Более длинное стихотворение под тем же названием, по-видимому, обращенное к той же чародейке, в большей степени «в его духе». Эти призрачные, залитые лунным светом «партеры», эти живые розы — Бердслей впоследствии высадил их в другом «зачарованном саду» — и эти «глаза», которые становятся такими светящимися, такими немыслимо огромными, что почти больно быть «спасенным» ими, — все это в истинной манере По; ибо не «Елену» он любил, а ее тело, ее труп, ее призрак, ее память, ее гробницу, ее взгляд мертвой укоризны! И этого у него никто не отнимет. Маниакальный эгоизм любви такого рода — ее ледяная бесчеловечность — виден даже в тех стихах, которые тянут полные тоски руки к Небесам. В «Аннабель Ли», например, в том морском царстве, где жила дева, у которой не было мыслей — которая не должна была иметь мыслей, — «кроме как любить и быть любимой мною», — какое безумие неумолимого обладания в этих строках: «и так всю ночь напролет я лежу рядом с моей возлюбленной, моей возлюбленной, моей жизнью и моей невестой, в ее гробнице там у моря, в ее склепе у шумящего моря!»
То же безжалостное «возложение рук» на то, что даже сам Бог не может спасти от нас, можно разглядеть в том изысканном маленьком стихотворении, которое начинается так:
«Ты была для меня всем, любовь моя, По которой тосковала душа моя; Зеленый остров в Море, любовь моя, Фонтан и Святилище, Увитые сказочными плодами и цветами; И все эти цветы были моими!»
Эта «сумрачная бездна», над которой «дух лежит, безмолвный, неподвижный, остолбеневший» — как хорошо мы знаем это в мире По! Ибо по-прежнему, в те его дни, которые являются «трансами», и в тех «ночных снах», ради которых он только и живет, он с ней; все еще с ней, всегда с ней;
«В каких эфирных танцах, У каких вечных потоков!»
Сущность «аморальности» заключается не в безумной байронической страсти и не в ужасающей иродианской похоти. Она заключается в некой преднамеренной «окаменелости» человеческой души в нас; в некой ледяной отстраненности от всех интересов, кроме одного; в некой холодной одержимости собственными эмоциями. И эта эмоция, ради которой любое земное чувство превращается в лед, — это наш голод по Смерти, наша вечная жажда сделать то, что было, снова и снова, во веки веков!
Сущность аморальности заключается не в горячем пламени естественного или даже неестественного желания. Она заключается в том бесчеловечном и запретном стремлении остановить процессы жизни — наложить ледяную руку, мертвую руку, на то, что мы любим, чтобы оно всегда оставалось неизменным. По-настоящему аморально — выделить из всех привязанностей, страстей и влечений этого человеческого мира один конкретный соблазн, а затем, наделив его живым телом «вечной смерти», склониться перед ним, подобно сатиру перед мертвой нимфой на рисунке Обри, и бормотать, и шептать, и содрогаться над ним сквозь вечное возвращение всех вещей!
Разве для нас еще скрыто, в чем заключается «аморальность» этого? Она заключается в том, что то, чему мы поклоняемся, то, что мы не хотим отпускать в вечности, — это не живой человек, а «тело» человека; человека, который был настолько «одурманен», что не только умер для нас — это пустяки! — но и остался мертвым для нас на все эти годы!
В своей собственной жизни — с той прелестной умирающей от чахотки девочкой-невестой рядом — Эдгар Аллан По жил так же «нравственно», так же строго, как любой монах. Популярные разговоры о том, что он был «наркоманом», — это нелепый вздор. Он был трудолюбивым художником, вытачивающим и оттачивающим свои «искусственные» стихи день за днем. Его «аморальность» кроется гораздо глубже. Она в разуме — в разуме, мастер Шеллоу! — ибо он, прежде всего, абсолютный «церебралист». Конечно, стихи По «искусственны». Это самые искусственные из всех когда-либо написанных стихов. И это естественно, потому что они были преднамеренным выражением преднамеренного культа. Но называть их искусственными — не значит умалять их гениальность. Хотелось бы, чтобы в мире было больше таких «искусственных» стихов!
