«Невидимый мир и другие эссе»

XIII. ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА.

Мы рады возможности представить нашим читателям одну из работ великого писателя. Хотя господин Тэн еще не широко известен в этой стране, он приобрел очень высокую репутацию в Европе. Он все еще совсем молодой человек, но, тем не менее, является автором девятнадцати внушительных томов, остроумных, проницательных и ученых; и его уже часто ставят в один ряд с Ренаном, Литтре и Сент-Бёвом, величайшими из ныне живущих французских писателей.

Ипполит Адольф Тэн родился в Вузье, среди величественных лесов Арденн, в 1828 году и, следовательно, ему около сорока лет. Его семья была проста в привычках и вкусах и питала твердую веру в культуру, обладая при этом изрядной ее долей. Его дед был супрефектом в Рокруа в 1814 и 1815 годах, при первой реставрации Бурбонов. Его отец, юрист по профессии, был первым учителем своего сына и обучал его латыни, а от дяди, который был в Америке, он еще ребенком выучил английский язык. Приехав в Париж с матерью в 1842 году, он начал обучение в коллеже Бурбон, а в 1848 году был переведен в Высшую нормальную школу. Вейс, Абу и Прево-Парадоль были его современниками в этом учебном заведении. В то время пользовались большой свободой в отношении порядка и деталей упражнений; так что Тэн, с его удивительной быстротой, делал за одну неделю работу, рассчитанную на месяц, а остальное время проводил за чтением в частном порядке. В 1851 году он покинул коллеж и после двух или трех неудачных попыток преподавания в Париже и провинции обосновался в Париже как частный исследователь. Он дал себе самую лучшую элементарную подготовку, которую может иметь литератор, — основательный курс математики и физических наук. Его занятия анатомией и физиологией были особенно тщательными и подробными. Он посещал Медицинскую школу так же регулярно, как если бы рассчитывал зарабатывать на хлеб насущный этой профессией. Таким образом, когда в возрасте двадцати пяти лет он начал писать книги, господин Тэн был по-настоящему образованным человеком; и его книги это показывают. Прошли те времена, когда человек мог уверенно писать, обладая знаниями только классиков. Мы сомневаемся, что философский критик полностью подготовлен к своей задаче, если он не может читать, например, «Новый Кратил» Дональдсона, с одной стороны, и «Патологическую анатомию» Рокитанского, с другой, просто ради удовольствия. Во всяком случае, именно такое образование получил господин Тэн в начале своей литературной карьеры. Благодаря этой твердой дисциплине математики, химии и медицины господин Тэн стал тем, чем он прежде всего является сейчас, — человеком, обладающим центральной философией, точной, категоричной, четко определенной системой, которая сопровождает и поддерживает его в самых далеких литературных экскурсах. Он не разбрасывается идеями наугад, как слишком многие литературные критики, а связывает всю свою критику с общим фундаментальным принципом; короче говоря, он не дилетант, а ученый.

Его трактат о Лафонтене в 1853 году привлек большое внимание, причем как стиль, так и содержание были необычайно свежими и оригинальными. С тех пор он переиздал его с изменениями, которые служат доказательством того, что он может быть восприимчив к разумной критике. Примерно в то же время он подготовил для Французской академии свою работу об историке Ливии, которая была удостоена премии в 1855 году. Страдая тогда от переутомления, он был вынужден совершить короткое путешествие в Пиренеи, которое он впоследствии описал в очаровательном маленьком томике, иллюстрированном Доре.

Его последующие работы — это трактат о французских философах нынешнего столетия, в котором удовлетворительно разобрано пустое шарлатанство господина Кузена; история английской литературы в пяти томах; юмористическая книга о Париже; три тома по общей теории искусства и два тома путешествий по Италии; помимо значительного собрания исторических и критических эссе. Мы полагаем, что многие из этих работ были бы интересны американской публике и могли бы быть с пользой переведены.

Года три или четыре назад господин Тэн был назначен профессором в Школу изящных искусств, и мы полагаем, что его путешествие в Италию должно было быть предпринято отчасти с целью подготовить себя к новой должности. Он посетил четыре города, которые можно считать художественными центрами Италии, — Рим, Неаполь, Флоренцию и Венецию, — и большая часть его отчета о путешествии занята описаниями и критикой картин, статуй и зданий.

Это область критики, которую, мы можем прямо признать, гораздо лучше понимают на континентальной Европе, чем в Англии или Америке. Около двух столетий назад на английскую расу обрушился поток пуританизма, который на время почти утопил ее художественные вкусы и склонности. Пуританское движение, соразмерно своему успеху, было почти столь же разрушительным для искусства на Западе, как магометанство задолго до этого на Востоке. В своем интенсивном и одностороннем внимании к морали пуританизм не только отвел любви к красоте второстепенное место, но и презирал и попирал ее как нечто греховное и унизительное. Отсюда полная архитектурная импотенция, которая характеризует американцев и современных англичан; и отсюда тот озадаченный невежественный способ, которым мы обычно созерцаем картины и статуи. В течение двух столетий мы были удалены от художественной среды и, следовательно, с трудом можем проникнуться чувствами тех, кто все это время воспитывался в любви к искусству и вере в искусство ради него самого. Эти особенности, как убедительно показал господин Милль, глубоко вошли в наш этнический характер. Даже в чистой морали существует радикальное различие между англичанином и жителем континентальной Европы. Англичанин следует добродетели из чувства долга, француз — из эмоционального стремления к прекрасному. Один восхищается благородным поступком, потому что это правильно, другой — потому что это привлекательно. И это различие лежит в основе моральных суждений о людях и событиях, которые можно найти соответственно в английской и континентальной литературе. Постоянно держа его в поле зрения, мы сможем понять многое, что в противном случае могло бы нас удивить в сочинениях французских авторов.

Мы сейчас медленно перерастаем крайности пуританизма. Он дал нам серьезность и трезвость характера, которым мы обязаны многим из нашего подлинного величия, как здесь, так и в метрополии. Он сделал нас сильнее и устойчивее, но в то же время сузил нас во многих отношениях и сделал нашу жизнь неполной. От этой неполноты, навязанной пуританизмом, мы постепенно избавляемся; и мы учимся восхищаться и уважать многие вещи, на которые пуританизм поставил свое клеймо презрения. Мы начинаем, например, признавать выдающиеся достоинства этого великого цивилизующего фактора — драмы; мы больше не считаем необходимым, чтобы наши храмы для поклонения Богу строились как отвратительные казармы; мы постепенно позволяем нашим хорам отбросить монотонный и сентиментальный современный «псалом» ради вдохновляющих гармоний Бетховена и Моцарта; и мы допускаем классическую картину и обнаженную статую на высокое место в нашем уважении. И все же, при всем этом, вероятно, пройдет некоторое время, прежде чем подлинное искусство перестанет быть экзотикой среди нас и станет растением беспрепятственного местного произрастания. Пройдет некоторое время, прежде чем мы перестанем рассматривать картины и статуи как высший вид обивки и поместим их в одну категорию с поэмами и драмами, должным образом почитая их как подлинные откровения красоты, которую можно найти в природе. Пройдет некоторое время, прежде чем мы осознаем, что искусство — это вещь, которую нужно изучать, как и литературу, и прежде чем мы сможем вполне примириться с тем привычным способом, которым француз цитирует картину, как мы цитировали бы поэму или роман.

