«Два пути»

Вы каждый день будете слышать абсурдное утверждение, что украшение комнаты должно быть плоскими узорами — мертвыми цветами — условными монотонностями, и я не знаю чем еще. Теперь просто будьте уверены в этом — никто никогда еще не использовал условное искусство для украшения, когда мог сделать что-то лучшее и знал, что то, что он делает, будет в безопасности. Нет, великий художник всегда даст вам естественное искусство, безопасно или нет. Корреджо получает заказ расписать комнату на первом этаже дворца в Парме: любой из наших людей — воспитанный на наших прекрасных современных принципах — покрыл бы ее диапером, или полосами, или завитками, или мозаичными узорами. Не таков Корреджо: он рисует густую решетку из виноградных листьев с овальными проемами и прекрасными детьми, прыгающими через них в комнату; и прекрасные дети, поверьте, являются гораздо более желательными украшениями, чем диапер, если вы можете их сделать — но они не так легко делаются. Точно так же Тинторетто должен расписать весь конец Зала Совета в Венеции. Ортодоксальный декоратор принялся бы делать стену похожей на стену — Тинторетто думает, что было бы лучше, если он сможет это устроить, сделать ее немного похожей на Рай; — натягивает свой холст прямо на стену, а свои облака прямо на холст; проводит свет через свои облака — все синее и ясное — зодиак за зодиаком; откатывает туманный поток из-под ног святых, оставляя их наконец в бесконечностях света — неортодоксально в последней степени, но, в целом, приятно.

И так во всех других случаях, величайшее декоративное искусство совершенно безусловно — это прямолинейная, чистая, хорошая живопись и скульптура, но всегда приспособленная для своего места; и подчиненная цели, которой она должна служить в этом месте.

II. Но если искусство должно быть помещено там, где оно подвержено повреждению — износу; или изменению своей формы; как, например, на бытовой утвари, доспехах, оружии и одежде; в которых либо орнамент будет стерт использованием вещи, либо будет приведен в измененную форму игрой ее складок; тогда неправильно использовать красивое и совершенное искусство для таких целей, и вам нужны формы низшего искусства, такие, которые будут благодаря своей простоте менее подвержены повреждению; или, благодаря своей сложности и непрерывности, могут выгодно смотреться, как бы они ни искажались складками, в которые они попадают.

И так возникают различные формы низшего декоративного искусства, относительно которых общий закон гласит: чем ниже место и назначение вещи, тем меньше природной или совершенной формы вы должны иметь в ней; зигзаг или шахматная клетка — это, таким образом, лучший, потому что более последовательный орнамент для чаши или блюда, чем пейзаж или портрет: отсюда общее определение истинных форм условного орнамента заключается в том, что они состоят в придании объекту столько красоты, сколько совместимо с его материалом, его местом и его назначением.

Давайте немного рассмотрим эти три способа последовательности.

(А.) Условность по причине неэффективности материала.

Если, например, от нас требуется изобразить человеческую фигуру только камнем, мы не можем передать ее цвет; мы сводим ее цвет к белизне. Это не возвышение человеческого тела, а его деградация; только было бы гораздо большей деградацией передать его цвет ложно. Уменьшайте красоту, сколько хотите, но не искажайте ее. Так же, когда мы ваяем лицо, мы не можем вырезать его ресницы. Лицо ничуть не лучше от отсутствия ресниц — оно повреждено этим отсутствием; но было бы гораздо больше повреждено неуклюжим их изображением.

Также мы не можем вырезать волосы. Мы должны довольствоваться условностью подлых твердых узлов и комков мрамора вместо золотого облака, которое окружает прекрасное человеческое лицо своей волнистой тайной. Комки мрамора — это не возвышенное изображение волос — это деградировавшее; но все же лучше, чем любая попытка имитировать волосы неспособным материалом.

Во всех случаях, когда предпринимается такая имитация, результатом является мгновенная деградация до еще более низкого уровня. Ибо попытка имитировать показывает, что у рабочего только низкое и бедное представление о красоте реальности — иначе он знал бы, что его задача безнадежна, и сразу бы отказался от нее; так что все попытки избежать условности, когда материал требует ее, проистекают из нечувствительности к истине и являются одними из худших форм вульгарности. Отсюда, в величайших греческих статуях волосы обозначены очень слабо — не потому, что скульптор презирал волосы, а потому, что он знал, что это такое, слишком хорошо, чтобы касаться их дерзко. Я не сомневаюсь, что греческие художники рисовали волосы точно так же, как Тициан. Современные попытки создавать законченные картины на стекле приводят к тому же низкому вульгаризму. Ни один человек, который знает, что означает живопись, не может вынести расписное стеклянное окно, которое подражает работе художника. Но он радуется светящейся мозаике разбитого цвета: ибо это то, что стекло имеет особый дар и право производить. [Примечание: См. Приложение II., Разочарование сэра Джошуа Рейнольдса.]

(В.) Условность по причине неполноценности места.

Когда работа должна быть видна с большого расстояния, или в темных местах, или каким-то другим несовершенным способом, постоянно становится необходимым обращаться с ней грубо или строго, чтобы сделать ее эффективной. Статуи на фасадах соборов, в хорошие времена дизайна, обрабатываются по-разному в зависимости от их расстояния: никакого тонкого исполнения не вложено в черты Мадонны, которая правит группой фигур над южным трансептом Руана на высоте 150 футов над землей; но в низких современных работах, как Миланский собор, скульптура закончена без всякой связи с расстоянием; и достоинство каждой статуи, как предполагается, состоит в том, что посетитель обязан подняться на триста ступеней, прежде чем он сможет ее увидеть.

(С.) Условность по причине неполноценности назначения.

Когда один орнамент должен быть подчинен другому (как молдинг подчинен скульптуре, которую он заключает, или бахрома драпировки — статуе, которую она покрывает), этот низший орнамент должен быть деградирован, чтобы отметить его более низкое назначение; и это лучше всего делается путем отказа, в большей или меньшей степени, от введения естественной формы. Чем меньше природы он содержит, тем более деградировавшим является орнамент и тем более пригоден для скромного места; но, как бы далеко ни зашел великий мастер в отказе от высших организмов природы, он всегда заботится о сохранении великолепия естественных линий; то есть бесконечных кривых, таких, как я проанализировал в четвертом томе «Современных художников». Его копиисты, воображая, что могут следовать за ним без природы, упускают именно сущность всей работы; так что даже простейший кусок греческого условного орнамента теряет всю свою ценность в любой современной имитации его, так как более тонкие кривые всегда упускаются. Пожалуй, одна из самых тупых и наименее оправданных ошибок, которые до сих пор были сделаны относительно моих сочинений, — это предположение, что я нападал на греческую работу или презирал ее. Я нападал на палладианскую работу и современную имитацию греческой работы. О самой греческой работе я никогда не говорил иначе, как с совершенно бесконечным почтением: я всегда называю Фидия в том же тоне, в каком говорю о Микеланджело, Тициане и Данте. Мое первое изложение этой веры, теперь тринадцать лет назад, было, безусловно, достаточно ясным. «Мы увидим в этом свете три колоссальных образа, стоящих бок о бок, вырисовывающихся в своем великом покое духовности над всем мировым горизонтом. Фидий, Микеланджело и Данте — от них мы можем спускаться шаг за шагом среди могучих людей каждой эпохи, надежно и уверенно наблюдая уменьшенный блеск в каждом проявлении беспокойства и усилий, пока последний след вдохновения не исчезнет в шаткой аффектации или истерзанных безумиях современности». («Современные художники», том II, стр. 253.) Это было, безусловно, достаточно прямое высказывание, и с того дня до этого мое усилие было не менее постоянным — сделать сердце греческой работы известным, чем сердце готической: а именно, благородство концепции формы, производной от постоянного изучения фигуры; и моя жалоба на современного архитектора была не в том, что он следовал за греками, а в том, что он отрицал первые законы жизни в их, как и во всяком другом искусстве.

