не переросло фазу рабства, каждое добавление к власти человека над природой просто усиливает рабство? Или проблема интеллектуальная? И когда интеллект концентрируется на одной отрасли знания в пренебрежении к другой, обречен ли результат быть порабощением других? Например, девятнадцатый век посвятил гораздо больше своих мозгов промышленности, чем политике — его политика, в самом деле, была лишь отражением его промышленности — с результатом, что промышленность теперь поработила нас всех. Да, она поработила нас всех — не только наемных работников, не только служащих! В старые времена рабочий, действительно, был рабом, но теперь работодатель — тоже раб.

В эту эпоху, следовательно, в которой человек предстает как беспомощный придаток машины, слишком могущественной для него, естественно, что теории детерминизма должны процветать. Естественно также, что воля должна стать слабой и обескураженной, и, следовательно, что творческая сила должна чахнуть. И так мир искусства увял и стал бесплодным. Художнику нужно прежде всего чувство силы; именно из изобилия этого чувства он творит. Но столкнувшись с современным обществом, этой огромной машиной, и окруженный ее безнадежными механиками и рабами, он чувствует, как это чувство умирает внутри него; и зло не прекращается на этом, ибо вместе с чувством силы умирает и сама сила.

Ну, разве мораль не становится все яснее и яснее? Если искусство и литература должны процветать снова, художники, писатели, да и все сообщество должны вернуть себе чувство силы. Поэтому, экономическая эмансипация — прежде всего!

Досуг и хорошие вещи

Величайшая опасность грозит народу, который отказывается от досуга: этот народ станет поверхностным — просто посмотрите на Англию! Ибо из всех благородных вещей трудно увидеть немедленную пользу: терпение и почтение необходимы, прежде чем можно будет увидеть в них хоть какой-то смысл. Искусство, литература и философия — не очевидные блага: на первый взгляд они кажутся даже отталкивающими: увы, тогда, им в эпоху первых взглядов! В такую эпоху, это правда, они не исчезнут совсем. Случится кое-что похуже. Они будут деградировать, станут очевидными, будут поняты превратно; одним словом, популяризированы — судьба нашего времени. Общество должно быть организовано так, чтобы дать своим членам максимум досуга; так распространение искусства и философии стало бы по крайней мере возможным. Но общество должно в то же время обеспечить привилегированный класс художников и философов с абсолютным досугом, которые работали бы только тогда, когда их побуждала внутренняя необходимость. Второе условие по крайней мере так же важно, как и первое.

Разыскивается: История спешки

Есть ли критик, который желает быть одновременно назидательным и занимательным? Пусть он напишет историю спешки в ее отношении к литературе и искусству. Пришла ли литература в упадок по мере того, как спешка усиливалась? Сокращались ли стандарты равновесия, покоя и досуговой грации постепенно с, скажем, Промышленной революции? Было ли сокращение сферы литературы, ее сведение от романтической школы к викторианскому кругу и от него к декадентской клике, вызвано все усиливающимся наступлением спешки? И стала ли спешка теперь окончательно торжествующей, так что наши критики и даже наши художники и ученые — не более чем журналисты? Ибо, конечно, они кажутся таковыми.

Это вопросы, которые должен исследовать наш историк.

Секс-роман

Как возникла мода на секс-роман? Возможно, от большого внимания, которое в прошлом веке уделялось наукам биологии и физиологии; и, возможно, более особенно от популяризации этих наук. Любовь была, под чарами науки, переведена романистами в секс. Не психология, а физиология любви была найдена интересной: с результатом, что для производства современного романа теперь необходима только одна квалификация: «знание простых фактов физиологии», как говорят составители букварей. Ну, каково лекарство от этого? Не отрицание физиологии: те, кто изучил ее, не могут теперь стереть ее из своей памяти и стать добровольно невежественными. Нет; пусть, скорее, будет принят противоположный курс! Давайте популяризировать и психологию тоже!