Художественный гений, как показал господин Тэн, — это нечто такое, что будет развиваться только при особых социальных обстоятельствах; и поэтому, если у нас нет искусства, мы, возможно, можем только ждать его, веря, что когда придет время, оно возникнет среди нас. Но не создавая, мы можем, по крайней мере, разумно ценить. Природа произведения искусства и способ его создания — это темы, вполне достойные тщательного изучения. Архитектура и музыка, поэзия, живопись и скульптура в прошлом составляли огромную часть человеческой деятельности; и, не зная чего-то из философии искусства, мы не должны надеяться досконально понять философию истории.

Приступая к изучению искусства в целом, можно найти много наводящих на размышления подсказок в маленьких книжках господина Тэна, перепечатанных из лекций, которые он читал в Школе изящных искусств. Первая, о философии искусства, указанная в заголовке этой статьи, уже доступна американскому читателю; и переводы остальных, вероятно, скоро последуют. Мы пока ограничимся кратким изложением общих взглядов господина Тэна.

И прежде всего должно быть определено, что такое произведение искусства. Оставляя на время музыку и архитектуру вне рассмотрения, следует признать, что поэзия, живопись и скульптура имеют один очевидный общий характер: они являются искусствами ПОДРАЖАНИЯ. Это, говорит Тэн, на первый взгляд кажется их существенным характером. Казалось бы, их великая цель — ПОДРАЖАТЬ как можно ближе. Очевидно, что статуя предназначена подражать живому человеку, что картина задумана изображать реальных людей в реальных позах, или интерьер дома, или пейзаж, таким, как он существует в природе. И не менее ясно, что роман или драма стремятся с точностью изображать реальные характеры, действия и слова, давая как можно более точный и верный образ их. И когда подражание неполно, мы говорим художнику: «Ваши люди слишком крупно пропорциональны, и цвет ваших деревьев ложен»; мы говорим скульптору, что его нога или рука неправильно смоделированы; и мы говорим драматургу: «Никогда человек не чувствовал и не думал так, как предполагается, что чувствовал и думал ваш герой».

Эта истина, более того, видна как в карьерах отдельных художников, так и в общей истории искусства. Согласно Тэну, жизнь художника обычно можно разделить на две части. В первый период, период естественного роста, он изучает природу тревожно и детально, он держит сами объекты перед глазами и стремится изобразить их со скрупулезной верностью. Но когда время для умственного роста заканчивается, как это бывает с каждым человеком, и начинается кристаллизация идей и впечатлений, тогда ум художника уже не так восприимчив к новым впечатлениям извне. Он начинает питаться из собственной субстанции. Он оставляет живую модель и с помощью рецептов, которые он собрал в ходе своего опыта, приступает к созданию драмы или романа, картины или статуи. Так вот, первый период, говорит Тэн, — это период подлинного искусства; второй — период маньеризма. Наш автор приводит случай Микеланджело, человека, который был одним из самых колоссальных воплощений физической и умственной энергии, которые когда-либо видел мир. В случае Микеланджело период роста, подлинного искусства, можно сказать, длился до его шестидесятилетия. Но посмотрите, говорит Тэн, на работы, которые он выполнил в старости; рассмотрите «Обращение Савла» и «Страшный суд», написанные, когда ему было почти семьдесят. Даже те, кто не является знатоками, могут видеть, что эти фрески написаны по правилам, что художник, наполнив свою память определенным набором форм, использует их, чтобы заполнить свое полотно; что он намеренно умножает странные позы и искусные ракурсы; что живое изобретение, великий порыв чувства, совершенная правда, которыми отличаются его ранние работы, исчезли; и что, если он все еще превосходит всех остальных, он тем не менее уступает самому себе. Карьеры Скотта, Гёте и Вольтера дадут параллельные примеры. В каждой школе искусства, тоже, период расцвета сменяется периодом упадка; и в каждом случае упадок обусловлен неспособностью подражать живым моделям. В живописи у нас есть преувеличенные мастера ракурсов и мышц, которые копировали Микеланджело; любители театральных декораций, которые сменили Тициана и Джорджоне, и выродившиеся будуарные живописцы, которые последовали за Клодом и Пуссеном. В литературе у нас есть версификаторы, эпиграмматисты и риторы латинского упадка; чувственные и декламационные драматурги, которые представляют последние стадии старой английской комедии; и создатели сонетов и мадригалов, или вычурные эвфемисты школы Гонгоры в упадке итальянской и испанской поэзии. Вкратце можно сказать, что мастера копируют природу, а ученики копируют мастеров. Таким образом объясняются постоянно повторяющиеся явления упадка в искусстве, и таким образом также видно, что искусство совершенно в той мере, в какой оно успешно подражает природе.