Дело в том, что все хорошие подчиненные формы орнаментики, когда-либо существовавшие в мире, были изобретены, а другие, столь же красивые, могут быть изобретены только людьми, прежде всего упражнявшимися в рисовании или ваянии человеческой фигуры. Я не буду повторять здесь то, на чем я уже дважды настаивал перед студентами Лондона и Манчестера относительно деградации темперамента и интеллекта, которая следует за преследованием искусства без ссылки на естественную форму, как среди азиатов: здесь я лишь настолько нарушу ваше терпение, чтобы отметить неразрывную связь между рисованием фигуры и хорошей орнаментальной работой в великих европейских школах и всех, кто с ними связан.

Скажите мне, тогда, прежде всего, какая орнаментальная работа обычно ставится перед нашими студентами как тип декоративного совершенства? Арабески Рафаэля, не так ли? Что ж, Рафаэль знал кое-что о фигуре, я полагаю, прежде чем нарисовал их. Я не говорю, что мне нравятся эти арабески; но в них есть определенные качества, которые неподражаемы современными дизайнерами; и эти качества — просто плод изучения фигуры мастером. Что дается студенту как следующее после работы Рафаэля? Чинквеченто-орнамент в целом. Что ж, чинквеченто в целом, с его птицами, и херувимами, и увитой листвой, и гроздьями фруктов, было развлечением людей, которые привычно и легко ваяли фигуру или рисовали ее. Все по-настоящему прекрасные образцы его имеют фигуры или животных как основные части дизайна.

«Нет, но, — воскликнет какой-нибудь антично или средневеково мыслящий человек, — мы не хотим изучать чинквеченто. Мы хотим более строгой, более чистой условности». Что вы хотите? Египетский орнамент? Да ведь вся его масса состоит из множества человеческих фигур во всякого рода действиях — и великолепных действиях; их короли, натягивающие луки в своих колесницах, их снопы стрел, гремящие у них на плечах; убитые, падающие под ними, как перед лицом эпидемии; их пленники, гонимые перед ними в изумленных толпах; и вы ожидаете имитировать египетский орнамент, не зная, как рисовать человеческую фигуру? Нет, но вы возьмете христианский орнамент — чистейший средневековый христианский — тринадцатый век! Да: и вы полагаете, что найдете христианина менее человечным? Наименее естественный и наиболее чисто условный орнамент готических школ — это орнамент их расписного стекла; и вы полагаете, что расписное стекло в прекрасные времена когда-либо создавалось без фигур? Мы вошли в привычку, среди наших других современных убожеств, пытаться делать окна из листовых диаперов и из полос скрученных красных и желтых лент, выглядящих как узоры из смородинового желе на верхушках рождественских пирогов; но каждое окно старого стекла содержало историю святого. Окна Буржа, Шартра или Руана имеют по десять, пятнадцать или двадцать медальонов в каждом, и каждый медальон содержит по крайней мере две фигуры, часто шесть или семь, представляющие каждое событие, представляющее интерес в истории святого, чья жизнь находится под вопросом. Нет, но вы говорите, что эти фигуры грубы и причудливы и не должны имитироваться. Почему, так и листва груба и причудлива, однако вы имитируете ее. Цветной бордюрный узор из герани или листьев плюща ни на йоту не лучше нарисован или более похож на герань и плющ, чем фигуры похожи на фигуры; но вы называете лист герани идеализированным — почему вы не называете фигуры таковыми? Дело в том, что ни то, ни другое не идеализировано, но оба условны по одним и тем же принципам и одним и тем же способом; и если вы хотите научиться тому, как обращаться с листвой, единственный путь — научиться сначала тому, как обращаться с фигурой. И вы можете вскоре проверить свои силы в этом отношении. Те старые рабочие не боялись самых знакомых сюжетов. Окна Шартра были подарены ремесленниками города, и в нижней части каждого окна есть изображение действий ремесленников в бизнесе, который позволил им заплатить за окно. Там есть кузнецы у горна, кожевники у своих шкур, дубильщики, заглядывающие в свои ямы, галантерейщики, продающие товары через прилавок — все превращено в красивые медальоны. Поэтому, всякий раз, когда вы хотите узнать, есть ли у вас какая-либо реальная сила композиции или адаптации в орнаменте, не довольствуйтесь склеиванием листьев за концы — любой может это сделать; но попробуйте условно изобразить мясника или зеленщика с покупателями субботнего вечера, покупающими капусту и говядину. Это скажет вам, можете ли вы проектировать или нет.

