«Эссе Тика о Шекспировской галерее Бойделла»

ПРЕДИСЛОВИЕ ЭССЕ ТИКА О ШЕКСПИРОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ БОЙДЕЛЛА ПРИМЕЧАНИЯ ЧАСТИЧНАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

Нью-Йоркский университет

МЕМОРИАЛЬНАЯ СЕРИЯ ГЕРМАНИСТИЧЕСКИХ МОНОГРАФИЙ ИМЕНИ ОТТЕНДОРФЕРА

№ 3

ЭССЕ ТИКА

О

ШЕКСПИРОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ БОЙДЕЛЛА

АВТОР:

ДЖОРДЖ ГЕНРИ ДАНТОН

ИНДИАНАПОЛИС

ЭДВАРД Дж. ХЕКЕР, ПЕЧАТНИК

1912

Эта работа посвящается

памяти

Освальда

Оттендорфера

ПРЕДИСЛОВИЕ

Материал, который изначально планировался для моей монографии в серии Оттендорфера, с тех пор был независимо опубликован Штайнертом в его диссертации и книге о цветовом восприятии Тика, а также О. Фишером в статье «Ueber Verbindung von Farbe und Klang» («О связи цвета и звука») в журнале «Zeitschrift fuer Æsthetik». Эти три работы сделали публикацию моего материала излишней, потребовали изменения плана, в результате чего выход моей монографии был значительно задержан.

Насколько мне известно, других исследований первой критической статьи Тика не существует. Я счел целесообразным написать эту монографию, поскольку сравнение с оригинальной гравюрой выявило так много интересных фактов, пролило свет на ранний критический метод Тика, объяснило его вкус, показало использование им источников и, прежде всего, опровергло категорическое утверждение Хайма о том, что влияние Лессинга нигде не прослеживается. Множество интересных фактов о самой галерее, которые открылись в ходе работы над статьей, и множество вопросов о ней, которые я не смог разрешить, возможно, станут темой другой статьи.

«Галерея» для нас сейчас — это призрак прошлого и несколько невозможного поколения. К ней прилип некий дух английского коммерческого «ростбифизма». Это Англия, искусство которой ничего не знает о Констебле и еще меньше о Тернере, Англия, которая любит Шекспира, не читая его — как подозревал Тик, — и чья галлофобия не признает долга перед Францией и французскими элементами в этой самой серии. Как интерпретация Шекспира, она находится не выше уровня Колли Сиббера. Тик видел и чувствовал это, но не мог до конца уяснить себе, что с ней не так. Гравюры принадлежат гостиным эпохи волосяной ткани, где их, впрочем, до сих пор часто можно встретить. Это время еще до появления расписных лопат для снега и портретов мелками, но изящество декора Адамов уже ушло, а новая сила романтизма еще не пришла. В них, безусловно, нет ни капли елизаветинского или якобинского духа.

Я хочу воспользоваться этой возможностью, чтобы поблагодарить различных сотрудников библиотек Стэнфордского и Колумбийского университетов, Библиотеки Конгресса и Нью-Йоркской публичной библиотеки за их помощь; особенно хочу поблагодарить г-на Вайтенкампфа за его огромную помощь в технических вопросах. Г-н Л. Л. Маколл также предоставил мне очень ценную информацию. Работа прошла самую тщательную критику со стороны профессора Вилкенса из Нью-Йоркского университета, и я хочу выразить ему особую признательность за его помощь в этом деле. Профессору Маклауту я обязан благодарностью за постоянный добрый интерес ко мне как к стипендиату Оттендорфера. Наконец, приятный долг — выразить признательность за преимущества, полученные благодаря этой стипендии, и поблагодарить Комитет за то, что он сделал меня ее третьим обладателем. Г. Х. Д.

Индианаполис, шт. Индиана, сентябрь 1911 г.

ЭССЕ ТИКА О ШЕКСПИРОВСКОЙ

ГАЛЕРЕЕ БОЙДЕЛЛА

Нападки Тика [1] на Шекспировскую галерею Бойделла [2] были его первым опубликованным критическим произведением. Примечательно, что этот первый опыт в критике касался как Шекспира, так и искусства, то есть главной страсти жизни Тика и одного из его самых сильных второстепенных интересов. Страсть к Шекспиру, сопровождавшаяся чувством тесной личной связи с ним, стала важной частью существа Тика и отчетливо прослеживается еще до этой статьи [3]. Решительная неприязнь Тика к английской национальной точке зрения на Шекспира сильно выражена в эссе. Человек, который позже тщетно пытался убедить Кольриджа в точке зрения на драматурга, противоположной всему национальному и английскому, будучи еще совсем юношей, не колеблясь высказывает свои сомнения относительно того, способна ли английская нация справиться с задачей иллюстрирования своего величайшего поэта [4].

Эти иллюстрации известны как Шекспировская галерея Бойделла. Они были идеей гравера, олдермена Джона Бойделла [5], который хотел создать великий национальный памятник гению Шекспира и в то же время способствовать развитию школы исторической живописи в стране, где до сих пор только портрет достигал какой-либо степени совершенства [6]. «Галерея» была начата в 1789 году и завершена в 1803 году. Не жалея средств — общие расходы составили более 100 000 фунтов стерлингов, — Бойделл заказал некоторым из лучших художников и граверов того времени изображение сцен из всех пьес Шекспира. Картины маслом, числом около 100, должны были постоянно находиться в специально построенной для этой цели галерее в Лондоне и быть переданы нации как вечный памятник гению великого драматурга. Наполеоновские войны, «эта готическая и вандальская революция», и смерть Бойделла в бедности сделали необходимым распоряжение коллекцией посредством лотереи (1804 г.). Счастливый билет оказался у лондонского ценителя по имени Тасси. После его смерти коллекция была рассеяна, хотя впоследствии несколько картин были собраны вновь и сейчас находятся в Мемориале Шекспира в Стратфорде [7].

Гравюры с этих картин в целом не лучше и не хуже, чем гравюры того времени. Это иллюстративная работа, в которой сюжетный интерес является преобладающей чертой. Интерпретация Шекспира берет верх над искусством, и даже Бойделл ставит художника ниже поэта и пренебрежительно отзывается о способности первого понимать и изображать. Цели «Галереи» гармонируют с точкой зрения Тика, а его пристрастие к интерпретативности в критике сводит к минимуму эстетические аспекты его обсуждения.

Эссе Тика написано в форме четырех писем и было создано, когда он был студентом Гёттингенского университета. Оно получило одобрение его учителя Иоганна Доминика Фиорилло (который сам впоследствии стал известен как автор обширной истории искусства), хотя и не было написано специально под руководством Фиорилло [8]. Оно задумывалось, по крайней мере внешне, как открытый и решительный протест против слишком щедрых похвал гравюрам в журналах. Общий тон, таким образом, полемический, хотя и не направлен против какого-либо конкретного лица или статьи.

