«Французские писатели XX века: рецензии и воспоминания»

Напрасно он протестует и умоляет ее подумать о том, какими пустыми и лишенными формы станут ее дни, лишенные субстанции столь редкой привязанности. Разве унылая изоляция, эгоцентричная амбиция менее благоприятны для поэзии, чем симпатия, сообщаемая не только между двумя сердцами, но и между двумя умами? (Мужскую часть диалога мы должны более или менее домыслить.) Факт в том, что она устала от него, или, скорее, от бури и натиска страсти, и она отвечает отсутствующим взглядом:—

«Мне больше не нужно было тебя, чтобы любить тебя...» / «Любовь моя, я не могу тебя любить! День вспыхивает / Как белый пожар на горе ароматов! / Трава, подобно воде, охлаждается в глубине лесов; / Священный бред уносит меня далеко от тебя».

Она неумолима, и тем более неумолима, что не забывает ничего из их прежних наслаждений. Со времен Сапфо разве какая-нибудь женщина извергала такой взрыв страсти, какой она изливает в бесстыдном воспоминании в изумительном лирическом стихотворении под названием «Любить тебя. И когда робкий день...»? (день может наслаждаться такой робостью, какой ему угодно; поэтесса оставляет всю свою долю нетронутой). Здесь акценты желания, голос природы, обнаженный и не знающий стыда; но это эвокация любви, сгоревшей и законченной. Вспомненное пламя теперь — горстка пепла:—

«О дорогой пастух, встревоженный и отныне потускневший, / Я жила ради этого, что уже закончилось!»

Есть ли счастье, равное нашему предвкушению счастья? Только слушая музыку, утомленная красавица все еще может верить: «Qu’il existe un bonheur qui ressemble au désir» («Что существует счастье, похожее на желание»), и тогда мелодия Шумана, кажется, звучит с упреком, предупреждением, предчувствием, окончательной уверенностью:—

«Я вижу там, в обнаженной тени / Сада, где стонет осенний ветер, / Предательства, слезы, терзаемые души, / Старость, смерть, приоткрытую землю».

В этот момент мы теряем нить и некоторое время блуждаем в пиндарическом лабиринте лирики. Новая любовь, свежая, добрая и юная, появляется (как нам кажется) на горизонте. Памятуя о своих прежних строгостях, наша муза колеблется:—

«Я ношу в себе смутную любовь, более серьезную и более древнюю, / Которая предшествовала тебе и не может последовать за тобой».

И все же она следует за своим смертным возлюбленным. И снова она чувствует, что Природа отвергает ее, изгоняет ее огненным мечом из своего Рая в беспорядочный мир душ и тел:—

«Ты уже не тот ребенок, свободный, как пламя, / Который поднимался, как струя почек и ароматов».

Эта новая любовь иного рода, обращенная к вечности, и иногда, как в песне под названием «Обильная любовь» и также «Я не могу понять, хотя ты и родился», мы чувствуем, что это, возможно, любовь к ребенку. В любом случае, ее страсть направлена на какое-то существо, все еще невинное и нежное. И это новое чувство — точка отправления для вечной жизни — действительно отчуждает поэтессу от ее неистового пантеизма.

«Я больше не смотрю / С тем же пылом на мир, который мне нравился. / Мой дух держит в плену вечных птиц... / Я мечтаю о благородном блеске платонических ночей».

Но Судьба вмешивается, чтобы разлучить двух влюбленных. Лирическое интермеццо влачит процессию разбитого сердца через все чудеса Италии. Вселенная отомстила женщине; она больше не дитя солнца, сестра ветров, а несчастная смертная, везде чужая. И в этом запустении, в этом посте в пустыне, на нее нисходит мистическое постижение духовного мира. Серия стихов под названием «Возвышения» запечатлевает этот опыт нашей вечности:—

«Боже мой, я ничего не знаю, но я знаю, что страдаю / За пределами человеческой поддержки и помощи, / И поскольку все мосты разрушены над бездной, / Я назову вас Богом, и я протягиваю вам руку... / Светлые климаты, откуда пришли мои предки, / Не готовили меня к приближению к вам, / Но становишься вашим ребенком, как только отчаиваешься / И когда разум решается склониться...»

«Как вы обременяете своих любимцев, Господь, / Кажется, что ваше широкое и здравое мужество / Хочет оздоровить в нас какое-то темное болото, / Столь сильно вы вырываете из нас, кровавым потом, / Едкий живой фермент, гордый и мощный. / Думаешь, что умрешь от боли, которую вы нам причиняете, / А потом, внезапно, конец бури».

Но снова огненный меч колеблется перед ее глазами и гонит ее прочь от общего опыта человечества; даже как Природа и гений изгнали ее из любви, так холодная рука смерти закрывает перед ней путь к религии. Ее возлюбленный умирает; и она смотрела на его восковое лицо и видела, как свинцовый гроб опускается в могилу.

Этот ужасный момент — который многих в панике отчаяния гнал от безнадежности этого мира к отчаянной надежде на Загробное, подобно тому как олень, затравленный и преследуемый до самого края утеса, прыгнет в море, — это «sombre accident quotidien de la mort» («мрачный ежедневный случай смерти») замуровывает нашу поэтессу в тюрьме стоического горя, где иногда (но очень редко) шелестят крылья того ангела, который вывел Петра из его заточения. В этом суровом, нерушимом доме траура она остается, в стороне от жизни и Природы, выбирая эту живую смерть, а не предательство жизни, обновленной и плодотворной, пусть даже и осиротевшей. Там она сидит до сих пор, забыв о весне и лете, и смотрит в белой агонии на лицо Истины. И стихами, столь же твердыми и полными, как у Эмили Бронте, она читает бесплодный урок, который усвоила:—

«Я наполняюсь обширным и суровым знанием, / Которое я приобретаю час за часом, словно черное сокровище, / Которое дарует мне едкую и полную науку; / Я знаю, что ты умер».

МАДАМ КОЛЕТТ

Представьте себе девушку в деревне, очень юную, очень свежую, чувствительную до крайности, прямую, доверчивую и, несомненно, изящную, как маргаритка; представьте ее в расцвете юности выданной замуж и увезенной в Париж — в декадентский Париж девяностых годов — человеком света, который также является литератором и ученым, умным, развращенным и циничным, как сам Мефистофель. Нет, я не пересказываю вам историю «Мадлен, молодой женщины»; я рассказываю историю мадам Колетт, и она заканчивается иначе.

Существует, по-видимому, развлечение в том, чтобы разрабатывать сентиментальное воспитание молодой невесты, усложняя его экскурсами в порок и в искусство; короче, одаренный и аморальный автор, который предпочитает быть известным как «Вилли», был рад переделать свою жену по своему образу и подобию. Она была художницей до кончиков пальцев, и они писали книги вместе — знаменитая серия «Клодин» — встреченная с восторгом всем тем, что есть наименее чопорного в Париже (а в те дни, особенно, было очень мало стеснения вокруг моральной талии одного сорта Парижа!). Для Колетт Вилли реализовал персонаж, всегда очаровательный для светского человека в своей откровенной извращенности, — невинной распутницы, или (цитируя название одного из ее рассказов) «Невинной распутницы».

