(In certain versions of this etext [in certain browsers] clicking on the image will bring up a larger version.) (etext transcriber's note) —— FOREWORD BY A. L. BALDRY A TREATISE ON LANDSCAPE PAINTING and EFFECT IN WATER COLOURS TO THE PUBLIC ADVERTISEMENT GENERAL OBSERVATIONS ON LANDSCAPE PAINTING ON OUTLINE ON LIGHT AND SHADE, AND EFFECT METHOD OF LAYING ON THE TINTS ON COLOURING TEMPLE OF FANCY —— Plate: I. STUDIES. II.STUDY. III.STUDY. IV.STUDY. V.STUDY. VI.NEAR KNOWLE, WARWICKSHIRE. VII.NEAR BROMLEY, KENT. VIII.STUDIES. IX.DINAS MAWDDWY, NORTH WALES. X.NEAR BIRMINGHAM. XI.NEAR HAMPTON-IN-ARDEN, WARWICKSHIRE. XII.NORTH WALES. XIII.NEAR LEICESTER. XIV.NEAR LLANFAIR, NORTH WALES. XV.NEAR LLANFAIR, NORTH WALES. XVI.ON BROMLEY HILL, KENT. XVII.ON DULWICH COMMON, SURREY. XVIII.DOLBADARN TOWER, NORTH WALES. XIX.LLANFAIR CHURCH, NORTH WALES. XX.STUDY. XXI.STUDY. XXII.BIRCH. XXIII.ELM. XXIV.POLLARD WILLOW. XXV.OAK. XXVI.BEECH. XXVII.ASH. XXVIII.ASTON HILL, NEAR BIRMINGHAM. XXIX.BRIDGNORTH BRIDGE, SHROPSHIRE. XXX.PART OF KENILWORTH CASTLE. XXXI.HAMPTON-IN-ARDEN, WARWICKSHIRE. XXXII.NEAR LLANFAIR, NORTH WALES. XXXIII.NO. 1., 2. XXXIV.NO. 3., 4. XXXV.NO. 1., 2. XXXVI.STUDIES. XXXVII.OLD BUILDINGS, HASTINGS. XXXVIII.OLD BUILDINGS, LAMBETH. XXXIX.MORNING—VIEW OF WINDSOR CASTLE. XL.EVENING—VIEW OF CONWAY CASTLE. XLI.HAZY MORNING. XLII.MID-DAY. XLIII.A HEATH—CLOUDY EFFECT. XLIV.SNOWDON, NORTH WALES. XLV.COTTAGE NEAR NORTH FLEET, KENT. XLVI.LANE AT EDGBASTON, NEAR BIRMINGHAM. XLVII.AN EFFECT AFTER A STORM—VIEW ON THE COAST NEAR HARLECH, NORTH WALES. XLVIII.TRANSIENT EFFECT—VIEW IN BATTERSEA MARSH. XLIX.DOLBADARN TOWER, LLANBERIS LAKE, NORTH WALES. L.PONT ABERGLASLYN, NORTH WALES. LI.HASTINGS FISHING-BOATS RETURNING ON THE APPROACH OF A STORM. LII.SHEEP-SHEARING—A VIEW IN SURREY. LIII.MORNING—FISH-MARKET ON THE BEACH, HASTINGS. LIV.TWILIGHT—WARWICK CASTLE. LV.MORNING—ETON COLLEGE. LVI.NOON—LLANELLTYD VALE, NORTH WALES. LVII.PART OF BATTLE ABBEY LVIII.VIEW IN SURREY LIX.EFFECT, MORNING LX.EFFECT, MID-DAY LXI.EVENING. VIEW OF WINDSOR CASTLE LXII.TWILIGHT. VIEW OF HARLECH CASTLE NORTH WALES LXIII.WIND LXIV.RAIN LXV.CALM. HASTINGS FISHING-BOATS LXVII.CLOUDY EFFECT. DISTANT VIEW OF CARNARVON CASTLE LXVIII.MISTY MORNING LXIX.AFTERNOON EFFECT. VIEW IN SURREY LXX.RAINBOW EFFECT. WESTMINSTER ABBEY, FROM BATTERSEA MARSH LXXI.MOONLIGHT EFFECT. VIEW ON THE THAMES LXXII.SNOW SCENE. VIEW IN SUSSEX
ТРАКТАТ О ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ АКВАРЕЛЬЮ ДЭВИДА КОКСА
WITH A FOREWORD
BY A. L. BALDRY
EDITED BY GEOFFREY HOLME
LONDON: THE STUDIO, Ltd., 44 LEICESTER SQ., W.C. 2
MCMXXII
ПРЕДИСЛОВИЕ А. Л. БОЛДУИНА
