«Викторианская эпоха в литературе»

"He thought to quell the stubborn hearts of oak

Madman!"

как будто поражение английского полка было нарушением законов Природы. Миссис Браунинг знала о Наполеоне, возможно, не больше фактов, чем Теннисон; но она знала истину. Ее эпиграмма на падение Наполеона в одной строке

"And kings crept out again to feel the sun."

Талейран похлопал бы в ладоши своими ужасными старыми руками при этом. Ее инстинкт относительно государственного деятеля и солдата был очень похож на инстинкт Джейн Остин относительно джентльмена и человека. Небезынтересно, что, поскольку мисс Остин провела большую часть своей жизни в деревне, мисс Барретт провела большую часть своей жизни на диване. Божественная сила угадывания, кажется (по какой-то причине, которую я не понимаю), растет в таких условиях. К сожалению, миссис Браунинг была похожа на всех других викторианцев тем, что немного хромала, как я грубо назвал это, имея одну ногу короче другой. Но ее случай был, в одном смысле, крайним. Она преувеличивала в обе стороны. Она была слишком сильной и слишком слабой, или (как выразилась бы ложная философия пола) слишком мужственной и слишком женственной. Я имею в виду, что она попадала в центр слабости почти с той же подчеркнутой точностью, с какой попадала в центр силы. Она могла окончательно написать о фабричных колесах, «перемалывающих жизнь, лишая ее цели», — сильное и строго правдивое наблюдение. К сожалению, она могла также написать об Еврипиде «с его каплями теплых слез». Она могла написать в «Драме изгнания» действительно прекрасное изложение, касающееся поздних отношений Адама и животных: к сожалению, слезы снова были включены в неподходящий момент в главном; и сценическая ремарка требует тишины, нарушаемой только падением ангельских слез. Сколько шума производят ангельские слезы? Это звук пустых ведер, или садового шланга, или горных водопадов? Это тот вопрос, который крайняя любовь Элизабет Барретт к крайностям всегда искушала людей задавать. Тем не менее вопрос, как он задан, наносит ей тяжелую историческую несправедливость; мы помним все строки в ее работе, которые были достаточно слабыми, чтобы их назвали «женственными», мы забываем множество сильных строк, которые достаточно сильны, чтобы их назвали «мужскими»; строки, которые Кингсли или Хенли прыгали бы от радости, чтобы напечатать в доказательство своей мужественности. Она обладала одним из особых талантов истинной риторики — талантом мощной концентрации. Что касается критика, который думает, что ее поэзия была чем-то обязана великому поэту, который был ее мужем, он может пойти и жить в том же отеле с человеком, который может поверить, что Джордж Элиот была чем-то обязана экстравагантному воображению мистера Джорджа Генри Льюиса. Настолько далеко от того, чтобы Браунинг вдохновлял или вмешивался, он в одном смысле не вмешивался достаточно. Ее реальная неполноценность по сравнению с ним в литературе заключается в том, что он был сознательно, в то время как она была бессознательно абсурдной.

Естественно, в вопросе викторианских моральных изменений взять Суинберна в качестве следующего имени здесь. Он единственный поэт, который был также, в европейском смысле, на месте; даже если, в смысле гилбертовской песни, место было запрещено. Он также знал, что происходит нечто довольно решающее с христианством; он думал, что оно становится нехристианским. Даже немного забавно, действительно, что эти два проитальянских поэта почти вели политическую переписку в рифме. Миссис Браунинг сурово упрекала тех, кто когда-либо сомневался в доброй вере короля Сардинии, которого она приветствовала как истинного короля. Суинберн, лирически намекая на нее как на «Морского орла с английским пером», широко намекал, что главной ошибкой этой дикой птицы была ее поддержка авантюриста-автократа: «называя коронованного человека королевским, который был не более чем королем». Но несправедливо, даже в этой важной связи, судить о Суинберне по «Песням перед рассветом». Это были песни перед рассветом, который так и не наступил. Их догматические утверждения уже давно смотрят на нас как бессмыслица. Как, например, фраза «Слава Человеку в Вышних, ибо человек — хозяин вещей»; после чего, очевидно, нечего сказать, кроме того, что это неправда. Но даже там, где Суинберн имел большую хватку, как в той серьезной и отчасти справедливой поэме «Перед распятием», Суинберн, самый латинский, самый образованный, самый много путешествовавший из викторианцев, все еще знает гораздо меньше фактов, чем даже миссис Браунинг. Вся поэма «Перед распятием» рушится из-за одной простой ошибки. Она воображает, что французские или итальянские крестьяне, которые падали на колени перед Распятием, делали это, потому что были рабами. Они падали на колени, потому что были свободными людьми, вероятно, владеющими своими фермами. Суинберн мог бы найти вокруг Патни множество рабов, у которых не было распятий: но только распятия.

Когда мы переходим к этике и философии, несомненно, мы находим Суинберна в полном восстании, не только против умеренного идеализма Теннисона, но и против подлинного благочестия и морального энтузиазма людей, таких как миссис Браунинг. Но здесь опять же Суинберн очень английский, более того, он очень викторианский, ибо его восстание нелогично. Для целей разумного восстания против священников и королей Суинберн должен был описать естественную жизнь человека, свободную и прекрасную, и доказать из этого как вредность, так и ненужность таких цепей. К сожалению, Суинберн восстал против Природы сначала, а затем попытался восстать против религии за то, что она делает точно то же самое, что сделал он. Его песни радости на самом деле не аморальны; но его песни печали — да. Но когда он просто бросает в священника утверждение, что плоть — это трава, а жизнь — это печаль, он действительно открывает себя для сдержанного ответа: «Так я осмелился, по разным случаям, заметить». Когда он вышел, так сказать, как поборник языческих перемен и удовольствий, он услышал, как позади него звучат великие хоры его собственной «Аталанты», отказывающиеся от надежды.

Великолепная дикция, которая пылает через всю эту драму, которая все еще изысканно танцует в более лирических «Стихах и балладах», делает несколько чудесных появлений в «Песнях перед рассветом», а затем в основном слабеет и исчезает, — это, конечно, главная вещь в Суинберне. Стиль — это человек; и некоторые добавят, что он не составляет, таким образом, без поддержки, многого из человека. Но сам стиль страдает некоторой несправедливостью от тех, кто хотел бы так говорить. Выраженные взгляды часто совершенно глупы и часто совершенно неискренни; но сам стиль — более мужественная и естественная вещь, чем принято считать. Он нисколько не томный, не роскошный, не просто музыкальный и чувственный, как можно было бы заключить как из панегириков, так и из сатир, из сознательных и бессознательных имитаций. Напротив, это своего рода боевая и кощунственная пародия на Ветхий Завет; и его строки сделаны из коротких английских слов, как короткие римские мечи. Первая строка одной из его лучших поэм, например, гласит: «Я прожил достаточно долго, чтобы увидеть одну вещь, что у любви есть конец». В этом предложении только одна маленькая «e» выходит за пределы односложного слова. Через все свои бесконечные трагедии он больше всего любил строки вроде —

"If ever I leave off to honour you

God give me shame; I were the worst churl born."