Я могу представить, что вы теряете терпение со мной прямо сейчас. «Мы пригласили этого парня вниз, чтобы сказать нашим рабочим, как делать шали, а он только пытается научить их, как карикатурить». Но наберитесь немного терпения со мной и изучите, после того как я закончу, немного для себя историю орнаментального искусства, и вы обнаружите, почему я это делаю. Вы обнаружите, повторяю, что всякое великое орнаментальное искусство основано на усилии рабочего рисовать фигуру и, в лучших школах, рисовать все, что он видел вокруг себя в живой природе. Лучшим искусством гончарного дела признано искусство Греции, и вся сила дизайна, проявленная в нем, вплоть до самого простого зигзага, проистекает прежде всего из того, что рабочий был вынужден обрисовывать нимф и рыцарей; от этих фигур в шлемах и драпировках он черпает свою силу. Об египетском орнаменте я только что говорил. Там дано все, что видел рабочий; люди его нации, занятые охотой, сражениями, рыбалкой, визитами, любовными делами, строительством, приготовлением пищи — все, что они делали, нарисовано, великолепно или привычно, как того требовалось. В византийском орнаменте святые или животные, которые являются типами различной духовной силы, являются основными сюжетами; и от церкви до куска эмалированного металла, фигура — фигура — фигура, всегда главная. В нормандской и готической работе у вас есть, наряду со всеми их тихими святыми, также другие, гораздо более беспокойные люди, охотящиеся, пирующие, сражающиеся и так далее; или целые орды животных, гоняющихся друг за другом. В гобелене из Байё королева Матильда дала, насколько могла — во многих отношениях достаточно графично — всю историю завоевания Англии. Оттуда, по мере того как вы увеличиваете силу искусства, у вас появляется все больше и больше законченных фигур, вплоть до торжественных скульптур собора Уэллса или херувимских украшений венецианской Мадонны деи Мираколи. Поэтому я скажу вам бесстрашно, ибо я знаю, что это правда, вы должны поднять своего рабочего до жизни, или вы никогда не получите от него ни одной линии хорошо придуманной условности. У нас в настоящее время нет хорошего орнаментального дизайна. Мы не можем иметь его пока, и мы должны быть терпеливы, если хотим иметь его. Не надейтесь почувствовать эффект ваших школ сразу, но поднимите людей так высоко, как можете, а затем позвольте им опуститься так низко, как вам нужно; ни один великий человек никогда не возражает против того, чтобы опуститься. Поощряйте студентов в точном и постоянном рисовании с натуры всего, что попадается им на пути — натюрморты, цветы, животных; но, прежде всего, фигуры; и насколько вы допускаете какую-либо разницу между обучением художника и их обучением, пусть она будет не в том, что они рисуют, а в степени условности, которую вы требуете в эскизе.

Что касается меня, я всегда старался бы дать сначала тщательное художественное обучение; но я не уверен (эксперимент еще не опробован), какие результаты могут быть получены путем по-настоящему интеллектуальной практики условного рисования, такой как у египтян, греков или французов тринадцатого века, которая состоит в максимально возможной передаче естественной формы наименьшим количеством линий. Рисование животных и птиц египтянами в их прекрасный век совершенно великолепно в своих условиях; великолепно в двух отношениях — во-первых, в острейшем восприятии основных форм и фактов в существе; и, во-вторых, в грандиозности линии, с помощью которой их формы абстрагируются и подчеркиваются, делая каждого аспида, ибиса и стервятника возвышенным призраком силы аспида, ибиса или стервятника. Путь для студентов снова получить часть этого дара (только часть, ибо я верю, что полнота самого дара связана с жизненным суеверием и с вытекающей из него интенсивностью почтения; люди, вероятно, знали кое-что о ястребах и ибисах, когда убийство одного из них означало быть безвозвратно приговоренным к смерти) — это никогда не проходить дня без рисования какого-нибудь животного с натуры, позволяя себе наименьшее количество линий и цветов, чтобы сделать это, но решая, что все, что характерно для животного, должно быть так или иначе показано. [Примечание: Таблица 75 в V томе «Древнего Египта» Уилкинсона даст студенту представление о том, как приступить к работе.] Повторяю, еще нельзя судить, какие результаты могут быть получены благородно практикуемой условностью такого рода; но, как бы то ни было, первый факт — необходимость рисования животных и фигур — абсолютно верен, и никто, кто уклоняется от него, никогда не станет великим дизайнером.

Одно большое благо проистекает даже из первого шага в рисовании фигуры, что оно избавляет студента сразу от понятия формальной симметрии. Если вы учитесь только хорошо рисовать лист, вас учат в некоторых наших школах поворачивать его в другую сторону, противоположную самому себе; и два листа, поставленные противоположными сторонами, называются «дизайн»: и таким образом предполагается возможным производить орнаментику, хотя у вас нет больше мозгов, чем у зеркала или калейдоскопа. Но если вы однажды научитесь рисовать человеческую фигуру, вы обнаружите, что столкновение голов двух людей вместе не обязательно составляет хороший дизайн; нет, что это делает очень плохой дизайн или вообще никакого дизайна; и вы сразу увидите, что для того, чтобы расположить группу из двух или более фигур, вы должны, хотя, возможно, может быть желательно сбалансировать или противопоставить их, в то же время варьировать их позы и сделать одну не зеркальным отражением другой, а компаньоном другой.

У меня была довольно забавная дискуссия на эту тему с другом, буквально на днях; и один из его ответов мне был так аккуратно сформулирован и так полно выражает все, что можно сказать или показать с противоположной стороны, что стоит привести его вам точно в той форме, в какой он был прислан мне. Мой друг утверждал, что сущность орнамента состоит из трех вещей: — контраста, серии и симметрии. Я ответил (письмом), что «ни одна из них, ни все они вместе не произведут орнамента. Вот» — (делая рваное пятно обратной стороной пера на бумаге) — «у вас контраст; но это не орнамент: вот, 1, 2, 3, 4, 5, 6» — (записывая цифры) — «У вас серия; но это не орнамент: и вот» — (набрасывая грубый, но симметричный «палочный» эскиз человеческого тела сбоку) — «у вас симметрия; но это не орнамент».

Мой друг ответил: —

«Ваши материалы не были орнаментом, потому что вы не применили их. Я посылаю их вам обратно, сделанными в изысканный спортивный шейный платок:»

Симметричная фигура — Единица диапера. Контраст — Угловые орнаменты. Серия — Бордюрные орнаменты.

«Каждая фигура превращается в гармонию путем вращения вокруг своих двух осей, все противопоставлено в контрастирующей серии».

Мой ответ был — или, скорее, был к тому, что (ибо я должен немного расширить его здесь) — что его слова «потому что вы не применили их» содержали суть всего дела; — что применение их или любых других вещей было именно сущностью дизайна; неприменение или неправильное применение — отрицанием дизайна: что его использование бедных материалов было в данном случае восхитительным; и что если бы он мог объяснить мне, ясными словами, принципы, на которых он так использовал их, он оказал бы очень большую услугу всем студентам искусства.

«Скажите мне, поэтому (спросил я), эти главные моменты:

«1. Как вы определили количество фигур, которые вы поместите в шейный платок? Если бы их было больше, это было бы подло и неэффективно — разбрызгивание фигур, как перец с солью. Если бы их было меньше, это было бы чудовищно. Как вы определили число?

«2. Как вы определили ширину бордюра и относительный размер цифр?

«3. Почему снаружи бордюра две линии, а внутри только одна? Почему нет больше линий? Почему не три и две, или три и пять? Почему вообще линии, чтобы отделить варварские фигуры; и почему, если вообще линии, не двойные или тройные вместо одинарных?»

«4. Почему вы поместили двойные пятна по углам? Почему не в углах клеток или не посередине каймы?

Именно ваше знание того, почему не следует делать эти вещи и почему следует делать именно то, что вы сделали, и составляет вашу способность к дизайну; и, подобно всем людям, которых я когда-либо знал, обладавшим этой способностью, вы совершенно не осознаете тех сущностных законов, по которым работаете, и сбиваете с толку других людей, говоря им, что дизайн зависит от симметрии и рядов, когда на самом деле он всецело зависит от вашего собственного здравого смысла и суждения».