Однажды я купила одну из этих книг о Клодин; она называлась «Клодин в замужестве». Я открыла ее и подумала, что она восхитительна. Какой замечательный стиль, твердый и свободный, полный природы, полный грации, и характер девушки, одновременно проницательной и наивной, мне чрезвычайно понравился... а потом я начала задаваться вопросом... А потом я не знала, что делать с книгой! Я не хотела ставить ее на свою полку, я не могла оставить ее лежать на столе. Наконец, вспомнив одно лирическое стихотворение Роберта Браунинга, я вынесла ее в лес и уронила глубоко в дупло дерева. Там, среди бледных мокриц, и сороконожек, и грибов, Клодин в своем уединении находит аудиторию подходящую, хотя и немногочисленную.

Однажды мадам Колетт Вилли должно было осенить, что все люди не сделаны по одному шаблону — что в мире есть свежий воздух даже для замужней женщины — что мужчина может быть опорой, и утешением, и примером — или, может быть, проще, что можно обойтись без него вовсе. Как бы то ни было, мадам Колетт Вилли стала мадам Колетт; она развелась со своим соавтором и начала свой подъем из Аверна. Она была, в этих новых условиях, вынуждена зарабатывать на жизнь и, помня о ценах, выплачиваемых даже за успешную книгу, она усложнила свою профессию литератора карьерой артистки варьете.

То есть она вышла на сцену мюзик-холла и была встречена огромными аплодисментами; и я уверена, что она великолепная артистка варьете — так же, как я уверена, что у Маргерит Оду должна была быть прекрасная «выкройка» — так же, как я знаю (и как любой, кто идет на площадь Вогезов, может увидеть), что великий краснодеревщик был испорчен в Викторе Гюго... Мюзик-холл кормит свою паству. Через несколько лет мадам Колетт вернулась к литературе — вернулась, я имею в виду, к исключительной практике литературы, которую она никогда на самом деле не оставляла, — отныне независимая.

Парижский мюзик-холл может показаться странным местом очищения, но все зависит от того, к чему человек привык. Мужество, неутомимое трудолюбие, кротость, милосердие и доброта ее новых товарищей впечатлили мадам Колетт; и она восхищалась относительной чистотой их жизней. Мы видим ее в своем воображении (как Руманиль, когда он созерцал ягнят, резвящихся на лугах), глядящей на клоунов, и артистов быстрой смены костюмов, и цирковых наездников, и танцоров, и дрессировщиков собак, когда она бормочет:—

«Как хорошо они делают все, что делают! / И невинность, как она прекрасна!»

И постепенно ее романы показали влияние более здоровой среды. Правда, сначала она написала «Усики виноградной лозы». Но ее последние три тома обладают (при редкой литературной красоте) свободой души и чувствительностью, которые, по крайней мере, на мой взгляд, во многом компенсируют некоторую цветовую слепоту в отношении морали. Опыт сделал ее мудрой и печальной, снисходительной и безмятежной; он показал ей, как организовать свои впечатления, так что ее искусство — простое, как оно есть, и кажущееся легким — обладает некоторыми качествами философии. Выражаясь метафорой, дорогой мистеру Генри Джеймсу, ее романы отныне — не кусок жизни, а экстракт, эликсир.

Не то чтобы ее последние три тома — «Скиталица», «Изнанка мюзик-холла» и «Оковы» — можно было рекомендовать без предосторожности. Они очень свободны; они описывают мир за пределами границ общепринятой морали, и они также очень языческие. В мире Колетт Вилли чертовски мало внутренней жизни! Но те, кто читает мистера Комптона Маккензи или мистера Максвелла, в конце концов, не найдут ничего более тревожного в «Скиталице» или даже в «Оковах». И они будут восхищаться естественной и в то же время изысканной способностью к выражению — трудно писать с большей деликатной точностью, чем мадам Колетт, — а также психологией и своего рода разочарованной кротостью, которые идут рука об руку с любовью к юности, чувством юности, совершенно необычайным. Со своей стороны, я нахожу эту даму очень привлекательной; но я не рекомендую ее более серьезным поклонникам Поля Клоделя.

В «Скиталице» мы видим ее как звезду мюзик-холла, опустившуюся со сферы светской женщины, и тем более счастливую на своей новой орбите, хотя и осознающую, что она там чужая. Мужчины, конечно, ухаживают за ней, и один из них, Максим Дюфферен-Шотель (чья нежная, буржуазная, властная натура изображена восхитительно), очень близок к тому, чтобы стать ее любовником, и предлагает сделать ее своей женой. Но Макс, добрый, солидный, верный, — наименее тонкий из любовников, большой, ласковый человек, похожий на ньюфаундленда. И Рене Нере, скиталица, которая так болезненно несла ярмо сердца своего первого мужа, боится страдать так же сильно от узости мозга второго мужа. Она не может уступить свою свободу низшему, и накануне их свадьбы она посылает ему жестокое маленькое письмо:—

«Макс, мой дорогой, я уезжаю»,

и отправляется со своей труппой в турне в Новый Свет.

На первой странице «Оков» она снова встретилась с этим старым любовником, или, скорее, сама не узнанная, она видела, как он проходит однажды в Ницце, на Английской набережной, он, его молодая жена и его маленький ребенок. Он недолго оплакивал ее! И Рене чувствует себя странно лишенной всего: никто, ничто не принадлежит ей; у нее нет места в мире, ибо она больше не звезда сцены. Удобное наследство дало ей средства к свободе — той свободе, которой она жаждала в старину, — и она бродит из отеля в отель на Ривьере, смешиваясь с театральными посетителями, посещая лучший сорт (что, я полагаю, означает более состоятельный сорт?) полусвета, но странно не на своем месте среди этих любезных варваров, у которых нет ни идеи, ни идеала.

Самая варварская из всех — маленькая Мэй, юная гетера «à la mode» («в моде»), свежая, белокурая и двадцатипятилетняя. Рене на дюжину лет старше и должна была бы знать лучше; но она крадет любовника у бедной Мэй; и она сковывает себя этим некультурным молодым человеком на всю жизнь, потому что она любит его; и это первый раз, когда она полюбила. Ах, она больше не спрашивает себя: ровня ли он ей?... Мадам Колетт, подобно своей героине, согласилась на путы, на оковы, на «Оковы». Она тоже вышла замуж, нашла для себя снова место в организованном обществе, увидела, как открываются перед ней неожиданные внутренние горизонты, и бормочет, возможно, как Рене Нере:—

«Может ли быть, Красота, что я предпочитаю тебе душу, которая в тебе обитает?»

И я жду ее следующего романа почти с трепетным ожиданием.

