«В начале, когда Тваштри приступил к созданию женщины, он обнаружил, что исчерпал свои материалы при создании мужчины и что твердых элементов не осталось. В этой дилемме, после глубокого размышления, он сделал следующее: он взял округлость луны, и изгибы лиан, и цепкость усиков, и дрожание травы, и стройность тростника, и цветение цветов, и легкость листьев, и сужение хобота слона, и взгляды оленей, и скопление рядов пчел, и радостную веселость солнечных лучей, и плач облаков, и непостоянство ветров, и робость зайца, и тщеславие павлина, и мягкость груди попугая, и твердость адаманта, и сладость меда, и жестокость тигра, и теплое сияние огня, и холод снега, и болтовню соек, и воркование кокилы, и лицемерие журавля, и верность чакраваки; и, соединив все это вместе, он создал женщину и отдал ее мужчине. Но через неделю мужчина пришел к нему и сказал: Господь, это существо, которое ты дал мне, делает мою жизнь несчастной. Она болтает без умолку и дразнит меня до изнеможения, никогда не оставляя меня в покое: и она требует непрерывного внимания, и отнимает все мое время, и плачет из-за пустяков, и всегда бездельничает; и поэтому я пришел, чтобы вернуть ее обратно, так как не могу с ней жить. Тогда Тваштри сказал: Очень хорошо: и он забрал ее обратно. Затем, через неделю, мужчина снова пришел к нему и сказал: Господь, я обнаружил, что моя жизнь очень одинока с тех пор, как я вернул это существо. Я помню, как она танцевала и пела мне, и смотрела на меня уголком глаза, и играла со мной, и цеплялась за меня; и ее смех был музыкой, и на нее было приятно смотреть, и она была мягкой на ощупь: так верни ее мне снова. Тогда Тваштри сказал: Очень хорошо: и отдал ее обратно. Затем, всего через три дня, мужчина снова пришел к нему и сказал: Господь, я не знаю, как это происходит; но, в конце концов, я пришел к выводу, что она больше хлопот, чем удовольствия для меня: так что, пожалуйста, забери ее обратно. Но Тваштри сказал: Прочь от тебя! Уходи! Я больше не буду этого терпеть. Ты должен справляться как можешь. Тогда мужчина сказал: Но я не могу жить с ней. И Тваштри ответил: Ты также не мог бы жить без нее. И он повернулся спиной к мужчине и продолжил свою работу. Тогда мужчина сказал: Что же делать? ибо я не могу жить ни с ней, ни без нее».
«И Расакоша замолчал и посмотрел на Короля. Но Король оставался молчаливым, пристально глядя на портрет Принцессы».
Другая история, подобного характера, рассказывается в той же книге, на страницах 372-374, только с той разницей, что она указывает урок для женщины, что она должна держаться своего мужа, потому что она не обладает независимым существованием сама по себе. (То же самое, однако, в индийской истории не верно для мужчины.) Это объяснение, которое верная жена Ванаваллари дает брахману, который искушает ее оставить мужа. Она говорит:
«Однажды было время, когда не было ни мужчин, ни женщин, но вселенная существовала одна. И тогда однажды, когда Творец размышлял с целью дальнейшего творения, он сказал себе: «Чего-то не хватает, чтобы завершить творение, которое я создал. Оно слепо и не осознает своей собственной любопытной красоты и совершенства». Вслед за этим он создал мужчину. И мгновенно творение стало объектом удивления и красоты, отражаясь, как картина, в зеркале разума человека. Затем человек бродил один по миру, удивляясь цветам, деревьям и животным, и, наконец, он пришел к пруду. И он посмотрел внутрь и увидел себя. Тогда, полный изумления, он воскликнул: «Это самое прекрасное существо из всех». И он непрерывно охотился по всему миру, чтобы найти его, не зная, что ищет самого себя. Но когда он обнаружил, что, несмотря на все свои усилия, он никогда не мог сделать больше, чем увидеть его на поверхности прудов, он стал печальным и