«Видение и дизайн»

Книги мистера Джойса составлены с поразительным усердием и содержат огромное накопление информации. Если у нас и есть жалоба, то она заключается в том, что для тех, кто не является специалистами, эта информация изливается почти слишком равномерным потоком, с слишком малым количеством общих идей, чтобы позволить уму правильно схватить или связать их. Если бы некоторые из второстепенных деталей неясных имен собственных были вынесены в примечания, можно было бы легче уловить общие очертания. Книги скорее для справки, чем приспособлены для последовательного чтения. В своих суждениях о различных спекуляциях, к которым привели эти цивилизации, мистер Джойс, как и следовало ожидать от столь осторожного ученого, осторожен и негативен. Он, насколько я помню, даже не упоминает теорию о Десяти потерянных коленах, но он снисходит до обсуждения теории культурного влияния из Восточной Азии, которая не раз выдвигалась уважаемыми этнологами. Он решает против этой увлекательной гипотезы более определенно, чем можно было бы ожидать — более

определенно, я должен сказать, чем позволяют имеющиеся перед нами факты. Он заявляет, например, что календарная система Мексики не показывает никакого сходства с таковыми Восточной Азии, тогда как доктор Леман дает обстоятельный отчет об очень любопытном сходстве, почти точном соответствии двух совершенно своеобразных систем исчисления. Мое собственное пристрастие в пользу теории восточноазиатского влияния, признаюсь, основано на том, что может показаться очень недостаточными основаниями, а именно: любопытном сходстве общего обращения с натуралистическими формами и своеобразном характере стилизации естественных форм в раннем китайском и американском искусстве. Конечно, невозможно определить сходство общего характера, которое так сильно зависит от чувства, но оно состоит в некоторой степени в пристрастии к прямым линиям и прямоугольникам — спираль в природе становится как в раннем китайском, так и в американском искусстве последовательностью прямоугольных форм с закругленными углами. Что еще более примечательно, так это то, что чем дальше мы уходим в китайское искусство, тем больше становится сходство, так что бронза эпохи Чжоу, или еще больше резные рога, сохранившиеся со времен династии Шан, необычайно похожи на скульптуру майя или Тиауанако. Опять же, любопытно отметить, насколько близки к ранним китайским бронзам треножные вазы индейцев Гуэтар. Все это, конечно, может быть совершенно независимого происхождения, но их сходство нельзя легко отбросить ввиду долгого сохранения в любой цивилизации таких общих привычек дизайна. Так, общие привычки дизайна критской цивилизации сохранились в греческом и даже римском и христианском искусстве; привычки дизайна китайских художников сохранились, хотя и через большие модификации, более трех тысяч лет. Еще один факт, который может показаться слишком изолированным и незначительным, возможно, может быть выдвинут здесь. В истории мормонов, опубликованной в 1851 году, приводится фигура бронзового предмета с надписью (см. Рисунок), который был выкопан мормонами в Юте в 1843 году. Поскольку Бригам Янг притворялся, что выкопал оригинальную книгу Мормона, его последователи имели суеверное почтение ко всем таким находкам, и, вероятно, бронза все еще существует и могла бы стоить исследования. Теперь этот рисунок, здесь воспроизведенный, выглядит для меня как чрезвычайно плохая и неумная репродукция раннего китайского объекта, по общему виду не очень отличающаяся от некоторых ранних кусков нефрита. Довольно уверенно можно сказать, что во время, когда мормоны обнаружили это, никакие такие объекты не нашли своего пути из Китая, поскольку интерес к этому периоду китайского искусства и знание о нем — гораздо более позднего происхождения. Так что кажется мыслимым, что объект, какова бы ни была его природа, является реликвией какого-то раннего культурного вторжения из Восточной Азии. Физические возможности таких вторжений с Дальнего Востока, безусловно, кажутся недооцененными мистером Джойсом.

МЮНХЕНСКАЯ ВЫСТАВКА МАГОМЕТАНСКОГО ИСКУССТВА

Трудно было бы преувеличить важность этой выставки для тех, кто интересуется историей не только восточного, но и европейского искусства. Пожалуй, самая увлекательная проблема, которая встает перед историком искусства, — это проблема происхождения средневекового искусства. Пока мы не поймем более или менее полно, как в тусклые века поздней Империи и раннего средневековья была осуществлена великая трансформация греко-римского искусства в средневековое, мы не сможем вполне понять само Возрождение, и даже ту форму, которую все современное искусство Европы приняло в течение веков. И на эту проблему мюнхенская выставка проливает много освещающих боковых огней. Раннее магометанское искусство предстает здесь как точка встречи многих влияний. Все еще есть следы некогда широко распространенной эллинистической традиции, хотя видно, что она отступает перед возвратной волной аборигенных идей. Сасанидское искусство уже было результатом этих противоборствующих сил, и превосходство сасанидского искусства в формировании ранних магометанских стилей ясно выявлено на этой выставке. Затем идет постоянный обмен с Византией, и, наконец, непрерывные волны влияния, иногда оплодотворяющие, иногда разрушительные, из того великого резервуара центральноазиатской цивилизации, важность которого теперь, наконец, постепенно открывается нам открытиями доктора Стейна, докторов Лекока и Грюнведеля и М. Пеллио.

И через эту великую клиринговую палату раннего магометанского искусства есть признаки влияний, проходящих с Запада на Восток. Самый яркий пример — это пластина из перегородчатой эмали из Земельного музея в Инсбруке. Здесь у нас есть один достоверный пример магометанской перегородчатой эмали, установленный ее посвящением принцу династии Ортокидов XII века. Удивительно, что этот единственный пример сохранился один из того, что должно было быть, судя по техническому совершенству этого экземпляра, некогда процветающим ремеслом. Общий эффект сложного узора из животных форм на беловатом фоне предполагает, с одной стороны, самые ранние примеры лиможских эмалей, а с другой — ранние китайские, и не может быть сомнений, что китайцы действительно получили свое знание о перегородчатой эмали, которую они сами называли «западным товаром», от этих ранних магометанских мастеров, которые сами научились технике у Византии.