Драмы были далеки от того, чтобы быть короткими и драматичными; но слова действительно были. И его стих не был просто гладким; за исключением его очень плохих стихов, таких как «лилии и томления добродетели, к восторгам и розам порока», которые оба, по дешевизне формы и глупости чувства, можно назвать худшим двустишием в мировой литературе. В его настоящей поэзии (даже в той же самой поэме) его ритм и рифма так же оригинальны и амбициозны, как у Браунинга; и единственная разница между ним и Браунингом не в том, что он гладкий и без гребней, а в том, что он всегда триумфально преодолевает гребень, а Браунинг часто этого не делает —

"On thy bosom though many a kiss be,

There are none such as knew it of old.

Was it Alciphron once or Arisbe,

Male ringlets or feminine gold,

That thy lips met with under the statue

Whence a look shot out sharp after thieves

From the eyes of the garden-god at you

Across the fig-leaves."

Посмотрите на рифмы в этом стихе, и вы увидите, что они такая же сложная задача, как у Браунинга: только они успешны. Это настоящая сила Суинберна — стиль. Это был стиль, который никто не мог по-настоящему имитировать; и меньше всего сам Суинберн, хотя он делал попытки на протяжении всех своих поздних лет. Он был, если когда-либо был, вдохновенным поэтом. Я не думаю, что это высший сорт поэта. И вы никогда не узнаете, кто является вдохновенным поэтом, пока вдохновение не уйдет.

С Суинберном мы вступаем в круг того позднего викторианского влияния, которое очень расплывчато называлось Эстетским. Как и все человеческие вещи, но особенно викторианские вещи, оно было не только сложным, но и запутанным. Вещи в нем, которые были едины на эмоциональной стороне, были в прямой войне на интеллектуальной. В секции художников это были союзники или ученики Раскина, благочестивые, почти болезненно точные, и копирующие средневековые детали скорее ради их правды, чем красоты. В секции поэтов это было довольно свободно, Суинберн был лидером пиров. Но был один великий человек, который был в обеих секциях, художник и поэт, о котором можно сказать, что он перешагивает через пропасть, как гигант. В странном и буквальном смысле верно, что имя Россетти важно здесь, ибо имя подразумевает национальность. Я свободно называл Карлейля и Бронте романтикой с Севера; самое близкое к общему определению Эстетского движения — назвать его романтикой с Юга. Это тот теплый ветер, который никогда не дул так сильно с тех пор, как Чосер, стоя в своем холодном английском апреле, унюхал весну в Провансе. Англичанину всегда было легче получить вдохновение от итальянцев, чем от французов; они взывают друг к другу через этот непокоренный замок разума. «Англичанин в Италии» Браунинга, «Итальянец в Англии» Браунинга были счастливее, чем любой из них был бы во Франции. Россетти был итальянцем в Англии, как Браунинг был англичанином в Италии; и первый широкий факт о художественной революции, которую совершил Россетти, записан, когда мы записали его имя. Но если Юг впускает тепло или жар, он также впускает твердость. Чем более апельсиновое дерево роскошно в росте, тем менее оно расплывчато в очертаниях. И именно там, где море немного теплее мрамора, оно выглядит немного тверже. Это, я думаю, одна универсальная сила, стоящая за Эстетским и Прерафаэлитским движениями, которые все согласились в двух вещах, по крайней мере: строгость в линии и сила, более того, насилие, в цвете.

Россетти был замечательным человеком более чем в одном отношении; он не преуспел ни в одном искусстве; если бы он преуспел, о нем, вероятно, никогда бы не услышали. Именно его счастливая способность наполовину преуспевать в обоих искусствах сделала его успешным. Если бы он был таким же хорошим поэтом, как Теннисон, он был бы поэтом, который писал картины. Если бы он был таким же хорошим художником, как Берн-Джонс, он был бы художником, который писал стихи. Странно заметить на самом пороге экстремального художественного движения, что этот великий художник в значительной степени преуспел, не определяя свое искусство. Его стихи были слишком живописными. Его картины были слишком поэтичными. Вот почему они действительно покорили холодное удовлетворение викторианцев, потому что они действительно что-то значили, даже если это была маленькая художественная вещь.

Россетти был един с Раскином, с одной стороны, и Суинберном, с другой, в возрождении декоративного инстинкта Средневековья. В то время как Раскин, только в письмах, хвалил это украшение, Россетти и его друзья повторяли его. Они почти делали узоры из своих стихов. То частое возвращение рефрена, которое глупо обсуждалось профессором Нордау, в случае Россетти было такой печали, что иногда доходило до однообразия. Критика его, с средневековой точки зрения, не в том, что он настаивал на хоре, а в том, что он не мог настаивать на веселом хоре. Многие из его стихов были поистине средневековыми, но они были бы еще более средневековыми, если бы он мог когда-нибудь написать такой рефрен, как «Tally Ho!» или даже «Tooral-ooral» вместо «Tall Troy's on fire». С Россетти идет, конечно, его сестра, настоящий поэт, хотя она также иллюстрировала тот конфликт взглядов прерафаэлитов, который покрывал их совпадение вкусов. Оба использовали угловатые контуры, горящие прозрачности, фиксированные, но все еще непостижимые символы великой средневековой цивилизации; но Россетти использовал религиозную образность (в целом) нерелигиозно, Кристина Россетти использовала ее религиозно, но (в целом) так, чтобы это казалось более узкой религией.