Когда художник, несомненно, является мастером своего дела, всегда особенно интересно услышать, что он говорит о принципах, которыми руководствуется в своем искусстве, и о методах, которые применяет на практике. Конечно, именно в своих работах, в том, что он создает, он дает полное выражение своим убеждениям и воплощает весь плод своего опыта, но с помощью слов он способен не только заявить о намерении, которым направлялось его творчество, но и объяснить технические процессы, позволившие ему достичь результатов. Его кредо, однажды изложенное на бумаге, навсегда становится доступным для руководства всем, кто изучает его работы и стремится понять его замысел; изложение его методов становится непреходящим свидетельством, к которому могут обратиться его последователи, желающие понять манеру его работы.
Таким образом, образовательная ценность наставлений мастера сохраняется бесконечно долго. Даже после того, как его личное и живое влияние угасло, его авторитет сохраняется, а его учение остается действенным, поскольку во всех своих существенных чертах оно по-прежнему доступно ученику. Мода в искусстве может меняться время от времени, но его фундаментальные принципы остаются неизменными, и изложение этих принципов, послужившее одному поколению, столь же полезно и другому.
Поэтому такая книга, как этот «Трактат о пейзажной живописи и эффектах в акварели, от первых основ до законченной картины» Дэвида Кокса, заслуживает сегодня такого же признания, какое она получила при первой публикации более века назад. Дэвид Кокс по праву считается одним из величайших британских мастеров — это вряд ли можно оспорить, — он также был педагогом с очень широким опытом и хорошо знал, как помочь другим извлечь пользу из накопленных им знаний. Именно плоды этого опыта он собрал в своем «Трактате», и именно в ответ на просьбы людей, которые были лучше всего способны оценить качество его преподавания, он взялся за подготовку этой книги. «Настойчивые и неоднократные просьбы многих моих учеников, — говорит он в своем предисловии, — побудили автора этой работы представить публике те результаты, которые являются итогом многолетних занятий и которые могут направить ученика в выборе подходящих эффектов природы, адаптированных к различным характерам пейзажной композиции».
Весьма вероятно, что, упоминая «настойчивые и неоднократные просьбы», он не использовал лишь фигуру речи, ибо в те времена многие хотели учиться, и мастер, знающий свое дело, был очень востребован. Рисунок и акварельная живопись считались изящными навыками, составлявшими необходимую часть светского образования, и существовало не только множество любителей, готовых учиться, но и немало профессиональных учеников с искренним желанием овладеть новой и привлекательной формой практики, к которой проявляли большой интерес меценаты и коллекционеры. Официальный тип художественной школы, с которым мы знакомы сегодня, практически отсутствовал — или, во всяком случае, было мало таких мест, доступных для любителей, — поэтому частный учитель должен был восполнить этот пробел и взять на себя значительную ответственность. Однако нельзя отрицать, что он выполнял эту роль достойно и что то, что он делал, выполнялось с заметной эффективностью.