В предисловии к своим критическим работам [9] Тик утверждает, что статья является продуктом 1793 года и была опубликована в 1794 году. Она появилась в «Neue Bibliothek der schœnen Wissenschaften und freyen Kuenste» («Новая библиотека изящных наук и свободных искусств»), 55-й том, вторая часть, страницы 187-226, которая датирована 1795 годом [10], и, согласно книжному каталогу (Messkatalog), не появлялась до Михайлова дня того же года [11]. Таким образом, память подвела Тика относительно даты публикации, и он также допустил небольшую ошибку, или, скорее, неточность, относительно времени возникновения. Статья не могла быть завершена в течение 1793 календарного года, поскольку ряд гравюр, которые обсуждает Тик, датированы 24 декабря 1793 года и вряд ли могли попасть на континент в том же году. Хотя возможно, что гравюры были датированы задним числом, доказательств этого факта под рукой нет. Более того, «Галерея» была рассмотрена в «Гёттингенских ученых ведомостях» («Gœttinger Gelehrte Anzeigen») примерно через шесть месяцев после появления отдельных гравюр в Англии, и эти рецензии, как будет показано далее, широко использовались Тиком. В этих рецензиях о гравюрах всегда говорится как о недавно прибывших. Оттиски регулярно рассылались подписчикам, одним из которых, согласно рукописному каталогу в Бостонской публичной библиотеке, был Университет [12]. Вряд ли можно предположить, что молодой студент имел доступ к картинам раньше, чем рецензент полуофициального университетского издания. Этим рецензентом был Гейне [13], который впоследствии содействовал публикации статьи Тика. Статья, несомненно, была написана до того, как Тик обосновался в Берлине осенью 1794 года, но ее написание вышло за пределы 1793 года. Следующая серия гравюр появилась в июне 1794 года и не включена в статью Тика, хотя это не является доказательством того, что статья была завершена до июня, поскольку гравюры, вероятно, не прибывали в Германию до середины лета.

Эссе Тика было почти полностью проигнорировано исследователями творчества Тика. Это не выдающееся произведение конструктивной критики, и нельзя сказать, что оно содержит зрелые суждения сложившегося ума. Однако это свежий и, в целом, убедительный анализ гравюр, и как таковой он заслуживает тщательного изучения. Будет видно, что статья имеет вполне определенную основу в предшествующей критике, но что Тик, хотя и заимствуя свободно по крайней мере из одного источника, а именно из «Гёттингенских ученых ведомостей», не занимался рабским плагиатом и не был раболепен в принятии идей других. И также стоит отметить, что критика Тика была сочтена Фиорилло достаточно авторитетной, чтобы быть использованной в качестве частичного источника для его собственной критики гравюр Бойделла.

Тик утверждает, что похвалы «Галерее» в современных журналах чрезмерны. Это утверждение преувеличено. Многие важные журналы даже не обсуждают гравюры, хотя для этого была отличная возможность. Так, например, «Меркурий» Виланда и «Всеобщая немецкая библиотека» Николаи не упоминают их, хотя время от времени обсуждаются гравюры с других современных картин. Например, в журнале Николаи есть одно длинное обсуждение состояния современного искусства, особенно гравюры (№ 110, 1792 г.), но в нем отсутствует всякое упоминание о серии Бойделла. Критика в «Музее для художников» Мейзеля в целом деструктивна. Одно обсуждение, например (№ IV, стр. 99), представляет собой яростную атаку на гравюру в целом и называет «Галерею» «этим поводом, губящим живопись», и осуждает «торгашеский дух» в основе предприятия. Ценность линии в гравюре, однако, отмечается, и Бартолоцци и Райланд, которые имели мало отношения к серии, слегка похвалены. Другие упоминания в журналах Мейзеля — это либо совершенно неоригинальные сводки («Музей», VI, 352), либо просто беглые комментарии («Miscellaneen», выпуск 30). Статьи о карикатуре («Neue Miscellaneen» X, 154 и «Archiv» I, 66) настолько поздние, что их нельзя принимать во внимание в связи со статьей Тика.

С «Гёттингенскими учеными ведомостями» дело обстоит иначе [14]. Тик видел и использовал их статьи как основу для своей работы, хотя заслуга написания первого связного эссе с единой точки зрения принадлежит ему. Не слишком хвалебные критические замечания «Ведомостей» часто параллельны, вплоть до формулировок деталей, суждениям Тика, но было бы ошибкой полагать, что Тик использовал статьи, не видя гравюр и не уделив картинам тщательного рассмотрения. Тот факт, что Тик следует ошибкам «Ведомостей», значим, но не менее значимо и то, что он исправляет ошибки журнала из своего запаса наблюдений. В целом, там, где Тик следует «Ведомостям» наиболее тесно, он проявляет себя хуже всего. Несколько поверхностные и скудные замечания журнала не были суррогатом ясного видения и способности к адаптации молодого человека. Личное отношение Тика к Шекспиру, которое доходило до настоящей страсти, полностью отсутствовало.

Использование статей в «Ведомостях» должно быть показано подробно, а долг Тика должен быть определенно выявлен. Параллели иногда будут показывать схождение, а иногда расхождение идей, но в целом будет видно, что Тик практически никогда не использовал свой материал без некоторого личного дополнения.

Существует один ряд случаев, который является своеобразным и заслуживает особого внимания. Речь идет о гравюрах: «Много шума из ничего», III, 1, то же IV, 2, и «Как вам это понравится», последняя сцена.

Необходимо слово объяснения относительно гравюр Бойделла. С оригинальных картин было выгравировано два комплекта гравюр, известных как большие гравюры (L) и малые гравюры (S). Малые гравюры были во всех случаях, кроме нескольких, сделаны с других картин, нежели большие. Эти большие гравюры — те, что обычно известны как Галерея Бойделла. Оба комплекта выпускались серийно; большой комплект также был переплетен и выпущен как отдельный том в 1803 году, а малые гравюры использовались в качестве иллюстраций для шекспировского издания Стивенса 1802 года, текст которого, по-видимому, также выпускался частями до того, как переплетенные тома были окончательно выставлены на продажу. Основная часть критики Тика относится к большим гравюрам, хотя у него есть несколько замечаний и по малым. Когда он обсуждает малые гравюры, он всегда упоминает об этом факте, за исключением трех только что упомянутых случаев. Это три случая, где L и S совпадают по предмету, и где дополнительные гравюры S были впоследствии напечатаны в качестве бесплатного подарка подписчикам [15]. Эти гравюры — одни из первых, обсуждаемых «Ведомостями» (1791, стр. 1794), которые упоминают тот факт, что гравюры предназначены для шекспировского издания, и что дополнительные гравюры должны быть предоставлены, чтобы компенсировать дублирование предмета в этих случаях L и S. Это то, что имеется в виду под фразой «Es wird sogar die Austauschung des einen Kupfers künftig versprochen» («Даже обещается обмен одной медной пластины в будущем»), утверждение, которое идеально соответствует замечанию в более позднем каталоге Бойделла о том, что это обещание было выполнено. Тик не замечает этого утверждения «Ведомостей», а рассматривает эти гравюры S так, как если бы они были L, но дает имена граверов S. Это выглядело бы как ясный случай небрежного копирования из «Ведомостей», если бы из дополнений, которые Тик делает к критике последних, не было ясно, что он тоже видел гравюры. Объяснение этого несоответствия может заключаться в том, что Тик, когда писал свою статью, консультировался с «Ведомостями» по фактам относительно граверов, не заметил, что речь идет о гравюрах S, и небрежно переписал то, что увидел.