Интересно, ясно ли понимают, чем «неземной» элемент у По отличается от «неземного» элемента у Шелли. Он отличается от него ровно так же, как Смерть отличается от Жизни.
Эфирный спиритуализм Шелли — хотя, Бог знает, какие мы грубые животные, он кажется достаточно бесчеловечным — это страстное белое пламя. Это тонкая, дрожащая точка огня всех наших стремлений к чистоте и вечности. Это центробежная эмоция, а не центростремительная, как у другого. Это благородное платоновское восхождение от любви к одному прекрасному человеку к любви ко многим прекрасным людям; и далее, через транслунарные градации, к любви к самой высшей Красоте. «Духовность» Шелли — это живая, растущая, созидательная вещь. По своей внутренней природе она вовсе не эгоистична, а глубоко альтруистична. Она использует Секс, чтобы оставить Секс позади. На своих высших уровнях она абсолютно беспола. Она может превосходить человечность, но она берет начало в человечности. Фактически, это мечта человечества о собственной трансмутации. При всей своей эфирности и отстраненности она тоскует, «как Бог в муках», о печалях мира. С бесконечной планетарной жалостью она стремилась бы исцелить эти печали.
В «духовности» Эдгара Аллана нет ни малейшего проблеска желания «оставить Секс позади». Она привязана к Сексу, как ненасытный упырь привязан к трупу, который он пожирает. Ее не интересуют физические экстазы Секса. У нее нет интереса к таким человеческим материям. Но лишите ее факта полового различия, и она уплывет прочь, поскуливая, как мертвый лист, пустая оболочка, клочок мякины, скелетная паутина. Бедные, настоящие, теплые губы, «так сладко клятвопреступные», возможно, мало интересовали этого «духовного» любовника, но теперь, когда она мертва, похоронена и стала призраком, они должны оставаться женскими губами вечно! И у «верных» Эдгара Аллана нет ни малейшего интереса к тому, что происходит вокруг них. Занятые своими Мертвецами, они относятся к обычной плоти и крови с чувством Калигулы. «Что я сделал тебе?» — словно говорит это гордое, замкнутое лицо, глядя на нас с пыльного титульного листа; «что я сделал тебе, что должен так презирать тебя?»
Ясная эротическая страсть Шелли — это всегда «космическая» вещь. Это ритмическое выражение силы, которая создает мир. Но в замкнутых садах Эдгара Аллана По нет ничего «космического»; и духи, бродящие среди этих солнечных часов и сумрачных партеров, — не из тех, кто устремляется вверх, с земли и океана, крича от радости, что Прометей победил! Но какой он мастер — какой мастер! В выразительности имен — если упомянуть только одно — может ли кто-нибудь сравниться с ним? Это слово «Порфироген» — имя правителя, Бог знает чего, Царства Мертвых — разве оно не задерживается в памяти и не преследует тебя, как запах ладана?
Но стихотворение из всех стихотворений, в котором воплощен сам гений Эдгара Аллана, — это, конечно, «Улалюм». Подобного ему нет ничего; в литературе — ничего во всей области человеческого искусства. Здесь он от начала до конца — величайший художник, имеющий дело с темой, для которой он был рожден! Этот подтекст сардонического, циничного юмора — ибо иначе это не назовешь, — который скалится на нас на заднем плане, как оскал черепа; как это необычайно характерно! А эти штрихи «адского разговорного стиля», так намеренно вписанные и заставляющие нас вспомнить — о многом! — есть ли в мире что-то подобное им?