Эти продвинутые люди

А. Свободная любовь — это хорошо в теории, но совсем плохо на практике. Б. Напротив! Я думаю, это хорошо на практике, но совсем плохо в теории.

Секс в литературе

В английской литературе, до самых современных времен, секс рассматривался только в пределах очень хорошо понятой конвенции. Из этой конвенции физиологическое было строго исключено. Тем не менее, о наших классических писателях, даже в самые искусственные периоды, нельзя сказать, что они не понимали секса. Как бы «нереальны» они ни были, описывая Любовь, физиологические случайности Любви безошибочно подразумевались в их работах, но только, это правда, подразумевались. Современные люди, однако, видели в этом обращении с Любовью не что иное, как конвенцию, «ложь»; и они стали нетерпеливы к искусственности, как будто искусство могло быть чем-то иным, кроме как искусственным! Чем было вызвано изменение отношения? Не провалом в художественной конвенции: она была совершенно здравой. Нет, это читатель потерпел неудачу: возникло поколение читателей, которые не научились искусству чтения, которые не понимали чтение так, как понимал его культурный любитель восемнадцатого века, например. Литература была для этого читателя документом, а не искусством. У него не было глаза для того, что написано между строк — для символизма, идеализации, «литературы». И чтобы удовлетворить его, возникла реалистическая школа: она возникла, в самом деле, из него самого. В реалисте современный читатель стал писателем: человек, который не мог научиться искусству чтения, здесь попробовал более трудное искусство писательства — документальное искусство!

История реалиста

Кто напишет серию биографий современных писателей, иллюстрирующих этот тезис: что они — не более чем современные читатели, владеющие поспешным пером? Такой набор мемуаров почти компенсировал бы нам чтение работ этих писателей. Как интересно, например, было бы узнать, сколько лет — конечно, это были бы годы? — они потратили на попытки понять литературу, прежде чем посвятили себя ее служению. Как интересно, опять же, обнаружить, сколько часов каждый день X, знаменитый романист, посвящает созерцанию, сколько — написанию для газет, и сколько — своему нынешнему шедевру. Что! Один час раздумий на самом деле предшествовал пяти часам диктовки! Это откровение, в конце концов, не так уж поразительно. При втором размышлении, эти мемуары кажутся излишними; мы можем прочитать все, что хотим знать о современных людях, в их работах.

И все же, для нашего лучшего развлечения, не напишет ли кто-нибудь свой единственный роман, дающий правдивую историю романиста? Роман против романов! Но для этого нам нужен второй Сервантес, но какой непохожий на первого! Ибо в этом случае не Дон Кихот должен быть высмеян, а Санчо Панса.

Романисты по привычке

Все мы, кто читает, в наши дни более или менее романисты: то есть мы собираем «впечатления», «анализируем» себя, поднимаем шум из-за секса и думаем, что люди, как только они разведутся, живут долго и счастливо. Привычка читать романы превратила нас в это! Когда один из нас становится красноречивым, однако — в форме романа — он только делает явным свое родство с остальными; он провозглашает всему миру, что он посредственность.

Единственный курс

Все фигуры в этом романе ничтожны; мы презираем их, и, если бы мы были в опасности встретить их в реальной жизни, приняли бы меры, чтобы избежать их; и все же такова ловкость автора, что нас беспомощно ведут через повествование, через невыразимую низость обстоятельств и души, ненавидя себя и его, и чувствуя себя не лучше рабов. Вызвать нашу тревогу, чтобы Герберт не потерял пять фунтов, или Мейбл не нашла невозможным получить новое платье, — это искусство, это современное искусство! Но чувствовать тревогу из-за таких вещей — низко; и жить в грязной атмосфере, даже если это книга, — удел раба. И все же мы не можем не восхищаться. Ибо в этом романе какая утонченность в обращении должна быть, перекрывающая фундаментальную вульгарность темы! Как Искусство, которое должно делать Человека свободным, здесь превращено в мощное средство для его порабощения! Невозможно отдаться во власть современного реалиста без потери собственного самоуважения. Чем объясняется это заметное отсутствие благородства у современных писателей? Но стоит ли вопрос того, чтобы его задавать? Ибо для художника и для того, кто хочет сохранить свободу души, есть только один курс с ничтожным в литературе — избегать его.