МАДАМ МАРСЕЛЬ ТИНЕ

Когда мадам Тине опубликовала свой «Дом греха», мы во Франции думали, что открыли нашу Джордж Элиот. Мы возлагали слишком большие надежды; мадам Тине даже не Жорж Санд. Но она очень интересный и одаренный романист. Если та первая книга была новой и подлинной красоты, превосходящей любую, которая последовала за ней (но мадам Тине молода), то это потому, что замысел истории влек за собой определенную простоту и порядок композиции, искусство противопоставления и построения, даже строгость стиля — фактически, качества, которых нашему романисту обычно не хватает. Ее талант в последующих работах не менее богат и воображаем; но есть разница между розовым кустом, покрытым цветами, приученным к шпалере, и тем же прекрасным плетистым розовым кустом, оставленным без поддержки и роняющим половину своего ароматного бремени в пыль.

Мадам Тине, как и большинство женщин-писательниц, наделена точной и внимательной способностью к наблюдению; как очень немногие женщины-писательницы, она обладает своего рода магией, подобной цвету или мелодии, которая часто маскирует бедность ее композиций; ее искусство стремится к состоянию музыки; она тоже могла бы сказать со святой Хильдегардой: «Symphonialis est anima» («Душа есть симфония»). Она умеет проецировать из своего разума в наш сильное, несравненное чувство, подобно тому как воды в мраморных фонтанах Версаля переливаются и падают из одной чаши в другую. И у нее культура мужчины.

Это великие дары, иногда ослабляемые определенной теплотой и грубостью в трактовке любви — оскорбление, редкое у писателей-мужчин, как бы они ни были распутны, но которое иногда задевает наш вкус даже у миссис Браунинг (например, в «Авроре Ли»); и иногда ее недостаток — отсутствие меры и порядка, что позволяет ее книгам блуждать в вечном потоке, разветвляясь туда и сюда, вместо того чтобы формовать и округлять их в заранее установленную гармонию совершенной сферы. Короче говоря, мадам Тине — романтик. Но однажды, как бы случайно, она согласилась на классическую дисциплину. И нет ничего в литературе столь очаровательного, столь трогательного, столь восхитительного, как романтик, который подчиняется тому, чтобы быть классиком.

Этот «однажды» был, конечно, когда она написала «Дом греха». Ее искусство, часто слишком буквальное и, так сказать, сфотографированное с реальности без аранжировки (как в большей части «Бунтарки»), в другие моменты чрезмерное и пресыщающее в своем лиризме, нашло в том случае точный средний путь между опытом и воображением. В книге есть не только страсть и красота, но и солидность, равновесие, размышление, разум; есть не только спонтанность и грация, но и широкое и твердое знание жизни, проницательность, искренность, достойная похвалы. Она обладает качествами поэзии и достоинствами прозы.

В этом романе мадам Тине показывает нам столкновение и конфликт, притяжение и отталкивание, которые вызывают постоянное состязание между двумя половинами Франции, одинаково важными и непримиримо разными. Рожденная в одной из этих сфер, вышедшая замуж в другую, мадам Тине чувствует себя как дома в любой из них. Ее Огюстен, такой чистый, серьезный и правдивый, такой узкий, такой слабый, такой страстный, — брат Антуанетты мсье Роллана, внучатый племянник Паскаля. Это тип, который всегда существовал во Франции, восхитительный, но опасный, ибо он неспособен понять свою противоположность. Среди французских протестантов, янсенистов, строгих католиков, в определенных суровых университетских кругах есть много вариаций типа Огюстена. А Фанни, очаровательная богемка, легкомысленная Фанни, художница до кончиков пальцев, но лишь очень смутно осознающая себя бессмертной душой (претензия, от которой Огюстен не отказывается ни на час), — не является ли Фанни самым цветком другой, более легкомысленной, более легкой, более яркой Франции?

Контакт и конфликт этих двух натур, их злополучная, невозможная любовь — это вся история «Дома греха»: одна из самых трогательных историй нашего времени. Есть читатели, есть даже критики, которые предпочитают последующий роман мадам Тине, «Бунтарку». У меня есть некоторые трудности, признаюсь, в том, чтобы уловить их точку зрения. Я предпочитаю не только «Дом греха», но даже ту изысканную вещь, «Франсуа Барбазанж», которую некоторые осудили на том основании, что, хотя это было искусство, это не была жизнь. «Бунтарка» — это гораздо больше жизнь, чем искусство. Фон, фреска популярного Парижа, обширен, жив и точен; на самом деле он слишком обширен, слишком жив, слишком точен, ибо отвлекает наше внимание от довольно обычных персонажей, которые занимают передний план.

И все же есть большое очарование в изображении Жозанн Валентен, храброй молодой женщины-работницы, вышедшей замуж за неврастеничного инвалида, — то очарование пронзительной искренности, которое иногда в работе женщины заставляет сердце читателя биться быстрее, как будто он внезапно наткнулся на частное признание. Жозанн так мужественна, так нежна, так добра, что мы прощаем ей супружескую неверность и главным образом сожалеем, что ее любовник столь явно ее недостоин.

Он бросает ее — мы знали это! — и как патетична сцена их расставания — на улице, бедная Жозанн, обремененная «filet» — сеткой, в которой она несет домой продукты для семейного обеда. Эта сцена расставания не похожа ни на одну другую в художественной литературе своим пронзительным реализмом! Но Жозанн молода, и когда морфинист-муж (нежно опекаемый до последнего) покидает этот мир; когда Жозанн сталкивается с высокомыслящим радикальным филантропом самых передовых взглядов, мы бормочем, с большим облегчением: «Tout s’arrange» («Все устраивается»).

Ибо Ноэль Делиль и Жозанн Валентен — оба апостолы великодушной демократии: он, социальный реформатор, автор той примечательной работы «Работница»; она, сама женщина-работница, феминистский репортер женской газеты, в постоянном контакте с бедными, нуждающимися в помощи, и лихорадочным, суетливым миром филантропии. Самодостаточные, «великодушные» в широком смысле, который Декарт придает этому слову, Ноэль Делиль и Жозанн Валентен одинаково отвергают тираническое старое изречение Арнольфа:—

«Хотя мы и две половины общества, / Эти две половины, однако, не имеют равенства».

Для них женщина-работница, обеспечивающая себя сама, независимая, достигла морального и социального равенства с мужчиной и должна судиться по стандарту того, что мистер Шоу, как мы полагаем, назвал Новой Моралью.

Они оба обладают той «vraie générosité» («истинной великодушностью»), которая состоит в уверенности в себе, силе воли, выносливости, презрении к мнению и уважении к свободе других. Декарт не считал ничего более полезным, чем воспитание расы таких великодушных индивидов, «sachant subsister par soi-même... pour ce qu’ils n’estiment rien de plus grand que de faire du bien aux autres et de mépriser son propre intérêt» («умеющих существовать самостоятельно... ибо они не ценят ничего выше, чем делать добро другим и презирать собственный интерес»). И, несмотря на одно тайное пятно в своем прошлом, Жозанн чувствует себя членом этой элиты, фактором прогресса. И она не придает большого значения оплошности, которая не считается слишком достойной осуждения мужчинами и женщинами Новой Морали. Она делает свое признание Ноэлю Делилю в том же духе, в каком Тесс из рода д’Эрбервиллей открывает душу Энджелу Клэру.