Но мы не должны делать вывод, что абсолютное подражание является единственной и полной целью искусства. Если бы это было так, то лучшими работами были бы те, которые наиболее детально соответствуют своим внешним прототипам. В скульптуре слепок, снятый с живых черт, дает наиболее верное представление модели; но хорошо отлитый бюст далек от того, чтобы быть равным хорошей статуе. Фотография во многих отношениях точнее живописи; но никто не поставил бы фотографию, как бы изысканно она ни была выполнена, в один ряд с оригинальной картиной. И наконец, если бы точное подражание было высшей целью искусства, лучшей трагедией, лучшей комедией и лучшей драмой был бы стенографический отчет о разбирательствах в суде, на семейном собрании, на народном митинге, в Конгрессе. Даже работы художников не оцениваются пропорционально их минутной точности. Ни в живописи, ни в каком-либо другом искусстве мы не отдаем предпочтение тому, что просто обманывает глаз. Все помнят, как Зевксис, как говорили, написал виноград так верно, что птицы прилетали и клевали его; и как Паррасий, его соперник, превзошел даже этот подвиг, написав занавес, настолько естественный на вид, что Зевксис попросил его отдернуть его и показать картину позади. Все это не искусство, а просто сноровка и трюкачество. Возможно, ни один художник не был так детален, как Деннер. У него уходило четыре года на один портрет. Он ничего не упускал — ни голубоватых линий, создаваемых венами под кожей, ни маленьких черных точек, разбросанных по носу, ни ярких пятен в глазах, где отражаются соседние предметы; голова кажется выступающей с холста, настолько она похожа на плоть и кровь. И все же кого волнуют портреты Деннера? И кто не дал бы в десять раз больше за тот, который Ван Дейк или Тинторетто могли бы написать за несколько часов? Так в церквях Неаполя и Испании мы находим статуи, раскрашенные и задрапированные, святых, одетых в настоящие пальто, с желтой и бескровной кожей, кровоточащими руками и ушибленными ногами; а рядом с ними Мадонн в королевских облачениях, в праздничных платьях из блестящего шелка, украшенных диадемами, драгоценными ожерельями, яркими лентами и элегантными кружевами, с розовыми щеками, блестящими глазами, густыми ресницами. И этим избытком буквального подражания пробуждается чувство не удовольствия, а всегда отвращения, часто гадливости, а иногда и ужаса. Так в литературе древнегреческий театр и лучшие испанские и английские драматурги намеренно изменяют естественный поток человеческой речи и заставляют своих персонажей говорить под всеми ограничениями рифмы и ритма. Но мы объявляем этот отход от буквальной правды достоинством, а не недостатком. Мы считаем вторую «Ифигению» Гёте, написанную в стихах, гораздо более предпочтительной, чем первую, написанную прозой; более того, именно ритм или метр сам по себе сообщает произведению его несравненную красоту. В рецензии на «Данте» Лонгфелло, опубликованной в прошлом году, мы аргументировали этот самый пункт в одном из его частных применений; художник должен копировать свой оригинал, но он не должен копировать его слишком буквально.

Что же тогда он должен копировать? Он должен копировать, говорит Тэн, взаимные отношения и взаимозависимости частей своей модели. И более того, он должен сделать существенную характеристику объекта — ту характеристику, от которой зависят все второстепенные качества, — как можно более выпуклой и заметной. Он должен отодвинуть на задний план черты, которые скрывают ее, и вывести на передний план черты, которые проявляют ее. Если он ваяет группу, подобную Лаокоону, он должен попасть в высший момент, тот, в котором раскрывается вся трагедия, и он должен пропустить те незначительные детали положения и движения, которые служат лишь для того, чтобы отвлечь наше внимание и ослабить наши эмоции, разделяя их. Если он пишет драму, он не должен пытаться дать нам полную биографию своего персонажа; он должен изобразить только те ситуации, которые находятся в прямом подчинении великой кульминации или развязке. Как конечный результат, следовательно, Тэн заключает, что произведение искусства — это конкретное представление отношений, существующих между частями объекта, с намерением выдвинуть существенный или доминирующий характер оного на первый план.

Мы вышли бы за свои пределы, если бы стали следовать замечательной дискуссии, в которой господин Тэн распространяет это определение на архитектуру и музыку. Эти тесно связанные искусства отличаются от поэзии, живописи и скульптуры тем, что обращаются гораздо менее непосредственно к интеллекту и гораздо более исключительно к эмоциям. И все же эти искусства также стремятся, выдвигая на первый план определенные отношения симметрии в форме, как воспринимаемой глазом, или в воздушных вибрациях, как воспринимаемых ухом, возбудить в нас состояния чувства, с которыми эти виды симметрии связаны тонкими законами ассоциации. Они тоже подражают, не буквально, а под руководством доминирующего чувства или эмоции, отношениям, которые действительно существуют среди явлений природы. И здесь тоже мы оцениваем превосходство не пропорционально прямому, а косвенному подражанию. Готический собор не является, как предполагалось, непосредственно имитированным с возвышающейся растительности северных лесов; но он вполне может быть выражением смутного чувства невидимой, всепроникающей Силы, порожденного столетиями первобытной жизни среди таких лесов. Так звуки, которые в симфонии Бетховена сплетены в ткань такой поразительной сложности, могут существовать в различных сочетаниях в природе; но когда музыкант сходит со своего пути, чтобы имитировать кукареканье петухов или рев бури, мы рассматриваем его достижение лишь как изящную причуду. Искусство, следовательно, есть подражание природе; но это интеллектуальное, а не механическое подражание; и выступления камеры и музыкальной шкатулки не должны быть классифицированы вместе с выступлениями смычка скрипача или резца скульптора.

И наконец, различая искусство и науку, Тэн отмечает, что, высвобождая из их сложности причины, которые действуют в природе, и фундаментальные законы, согласно которым они работают, наука описывает их в абстрактных формулах, передаваемых на техническом языке. Но искусство раскрывает эти действующие причины и эти доминирующие законы не в сухих определениях, недоступных большинству людей, понятных только специально обученным людям, а в конкретном символе, обращающемся не только к пониманию, но еще больше к чувствам обычного человека. Искусство имеет, следовательно, эту особенность, что оно одновременно возвышенно и популярно, что оно проявляет то, что часто является наиболее сокровенным, и что оно проявляет это всем.

Определив, что такое произведение искусства, наш автор переходит к изучению социальных условий, при которых создаются произведения искусства; и он приходит к выводу, что общий характер произведения искусства определяется состоянием интеллекта и морали в обществе, в котором оно исполняется. Существует, по сути, своего рода моральная температура, которая воздействует на умственное развитие почти так же, как физическая температура воздействует на органическое развитие. Состояние общества не создает талант художника; но оно помогает или сдерживает его усилия проявить себя; оно решает, будет ли он успешным или нет. И оно осуществляет «естественный отбор» между различными видами талантов, стимулируя одни и моря голодом другие. Чтобы сделать это совершенно ясным, мы приведем довольно длинную блестящую иллюстрацию Тэна.

Случай, выбранный для иллюстрации, очень прост — это состояние общества, в котором одним из преобладающих чувств является меланхолия. Это не произвольное предположение, ибо такое время случалось не раз в человеческой истории; в Азии, в шестом веке до нашей эры, и особенно в Европе, с четвертого по десятый века нашей эры. Чтобы произвести такое состояние чувства, пяти или шести поколений упадка, сопровождаемых уменьшением населения, иностранными вторжениями, голодом, эпидемиями и возрастающей трудностью в добывании предметов первой необходимости, вполне достаточно. Тогда случается, что люди теряют мужество и надежду и считают жизнь злом. Теперь, допуская, что среди художников, которые живут в такое время, вероятно, будет такое же относительное число меланхоличных, радостных или безразличных темпераментов, как и в другое время, давайте посмотрим, как на них повлияют господствующие обстоятельства.