Такова была суть моего последнего ответа, на который (как я заранее знал) я не получил никакого ответа; но все же остается заметить, что при всем мастерстве и вкусе (особенно включающем великое доверие архитектора — гармонию пропорций), которые мой друг мог применить к предоставленным ему материалам, результат — всего лишь спортивный шейный платок. Иными словами, материалы, обращенные, во-первых, к безрассудству в форме простого пятна; затем к расчетливости в ряде фигур; а затем к абсурду и невежеству в форме плохо нарисованной карикатуры — такие материалы, как бы с ними ни обращались, могут сложиться только в то, что понравится безрассудным, расчетливым и вульгарным людям, — то есть в спортивный шейный платок. Разница между этим образцом орнаментики и росписью Корреджо в Парме заключается просто и всецело в дополнениях (несколько значительных) правды и нежности: в том, что рисунок является прекрасным, а не только симметричным, и представляет реалии, а не только приятно расположенные формы. И правда, нежность, а также изобретательное применение или расположение — это действительно корни орнамента, а не контраст и не симметрия.

Следует также заметить, что чем благороднее материалы, тем менее выносима их симметрия. В данном случае чувство уместности и порядка, создаваемое повторением фигур, в некоторой степени нейтрализует их безрассудную вульгарность и поэтому целиком идет им на пользу. Но нарисуйте фигуры лучше, и их повторение станет болезненным. Вы можете без вреда уравновесить простую геометрическую форму и противопоставить один квадрифолий или выступ другому, точно такому же. Но поставьте двух Аполлонов Бельведерских спиной к спине, и вы не подумаете, что симметрия их улучшает. Всякий раз, когда материалы орнамента благородны, они должны быть разнообразны; и повторение частей является либо признаком совершенно плохой, безнадежной и низкой работы, либо признаком намеренной деградации частей, в которых такое повторение допускается, чтобы оттенить другие, более благородные.

Таковы, следовательно, некоторые из великих принципов, посредством внедрения которых вы можете надеяться способствовать успеху современного студента дизайна; но помните, что ни один из этих принципов не будет полезен вовсе, если вы не поймете, что они, в одном глубоком и суровом смысле, бесполезны. [Примечание: В будущем я постараюсь излагать свои противоречия в коротких предложениях и прямых терминах, чтобы избавить проницательных людей от труда их искать.]

То есть, если вы не чувствуете, что ни вы, ни я, никто другой не может, в великом конечном смысле, научить кого-либо тому, как создать хороший дизайн.

Если бы дизайну можно было научить, весь мир бы учился: как весь мир читает — или считает. Но дизайн нельзя просклонять или суммировать. Мои ученики постоянно приходят ко мне в мой класс рисования в Лондоне, думая, что я должен научить их тому, что мгновенно позволит им зарабатывать на хлеб. «Пожалуйста, сэр, покажите нам, как проектировать». «Сделайте из нас дизайнеров». И вы, я не сомневаюсь, отчасти ожидаете, что сегодня вечером я скажу вам, как сделать дизайнеров из вашей молодежи в Брэдфорде. Увы! Я мог бы с таким же успехом сказать вам, как сделать или произвести колос пшеницы, как сделать хорошего художника любого рода. Я могу очень учено проанализировать для вас пшеницу — сказать вам, что в ней есть крахмал, углерод и кремнезем. Я могу дать вам крахмал, древесный уголь и кремень; но вы будете так же далеки от своего колоса пшеницы, как и раньше. Все, что можно сделать для того, кто хочет колосья пшеницы, — это показать ему, где найти зерна пшеницы, как их посеять, а затем, с терпением, в Божье время, колосья появятся — или, возможно, появятся — если почва и погода позволят. Так и в этом деле создания художников — сначала вы должны найти своего художника в зерне; затем вы должны посадить его; огородить и прополоть поле вокруг него; и с терпением, если почва и погода позволят, вы можете получить из него художника — иначе никак. И то, о чем я должен говорить с вами сегодня вечером, — это главным образом почва и погода, поскольку это первый и самый существенный вопрос в данном деле: подходит ли почва и погода Брэдфорда, или почва и погода Англии в целом, для пшеницы.

И заметьте с самого начала: нам нужно учитывать не столько то, каковы нынешние обстоятельства Англии, сколько то, какими мы хотим их сделать. Если вы скажете мне, чем вы в конечном итоге намерены сделать Брэдфорд, возможно, я смогу сказать вам, что Брэдфорд может в конечном итоге произвести. Но вы должны четко определиться со своими мыслями и ясно сказать мне, чего вы хотите. В настоящее время я не знаю, к чему вы стремитесь, и, возможно, при размышлении вы сами почувствуете некоторое сомнение, знаете ли вы это сами. В нынешнем положении дел по всей Англии, как только одна фабрика начинает работать, занимая двести рабочих рук, мы пытаемся с ее помощью запустить другую фабрику, занимающую четыреста. Это все достаточно просто и понятно — но к чему это приведет? Сколько фабрик нам нужно? Или нам действительно нужно бесконечное количество фабрик? Давайте полностью поймем друг друга по этому пункту, прежде чем идти дальше. На прошлой неделе я ехал из Рочдейла в Болтон-Эбби; спокойно, чтобы осмотреть страну, и это определенно стоило того. Я никогда не проезжал более интересные двадцать миль, чем те, что между Рочдейлом и Бернли. Естественно, эта долина была одной из самых красивых в холмах Ланкашира; одна из далеких пустынь, полная старинного пастушеского образа жизни. В настоящее время здесь нет — я говорю обдуманно и, полагаю, совершенно буквально — я думаю, не более тысячи ярдов дороги, которую можно пройти, не миновав печи или фабрики.

Теперь, это тот вид вещей, к которому вы хотите прийти повсюду? Потому что, если это так, и вы скажете мне об этом отчетливо, я думаю, что смогу сделать несколько предложений сегодня вечером, и мог бы сделать больше, если бы вы дали мне время, которые существенно продвинули бы вашу цель. Масштаб наших операций в настоящее время более или менее ограничен запасами угля и железной руды, но мы еще не научились правильно использовать нашу глину. На большей части Англии, к югу от промышленных районов, есть великолепные залежи различных видов полезной глины; и я полагаю, что нетрудно было бы указать способы ее использования, которые могли бы позволить нам превратить почти весь юг Англии в кирпичный завод, как мы уже превратили почти весь север в угольную шахту. Я говорю «почти» весь, потому что, как вы, несомненно, знаете, на юге есть значительные районы, состоящие из мела, славящиеся до настоящего времени своими холмами и бараниной. Но я думаю, что, тщательно изучив мыслимые способы использования мела, мы могли бы обнаружить вполне осуществимую вероятность превращения всех меловых районов в известковые печи, как мы превращаем глиняные районы в кирпичные заводы. Тогда не останется ничего, кроме горных районов, с которыми нужно будет иметь дело; но так как мы еще не установили все способы использования глины и мела, тем более мы не установили способы использования камня; и я думаю, что, осушив бесполезные заливы озер Камберленда, Уэльса и Шотландии и превратив их вместе с реками в судоходные водохранилища и каналы, не составило бы труда использовать все наши горные районы как гигантский карьер сланца и гранита, из которого весь остальной мир мог бы снабжаться кровельным и строительным камнем.