Средний человек

Это, безусловно, один из парадоксов Г. К. Честертона, что он хвалит среднего человека. Ибо он сам не средний человек, а человек гениальный; он пишет не о среднем человеке, а о гротесках; его читают не средние люди, а интеллектуалы и нонконформистский средний класс. Истинные пророки среднего человека — популярные реалистические романисты. Ибо они пишут о нем и для него — да, даже когда они пишут «для себя», когда они — «серьезные художники». Кто же тогда, как не они, должен превозносить его? Это их métier.

«Новые» писатели

Вина самых современных писателей — и особенно романистов — не в том, что они слишком современны, а в том, что они слишком традиционны. Это правда, они не традиционны в исторической манере Г. К. Честертона, который желает разрушить одну традицию — современную традицию — чтобы вернуться к другой — средневековой. Для мистера Честертона традиция — это вопрос выбора; мертвая традиция кажется ему более благородной, чем живая; и, намеренно, поэтому, он вернулся бы к ней. Новые писатели, однако, следуют традиции тоже, хотя и гораздо более узкой; они тоже верят в прошлое, но только, увы, в непосредственное прошлое; они рабы поколения, которое предшествовало их собственному. Короче говоря, то, что отвратительно в них, — это их неспособность подняться достаточно высоко, чтобы увидеть свое маленькое десятилетие или два, и бросить ему вызов, если не с точки зрения более благородного будущего, то, по крайней мере, с точки зрения благороднейшего прошлого. Но насколько слабым должно быть поколение, которое недостаточно сильно, чтобы бросить вызов и вытеснить Арнольда Беннетта, например.

Современный читатель

Что именно требует современный читатель от тех, кто пишет для него? Чтобы ему бросали вызов, и снова бросали вызов, и вечно бросали вызов — но ни в коем случае не просили принять вызов, ни в коем случае не ожидали, что он примет чью-либо сторону! Место на турнире — это все, что он просит, где он может наблюдать, как самые искренние и бесстрашные духи его времени ведут свою отчаянную битву и проливают свою кровь на песок. Как он любит их, когда, с высоким жестом, они бросают свои перчатки и произносят свои богохульства! Его сердце тогда ликует внутри него; но почему? Просто потому, что он ценитель; просто потому, что он собирает перчатки!

Публика

Из современных писателей, которые серьезны, мистер Честертон имел самую ироничную судьбу: его читали люди, которые никогда не согласятся с ним. Для среднего человека, для которого он пишет, он — интеллектуал, ставший вдвойне недоступным из-за своей ортодоксальности и парадоксальности. Именно продвинутые, его bête noire, читают его, восхищаются им и — не соглашаются с ним.

Читатель и писатель

Современный читатель любит, когда ему бросают вызов. Современный писатель, если он серьезен, однако, обязан бросить ему вызов. Это его величайшее бремя; что он должен стать жертвой продвинутых бездельников. Но однажды он думает, что видит путь к спасению. Он заметил, что читатель желает не только того, чтобы ему бросили вызов, но и того, чтобы быть способным понять вызов с первого взгляда. И здесь он видит свое преимущество. Я буду писать, говорит он себе, в манере красивой, точной и все же нелегко понимаемой; так я сброшу интеллектуальных кокеток и обеспечу свою аудиторию художников, ибо мой стиль красив; аудиторию критиков, ибо мой стиль точен; аудиторию терпеливых, решительных, добросовестных интеллектуалов, ибо мой стиль труден. Это, возможно, была сознательная практика Ницше. Но он не предвидел, что, к выгоде интеллектуальных кокеток, которые должны держать новые мысли за тот или иной конец, родится множество популяризаторов; он не считался с ницшеанцами!