перестал заботиться о чем-либо. Тогда Творец, заметив это, сказал себе: «Ха! это трудность, которую я никогда не предвидел, возникающая естественным образом из красоты моей работы. Но теперь, что делать? Ибо здесь этот человек, которого я сделал зеркалом для моего мира, пойман в ловушку зеркала своей собственной красоты. Так что я должен как-то исцелить это зло. Но я не могу создать другого человека, ибо тогда было бы два центра у круга вселенной. Я также не могу добавить ничего к окружности природы, ибо она совершенна сама по себе. Необходима, следовательно, какая-то третья вещь: не реальная, ибо тогда она нарушила бы равновесие вселенной; и не нереальная, ибо тогда она была бы ничем: но уравновешенная на границе между реальностью и небытием». Поэтому он собрал отражения на поверхности прудов и сделал из них женщину. Но она, как только была создана, начала плакать. И она сказала: «Увы! увы! я есть, и меня нет». Тогда сказал Творец: «Ты, глупое промежуточное существо, ты — небытие только тогда, когда стоишь одна. Но когда ты соединена с мужчиной, ты реальна в сопричастии с его субстанцией». И таким образом, о Брахман, в отрыве от своего мужа женщина — это небытие и тень без субстанции: будучи ничем иным, как зеркалом его самого, отраженным на зеркале иллюзии».
* * *
Раннехристианское искусство проявляло мало или вообще не проявляло интереса к прародителям человечества. Насколько мы можем обнаружить, ни римские катакомбы, ни христианские саркофаги не украшены изображениями Адама и Евы. Где бы они ни встречались, они являются редкими исключениями. Нет следов их на fondi d’oro (стеклах с золотым дном), ни в мозаиках. В живописи они становятся все более частыми в начале Средневековья, и мы воспроизводим здесь, как одно из старейших изображений этой темы, картину из так называемой Библии Алкуина, хранящейся в Британском музее.
АДАМ И ЕВА ПРИЗВАНЫ К ОТВЕТУ.
Из так называемой Библии Алкуина (IX в.)
Название «Библия Алкуина» не оправдано, ибо работа датируется некоторым временем после Алкуина; но в конце концов она происходит из его школы, и книга была создана в Туре около середины девятого века, все еще демонстрируя влияние блестящего ученого двора Карла Великого.
Мы скажем здесь, что так называемая Библия Алкуина подвергается суровой критике Антоном Шпрингером из-за «уродства ее фигур», но в этой картине можно увидеть больше, чем просто неловкость стиля. Психология картины, воспроизведенной здесь, чрезвычайно хороша. Глаза Адама и Евы, и Господа, упрекающего их, показывают истинное понимание ментальных процессов индивидуумов. Бог входит в сад с поднятым пальцем, как учитель, который упрекает детей, пойманных на краже яблок. Палец Бога не прямой, факт, который предполагает близкое наблюдение за жизнью. Его глаза выражают доброту, а также увещевание, в то время как Адам и Ева стоят, терзаемые совестью, у дерева. Они не смеют смотреть в лицо Бога, и Адам своей неуклюжей рукой указывает на Еву как на причину зла, в то время как ее лицо выражает признание, хотя в свою очередь она возлагает вину на змея, который стоит прямо слева от нее.
Правда, техника отвратительна. Головы смехотворно велики, а руки не пропорциональны. Тела не выражают красоты, обычно приписываемой как Адаму, так и Еве как самому совершенному творению рук Божьих. Краски на картине, как сообщается, не лучше рисунка. Тело серого цвета, заштрихованное бордовыми полосами. В отличие от болезненного и нищего вида человеческой пары, добрый Господь одет в золото, как богатый дворянин той эпохи, и сцена показана в Раю благодаря деревьям, также покрытым золотом. Тем не менее, ситуация очень ясно является садом, скопированным с натуры, и сама история, со всеми ее деталями, могла бы быть реконструирована по этой картине.