Давайте сначала вспомним, говорит Тэн, что беды, которые угнетают публику, будут также угнетать художника. Его риски не меньше, чем у менее одаренных людей. Он подвержен страданиям от чумы или голода, разорению несправедливыми налогами или призывом на военную службу, или тому, чтобы видеть своих детей убитыми, а жену уведенной в плен варварами. И если эти беды не достигают его лично, он должен, по крайней мере, видеть тех, кто его окружает, затронутыми ими. Таким образом, если он радостен по темпераменту, он неизбежно станет менее радостным; если он меланхоличен, он должен стать более меланхоличным.

Во-вторых, будучи воспитанным среди меланхоличных современников, его образование окажет на него соответствующее влияние. Господствующая религиозная доктрина, приспособленная к положению дел, будет говорить ему, что земля — это место изгнания, жизнь — зло, веселье — ловушка, и его самым прибыльным занятием будет готовиться к смерти. Философия, строящая свою систему морали в соответствии с существующими явлениями упадка, скажет ему, что лучше бы он никогда не рождался. Повседневный разговор будет сообщать ему об ужасных событиях, о разорении провинции, разграблении города готами, угнетении соседних крестьян имперскими сборщиками налогов или гражданской войне, которая только что вспыхнула между полудюжиной претендентов на трон. Путешествуя, он видит знаки траура и отчаяния, толпы нищих, людей, умирающих от голода, сломанный мост, который никто не чинит, заброшенный пригород, который приходит в упадок, поля, заросшие сорняками, почерневшие стены сгоревших домов. Такие зрелища и впечатления, повторяющиеся с детства до старости (и мы должны помнить, что это действительно было положением дел в том, что сейчас является прекраснейшими частями земного шара), не могут не углубить те элементы меланхолии, которые могут быть уже в характере художника.

Действие всех этих причин будет усилено той самой особенностью художника, которая составляет его талант. Ибо, согласно приведенным выше определениям, то, что делает его художником, — это его способность схватывать существенные характеристики и характерные черты окружающих объектов и событий. Другие люди видят вещи частично, фрагментарно; он улавливает дух ансамбля. И таким образом он, весьма вероятно, преувеличит в своих работах средний уровень современного чувства.

Наконец, наш автор напоминает нам, что человек, который пишет или рисует, не остается один перед своим мольбертом или письменным столом. Он выходит, смотрит вокруг, получает предложения от друзей, от соперников, от книг и произведений искусства, когда они доступны, и слышит критику публики в адрес своих собственных произведений и произведений своих современников. Чтобы преуспеть, он должен не только в некоторой степени удовлетворить популярный вкус, но и чувствовать, что публика сочувствует ему. Если в этот период социального упадка и мрака он пытается представить веселые, блестящие или триумфальные идеи, он обнаружит, что предоставлен самому себе; и, как справедливо говорит Тэн, сила изолированного человека всегда незначительна. Его работа, скорее всего, будет посредственной. Если он попытается писать как Рабле или рисовать как Рубенс, он не получит ни помощи, ни сочувствия от публики, которая предпочитает картины Рембрандта, мелодии Шопена и поэзию Гейне.

Объяснив таким образом свою позицию на этом крайнем примере, приведенном ради ясности, Тэн переходит к применению таких общих соображений к четырем историческим эпохам, взятым во всей их сложности. Он обсуждает аспект, представленный искусством в Древней Греции, в феодальном и католическом Средневековье, в централизованных монархиях семнадцатого века и в научной, индустриальной демократии, в которой мы сейчас живем. Из них мы выберем, как, возможно, самый простой, случай Древней Греции, все еще внимательно следуя нашему автору, хотя и неизбежно опуская многие интересные детали.

Древние греки, отмечает Тэн, понимали жизнь новым и оригинальным образом. Их энергия не была поглощена ни великой религиозной концепцией, как в случае с индусами и египтянами, ни обширной социальной организацией, как в случае с ассирийцами и персами, ни чисто индустриальным и коммерческим режимом, как в случае с финикийцами и карфагенянами. Вместо теократии или жесткой системы каст, вместо монархии с иерархией гражданских чиновников, люди этой расы изобрели своеобразный институт — Город, каждый город порождал другие, подобные себе, и от колонии к колонии воспроизводил себя бесконечно. Один греческий город, например, Милет, породил триста других городов, колонизировав ими все побережье Черного моря. Каждый город был по существу самоуправляемым; и идея слияния нескольких городов в нацию была той, которую греческий ум редко постигал и никогда не был способен воплотить в жизнь.

В этих городах труд по большей части выполнялся рабами. В Афинах их было четыре или пять на каждого гражданина, а в таких местах, как Коринф и Эгина, рабское население, как говорят, насчитывало четыре или пятьсот тысяч человек. Кроме того, греческий гражданин мало нуждался в личной службе. Он жил вне дома и, как большинство южных людей, был сравнительно воздержан в своих привычках. Его обеды были скудными, одежда — простой, дом — скудно обставленным, будучи предназначенным главным образом как нора, чтобы спать в ней.

Не служа ни королю, ни священнику, гражданин был свободен и суверенен в своем собственном городе. Он избирал своих магистратов и мог сам служить в качестве городского правителя, присяжного или судьи. Представительство было неизвестно. Законодательство осуществлялось всеми гражданами, собранными в массе. Поэтому политика и война были единственными или главными занятиями гражданина. Война, действительно, занимала не последнюю долю его внимания. Ибо общество не было так хорошо защищено, как в наши современные дни. Большинство этих греческих городов, разбросанных по побережьям Эгейского, Черного морей и Средиземноморья, были окружены племенами варваров, скифов, галлов, испанцев и африканцев. Гражданин должен был поэтому быть начеку, как англичанин сегодня в Новой Зеландии или как житель города в Массачусетсе в семнадцатом веке. В противном случае галлы, самниты или вифиняне, столь же дикие, как североамериканские индейцы, обязательно расположились бы лагерем на почерневших руинах его города. Более того, греческие города имели свои ссоры друг с другом, и их законы войны были очень варварскими. Завоеванный город мог быть срыт до основания, его мужское население предано мечу, женщины проданы в рабство. При таких обстоятельствах, согласно удачному выражению Тэна, гражданин должен был быть политиком и воином под страхом смерти. И не только страх, но и амбиции также стремились сделать его таковым. Ибо каждый город стремился подчинить или унизить своих соседей, приобрести дань или потребовать почестей от своих соперников. Таким образом, гражданин проводил свою жизнь на общественной площади, обсуждая союзы, договоры и конституции, слушая речи или выступая сам, и, наконец, поднимаясь на борт своего корабля, чтобы сражаться со своими соседями-греками или плыть против Египта или Персии.