Теперь я подробно рассмотрю некоторые параллельные критические замечания.

«Много шума из ничего», II, 4, G. G. A. 1791, стр. 1794: ... «где при венчании вместо согласия Педро объявляет Геро нечистой девой, и Геро падает в обморок; ... Лучшая вещь из всех в отношении композиции, выражения и выбора света, только положение главного лица немного слишком театрально; в остальном же все хорошо упорядочено; красивые контрасты света и покоя для глаза».

Тик, стр. 19: «Второй лист содержит отвержение Геро ... и это, очевидно, одна из самых выдающихся. Свет очень хорошо упорядочен, глаз сразу находит среди групп точку покоя; только Гамильтон придал Клавдию слишком театральное положение, а Леонато — слишком мало выражения».

Тик переносит похвалу «Ведомостей», «Das beste Stück» («Лучшая вещь») которых относится только к группе, находящейся под непосредственным обсуждением, на всю серию. Он берет свой основной критический словарь из прототипа и добавляет оригинальную дифференциацию Клавдия и Леонато, к которой необходимо будет обратиться позже.

«Много шума из ничего», IV, 2; G. G. A., 1791, стр. 1794: ... «смесь изуродованных, неблагородных карикатур без всякой грации ... Жаль искусства, которое затрачено на гравюру; ибо гравюра — одна из лучших». Критика Тика этой гравюры параллельна в той мере, в какой он хвалит механическое совершенство гравера, которым является Хит из S, а не Саймон из L. До сих пор мы имеем слепое следование модели. Но Тик также делает картину основой для долгого обсуждения карикатуры и полного осуждения Смирка, который также не является фаворитом «Ведомостей». Поскольку письма Тика показывают обильное использование слова «карикатура», он не обязан быть особенно обязанным «Ведомостям» за него.

«Ричард III», I, 1, G. G. A., 1791, стр. 1795. Здесь заимствование Тика прямое. G. G. A.: «Плохая композиция, без выражения». Тик, стр. 27: «Композиция плохая, все фигуры без выражения». G. G. A.: «Множество рефлексов, отблесков и т. д., но все это не производит никакого эффекта, и глаз не находит точки покоя». Тик, стр. 28: «и пытается с помощью бесконечно многих отблесков ... что глаз при многих массах света совсем не находит покоя». Но опять же, помимо этих вербальных и ассоциативных параллелей, Тик добавил свободную трактовку композиции, исследование рисунка фигур, о чем нет ни намека в модели, и, в целом, делает критику своей собственной. Импульс, безусловно, исходил от «Ведомостей», но вся критика — это продукт самого Тика.

«Ричард III», IV, 3, G. G. A., 1791, стр. 1795: «Положение вынужденное». Тик, стр. 28: «Убийца неестественен». Здесь Тик заимствовал идею и после изучения гравюры изменил формулировку.

«Как вам это понравится», II, 1, G. G. A., 1793, стр. 561: «Превосходная пейзажная картина». Тик, стр. 18: «очаровательный пейзаж». Изучение всей критики Тика показывает, что он добавил характеристику Жака, обсудил выбор этого конкретного сюжета и в этой связи особенно показывает, что обсуждаемая гравюра — лишь виньетка к пьесам, а не часть самой пьесы.

«Как вам это понравится», последняя сцена, G. G. A., 1793, стр. 561-2: «Орландо, который с довольно расставленными ногами». Тик, стр. 18: «Его расставленные ноги делают его противным». Здесь Тик взял внешнюю деталь описания и придал ей смысл. Использование слова «widrig» («противный») придает новый оттенок.

«Ромео и Джульетта», I, 5, G. G. A.: «главные фигуры нужно искать». Тик, стр. 29: «Главные фигуры находишь только с некоторым трудом». Заметьте, однако, как Тик затем переходит к самостоятельному изложению своей точки зрения: «отца Джульетты можно только угадать; сама Джульетта имеет мало характера. Тибальт — самая выразительная фигура на этом листе». Тик также цитирует полностью отрывок, начинающийся с «If I profane with my unworthy hand» («Если я оскверняю своей недостойной рукой»), который «Ведомости» только обозначают. Это можно было бы списать на юношеский педантизм, если бы все не стало гораздо яснее благодаря полному цитированию.

«Ромео и Джульетта», IV, 5, G. G. A., 562: «Джульетта после принятого снотворного считается мертвой, со словами монаха: Peace ho for shame! и т. д. Этот утешает, мать заламывает руки, Парис обнимает Джульетту, пьеса с большим аффектом» ... Тик, стр. 30: «Джульетта приняла снотворное и кажется умершей, ее родители, а также ее жених Парис в отчаянии, отец пытается всех утешить». В обсуждении малой гравюры, которое следует далее, «Ведомости» указывают на изменения, которые были сделаны на ней, так как это одна из дополнительных малых гравюр для текстового издания 1802 года. Тик также замечает факт изменения, но то, что он взял информацию не только из «Ведомостей», но и из изучения оригинала, доказывается его дополнениями к информации «Ведомостей». Комментарий Тика: «Несколько бесполезных лиц опущены». Эта причина идет по крайней мере на один шаг дальше, чем комментарий «Ведомостей». В журнале эффект двойного света в L критикуется отрицательно. Тик добавляет к этому: «Старый Капулетти на обоих листах имеет мало выражения». То, что и Тик, и журнал используют фразу «tut ... Wirkung» («производит ... эффект») в этом месте, кажется второстепенным. Простое лингвистическое воспоминание, где оно не связано с идеей, не является влиянием. Его нужно искать в основных идеях, в намеках, которые указывают путь для новых линий мышления, в принятии фактов. Автор, подобный Тику, проявляет независимость, когда он добавляет, исключает и переделывает то, что получает, даже если форма мысли часто цепляется за него.

Итак, когда в «Ведомостях» (1793, стр. 562) есть фраза «Julie in dem Grabgewölbe erwachend» («Джульетта, просыпающаяся в склепе»), тот факт, что Тик (стр. 30) начинает свою критику словами: «Julie erwacht, als der Mönch eben in das Gewölbe tritt» («Джульетта просыпается, когда монах как раз входит в склеп»), имеет малое значение. Это простое описание факта. Гораздо важнее то, что журнал далее указывает, что не природа, а сцена должна быть моделью для художника в этом случае, доктрина, которую Тик не только не упоминает, но, по сути, полностью отвергает, когда приходит время обсуждать ее в ходе изложения.