Со временем, с развитием искусства, фигуры Адама и Евы все больше приобретают художественный вид естественной красоты. Адам и Ева представляют человечество в его первобытном состоянии, лишенном духовности, но совершенном в здоровье и силе. Примечательно, что христианское искусство изображает в них язычество в его грубости и невежестве, и поэтому они приобретают определенное родство с греческой древностью.
В эпоху Возрождения мы достигаем совершенства в фигурах Адама и Евы, которое достигает идеала классической красоты. Каждый художник считал своим долгом изобразить две роковые сцены: грехопадение человека и изгнание из Рая. Подобные сцены также начинают появляться в скульптурных рельефах. Сцена на одной стороне больших колонн на фасаде собора в Орвието посвящена теме создания Евы.
Сотворение мужчины и женщины — первая сцена, изображенная на великих бронзовых входных дверях баптистерия во Флоренции работы Гиберти. Эти прекрасные
СОТВОРЕНИЕ ЖЕНЩИНЫ.
Рельеф на соборе в Орвието (XIV в.)
рельефы представляют начало нового и более великого периода искусства. Заслуга Гиберти в том, что он создал оригинальную христианскую концепцию, совершенно отличную от классических рельефов пластического искусства. Мы наблюдаем в его работе свидетельство тщательного изучения одежды и драпировок, а также попытку выявить не только телесную красоту, но и духовное выражение и аллегорический смысл. Большинство представленных персонажей — это явно портреты мужчин и женщин, которые служили живыми моделями.
ДЕТАЛЬ С ДВЕРЕЙ ГИБЕРТИ.
Первая панель.
В нижнем левом углу этой панели на дверях Гиберти Бог создает человека. В центре он поднимает Еву из бока спящего Адама, который лежит ничком на земле. Бог здесь всегда окружен и поддерживаем ангелами, которые поднимают Еву, пока добрый Господь наблюдает за ее подъемом. В средней левой части картины мы видим Адама и Еву, берущих яблоко у змея, который обвился вокруг дерева между ними. В правом углу наших несчастных предков изгоняют из Рая. Ева стоит в отчаянии, в то время как Адам виден сзади.
СОТВОРЕНИЕ ЖЕНЩИНЫ. Микеланджело (XV в.)
АДАМ И ЕВА В РАЮ.
Гюстава Доре.
ПЕРВАЯ СЕМЬЯ. Шнорра фон Карольсфельда.
Сотворение Евы Микеланджело представлено на потолке Сикстинской капеллы в Ватикане и, возможно, является самым энергичным выражением первоначальной силы матери человечества. Будет замечено, что здесь тоже Ева выходит из бока Адама, хотя картина, кажется, показывает ее полностью взрослой.
Из числа более современных картин мы воспроизводим рисунок Гюстава Доре, изображающий Адама и Еву. Здесь мы видим их в состоянии невинности, Ева изображена лежащей на земле, в то время как Адам смотрит на нее с любовью и восхищением.
Из более недавних картин мы упомянем только работы Шнорра фон Карольсфельда, которому удалось наиболее эффективно уловить правильную традиционную ноту в библейских иллюстрациях. Он изображает Адама и Еву в соответствии с догматической верой протестантского христианства. В сцене, воспроизведенной здесь, они изображены после их изгнания из Рая в их уютном первобытном доме, где Адам, опираясь на свою мотыгу, отдыхает от своих трудов, в то время как Ева сидит на заднем плане с прялкой в руке, и их два сына играют вокруг них.
* * *
И теперь, в заключение, вопрос о месте этой темы в искусстве будущего. Разве нынешнее поколение не потеряло интерес к нашим предкам? Поскольку в легенду больше не верят буквально, наше художественное воображение не привлекается ею так сильно. История грехопадения человека стала аллегорией, интересной сказкой, но это больше не истина. Мы верим теперь в эволюцию, и поэтому Габриэль Макс нарисовал для нас новую Еву, которая является матерью современного человека, — мать, которая завещает своему сыну более глубокое понимание жизни и более верное прозрение в природу вещей.
ПЕРВОБЫТНЫЙ ЧЕЛОВЕК.
Габриэля Макса.