Это ли то, чего вы хотите? Вы сейчас идете прямо к этому; и мне остается только спросить, в каких пределах я должен представлять или описывать ваш окончательный успех? Или ограничений не будет? Вашим силам нет предела; каждый день предоставляет в ваше распоряжение новые механизмы и увеличивает вместе с вашим капиталом масштаб ваших предприятий. Изменения в состоянии этой страны сейчас настолько быстры, что было бы совершенно абсурдно пытаться устанавливать законы художественного образования для нее при ее нынешнем виде и обстоятельствах; и поэтому я должен обязательно спросить, какая часть ее, по вашему серьезному намерению, в течение следующих пятидесяти лет должна стать угольной шахтой, кирпичным заводом или карьером? Ради ясности вывода я предположу ваш абсолютный успех: что от берега до берега весь остров будет уставлен дымовыми трубами так же густо, как мачты стоят в доках Ливерпуля: и не будет в нем лугов; ни деревьев; ни садов; только немного зерна, выращенного на крышах домов, сжатого и обмолоченного паром: что вы не оставите места даже для дорог, а будете путешествовать либо по крышам ваших фабрик, по виадукам, либо под их полами, в туннелях: что, поскольку дым сделал свет солнца бесполезным, вы будете работать всегда при свете вашего собственного газа: что ни один акр английской земли не останется без своей шахты и своего двигателя; и, следовательно, не останется ни одного клочка английской земли, на котором можно было бы стоять без определенного и исчисляемого шанса быть сдутым с него в любой момент на мелкие кусочки.

При таких обстоятельствах (если таковым должно быть будущее Англии) никакой дизайн или какое-либо другое развитие прекрасного искусства будет невозможно. Не тревожьте свои умы и не тратьте свои деньги на какие-либо мысли или усилия в этом деле. Прекрасное искусство может быть создано только людьми, у которых есть прекрасные вещи вокруг них и досуг, чтобы смотреть на них; и если вы не обеспечите какие-то элементы красоты, которыми будут окружены ваши рабочие, вы обнаружите, что никакие элементы красоты не могут быть ими изобретены.

Я был поражен тем, как этот великий факт влияет на наши современные усилия в орнаментике, во время прогулки на прошлой неделе в пригороде одного из наших крупных промышленных городов. Я думал о разнице в воздействии на ум дизайнера между сценой, на которую я тогда наткнулся, и сценой, которая предстала бы перед глазами любого дизайнера средних веков, когда он выходил из своей мастерской. Сразу за городом я наткнулся на старый английский коттедж, или особняк, я едва ли знаю, как его назвать, расположенный близко под холмом и рядом с рекой, возможно, построенный где-то во времена Карла, с окнами с переплетами и низким арочным крыльцом; вокруг которого, в маленьком треугольном саду, можно представить семью, как они сидели в старые летние времена, когда рокот реки едва слышен сквозь изгородь из шиповника, а овцы на далеких холмах сияют в вечернем солнечном свете. Там, необитаемый много-много лет, он был оставлен в безразличном хаосе разрухи; садовая калитка все еще болталась на петле; сад, полностью превращенный в поле пепла, где даже сорняк не пускал корни; крыша разорвана на бесформенные клочья; ставни висели на окнах лохмотьями гнилого дерева; перед его воротами поток, который когда-то радовал его, теперь медленно просачивался мимо, черный как эбеновое дерево и густой от свернувшейся пены; берег над ним был истоптан в маслянистую, сажистую слизь: далеко впереди него, между ним и старыми холмами, печи города извергали вечную чуму сернистой тьмы; объемы их грозовых облаков клубились низко над пустошью полей без травы, огороженных друг от друга не изгородями, а плитами квадратного камня, похожими на надгробия, скрепленными железом.

Это была ваша сцена для созерцания дизайнера во время его послеобеденной прогулки в Рочдейле. Теперь представьте, какая сцена предстала перед дизайнером готической школы Пизы — Нино Пизано или кем-либо из его людей — во время его послеобеденной прогулки.

По обе стороны яркой реки он видел, как поднимается ряд более ярких дворцов, арочных и колонных, инкрустированных глубоким красным порфиром и серпентином; вдоль набережных перед их воротами ехали отряды рыцарей, благородных лицом и осанкой, ослепительных в гребнях и щитах; конь и всадник — один лабиринт причудливого цвета и мерцающего света — пурпурные, серебряные и алые бахромы, струящиеся по сильным конечностям и звенящим доспехам, как морские волны по скалам на закате. Открывающиеся с каждой стороны от реки были сады, дворы и монастыри; длинные ряды белых колонн среди венков винограда; прыжки фонтанов сквозь бутоны граната и апельсина: и все еще вдоль садовых дорожек, под и сквозь багрянец гранатовых теней, медленно двигались группы самых прекрасных женщин, которых когда-либо видела Италия — прекраснейших, потому что чистейших и вдумчивейших; обученных всему высокому знанию, как и всему вежливому искусству — танцу, песне, сладкому остроумию, высокому учению, еще более высокому мужеству, высочайшей любви — способных одинаково радовать, очаровывать или спасать души людей. Над всем этим пейзажем совершенной человеческой жизни возвышались купол и колокольня, горящие белым алебастром и золотом; за куполом и колокольней — склоны могучих холмов, седые от олив; далеко на севере, над пурпурным морем пиков торжественных Апеннин, чистые, остроконечные Каррарские горы посылали свои непоколебимые пламена мраморных вершин в янтарное небо; само великое море, опаляющее простором света, простирающееся от их ног до Горгоновых островов; и над всем этим, всегда присутствующее, близкое или далекое — видимое сквозь листья винограда, или отраженное со всем своим маршем облаков в потоке Арно, или поставленное своей глубиной синевы вплотную к золотым волосам и горящей щеке дамы и рыцаря, — то безмятежное и священное небо, которое было для всех людей в те дни невинной веры действительно бесспорным обиталищем духов, как земля была обиталищем людей; и которое открывалось прямо через свои врата облаков и завесы росы в трепет вечного мира; — небеса, в которых каждое проходящее облако было буквально колесницей ангела, и каждый луч его Вечера и Утра исходил от престола Божьего.

Что вы думаете об этом как о школе дизайна?