Война (и политика как вспомогательная к ней) была тогда главным занятием жизни. Но так как не было организованной индустрии, то не было и машин войны. Все сражения велись вручную. Поэтому великая вещь в подготовке к войне заключалась не в том, чтобы превратить солдат в точно действующих автоматов, как в современной армии, а в том, чтобы сделать каждого отдельного солдата как можно более энергичным и активным. Ведущей целью греческого образования было сделать людей физически совершенными. В этом отношении Спарта может быть взята как типичная греческая община, ибо нигде больше физическое развитие не было так полностью сделано великой целью социальной жизни. В этих вопросах Спарта всегда рассматривалась другими городами как ведущая — как достигшая идеала, к которому все одинаково стремились. Так вот, Спарта, расположенная посреди многочисленного завоеванного населения мессенцев и илотов, была отчасти великим гимнастическим залом, а отчасти постоянным лагерем. Ее граждане всегда были на тренировке. Вся социальная конституция Спарты была сформирована с целью разведения и воспитания сильной и красивой расы. Слабые или плохо сформированные младенцы предавались смерти. Возраст, в котором граждане могли вступать в брак, был предписан законом; и Государство подбирало мужчин и женщин, как современный заводчик подбирает лошадей, с единственной целью совершенства потомства. Жена была не помощницей, а носительницей атлетов. Женщины занимались боксом, борьбой и бегом; обстоятельство, упомянутое в следующем отрывке из Аристофана, как переведено мистером Фелтоном:—

Молодые люди жили вместе, как солдаты в лагере. Они ели на открытом воздухе, за общим столом. Их еда была такой же простой, как у современной университетской гребной команды перед гонкой. Они спали на открытом воздухе и проводили часы бодрствования в борьбе, боксе, беге наперегонки, метании дисков и участии в шуточных сражениях. Это был образ жизни спартанцев; и хотя ни один другой город не доводил эту дисциплину до такой степени, все же во всех очень большая часть жизни гражданина проводилась в том, чтобы сделать себя выносливым и крепким.

Идеальный человек, в глазах грека, был, следовательно, не созерцательным или деликатно восприимчивым мыслителем, а обнаженным атлетом с твердой плотью и набухающими мышцами. Большинство их варварских соседей стыдились быть увиденными раздетыми, но греки, кажется, чувствовали мало смущения, появляясь обнаженными на публике. Их гимнастические привычки полностью изменили их чувство стыда. Их Олимпийские и другие публичные игры были триумфальной демонстрацией обнаженного физического совершенства. Молодые люди из самых благородных семей и из самых дальних греческих колоний приходили на них, боролись и бегали, без одежды, перед бесчисленными толпами восхищенных зрителей. Заметьте также, как значимо, что греческая эра началась с Олимпийских игр и что время исчислялось интервалами между ними; а также тот факт, что величайшая лирическая поэзия древности была написана в честь этих гимнастических состязаний. Победитель в беге дал свое имя текущей Олимпиаде; и по возвращении домой был встречен своими согражданами так, как если бы он был генералом, возвращающимся из успешной кампании. Быть самым красивым человеком в Греции было в глазах грека вершиной человеческого счастья; и у греков красота обязательно включала силу. Так страстно этот одаренный народ восхищался телесным совершенством, что они фактически поклонялись ему. Согласно Геродоту, молодой сицилиец был обожествлен из-за своей красоты, и после его смерти ему были воздвигнуты алтари. Огромная интеллектуальная мощь Платона и Сократа не помешала им разделить этот всеобщий энтузиазм. Поэты, такие как Софокл, и государственные деятели, такие как Александр, не считали ниже своего достоинства публично участвовать в гимнастических упражнениях.

Их концепции божественности были выстроены в соответствии с этими общими привычками. Хотя иногда, как в случае с Гефестом, требования конкретного мифа требовали, чтобы божество было физически несовершенным, обычно греческий бог был просто бессмертным человеком, совершенным в силе и красоте. Божество не наделялось человеческой формой как простой символ. Они не могли представить себе более возвышенного способа изображения его. Грандиознейшая статуя, наиболее адекватно выражающая спокойствие абсолютно нестесненной силы, могла бы вполне, в их глазах, быть подлинным портретом божества. Для грека красота формы была освященной вещью. Не раз преступник отделывался жизнью, потому что считалось бы святотатством положить конец такому симметричному существу. И по сходной причине греки, хотя, возможно, не более гуманные, чем европейцы Средневековья, редко позволяли человеческому телу быть изувеченным или подвергнутым пыткам. Осужденный преступник должен был быть изуродован как можно меньше; и он был, следовательно, тихо отравлен, вместо того чтобы быть повешенным, обезглавленным или колесованным.

Разве недосягаемое превосходство греческой скульптуры — того искусства, которое никогда с тех пор не было равным и, скорее всего, из-за отсутствия необходимого социального стимула, обречено никогда не быть равным, — уже не достаточно объяснено? Рассмотрите, говорит наш автор, природу подготовки греческого скульптора. Эти люди наблюдали человеческое тело обнаженным и в движении, в бане и гимнастическом зале, в священных танцах и публичных играх. Они отметили те формы и позы, в которых проявляются бодрость, здоровье и активность. И в течение трех или четырехсот лет они таким образом модифицировали, корректировали и развивали свои представления о телесной красоте. Поэтому нет ничего удивительного в том, что греческая скульптура в конечном итоге пришла к идеальной модели, совершенному типу, каким он был, человеческого тела. Наши высшие представления о физической красоте, вплоть до сегодняшнего дня, были завещаны нам греками. Самые ранние современные скульпторы, которые отказались от костлявых, отвратительных, изголодавшихся фигур монашеского Средневековья, извлекли свои первые уроки в лучших вещах из греческих барельефов. И если сегодня, забывая о наших полуразвитых телах, неэффективно питающихся из-за нашей чрезмерной умственной работы, и с их мышцами, слабыми и дряблыми от недостатка напряженных упражнений, мы хотим созерцать человеческую форму в ее величайшем совершенстве, мы должны обратиться к эллинскому искусству за нашими моделями.