Один поэт, или, говоря более строго, одна поэма, принадлежит к той же общей атмосфере и импульсу, что и Суинберн; свободной, но томной атмосфере позднего викторианского искусства. Но на этот раз ветер дул из более жарких и тяжелых садов, чем сады Италии. Эдвард Фицджеральд, культурный эксцентрик, друг Теннисона, создал то, что претендовало на перевод персидского поэта Омара, который писал четверостишия о вине, розах и вещах в целом. Был ли персидский оригинал, по-своему персидски, больше или меньше этой версии, я не должен обсуждать здесь и не мог бы обсуждать нигде. Но совершенно ясно, что работа Фицджеральда слишком хороша, чтобы быть хорошим переводом. Это такая же личная и творческая вещь, как когда-либо была написана; и лучшее выражение плохого настроения, настроения, которое может, насколько я знаю, быть постоянным в Персии, но было, безусловно, в это время особенно модным в Англии. В техническом смысле литературы это одно из самых замечательных достижений той эпохи; такое же поэтичное, как Суинберн, и гораздо более совершенное. В этом словесном смысле его самое захватывающее качество — это сочетание чего-то преследующего и гармоничного, что течет, как река или песня, с чем-то другим, что компактно и содержательно, как меткое изречение, высеченное в скале резцом какого-то языческого философа. Это одновременно мелодия, которая ускользает, и надпись, которая остается. Таким образом, единственный среди безрассудных и романтических стихов, которые впервые возникли у Кольриджа или Китса, он сохраняет что-то также от остроумия и цивилизации восемнадцатого века. Строки вроде «Муэдзин из башни тьмы кричит» или «Их рты забиты пылью» успешны в том же смысле, что «Увенчанный тусклым в интенсивном пустом» или «Через зеленые мраки и извилистые мшистые пути». Но —

"Indeed, indeed, repentance oft before

I swore; but was I sober when I swore?"

столь же успешна в том же смысле, что и —

"Damn with faint praise, assent with civil leer

And without sneering teach the rest to sneer."

Тем самым она заслужила право считаться полным выражением того скептицизма и чувственной печали, в которые все больше погружалась поздняя викторианская литература: своего рода библией неверия. Ибо за горячечным приступом Суинберна, носившим лихорадочный характер, последовал холодный озноб: он вознамерился разрушать, не имея в себе — и даже не помышляя о том, что имеет — зачатков созидания; и он не совершил ничего национального даже на поприще разрушения. Теннисонианцы по-прежнему проходили мимо него так же чопорно, как воспитанницы пансиона для благородных девиц, а браунингианцы все так же пачкали чернилами свои брови и умы в поисках утраченного синтаксиса Браунинга; сам же Браунинг в это время был занят поисками Бога, скорее в духе прогульщика, сбежавшего из их школы в поисках птичьих гнезд. Скептики девятнадцатого века не смогли по-настоящему потрясти и изменить респектабельный мир, как это сделали скептики восемнадцатого века; но лишь потому, что скептики восемнадцатого века были чем-то большим, нежели просто скептиками, и верили в греческие трагедии, в римские законы, в Республику. Скептикам суинберновского толка не за что было сражаться, кроме как за определенное умонастроение; и когда обычные англичане прислушивались к нему, они приходили к выводу, что это умонастроение, о котором они предпочли бы лишь слышать, нежели испытывать его на себе. Но эти поздние поэты, так сказать, изливали свою душу во все пустоты; слабые братья, разочарованные художники, неприкаянные личности, совсем юные люди — все они были истощены или сметены этими песнями, которые, если говорить о каком-либо конкретном их смысле, были почти песнями без слов. Именно потому, что в манере Фицджеральда выражать пессимизм есть нечто, в конечном счете, невыразимо мужественное, интеллектуальное и твердое, он возвышается над тем склоном, что обрывался вниз, к декадентам. Но это все же пессимизм, вещь, не подобающая белому человеку; вещь подобная опиуму, который часто может быть ядом, а иногда лекарством, но никогда — пищей для нас, движимых внутренним велением не только мыслить, но и жить, не только жить, но и расти, и не только расти, но и созидать.

И, действительно, мы видим недостаточность подобных печальных крайностей даже в следующем имени среди великих поэтов; мы видим суинберновскую пародию на средневековье, вывернутый наизнанку католицизм декадентов, пытающихся хоть как-то встать на ноги. Эстетская школа не без оснований носила репутацию простых дилетантов. Но справедливо будет сказать, что в следующем из них, труженике и ремесленнике, мы уже чувствуем некое возвращение к реальным проблемам, ведущим к настоящим бунтам, которые в конце концов разрушили викторианство. В самом искусстве слова Уильям Моррис, безусловно, продвинулся гораздо дальше Суинберна или Россетти в простой имитации жесткого средневекового орнамента. У других медиевалистов были свои современные моменты, которые (если бы они только знали об этом) были гораздо более средневековыми, чем их «средневековые» моменты. Суинберн мог написать —

"We shall see Buonaparte the bastard

Kick heels with his throat in a rope."

Возникает смутное чувство, что Уильям Моррис написал бы что-то вроде —

"And the kin of the ill king Bonaparte

Hath a high gallows for all his part."

Россетти мог, в виде исключения, написать стихи о реальной женщине и назвать ее «Дженни». Возникает тревожное подозрение, что Моррис назвал бы ее «Жеанной».

Но все, что поначалу кажется в Моррисе более архаичным и декоративным, на самом деле проистекает из того факта, что он был более мужественным и реальным, чем Суинберн или Россетти. Это проистекает из того факта, что он действительно был тем, кем так часто называл себя сам — ремесленником. У него хватало мужской силы быть опрятным: то есть, на мужской манер, опрятным в своем собственном ремесле. Если его стихи были слишком похожи на обои, то лишь потому, что он действительно умел делать обои. Он знал, что строки стихов должны стоять в ряд, как должны стоять в ряд колья ограды; и он знал, что ни колья, ни стихи не становятся хуже от того, что они просты или даже суровы. В некотором смысле Моррис был тем более творческим, что чувствовал жесткие границы созидания так же, как чувствовал бы их, работая не со словами, а с деревом; и если он чрезмерно поддавался условностям средневековья, то во многом потому, что они были (кем бы они еще ни были) самым прекрасным братством свободных тружеников, которое мир когда-либо увидит.