Я не привожу этот контраст перед вами как основание для безнадежности в нашей задаче; я также не ищу какого-либо возможного обновления Республики Пиза в Брэдфорде в девятнадцатом веке; но я ставлю его перед вами, чтобы вы могли точно осознать, с каким видом трудностей вам предстоит столкнуться, и могли затем обдумать сами, насколько вы можете с ними справиться. Для людей, окруженных угнетающими и монотонными обстоятельствами английской промышленной жизни, поверьте мне, дизайн просто невозможен. Это самый отчетливый из всех опытов, которые у меня были при работе с современным рабочим. Он умен и изобретателен в высшей степени — тонок в прикосновении и остер в зрении: но он, вообще говоря, совершенно лишен способности к дизайну. И если вы хотите дать ему эту способность, вы должны дать ему материалы и поставить его в соответствующие обстоятельства. Дизайн — это не порождение праздной фантазии: это изученный результат накопительного наблюдения и восхитительной привычки. Без наблюдения и опыта нет дизайна — без мира и удовольствия в занятии нет дизайна — и все лекции, учения, призы и принципы искусства в мире бесполезны, пока вы не окружите своих людей счастливыми влияниями и прекрасными вещами. Им невозможно иметь правильные идеи о цвете, если они не видят прекрасные цвета природы, неиспорченные; невозможно для них привнести прекрасный инцидент и действие в свой орнамент, если они не видят прекрасный инцидент и действие в мире вокруг них. Просвещайте их умы, облагораживайте их привычки, и вы сформируете и облагородите их дизайны; но держите их неграмотными, неустроенными и среди некрасивых вещей, и все, что они сделают, все равно будет поддельным, вульгарным и бесполезным.

Я повторяю, что я не прошу вас и не желаю, чтобы вы строили для них новую Пизу. Нам не нужно возвращение ни жизни, ни украшений тринадцатого века; и обстоятельства, которыми вы должны окружить своих рабочих, — это просто обстоятельства счастливой современной английской жизни, потому что дизайны, которые вы теперь должны требовать от своих рабочих, — это такие, которые сделают современную английскую жизнь прекрасной. Вся эта пышность средних веков, прекрасная, как она звучит в описании, благородная, как во многих отношениях она была на самом деле, имела, тем не менее, в основании и в конце ничего, кроме гордости жизни — гордости так называемых высших классов; гордости, которая поддерживала себя насилием и грабежом и привела в конце концов к разрушению как самих искусств, так и государств, в которых они процветали.

Великий урок истории заключается в том, что все изящные искусства до сих пор — будучи поддерживаемыми эгоистичной властью знати и никогда не распространяя свой диапазон на комфорт или облегчение массы людей — искусства, я говорю, таким образом практикуемые и таким образом созревшие, только ускорили крах государств, которые они украшали; и в тот момент, когда в любом королевстве вы указываете на триумфы его величайших художников, вы указываете также на определенный час упадка королевства. Имена великих художников подобны погребальным колоколам: в имени Веласкеса вы слышите звучание падения Испании; в имени Тициана — Венеции; в имени Леонардо — Милана; в имени Рафаэля — Рима. И в этом есть глубокая справедливость; ибо пропорционально благородству силы — вина ее использования для целей тщетных или низких; и до сих пор, чем больше искусство, тем вернее оно использовалось, и использовалось исключительно, для украшения гордости или провоцирования чувственности. Другой путь открыт для нас. Мы можем оставить надежду — или, если вам больше нравятся эти слова, мы можем пренебречь искушением — пышности и грации Италии в ее юности. Для нас не может быть больше трона из мрамора — для нас не может быть больше свода из золота — но для нас есть более высокий и прекрасный привилегий принести силу и очарование искусства в пределы досягаемости смиренных и бедных; и как великолепие прошлых веков потерпело неудачу из-за своей узости и своей гордости, наше может возобладать и продолжиться благодаря своей универсальности и своей скромности.

И таким образом, между картиной слишком трудолюбивой Англии, которую мы вообразили как будущее, и картиной слишком роскошной Италии, которую мы помним в прошлом, может существовать — будет существовать, если мы исполним свой долг — промежуточное состояние, не угнетенное трудом и не растраченное в тщеславии — состояние мирной и вдумчивой умеренности в целях, действиях и искусствах.

Мы собираемся вступить в период истории нашего мира, в котором домашняя жизнь, поддерживаемая искусствами мира, будет медленно, но в конечном итоге полностью, вытеснять общественную жизнь и искусства войны. Что касается нашей собственной Англии, она, я верю, не будет повсюду взорвана печами; и не будет обременена дворцами. Я верю, что она сохранит свои зеленые поля, свои коттеджи и свои дома среднего класса; но они должны быть, и я верю, будут обогащены полезной, правдивой, существенной формой искусства. Нам теперь не нужны больше пиры богов или мученичества святых; у нас нет нужды в чувственности, нет места для суеверий или для дорогостоящей наглости. Давайте иметь образованную и верную историческую живопись — трогательные и вдумчивые изображения человеческой природы в драматической живописи; поэтические и знакомые интерпретации природных объектов и пейзажа; и рациональные, глубоко прочувствованные реализации событий, которые являются предметами нашей религиозной веры. И пусть эти вещи, которые нам нужны, насколько это возможно, будут рассеяны повсюду и сделаны доступными для всех людей.

Так же и в производстве: нам требуется работа существенная, а не богатая по исполнению; и утонченная, а не блестящая по дизайну. Ваши ткани не должны быть такими, чтобы привлекать взгляд герцогини; но они должны быть такими, чтобы сразу служить нужде и облагораживать вкус крестьянина. Преобладающая ошибка в английской одежде, особенно среди низших слоев, — это тенденция к хлипкости и крикливости, возникающая главным образом из неловкого подражания своим начальникам. Одной из первых целей всех производителей должно быть производство тканей, не только красивых и причудливых по дизайну, но также приспособленных для повседневного использования и приличных в скромной и уединенной жизни. И вы должны всегда помнить, что ваше дело, как производителей, — формировать рынок, так же как и снабжать его. Если в недальновидном и безрассудном стремлении к богатству вы ловите каждое настроение населения, как оно формируется в сиюминутный спрос — если в ревнивом соперничестве с соседними государствами или с другими производителями вы пытаетесь привлечь внимание сингулярностями, новинками и крикливостью — сделать каждый дизайн рекламой и украсть каждую идею успешного соседа, чтобы вы могли коварно имитировать ее или помпезно затмить — никакой хороший дизайн никогда не будет возможен для вас или воспринят вами. Вы можете случайно захватить рынок; или энергией командовать им; вы можете получить доверие публики и вызвать крах конкурирующих домов; или вы можете, с равной справедливостью судьбы, быть разорены ими. Но что бы с вами ни случилось, это, по крайней мере, верно, что вся ваша жизнь будет потрачена на развращение общественного вкуса и поощрение общественного расточительства. Каждое предпочтение, которое вы завоевали крикливостью, должно было основываться на тщеславии покупателя; каждый спрос, который вы создали новинкой, воспитал в потребителе привычку к недовольству; и когда вы уйдете в неактивную жизнь, вы можете, как утешение для ваших увядающих лет, размышлять, что в точном соответствии с масштабом ваших прошлых операций ваша жизнь была успешной в замедлении искусств, очернении добродетелей и запутывании нравов вашей страны.