Безусловно, у студентов того времени были привилегии, которым мы сегодня можем справедливо позавидовать. Им необычайно повезло с учителями, ибо они могли получить наставления от некоторых величайших мастеров, которых произвела эта страна. Тернер, Де Винт, Котман и Дэвид Кокс, а также многие другие выдающиеся люди, бывшие их современниками, активно занимались преподаванием в течение некоторой части своей жизни и своим гением и опытом значительно подняли уровень популярного вкуса и способствовали развитию чувства искусства в общественных кругах. Более того, своей практикой и наставлениями они развили новое искусство акварельной живописи от робкой и неуверенной формы выражения до чего-то великолепно мощного и полного блестящих возможностей.
Возможно, может показаться прискорбным, что художник редких способностей, такой как Дэвид Кокс, по-видимому, потратил на рутину преподавания так много времени, которое мог бы с пользой употребить, следуя своему призванию художника. Но своей работой в качестве учителя рисования он не только создал публику, которая в конечном итоге научилась проявлять эффективную признательность к его произведениям, но и помог движению, которое принесло пользу другим, так же как и ему самому. Если бы искусство, в котором он преуспел, преподавалось только менее компетентными людьми, оно вряд ли так быстро получило бы столь широкое признание; именно способность учителей доказать, насколько велики его возможности, обеспечила его принятие и утвердила его авторитет.
Тем не менее, следует признать, что многие из этих людей, которых мы сейчас причисляем к мастерам, стали учителями скорее по необходимости, чем по выбору. В конце XVIII века молодому художнику часто было трудно заработать на жизнь; картины продавались по низким ценам, а спрос на них был нестабильным, поэтому ему приходилось искать другие источники дохода. Преподавание, при всей его низкой оплате, было очень реальной помощью, и человек, который мог обеспечить хорошие связи в школах и среди частных учеников, был способен содержать себя, пока ждал покупателей на свои работы. Если меценаты не появлялись, он оставался учителем до конца своих дней, считая себя удачливым, если был способен удержаться на своем месте в условиях конкуренции с более молодыми людьми, готовыми вытеснить его.
Дэвид Кокс был определенно одним из тех, кого обстоятельства вынудили заняться преподаванием, ибо он родился в бедной семье и с ранних лет должен был пробивать себе дорогу в жизни собственными усилиями. В детстве он получил небольшую художественную подготовку, и когда ему было едва семнадцать, он начал работать декоратором, сначала в Бирмингеме, где родился, а затем в Лондоне. Но даже тогда он был серьезным исследователем природы с амбициями стать пейзажистом, и вскоре после приезда в Лондон он воспользовался возможностью взять несколько уроков акварельной живописи у Джона Варли. В этом новом искусстве он добился таких удовлетворительных успехов, что оставил театральную работу, посвятив себя пейзажной живописи и преподаванию. Даже тогда ему было всего двадцать два года, и ему еще предстояло многому научиться, чтобы подготовиться к карьере, на которую он вступал; но он был настолько прилежен в изучении природы и настолько последователен в своих усилиях овладеть техническими процессами, что в возрасте тридцати лет — в 1813 году — смог добиться избрания членом Общества акварелистов. Это избрание можно считать доказательством того, что коллеги-художники уже считали его человеком, обладающим определенным весом в своей профессии. Но тот же год принес и другие свидетельства его растущего успеха, ибо он ознаменовался его назначением учителем рисования в Военной академии в Фарнеме, а также выходом первых частей его «Трактата о пейзажной живописи», в котором он смог рассказать о «неоднократных просьбах» своих учеников и дать понять, что его положение учителя оправдывает его право говорить с авторитетом о вопросах технической практики.
И все же, имея то, что он мог считать довольно прочным положением в мире, он отнюдь не был избавлен от борьбы за существование. Он продвинулся, правда, дальше той стадии, когда был рад получать пару гиней за дюжину рисунков, которые продавал дилерам, но его небольшие работы все еще стоили всего несколько шиллингов, а большие — не более пяти-шести фунтов. Ему приходилось очень много работать и соблюдать строжайшую экономию, чтобы содержать себя, жену и ребенка, и он не мог обойтись без заработка, который приносило преподавание. Вероятно, именно по этой причине в 1814 году, когда он оставил должность в Военной академии, почувствовав, что работа там ему не подходит, он покинул Лондон и поселился в Херефорде, где было много предложений по преподаванию в школах и частных семьях и где он мог принимать учеников с проживанием.