Сами вещи, которые ставились Моррису в упрек, в этом смысле являются частью его этической значимости; частью того более многообещающего и здорового поворота, который он полубессознательно придавал движению современного искусства. Его более туманные товарищи-социалисты винили его за то, что он зарабатывал деньги; но это было, по крайней мере отчасти, потому, что он создавал другие вещи, чтобы заработать эти деньги: это было частью того реального и освежающего факта, что наконец-то появился эстет, который умел что-то создавать. Если он и был капиталистом, то, по крайней мере, он был тем, чем поздние капиталисты не могут или не хотят быть — чем-то большим, чем капиталист, — ремесленником. По сравнению с аристократами вроде Суинберна или чужаками вроде Россетти, он был жизненно английским и жизненно викторианским. Он наследует часть той парадоксальной славы, которую Наполеон неохотно даровал нации лавочников. Он был последним из этой нации; он не уходил играть в гольф: подобно основателю художественного лавочничества Сэмюэлю Ричардсону, «он держал лавку, и лавка держала его». Значимость его социализма легко преувеличить. Среди прочих менее важных моментов, он не был социалистом; он был своего рода диккенсовским анархистом. Его инстинкт в выборе названий был всегда изысканным. Это часть его инстинкта декоратора: ведь на странице название всегда выглядит важным, а напечатанная масса текста — лишь как панель под ним. И ни у кого не было более благородных названий, чем «Корни гор» или «Лес на краю света». Читатель чувствует, что ему едва ли нужно читать сказку, потому что название столь многозначительно. Но, в конце концов, он никогда не выбирал лучшего названия, чем название своей социальной утопии «Вести ниоткуда». Он написал ее, когда последние викторианцы уже приступили к своей смелой задаче по исправлению будущего — рассказывая сегодня о том, что случилось завтра. Они называли свои книги холодными названиями, напоминающими прямые мраморные коридоры — названиями вроде «Взгляд назад». Но Моррис был художником, а не только анархистом. «Вести ниоткуда» — это безответственное название; и это безответственная книга. Она не описывает решенную проблему; она не описывает богатство, управляемое государством или поровну разделенное между гражданами. Она просто описывает неоткрытую страну, где каждый чувствует себя добродушным весь день. То, что он мог даже мечтать об этом, составляет его истинное достоинство как поэта. Он был первым из эстетов, кто почувствовал в средневековье запах утра, а не просто аромат тлена.

С ним поэзия, которая была сугубо викторианской, практически заканчивается; и, в целом, это счастливый конец. Есть много других второстепенных имен, имеющих первостепенное значение; но по той или иной причине они не происходят из школ, доминировавших в эту эпоху как таковую. Так, Томпсон, автор «Города страшной ночи», был прекрасным поэтом; но его пессимизм в сочетании с близкой к нему воинственностью не следует ни по одной из широких, но рыхлых линий суинберновской эпохи. Но он был великой личностью — он умел быть демократичным во тьме. Так, Ковентри Патмор был гораздо более великой личностью. Он был полон идей, как Браунинг — и, как правило, более верных идей. Он был таким же эксцентричным, цветистым и елизаветинским, как Браунинг; и часто в настроениях и размерах, о которых даже Браунинг не был достаточно безумен, чтобы помыслить. Никто никогда не забудет, как впервые прочел намек Патмора на то, что космос — это вещь, которую Бог сделал огромной лишь «чтобы обесценить грязь»; точно так же, как никто не забудет внезапный крик, который он издал, впервые услышав, как миссис Тоджерс просят дать грубый набросок деревянной ноги. Это не шутки, а открытия. Но сам факт того, что Патмор был, так сказать, католическим Браунингом, удерживает его вне викторианской атмосферы как таковой. Викторианские англичане просто считали его непристойным сентименталистом, как и всех тех пылких и смиренных религиозных дневникописцев Италии или Испании. Подобная же участь постигла и самого сильного из той последней викторианской группы, которую называли «младшими поэтами». В нее входило много других прекрасных художников: в частности, мистер Уильям Уотсон, который является истинно викторианским в том, что предпринял мужественную попытку подавить декадентов и вернуться к здравому смыслу Вордсворта —

"I have not paid the world

The evil and the insolent courtesy

Of offering it my baseness as a gift."

Но никто из них не был способен даже понять Фрэнсиса Томпсона; его заоблачное смирение, его горы мистических деталей, его случайные и бесстыдные слабости, его внезапные и священные богохульства. Возможно, самое краткое определение викторианской эпохи заключается в том, что он стоял вне ее.

ГЛАВА IV

КРАХ КОМПРОМИССА

Если вдуматься внимательно и беспристрастно, то, я думаю, все более очевидным станет тот факт, что борьба между старой духовной теорией и новой материальной теорией в Англии закончилась просто тупиком; и тупиком, который затянулся. До сих пор невозможно абсолютно точно сказать, является ли Англия христианской страной или языческой; почти так же, как это было невозможно, когда Герберт Спенсер только начал писать. Отдельные элементы обоих типов живы, и даже все более живы. Но ни верующий, ни неверующий не обладает наглостью называть себя «англичанином». Безусловно, великий викторианский рационализм преуспел в нанесении ущерба религии. Он нанес то, что, возможно, является худшим из всех видов ущерба религии. Он загнал ее целиком во власть религиозных людей. Люди вроде Ньюмена, люди вроде Ковентри Патмора, люди, которые в любом случае были бы мистиками, были вынуждены стать гораздо более экстравагантно религиозными, чем они были бы в религиозной стране. Люди вроде Хаксли, люди вроде Кингсли, люди, подобные большинству викторианцев, были в равной степени вынуждены стать нерелигиозными; то есть сомневаться в вещах, в которых нормальное человеческое воображение не обязательно сомневается. Но, безусловно, самым окончательным и убедительным фактом является то, что эта война закончилась, как битва при Шериффмуре, о которой говорит поэт: они оба сражались, оба побеждали и оба бежали. Они оставили своим потомкам договор, который стал тупой пыткой. Люди могут верить в бессмертие, и никто из них не знает почему. Люди могут не верить в чудеса, и никто из них не знает почему. Христианская Церковь была достаточно сильна, чтобы остановить завоевание своих главных цитаделей. Рационалистическое движение было достаточно сильно, чтобы завоевать некоторые из ее аванпостов, как казалось, навсегда. Ни одно из них не было достаточно сильным, чтобы изгнать другое; и викторианская Англия оказалась в состоянии, которое одни называют свободой, а другие — столбняком.