«И вот, когда ночь увядала, И звездные часы намекали на утро, В конце нашего пути возник Ликвидный и туманный блеск, Из которого чудесный полумесяц Восстал с двойным рогом — Астарты украшенный алмазами полумесяц, Отчетливый с двойным рогом!»
«И я сказал» — но перейдем к его Спутнице. Жестокость этого разговора с «Психеей» — вещь, которая вполне может заставить нас содрогнуться. Подразумевание, конечно, двойное. Психея — это его собственная душа; душа в нем, которая хотела бы жить, расти, меняться и познать «Vita Nuova». Она также «Спутница», к которой он обратился за утешением. Она — Вторая, Другая, в чьих живых ласках он хотел бы забыть, если бы мог, то, что лежит там, в темноте!
«Тогда Психея, подняв палец, Сказала: "Я странно не доверяю этой звезде, Ее бледности я странно не доверяю. О, поспеши! О, не будем медлить! О, лети! Давай лететь! Ибо мы должны!"»
Такова Спутница; таков Товарищ; такова «Vita Nuova»!
Теперь заметьте, что следует дальше:
«Тогда я успокоил Психею и поцеловал ее, И выманил ее из ее мрака. И победил ее сомнения и мрак. И мы прошли до конца Аллеи, Но были остановлены дверью Гробницы. Дверью Легендарной Гробницы, И я сказал: "Что написано, милая сестра, На двери этой легендарной Гробницы?" Она ответила: "Улалюм — Улалюм — Это склеп твоей потерянной Улалюм!"»
Конец стихотворения подобен началу, и кто может выразить чувства, которые оно вызывает? Тот «темный пруд Обер», те «населенные упырями леса Уира» передают более волнующе, чем тысяча слов описания, то, что мы действительно чувствовали давным-давно, далеко-далеко, в той странной стране наших запретных снов.
Какой он мастер! И если вы спросите о его «философии жизни», пусть ответит Червь-Завоеватель:
«Смотри! Это Гала-ночь В одинокие последние годы —»
Разве это не захватывающее начало? Слово «Гала-ночь» — разве в нем нет самой злобы истины вещей?
Как и Гейне, этому поэту доставляло удовольствие не только любить Мертвых, но и любить чувствовать себя мертвым. То странное стихотворение об «Энни» с его тошнотворно сентиментальным финалом, где поэт лежит простертый, одурманенный всеми сонными сиропами мира, и воспевает свою эвтаназию, обладает своим собственным качеством. Это «инверсия» жизненного «Danse Macabre». Это то, как мы, бедные танцоры, жаждем спать. «Ибо чтобы спать, ты должен дремать именно в такой постели!» Старое безумие теперь прошло; старая жажда утолена. Она была утолена водой, которая «не течет так глубоко под землей». И роскошно, мирно мы можем отдохнуть наконец, с ароматом «пуританских анютиных глазок» вокруг нас, и где-то недалеко — розмарином и рутой!
Философия Жизни Эдгара Аллана По? Ее можно подытожить строками из того маленького стихотворения, где он покидает сторону той, кто на мгновение отвратила его сердце от Гробницы. Читатель вспомнит, как оно начинается: «Прими этот поцелуй на чело свое». И заключение — это смятение всего дела:
«Все, что мы видим или чем кажемся, Есть лишь сон во сне».
Странно — в скорбном молчании — проходит перед нами, когда мы закрываем его страницы, эта процессия «мертвых, холодных дев». Лигейя следует за Улалюм; и Ленора следует за Лигейей; а за ними Элали и Аннабель; и стон морских приливов, омывающих их ноги, — это стон вечности. Полагаю, нужно определенное родственное извращение в читателе, чтобы познать содрогание от потери, более дорогой, чем жизнь, таких, как они! Более нормальная память человека будет продолжать повторять литургические слоги совсем другого реквиема:
«О дочери снов и историй, От которых Жизнь еще не устала — Фаустина, Фраголетта, Долорес, Фелиса, и Иоланда, и Джулетта!»