Ибо реформаторы склонны забывать, что то, что было человеческой природой в прошлом, что может быть человеческой природой в будущем (если они и другие будут упорствовать в своем современном идеале), — это не человеческая природа сейчас. Разум человека изменил все вещи вокруг него и внутри. Из семян травы в сене он произвел сорта кукурузы; из маленького и кислого дикого плода в живой изгороди — ренет и яблоко Рибстон; а из ядовитых корней иностранных лесов — наш ежедневный домашний картофель. Наша мораль — еще один продукт; мы можем изменить ее еще больше; такая, какая она есть, в настоящее время она остается нашим хлебом насущным. И самый стойкий феминист в мире, если он мужчина и влюблен, будет ожидать, что его жена будет нежной, целомудренной и верной, и мало заботиться о том, будет ли она уверенной в себе, великодушной и храброй.

Ноэль Делиль — более сильный человек, чем Энджел Клэр, и пропорционально менее жесткий и суровый; но он принимает шок признания Жозанн с не меньшим смятением. Он узнает тогда, что маленький пасынок, который будет делить их дом, — ребенок, которого он считал естественно ребенком несчастного Валентена, — в действительности сын любовника Жозанн. В трактовке такой ситуации мадам Тине проявляет себя с лучшей стороны. Центральный факт всех ее романов — борьба между природой и воспитанием, между инстинктом и условностью. Глубоко, глубоко под интеллектуальной надстройкой первобытный человек, первобытная женщина шевелятся в ее героях. Его добродетели и терпимость спадают с Ноэля Делиля, оставляя его ревнивым и страстным; ее доблесть и уверенность в себе угасают в мадам Валентен, и Жозанн, бунтарка, становится самой обычной женщиной.

«Бунтарка» — интересная книга, но как же я предпочитаю (хотя ее недостатки и густы в ней) «Тень любви»! История блуждает, как ей угодно, независимо от замысла или композиции, довольно плохо сконструированная с ее двумя длинными параллельными линиями, столь же монотонными, если и впечатляющими, как те низкие, ровные утесы, которые заключают между своими травянистыми стенами какую-нибудь лимузенскую или гасконскую долину.

«Bis repetita placent» («Повторенное нравится») — хороший девиз, если мы хотим развлечь; ибо (как отметил Бергсон) есть что-то комическое в повторении, в повторяющейся неудаче и особенно в двойном падении — каждый клоун знает это! Несмотря на редкую красоту и искренность прорисовки характеров, эта история о двух чистых девушках, спотыкающихся одна за другой в одной и той же тайной оплошности, действительно производит эффект болезненной нелепости.

Обесчестивание невинной девушки — самый жалостный из сюжетов, но лишь его исключительность делает его трогательным. Мефистофель в своей проницательности принижает страдания бедной Гретхен, замечая: «Sie ist nicht die Erste» («Она не первая»). Мы не должны представлять, что до нее ни один ангел не оступался; мы должны отчетливо видеть то состояние невинности, из которого она была извергнута. Так мудрый Вальтер Скотт помещает рядом со своей печальной Эффи несравненную Джини Динс. Так Джордж Элиот смягчает падение Хетти чистым сиянием Дины. Но в этом романе мадам Тине всего две девушки, и по немыслимой ошибке она вовлекает обеих в одну и ту же жалкую тайну. Мы невольно протестуем. Я, со своей стороны, протестовала, и романистка ответила:

«Мне кажется, ваше главное возражение касается двойного эффекта двойного приключения, которое кажется вам литературным приемом. Но, по моему замыслу, Фортюнад должна была дополнить Дениз, чтобы духовная жалость к проклятому привела к тому же краху, что и более физическая жалость к больному. Фортюнад — это, в миниатюре, Элоа. Я полагаю, что подобные «двойники» не лишены примеров в великих произведениях литературы и что славные прецеденты могли бы придать мне смелости, если бы я колебалась. Даже в самой реальности мы видим, как души одного склада угадывают друг друга и сближаются».

Литературные двойники, о которых говорит наш автор, — это очаровательный прием, когда романист описывает что-то нормальное, благотворное или приятное: мы любим видеть Розалинду рядом с Селией или «Двух веронцев»; но нам не хотелось бы смотреть на двух Квилпов, или на двух «Уродцев», или на двух Гретхен, или даже на двух немых девушек из Портичи. Аномальное не терпит повторения.

Поэтому я настаиваю на своем протесте, тем более что я люблю и восхищаюсь этими двумя милыми девушками, такими чистыми, такими преданными; погубленными и униженными: одна — жалостью к телесным страданиям мужчины, другая — состраданием к его нравственному состоянию. Ибо мадам Тине, следуя теориям Спинозы и Ницше, рассматривает жалость как изнуряющее чувство, расслабляющее волокна души и предрасполагающее к низкому самопожертвованию.

Но как очаровательна первая половина этого романа; открывающая сцена в столовой сельского врача, где две девушки сидят в гостиной с вымощенным красным кирпичом полом, пахнущим сырыми кирпичами, свежевыстиранным бельем и спелыми яблоками. Дениз, молодая хозяйка дома, — душа семьи:

«Прекрасный образ, идеал, Чтоб предостеречь, утешить, управлять...»

крупный человеческий тип, который легко представить как в Англии или Шотландии, так и в Центральной Франции. Но девушка, которая шьет рядом с ней, — по сути своей лимузинка, само ее имя, Фортюнад, напоминает о трогательном облике девушки-святой из Корреза, на которую она похожа — задумчивая и тонкая, с поджатыми, жалобными губами, страдальческой грацией профиля и чем-то мечтательным, милым, но почти угрюмым, что делает ее похожей наполовину на готического ангела, наполовину на отруганного ребенка.

Фортюнад Бранду — всего лишь маленькая крестьянка, дочь деревенского трактирщика, которая ходит шить по домам немногих дворян в округе. Но все мечты, все видения, все миссионерский пыл и суеверные страхи кельтской расы заперты под гладкими черными косами ее округлого, выступающего лба. Ее стремление — не быть счастливой, а искупать, спасать, бросаться на помощь угнетенным. Она должна встать и вступить в борьбу с грехом и горем. Она не может позволить грешнику погибнуть на ее глазах. Фортюнад, с ее слабым телом, полным страдальческой грации, с ее скорбной улыбкой, с ее жалобным голосом, обладает душой Полины из трагедии Корнеля, сокрушающей идолов в храме и бросающей вызов проконсулу; обладает верой и пылом Жанны д’Арк, выпускающей из рук пастуший посох, чтобы схватиться за волшебный меч.

И точно так же, как она должна страдать и бороться за нравственное благополучие своих ближних, доктор Кайроль должен побеждать и искоренять болезнь. Каждый из этих персонажей — тип, цельный, редкий и живой, одушевленный необычайной расовой правдой. Описывая крестьян и горы Корреза, мадам Тине знакомит нас со своим родным краем. Вряд ли во Франции найдется более красивая местность; и ни одна не является столь благородным средоточием человеческих характеров.