Но ситуацию можно изложить иначе. Настало время, примерно около 1880 года, когда два великих позитивных энтузиазма Западной Европы — христианство и Французская революция — на время исчерпали друг друга. Примерно в то время ходила печальная и не лишенная сочувствия шутка о том, что королева Виктория вполне может прожить дольше принца Уэльского. Подобным же образом, хотя республиканский импульс был едва ли столетней давности, а религиозный — почти двухтысячелетней, но, что касается Англии, старая и новая волны, казалось, иссякли одновременно. С одной стороны, Дарвин, особенно благодаря сильному публицистическому таланту Хаксли, одержал очень широкую, хотя и чрезвычайно расплывчатую победу. Я не имею в виду, что само учение Дарвина было расплывчатым; его учение было лишь одной конкретной гипотезой о том, как могло возникнуть разнообразие животных; и эта конкретная гипотеза, хотя она всегда будет интересной, сейчас очень далека от того, чтобы считаться незыблемой. Но только в строго научном мире и среди строго научных людей детальное предположение Дарвина в значительной степени потерпело крах. Общее впечатление публики о том, что он полностью доказал свою правоту (в чем бы она ни заключалась), сложилось рано и сохраняется до сих пор. Оно было и остается смутно связанным с отрицанием религии. Но (и это важный момент) оно также было связано с отрицанием демократии. Та же средневикторианская путаница в головах, которая заставляла людей думать, что «эволюция» означает, что нам не нужно признавать верховенство Бога, также заставляла их думать, что «выживание» означает, что мы должны признать верховенство людей. Хаксли не приложил руки к распространению этих заблуждений; он был честным бойцом; и он самым решительным образом призывал своих последователей, которые так рассуждали, не валять дурака. Он самым решительным образом заявлял, что его или любая другая теория эволюции оставляет старые философские аргументы в пользу творца, верные или неверные, ровно там, где они были раньше. Он также самым решительным образом заявлял, что любой, кто использует аргумент Природы против идеала справедливости или равного закона, так же бессмыслен, как садовник, который сражался бы на стороне сорняков только потому, что они быстро растут. Я хотел бы, конечно, чтобы в таком грубом обзоре, как этот, у меня было место воздать должное Хаксли как литератору и моралисту. У него был живой вкус и талант к английскому языку, который он посвятил задаче сохранения рациональности викторианского рационализма. Ему это не удалось. Как часто бывает, когда в атмосфере витает довольно нездоровое сомнение, самые сильные слова их великого капитана не могли удержать растущие толпы агностиков от самых безнадежных и бесчеловечных крайностей разрушительного мышления. Чепуха, еще не совсем умершая, о глупости позволения выживать неприспособленным, начала все более дико шептаться. Такие беспомощные образцы «передовой мысли», конечно, столь же несовместимы с дарвинизмом, как и с демократией или любым другим разумным положением, когда-либо предложенным. Но эти неразумные положения были предложены; и конечный результат был довольно важным: суровость утилитаризма начала превращаться в откровенную тиранию. Та прекрасная вера в человеческую природу и свободу, которая делала сухой воздух Джона Стюарта Милля утонченным; то крепкое, романтическое чувство справедливости, которое искупало даже несправедливости Маколея — все это медленно и печально иссякало. Под ударом дарвинизма все хорошее в викторианском рационализме дрогнуло и растворилось, как пыль. Все плохое в нем осталось и прилипло, как глина. Великолепная эмансипация испарилась; подлый расчет остался. Можно было по-прежнему подсчитывать в ясных статистических таблицах, сколько людей жило, сколько людей умерло. Нельзя спрашивать, как они жили; ибо это политика. Нельзя спрашивать, как они умерли; ибо это религия. И религия, и политика были исключены из всех поздних викторианских дискуссионных клубов; включая даже дискуссионный клуб в Вестминстере. Какую третью вещь они обсуждали, которая не была ни религией, ни политикой, я не знаю. Я проделал эксперимент, прочитав подряд огромное количество их записей, обзоров и дискуссий; и до сих пор не знаю. Единственная третья вещь, которая приходит мне на ум, чтобы уравновесить религию и политику, — это искусство; и никто, хорошо знакомый с дебатами в Сент-Стивенс, не вообразит, что искусство крайнего красноречия было причиной путаницы. Никто не будет утверждать, что наши политические хозяева отделены от нас бесконечным художественным превосходством в выборе слов. Политики ничего не знают о политике, которая является их собственным делом: они ничего не знают о религии, которая, безусловно, не является их делом: можно законно сказать, что они имеют дело ни с чем; они достигли того низкого и последнего уровня, где человек знает так же мало о своем собственном притязании, как и о притязаниях своих врагов. В любом случае не может быть сомнений в эффекте этой конкретной ситуации на проблему этики и науки. Обязанность вытаскивать истину за хвост, или за заднюю ногу, или за любой другой угол, за который можно ухватиться, — обязанность сама по себе вполне здравая — каким-то образом столкнулась с более старой и более широкой обязанностью знать что-то об организме и целях существа; или, говоря повседневным языком, быть способным понять, что к чему. Этот парадокс преследовал и мучил викторианцев. Они не могли или не хотели видеть, что человечество отвергает или приветствует железнодорожный поезд просто в зависимости от того, кто на нем приезжает. Они не могли видеть, что телефон приветствуют или разбивают в зависимости от того, какие слова в нем слышат. Они действительно, кажется, чувствовали, что поезд может быть заменой своим собственным пассажирам; или телефон — заменой своему собственному голосу.

В любом случае ясно, что в научных исследованиях начались перемены, кульминацию которых мы наблюдали в наши дни. Началась та легкая автоматическая привычка науки быть смазанной и плавно работающей машиной, та привычка рассматривать вещи как очевидно бесспорные, когда они, на самом деле, очевидно спорны. Это началось с вакцинации в ранневикторианскую эпоху; распространилось на раннюю лицензию на вивисекцию в ее позднюю эпоху; и нашло своего рода подходящий шутовской колпак, или венец преступления и глупости, в вещи, называемой евгеникой. Во всех трех случаях дело было не столько в том, что пионеры не доказали свою правоту; скорее в том, что по негласным правилам респектабельности от них этого не требовалось. Этот довольно резкий поворот рационалистического ума в сторону произвольной власти, безусловно, ослабил либеральное движение изнутри. А тем временем оно ослаблялось тяжелыми ударами извне.

Есть неделя, которая является поворотом года; был год, который стал поворотом века. Около 1870 года сила Французской революции пошатнулась и пала: год, который повсюду стал смертью либеральных идей: год, когда пал Париж: год, когда умер Диккенс. В то время как новые враги свободы, скептики и ученые, вредили демократии в идеях, старые враги свободы, императоры и короли, вредили ей сильнее в вооруженной борьбе. На мгновение почти показалось, что старое торийское железное кольцо, Священный союз, вновь объединилось против Франции. Но была лишь та разница, что Священный союз теперь был не спорно, а почти открыто Несвященным союзом. Это был союз между теми, кто все еще думал, что может отрицать достоинство человека, и теми, кто недавно начал питать яркую надежду отрицать даже достоинство Бога. Пруссия восемнадцатого века была протестантской и, вероятно, религиозной. Пруссия девятнадцатого века была почти полностью атеистической. Таким образом, старый дух свободы почувствовал себя запертым с обеих сторон, той, что называлась прогрессивной, и той, что называлась реакционной: забаррикадированный Бисмарком кровью и железом, а Дарвином — кровью и костями. Огромная депрессия, которая поражает многих прекрасных людей, родившихся в это время, вероятно, имеет эту причину.