Да, Жизнь и Любители Жизни все еще влюблены в этих изысканных ведьм, этих носительниц любовных зелий, этих Сирен, этих детей Цирцеи. Но немногие среди нас — те, кто понимает поэзию Эдгара Аллана, — отворачиваются от них к той более редкой, более холодной, более девственной Фигуре; к Той, которая рождалась и умирала столько раз; к Той, которая была Лигейей, Улалюм, Еленой и Ленорой — ибо разве не все они Одно? — к Той, которую мы любили напрасно и будем любить напрасно до самого конца — к Той, которая носит, даже в триумфе своего Бессмертия, плотно прилегающие, тяжело пахнущие саваны Мертвых!
«Старые барды умолкнут, и память их, что задерживается О хрупких невестах и неверных, будет опалена, как огнем, Ибо они не любили нас и не знали нас, и губы наши были немы, пальцы наши Не могли пробудить тайну лиры. Иначе, иначе, о Боже, Певец, Я бы воспел, среди их ярости, Долгую повесть о Человеке, И его делах во благо и во зло. Но Старый Мир знает — это речь всех его веков — Зло Человека и наше; он знает и молчит».
УОЛТ УИТМЕН
Я хочу подойти к этому великому Прорицателю с той стороны, которая меньше всего осквернена популярными вердиктами. Я имею в виду сторону его поэзии. Мы все знаем, каким великолепным героическим Анархистом он был. Мы все знаем, с каким грубым рвением он предавался той «Космической Эмоции», к которой в наши дни мир относится с почтительным, хотя и отдаленным, благоговением. Мы знаем его манию к слову «en masse», к словам «ансамбль», «демократия» и «libertad». Мы знаем его дерзкие прославления Секса, влюбленности, материнства; той Любви Товарищей, которая «превыше любви женской». Мы знаем то потрясающее мир усилие, которое он предпринял — и одно лишь то, что он его предпринял, совершенно независимо от успеха, отмечает его как уникального гения! — писать стихи обо всем смертном, что существует, и включить весь дышащий, осязаемый мир в свои Гаргантюанские Каталоги. Абсурдно ворчать на эти Инвентари Круглого Земного Шара. Возможно, они не все движутся под дорийские флейты, но они образуют фон — подобно спискам Царей в Библии и спискам Кораблей у Гомера, — на котором, как на великих пустых пространствах самой Жизни, «письмена на стене» могут стать видимыми.
Что кажется гораздо менее общепризнанным, так это необычайный гений чистой «поэзии», которым обладал этот Пророк Оптимизма. Я согласен, что Оптимизм Уолта Уитмена — это единственный вид подобного рода вещей, который можно принять без покраснения. По крайней мере, он не непристоен, не буржуазен и не невоспитан, как протестантизм четвертого сорта, который Браунинг подает на стол для услады Этических Обществ. Это оптимизм человека, который видел Гражданскую войну в Америке. Это оптимизм человека, который знает «Бауэри» и «дорогу» и имел странных друзей в своем земном паломничестве.
Это интересный психологический момент — разница между «марширующим грудью вперед» энергичным мужем миссис Браунинг и «выходом на открытую дорогу» Уитмена. Каким-то странным образом первый действует на нервы, а второй — нет. Возможно, дело в том, что буйная животная энергия, которую ценишь на открытом воздухе, становится вульгарной и раздражающей, когда ее практикуют в стенах дома. Сатир, вытягивающий свои волосатые голени в лесу, — приятное зрелище; но джентльмен в лавандовых перчатках, кладущий ноги на каминную полку, не так привлекателен. Без сомнения, именно за эти Домашние Упражнения мистер Честертон, скажем так, хотел бы, чтобы мы полюбили Браунинга. Что ж! Это дело вкуса.
Но я хочу говорить не об Оптимизме Уолта Уитмена; я хочу говорить о его поэзии.