Греки были, в высшем смысле этого слова, интеллектуальной расой; но они никогда не позволяли разуму тиранить тело. Духовное совершенство, сопровождаемое телесной немощью, было изобретением аскетизма; а греки никогда не были аскетами. Диоген мог презирать излишнюю роскошь, но если он когда-либо и катался в своей бочке, как пишет Рабле, ясно, что победа духа над телом не была частью его теории вещей. Такая идея была бы непостижима для грека во времена Платона. Их совесть не была чрезмерно активной. Они не были обременены чувством греховности. Их стремления были определенно конечными; и они верили в достижение максимальной полноты этой земной жизни. Следовательно, они никогда не ставили физическое ниже интеллектуального. Возвращаясь к нашему автору, они никогда в своих статуях не подчиняли симметрию выразительности, тело — голове. Их интересовала не только выпуклость бровей, ширина лба и изгиб губ, но в равной степени массивность груди, компактность бедер и крепость рук и ног. Не только лицо, но и все тело имело для них свою физиогномику. Живописность они оставляли художнику, а драматический пыл — поэту; и, строго держа перед глазами узкую, но возвышенную задачу изображения красоты симметрии, они наполняли свои святилища и общественные места теми величественными неподвижными людьми из бронзы, золота, слоновой кости, меди и мрамора, в которых человечество признает свои высшие художественные типы. Статуарное искусство было центральным искусством Греции. Никакое другое искусство не было столь популярным или столь полно выражавшим национальную жизнь. Количество статуй было огромным. В более поздние времена, когда Рим лишил греческий мир его сокровищ, Имперский город обладал населением статуй, почти равным по численности его человеческому населению. И в наши дни, после всех разрушительных случайностей столь многих прошедших столетий, по оценкам, более шестидесяти тысяч статуй было получено только из Рима и его пригородов.

Цитируя это замечательное изложение как образец метода М. Тэна в обращении со своим предметом, мы воздержались от того, чтобы нарушать прозрачный поток мысли нашей собственной критикой. Мы считаем вышеприведенное объяснение достаточно верным, насколько оно идет, хотя оно имеет дело лишь с самыми основами предмета и действительно ничего не делает для прояснения более глубоких тайн художественного творчества. Для этого требуется более глубокая психология, чем у М. Тэна. Но адекватна ли его теория искусства или нет, может быть только одно мнение относительно блестящего красноречия, с которым она изложена. Июнь 1868 г.

XIV. АФИНСКАЯ И АМЕРИКАНСКАЯ ЖИЗНЬ.

В очень интересном эссе о британских и иностранных характеристиках, опубликованном несколько лет назад, г-н У. Р. Грег цитирует знаменитое письмо турецкого кади г-ну Лэйярду с комментарием, что «оно содержит зерно и элемент мудрости, чуждой нашему занятому и суетливому существованию»; и он использует его как текст для поучительной проповеди о «евангелии досуга». Он справедливо настаивает на том, что слишком нетерпеливый и беспокойный современный человек, поглощенный проблемами промышленного развития, может извлечь полезный урок из созерцания своего восточного брата, который не заботится о том, чтобы сказать: «Смотри, эта звезда вращается вокруг той звезды, и эта другая звезда с хвостом приходит и уходит через столько-то лет»; который не стремится к «двойному желудку» и не надеется достичь Рая, «ища глазами». Если кто-то и может считаться нуждающимся в подобном уроке, так это американец наших дней. В той же мере, в какой турок доводит свою апатию до крайности, американец доводит до крайности свою беспокойность. Но именно потому, что праздность турка чрезмерна, настолько, что вредит полноте жизни, она не подходит для того, чтобы дать нам подсказки, в которых мы нуждаемся относительно причин, характера и последствий нашей сверхактивности. Проповедь досуга, если она должна быть практически полезной для нас, не должна быть проповедью лени. Восточное состояние ума несовместимо с прогрессивным улучшением любого рода — физическим, интеллектуальным или моральным. Это одно из явлений, сопутствующих прибытию сообщества в стационарное состояние до того, как оно приобрело сложную цивилизацию. И оно кажется полезным скорее как фон, на котором можно рельефно показать нашу современную суматоху, чем по причине какого-либо урока, который оно само по себе способно преподнести. Давайте предпочтительно изучим одно из наиболее прогрессивных сообществ, которые когда-либо существовали. Давайте возьмем пример, совершенно отличный от любого, который можно почерпнуть из восточной жизни, но почти в равной степени контрастирующий с любым, который можно найти среди нас; и давайте с его помощью исследуем соответствующие эффекты досуга и спешки на культуру сообщества.

Что современные критики имеют в виду под «здоровой полнотой» древней жизни, которую они так любят противопоставлять «горячечному», «недовольному» или несовершенному и одностороннему существованию современных сообществ? Является ли это просто набором фраз, подходящих для какой-то воображаемой потребности литературного критика, но не отвечающих ничему реальному? Должны ли они быть немедленно отброшены как основанные на неком молчаливом допущении того старческого брюзжания, которое любит утверждать, что времена уже не те, что были раньше? Является ли контраст воображаемым, обусловленным мягким, радостным светом, с которым мы привыкли созерцать классическую древность через очаровательную среду ее несравненной литературы? Или это реальный контраст, достойный внимания и анализа исторического исследователя? Ответ на эти вопросы приведет нас далеко в обсуждение темы, которую мы предложили, и мы лучше всего достигнем его, рассмотрев некоторые аспекты социального состояния древней Греции. Уроки, которые можно извлечь из этой удивительной страны, еще не исчерпаны. Каждый раз, когда мы возвращаемся к этой богатейшей из исторических шахт и копаем добросовестно и тщательно, мы обязательно выкопаем какой-нибудь драгоценный камень, который стоит унести с собой.

И, рассматривая древнюю Грецию, мы сделаем хорошо, если ограничим наше внимание, ради определенности концепции, одним городом. Сравнительно однородной, какой была греческая цивилизация, тем не менее существовало большое различие между социальными обстоятельствами различных ее гражданских общин. То, что было верно для Афин, часто не было верно для Спарты или Фив, и общие утверждения о древней Греции часто могут быть верны лишь в свободном и общем смысле. Поэтому, говоря о Греции, меня следует понимать в основном как имеющего в виду Афины, око и свет Греции, ядро и центр эллинской культуры.

Отметим прежде всего, что Афины были большим городом, окруженным приятными деревнями-пригородами — демами Аттики, — очень похоже на то, как Бостон тесно опоясан сельскими местами, такими как Бруклайн, Джамейка-Плейн и прочими, деревня за деревней, довольно густо покрывающими окружность радиусом от десяти до двадцати миль. Население Афин с пригородами, возможно, превышало полмиллиона; но число взрослых свободных граждан, носящих оружие, не превышало двадцати пяти тысяч. На каждого из этих свободных граждан приходилось четыре или пять рабов; не невежественных, деградировавших рабочих, принадлежащих к низшему типу человечества и несущих знаки низшей касты в самом своем личном строении и в цвете кожи, как наши недавно порабощенные негры; но интеллигентных, квалифицированных рабочих, принадлежащих обычно к эллинской, и во всяком случае к арийской расе, таких же светлых и, возможно, таких же красивых, как их господа, и не подвергавшихся особому позору или лишениям. Эти рабы, которых было по крайней мере сто тысяч взрослых мужчин, освобождали двадцать пять тысяч свободных граждан почти от всей тяжелой жизненной рутины; и результатом было количество досуга, возможно, никогда с тех пор не виданное в равном масштабе в истории.