Но в целом поток влияния направлен в противоположную сторону, с Востока на Запад, и в Мюнхене понимаешь, что в великий период художественных открытий и формирования стилей Ближний Восток и Запад развивались в теснейшем контакте и гармонии. Действительно, самый плодотворный, если не фактически самый блистательный, период обоих искусств был достигнут, пока они были еще почти неразличимы. Если бы не привычка этих ранних магометанских мастеров вплетать надписи в свои дизайны, привычка, которая особенно располагает к ним историков искусства, сколько работ восточного производства было бы приписано Европе? Несмотря на эти надписи, действительно, такой авторитет, как М. Бабелон, пытался приписать западным художникам превосходные сосуды из резного хрусталя, самым благородным примером которых является кувшин с надписью X века в сокровищнице собора Св. Марка. Или возьмем снова текстиль. На выставке есть ряд фрагментов текстиля X–XII веков, в которых общий принцип дизайна один и тот же; по большей части поверхность покрыта круглыми резервами, в которых строго конвенционализированные фигуры охотников, львов или монстров помещены парами симметрично друг против друга. Только тщательное изучение позволило специалистам сказать, что некоторые были сделаны в Сасанидской Персии, некоторые в Византии, некоторые на Сицилии, а некоторые в Западной Европе. Доминирующий стиль во всех них снова происходит от сасанидского искусства. И здесь еще раз нужно отметить странное возрождение после столь долгого времени ассирийских типов и мотивов, и его вторжение в Западную Европу через Византию, Сицилию и Испанию.

Что больше всего поражает нас при сравнении греко-римского искусства с новым искусством, которое постепенно появляется в средние века, так это то, что, с одной стороны, мы имеем серию декоративных дизайнов, никогда не отличавшихся такой жизненностью, как элегантностью, и ставших ко времени Римской империи лишь менее формальными и механическими, чем узоры современных времен; а с другой стороны — искусство, в котором малейший кусочек создания узора показывает напряженную жизненность даже в своих чисто геометрических проявлениях, и фигура используется с новой драматической выразительностью, не стесненной незнанием художником реальной формы. Теперь, на великолепных фотографиях сасанидских наскальных рельефов, которые сделал доктор Сарре и которые выставлены в Мюнхене, мы можем увидеть нечто из этого процесса создания новой жизненной системы дизайна. В более ранних рельефах, тех, что относятся ко времени Сапора, у нас, правда, есть определенная театральная пышность позы и обстановки, но в самих формах — некоторая дряблость и надутость. Художники, которые их создавали, показывают все еще преобладание изношенной эллинистической традиции, которая распространилась вслед за Александром по Азии. В грандиозном рельефе Хосрова в Так-и-Бостане, с другой стороны, у нас есть вся драматическая энергия, геральдическая пышность самого прекрасного средневекового искусства, и источником этого нового вдохновения видится вновь поднимающееся старое коренное месопотамское искусство. У нас снова есть то единственное чувство напряжения, мышечного напряжения и драматических противопоставлений, которые отличают барельефы Вавилона и Ниневии от всех других художественных выражений античного мира. С помощью экспонатов в Мюнхене можно было бы проследить определенные ассирийские формы прямо до средневекового европейского искусства. Возьмем, например, львиные головы на довавилонской булаве из Гудеа в Лувре; находим точно такую же конвенцию для львиной головы на сасанидских чеканных изделиях из металла, найденных в России. Еще раз она встречается в превосходном резном горном хрустале — водостоке, предоставленном музеем Карлсруэ (зал 54), и ее снова находим на купели Линкольнского собора и у львов, поддерживающих дверные колонны итальянских соборов. Во всех них есть определенная общность стиля, определенный способ символизации львиной природы, который тщетно искать в греческом и греко-римском искусстве.

Даже если это кажется слишком натянутой интерпретацией фактов, тем не менее ясно, что повсюду в раннем магометанском искусстве можно проследить это возрождение ассирийских форм и что их влияние было едва ли меньшим на Европу, чем на Ближний Восток. Доктор Сарре сделал кальку узора, который представлен в низком рельефе на одеждах Хосрова в рельефе Так-и-Бостана. В музее Южного Кенсингтона есть почти идентичный кусок шелковой парчи, который фактически происходит из руин Хорсабада, и в том же музее можно найти не одну византийскую имитацию этого дизайна и близко похожие, сделанные на Сицилии; и конвенциональный крылатый монстр, который составляет основу этих дизайнов, имеет чисто ассирийский вид.

В Египте, тоже, казалось бы, было до арабского вторжения заметное возрождение коренного местного дизайна, которое позволило коптским мастерам постепенно трансформировать мотивы, данные им римскими завоевателями, в нечто совершенно неэллинистическое. И невероятная красота фатимидского текстиля X, XI и XII веков, несколько драгоценных реликвий которого показаны в зале 17, сохраняет нечто, особенно в формах птиц, от этого античного происхождения.

Но вернемся еще раз к сасанидскому искусству. Экземпляры из коллекций Эрмитажа и князя Бобринского образуют наглядный урок необычайного интереса в развитии раннего магометанского искусства. Они унаследовали и все еще сохраняют ту крайнюю реализацию массивной пышности, то яростное утверждение формы и позитивное заявление рельефа, которое принадлежит искусству великих первобытных империй, и больше всего искусству Месопотамии, и все же они уже предвосхищают формы магометанского искусства, в которые они переходят незаметными степенями. Здесь, тоже, мы находим следы умирающей эллинистической традиции. Один из бронзовых предметов князя Бобринского, большая пластина, имеет, например, дизайн, составленный из классических ваз, из которых вырастают стебли, которые изгибаются в серию кругов, дизайн, который почти можно было бы подобрать по форме, хотя и не по духу, в настенных украшениях Помпеи. Или возьмем снова превосходную чеканную серебряную пластину, изображающую сасанидского царя, пронзающего льва. Здесь развевающаяся драпировка царя и край его туники показывают намеренно схематизированную передачу традиционных складок греческого пеплоса. Но насколько более ассирийским, чем греческим, является весь эффект — драматическое напряжение фигур, выраженное акцентом на всех линиях мышечного усилия, как в ногах лошади и львов. Насколько ассирийским, тоже, является чувство рельефа и пристрастие к черепицеобразным или плотно поставленным параллельным линиям, как в гривах львов. В конвенциональной скале под одним из львов, кажется, видишь также намек на китайские формы.

Еще более ассирийской является другая пластина, расположение которой напоминает рельефы Ашшурбанипала или Сеннахериба, и все же уже есть формы, которые предвосхищают магометанское искусство; ворота города, их зубцы и формы шлемов солдат — все имеют вид сходства с гораздо более поздними магометанскими типами. Другая пластина, здесь не воспроизведенная, показывает сасанидского царя, угощающегося вином и музыкой, и дает уже больше, чем намек на любимые дизайны гончаров Раджа или бронзовых мастеров Мосула.