Чтобы понять всю важность того, что этот великий человек сделал в этой сфере, нужно лишь прочитать современный «свободный стих». После Уолта Уитмена Поль Фор, например, кажется просто красноречивым прозаиком. И никто из них не может уловить этот трюк. Никто! Где-то, однажды, я слышал голос, который приближался к нему; голос, бормочущий о
«Тех, кто спит на ветру, И тех, кто лежит под дождем, Проклиная Египет —»
Но этот голос пошел своим путем; а в остальном — какие банальности! Какие нелепости! Наши современные авторы свободного стиха совершают ошибку, думая, что Искусство можно основать на Отрицании Формы. Искусство можно основать на любом другом Отрицании. Но не на этом — никогда на этом! Конечно, они имеют право экспериментировать; изобретать — если могут — новые формы. Но они должны их изобретать. Они не должны просто расставлять свои строки так, чтобы они выглядели как поэзия, и оставлять это так.
Новая Форма Стиха Уолта Уитмена была, как и все подобные вещи, как, например, странная поэзия мистера Харди, преднамеренной и кропотливой борьбой — заканчивающейся тем, что уже не является борьбой, — выразить свою собственную личность уникальным и узнаваемым образом. В этом секрет всякого «стиля» в поэзии. И именно отсутствие этого труда, этой преднамеренной концентрации приводит к любопытному результату, который мы видим повсюду вокруг нас, а именно к тому, что все молодые современные поэты пишут одинаково. Они пишут одинаково, и они одинаковы — точно так же, как все мужчины похожи на всех других мужчин, а все женщины — на всех других женщин, когда без «искусства» одежды или «искусства» плоти и крови они ложатся бок о бок на свободном кладбище. Старые поэтические формы всегда будут занимать свое место. Они никогда не смогут устареть; не больше, чем Пизанелло, Эль Греко, Боттичелли, Скопас или любой древний китайский художник могут устареть. Но когда современный художник или поэт берется за создание новой формы, пусть помнит, что он делает! Это не забава на час. Это не случайный жест безумного иконоборца, разбивающего Классические Статуи в грязь, из которой можно лепить гоблинов. Это яростная, упорная, терпеливая, созидательная работа всей жизни, основанная на грандиозном и подавляющем Видении! Такое видение было у Уолта Уитмена, и такой постоянной вдохновенной работе он посвятил свою жизнь — несмотря на свои разговоры о том, что он «бездельничает и приглашает свою душу»!
«Свободная» поэзия Уолта Уитмена подчиняется непреложным, оккультным законам, законам, продиктованным ей его собственным творческим инстинктом. Нам нужно, как говорит Ницше, научиться искусству «команд» такого рода! Переоценщики старых ценностей не проводят все свое время, потягивая абсент. Неужели это все еще секрет — магическое единство ритма, которое Уолт Уитмен передал словам, которые он использует? Эти длинные, плачущие, рыдающие строки, прерываемые маленькими булькающими вздохами и всхлипами; эти внезапные волнующие апострофы и узнавания; эти далеко уносящиеся звуки флейты; эти резонирующие морские трубы; все такие эффекты имеют свое место в великой оркестровой симфонии, которой он дирижирует!
Возьмите то маленькое стихотворение — совершенно испорченное к концу ужасным кусочком демократической вульгарности, — которое начинается:
«Придите, я построю Континент нерасторжимый; Я создам самую великолепную расу, на которую когда-либо светило солнце —»
Возможно ли не заметить скрытый сферический закон, который управляет таким вызовом? Возьмите стихотворение, которое начинается:
«В зарослях, по краям прудов —»
Разве вы не чувствуете, чуткий читатель, особую тонкость этого упоминания о густых, пропитанных дождем безымянных сорняках, которые мы каждый день проходим во время наших прогулок вглубь страны? Ботаническое название совершенно изгнало бы магию этого.