Но, с другой стороны, если вы решите с самого начала, что, насколько вы можете установить или различить, что есть лучшее, вы будете производить то, что есть лучшее, на основе разумного рассмотрения вероятных тенденций и возможных вкусов людей, которых вы снабжаете, вы можете буквально стать более влиятельными для всех видов добра, чем многие лекторы по искусству или многие авторы трактатов о морали. Учитывая материалы, с которыми ведется работа, и сырое состояние знаний об искусстве в то время, я не знаю, чтобы когда-либо оказывалось более широкое или эффективное влияние на общественный вкус, чем влияние стаффордширского производства керамики при Уильяме Веджвуде, и производителю в любом другом бизнесе остается только определить, будет ли он, подобным образом, делать свои товары образовательными инструментами или просто наркотиками рынка. Вы все должны быть, в некотором смысле, авторами: вы должны, действительно, сначала поймать общественный взгляд, как автор должен поймать общественный слух; но однажды завоевав свою аудиторию или внимание, и поскольку в силе писателя с тех пор публиковать то, что будет образовывать, развлекая, — так и в вашей силе публиковать то, что будет образовывать, украшая. И это, конечно, не предмет мелких амбиций. Я постоянно слышу, что люди слишком амбициозны: увы! мне кажется, они никогда не бывают достаточно амбициозны. Сколько людей довольствуются тем, что они просто процветающие купцы государства, когда они могли бы быть его проводниками, советниками и правителями — владея силами тонкой, но гигантской благотворительности, сдерживая его глупости, пока они удовлетворяли его нужды. Пусть такой долг, такая амбиция будут однажды приняты в их полноте, и лучшая слава европейского искусства и европейского производства может еще быть впереди. Картины Рафаэля и Буонаротти придавали силу лжи суеверия и величие воображениям греха; но искусства Англии могут иметь своей задачей просвещать душу истиной и трогать сердце состраданием. Сталь Толедо и шелк Генуи лишь придавали силу угнетению и блеск гордости: пусть будет для печи и для ткацкого станка Англии, как они уже богато заслужили, еще более обильно даровать комфорт нуждающимся, цивилизацию грубым и распространять через мирные дома наций грацию и драгоценность простого украшения и полезного владения.

ЛЕКЦИЯ IV. — ВЛИЯНИЕ ВООБРАЖЕНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ

Речь, произнесенная перед членами Архитектурной ассоциации в зале Лионс-Инн, 1857 г.

Если бы нас спросили внезапно и потребовали ответить кратко, какие качества главным образом отличают великих художников от слабых художников, мы бы ответили, я полагаю, во-первых, их чувствительность и нежность; во-вторых, их воображение; и в-третьих, их трудолюбие. Некоторые из нас могли бы, возможно, усомниться в справедливости придания такого большого значения этому последнему характеру, потому что мы все знали умных людей, которые были ленивы, и тупых людей, которые были трудолюбивы. Но хотя вы, возможно, знали умных людей, которые были ленивы, вы никогда не знали великого человека, который был бы таковым; и во время такого исследования, которое я смог уделить жизням художников, чьи работы во всех отношениях наиболее благородны, ни один факт не вырисовывается для меня так крупно — ни один закон не остается таким непоколебимым в универсальности своего применения, как факт и закон, что все они — великие труженики: ничто в отношении них не является предметом большего изумления, чем количество, которое они совершили за данную продолжительность своей жизни; и когда я слышу, что о молодом человеке говорят как о подающем надежды на высокий гений, первый вопрос, который я задаю о нем, всегда —

Работает ли он?

Но хотя это качество трудолюбия существенно для художника, оно никоим образом не делает художника; многие люди заняты, чьи дела мало стоят. Также и чувствительность не делает художника; поскольку, как я надеюсь, многие могут чувствовать как сильно, так и благородно, но при этом совершенно не заботиться об искусстве. Но дары, которые отчетливо отмечают художника — без которых он должен быть слаб в жизни, забыт в смерти — с которыми он может стать одним из потрясателей земли и одним из сигнальных огней на небесах — это дары сочувствия и воображения. Я не буду занимать ваше время и не буду рисковать вашим несогласием, пытаясь дать какое-либо точное определение этому последнему слову. У всех нас есть общее и достаточное представление о воображении и о его работе нашими руками и в наших сердцах: мы понимаем его, я полагаю, как изображение или запечатление новых вещей в наших мыслях; и мы всегда проявляем непроизвольное уважение к этой силе, где бы мы ни могли ее распознать, признавая ее более великой силой, чем манипуляция, или расчет, или наблюдение, или любая другая человеческая способность. Если мы видим старуху, прядущую у камина и ловко распределяющую нить с прялки, мы уважаем ее за ее манипуляцию — если мы спросим ее, сколько она рассчитывает заработать за год, и она отвечает быстро, мы уважаем ее за ее расчет — если она наблюдает в то же время, чтобы никто из ее внуков не упал в огонь, мы уважаем ее за ее наблюдение — однако, несмотря на все это, она все еще может быть довольно заурядной старухой. Но если она все время рассказывает своим внукам сказку из своей головы, мы хвалим ее за ее воображение и говорим, что она должна быть довольно замечательной старухой. Точно так же, если архитектор хорошо делает свой рабочий чертеж, мы хвалим его за его манипуляцию — если он строго придерживается своего контракта, мы хвалим его за его честную арифметику — если он хорошо следит за укладкой своих балок, чтобы никто не провалился сквозь пол, мы хвалим его за его наблюдение. Но он должен как-то рассказать нам сказку из своей головы помимо всего этого, иначе мы не можем хвалить его за его воображение, ни говорить о нем, как мы говорили о старухе, как о чем-то выходящем из ряда вон, довольно замечательном архитекторе. Поэтому мне показалось, что вас могло бы заинтересовать сегодня вечером, если бы мы вместе рассмотрели, какие сказки должны быть рассказаны в архитектуре и посредством нее — что вам предстоит сделать в этом суровом искусстве «из ваших голов», а также вашими руками.

Возможно, первая идея, которой молодой архитектор склонен соблазниться как главной проблемой в эти экспериментальные дни, — это то, что он обязан изобрести «новый стиль», достойный современной цивилизации в целом и Англии в частности; стиль, достойный наших двигателей и телеграфов; такой же экспансивный, как пар, и такой же сверкающий, как электричество.