В Херефорде он оставался почти четырнадцать лет, но ежегодно посещал Лондон и совершал периодические зарисовки в разных частях Британских островов, а иногда и за границей. В конце концов он вернулся в Лондон и жил в Кеннингтоне до 1841 года, когда снова переехал, на этот раз в Харборн, пригород своего родного города Бирмингема, где и скончался в 1859 году. Медленно, но верно он создавал свою репутацию, еще медленнее увеличивал свой доход и пополнял сбережения, но только после окончательного отъезда из Лондона он смог освободиться от обязанностей учителя и посвятить все свои силы живописи.
Действительно, переезд в Харборн был совершен отчасти для того, чтобы получить досуг для практики в масляной живописи, так как у него возникло довольно внезапное желание овладеть этим материалом. Он использовал масло много лет назад, но скорее для эскизов, чем для законченных картин; амбиция достичь большего в этом направлении пришла к нему около 1839 года, когда он познакомился с У. Дж. Мюллером и наблюдал за работой этого необычайно искусного художника. Кокс, которому тогда было пятьдесят шесть лет, стал своего рода учеником более молодого художника и принимал советы от него с характерным смирением — сообщается, что однажды во время технической демонстрации он сказал: «Видите ли, мистер Мюллер, я не умею писать маслом».
Однако, если такое замечание было оправдано в 1839 году, то всего несколько лет спустя оно, безусловно, подверглось значительной корректировке, ибо Кокс, однажды начав двигаться в правильном направлении, быстро превратился в живописца маслом несомненного достоинства. Возможно, он никогда не достиг той же степени мастерства, которой обладал в акварели, но он создавал работы, достойные его, и добавил много прекрасных полотен к серии, которая из поколения в поколение создавалась мастерами британского пейзажа. К счастью, он не посвящал все свое время поиску новых методов; более того, к этому последнему периоду его жизни относятся некоторые из величайших его акварельных картин — возможно, практика с маслом обострила его остроту зрения и увеличила силу, с которой он обращался с более деликатным материалом, и, несомненно, отсутствие отвлекающих факторов позволило ему работать более вдумчиво и с большей концентрацией.
Если судить о карьере Кокса по общепринятым денежным меркам, вряд ли можно сказать, что он достиг успеха, ибо его заработки никогда не были большими — говорят, что он лишь однажды получил 100 фунтов за картину, — и небольшое состояние, которое он накопил в свои последние годы, показалось бы просто бедностью любому менее скромному и простодушному человеку. Но если измерять его по истинной мерке — мерке достижений, — его можно считать успешным в высшей степени. Его картины отличаются тонким восприятием великих фактов природы и последовательной значимостью интерпретации, они обладают весьма привлекательной индивидуальностью, а их техническое мастерство исключительно убедительно — они определенно ставят его в число лидеров британской школы. Как учитель он имел широкое и благотворное влияние, потому что стремился внушить своим ученикам собственное искреннее убеждение в том, что природа есть и всегда должна быть верным источником вдохновения художника, и потому что пытался сделать их преданными и серьезными исследователями, подобными ему самому.