Популярность

Как удивительно он популярен. Даже человек с улицы читает его. Да; но это потому, что он сначала прочитал человека с улицы.

Предательства среднего возраста

Нелегко сказать с первого взгляда, каков характер молодого человека; его душа еще не вытравила себя достаточно ясно на его теле. Но можно прочитать душу человека среднего возраста с совершенной легкостью; и не только его душу, но и его историю. Ибо когда человек перешагнул сорок пять лет, он выглядит — не тем, что он есть, возможно — но, безусловно, тем, чем он был. Если он был неизменно респектабелен, он теперь — сама картина респектабельности. Если он был светским человеком или тайным пьяницей, факт этот так ясно написан на его лице, что даже ребенок может прочитать его. Если он учился, сама его походка, используя фразу Ницше, — ученая. Что касается поэта, мы знаем, как ужасно поэтично он выглядит в среднем возрасте — бедный дьявол! Ну, каждому из вас я говорю: Берегитесь!

Романисты и художник

Являются ли современные романисты теми, кого следует винить за деградировавший образ художника, который живет в умах культурного населения? Тургенев в «Накануне» и Генри Джеймс в «Родерике Хадсоне» показывают художника просто как живописного растратчика, о такого очаровательного, импульсивного, детского, наивного растратчика. Но, делая это, они, безусловно, перепутали художника с человеком артистического темперамента. Артистического темперамента, однако, у великих художников очень часто было мало или не было вовсе — гораздо меньше, конечно, чем у Шубина или Родерика. Великие примеры прошлого века, Гёте, Ибсены и Ницше, знали, что есть качества более существенные для них, чем темперамент; дисциплина, например, настойчивость, верность самим себе, самоконтроль. Как возможно, в самом деле, без этих добродетелей — добродетелей самого трудного и героического рода — художнику довести свои дары до зрелости, стать великим? Его дисциплина по отношению к красоте должна быть такой же суровой, как дисциплина святого по отношению к святости. И затем, как его чувственность была превратно истолкована и вульгаризирована; и трактовалась точно, в самом деле, как если бы это была распущенность современного Тома Джонса! То, что об художниках можно думать таким образом, доказывает только одно, а именно: в каком низком почтении они теперь находятся. Нам нужен новый идеал художника; или, если не удастся, старый, Платона, возможно, или Леонардо, или Ницше.

Декаданс и здоровье

Именно в декадентские периоды появляются самые триумфально здоровые люди — один или два. Коррумпированная Италия эпохи Возрождения породила Леонардо; Европа Готье, Бодлера и Уайльда произвела Ницше. В декадентские эпохи и болезнь, и здоровье становятся более самосознательными; они культивируются, усиливаются и утончаются. Было сказано, что лучший способ оставаться здоровым — не думать о здоровье. Но отсутствие самосознания говорит здесь. Возможно, Средние века были такими же больными, как наши — только они не знали этого! Является ли декаданс не более чем симптомом самосознательной эпохи? И является ли «объективность» противоядием? Ну, мы могли бы поверить в это, если бы могли отречься от нашей веры в то, что человечество еще станет здоровым — если бы мы могли стать оптимистами в современном смысле!