Отношения господина и раба в древних Афинах, конечно, представляли собой явление, сильно отличающееся от всего, что может предложить нам история наших собственных южных штатов. Наши южные рабовладельцы жили в эпоху промышленного развития; они были дельцами: у них была полная доля дел в управлении операциями, для которых их рабочие поставляли грубую физическую силу. В Афинах было не так. Эра цивилизации, основанная на организованной промышленности, еще не началась; зарабатывание денег не стало у греков единственной всеважной целью жизни; и простое пропитание, которое сейчас затруднительно, тогда было легким. Афинянин жил в мягком, приятном, здоровом климате, в стране, которая всегда славилась активностью и долголетием своих жителей. Он был бережлив в своих привычках — пил вино и ел мясо, но редко предавался обжорству или невоздержанности. Его одежда была недорогой, ибо греческий климат требовал лишь небольшой защиты, а гимнастические привычки греков заставляли их ценить красоту тела выше, чем красоту его покрытия. Его дом был прост, не предназначаясь для социальных целей, в то время как того, что мы назвали бы домашней жизнью, у греков не было. Дом был убежищем ночью, местом, где можно было принять скромную пищу, местом, где жена могла оставаться и присматривать за домашними рабами или заниматься детьми. И это подводит нас к другой примечательной черте афинской жизни. Поскольку жена не имела положения в обществе, будучи, по сути, лишь своего рода домашней утварью, насколько упрощалась жизнь! Какая дверь для расходов была там, пока еще надежно закрытая, и которую никто не думал открывать! Никаких счетов модисток или портних, никаких вечерних вечеринок, никакой изменчивой моды, никакой элегантной мебели, никакой властной необходимости для Клеанфа затмить Клеона, никаких карет, никакого Шато Марго, никаких путешествий в Аркадию летом! В таком состоянии общества, как легко можно увидеть, труд одного человека мог прокормить полдюжины. Афинянину стоило всего несколько центов в день, чтобы жить, и даже эти несколько центов могли быть заработаны его рабами. Поэтому нам не следует удивляться, узнав, что в древних Афинах не было нищих или попрошаек. Бедность могла быть, но нищета была неизвестна; и из-за отсутствия моды, стиля и показного блеска даже бедность не влекла за собой неприятной потери социального положения. Афиняне, несомненно, высоко ценили богатство как источник взносов на общественные празднества и нужды государства. Но что касается обстоятельств повседневной жизни, разница между богатым и бедным человеком была неизмеримо меньше, чем в любом современном сообществе, и стимулы к приобретению богатства были, как следствие, сравнительно незначительными.

Я не хочу сказать, что афиняне не занимались бизнесом. Их город был торговым городом, и их корабли покрывали Средиземное море. У них были агентства и фактории в Марселе, на отдаленных берегах Испании и вдоль берегов Черного моря. Они были во многих отношениях величайшим торговым народом древности и, несомненно, знали, как и другие люди, острые наслаждения приобретения. Но мой довод в том, что у них приобретение собственности не стало главной или единственной целью жизни. Производство осуществлялось почти полностью рабским трудом; обмен товарами был делом господ, и торговля в те дни была простой. Банки, страховые компании, брокерские конторы — все эти сложные инструменты Маммоны были еще немыслимы. В древних Афинах не было Уолл-стрит; не было великих банкротств, коммерческих паник, чрезмерного выпуска акций. Торговля, короче говоря, была делом совершенно второстепенным, и искусство зарабатывания денег находилось в зачаточном состоянии.

Двадцать пять тысяч афинских свободных граждан, таким образом, пользовались в целом большим спокойным досугом, большей свободой от мелких изматывающих забот, чем любое другое сообщество, известное истории. Нигде больше мы не можем найти при тщательном изучении так мало спешки и тревоги, которые разрушают ровный ход современной жизни, — нигде больше так мало обстоятельств, которые склонны делать людей безумными, пьяницами, чахоточными или преждевременно старыми.

Это будучи признанным, остается только констатировать и проиллюстрировать обратный факт. Верно не только то, что Афины произвели и воспитали относительно большее число людей высочайшего калибра и наиболее полной культуры, чем любое другое сообщество подобных размеров, которое когда-либо существовало; но также верно и то, что не было другого сообщества, члены которого были бы, как общее правило, столь высококультурны или достигли бы индивидуально такой полноты жизни. В доказательство первого утверждения достаточно будет упомянуть такие имена, как Солон, Фемистокл, Перикл и Демосфен; Исократ и Лисий; Аристофан и Менандр; Эсхил, Софокл и Еврипид; Фидий и Пракситель; Сократ и Платон; Фукидид и Ксенофонт: помня, что эти люди, выдающиеся своими столь разными достижениями, но похожие друг на друга в совершенстве культуры, были все произведены в одном городе в течение трех столетий. Ни в какое другое время и в другом месте в истории человечества не было даже приближения к такому факту, как этот.

Мое другое утверждение об общей культуре сообщества, в котором были воспитаны такие люди, потребует более подробного объяснения. Когда я говорю, что афинская публика была, в целом, самой высококультурной публикой, которая когда-либо существовала, я имею в виду, конечно, нечто большее, чем то, что сейчас известно как литературная культура. Этого было относительно мало во времена афинского величия; и это потому, что еще не было нужды в этом или места для этого. Греция не начинала производить ученых и знатоков до более позднего времени; ибо функция учености не начинается до тех пор, пока не произойдет накопление прошлой литературы, которую нужно интерпретировать на благо тех, кто живет в более позднее время. Греческое величие уже становилось делом прошлого, когда ученость и литературная культура современного типа начались в Риме и Александрии. Культура древних афинян была в значительной степени получена из прямого общения с фактами природы и жизни, а также с мыслями богатых и мощных умов, выраженными устно. Ценность этого нельзя недооценивать. Мы, современные люди, привыкли получать столь большую часть наших знаний и наших теорий жизни из книг, наш вкус и суждение в такой степени воспитаны общением с печатной страницей, что мы склонны путать культуру с книжным знанием; мы склонны забывать о бесчисленных способах, которыми высшие интеллектуальные способности могут быть дисциплинированы без помощи литературы. Мы должны изучать древность, чтобы понять, насколько тщательно это могло быть сделано. Но даже в наши дни, насколько более плодотворно прямое влияние оригинального ума на нас, в редких случаях, когда им можно насладиться, чем любое косвенное влияние, которое тот же ум может оказывать через посредство печатных книг! Какой член колледжа, помещенный среди самых обильных и эффективных инструментов обучения, когда-либо получает такой стимул к высшей и богатейшей интеллектуальной жизни, какой был предоставлен Эккерману его ежедневным общением с Гёте? Широта культуры и совершенство подготовки, продемонстрированные Джоном Стюартом Миллем, не должны нас удивлять, если мы вспомним, что его ранние дни прошли в обществе Джеймса Милля и Иеремии Бентама. И замечательный охват взглядов, владение фактами и поразительная продуктивность таких современных французов, как Сент-Бёв и Литтре, становятся объяснимыми, когда мы размышляем над обстоятельством, что так много способных и блестящих людей собраны в одном городе, где их умы могут постоянно и непосредственно реагировать друг на друга. Именно из-за отсутствия такого личного стимула трудно или, по сути, почти невозможно, даже для тех, чьи ресурсы таковы, что дают им обширное владение книгами, поддерживать высший уровень современной культуры, живя в деревне или провинциальном городе. И именно главным образом из-за личного стимула, который он предоставляет своим студентам, великий университет, как очаг культуры, неизмеримо превосходит маленький.