Именно с позиции пейзажиста он подходил к своему преподаванию. Его «Трактат» был призван направить ученика «в выборе подходящих эффектов природы», или, другими словами, указать путь к правильному пониманию тонкостей природы. Кокс не верил в легкую и удобную формулу; он сам ее не использовал и не желал навязывать другим. В этом его отношение было отчасти темпераментным, а отчасти, несомненно, объяснялось тем фактом, что, в отличие от многих своих современников, он не провел свои ранние годы в изучении условностей топографического рисовальщика — он был переводчиком и интерпретатором, а не просто копиистом, и хотя его интерпретация была в высшей степени верной, ее истинность проявлялась в осознании великих основ, а не в кропотливом изложении местных мелочей. Он сам выразил это однажды, когда комитет Общества акварелистов пожаловался, что некоторые его картины «слишком грубы» — он написал: «Они забывают, что это работа ума, которую я считаю гораздо более важной, чем портреты мест».
Эта вера в то, что живопись должна быть работой ума, причем ума, настолько наполненного впечатлениями от природы, что он будет способен безошибочно распознать, каким образом следует трактовать каждый аспект природы, очень ясно продемонстрирована в его «Трактате». Если читать между строк его практических советов, книга, по сути, является красноречивым утверждением кредо мастера, и как таковая она поучительна не только для студента, желающего извлечь пользу из ее технических подсказок, но и для ценителей искусства, стремящихся понять принципы, мастерами которых были Дэвид Кокс и его великие современники.
В тексте много такого, что объясняет эти принципы и определяет манеру, в которой они должны применяться. Например, когда Кокс останавливается на «необходимости досконально ознакомиться с предметом и проникнуться им» и когда говорит, что «картина должна быть завершенной и совершенной в уме, прежде чем она будет даже намечена на холсте», он просто выступает за то, что является первым и самым жизненно важным элементом в любом художественном усилии — точное и вдумчивое наблюдение.
Далее, когда он настаивает на том, что «при выборе сюжета из природы ученик должен всегда держать в поле зрения главный объект, который побудил его сделать эскиз», и добавляет, что «значимость этой ведущей черты в произведении должна быть должным образом поддержана во всем; характер картины должен проистекать из нее; любой другой введенный предмет должен быть подчинен ей; и притягательность одного должна быть притягательностью целого», он лишь указывает на необходимость упорядоченного и логичного дизайна. Его аргументы также о том, что настроение сюжета должно отражаться в манере его трактовки, что «должна быть проявлена такая сила и выразительность, чтобы сделать эффект понятным наблюдателю с первого взгляда», и что правильное соотношение должно скрупулезно поддерживаться между ведущим объектом в композиции и менее заметными аксессуарами, полностью вдохновлены верой в то, что чувство баланса и пропорции так же необходимы ученику, как способность видеть и думать о том, что он видит.
Более того, то, что он говорит о необходимости точности на подготовительных этапах живописи, весьма значимо, так как показывает, какое большое значение он придавал систематическому выполнению и неуклонному прогрессу от одного этапа работы к другому. Но и здесь основой должно быть наблюдение — ученик «должен обладать ясным представлением о своем предмете», потому что от этого зависит совершенство его контура, и «ему необходимо быть внимательным при обозначении контура», потому что только так он сможет действовать к собственному удовлетворению и передать определенную и верную идею наблюдателю. Кокс совершенно справедливо утверждает, что «тот, кто посвящает свое время завершению совершенного контура, достигнув этой точки, более чем наполовину закончил свое произведение: в то время как автор небрежного контура создает для себя бесконечность хлопот, чтобы избежать дополнительных ошибок в раскрашивании своих сюжетов: и после всех своих усилий обнаруживает, что невозможно создать картину, совершенную хоть в какой-то части», и он добавляет несколько ценных предложений о том, каким образом этот совершенный контур — под которым он понимает просто уверенность и выразительность рисунка — должен быть получен. Однако он всегда утверждает, что путь к успеху лежит только через упорное стремление и неизменную последовательность цели — «если ум сосредоточен и искренен в стремлении к искусству, трудности будут легко преодолимы: они скорее подстегнут, чем охладят желание совершенствоваться», и «выполнение одной задачи даст лишь дополнительный стимул для выполнения другой» — это существенные статьи кредо, которое он исповедовал и практиковал всю свою жизнь.