Искусство в современном обществе

В современных условиях объект красоты обладает опасным соблазном, которого у него не было в менее отвратительные эпохи. Не в этом ли кроется одна из причин упадка — ведь декадент это тот, кто остро чувствует силу красоты и столь же остро — отвращение к окружающей среде, и кто безумно, с самозабвением погружается в наслаждение красотой? Однако в обществе, которое не было столь отвратительным, как наше, и в котором красота была широко распределена по всем аспектам и формам существования, опьянение красотой не ощущалось бы с такой ужасающей интенсивностью; прекрасный объект воспринимался бы просто как одна из многих прелестных вещей. Короче говоря, им наслаждались бы в состоянии здоровья, а не болезни. Опасен именно контраст; сухость современной жизни пробуждает ужасающую жажду, которой внезапно предъявляют зрелище красоты, необъяснимой и грозной; это вызывает вывих и конвульсию самой души. Поэтому современный художник, если он хочет сохранить здоровье — если он хочет оставаться художником, — должен обуздывать саму свою любовь к прекрасному и относиться к красоте, когда встречает ее, как он всегда это делает, в сточной канаве, немного цинично. Иначе он лишится рассудка, и Искусство станет его Цирцеей. Отсюда насмешка и жесткий смех — увы, что это должно быть так!

Искусство в индустрии

В этих пустынях грязи, уродства и непристойности, наших промышленных городах, обычно есть художественные галереи, где самые изящные и прекрасные вещи, например, цветы греческой скульптуры, цветут среди копоти, словно группа богов, заточенных в трущобах. Зрелище искусства в таком окружении иногда кажется нам одновременно нелепым и жалким, как что-то хрупкое и прекрасное, валяющееся в сточной канаве, или ангел с грязным лицом.

Условности

Бунт против условностей в искусстве, мышлении, жизни и нравах может быть вызван более чем одной причиной. Его обычно приписывают «жизненной силе», которая «прорывается» сквозь формы, потому что желает быть «свободной». Но здравый смысл подсказывает нам, что более двух или трех наших друзей отрекаются от условностей по совершенно иной причине — чтобы быть откровенными, из-за недостатка жизненной силы, приводящего к лени и неспособности выносить какие-либо ограничения. А что касается остальных, мы сочтем их «жизненную силу» оправданной, когда они создадут новые условности, достойные соблюдения, вместо того чтобы в конечном итоге сломя голову бросаться в безграничное пространство. Или их силы хватает только на это? Есть что-то подозрительное в этой жизненной силе, которая не может созидать: она так похожа на бессилие! Упаси небо современных людей от их «жизненной силы»!

«Жизненная сила»

Когда современные люди говорят о «жизненной силе» своего самого расхваленного писателя, они в конечном счете имеют в виду объем его мышц, физическую энергию или, в крайнем случае, сильные эмоции, а не силу ума. Что ж, ни в коем случае не будем совершать обратную ошибку и поносить крупные мышцы и энергичные чувства: это достойные восхищения вещи. Однако укажем, что жизненная сила эмоций, не дисциплинированная жизненной силой мысли, никуда не ведет, часто разрушительна и не способна созидать. Но созидать — наш высший долг и наша особая форма свободы, для нас, осознавших, что нет свободы без силы. Что касается старой свободы — только рабы еще не устали от нее.

Декаданс

Решающий фактор, определяющий, будет ли художник крупным или второстепенным, очень часто вовсе не художественный, а моральный. Да, пусть это шокирует наши современные уши, но пусть это будет провозглашено! Чем больше у художника «темперамента», тем больше характера требуется ему, чтобы управлять им, чтобы сделать его плодотворным для себя, если он не хочет, чтобы тот вышел из-под контроля и погубил и его самого, и себя. И, следовательно, великие художники, как правило, проявляют меньше «темперамента», чем второстепенные; они кажутся более сдержанными и менее «артистичными». Действительно, они с оттенком иронии улыбаются при упоминании чисто «артистического».