Было великим бедствием, что свобода Уилкса и вера доктора Джонсона сражались друг с другом. Но еще худшим бедствием было то, что они практически убили друг друга. Они убили друг друга почти одновременно, как Герминий и Мамилий. Либерализм (в смысле Ньюмена) действительно поразил христианство через шлем и голову; то есть он ошеломил и оглушил невежественный и плохо подготовленный интеллект английского христианина. И христианство поразило либерализм через кирасу и грудь; то есть оно преуспело, через оружие и всякого рода ужасные случайности, в том, чтобы пронзить более или менее сердце утилитариста — и обнаружить, что его у него нет. У викторианского протестантизма не хватило головы для этого дела; у викторианского радикализма не хватило сердца для этого дела. Упали они мертвыми вместе, в точности как сказано в «Песнях» Маколея, и все, кто видел их падение, стояли почти до того часа, в который я пишу.

Этот одновременный крах как религиозного, так и политического идеализма породил странный холодный воздух пустоты и настоящего подсознательного агностицизма, что крайне необычно в истории человечества. Это то, что мистер Уэллс, с его обычной словесной деликатностью и точностью, назвал той иронической тишиной, которая следует за великим спором. Это то, что люди, менее умные, чем мистер Уэллс, имели в виду, называя себя «fin de siècle»; хотя, конечно, рационально говоря, нет больше причин грустить к концу ста лет, чем к концу пятисот двухнедельных периодов. Арифметической осени не было, но была духовная. И она возникла из факта, упомянутого в параграфах выше: ощущения, что два великих вдохновения человека подвели его одновременно. Христианская религия была гораздо более мертвой в восемнадцатом веке, чем в девятнадцатом. Но республиканский энтузиазм был также гораздо более живым. Если их скептицизм был холодным, а их вера еще холоднее, их практическая политика была дико идеалистической; и если они сомневались в царстве небесном, они были славно доверчивы к шансам его пришествия на земле. Подобным же образом старое языческое республиканское чувство было гораздо более мертвым в феодальной тьме одиннадцатого или двенадцатого веков, чем даже столетие спустя; но если творческая политика была на самом низком уровне, творческое богословие было почти на самой высокой точке своей энергии.

Современный мир, по сути, оказался между двух стульев. Он оказался между тем суровым старым трехногим табуретом, который был треножником холодной жрицы Аполлона, и тем другим мистическим и средневековым стулом, который вполне можно назвать Стулом Покаяния. Он не сохранил ни одну из двух ценностей как интенсивно ценную. Он не мог верить в узы, которые связывали людей; но, с другой стороны, он не мог верить и в самих людей, которых они связывали. Он всегда был сдержан в своей ненависти к рабству из-за полувоспоминания о своей еще большей ненависти к свободе. Они были почти одиноки, я думаю, в таком доведении до крайности негативного отношения, уже отмеченного у мисс Арабеллы Аллен. Ансельм презирал бы гражданскую корону, но он не презирал бы реликвию. Вольтер презирал бы реликвию; но он не презирал бы голос на выборах. Мы едва ли найдем их обоих презираемыми, пока не дойдем до эпохи Оскара Уайльда.

Эти годы, последовавшие за тем двойным разочарованием, были похожи на один длинный полдень в богатом доме в дождливый день. Дело было не только в том, что все верили, что ничего не произойдет; дело было также в том, что все верили, что любое событие будет еще скучнее, чем отсутствие событий. Именно в этой затхлой атмосфере сохранились несколько мерцаний старого суинберновского пламени; и их называли Искусством. Великие люди старого художественного движения не жили в это время; скорее, они пережили его. Но это время действительно породило интеррегнум искусства, который имел свою собственную правду; хотя эта правда была близка к тому, чтобы быть лишь последовательной ложью.

Движение тех, кого называли эстетами (как высмеяно в «Терпении»), и движение тех, кого позже называли декадентами (высмеяно в восхитительной «Автобиографии мальчика» мистера Стрита), имели одного капитана; или, во всяком случае, одного капельмейстера. Оскар Уайльд шел впереди первой процессии с подсолнухом, а впереди второй — с зеленой гвоздикой. С эстетическим движением и его более серьезными элементами я разбираюсь в другом месте; но второе появление Уайльда также связано с реальными интеллектуальными влияниями, во многом негативными, конечно, но тонкими и влиятельными. Отличительной чертой большинства искусств того времени было некое качество, которое те, кому оно нравится, назвали бы «уникальностью аспекта», а те, кому оно не нравится, — «не совсем удавшимся». Я имею в виду, что вещь означала что-то с одной точки зрения; но ее отличительной чертой было то, что малейшее изменение точки зрения делало ее бессмысленной и немыслимой — глупой шуткой. Нищий, написанный Рембрандтом, солиден, как статуя, как бы грубо он ни был набросан; душа может обойти вокруг него, как вокруг общественного памятника. Мы видим, что у него были бы другие аспекты; и что все они были бы аспектами нищего. Даже если не признавать необычайных качеств живописи, пришлось бы признать обычные качества модели. Если это не шедевр, то это человек. Но ноктюрн Уистлера с туманом на Темзе — это либо шедевр, либо ничто; это либо ноктюрн, либо кошмар детской чепухи. Созданный в определенном настроении, увиденный через определенный темперамент, задуманный в рамках определенных условностей, он может быть, и часто является, незаменимой поэмой, видением, которое, возможно, никогда больше не будет увидено. Но в тот момент, когда он перестает быть великолепной картиной, он вообще перестает быть картиной. Или, опять же, если «Гамлет» — не великая трагедия, то это необычайно хорошая история. Люди и положение дел остались бы там, даже если бы кто-то подумал, что моральная позиция Шекспира неверна. Точно так же, как можно представить все другие стороны нищего Рембрандта, так и мысленным взором (Горацио) можно увидеть все четыре стороны замка Эльсинор. Можно было бы рассказать историю с точки зрения Лаэрта, или Клавдия, или Полония, или могильщика; и это все равно была бы хорошая история и та же самая история. Но если мы возьмем пьесу вроде «Пеллеаса и Мелисанды», мы обнаружим, что, если мы не ухватимся за ту особую сказочную нить мысли, которую поэт довольно смутно бросает нам, мы не сможем ухватиться ни за что вообще. За исключением одной крайней поэтической точки зрения, эта вещь — не пьеса; это не плохая пьеса, это масса сгущенной чепухи. Один целый акт описывает, как влюбленные идут искать кольцо в далекой пещере, когда оба знают, что уронили его в колодец. Увиденное из какого-то тайного окна с какой-то особой стороны башни души, это могло бы передать ощущение сказочной тщетности нашей человеческой жизни. Но совершенно очевидно, что если бы это не вызывало такого рода сочувствия, это не вызвало бы ничего, кроме смеха и тухлых яиц. В той же пьесе муж преследует жену с обнаженным мечом, а жена время от времени замечает: «Я не весела». Теперь, в этом действительно может быть идея; идея человеческого несчастья, наиболее жестоко обрушивающегося на оптимизм невинности; что одинокое человеческое сердце говорит, как ребенок на вечеринке: «Я не наслаждаюсь собой так, как думал, что буду». Но ясно, что если не думать об этой идее (и только об этой идее), выражение — это вовсе не неудачный пафос; это очень широкий и весьма успешный фарс. Метерлинк и декаденты, короче говоря, могут справедливо хвастаться своей тонкостью; но они не должны обижаться, если их назовут ограниченными.