В критике гравюры Скьявонетти по Анжелике Кауфман (G. G. A., 1793, стр. 903; Тик, стр. 16-17) Тик соглашается с «Ведомостями», но совершенно независим в своих рассуждениях и постоянно добавляет к тому, что утверждает журнал. То, что оба находят переодетую Джульетту красивой, не является неразумным, и так как маскировка — часть пьесы, неудивительно, что Тик упоминает ее. В том же разделе журнала есть отрывок, который находит более поздний отклик у Тика. «König Lear reisst sich die Kleider vom Leibe» («Король Лир срывает с себя одежды») (903). Тик (32): «und reisst sich endlich die Kleider ab» («и наконец срывает с себя одежды»). Вербальный параллелизм имеет здесь значение только потому, что есть другие намеки в это время, которые могли помочь Тику: например, тот факт, что художник отошел от сцены, как ее изобразил Шекспир. Тик определенно заявляет, кто именно добавлен, что доказывает, что он знал своего Шекспира и видел гравюру. Тик также указывает на духовное различие между Шекспиром и «знаменитым Уэстом», что является явным дополнением к материалу в «Ведомостях». «Зимняя сказка», II, 3, G. G. A., 1794, стр. 9: «Ревнивый Леонт заставляет Антигона клясться на своем мече, который он держит перед ним, что он выставит ребенка, которого родила ему жена, в пустыне. Это вульгарные фигуры». Заметьте, как у Тика, хотя общие термины описания те же, потому что он следует по пути наименьшего сопротивления во внешних деталях, все обсуждение приобретает индивидуальный характер и расширяется в критику рисунка Опи, который всегда был неудовлетворителен для Тика. Тик (стр. 21): «Ревнивый Леонт заставляет Антигона клясться выставить ребенка... В изображениях из этой пьесы многое можно порицать, особенно в этой первой сцене. Леонт, главное лицо, жесткий и без всякого выражения, все остальные лица нарисованы толстыми и неуклюжими и совсем без всякого значения. Леонт заставляет Антигона, так же как Гамлет своих спутников, клясться на своем мече. Актер и рисовальщик, однако, ошибаются, если они представляют это так, как Опи сделал здесь. Старые мечи образуют вверху на рукояти крест, и на него клали руку, за неимением настоящего распятия.... В этом листе обнаруживаются также вскоре многие ошибки в рисунке. Глаз притягивается от главного лица к массе света, следовательно, к ребенку; главная фигура совсем не выступает достаточно, а сливается с стоящими за ней; головы на заднем плане такие же большие, как у передних лиц. Все выдает неопытного художника». В качестве примера отвержения Тиком мнения G. G. A. достаточно обсуждения «Зимней сказки», V, 3. Это сцена со статуей, которую Тик абсолютно осуждает из-за плохой гравюры, выражения и позы. Где журнал говорит: «Статуя, по которой, однако, очень хорошо видно, что это живая фигура, производит большой эффект», Тик (22) противоречит так: «Статуя очень неестественна, она больше похожа на призрака, чем на человека».

Существуют, наконец, три дальнейших случая, в которых Тик берет намек из «Ведомостей» и развивает его. «2 Генрих VI», III, 3, (1794, стр. 10): «Кардинал Бофор ... отвратительное зрелище, в более чем одном смысле». Тик (стр. 25): «Этот отвратительный лист». Но Тик, в отрывке, слишком длинном для цитирования, продолжает приводить веские причины, почему ему не нравится картина, ни одна из которых не взята из «Ведомостей». Другие отрывки из «Виндзорских насмешниц» (I, 1 и II, 1, G. G. A., 1794, стр. 970; Тик, 11-12) принимают намек на то, что Смирк рисовал карикатуры, а не людей, и заимствуют прилагательное «widrig» («противный»). С этим скудным заимствованием Тик развивает полное обсуждение Смирка и этих гравюр без какой-либо дальнейшей помощи от «Ведомостей», кроме намека на гравировку тканей.

Эти отрывки о «Генрихе VI» и «Виндзорских насмешницах» вдвойне интересны, однако, потому что они показывают, что суждение Тика о Смирке и Норткоте предлагает очень близкую параллель с суждением журнала. Аргументы Тика полнее, но они не показывают у Тика большей способности, чем у рецензента «Ведомостей», понимать некоторые из наиболее характерных черт английского юмора, как это показано на примере Смирка, в то время как ученик и биограф сэра Джошуа плохо справляется из-за его предполагаемой плохой композиции и плохих световых эффектов. Позже будет показано, что по обоим этим последним вопросам Тик придерживался взглядов, совершенно независимых от «Ведомостей».

О гравюре Кирка из «Тита Андроника» G. G. A., 1794, стр. 970, говорит: «Если не считать выражения у Лавинии, хорошая вещь». Тик (28) начинает со слабого: «в листе ... возможно, многое можно похвалить и мало порицать», но «выпрямляется как солдат» следующим образом: «Видно, что художник имеет очень правильную идею о композиции и что он умеет обращаться со своим предметом со вкусом и деликатностью. Он позволяет нам только догадываться об отрезанных руках Лавинии; искусно брошенная вуаль скрывает от нашего глаза неприятное зрелище» и т. д.

Приведенные примеры и параллели охватывают практически все точки сходства между Тиком и его моделью. Они показывают, что Тик постоянно и детально использовал «Ведомости», но они не могут не убедить читателя в том, что Тик неизменно поднимается над уровнем заметок в журнале по форме и по существу. Содержание критики Тика гораздо больше, чем у его прототипа, а форма гораздо более отшлифована. Эти аперсю Гейне не препятствовали независимому мышлению Тика; они никогда не сковывали его. Он следовал им в ряде мест в своей статье и один или два раза впадает в их ошибку из-за юношеской небрежности или недопонимания. Они не часто смущали его суждение или ограничивали его видение. Он никогда безжалостно не занимался плагиатом. То, что они были источником, нельзя отрицать, но то, что они составляют реальную основу критики Тика, ни на минуту не является состоятельным. Она, несомненно, исходила от него самого, и ему должны быть отданы кредит или вина за хорошее или плохое в ней.

Тик приступил к задаче критики «Галереи Бойделла» без робости, но со многими сомнениями, доходящими почти до предубеждений относительно ценности комплекта гравюр. Он осознавал, что эта работа по своей сути относится к классу, который в целом художественно неполноценен. Его суждения объективны, но они не обещают предвидения более высокого, более духовного отношения к искусству. Искусство в данном случае служит интерпретации, и борьба прочь от того, что представляют гравюры, едва началась. Тик чувствует, что вся группа не воздает должного Шекспиру, но он нигде не говорит, что субъективная интерпретация поэта должна оставаться неизменной для индивида; напротив, он утверждает совершенно обратное на самой первой странице своей статьи. Следует ожидать, что здравый смысл и фантазия Тика должны восстать против банальности картин; что временами он находится не выше уровня сентиментального «Просвещения», также следует ожидать. Ценность исследования заключается в такой резкой негативной критике, которую оно осуществляет там, где акцент ложен или где плохой вкус преобладает в выполнении задачи художников.

Тик подошел к работе с хорошим знанием Шекспира из первых рук, и это уменьшает юношеские и незрелые качества его работы. Он слабее в комедиях, чем в трагедиях, ибо первые требуют более острого ощущения английской жизни, чем это было возможно для Тика во время написания. Но даже для комедий некоторые из его наблюдений очень точны и показывают, что он мог интерпретировать Шекспира со смыслом и точностью. Настоящее обсуждение попытается выяснить путем тщательного изучения гравюр, что именно Тик видел в этих картинах и насколько его интерпретация была верной. Результаты должны показать в общем виде нечто о силе интерпретации, которой обладал юный Тик, и как эта сила интерпретации обуславливала его суждения.