Возможно, именно тогда, когда традиции художественной морали и дисциплины разрушены, когда «темперамент» стал, следовательно, необузданным и беззаконным, рождается декаданс в искусстве. Искренность художника, его главная добродетель, исчезла — искренность, которая велит ему творить только под давлением художественной необходимости, которая, другими словами, говорит ему не создавать ничего, что не является подлинным. Без искренности, строгости и терпения в искусстве нельзя создать ничего великого. И именно этих добродетелей не хватает декаденту. Любовь к красоте — его единственный мандат как художника, но, недисциплинированная, она очень скоро вырождается в любовь к чистому эффекту. Эффект красоты любой ценой, будь то истинная красота или нет! Это становится его целью. Не имея корней в какой-либо почве, он стремится к состоянию кувшинки и со временем становится законченным эстетом. Не потому ли, что он не способен стать никем другим? Не от отчаяния ли он стал «артистичным» просто потому, что не является художником? Является ли декаданс самой тонкой маскировкой бессилия? И являются ли декаденты теми, кто, если бы они подчинились художественной дисциплине искренности, никогда бы вообще не стали писать? О некоторых из них это правда, но о других — нет; и в этом заключается трагедия декаданса. Сам Уайльд, возможно, был декадентом по несчастному случаю; ибо временами он мог подняться над декадансом к искренности. «Баллада Редингской тюрьмы» доказывает это. Он был жертвой дурной эстетической морали, к которой, правда, имел предрасположенность. И если это верно в отношении него, то верно и в отношении его последователей. Зловредная художественная этика все еще правит, деморализуя молодого художника в тот момент, когда он должен дисциплинировать себя; и превращая, возможно, кого-то с потенциалом величия во второстепенного художника. Пренебрегая более суровыми добродетелями, декаденты сделали второстепенное искусство неизбежным, а великое искусство — почти невозможным.

Значит, старая традиция художественной дисциплины должна быть восстановлена или должна быть учреждена новая и еще более суровая традиция. Учебник морали для художников давно назрел. Когда он будет написан, а новая дисциплина будет встречена и принята художниками, кто может сказать, не станет ли величие снова возможным?

Снова о декадансе

Как объяснить распад традиции художественной дисциплины? К какой причине он восходит? Возможно, к более общему распаду традиции, который произошел в наше время. Когда теологические догмы и моральные ценности брошены в плавильный котел, а дисциплина столетий растворяется в анархии, естественно, что художественные традиции должны погибнуть вместе с ними. Декаданс следует за свободомыслием: он появляется в то время, когда старые ценности лежат в состоянии распада, а новые еще не возникли, суша еще не появилась. Но так бывает не всегда: старые традиции морали, теологии, политики и промышленности свергнуты, зачатки новой традиции появляются робко, все фиксированное исчезло, самые дикие надежды и самое леденящее отчаяние являются общим достоянием одного и того же поколения — но повсюду художественная традиция удерживается надежно и уверенно, она остается единственной фиксированной вещью в мире распада. Тогда возникает искусство, даже более великое, чем искусство эпох традиции. Пафос умирающего и невыразимая надежда новорожденного находят выражение бок о бок; все цепи разорваны, и мир внезапно кажется неизмеримым. Это ли произошло в эпоху Возрождения?

Уайльд

Изысканное вырождение Оскара Уайльда можно объяснить предположением, что он был одновременно пере- и недоцивилизован: он приобрел все изысканное и излишнее, не обладая необходимыми добродетелями. Эти «изысканные» добродетели, к сожалению, опасны для всех, кроме тех, кто стал хозяином существенных добродетелей; это качества скорее тела, чем ума; это развитие и украшение оболочки человека. Приобретая их, Уайльд потакал лишь своему телу, и, как следствие, оно становилось все более мощным и тонким — гораздо более мощным и тонким, чем его ум. В конечном итоге это тело — чувства, страсти и аппетиты — фактически стало интеллектуальным принципом в нем, а его ум был лишь одурманенным и ошеломленным рабом!