Те, кто изучал глубокую волну нравственных чувств, захлестнувшую Францию между падением Первой и становлением Второй империи — исследователи сен-симонистов, историки 1848 года, — всегда были поражены огромной долей людей из южного центра, из Оверни и Корреза, — великодушных, филантропичных, деятельных сынов утопии, резких и добрых, жаждущих справедливости, подобно пророкам Израиля. Эти умы, менее великие интеллектуально или теоретически, нежели широкие и великодушные, образуют одну из лучших категорий французского характера.

Ни в одном романе мы не встречали столь адекватного их изображения, как в образе деревенского врача — достойного собрата сельского хирурга миссис Гаскелл и «Сельского врача» Бальзака — сельского мудреца, интересующегося научным и социальным движением своего времени, но при этом простого в своих личных вкусах и жизненных стандартах; скупого на мелочи и щедрого на редкие золотые монеты; недоверчивого ко всем чужакам, но готового приютить новую химеру; вспыльчивого; на вид — просто сын земли, сердечный, сытый человек, любящий выпить, любящий трубку, любящий ружье, уверенно шагающий в своих крепких добротных башмаках и старой деревенской одежде, — но при всем том мудрец и почти святой; человек, по крайней мере, в лучшем смысле этого слова, с самой сутью дела внутри себя. Такой человек, вспыльчивый, гордый и добрый, — Этьен Кайроль, одновременно герой и отец героини в «Тени любви».

Мы сразу узнаем его и полюбили с самого его появления на двенадцатой странице, когда он входит, из грязи и темноты, насвистывая мотив деревенского танца и приветствуя добрыми, насмешливыми, наблюдательными глазами двух девушек, чинящих белье в его гостиной.

«У него было лицо старого галльского вождя, румяное, с куперозом на скулах, седые волосы, выпуклые голубые глаза, орлиный нос, крепкая челюсть под длинными выцветшими усами. Когда он наклонял голову, была видна мощная привязка шеи и та форма черепа, которая соединяется с затылком прямой линией, характерная для жителей Центрального нагорья. Плечи были квадратные, торс коренастый; ноги, немного кривоватые, должно быть, тяжело ступали по земле. Весь облик Этьена Кайроля — без утонченности, но не без благородства — выдавал крестьянское происхождение. Он выражал силу, силу устойчивую, медленную, вдумчивую, уверенную в себе».

И все же (наблюдение, удивительно соответствующее истории этого типа) некий тайный изъян суждения губит самые заветные планы доктора (столь хорошо обдуманные, столь бескорыстные в своем осуществлении, столь благородные и в то же время практичные по своей цели), но тем не менее обреченные на неудачу и на то, чтобы «пойти наперекосяк». Его недостроенный санаторий шрамирует вершину холма жалкими неприглядными руинами незавершенной работы; а чахоточный юноша, которого он берет в свой дом, чтобы выходить до выздоровления, не только умирает, но и соблазняет единственную дочь доктора: девушку, которая была гордостью его сердца, так же как санаторий был мечтой его разума.

Дениз Кайроль — благородное создание, сильное, доброе и чистое. В свои двадцать семь лет она уже не считает себя юной девушкой; ее не занимают любовь и замужество, и с полуматеринской, полусестринской преданностью она ухаживает за молодым чахоточным, который на несколько лет моложе ее, который так жаждет жить, так пылок в любви и в котором ее ясное, разумное суждение и сострадательное сердце с самого начала видят человека, отмеченного печатью смерти. Дениз влечет к себе несчастного Жана всей силой и обещанием своего здоровья. Когда доктор подозревает тайную помолвку, связывающую его дочь с пациентом, он одновременно ревнив и возмущен (ибо не может постичь, как женщина может любить чахоточного), и отправляет Жана в санаторий. Но Жан заболевает; Дениз бросается к его смертному одру, и там же (в диком, жалостном желании выплеснуть все лучшее, что есть в жизни, в один миг, пока есть время) она уступает его лихорадочному желанию; она поддается.

В гостиной с вымощенным красным кирпичом полом, пахнущим сырыми кирпичами, свежевыстиранным бельем и спелыми яблоками, сидели две девушки, когда доктор вошел с темной ночной улицы в зимний вечер, открывающий роман. Вторая — Фортюнад Бранду, маленькая деревенская портниха, мистик; неверно понятая жалость влечет и ее к погибели. Когда Вейдренн, браконьер, изгой, ломает ногу, Фортюнад ухаживает за деревенским негодяем во время его болезни и стремится спасти его душу:

«Было бы так прекрасно спасти эту душу!»

Увы, когда волк слушал голос Красной Шапочки? Милая, мистическая, милосердная Фортюнад стала добычей дикого зверя, и глубокие ущелья горного потока приняли испачканное, детское тело, которое больше не смело встречать свет солнца.

«Мертва, мертва! Не из-за случайного неверного шага, не из-за любовной печали, она никогда не любила никого, кроме Бога, эта целомудренная девушка: Бога и его бедняков! Мертва за то, что пошла к тому, кого все ненавидели; мертва за то, что предприняла безумную попытку спасти заблудшую душу!.. Сама, несомненно, погибшая, жестоко поруганная, дважды жертва, она заплатила своей чистотой и своей жизнью за возвышенную неосторожность своей жалости».

Эти персонажи задуманы с той уверенной и глубокой реальностью, которая проистекает из родства; мы чувствуем, что мадам Тине принадлежит к их роду и их среде. Здесь она на своей родной почве, и она приковывает наше внимание гораздо сильнее, чем когда пишет о Париже (ее Париж всегда немного слишком «левобережный»); когда она рисует свой Коррез, когда она вызывает в воображении горные пейзажи вокруг Брива или Тюля, я думаю, ни один французский романист со времен Жорж Санд не обладал столь мастерским умением населять живой пейзаж живыми существами. Действительно, вспоминая пасторальные романы «Нашей госпожи из Ноана», вспоминая «Мари-Клер», сравнивая их и эту книгу мадам Тине с «Мельницей на Флоссе» и «Адамом Бидом», мне кажется возможным, что один из величайших даров женщины как романиста может заключаться в ее исключительной способности передавать сельскую жизнь во всем разнообразии ее персонажей, обычаев и природного фона.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[2] Переведено на английский под названием: «Тень любви».

МАРИ ЛЕНЕРЮ

Строка из одного эссе Суареса могла бы послужить девизом для всех пьес мадемуазель Ленерю: «Больная совесть — вот театр современного фатализма». Больная совесть, пораженная душа — иными словами, проблема зла; или, в более современных выражениях, война между чрезмерно развитой личностью и правами других; такова тема, которую ее гений, одновременно ясный и мрачный, пылкий и логичный, трактует с проницательной страстью, почти, так сказать, с неким самоанализом, как будто перед лицом какого-то серьезного отступления от общепринятой морали она сказала: как натура, по-видимому, превосходная, дошла до такого состояния? Как я, на его месте, могла бы пасть и при этом остаться последовательной во всем, чем я была до момента краха? Так что драмы мадемуазель Ленерю обладают серьезностью и духовным пылом экзамена совести. Они, кажется, исходят из внутреннего «я», полного бунта, страсти и неумолимого разума.