Общая теоретическая точка зрения, с которой было написано эссе, — это точка зрения Лессинга, и тщательное прочтение покажет, что Хайм был неправ, когда постулировал отсутствие влияния Лессинга на статью [16]. Письма Тика к Вакенродеру показывают, что он читал «Лаокоон» в это время, но даже если бы увлечение Лессингом было нелегко постулировать, содержание самой статьи покажет отчетливое возрождение идей Лессинга. И не только Лессинг, но и школа критиков, из которой вышел Лессинг, например, Винкельман и Дюбо, также были частью чтения Тика [17].

Статье полностью не хватает колористических рефлексов; она подчеркивает форму, если не линию; ее полная разумность принимает во внимание все, за что выступал Лессинг в области искусства. Она имеет ту же точку зрения, что и Гёте, вернувшийся из Италии, и Карл Филипп Мориц, от которого, конечно, Тик отворачивался с отвращением [18].

Статья не решает проблему в сознании Тика о примирении его естественного желания прочь от регламентированного и спокойного с текущим и традиционным в британском искусстве. Конфликт заключается между желанием в теории умеренных эффектов, смягчения эмоций и желанием на практике сильных контрастов и превосходных эффектов. Лессинг, в искусстве враг всякого реализма, находит в Тике осудителя Хогарта, осуждение, которое сохраняется у Тика вплоть до эссе о раннем английском театре (1828) [19], и сохраняется на основаниях, подобных фундаментальному принципу красоты, заложенному Лессингом.

Было бы ошибкой утверждать из вышесказанного, что в этой статье Тик не был реалистом или, по крайней мере, сильно не склонялся к реализму в своей практике. Его реализм был реализмом юного энтузиаста, для которого каждое отклонение от смысла его идола было богохульством, и он указывает (стр. 24), что не может быть того обмана чувств, который является частью изобразительных искусств, где «я обнаруживаю какую-либо поразительную неестественность; ибо подражание природе — цель художника». Такое строгое подражание природе, конечно, скорее ожидается в работе менее значительных фигур, таких как люди, которые делали картины для «Галереи», чем в работе настоящего гения, и человек рад не заметить в работах последнего те мелкие недостатки, которые почти полностью исчезают перед лицом тысячи красот. Так, говорит Тик (стр. 14), «кто прошел бы мимо божественных шедевров Рафаэля и все же с важным видом порицал бы плохую раскраску одного предмета одежды?». Существует явно два вида художника. Один — гений, который может быть унесен слишком далеко своим энтузиазмом, другой — более холодный живописец, который своим выбором сюжета, композицией, правильностью рисунка и грацией должен компенсировать отсутствие гения и который не может надеяться достичь эмоциональных эффектов своего соперника, но должен довольствоваться тем, чтобы вызвать более холодное чувство, то есть удовлетворение зрителя. В этой серии, где гений исключен с самого начала, Тик ожидает строгого соблюдения факта, правдоподобия, и на правильной интерпретации Шекспира необходимо настаивать.

Чтобы душа могла получить непосредственное наслаждение от произведения искусства, Тик рекомендует (стр. 4), чтобы художник выбирал хорошо известные сюжеты. Он говорит: «Душа переходит непосредственно к наслаждению произведением искусства, и любопытство не стоит на пути его наслаждения, как в случае с неясными или неизвестными сюжетами. Я уже подготовлен к чувству, которое произведение искусства должно вызвать во мне, и отдаюсь иллюзии тем охотнее. Если сюжет картины сам по себе прекрасен и возвышен, или если великий поэт предоставил художнику изобретение, композицию и эмоции, наш энтузиазм пробуждается, мы отдаем наше удивление и наш восторг художнику».

Художник, таким образом, является лишь интерпретатором поэта, чья цель — уловить дух поэта, изобразить те тонкие и духовные идеи, которые может постичь только родственный гений, и сделать конкретными путем обращения к чувствам через магию цвета [20] неосязаемые творения мозга поэта. Он делает долговечным то, на что читатель получает лишь мимолетный взгляд, и чему даже актер может придать мало постоянства (стр. 3) [21].

Был ли Тик под влиянием проспекта к комплекту, действительно, видел ли он его или нет, нет способа узнать, но его утверждение, что эти картины в своей совокупности сформируют национальную галерею исторических картин, которая вытеснит сцены из греческой мифологии из Англии, очень похоже на собственное заявление Бойделла о цели, упомянутое выше. Это также ранняя параллель с романтическим настаиванием на новой мифологии, родной мифологии, а не на той, что взята из иностранных источников, что было частью канона Фридриха Шлегеля.

Гравюры как таковые рассматриваются Тиком под пятью различными заголовками. Это: механическая техника, рисунок с перспективой и линией, композиция (которую Тик не четко дифференцирует от дизайна), выражение и выбор сюжета. Эти пять заголовков включают все пункты, по которым рассматриваются картины, но не каждая картина рассматривается по всем пяти. Пять, однако, дают полный спектр идей Тика о гравюрах. Они показывают вещи, которые привлекли его внимание, и там, где чувствуется влияние «Ведомостей», они служат для того, чтобы показать, насколько разными, в конце концов, были его собственные идеи. Часто журнал не затрагивает один или несколько пунктов из пяти.

Обсуждение Тиком техники гравюр, как и следовало ожидать, довольно тонкое, и фразы, которые он использует, стереотипны. Несколько гравюр, похваленных им, совершенно лишены достоинств, и такие обобщения, как «schön gestochen» («прекрасно выгравировано»), «vorzüglich» («выдающийся»), «vortrefflich gut» («превосходно хорошо»), не очень значимы. Негативная похвала, такая как «nichts zu tadeln» («нечего порицать») или «die Ausführung verdient alles Lob» («исполнение заслуживает всякой похвалы»), показывает, что в технических вопросах Тик судил очень поверхностно и что его внимание к «Галерее» было привлечено чем-то другим, а не совершенством гравюр.

Эти гравюры выполнены в ныне старомодной пунктирной манере, хотя части их выполнены линией. Во время написания Тик, возможно, не знал разницы между линией и пунктиром, хотя в «Цербино» упоминание «точечной манеры», использованное в каламбурном ключе, показывает, что к тому времени Тик уже познакомился с ней [22]. Также Тик никоим образом не указывает на скудное использование «Галереей» все более популярной меццо-тинто. Он не упоминает линейную манеру Флаксмана, если знал его. Он не видит, что линейные гравюры в комплекте хуже во всем, чем пунктирные оттиски, и что в некоторых линейных гравюрах резка настолько глубока, а исполнение настолько неуклюже, что полученные гравюры мутны и грубы и лишены тона, грации и даже точности исполнения.

В одном или двух местах, где атлас воспроизведен превосходно, Тик хвалит фактуру тканей. Большая гравюра Саймона из «Виндзорских насмешниц» имеет чудесный кружевной фартук, который недавний автор о гравюре назвал одним из лучших примеров пунктирной манеры [23]. Поскольку Тик ссылается на другие ткани на гравюре, которая является одной из тех, что имеют дублированный сюжет и которая в «Ведомостях», кажется, обсуждалась только в форме S, кажется ясным, что Тик видел здесь также L, так как S отнюдь не такая тонкая гравюра; на самом деле L имеет лучшие ткани в серии.