Картина на первый взгляд отталкивающая, но чем больше мы смотрим на нее и чем больше изучаем намерения художника, тем больше она растет в наших глазах. Здесь первобытная пара типа обезьяночеловека, ископаемые останки которых были найдены в Неандертале, в Канштатте и в Спа. Они, должно быть, были очень дикими, и мы содрогаемся при их виде. Как неприятно было бы встретить таких существ в одиноком лесу! Самец очень звероподобен, в то время как самка показывает следы зарождающегося интеллекта.
Поистине, мы обнаруживаем в этой сцене, представленной Габриэлем Максом, близкое сходство с картинами святого семейства. И если рассматривать правильно, сходство отнюдь не случайно, ибо здесь у нас действительно святое семейство. Это некультурная первобытная пара бессловесного племени лесных людей, однако надежда на прогресс и храбрая решимость принять битву жизни ради ребенка, который родился у них, становится видимой в глазах матери.
В конце концов, жена homo alalus, первобытного бессловесного человека, — все та же Ева. Та же жертва материнской любви, та же решимость дать жизнь человеку будущего, более высокому, лучшему, более благородному человеку, чья жизнь будет стоить того, чтобы жить, гораздо больше, чем ее собственная.
Это секрет жизни, что мы живем не для себя, а для других. Если бы человечество было одним великим бессмертным существом, насколько монотонной была бы жизнь; насколько эгоистичными стали бы все наши стремления! Но природа делает всякий эгоизм тщетным. Никто из нас не находит здесь, на земле, постоянного дома; мы уходим, и новые поколения заполняют места, которые мы оставляем вакантными.
Ежедневно мир становится старше, и все же он остается вечно молодым. Существует то же счастье, то же блаженство и радость, которые когда-либо волновали сердце матери. Христианство упразднило Венеру, великую богиню-мать, но Ева заняла ее место; и если Ева тоже будет свергнута, человечество все равно будет цепляться за старую идею вечной женственности, покровительницы любви и прелести, супружества и материнства.
АФРОДИТА В ИСКУССТВЕ.
ВАВИЛОНСКИЕ ГЛИНЯНЫЕ ФИГУРКИ.
Самые старые достоверные статуи Венеры, всепитающей богини-матери, — это, возможно, маленькие статуэтки, часто находимые в Месопотамии, изображающие «Госпожу» или Белтис (женский род от Бел, «Господь») в виде обнаженной женщины, иногда с ребенком на руках; но мы вполне можем предположить, что даже художники каменного века взялись за эту всепоглощающую тему, и если это так, мы можем быть оправданы, называя торс обнаженной женской фигуры, обнаруженный в Брассемпуи, Венерой, — на данный момент самой старой Венерой, которая дошла до нас.
ВЕНЕРА ИЗ БРАССЕМПУИ.
ЛАКШМИ.
В музее Гиме.
КИЛИКИЙСКАЯ МОНЕТА.
МОНЕТА ТАРСА.
МОНЕТА ГАУЛОСА.
МОНЕТА ПЕРГИ.
В Индии богиню красоты почитали под именем Лакшми, и нам не нужно сомневаться, что она до сих пор находит почитателей среди индуистского населения сегодня, но не осталось статуй эпохи древнего брахманизма. Все памятники сравнительно позднего происхождения; на самом деле, большая масса индуистских идолов довольно современна, хотя она представляет искусство и религиозные представления типично первобытного характера.
Другое и, как кажется, независимое развитие можно проследить от поклонения каменным столбам или бетилам. Бетил, то есть «дом Бога», хорошо известный из Библии как памятник божественного откровения, постепенно развился в изображение жесткой женской фигуры, подобной Артемиде Эфесской, но мы не можем сомневаться, что первобытной идеей этого было поклонение всепитающей матери. Из нее со временем развилась греческая концепция целомудренной богини луны, девственной Артемиды или Дианы; но Артемида Эфесская до сих пор сохраняет символы пантеистической концепции Всего под аллегорией богини-матери. (Иллюстрации см. на страницах 152 и 153.)