Среди бронзовых изделий князя Бобринского, которые были найдены на Кавказе, есть поздний сасанидский акваманил в форме птицы. Он уже почти магометанский, хотя сохраняет нечто от крайней солидности и веса более раннего искусства. Еще раз, в агрессивной схематизации формы хвоста и внушении перьев серией глубоко отмеченных параллельных линий, мы получаем реминисценцию ассирийского искусства, в то время как в обработке гребня есть более цветистое переплетение кривых, которые предвосхищают не только магометанские, но и индийские формы.

В акваманиле в форме лошади (см. Пластину) сасанидское влияние все еще преобладает, но не может быть сомнений, что это уже магометанское, вероятно, VIII или IX века. У нас уже здесь есть характеристики фатимидских бронз, несколько экземпляров которых показаны в Мюнхене. Великий грифон Пизы не мог, конечно, быть перемещен из Кампо-Санто, не показаны и два экземпляра в Лувре, но олень из Баварского национального музея есть и предоставляет интереснейшее сравнение с лошадью князя Бобринского. Оба имеют ту же большую генерализацию формы, и в обоих у нас есть любопытный эффект солидности и массы, произведенный укороченными задними ногами, с полуприседающим движением, к которому это приводит.

Лошадь Бобринского очевидно более примитивна и, вероятно, указывает на начала школы бронзовой пластики в Месопотамии

Fatimite Bronzes Bobrinsky Collection Plate IV.

почти параллельной таковой Египта. Эта школа, однако, никогда не развивалась так полно по скульптурным линиям и в сравнительно раннюю дату отказалась от скульптуры в пользу искусства бронзовой инкрустации, центром которой был Мосул в XII и XIII веках. В резных дизайнах на лошади у нас есть пример ранних форм пальметтного орнамента и переплетающихся кривых, которые составляют основу большинства последующих магометанских узоров. Внутри резервов, образованных интреччи, есть маленькие фигуры, из которых одну — человека, сидящего и играющего на лютне — можно едва различить в репродукции. Это уже типично для дизайна фигур, который магометанские художники развили в XII и XIII веках.

В качестве сравнения с этим месопотамским примером, Пластина, рис. 2, показывает высший пример фатимидской скульптуры XII века. Это, действительно, предмет для сожаления, что магометанские художники так скоро отказались от искусства, к которому они проявляли такую необычайную склонность. Лев, который происходит из Кассельского музея, уже был опубликован М. Мижоном, но он такой редкой красоты и интереса в отношении сасанидских работ, здесь описанных, что казалось желательным воспроизвести его снова. Он показывает своеобразные характеристики всего искусства, произведенного для фатимидского двора, его изысканное совершенство и утонченность вкуса, его детальность и отделку вместе с большой координацией частей, ритмическое чувство контура и последовательности плоскостей, которые едва ли когда-либо были равны. И все эти качества утонченности, почти изощренности, которыми обладает фатимидское искусство, не разрушают, как мы видим здесь, элементарное образное чувство жизненности животных форм. В витрине, в которой показан этот шедевр магометанской скульптуры, также виден знаменитый лев, который когда-то принадлежал художнику Фортуни. Благородный, хотя это и есть в общем замысле, грубость его исполнения и недостаток тонкости в его пропорциях, в сравнении с Кассельским львом, делает очевидным, что он не из той же школы египетских мастеров, а вероятно испанского происхождения.

Еще одна из бронз Бобринского примерно той же даты, что и лошадь, уже типично магометанская, как можно видеть по формам листьев и интреччи гребня, но как много античных сасанидских пропорций и чувства рельефа все еще сохранено! Считается, что она из Западного Туркестана и VIII или IX века. Нужно полагать, что сасанидские формы путешествовали на Север и Восток, так же как на Юг и Запад, и помогли в формировании того центральноазиатского искусства, которое становится доминирующим фактором в более поздние века магометанского, более особенно персидского, искусства.

Перед тем как оставить вопрос о сасанидских влияниях, я должен упомянуть серию бронзовых кувшинов в коллекциях Бобринского и Сарре. Общая форма очевидно происходит от классических оригиналов, но они имеют своеобразный носик прямоугольной формы, помещенный под прямым углом на вершине главного отверстия. Эффект этого — дать два отверстия, одно для наливания воды, другое для выливания ее под прямым углом. Теперь в ранних мосульских кувшинах для воды мы видим многочисленные примеры того, что является явно производными этой формы, переходящими постепенными степенями в знакомую шею с прикрепленным, но не отделенным носиком, который типичен для более поздних магометанских кувшинов для воды. Эта эволюция может быть прослежена шаг за шагом на Мюнхенской выставке и не оставляет сомнений в совершенной непрерывности сасанидских и магометанских форм.

Одной из черт раннего магометанского искусства является жизненность его цветочного и геометрического орнамента, система которого равномерно распространена по всему магометанскому миру. Вопрос о том, где и как возникла эта система орнамента, нелегко решается, но есть указания, что Египет был местом ее самого раннего развития. Ее характерные формы кажутся определенно происходящими от универсальной пальметты греко-римского декора. Пальметта, такая жесткая, неизменная и часто такая безжизненная в руках греко-римских художников, стала источником гибких и бесконечно разнообразных систем магометанского дизайна, так искусно переплетенных, так тонко адаптированных к своей цели, что превосходство магометанского искусства в этой частности было признано и увековечено в слове Арабеска. Любопытно отметить, что история этого развития — почти повторение того, что произошло много веков назад в формировании системы кельтского орнамента. Там тоже греческая пальметта была точкой отправления. Кельтские бронзовых дел мастера приняли курсивное сокращение ее, которое позволяло почти слишком несдержанную гибкость в их узорах, но одну, особенно адаптированную к их бронзовой технике. В случае магометанского искусства казалось бы, что изменение от пальметты было осуществлено коптскими резчиками по дереву и художниками, которые декорировали в гипсе самые ранние египетские мечети. Действительно, можно подозревать, что трансформация греко-римского орнамента была уже инициирована коптскими рабочими в домагометанские времена. Один или два экспоната коптских рельефов в дереве в зале 48 показывают, как далеко этот процесс уже зашел. Коптские резчики по дереву пришли к чрезвычайно простому и экономичному методу декорации насечками с помощью долота, каждая заканчивающаяся спиральной кривой, и так поставленная, чтобы оставить в рельефе последовательность форм, напоминающих полупальметту, и временами приближающихся очень близко к характерным переплетающимся «трубным» формам кельтского орнамента. Похожий метод был использован с еще большей свободой и с удивительным богатством и разнообразием эффекта в гипсовых декорациях самых ранних мечетей, таких как мечеть Ибн Тулуна. Таким образом был развит необычайно легкий и ритмичный способ заполнения любого данного пространства переплетенными и сливающимися формами, подходящими к каллиграфическому характеру магометанского дизайна. Нельзя отрицать, что с течением времени он потакал главному греху восточного мастера, его невыносимому терпению и бездумному трудолюбию, и стал в результате таким же мертвым в своей простой запутанности и сложности, как греко-римский оригинал в своей холодной правильности. Периоды творчества в орнаментальном дизайне кажутся действительно даже более редкими, чем те, что в фигуративных искусствах, и если большая часть магометанского искусства показывает, наряду с возрастающей технической легкостью, постоянную деградацию в орнаментальном дизайне, это не исключение из универсального правила. Во всяком случае, до конца XIII века его жизненность была такой же сильной, а его адаптивность даже большей, чем орнаментальный дизайн христианской Европы.