Не то чтобы мадемуазель Ленерю была религиозна. При написании этой маленькой книги до меня очень ясно доходит, что мужчина, а не женщина, на самом деле является религиозным животным. Но мадемуазель Ленерю — не обычный вольнодумец; она, так сказать, теолог, вывернутый наизнанку. В ней есть что-то от расстриженного священника, который, каковы бы ни были его нынешние взгляды, всегда чувствует себя священником, которому доверены души других и который несет ответственность за их вечную участь. Она больше не принимает обетования и заповеди откровения, но ничто другое не кажется ей действительно важным.

Во всем, что она пишет, мы узнаем конфликт гордого и пылкого характера, страстной и жадной чувствительности с душой, влюбленной в честь, порядок, дисциплину, самопожертвование; так что мы никогда не знаем, кто же настоящая Мари Ленерю: страстный анархист, убежденный, что самое важное в жизни — это чтобы каждый индивид стал наиболее совершенным примером своего собственного особого типа; или аскет, жаждущий принести в жертву видимую и естественную жизнь жизни невидимой и сверхъестественной.

Именно эта двойственная природа, несомненно, придает столько субстанции пьесам этого молодого писателя. Она скрывает в своем сердце романтика, который умер молодым — или, вернее, он не умер, а лишь погребен в вечном «in pace», откуда его голос иногда доносится в бунте или призыве; но ее разум отдан во власть горького и великолепного рассудка, который уверяет ее, что ни государство, ни семья, ни какая-либо установленная форма общества, основанная на твердой традиции, не нуждаются в гении так сильно, как в порядке, в страсти так сильно, как в дисциплине, в величии так сильно, как в счастье; и действительно, во всех своих пьесах она жертвует (как Брут принес в жертву своих сыновей) первой из этих категорий ради второй.

Ее чувствительность остается пронизанной теми идеалами индивидуализма и амбиций, которые царили во Франции на протяжении девяностых годов: она родилась под консульством Ницше и Ибсена; но опыт и размышления показали ей бедствия моральной анархии, которая все еще вызывает ее симпатию, хотя она не предвидит для нее счастливого исхода. На фронтисписе своей первой книги «Освобожденные» она написала двустишие из «Тита и Береники» Расина, выражающее этот антагонизм между индивидом и его окружением: две строки, в которых еврейская царица, принесенная в жертву своим королевским любовником государственным соображениям (invitus invitam), напоминает ему о его долге перед самим собой — и перед ней:

«У Рима есть права, синьор, разве нет у вас своих? Разве его интересы священнее наших?»

И этот вопрос резюмирует тему, которая никогда не перестает занимать ее трагическое чувство страсти и ее сильное интеллектуальное любопытство.

Ее первая пьеса — история великой страсти двух недисциплинированных, но превосходящих натур — двух сверхлюдей — вопреки обществу, закону и порядку. Филипп и Элена — (как сказал бы Гобино) «дети короля», морально и интеллектуально на голову выше людей. Каким процессом размышлений они побуждаются принести в жертву чудесную возможность счастья, глоток, который могли испить только они, ради прав и обязанностей, которые они не признают? Почему, будучи гигантами, они подчиняются узам пигмеев? Правы ли они, ошибаются ли они в этом отречении? Существует ли только одно «правильно» и одно «неправильно»? Таковы вопросы, поднятые историей ее «Освобожденных» — ее «Свободных душ», названных так весьма иронично, поскольку, по сути, никто из нас не свободен, и мы действуем не так, как хотим, и не так, как должны, а так, как можем.

Филипп Алькье — философ, великий профессор, пионер идей, кумир молодежи: по сути, некий Бергсон, некий Баррес — Баррес вчерашнего дня. Он не верит ни в долг, ни в моральный закон, ни в какой-либо Абсолют, ни в какую-либо уверенность; и он различает в зыбкой относительности вещей лишь одно обязательство — максимально расширять свою личность. Он женат на приятной, хорошенькой жене, чья раздражающая посредственность является, так сказать, клеймом ее добродетели: невозможно быть более респектабельной, чем Марта. В начале двадцатого века, во время роспуска французских монастырей, Алькье, философ-анархист, принимает под своей крышей сестру своей жены, настоятельницу ордена реформированных цистерцианцев, аббатису Фонтевро.

Под своей крышей — или, вернее, под ее крышей, ибо аббатиса Фонтевро является совладелицей вместе со своей замужней сестрой имущества, в котором живут Алькье, как в Париже, так и в деревне. Но необходимость в данном случае удваивается отсутствием неодобрения: Филипп Алькье, естественно, верит в права меньшинств. Хотя политически он принадлежит к крайне левым, в этом деле он проголосовал бы с крайне правыми (как это сделали многие дрейфусары около двадцати лет назад, которые выступали против изгнания своих политических врагов, иезуитов), и таким образом, в открывающей сцене автор устанавливает отказ своего героя допустить тиранию большинства.

Аббатиса привозит с собой послушницу своего ордена, секуляризированную, как и она сама, но (в случае с девушкой) до того, как она принесла обеты. Элена Шлюмберже, молодая, красивая, умная и богатая, естественно, является героиней пьесы. Ее ум, тем более свежий, что до сих пор он был ограничен небесной сферой теологии и этики, упивается широкой и неразборчивой культурой, которой Алькье с удовольствием обогащает его. Ницше, Бергсон, Анатоль Франс — она впитывает все без протеста. Естественно, история повторяется, и Абеляр влюбляется в Элоизу, а Элоиза еще сильнее влюбляется в Абеляра.

Что в этой ситуации является долгом свободной души? Должен ли Филипп Алькье развестись со своей верной, достойной, но не вдохновляющей женой? Должен ли он держать добродетельную молодую леди в качестве своей тайной любовницы? Он делает оба эти предложения, но делает их как человек, который чувствует, насколько они невозможны. Ибо мы действуем не в соответствии с тем, что на самом деле думаем и во что верим, а как люди, все еще вдохновленные тем, что мы привыкли думать и во что долгое время имели привычку верить: когда Алькье предлагает развод девушке, которую он воспитал на идеях Ницше, ее первый инстинктивный крик: «А другие?» Она все еще альтруистка и христианка, вопреки самой себе, и действует согласно импульсу, данному много лет назад, возможно, еще до ее рождения.

Элена в монастыре, куда она удаляется, будучи неверующей, вероятно, счастливее, чем была бы в качестве наложницы Алькье (бросая вызов обществу) или его жены, воцарившейся Агари, изгнавшей законную Сарру в пустыню. В монастыре, по крайней мере, она находит, если не веру, то правило жизни. Дисциплина и идеал — вещи, более интимно необходимые ее душе, такой, какой ее сформировали века, чем самая счастливая страсть, если она удовлетворена вопреки им. И Алькье тоже смирится. Когда он угрожает аббатисе политическими репрессиями, крахом ее ордена, она улыбается:

«Вы ничего этого не сделаете, Филипп, и вы отдадите мне свою дочь на воспитание».