Из двадцати четырех больших гравюр, обсуждаемых Тиком, только тринадцать получают техническую критику, и из этих тринадцати три объединены под одним комментарием, так что всего существует только десять отдельных технических критических замечаний. Из них шесть встречаются в первых шести гравюрах, и с восемнадцатой гравюрой, сценой Кирка из «Тита Андроника», критика механической стороны заканчивается слабым «sehr gut gestochen» («очень хорошо выгравировано»), показывая, что Тик не прогрессировал в своих технических критических замечаниях. Его интерес к гравюрам как к гравюрам угасал по мере продвижения эссе: он никогда не поднимался выше внимания к тканям, и даже там Тик не видел всех более тонких дифференциаций бархата, шифона и кружева, хотя тонкие атласы отчетливо привлекали его. Возможно, столь же справедливым примером его неточности, как и любой другой, является его похвала гравюре из «Как вам это понравится», в которой Жак лежит, наблюдая за раненым оленем (II, 1). Это одна из самых плохих гравюр, и все же Тик говорит: «Die Ausführung verdient alles Lob» («Исполнение заслуживает всякой похвалы»). Гравюра Фиттлера из «Зимней сказки» (IV, 2), хотя слабая и без характера, не так плоха ни в фактической резке, ни в общем управлении, и все же Тик осуждает ее безжалостно. Так же и плохие гравюры Миддимана не получают особого осуждения от Тика, хотя Миддиман — самый плохой гравер в серии, и особенно плох после Ходжеса, гравюры после которого Тик видел [24].

Рисунок как таковой чувствует себя несколько лучше, чем гравюра, хотя менее половины картин критикуются с этой точки зрения. Бесцветные выражения, такие как «Keine Fehler» («Нет ошибок») и «Viele Fehler» («Много ошибок»), не отсутствуют, и во многих случаях, где целые тела вне рисунка или где отдельные части плохи, Тику нечего сказать.

Особенно интересно отметить, что Тик находит рисунок Анжелики Кауфман без ошибок («Два веронца», последняя сцена). Здесь он заявляет, что никакая неуклюжая одежда не скрывает фигуры, но линии хорошо выведены под одеждой. Переодетую Джульетту сразу можно узнать, несмотря на ее мужской наряд, а манера художника — «graziös» («грациозна»). Изучение фигуры показывает, что фигура Джульетты имеет что-то от незрелости и что лицо довольно мальчишеское. Сразу вспоминаются несколько злобные слова Фридриха Шлегеля своему брату: «Как Анжелика Кауфман, у которой груди и бедра всегда как будто сами собой вытекают из пальцев». И Тик, и Шлегель чувствовали чувственное очарование художницы, чей самый известный автопортрет — в одеянии весталки, хотя Шлегели, как и Георг Форстер, не питали иллюзий относительно качеств ее искусства [25].

Гравюры в пунктире подчеркивают меньше, чем линейные гравюры, простые вопросы рисунка. Возможно, с некоторым инстинктивным чувством этого Тик предполагает, что одна из картин Гамильтона пострадала от плохой гравюры, точно так же, как некоторые другие гравюры выиграли благодаря граверу (стр. 22). Намек на этот пункт изначально исходил от «Ведомостей», но Тик развил его. Хотя сейчас уже невозможно проверить каждую гравюру с ее соответствующей картиной, верно, что граверы были относительно лучшими мастерами, как правило, чем художники. Едва ли в одном случае картина является образцом лучшей работы художника. Часто, как в случае с сэром Джошуа Рейнольдсом, картина делает ему мало чести [26]. Там, где, как в случае с Барри, великим соперником сэра Джошуа, картина считается его превосходной работой, единственный вывод заключается в том, что Барри был очень плохим художником, и так Тик считает его. Граверы, с другой стороны, не имели лучшего шанса за годы проявить свое искусство, чем в этой внушительной серии, и большинство лучших имен в пунктире появляются в ней. Лучшее, что делает Тик, чтобы признать этот факт, — это случайный плач о трате хорошего труда на плохой сюжет или картину (например, стр. 20).

Помимо того, что Тик обладает хорошим чувством человеческой формы под одеждой, как в случае с фигурой Джулии, а также фигурами миссис Форд и миссис Пейдж работы Смирка, он также критикует несколько случаев неверного рисунка. Так, неуклюжие ноги одной из фигур Опи подвергаются критике, и, порицая этот недостаток Опи, Тик попадает в одну из самых ярко выраженных слабостей этого художника как в «Галерее», так и в «Британском театре» Белла. Но Опи, «чудо комедии», вряд ли является тем «неумелым художником» (ungeübter Künstler), каким его выставляет Тик. Здесь Тик, следуя критике из «Гёттингенских ученых ведомостей», откуда он, возможно, и почерпнул намек на рисунок Опи, развивает критику слишком далеко и сбивается с пути. Постоянно возникает подозрение, что Тик пытается овладеть профессиональным жаргоном.

Часто дело случая, заметит Тик какую-либо особенность или нет. Некоторые сентиментальные, нелепые и плохо прорисованные руки ускользают от его внимания, тогда как в других случаях он их критикует.

Пожалуй, лучший пример критики рисунка у Тика — это гравюра Норткота к «Ричарду III» (III, 1, стр. 27). Он пишет: «Старый кардинал кажется совершенно неверно нарисованным, невозможно понять, стоит он или стоит на коленях: в обоих случаях рисунок ошибочен». Замечания Тика верны. При ближайшем рассмотрении расстояние от талии вниз оказывается аномально длинным для стоящего на коленях человека и гротескно коротким для стоящего. Критика Тика хороша, поскольку она указывает на ошибку и ее причину, а также показывает, что в любом случае альтернатива является неудачной.

Хотя Тик, возможно, был излишне добр к Анжелике Кауфман, он вполне согласен со своими современниками в осуждении другого немецко-швейцарского художника, живущего в Англии, а именно Фюссли, которого он называет одним из худших подражателей Микеланджело. Микеланджеловская школа того времени терпела неудачу в выражении великого мышечного усилия, поскольку подменяла силу искажением и насилием. Фюссли был одним из самых важных приверженцев, или, скорее, величайшим представителем этого поветрия, возможно, где бы то ни было, и, по-видимому, тем самым в значительной степени навлек на себя недовольство своих немецких критиков. То, что Тик действительно понимал Микеланджело, видно из его более поздней статьи в «Фантазиях об искусстве». Он защищает его от обвинения в том, что тот рисовал лишь для того, чтобы показать свое знание анатомии, и, среди прочего, восклицает о его «величии, его дикой грации, его пугающей красоте». Но Тику были не нужны те его подражатели, которые улавливали лишь экстравагантность его фигур и низводили его титанические творения до причудливых искажений путем чрезмерного акцентирования внимания на одних лишь мышцах.

То, что Тик не был лишен понимания эффекта чистой линии, видно из того, как он указывает на неприятный характер линии, образованной фигурой Леонта на картине Гамильтона, изображающей сцену со статуей из «Зимней сказки». Неловкость и насилие, все, что отдавало «аффектацией и напыщенностью» там, где у Шекспира обнаруживаются «сила и энергия», встречали неодобрение Тика. Так, эта фигура Леонта, так Орландо, стоящий с широко расставленными ногами, так лица, нарисованные Фюссли. Везде, где были резкие углы, острые точки и углы, Тик чувствовал себя не в своей тарелке. Когда он видел на некоторых гравюрах Фюссли лица, производящие впечатление гипсовых слепков из художественных школ, используемых для рисования с натуры, квадратные подбородки, носы, либо очень острые, либо обрубленные под прямым углом, — все это производило на него отталкивающее, нечеловеческое впечатление. «Противно, неестественно, безвкусно, манерно» — вот термины, примененные к сцене проклятия из «Короля Лира» работы Фюссли.