Таков дух творчества Уайльда и большинства литературных работ, созданных в то время и в той манере. Это, как сказал мистер Артур Саймонс, поза; но это поза в плоскости, а не в объеме; не статуя, а картонный король в игрушечном театре, на которого можно смотреть только спереди. В собственной поэзии Уайльда мы имеем, в частности, постоянно грозящую возможность абсурда; ощущение того, что он либо чуть-чуть не дотягивает, либо чуть-чуть перегибает палку. В строке «Посадите лилии у моего изголовья» есть что-то не то; что-то глупое, чего нет в —

"And put a grey stone at my head"

в старой балладе. Но даже там, где Уайльд был прав, он имел обыкновение быть правым с этим чрезмерным напряжением сочувствия (и серьезности) читателя, что было отличительной чертой всех этих людей с «точкой зрения». У него есть очень здравый сонет, в котором он начинает с сетования на простую анархию, как враждебную искусству и цивилизации, которые были его единственными богами; но заканчивает словами —

"And yet

These Christs that die upon the barricades

God knows that I am with them—in some ways."

Ну, это действительно очень верно; именно так человек с широким кругозором и мирским опытом, но не лишенный благородных порывов, относится к простому фанатику, который одновременно является обузой для человечества и честью для человеческой природы. И все же, кто может прочитать эту последнюю строку, не почувствовав, что Уайльд балансирует на краю пропасти банальности; что фраза очень близка к тому, чтобы быть совершенно поразительно глупой. Как и в случае с Метерлинком, пусть читатель передвинет свою точку зрения на дюйм ближе к популярной, и для этой вещи не останется ничего, кроме резкого, враждебного, неодолимого веселья. Почему-то образ Уайльда, развалившегося, как элегантный левиафан, на диване и говорящего между затяжками ароматной сигареты, что мученичество — это в некотором отношении мученичество, захватил и подчинил себе все более тонкие соображения в уме. Неразумно поэту дразнить спящего льва смеха.

В менее искусных руках декадентская идея — то немногое, что в ней было, — полностью рассыпалась, и никто не потрудился собрать эти осколки. Как ни странно (если только это не вечное возмездие за чрезмерность), она стала невыносимой именно в тех аспектах, в которых претендовала на особую тонкость и такт: в чувстве различных форм искусства, в сплаве темы и стиля, в уместности эпитета и единстве настроения. Сам Уайльд написал несколько вещей, которые были не аморальными, а просто безвкусными; не той безвкусицей консервативных предместий, под которой обычно понимают всё яростное или шокирующее, а подлинной безвкусицей — как, например, суровая тема, изложенная в цветистом стиле; как разодетая дама на ужине у старых друзей; или как плохая шутка, над которой никто не успел посмеяться. Это сочетание чувствительности и грубости в человеке было весьма любопытным; и я, например, не могу выносить (к примеру) его чувственной манеры говорить о мертвых материях — атласе, мраморе или бархате, — словно он гладит кучу собак и кошек. Но в его грубости была своего рода сила — или, по крайней мере, весомость. Его промахи были свойственны тому единственному, чем он действительно был, — ирландскому рубаке, бойцу. Некоторые римские императоры могли обладать такой же роскошью и при этом таким же мужеством. Но поздние декаденты были гораздо хуже, особенно декаденты-критики, декаденты-иллюстраторы — были даже декаденты-издатели. И они полностью утратили свет и разум своего существования: они стали мастерами неуклюжего и несообразного. Приведу лишь один пример. Обри Бердслея можно восхищаться как художником, а можно и нет; он не входит в рамки этой книги. Но верно то, что существует некое мимолетное настроение, некий узкий аспект жизни, который он верно передает воображению. Это чаще всего ощущается под белыми, мертвенными огнями Пикадилли, с черной пустотой небес за блестящими цилиндрами или накрашенными лицами: ужасное впечатление, что все человечество — это маски. Поскольку это было то, что Бердслей мог выразить (и единственное, что он мог выразить), то торжественным и пугающим фактом является то, что его посадили иллюстрировать «Смерть Артура» Мэлори. Нет нужды говорить больше; вкус в художественном смысле должен был быть совершенно мертв. С таким же успехом они могли нанять Берн-Джонса иллюстрировать «Мартина Чезлвита». Это было бы не более нелепо, чем поручить этому изобразителю злых марионеток с их тонкими, как проволока, линиями и маленькими лицами, похожими на лица извращенных детей, начертать на фоне величественных варварских лесов грех и скорбь Ланселота.

Возвращаясь к главному из декадентов, я не буду говорить о конце его личной истории: там был ужас и было искупление. И, насколько позволяет моя совесть, никто не должен произносить ни слова, которое могло бы ослабить этот ужас — или это прощение. Но есть одно литературное следствие этого явления, которое необходимо упомянуть, потому что оно ведет нас к тому гораздо более свежему движению, которое впервые начало пробиваться сквозь всю эту чудовищную праздность, — я имею в виду социалистическое движение. Я не имею в виду «De Profundis»; я не думаю, что он достиг настоящих глубин, когда писал ту книгу. Я имею в виду единственную настоящую вещь, которую он когда-либо написал: «Балладу Редингской тюрьмы», в которой мы слышим призыв к общей справедливости и братству, гораздо более глубокий, более демократичный и более верный реальным устремлениям нынешнего народа, чем всё, что когда-либо произносили социалисты, даже на самых смелых страницах Бернарда Шоу.