Но если среди моих слушателей есть те, кто был впечатлен этим чувством изобретательского долга, могу ли я спросить их сначала, состоит ли их план в том, чтобы каждый изобретательный архитектор среди нас изобрел новый стиль для себя и имел графство, отведенное для его концепций, или провинцию для его практики? Или каждый архитектор должен изобрести маленькую часть нового стиля, и все в конце концов сложат это вместе, как разрезанную карту? И если так, то когда новый стиль будет изобретен, что делать дальше? Я предоставлю вам это Эльдорадо воображения — но можете ли вы иметь более одного Колумба? Или, если вы плывете в компании и делите приз вашего открытия и честь его, кто придет после вас, скопившиеся Колумбы? К каким счастливым островам стиля должны плыть ваши архитектурные потомки, алчущие новых земель? Когда наш желаемый стиль будет изобретен, не будет ли лучшее, что мы все можем сделать, просто — строить в нем? — и не можете ли вы сейчас делать это в стилях, которые известны? Заметьте, я допускаю ради вашего аргумента, что, возможно, многие из вас знают, что я не допустил бы иначе, — что новый стиль может быть изобретен. Я предоставляю вам не только это, но и то, что он будет полностью отличаться от любого, который практиковался раньше. Мы предположим, что капители должны быть в основании колонн, а не наверху; и что контрфорсы должны быть на вершинах пинаклей, а не в основании; что вы перекрываете свои проемы камнями, которые не будут ни арочными, ни горизонтальными; и что вы составляете свою декорацию из линий, которые не будут ни кривыми, ни прямыми. Печь и горн будут к вашим услугам: вы будете вытягивать свои листы стекла и выбивать свои прутья железа, пока не окружите нас всех — если ваш стиль практического рода — бесконечной перспективой черного скелета и ослепляющего квадрата — или если ваш стиль должен быть идеального рода — вы будете обвивать свои улицы податливой листвой и покрывать их пестрым хрусталем — вы поместите, если хотите, весь Лондон под один пылающий купол многих цветов, который будет освещать облака вокруг него своим блеском, вплоть до моря. И все же я спрашиваю вас: что после этого? Вы полагаете, что эти ваши воображения когда-нибудь лягут там спать под тенью вашей железной листвы или внутри цветного света вашего заколдованного купола? Не так. Эти ваши души, фантазии и амбиции совершенно бесконечны; и что бы ни было сделано другими, вы все равно захотите сделать что-то для себя; если вы не можете оставаться довольными Палладио, вы не будете довольны и Пакстоном: весь металл и стекло, которые когда-либо были расплавлены, не имеют в себе столько веса, чтобы забить крылья стремления одного человеческого духа.

Если вы обдумаете это спокойно сами и сможете избавиться от шума в ваших ушах от постоянных, пустых, праздных, несравненно идиотских разговоров о необходимости какой-то новизны в архитектуре, вы вскоре увидите, что сама сущность стиля, правильно называемого таковым, заключается в том, что он должен практиковаться веками и применяться для всех целей; и что до тех пор, пока любой данный стиль находится в практике, все, что остается для индивидуального воображения, должно быть в рамках этого стиля, а не в изобретении нового. Если здесь есть те, кто надеется получить известность изобретением какого-то странного способа строительства, который должен убедить всю Европу в его принятии, к ним, на данный момент, я не должен быть понят как обращающийся, но только к тем, кто был бы доволен той степенью известности, которой может наслаждаться художник, работающий в манере своих предков; — которой строитель Солсберийского собора мог наслаждаться в Англии, хотя он не изобретал готику; и которой Тициан мог наслаждаться в Венеции, хотя он не изобретал масляную живопись. Обращаясь тогда к тем более скромным, но более мудрым, или, скорее, единственно мудрым студентам, которые довольствуются тем, что пользуются какой-то системой строительства, уже понятой, давайте вместе рассмотрим, какое место для упражнения воображения может быть оставлено нам при таких условиях. И, во-первых, я полагаю, будет сказано или подумано, что главным полем для упражнения изобретения архитектора должно быть расположение линий, молдингов и масс в приятных пропорциях. Действительно, если вы принимаете некоторые стили архитектуры, вы не можете упражнять изобретение никаким другим способом. И я признаю, что требуется гений и особый дар, чтобы делать это правильно. Не правилом, не изучением можно получить дар изящного пропорционального дизайна; только интуицией гения можно красиво расположить хотя бы один ярус фасада; и человек имеет полное основание для гордости, насколько наши дары могут быть основанием для гордости, который находит себя способным в дизайне собственного сочинения соперничать даже с самым простым расположением частей в работе Санмикели, Иниго Джонса или Кристофера Рена.

Изобретение, тогда, и гений будучи предоставлены, как необходимые для достижения этого, позвольте мне спросить вас, что, в конце концов, с этим особым даром и гением, вы достигли, когда вы расположили линии здания красиво?

Во-первых, вы не будете, я думаю, говорить мне, что красота, достигнутая там, является трогательного или патетического рода. Хорошо расположенная группа нот в музыке заставит вас иногда плакать, а иногда смеяться. Вы можете выразить глубину всех привязанностей этими расположениями звука: вы можете придать мужество солдату, язык любовнику, утешение скорбящему, больше радости радостному, больше смирения набожному. Можете ли вы сделать столько же своей группой линий? Вы полагаете, что фасад Уайтхолла, удивительно красивый, когда-либо вдохновляет двух конных гвардейцев, в течение часа, когда они сидят напротив него, военной доблестью? Вы думаете, что любовники в нашем Лондоне идут к фасаду Уайтхолла за утешением, когда возлюбленные недобры; или что любой человек, колеблющийся в долге или слабый в вере, был когда-либо утвержден в цели или в вере патетическим призывом тех гармоничных архитравов? Вы не скажете так. Тогда, если они не могут тронуть, или вдохновить, или утешить кого-либо, могут ли ваши архитектурные пропорции развлечь кого-либо? Рождество только что закончилось; вы, несомненно, были на многих веселых вечеринках в течение этого периода. Можете ли вы вспомнить хоть одну, в которой архитектурные пропорции способствовали развлечению вечера? Пропорции нот в музыке были, я уверен, существенны для вашего развлечения; украшение волос цветами и лент на платьях также были предметами частого восхищения у вас, не несущественными для вашего счастья. Среди юных членов вашего общества пропорция смородины в пироге и сахара в конфетах становилась предметами острого интереса; и, когда такие пропорции были гармоничны, мотивами также благодарности повару и кондитеру. Но видели ли вы когда-нибудь, чтобы молодые или старые развлекались архитравом двери? Или иначе интересовались пропорциями комнаты, чем тем, что они вмещали больше или меньше дружелюбных лиц? Нет, если бы все развлечение, которое есть в самой пропорциональной архитектуре Лондона, могло быть сконцентрировано в один вечер, и вы бы выдали билеты бесплатно на это великое пропорциональное развлечение — как вы думаете, как бы это обстояло между вами и пантомимой Друри-Лейн?