Дизайн, основанный на полупальметте, легко адаптировался к другим материалам, кроме дерева и гипса. В еще более курсивной форме он использовался одинаково миниатюристами и тесно связанными с ними художниками по керамике. Из первых хорошим примером является рукопись Диоскорида, написанная и расписанная Абдаллой бен эль-Фадлем в 1223 году н.э. Она месопотамского происхождения и показывает в декоративной обработке фигур близкое родство с живописью на современной керамике из Ракки. Удивительно, сколько характера и даже юмора художник придает фигурам, которые задуманы в чисто каллиграфической и абстрактной манере, и какое богатство и благородство стиля есть в необычайно экономичных и быстрых указаниях парчовых узоров в одеждах. Здесь мы видим, как в руках миниатюристов полупальметтный орнамент становится еще более курсивным и гибким, более легко адаптируемым к любому требуемому пространству, чем в руках резчика по дереву и штукатура.

Весь дизайн фигур этого периода, как видно в керамике Ракки, Раджа и Султанабада, показывает те же характеристики. Он весь каллиграфический, а не натуралистический, но примечательно, сколько выражения достигается в гибкой формуле, которую эти магометанские художники развили. Требования гончарного ремесла стимулировали лучшие элементы такой школы рисования, и за их силу создавать иллюзию реального существования чистой быстротой и уверенностью их ритма, немногие рисовальщики превзошли неизвестных мастеров, которые бросали свои указания сцен из современной жизни на хрупкие чаши и люстровые кубки ранней сирийской и персидской керамики.

Сейчас общепринято считать, что не только в керамике и металлоизделиях, но даже в стекле фатимидская культура была преобладающей. Вероятно, никакой такой коллекции эмалированного восточного стекла никогда не было собрано, как та, что в Мюнхене.

Пример стекла египетского происхождения, несущий дату 737 г. н.э., принадлежащий доктору Фуке, показывает, как рано производство стекла было уже установлено в Египте. Египту, тоже, должны быть приписаны великолепные кристаллы и резные изделия из стекла, в которых Мюнхенская выставка особенно богата. Один из них — так называемое стекло Хедвиг из Рейксмузея в Амстердаме. Оно имеет двух тонко конвенционализированных львов и орлов, которые напоминают типы фатимидской скульптуры. Оно описано Мижоном («Мануэль», стр. 378) как являющееся из литого стекла, но дизайн, вероятно, вырезан на колесе способом, используемым для горного хрусталя. Среди примеров резного хрусталя один из самых прекрасных — менее известный пример водостока в форме львиной головы, предоставленный музеем Карлсруэ. Во всех этих фигурах отличительное качество фатимидского искусства, его комбинация массивного величия дизайна с крайней утонченностью, очевидны.

Тем не менее, свидетельства в пользу существования сирийских и месопотамских центров стекольного производства весьма убедительны, и если многие изделия, особенно самые ранние, по-прежнему приписываются Египту, некоторые из наиболее изысканных все еще относят, хотя и без особо веских оснований, к сирийским мастерским. Лучшие из них относятся к концу XII — началу XIII века, а в целом работы XIV века свидетельствуют об упадке. Пожалуй, самый великолепный из известных образцов — это большая бутыль из сокровищницы собора Святого Стефана в Вене. Стекло в этом и родственном ему сосуде из того же собрания имеет характерный желтовато-коричневый оттенок, почти цвета меда, который служит идеальным фоном для эмалевого декора с фигурами. В выборе сюжетов с преобладанием сцен охоты, несомненно, прослеживается значительное сходство со сценами на инкрустированных бронзовых изделиях из Мосула, что, в свою очередь, говорит в пользу сирийского происхождения. Но независимо от того, где они были созданы, лучшие из этих изделий демонстрируют декоративное великолепие и совершенство вкуса, которые обеспечили им признание еще со времен крестоносцев. Уже в описи имущества Карла V Французского такие предметы, часто установленные на серебряные подставки, фигурируют среди самых ценных сокровищ короля. Признание этого прекрасного ремесла не ограничивалось Европой. Одно из многих доказательств постоянного обмена между мусульманской и китайской цивилизациями видно в количестве образцов этого стекла, поступивших из Китая. В Мюнхене находится великолепная чаша, предоставленная доктором Сарре, которая имеет китайское происхождение, и зафиксировано множество других подобных предметов.

Коллекция инкрустированной бронзы в Мюнхене чрезвычайно богата: она варьируется от работ XII века, в которых еще используется пластический рельеф, сопровождаемый редкими инкрустациями из красной меди на почти соломенно-желтой бронзе, до изделий XIV и XV веков, в которых пластический рельеф полностью исчез, а искусные инкрустации из серебра и даже золота придают поверхности исключительное обилие тонких переплетающихся узоров. Здесь также самые ранние работы демонстрируют наиболее тонкое чувство композиции. Экземпляр из коллекции Пье Латодери до сих пор сохраняет в своем рельефе стилизованных животных ощущение массы и величия, унаследованное от сасанидских мастеров по металлу, а инкрустации, хотя и выполнены изысканно, остаются в должной подчиненности общему дизайну. Некоторые из изделий XIII века, хотя уже и склонные к чрезмерной сложности, все же достигают тонко скоординированного эффекта за счет использования резервов, заполненных смело нарисованными фигурами. Некоторые из лучших среди них содержат сцены, заимствованные из христианской мифологии, среди которых я могу упомянуть в качестве превосходного примера большую чашу, принадлежащую герцогу д’Аренбергу.

Я уже упоминал в разных местах о влиянии китайского искусства на мусульманское. Одним из самых решительных и любопытных примеров этого является бронзовое зеркало со знаками Зодиака в рельефе. По краю идет посвятительная надпись одному из ортокидских князей. Это работа месопотамских мастеров. Здесь происхождение от китайских зеркал, восходящих к эпохе Хань, несомненно и прослеживается в каждой детали, вплоть до головы грифона в центре, пробитой для шнурка, на котором его носили.