Было бы интересно, если бы Тик увидел более поздние сцены Фюссли в «Галерее». Сцены с Основой из «Сна в летнюю ночь» демонстрируют то фантастическое воображение, которое было сильной стороной художника. Там были все формы из мира фей: Мотылек, Горчичное Зерно и множество других духов. Существует отчетливое обращение к воображению, которое оправдывает автора «Ночного кошмара», хотя лица Титании и Оберона здесь слишком жесткие и угрюмые. Но проявленное воображение имеет любопытное сходство с работой Тика в его более поздних рассказах, таких как «Эльфы», и которое имеет такое теплое послесвечение в «Пугале».

Композиция для Тика означает прежде всего порядок. Он еще не усвоил принцип треугольного расположения, сформулированный Каролиной в эссе «Картины» в журнале «Атенеум». Он ожидает не большего, чем того, чтобы главный персонаж находился на важном месте на картине, и настаивает на том, чтобы световые приемы служили для того, чтобы выделить таких персонажей. Поэтому, когда перспектива плоха, это происходит из-за неверного акцента на главных фигурах, а не из-за того, что гармония целого нарушается неправильным расположением.

Что особенно раздражает Тика, так это расположение фигур на картине в виде правильного полукруга, заимствованное непосредственно из театра. Зло неестественности, которое приносит с собой такое позирование, усиливается световыми эффектами, взятыми из того же источника. Так, например, если свет исходит от лампы, допустимо лишь столько света, сколько дала бы лампа, или эффект естественного лампового света. Если, с другой стороны, солнечный свет льется в комнату, источник солнечного света должен быть очевиден как находящийся вне комнаты. Тик мог бы упомянуть в качестве примера этого некоторые прекрасные интерьеры Питера де Хоха. Световые эффекты не должны быть резкими, а должны быть градуированы так, чтобы внутри одной комнаты не возникало резких световых контрастов. Свет также должен быть разбит, а не сохраняться в массе, как если бы он был отдельной сущностью, с которой нужно обращаться отдельно от всех других объектов.

Все это совершенно разумно и не особенно технично. Это передается в случайных намеках, а не в каком-либо установленном обсуждении световых эффектов в одном месте. Часто также неприязнь Тика к какому-то другому аспекту работы художника сбивает его с толку в этом вопросе. Это верно в случае с Норткотом, чью действительно хорошую обработку бликов Тик в одном или двух случаях полностью упустил из виду. По-видимому, также существовало отчетливое влечение к блеску и мерцанию определенных тканей, и мерцающий, дрожащий свет более поздних периодов творчества Тика предвещается уже здесь. В целом, однако, это не блеск мира вне дома, а мира замкнутого, мира мелочей, который так сильно привлекает Тика и который он с такой банальностью описал в рассказе «Ульрих Сентиментальный».

Таким образом, критика пейзажа у Тика очень плоха, и даже если, как было отмечено, основа для его прилагательных лежит в статьях «Гёттингенских ученых ведомостей», его расширение за их пределы не приносит реального улучшения. В гравюре из «Бесплодных усилий любви» (IV, 1, стр. 9), когда Тик прощупывал почву в своем предмете, его общее впечатление было приятным, и поэтому пейзаж «прелестный» (reizend). Во всем эссе «прелестный» — единственный конструктивный эпитет, примененный к пейзажу, и он встречается только дважды. Пейзаж Гамильтона чисто условен и, за исключением перспективы, к которой Тик всю жизнь питал слабость, не предлагает ничего, что можно было бы похвалить. Неспособность Тика судить правильно должна быть возложена на слишком большое доверие к «Гёттингенским ученым ведомостям».

Тик критикует только один другой пейзаж как таковой, хотя в третьем случае пейзажный фон обсуждается критически. Для сцены из «Как вам это понравится», в которой Жак наблюдает за раненым оленем, термин «прелестный» кажется совершенно невозможным. Гравированная Миддиманом по рисунку Ходжеса, комбинация, которая не сулит ничего хорошего, эта сцена, без сомнения, худшая во всех отношениях, что видел Тик. Композиция плоха: Жак, фигура без грации выражения, развалился в комедийном пейзаже, а черты раненого оленя имеют сильный еврейский оттенок. Здесь, если когда-либо, сцена взята со сцены, а не с натуры, и театральный реквизит является моделями для дерева и листвы. Когда Тик говорит, что сцена должна вызывать у зрителя бодрость, он прав, но не в том смысле, который он имел в виду. Опоры на свой источник недостаточно, чтобы объяснить его заблуждение; неспособность судить правильно должна быть возложена на самого Тика.

Указав на ценность целого и эффект, производимый светом факела, который держит Глостер («Король Лир», III, 4), Тик показывает, что этот эффект, каким бы поразительным он ни был, отвлекает от единства композиции, поскольку смещает акцент с Лира и его боли. Более того, Лир — это не Лир Шекспира, а гигант, и эффект этой геркулесовой формы становится еще более невероятным из-за преувеличения ветра, дующего со всех сторон на картине и увлекающего за собой одежды Лира, невозможным образом обвивая их вокруг него. Эффект этих драпировок, говорит Тик, барочный, и нет никакой мысли о тихой силе или благородной простоте.

В композиции этой картины Тик также замечает, что фигура Эдгара практически такая же, как фигура на картине Уэста «Смерть генерала Вулфа». Сравнение с последней картиной сразу же выявляет справедливость наблюдения Тика. Фигура индейца, сидящего на переднем плане, поразительно похожа на Эдгара, как по форме, так и по общему выражению, и очевидно, что Уэст повторился. В целом Тик не делает сравнений такого рода. Он ограничивает свои замечания самой картиной и, вероятно, был не очень хорошо знаком с ходом современного британского искусства.

Суждение Тика о композиции не шло дальше этого акцента на главной фигуре. Встречается общая серия бесцветных фраз вроде «хорошо упорядочено», но они выражают лишь мягкое согласие с расположением. Тик любил позирующие сентиментальности групп, подобных пейзажной гравюре из «Бесплодных усилий любви», но он изо всех сил пытается уйти от них к реализму, который черпал свои постулаты из реального восприятия и который не основывался на предпосылках — неадекватных для искусства — шекспировской иллюстрации. С другой стороны, и здесь он постоянно отходит от канона Лессинга, нет стремления к абстрактной красоте. Шарм и грация, красота в движении, как она выражена женской фигурой в «Анне Пейдж» и в нескольких других случаях, — это ближайшее приближение Тика к ней.