Тем не менее, небольшое сообщество в любую эпоху обладает одним значительным преимуществом перед большим в своей большей простоте жизни и, как следствие, относительном досуге. Прерогативой древних Афин было то, что они объединяли преимущества большого сообщества с преимуществами малого. В относительной простоте жизни они были не похожи на современную деревню, в то же время являясь метрополией, где передовые умы того времени могли непосредственно реагировать друг на друга. Еще в одном отношении эти противоположные преимущества были объединены. Двадцать пять тысяч свободных жителей, возможно, все могли знать что-то друг о друге. В этом отношении Афины, несомненно, были очень похожи на сельский город Новой Англии, с тем важнейшим отличием, что вульгарный тон, обусловленный постоянной борьбой за деньги, отсутствовал. Это было похоже на маленький город в шансе, который он предоставлял для публичности и общности занятий среди своих жителей. Непрерывное и ничем не стесненное социальное общение было, соответственно, отличительной чертой афинской жизни. И, как уже намекалось, это общение не состояло в вечерних флиртах с поеданием трудноперевариваемой пищи в неурочные часы и танцами «германского». Оно велось на открытом воздухе при ярком солнечном свете; оно не терпело изнеженности; его развлечениями были атлетические игры или драматические представления, подобные которым едва ли с тех пор были равны. Его ареной был город, чьи улицы были заполнены статуями и украшены зданиями, одно созерцание которых само по себе было образованием. Участниками в нем были не люди с умами, настолько приниженными преданностью специальным занятиям, что после «разговоров о работе» они не могли найти ничего, кроме вина и кулинарии, о чем можно было бы беседовать. Это были люди с умами, свежими и открытыми для обсуждения тем, которые не на один день.

Человеку, подобному Сократу, живущему в таком сообществе, не нужно было записывать свою мудрость. У него не было такой огромной публики, до которой должен достучаться современный философ. Он мог окликнуть любого, кого случайно встретил на улице, немедленно начать с ним спор и заставить целую толпу думать и спрашивать о предметах, одно созерцание которых подняло бы их на мгновение над делами преходящего значения. Более полувека любой гражданин мог бесплатно пользоваться преимуществами устного наставления от такого человека, как он. И я иногда думаю, кстати, что — урезанный, как он есть, до литературных пропорций в диалогах Платона, лишенный всей той личной силы, которую он имел, когда он лился, исполненный искренности, с уст учителя — даже по сей день человеческий ум, возможно, не придумал лучшей общей гимнастики для понимания, чем сократическая диалектика. Я далек от того, чтобы говорить, что все Афины слушали Сократа или понимали его: если бы это было так, карикатура Аристофана была бы бессмысленной, а возвышенная, но печальная трилогия диалогов, изображающая последние сцены величайшей жизни древности, никогда не была бы написана. Но сам факт того, что такой человек жил и учил так, как он это делал, во многом доказывает глубокую культуру афинской публики. Дальнейшее подтверждение можно найти в том факте, что такие трагедии, как «Антигона», «Эдип» и «Прометей», были написаны в угоду популярному вкусу того времени; не для того, чтобы их читали литературные люди или чтобы они исполнялись перед избранной аудиторией, подобной той, что в наши дни слушает Ристори или Янаушек, но чтобы держать в оцепенении то огромное скопление людей всех видов, которое собиралось на Дионисийских празднествах.

Еще большее доказательство предоставляется изысканным литературным совершенством греческих писаний. Один из общих аргументов в пользу изучения греческого языка в наши дни основан на мнении, что в лучших произведениях, существующих на этом языке, искусство литературного выражения достигло почти абсолютного совершенства. Я полностью согласен с этим мнением, настолько, что сомневаюсь, могут ли даже величайшие современные писатели, даже Паскаль или Вольтер, справедливо выдержать сравнение с такими афинянами, как Платон или Лисий. Это превосходство древних книг отчасти непосредственно обусловлено тем фактом, что они не были написаны в спешке или среди тревог сверхзанятого существования; но в большей части оно обусловлено косвенными последствиями досужей жизни. Эти книги были написаны для публики, которая хорошо знала, как оценить тонкие красоты выражения; и, что еще более важно, их авторы жили в сообществе, где элегантный стиль был привычным. Прежде чем может быть написан бесподобный стиль, должен быть хороший стиль «в воздухе», как говорят французы. Вероятно, самая законченная речь и письмо современных времен были сделаны при французском дворе и вокруг него в семнадцатом веке; и именно там мы находим таких людей, как Паскаль и Боссюэ, пишущих прозу, которая по точности, чистоте и достоинству никогда с тех пор не была превзойдена. Именно так недосягаемое литературное превосходство древнегреческих книг говорит о подлинной культуре людей, от которых ожидалось, что они будут их читать или слушать их чтение. Ибо одним из самых верных показателей истинной культуры, литературной или нет, является способность выражать себя точным, ритмичным и достойным языком. Нам вряд ли нужно лучшее доказательство этого, чем превосходство древнего сообщества в общем возвышении его вкусов и восприятий. Вспоминая, как Геродот читал свою историю на Олимпийских играх, давайте попробуем представить даже такого живописного писателя, как г-н Паркман, читающего несколько глав своих «Иезуитов в Северной Америке» перед зрителями, собравшимися на скачках в Джером-Парке, и мы лучше поймем, насколько глубоко укоренившейся была эллинская культура.