Persian Painting, end of 13th century Morgan Collection Plate V.

ДЖОТТО [21] Церковь Сан-Франческо в Ассизи

Изучая раннехристианское искусство, мы находим множество свидетельств того, что христианство в своем зарождении не оказало нового стимулирующего влияния на его развитие, но если бы кто-то заявил, что именно францисканское движение вызвало великий расцвет итальянского искусства, эту позицию было бы труднее опровергнуть. И действительно, то, чего достиг святой Франциск — буквальное принятие официальным христианским миром учения Христа, — было равносильно основанию новой религии. Ересь некоторых его последователей, считавших его учение окончательным откровением, заменяющим Новый Завет, вряд ли могла показаться необоснованной тем, кто был свидетелем перемен в настроении общества, вызванных его примером. Святой Франциск был великим ортодоксальным еретиком. То, что он совершил в рамках Церкви, по крайней мере на какое-то время, было достигнуто для более поздних времен лишь путем разрыва с папской властью. Он утвердил идею равенства всех людей перед Богом и непосредственной связи отдельной души с Божеством. Он позволил каждому человеку быть самому себе священником. Рвением, с которым эти идеи были восприняты его соотечественниками, мы можем отчасти объяснить крайний индивидуализм итальянского Возрождения, отсутствие барьеров социальных каст для стремлений личности и страстное утверждение ею права на свободное использование всех своих сил. Несомненно, индивидуализм, скажем, Сиджизмондо Малатесты в XV веке сильно отличался от всего, что одобрил бы святой Франциск; тем не менее такой взгляд на жизнь стал возможен благодаря растворяющему действию его учения на застывшие формы общества.

Но более непосредственное значение для нашей цели имеет эстетический элемент в учении святого Франциска. Сказать, что в своих действиях святой Франциск стремился к художественному эффекту, возможно, создало бы неверное впечатление о его характере, но верно то, что его концепция святости была почти в такой же степени эстетической, как и моральной. Тем, кто знаком с житием святого Бонавентуры, придет на ум множество историй, указывающих на совершенно гармоничное отношение к жизни, а не чисто моральное: истории, подобные той, что о подаренной ему овечке, которую он принял с радостью из-за ее простоты и невинности: «и, держа ее в руках, он увещевал ее быть внимательной к прославлению Бога и беречься от оскорбления братьев; и овечка в точности соблюдала заповедь блаженного Франциска, и когда слышала, как братья поют в хоре, быстро бежала туда и без всякого обучения склонялась перед алтарем Пресвятой Девы и блеяла, как будто обладала человеческим разумом».

Святой Франциск, «жонглер Божий», был поэтом еще до своего обращения, и вся его жизнь обладала всепроникающим единством и ритмом совершенного произведения искусства. Не то чтобы он был сознательным художником. Вся суть францисканского учения заключалась в его спонтанности, но его чувства моральной и эстетической красоты были неразрывно связаны. Действительно, его жизнь, подобно итальянскому искусству, которое в некотором смысле возникло из нее, подобно готическому французскому искусству, которое было одновременным выражением того же духа, подразумевает отношение, столь же редкое в жизни, как и в искусстве, в котором духовная и чувственная красота настолько неразрывно переплетены, что вместо конфликта они взаимно усиливают свое воздействие.

Легенда о жизни святого Франциска была не только полна намеков на поэтический и художественный материал, но и его последователи переписали Новый Завет с францисканской точки зрения, подчеркивая поэтические и драматические элементы истории. В частности, они сместили фокус интереса, сделав отношения Девы к своему сыну центральным мотивом всего повествования. Можно заметить, что итальянские художники вплоть до Рафаэля обращались скорее к францисканской, чем к Вульгатской версии. [22] Фактически, святой Бонавентура и великий поэт движения, образованный и экстатичный Якопоне да Тоди, сделали для христианской легенды во многом то же, что Пиндар для классической мифологии; не меняя доктрины, они выявили ее человеческое и поэтическое значение.

Неудивительно поэтому, что великая церковь в Ассизи, построенная со всем великолепием, которое могла внести вся Италия, чтобы почтить супругу Божественной Бедности, стала колыбелью нового искусства Италии — неохристианского или, как мы могли бы почти назвать его, францисканского искусства.

Нижняя церковь Сан-Франческо, вероятно, была украшена почти сразу после завершения строительства, между 1240 и 1250 годами, но эти ранние работы почти стерты вторым декором, предпринятым после 1300 года. Поэтому мы должны обратиться к верхней церкви, росписи которой, вероятно, были завершены до 1300 года, как к главному источнику наших знаний о возникновении нового итальянского стиля. Именно там итальянский гений впервые достиг самовыражения на языке монументальной живописи — языке, которым ни одна другая нация современной Европы никогда не могла овладеть, за исключением редких и единичных случаев.

И здесь мы сразу погружаемся в очень сложную, возможно, неразрешимую проблему: кто были те художники, которые осуществили эту огромную программу декора? Архивы церкви были исследованы напрасно, и нам остается лишь фраза из комментария Гиберти и Вазари, который здесь оказывается ненадежным проводником, так что мы вынуждены полагаться главным образом на внутренние свидетельства.

Росписи верхней церкви можно кратко перечислить так: в хоре сохранились слабые остатки фресок из жизни Девы Марии; в правом трансепте — «Распятие» и другие почти стертые сюжеты; в левом трансепте — еще одно «Распятие», сохранившееся лучше, и архангелы в трифории. Неф разделен на верхний и нижний ярусы; верхний ярус содержит сцены из Ветхого и Нового Заветов, нижний посвящен легенде о святом Франциске, а в чередующихся сводах крыши находятся изображения отдельных фигур.

Было бы неуместно обсуждать все эти фрески в деталях, но, возможно, стоит выбрать некоторые типичные, вокруг которых можно сгруппировать остальные, и посмотреть, насколько они подтверждают те немногие документальные и традиционные сведения, которыми мы располагаем.

Мы начнем с «Распятия» в левом трансепте, которое явно принадлежит художнику с решительной и яркой индивидуальностью. Оно, безусловно, менее приятно и менее совершенно, чем работы поздней византийской школы, и, несмотря на некоторые мотивы, такие как развевающиеся драпировки Христа, которые демонстрируют византийские реминисценции, оно в основном восходит к местной итальянской традиции. Это видно по коренастым пропорциям фигур и грубому, если не сказать безобразному, реализму лиц толпы. Классическое происхождение традиции все еще прослеживается в сандалиях на ногах и напоминании о тоге в некоторых драпировках. Но главный интерес заключается в серьезной попытке художника придать сцене драматическую реальность таким образом, который никогда не пробовали менее человечные византийцы. Действие Магдалины, в отчаянии вскидывающей обе руки, действительно впечатляет, и это более живая интерпретация жеста, традиционного для западного раннехристианского искусства; пример встречается в рукописи Книги Бытия V века в Вене. Но художник проявляет свою оригинальность скорее в выразительных и порой прекрасных позах плачущих ангелов и естественных движениях Девы и святого Иоанна.