Уайльд и сенсуалисты

Так называемое язычество нашего времени, движение к сенсуализму последователей Уайльда, не является попыткой, какой бы абсурдной она ни была, заменить христианство; и оно даже в своей основе не является антихристианским. В лучшем случае это реакция — не шаг за пределы текущей религии в новый мир духа, а переступание с одной ноги на другую, опора на чувства на короткое время, чтобы перетружденная душа могла отдохнуть. И в этом современном язычестве все еще много христианства. Его приверженцы слишком глубоко развращены, чтобы быть способными либо к чистой чувственности, либо к чистой духовности. Они говорят о Христе как сластолюбцы, а об Эросе как кающиеся. Но сейчас невозможно стать язычником: нужно помнить «Юлиана» Ибсена и принять это как предостережение. Две тысячи лет «нечистой совести», христианского самокопания с его углублением души нельзя отречься, забыть, не прожить. Для язычества требуются более простой дух, ум и чувственность, чем мы можем воспроизвести. Мы не можем чувствовать, мы не можем мыслить, а главное, мы не можем чувствовать, не задумываясь о своих чувствах, как это делали язычники. Наше современное желание вынуть душу и посмотреть на нее отделяет нас от наивной классической чувственности.

Что же тогда означает современный сенсуализм? Какое удовлетворение он приносит тем, кто, отнюдь не малочислен, является его «последователями»? Передышку, эскападу, праздник от христианства, от неизбежного. Ибо христианство ими принимается как неизбежное, и оно наполняет их отвращением, которое вызывается принудительным созерцанием вещей тиранических и постоянных. Чтобы убежать от него, они безумно погружаются в чувственность, как в море искупления. Но отвращение, которое гонит их туда, в конечном итоге снова погонит их прочь — в аскетизм и отрицание чувств. Христианство тогда покажется сильнее, чем когда-либо, будучи очищенным от своей «нечистоты». Да, сенсуалисты нашего времени — лучшие бессознательные друзья христианства, его «спасители», которые взяли его грехи на свои плечи.

Остаются еще немногие, кто не считает христианство неизбежным, кто желает, как бы безнадежна ни казалась борьба, превзойти его и кто видит, что люди слишком долго играли в игру реакции. «Лечить чувства душой, а душу — чувствами» кажется им кредо для инвалидов. И поэтому то, против чего они прежде всего предостерегают, — это простой рецидив в сенсуализм. Не бегством от христианства надеются они достичь своей цели, а пониманием его, возможно, «прозрением» сквозь него, безусловно, извлекая из него пользу, насколько могут, и, наконец, освобождая себя от него. Они знают, что почвы, из которой вырос цветок язычества, больше не существует и что они должны пройти через христианство, если хотят достичь новой чувственности и новой духовности. Но их девиз: сначала духовность, а после этого — лишь столько чувственности, сколько наша духовность может контролировать! Они считают, что по мере того, как люди становятся более духовными, они могут безопасно становиться более чувственными; но что для человека без духа чувственность и аскетизм в равной степени являются потаканием и проклятием. Чтобы дух правил — таково их желание; но он должен править как конституционный правитель, а не как деспотичный тиран. Ибо чувства, как говорил Гейне, тоже имеют свои права.

Арнольд катится под гору

Одну часть реалистической школы — ту, что представлена Беннеттом и Джоном Голсуорси, — можно описать как реакцию на аскетизм. Люди устали испытывать Жизнь только в ее избранных и дорогостоящих «ощущениях» и искали спасения от «ощущений», искали обыденного. Но другая часть школы — Джордж Мур, например — была лишь плохим переводом эстетизма. Столь же уставшие от изысканного, уже попробовавшие все, что могла предоставить роскошь в «ощущениях», художники теперь искали новые «ощущения» — и ничего больше — в убожестве. Роль эстетов заключалась в том, чтобы изящно катиться под гору, но когда они превратились в реалистов, они перестали делать даже это. Они покатились под гору без искусства. И все же, делая это, не лишили ли они эстетизм его соблазнительности? И не должны ли мы поэтому чувствовать благодарность к ним? Увы, нет; ибо вкусу этой эпохи изящество и искусство мало интересны: соблазняет тяжелое, неприглядное и грязное. Обезобразить эстетизм означало популяризировать его. И теперь сам обыватель — художественно говоря — развращен: бедствие, второе по важности только после развращения художников и мыслителей.