Прежде чем мы перейдем к двум экспансивным движениям, которыми по-настоящему закончилась викторианская эпоха, случай с выдающимся художником позволяет оценить этот довольно прохладный и печальный полдень эпохи в его чистейшем виде; не в праздном пессимизме или роскошных отклонениях, а в искреннем мастерстве и высокой преданности литературе. Эту перемену, произошедшую подобно переходу от золотого заката к серым сумеркам, можно вполне адекватно оценить, если сравнить проницательность и сложность Мередита с проницательностью и сложностью мистера Генри Джеймса. Персонажи обоих тонки и бесспорны; но у всех нас, должно быть, возникало чувство, что персонажи Мередита — это боги, а персонажи Генри Джеймса — это призраки. Я не хочу сказать, что они нереальны: я верю в призраков. Верит в них и мистер Генри Джеймс; он написал некоторые из своих самых прекрасных произведений о маленьких привычках этих существ. Он, в глубоком смысле этого обесцененного слова, спиритуалист, если таковой когда-либо существовал. Но Мередит был еще и материалистом. Разница в том, что призрак — это бесплотный дух, в то время как бог (чтобы стоило о нем беспокоиться) должен быть духом воплощенным. Присутствие души и субстанции вместе подразумевает одну из двух или трех вещей, которые большинство викторианцев не понимали, — вещь, называемую таинством. Именно потому, что у него была естественная близость к этому мистическому материализму, Мередит, несмотря на свои аффектации, является поэтом: и, несмотря на свой викторианский агностицизм (или невежество), он благочестивый язычник, а не просто пантеист. Мистер Генри Джеймс находится на другой крайности. Его трепет не столько в символе или таинственной эмблеме, сколько в отсутствии вмешательств и защит между умом и умом. Это не тайна: это скорее своего рода ужас от того, что знаешь слишком много. Он живет в стеклянных домах; он сродни Метерлинку в ощущении наготы душ. Ничто из мередитовского — ветер, вино, секс или чистая бессмыслица — никогда не встает между мистером Джеймсом и его добычей. Но это является как недостатком, так и талантом: мы не можем не восхищаться фигурами, которые расхаживают по его послеобеденным гостиным; но у нас есть определенное чувство, что это фигуры, у которых нет лиц.

В остальном он наиболее широко известен, или, возможно, чаще всего высмеивается, из-за литературного стиля, который поддается пародии и является великолепным пиршеством для мистера Макса Бирбома. Его можно назвать стилем «Затрудненным» или «Стилем бега с препятствиями», в котором постоянно спотыкаешься о запятые и придаточные предложения; и где смысл должен постоянно уточняться, чтобы он не значил слишком много. Но такая сатира, какой бы дружелюбной она ни была, в некотором смысле несправедлива к нему; потому что она упускает его чувство общего художественного замысла, который не только высок, но и смел. Это проявляется, я думаю, наиболее сильно в его коротких рассказах; в его длинных романах читатель (или, по крайней мере, один читатель) действительно устает от того, что все обращаются со всеми остальными в манере, которая в реальной жизни была бы невозможным интеллектуальным напряжением. Но в его коротких этюдах есть неоспоримая вещь, называемая подлинной оригинальностью; особенно в самой форме и сути рассказа. Может показаться странным сравнивать его с мистером Редьярдом Киплингом: но он похож на Киплинга, а также на Уэллса в этом практическом смысле: никто никогда не писал рассказа, хоть сколько-нибудь похожего на «Знак зверя»; никто никогда не писал рассказа, хоть сколько-нибудь похожего на «Излом в пространстве»: и в том же смысле никто никогда не писал рассказа, похожего на «Великое доброе место». Он единственный в своем роде и классе; и он мастерский. Он взял свою самую глубокую ноту в том ужасном рассказе «Поворот винта»; и хотя в сердце этого ужаса есть истина покаяния и религии, опять же примечательно для викторианских писателей, что единственная сверхъестественная нота, которую они могут взять уверенно, — это трагическая и почти дьявольская. Только мистер Макс Бирбом смог представить мистера Генри Джеймса пишущим о Рождестве.

Теперь в это междуцарствие, в эту холодную и блестящую приемную, которой был Генри Джеймс в своем лучшем проявлении и Уайльд в своем худшем, ворвались два позитивных движения, по большей части честных, хотя по сути антиисторических и профанных, которым суждено было окончательно разрушить старую викторианскую солидность. Первым был Бернард Шоу и социалисты: вторым был Редьярд Киплинг и империалисты. Я беру социалистов первыми не потому, что они обязательно шли так в порядке времени, а потому, что они в меньшей степени были той нотой, на которой эпоха фактически закончилась.

Уильяма Морриса, о котором мы уже говорили, можно назвать тем, кто ввел социалистов, но скорее в социальном смысле, чем в философском. Он был их другом и, в некотором политическом роде, их отцом; но он не был их основателем, ибо он не поверил бы ни единому слову из того, что они в конечном итоге стали говорить. И это не обычное представление о старике, который не поспевает за дерзостью молодых. Морриса отвратила бы не дикость, а прирученность наших опрятных фабианцев. Он не был социалистом, но он был революционером; он не знал многого о том, чем он был; но он знал это. Таким образом, будучи человеком с горячей кровью, он скорее повторяет добродушную угрюмость Диккенса. И если мы сначала примем этот факт о нем, мы найдем в нем ключ ко всему движению этого времени. Ибо единственная доминирующая истина, которая затмевает всё остальное в этот момент, — это истина политическая и экономическая. Индустриальная система, управляемая небольшим классом капиталистов на основе теории конкурентного контракта, была вполне честно установлена ранними викторианцами и была одним из главных верований викторианства. Индустриальная система, управляемая таким образом, стала другим именем для ада. Со времен Морриса и по сей день Англия делится на три класса: мошенники, дураки и революционеры.

История полна забытых споров; и те, кто говорит о социализме сейчас, почти все забыли, что некоторое время шла почти равная борьба между социализмом и анархизмом за лидерство в исходе из капитализма. Именно здесь логически, хотя и не хронологически, появляется Герберт Спенсер; а также тот гораздо более интересный человек, Оберон Герберт. Спенсер не занимает особого места как литератор; и занимает чрезмерно преувеличенное место как философ. Его реальная важность заключалась в том, что он был почти анархистом. Неопределимое величие, которое все-таки есть в нем, несмотря на самые глупые и самодовольные ограничения, заключается в определенной последовательности и завершенности с его собственной точки зрения. Есть что-то средневековое, а значит, и мужественное в том, чтобы написать книгу обо всем на свете. Теперь эта простота выразилась в политике в доведении викторианского поклонения свободе до самых нелепых крайностей; почти до уровня добровольных налогов и добровольного страхования от убийства. Он пытался, короче говоря, решить проблему государства, исключив из него государство. Ему противостоял в этом мощный здравый смысл Хаксли; но его книги стали священными книгами для подрастающего поколения довольно сбитых с толку бунтарей, которые думали, что мы, возможно, выберемся из этой неразберихи, если каждый будет делать то, что ему нравится.