Очень близки к этому архангелы в трифории и некоторые фрески верхних сцен в нефе, такие как «Рождество» и «Предательство». Они принадлежат к той же группе, хотя не обязательно принадлежат самому мастеру «Распятия».

Продвигаясь вдоль нефа, все еще придерживаясь верхнего яруса, мы наталкиваемся на другую яркую индивидуальность, чья работа типизирована в «Обмане Исаака». В некоторых качествах этот мастер не совсем не похож на мастера «Распятия». Подобно ему, он заменяет чисто схематичную линейную передачу драпировки длинными полосами света и тени, расположенными так, чтобы создать представление о реальном моделировании в рельефе. Но он делает это не только с большим натурализмом, но и с гораздо более развитым чувством чистой красоты. Живопись не иератична и формальна, как сделал бы византиец, и в ней нет той чрезмерной попытки драматической ярости, которую мы видели в «Распятии». Лица обладают замечательной красотой, и повсюду чувствуется спокойный и достойный покой, редкий для средневековых работ. Это, по сути, решительно классический стиль, причем классический в смысле, отличном от смутных реминисценций классического происхождения, которые пронизывают раннехристианское искусство и слабо отзывались в «Распятии». Рахиль, особенно с ее полными, хорошо очерченными глазами, широко расставленными и глубоко посаженными в глазницах, прямым носом и маленьким ртом, могла бы почти прямо сойти с помпейской картины.

Волосы также, вместо того чтобы быть в спутанных массах, как в «Распятии», или передаваться параллельными линиями, как в «Жертвоприношении Исаака», уложены в элегантно расположенные локоны, которые все же имеют качество волос и напоминают нам об обработке в классических бронзах.

Последний свод нефа, с Отцами Церкви, выполнен художником, который чрезвычайно похож на предыдущего и явно принадлежит к той же группе. Ровные брови, почти сходящиеся на переносице, прямой профиль и завитые волосы показывают сходство, как и драпировка. Классические тенденции этого художника можно увидеть в амурах-кариатидах в крайних углах пазухи свода, в то время как декор одной из арок церкви той же рукой имеет, исходящий из урны чисто классического дизайна, лиственный свиток, в котором резвятся кентавры.

В нижнем ярусе, представляющем «Житие святого Франциска», нас сразу поражает сходство с двумя последними картинами. Папа, одобряющий устав святого Франциска, почти повторение одного из Отцов Церкви. Мы видим ту же своеобразную драпировку с блестящими, скользкими бликами, широко нанесенными в хорошо расположенных складках. Лица также, хотя они более индивидуальны и гораздо более выразительны, тем не менее построены по тем же линиям. У них похожие прямые профили, те же глубоко вырезанные ровные брови, которые стремятся сойтись в линию через нос. Общее впечатление, которое она производит, заключается в том, что это работа более молодого художника, чем мастер фрески Исава, но обладающего более острым чувством реальности и гораздо более глубоким чувством драматической ситуации.

Теперь мы обратимся к историческим свидетельствам. Самое раннее и лучшее из них принадлежит Гиберти (начало XV века), который просто говорит нам, что Джотто написал легенду о святом Франциске. Вазари говорит, что Чимабуэ работал сначала в нижней церкви с греческими художниками, а затем выполнил всю верхнюю церковь, за исключением легенды о святом Франциске, которую он приписывает Джотто. В дополнение к этому у нас есть рукопись XVI века и описание церкви Петруса Рудольфуса того же периода, которые сходятся в том, что и Джотто, и Чимабуэ писали в верхней церкви.

Мы можем считать, таким образом, что у нас есть довольно хорошие доказательства для приписывания серии о святом Франциске в основном Джотто, и консенсус традиционного мнения о том, что где-то в других фресках мы должны обнаружить Чимабуэ.

Имя Чимабуэ наполнено нежными ассоциациями. Для последнего поколения, счастливого в своей невинности, оно было знакомо как нарицательное. Браунинг мог петь без колебаний: «Мой художник — кто, как не Чимабуэ?». Культ Чимабуэ стал модным; он оскорблял ноздри филистеров и получил должное наказание от мистера Панча. А теперь, увы, был бы смелым тот человек, который осмелился бы сказать, что восхищается Чимабуэ, который осмелился бы сделать больше, чем исповедовать благочестивую веру в его существование. Только недавно выдающийся критик [23] попытался передать Дуччо ди Буонинсенья саму твердыню веры в Чимабуэ — алтарный образ капеллы Ручеллаи в Санта-Мария-Новелла. Но миф умирает с трудом, и флорентийские гиды до сих пор указывают на портреты всех родственников Чимабуэ в маленьких фигурках вокруг рамы. Однако со времен Румора, который считал его немногим более чем эманацией мозга Вазари, разогретого патриотическим рвением, было установлено, что у нас нет документальных свидетельств ни об одной его картине. Мы знаем, однако, что в самом конце жизни он выполнил мозаику апсиды в соборе в Пизе. Но это сильно отреставрированная работа, и изначально она могла быть лишь адаптацией византийского дизайна, и она не проливает света на его работу как живописца. В любом случае, вся критика его репутации в его собственные дни, заслуженная или нет, должна пасть перед знаменитыми строками Данте: «Credette Cimabue nella pittura Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido», ибо в этом вопросе Данте — первоклассный свидетель. И раз это так, существует вероятность, почти граничащая с уверенностью, что человек, который «держал поле» в живописи, был бы востребован для величайшего национального предприятия своего дня — украшения Сан-Франческо в Ассизи, даже если, как мы видели, было бы невозможно принять утверждение Вазари, что он сделал все.

В поисках Чимабуэ среди групп верхней церкви, которые мы выбрали, стоит взять в качестве экспериментального ориентира другие работы, традиционно приписываемые нашему художнику. Если они согласуются в своих художественных качествах друг с другом и с какой-либо одной группой в Ассизи, у нас будет некоторая вероятность в пользу нашего взгляда. И результатом такого процесса является обнаружение в мастере «Распятия» нашего неуловимого и знаменитого художника.