Во второй своей пьесе, «Грозный» (поставленной в театре Одеон в январе 1912 года и снятой автором после трех представлений), мадемуазель Ленерю показывает еще более убедительно чудовищный, почти раковый рост, которым может стать слишком обостренная личность в организованном сообществе посредственностей.

Жорж Мальт — самый блестящий морской офицер своего выпуска; все, что личность может приобрести и чем может обладать в одном поколении, он приобрел, он обладает. Но ничего другого — ни традиций, ни унаследованного воспитания, ни инстинктов джентльмена, ни даже состояния; Мальт — сын итальянского кондитера, и он не более француз по рождению, чем Наполеон, или Золя, или Гамбетта — которые, в конце концов, были довольно сносными французами. И его душа снедаема амбициями к тем утонченностям, которые он не унаследовал; и его ум поглощен желанием быть первым, той «amor dominandi» (страстью к господству), которая в определенных натурах является самой сильной страстью из всех.

И его сердце полностью занято любовницей, которую он обожает, которая, самым простым и естественным образом, является всем тем, чем он никогда не сможет стать: дитя правящей расы. Лоранс Вилларе — дочь одного адмирала, жена другого. Шесть лет она и ее любовник принадлежали друг другу в тайне, и наконец наступает время, когда Мальт (который в своей любви к превосходству притворялся богатым человеком) чувствует, что кредиторы сжимают кольцо и позор близок. Ему нужны деньги, иначе прощай карьера, прощай любовь всей его жизни.

К несчастью, у блестящего офицера всегда есть в распоряжении один способ добыть средства — если он поддастся искушению. И Мальт поддается. Он передает иностранной державе определенные секреты, и добрый корабль «Грозный» становится бесполезным — точно так же, как «Освобожденные» не были свободны; точно так же, как «Триумфаторша» будет показана как нелюбимая, убитая горем, одинокая женщина. Все названия мадемуазель Ленерю — это эпиграммы иронии! И все же в «Грозном» мадемуазель Ленерю дала нам «reductio ad absurdum» (доведение до абсурда) своей прежней темы. Если в конце «Освобожденных» мы сомневались, были ли любовники мудры, принося в жертву свою высшую радость «ради хорошего управления миром» (и такова заразительная сила страсти, что мы вышли из театра более счастливыми, увидев, как они сбежали на какой-то неведомый остров), то мы больше не сомневаемся, увидев «Грозного».

Хотя мы можем признать, что моральный закон находится в процессе эволюции, хотя мы можем с надеждой смотреть на день, когда новый жизненный порядок вытеснит наш установленный порядок, тем не менее, в то же время мы должны соблюдать правила игры, даже если они значат для нас не больше, чем правила игры! На самом деле, однако, как бы мы ни решили думать, есть только один прибыльный способ жить: тот, который состоит в том, чтобы рассматривать как фундаментально истинные только те истины, которые выдержали опыт поколений. Foris ut moris, intus ut libet (Снаружи — как принято, внутри — как угодно). Или, как выразился Паскаль: «Надо говорить как другие, но не думать как они».

И так мадемуазель Ленерю, один из редких индивидуалистов молодого поколения, мадемуазель Ленерю, такая романтичная, с ее любовью к благородному, исключительному, с ее бунтом против банальности и посредственности, повторяет в настроении бунта и иронии рефрен Жюля Ромена:

«Мы перестаем быть собой, чтобы Город сказал: Я!»

Этот молодой писатель, столь необычайный благодаря глубине своей медитации и странной паскалевской силе и красоте своего языка, был тем более удивительным (и все же, возможно, тем более объяснимым) из-за странной немощи: она жила, замурованная во внутреннем мире. Если, действительно, ее близорукое зрение и воспринимало смутный образ нашей земли и ее обитателей, самый шумный город не мешал ей предаваться размышлениям. Мадемуазель Ленерю была абсолютно глуха. Она не слышала эха аплодисментов, которыми встретили «Освобожденных». В 1918 году, когда актеры «Комеди Франсез» прочитали и приняли «единогласно» ее новую пьесу «Триумфаторша», она одна осталась невозмутимой. Слепота Мильтона, паралич Гейне, глухота Бетховена приучили нас к этим ирониям, или компенсациям, таинственной судьбы.

Скромный фермент, который производит алкоголь, когда его развитие сдерживается и прерывается, процветает как непродуктивная плесень, если его организм находит все, что ему нужно. Препятствие часто является стимулом гения. Но когда гений наконец сделал жемчужину из раны, рубин из трещины и превратил голод в восторг, как жестока кажется внезапная судьба, которая вырывает с трудом заработанный приз из его рук! Мари Ленерю умерла от гриппа 23 сентября 1918 года.

ПАСТОРАЛЬНЫЙ РОМАН

Во Франции всегда существовал пасторальный роман, потому что Франция — сельскохозяйственная страна. За исключением молока, мяса и небольшого количества хлеба, Англия получает слишком мало пропитания из своих собственных ресурсов; ее изобилие — это дешевый импорт; и даже красота большей части ее ландшафта предполагает безразличие к сельскому хозяйству. Мы знали одного французского поклонника, который, столкнувшись с чудесной панорамой дикой пустоши Сассекса — лесом, травянистыми холмами и поросшей утесником равниной, — созерцал сцену и вздыхал: «Ничего, ничего, ничего, что можно было бы положить на зуб!»

Франция, с другой стороны, самодостаточна, почти обеспечивает себя всем необходимым, и всегда была таковой. Если мы рассмотрим «Часослов» герцога Беррийского, мы поймем, что во многих частях Франции дело жизни продолжалось почти без изменений с четырнадцатого века. От обрезки виноградной лозы в феврале (наш март) до откорма свиней в дубовых лесах в ноябре, пока лесорубы помечают деревья для рубки, — вот именно такие сцены, которые житель сельской Франции постоянно видит перед глазами сегодня, неизменные — сцены, которые накопленные ассоциации бесчисленных поколений наделили человеческим интересом, более пронзительным, более интимным, чем любой, который может дать просто пейзаж. И мы восхищаемся французским крестьянином; его бережливость, его трудолюбие, его выносливость действительно выше всяких похвал; его экономия удивительна, и таков его добрый нрав, что он превращает в удовольствие свое самоотречение; жалко живущий, плохо питающийся, он не осознает никакого неравенства; он знает, что является становым хребтом Франции.

Крестьянин и ландшафт веками оставались неизменными. Франция — такая большая страна, с таким огромным разнообразием почв и климата, что здесь есть все виды французских крестьян: материалистичные, чистоплотные, яркие и веселые в Турени и Шаранте; суеверные, нищие, воображающие в Вандее и Бретани; добродушные, амбициозные и позитивные в Оверни — и так далее через все народы Франции. Когда вы знали место, вы знали крестьянина — до самого недавнего времени. «Регионалистский» (провинциальный) роман возник как раз тогда, когда сам сельскохозяйственный рабочий перестал быть регионалистом, или провинциалом; ибо военная служба — удивительный уравнитель и объединитель.