Общая причина неудачи Тика заключается в том, что на самом деле эти картины не были для него уродливыми или лишенными художественности. Там, где он критикует, чаще всего это идея; исполнение и отношение к абстрактному стандарту имеют меньшее значение, и его теория в очередной раз хромает вслед за практикой. Он может ругать Хогарта как художника без красоты, но ясно, что его восхваление Рафаэля — лишь вопрос моды; он находится в той же категории, что и Доменикино, которого поколение Тика и следующее за ним поколение значительно переоценивали. В Микеланджело Тик знает силу рисунка, а не ту тоску, которая пронизывает даже самые титанические творения мастера. В целом, аффектация позы, манерность и вычурность являются для Тика проклятием только там, где не затрагивается сентиментальное.

Интересной похвалой композиции гравюры является картина Кирка из «Тита Андроника» (IV, 1). Тику нравится гравюра из-за ее вкуса и деликатности в том, что она лишь намекает на изувеченные руки Лавинии. Кирк избежал откровенного натурализма оригинала с помощью драпировок, и это нравится Тику как смягчение и соответствует тому, что было предложено ранее в отношении позиции Тика.

У этой гравюры есть аксессуар, против которого возражает Тик, а именно слишком большая колонна на заднем плане. Обычно, но не в этом случае, Тик критикует аксессуары с точки зрения сторонника исторической точности, а не ради каких-либо художественных достоинств или недостатков. Так, гробница Капулетти в «Ромео и Джульетте» не является итальянской того периода, а платья женщин в «Виндзорских насмешницах» нарушают законы о роскоши того времени. В смерти Мортимера (1 «Генрих VI», V, 2) генеалогическое древо, лежащее на земле, добавляет штрих символизма, который Тик одобряет, хотя в той же сцене он критикует скудный характер тюрьмы, говоря, что для такого благородного узника можно было бы найти лучшее место заключения.

Тик не делает четкого различия между мимолетным выражением (Ausdruck) и постоянством черт (Miene). Его обсуждение выражения идет рука об руку с композицией, поскольку, как упоминалось выше, композиция имеет столь тесную связь с размещением главного персонажа. Однако в обсуждениях композиции у Тика есть определенная точка зрения; в его строгих замечаниях и похвалах выражению лица и фигуры практически невозможно найти последовательную точку опоры (pou sto). Местами его наблюдательность, кажется, изменила ему, и его промахи не объясняются слишком сильным опиранием на статьи в «Гёттингенских ученых ведомостях». Теоретическое обсуждение Тиком элемента здравого смысла в этих иллюстрациях может быть сколь угодно ясным, а его требования к художнику — сколь угодно высокими, но практическое применение им этих принципов отнюдь не так строго, как можно было бы ожидать. Действительно, в теории Тик требует одного, а на практике — другого.

Тик желает, чтобы художник уловил индивидуальную ноту в этих фигурах и возвел ее в идеал, чтобы он тщательно выбирал выражение и никогда не жертвовал им ради колорита или драпировки, и чтобы он избегал всякой необходимости использовать символы для обозначения своих персонажей. Но когда Тик действительно рассматривает картины, он подчеркивает театральную позу или мимику и не обращает внимания на те очевидные приемы, с помощью которых можно добиться выражения: искусное использование света и тени на лице, обработка линий рта и расположение глаз. Иногда, как в сцене бала в «Ромео и Джульетте», кажется, что внимание привлекла обработка глаз фигуры — в данном случае Тибальта, — но есть так много других гравюр, в которых глаза столь же хороши и тем не менее пропущены, что случай с Тибальтом кажется случайным.

Тик использует выражения «без выражения» (ohne Ausdruck), «мало выражения» (wenig Ausdruck) и «без характера» (ohne Charakter), «мало характера» (wenig Charakter) почти исключительно в своей негативной критике гравюр, а его позитивная критика заменяет «мало» на «много». Такие фразы не очень определенны, и Тик постоянно применяет их неверно. В четырех из пяти случаев использования Тиком самого крупного заголовка «без выражения» он определенно неправ, а постулирование «мало выражения» неверно по крайней мере в двух из трех случаев. Это не вопрос личного мнения, и это не может быть разницей в точке зрения между двадцатым веком и концом восемнадцатого. Это в значительной степени плохое суждение со стороны Тика. В трех случаях, когда Тик видит «много выражения», ни один из них в действительности не отличается особой живостью. Два даже соперничают с самыми невыразительными по чертам лица и не имеют особых претензий на значимость позы. В пяти гравюрах, где Тик использует «без характера» или «мало характера», эпитеты в целом верны.

Намек на критику лиц миссис Форд и миссис Пейдж Тик получил из «Гёттингенских ученых ведомостей». Он восклицает, расширяя свою модель: «Какие противные лица! какие неинтересные фигуры!» В позе миссис Пейдж есть крайне неловкий наклон шеи, но в лице миссис Форд есть веселая ирландская шутливость, свежесть цвета лица и колдовство глаз, которые весьма очаровательны. Картина была написана Питерсом, чей «живой юмор» так высоко ценился его современниками.

Одна из двух картин Леонта в «Зимней сказке» показывает, как он дает клятву Антигону уничтожить ребенка. В нахмуренном лице Леонта Тик не видит никакого выражения, хотя это, несомненно, одна из самых живых картин серии. Скованность позы, на которую Тик возражает на картине, вполне может быть объяснена полным комплектом доспехов, которые носит Леонт. Лицо гораздо более выразительно, чем на другой картине с Леонтом, и все же суждение Тика о них одинаково.

Один из самых поразительных провалов Тика в способности увидеть интерпретацию характера с настоящей тонкостью — это изображение «Ричарда III» Норткотом. Не может быть сомнений, что общая неприязнь Тика к художнику, основанная на критических статьях «Гёттингенских ученых ведомостей», сбила его суждение с пути. Лицо Ричарда — в целом самое характерное в серии, насколько Тик видел серию. «Тонкий, лживый и коварный» взгляд Ричарда с улыбкой его мрачного юмора хорошо схвачен; глаза и рот превосходны и дают очень адекватное представление о дьявольстве этого человека, о его похотливой хитрости и его интригах. На что Тик вполне мог бы возразить, так это на сентиментализацию двух принцев, которых художник превратил в толстых маленьких младенцев, точно так же, как на следующей картине они стали упитанными маленькими гвардейцами.

Как Тик не видит сентиментальности на этой картине, так он упускает экстравагантность в церковной сцене из «Много шума из ничего». Тик многое заимствовал в этом обсуждении из «Гёттингенских ученых ведомостей», но его замечания о выражении — его собственные. Он говорит, что у Леонато слишком мало выражения. Не может быть сомнений относительно фигуры, предназначенной для Леонато. Клавдио идентифицируется очень театральным жестом и мефистофельским доном Хуаном позади него. Падающая в обморок Геро, над которой склонилась Беатриче, падает в объятия Бенедикта. Единственная другая фигура, пожилого человека, который поэтому не может быть Бенедиктом, стоит в самой театральной позе со сжатыми кулаками, глазами, устремленными вверх, жесткая и нелепая. Если Тик имел в виду, что эта фигура должна представлять Леонато, он сильно промахнулся в своей критике и демонстрирует крайне нерафинированную любовь к мелодраматическому. Фигуры, подобные этой, не часто встречаются в «Галерее». Обычно избыток сентиментальности и дешевая демонстрация эмоций уступают место скованности и неловкости.