Было бы утомительно подробно разбирать все эти работы; достаточно сказать, что в некоторых заметных особенностях они все согласуются друг с другом и с «Распятием». Наиболее поразительное сходство обнаружится между головами, которые появляются под троном Девы на картине в Академии во Флоренции, которую Вазари приписывает Чимабуэ, и гротескными головами справа от «Распятия». Там та же грубая попытка реализма, те же своеобразные спутанные волосы, тот же любопытный рисунок глазницы, который создает вид очков. Характеристики этой картины снова найдутся в Чимабуэ из Лувра, который происходит из Пизы, где, как известно, он работал. Очень похожа также в бесчисленных деталях архитектурного окружения, движения рук и голов, и драпировки фреска «Мадонна на троне со святым Франциском» в нижней церкви в Ассизи. Наконец, «Мадонна Ручеллаи», несмотря на свои гораздо более высокие качества, которые должны быть обусловлены тем, что это более поздняя работа, отвечает по многим детальным тестам характеристикам этой группы картин. [24]

И теперь, найдя нашего Чимабуэ в мастере «Распятия», каким должен быть наш вердикт о его характере как художника? Откровенно говоря, мы должны признать, что его нельзя ставить в одну категорию с мастером фрески Исава, тем более с Дуччо или Джотто. [25] Однако в его работе есть та искра жизненности, которую итальянцы справедливо ценили выше византийского мастерства. Он придал своим историческим композициям грубую драматическую силу, а своим Мадоннам и Ангелам — намек на сентиментальное очарование, граничащее с жеманством; он был, по сути, сентиментальным реалистом, чье отношение к византийским мастерам должно было быть чем-то вроде отношения Караваджо к академической школе Карраччи.

Мы переходим к мастеру «Обмана Исаака» и тесно связанному с ним, если не идентичному, художнику, который выполнил четырех Докторов свода. Мы уже заметили сходство этих работ с легендой о святом Франциске, которую мы можем предварительно считать принадлежащей Джотто; но, несмотря на сходство техники, они вдохновлены очень разным настроением. Они не драматичны и интенсивны, как у Джотто; они демонстрируют более сознательное стремление к стилю; художник не позволит требованиям формальной красоты быть нарушенными желанием выразительных и жизненных жестов. Где же тогда художник этого периода мог приобрести такое чувство чистой классической красоты в живописи? В скульптуре можно было бы найти классические модели по всей Италии, как Никколо в Пизе, но Рим был единственным местом, которое могло выполнить требования для живописца. В то время среди руин Палатина должно было быть гораздо больше остатков классической живописи, чем можно увидеть сейчас, и естественный вывод заключается в том, что художник, написавший фигуру Рахили, был непосредственно вдохновлен ими. И нет ничего сложного в предположении, что этот неизвестный предшественник Джотто был римским художником, ибо римская школа живописи была, безусловно, самой ранней из всех в Италии. В Субиако есть фрески, некоторые из которых должны датироваться временем жизни святого Франциска, которые уже, как в портрете самого святого Франциска, показывают некоторую свободу от византийского формализма. Но именно в работах Космати, Якопо Торрити, Русутти и Каваллини во второй половине XIII века мы видим, какое энергичное и прогрессивное искусство зарождалось в Риме. [26] Если бы удаление Пап в Авиньон в XIV веке не оставило город добычей внутренних раздоров, мы вряд ли можем сомневаться, что римская школа была бы одной из величайших и самых рано развившихся школ итальянской живописи. Как бы то ни было, мы находим в мозаиках под апсидой Санта-Мария-ин-Трастевере, выполненных около 1290 года, композиции, во всех отношениях сравнимые с фресками Джотто. Эти мозаики также имеют архитектурные аксессуары, которые очень похожи на архитектуру «Отцов Церкви» в Ассизи. Архитектура, основанная на изучении классических форм, относится к типу, всегда ассоциируемому с семьей Космати. Будет видно, что она совершенно отлична от архитектуры Мадонн Чимабуэ и Дуччо, но что она становится нормальной трактовкой во фресках Джотто.

Существует, таким образом, удивительно близкая аналогия между истоками неохристианской живописи и неохристианской скульптуры в Италии; точно так же, как работе Джованни Пизано предшествовало чисто классическое возрождение, которое достигло кульминации в кафедре баптистерия Никколо, так и в живописи работа Джотто выходит из подобного классического возрождения, основанного на изучении римских настенных росписей. Идеальное сходство между настроением Никколо Пизано и настроением мастера фрески Исава может быть осознано путем сравнения действия руки Рахили на фреске с действием Девы в «Благовещении» кафедры баптистерия. В обоих случаях мы имеем ту же аутархическую концепцию характера, передаваемую той же размеренной легкостью жеста, которая ярко контрастирует с более экспансивными идеалами неохристианского искусства, представителем которого с самого начала предстает Джотто.

Изучая серию фресок, описывающих жизнь святого Франциска, мы находим различия в пропорциях фигур и в типах черт, которые предполагают сотрудничество более чем одного художника, но дух, который вдохновляет композиции повсюду, един. И это вдохновение, которое внезапно оживляет так много того, что было либо пробным, либо узко выполненным, в новую полноту жизни, новую богатство выражения, является, мы можем быть уверены, заслугой гения Джотто.