До середины прошлого века (то есть до дней Джордж Элиот в Англии и последних дней Жорж Санд во Франции) крестьянин четырнадцатого века мог бы посетить свой сельский приход почти в любом месте Франции и заметить мало изменений, отмечающих бег времени. Последние пятьдесят лет принесли больше различий в сельские дела, чем пять веков, которые им предшествовали. Молочные фермы Нормандии с их запатентованными сепараторами, их ферментами для вкуса сыра, присылаемыми в аккуратных маленьких тюбиках из Института Пастера; пахотные земли с их большими красными, пульсирующими механическими сеялками, жнейками, вязалками, автоматическими плугами, молотилками и т. д.; сеть дорог с их автомобилями и велосипедами; поезд, проносящийся мимо в белом облаке дыма за экраном тополей; такие привычные зрелища нашего повседневного двадцатого века заставили бы средневекового земледельца значительно открыть глаза.

Ему пришлось бы искать глубины Бретани, сердце Канталя, пустоши Лозера, чтобы найти хоть какой-то слабый образ мира, который он знал. Там, действительно, за исключением частых посевов картофеля и гречихи, которые он бы не узнал, он нашел бы мало изменений; однозубый деревянный плуг все еще прорезает свою борозду на крутом склоне холма; глухой стук цепов громко раздается в сумерках осенних вечеров; в полях женщины сгибаются и собирают гречиху в снопы и связывают ее стоя, точно так же, как жнецы срезают стебли с земли; старая пасторальная жизнь продолжается, не сильно изменившись к лучшему или худшему. Но даже здесь вековая сельская жизнь Франции находится под угрозой, и эта угроза, нависшая над ней, делает ее более дорогой и почти священной, так что сельский роман во Франции стал одновременно более точным и более нежным в своей записи, чем он был в ушедшем веке.

Когда я приехала жить во Францию в 1888 году, пасторальный роман, конечно, существовал — пасторальный роман во Франции существовал всегда, как я уже сказала, — но он был самого клеветнического и ругательного толка. Велико было мое удивление, когда я проводила лето в деревне, обнаружить, что старых стариков на фермах не оставляли умирать от голода и пренебрежения, когда они больше не могли работать, но, напротив, к ним относились с величайшим почетом и вниманием, неизменно предоставляя лучшее место на скамье, лучшее вино, дорогие тонизирующие средства из аптеки врача и все, что могла придумать сыновняя доброта. Удивительные рассказы Мопассана, «Земля» Золя, очевидно, должны иметь под собой какую-то основу в фактах. Но мой личный опыт не подтвердил их пессимизм.

Затем, после пасторального романа «жанра росс» (грубого жанра), с самыми последними годами девятнадцатого века пришло царствование социального романа; и, как само собой разумеющееся, пасторальный роман последовал его примеру. Лучшие рассказы тех времен, я думаю, принадлежат Рене Базену, особенно та самая живописная и трогательная идиллия фермы в Вандее, постепенно разрушаемой сельским исходом, «Умирающая земля». В «Донатьен» тот же писатель рисует нищету бретонской деревни и искушение — почти крайнюю необходимость, — которое побуждает молодую мать покинуть дом и детей, чтобы заработать большие деньги и жить легкими днями кормилицы в Париже. И, естественно, он показывает моральный (а в конечном итоге и материальный) крах, который следует за этим неверным шагом.

В «Поднимающемся зерне» Рене Базен описывает жизнь лесных рабочих — лесничих, дровосеков, углежогов и так далее, — которые составляют важную часть сельского населения Франции; и он показывает их разоренными забастовками, синдикатами и т. д.; ибо господин Базен — кто угодно, только не католик и консерватор.

И все же тон его романов — хотя в моем кратком изложении истории звучат достаточно меланхолично — максимально далек от «романа росс» восьмидесятых годов; господин Базен полон веры, надежды и милосердия; он, вопреки человеческой злобе, настолько убежден в конечном торжестве Бога, что мы могли бы написать на всех его книгах рефрен Эсхила:

«Пой увы! и говори увы! Но Добро возьмет свое!»

Aιλινoν, Aἰλινoν, ειπε, тo δʹέυ νικατω.

В те последние годы девятнадцатого — в те первые годы двадцатого — века, пока ангельский голос Рене Базена лился в высоких экстазах, пасторальный роман во Франции имел другие ноты, которые держали, так сказать, бас — глубокие, странные ноты — краткие, сложные, синкопированные фразы. Иными словами, Жюль Ренар и Шарль-Луи Филипп тоже давали свое ощущение жизни лесов и полей.

Я однажды написала, что Жюль Ренар — это Хокусай французской литературы. Он просто бросает взгляд на объект, видит его сущностный характер, фиксирует его и пренебрегает остальным; птица, цветок, маленький мальчик с морковными волосами и чувствительными, жадными глазами, ругающаяся домохозяйка, лучше всего, пожалуй, старая, старая деревенская женщина, которая не умеет читать и писать, но которая полна знания вещей. Я бы отдала даже «Рыжика» за «Раготт»! Ссора Раготт и ее сына, «ле Поля», увлажняет глаза нежнейшей жалостью; и все же это рассказано с сухой, почти жесткой точностью, с лаконичной трезвостью; ни одного лишнего слова. Все случилось именно так, и жаль, что так случилось; больше нечего сказать. Но под этим подлинным состраданием скрывается печальная уверенность в конце всех вещей, меланхоличный нигилизм, безнадежная ирония.

Мало книг более печальных для чтения, чем «Буколики» Жюля Ренара. Этот резкий, лаконичный, бесстрастный писатель разбивает нам сердце своим выбором темы: плохо обращающийся с ребенком, беспомощная, немощная старуха. Если мы улыбаемся чему-то, что он вызывает в воображении, то это редко счастливая мысль, обнадеживающее предположение, а какой-то причудливый образ или штрих характера, ибо Жюль Ренар обладал даром несравненного визуального воображения: он заставляет нас видеть пушистую белку, мелькающую в осеннем лесу и освещающую все мертвые листья своей яркой кисточкой, когда она пробегает; или старую матушку Ла Шалюд, вяжущую на ходу, которая нанизала на тесемку своего фартука проколотое абрикосовое ядрышко и поместила его у пояса, чуть левее, чтобы поддерживать конец одной из своих спиц; или еще более старую Онорину, идущую по полевой тропинке, согнутую вдвое, так что она кажется безголовой женщиной, в то время как ее палка, на которой ее узловатые руки выделяются как узлы, выше ее чепца.

Эта острая оценка красоты и характера Природы, в сочетании с трагическим чувством бесцельности и неопределенности человеческой судьбы, являются, я думаю, особым качеством конца девятнадцатого века: смешение очарования и разочарования. Нигде, конечно, это не так примечательно, как у Пьера Лоти, но он вне нашей перспективы — которая касается только двадцатого века. Мы заметили это у Жюля Ренара, только недавно умершего (1864-1909). Мы снова найдем это, с меньшим мастерством и более пронзительной жалостью, у другого писателя, на десять лет моложе, который умер примерно в то же время, Шарля-Луи Филиппа; как мы нашли это у мадам Колетт.