МОНЕТЫ ПЕРГИ В ПАМФИЛИИ.
ТРИ МЕДАЛИ АРТЕМИДЫ.
Среди семитов старейшие бетилы, или дома Бога, были столбами из камня. Нам не нужно предполагать, что они были богами или богинями, ибо, судя по библейской информации, их можно интерпретировать как памятники, отмечающие святое место, то есть место, где божество открылось тем или иным образом.
Первобытная форма бетила, или, как греки транскрибировали финикийский термин, βαίτυλος, часто изображалась на монетах. Иногда ставятся две колонны, по одной с каждой стороны, и камень часто сопровождается символами богини, фруктами и яйцами; иногда голуби садятся на святилище; иногда столб покрыт крышей храма. Мы знаем один случай, когда он несет символ латинского креста, и постепенно он принимает в грубом стиле черты женщины. Таково начало производства идолов, которые поначалу чрезвычайно жесткие и принимают лишь постепенно — действительно, очень медленно — художественную форму.
МОНЕТА АНТИОХА ЭВЕРГЕТА.
ИШТАР НА МОНЕТЕ ИЗ ТАРСА.
МОНЕТА ИЗ ЭМЕСЫ.
МОНЕТА ИЗ ИАСА В КАРИИ.
МОНЕТА ИЗ ПАФОСА, КИПР.
МОНЕТА ИЗ ЮЛИИ ГОРД, ЛИДИЯ.
На заре исторической эпохи древнейшие греческие статуи и изображения Венеры представляют её полностью облачённой в одежды. Множество небольших амулетов Афродиты, изготовленных из глазурованной терракоты, было найдено главным образом на островах Эгейского моря, куда её культ распространился из Вавилона и Сирии. Они напоминают вавилонские статуэтки Белтис тем, что имеют
ДИАНА ЭФЕССКАЯ В ВАТИКАНЕ.
С фотографии.
ДИАНА ЭФЕССКАЯ.
Алебастровая статуя, ныне в музее Неаполя. (Roscher, Lex., I, кол. 588.)
руки, скрещённые на груди, но, как правило, их бёдра неестественно широки. Некоторые из них имеют голову птицы (возможно, голубя), и все они имеют большие уши с серьгами.
Самые древние настоящие статуи Афродиты, продукты примитивного производства, были утрачены, и ни один из храмовых идолов не пережил христианского иконоборчества, но у нас есть сведения, что Канах [40] в шестом веке до нашей эры, а Каламид, Фидий и Алкамен в пятом веке изображали богиню величественной и суровой. Мы воспроизводим здесь рисунки архаических статуй, полностью одетых. Некоторые из них всё ещё неуклюжи, но свидетельствуют о благоговении художника. Архаическая Венера в стиле, знакомом по Помпеям, раньше считалась Мойрой, но сегодня, после интерпретации Герхарда, она рассматривается как Венера Прозерпина.
КИПРСКАЯ АФРОДИТА. [41]
Статуя работы Каламида, которая когда-то стояла на Акрополе в Афинах и называлась Афродита Сосандра [42], также полностью одета, но гораздо более грациозна. Вокруг её волос повязана вуаль, а правой рукой богиня придерживает складки своего верхнего одеяния, в то время как её вытянутая левая рука держит цветок граната.
АРХАИЧЕСКАЯ АФРОДИТА С ГОЛУБЕМ.
Roscher, Lex., I, 409.
АРХАИЧЕСКАЯ ВЕНЕРА В ПОМПЕЙСКОМ СТИЛЕ.
Среди аттических вотивных рельефов есть один, интерпретируемый как Афродита и Арес [43], который показывает
АФРОДИТА СОСАНДРА РАБОТЫ КАЛАМИДА.
Из Roscher, Lex., I, кол. 412.
Афродиту, открывающую своё лицо Аресу. Она держит кувшин в правой руке и выливает его содержимое в сосуд, находящийся в его руках. Также следует отметить, что действие происходит над пустым алтарём. Ребёнок позади неё в этой связи может представлять только её сына Эрота.