Если мы посмотрим на одну из этих фресок, такую, например, как «Рождество» в Греччо, и в то же время попытаемся перенести себя в положение современного зрителя, что поразит нас больше всего и произведет самое поразительное общее впечатление, так это ее актуальность. Здесь, наконец, после стольких веков копирования традиционных форм, переданных от умирающего языческого искусства — веков, в течение которых эти абстракции стали полностью оторванными от жизни того времени, — здесь, наконец, был художник, который представил сцену так, как она должна была произойти, с каждым обстоятельством, очевидно и буквально переданным. Сцена установления «Рождества» происходит в маленькой часовне, отделенной от тела церкви мраморной стеной. Кафедра и распятие поэтому видны сзади, последнее наклонено вперед в церковь и показывает из часовни только деревянные планки и крепления спинки. Пюпитр в центре нарисован с каждой деталью винтов и регулировок, в то время как костюм присутствующих — это просто обычная модная одежда того дня. Исследование актуальности не могло быть доведено дальше этого. Когда несколько лет назад французский художник написал сцену Христа в доме фарисея с фигурами в вечерних костюмах, это вызвало самые яростные протесты и произвело на время шок недоумения и удивления. Это не означает намека на какую-либо реальную аналогию между работами двух художников, а лишь то, что новшество, сделанное Джотто, должно было быть во всех отношениях столь же удивительным для его современников. И это не было, как у М. Беро, succès de scandale; напротив, это было немедленно признано как удовлетворение потребности, которая ощущалась с тех пор, как легенда о святом Франциске, обстановка которой принадлежала их собственному времени и стране, была включена итальянцами в их мифологию. Самые ранние художники пытались трактовать предмет согласно формулам византийских библейских сцен, но с такими неудовлетворительными результатами, как можно видеть в алтарном образе капеллы Барди в Санта-Кроче во Флоренции. Во фресках Джотто в Ассизи она впервые приобрела трактовку, в которой стремление к актуальности было полностью признано. Но актуальность одна не удовлетворила бы покровителей Джотто; было необходимо, чтобы события были представлены как сцены повседневной жизни, но было также необходимо, чтобы они обладали тем качеством универсального и вечного значения, которое отличает миф от простого исторического события. Было даже более необходимо, чтобы они были героическими, чем то, что они были актуальными. И именно в его способности удовлетворить такие, казалось бы, самопротиворечивые условия проявился уникальный гений Джотто. Именно это сделало его величайшим рассказчиком в линии, верховным эпическим художником мира. Примирение этих двух целей, актуальности и универсальности, является, действительно, самым суровым испытанием силы выражения. До какой температуры должно быть поднято воображение, прежде чем оно сможет сплавить в своем тигле те строптивые убогие банальности, не освященные временем и не окрашенные романтикой, с которыми художник должен иметь дело, если он хочет быть одновременно «злободневным» и героическим, быть в одно и то же время в «манере Эркулеса» и миссис Гэмп. Даже в литературе это редкий подвиг. Гомер мог совершить его, и Данте, но большинство поэтов должны найти путь в обход. У Данте эта сила постоянно ощущается. Он мог не только вводить политику и личности своего времени, но и использовать такие сравнения, как старые портные, высматривающие игольные ушки, полусожженный кусок бумаги, собаки, ищущие блох, и еще более неприятные банальности, не понижая ни на мгновение высокого ключа, в котором была написана его комедия. Поэт имеет дело, однако, с расплывчатыми и размытыми ментальными образами, которые вызывают слова, но художник должен фактически представить подобие вещи во всей ее серой обыденности. И все же Джотто преуспел. Он мог заставить местное и частное означать универсальную идею.

Но, не умаляя ни в коей мере того, что причиталось выдающемуся гению Джотто, можно признать, что нечто было дано благоприятным моментом его пришествия. Ибо оптика воображения изменчива: в такую эпоху, как нынешняя, люди и события становятся больше, когда они отступают в туман прошлого; редко мы думаем о человеке как о поистине великом, пока он долго не получит освящение смерти. Но должны быть периоды, когда люди имеют более уверенное доверие к своим собственным суждениям — периоды такой творческой активности, что люди могут осмелиться измерять репутации своих современников, которые являются их собственным творением, против репутаций древности — и в такие периоды увеличивающий, мифопоэтический эффект, который для нас приходит только со временем, происходит сразу, и раздувает их современников до героических пропорций. Именно так Данте видел тех, кто жил в его время — мог даже видеть себя — в пропорциях, которые они всегда должны нести. Тот факт, что святой Франциск был канонизирован через два года после смерти, и в течение двадцати лет был увековечен величайшим памятником в Италии, является поразительным доказательством этой превосходной уверенности в себе.

Мы вернемся к фрескам: доказательство того, что они в основном принадлежат самому Джотто, основывается не только на общем консенсусе традиции, но и на технических характеристиках и, больше всего, на образном замысле сюжетов. Тем не менее, в такой большой работе вероятно, что помощники были наняты для выполнения замыслов Джотто, и это объяснит многие незначительные расхождения в стиле. Некоторые фрески, однако — особенно последние три из серии — показывают такие заметные различия, что мы должны предположить, что один из этих помощников поднялся до уровня оригинального творческого художника. Но это чистая гипотеза; все, что мы можем сделать в настоящее время, это отметить разницу не только типов, но даже в некоторой степени в манере концепции, которую они проявляют.

На фреске «Святой Франциск, коленопреклоненный перед Папой» мы уже заметили тесную связь Джотто с художниками римской школы. Их влияние не ограничивается фигурами и драпировкой; архитектура — в которой, кстати, можно заметить, что Джотто уже инстинктивно пришел к основным идеям линейной перспективы — с ее мелкими геометрическими инкрустациями, кронштейнами и молдингами, заимствованными из классических форм, полностью в манере Космати. Но композиция иллюстрирует, тем не менее, различия, которые отделяют его от мастера фрески Исава. Джотто на этой стадии своей карьеры не только менее искусен, но у него нет ничего от элегантной классической грации того художника. У него, вместо этого, величайший и редчайший дар драматической выразительности. Ибо хотя позы, особенно епископа, сидящего слева от Папы, лишены грации, а лица показывают лишь малое исследование позитивной красоты или регулярности черт, сама сцена, драматическая ситуация, дана совершенно новым и удивительным способом. Какого подавляющего значения для истории мира была эта ситуация, возможно, сам Джотто едва ли мог осознать. Ибо это, вероятно, представляет не одобрение ордена меньших братьев Гонорием III, что было предрешенным выводом, а разрешение на проповедь, данное Иннокентием III, гораздо более критический момент в истории движения. Ибо Иннокентий III, в котором папство достигло зенита своей власти, уже начал нечестивый альбигойский крестовый поход и, вероятно, был подозрителен к любому неофициальному религиозному учению. Не с нескрываемым удовольствием он должен был видеть перед собой эту нищую группу Франциска и его одиннадцати последователей, чей вид объявлял самыми ясными терминами их веру в то примитивное коммунистическое христианство, которое, в случае Петруса Вальдуса, было заклеймено отлучением. Фактически, человек, который теперь просил папского благословения на свою миссию, был во многих отношениях вальденсом. Франциск (само имя Франческо значительно) был, вероятно, по рождению, безусловно, по пристрастию [27] и темпераменту, наполовину французом; его мать происходила из Прованса, а его отец имел деловые связи в Лионе; так что не невозможно, что Франциск был под влиянием того, что он знал, через них, о вальденском движении. В любом случае, его учение было почти идентично учению Петруса Вальдуса; оба учили религиозному индивидуализму и, по крайней мере, коммунизму. Было, поэтому, не неестественно, что Иннокентий не ответил сразу на обращение святого Франциска. Согласно одной легенде, первым советом Папы ему было общаться со свиньями, как подобает человеку его жалкого вида. Но, каковы бы ни были его спонтанные импульсы, у него хватило здравого смысла принять того единственного человека, через которого Церковь могла снова стать популярной и демократической.