«Два пути»

ДВА ПУТИ

Джон Рёскин

CONTENTS

ДВА ПУТИ.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

ДВА ПУТИ

ЛЕКЦИЯ I. — РАЗРУШИТЕЛЬНАЯ СИЛА УСЛОВНОГО ИСКУССТВА ДЛЯ НАЦИЙ.

ЛЕКЦИЯ II. — ЕДИНСТВО ИСКУССТВА.

ЛЕКЦИЯ III. — СОВРЕМЕННОЕ ПРОМЫШЛЕННОЕ ПРОИЗВОДСТВО И ДИЗАЙН.

ЛЕКЦИЯ IV. — ВЛИЯНИЕ ВООБРАЖЕНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ

ЛЕКЦИЯ V. — РАБОТА С ЖЕЛЕЗОМ В ПРИРОДЕ, ИСКУССТВЕ И ПОЛИТИКЕ.

ПРИЛОЖЕНИЯ.

ПРИЛОЖЕНИЕ II.

ПРИЛОЖЕНИЕ III.

ПРИЛОЖЕНИЕ IV.

ПРИЛОЖЕНИЕ V.

ДВА ПУТИ.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Представленные ниже выступления, хотя и были произнесены в разное время, намеренно связаны между собой по предмету; их цель — представить вниманию широкого круга учащихся один или два основных принципа искусства в простом свете и указать на их практическое значение для современного дизайна. Закон, который я стремился главным образом проиллюстрировать, заключается в зависимости любого благородного дизайна, в каком бы то ни было виде, от скульптуры или живописи органических форм.

Это жизненно важный закон, лежащий в основе всего, чему я когда-либо пытался учить в отношении архитектуры или любого другого искусства. Это также закон, который наиболее часто отвергается.

Я полагаю, что так должно быть в любом предмете. Мы все вполне готовы принять мертвые или тупые истины, которые можно безболезненно втиснуть в свободные ниши или сразу же похоронить и заколотить в гробу, при этом мы самодовольно держим ключи от кладбища и полагаем, что чему-то научились. Но истину-росток, с землей на корнях и цветами на ветвях, или острую истину, способную проложить себе путь сквозь решетки и дерн, — большинство людей, как мне кажется, не любят видеть или принимать, если только есть хоть какая-то возможность избежать такого гостя или видения. И, действительно, это неудивительно, ибо одна такая истина, будучи полностью принятой, странным образом связывает себя с другими, и невозможно сказать, к чему она может нас привести.

И таким образом, суть того, чему я пытался учить об архитектуре, постоянно отрицалась моими читателями-архитекторами, даже когда они считали то, что я говорил, наводящим на размышления в других аспектах. «Что угодно, только не это. Изучать итальянскую готику? — возможно, это было бы неплохо: строить со стрельчатыми арками? — возражений нет: использовать прочный камень и хорошо обожженный кирпич? — с удовольствием: но — самим учиться ваять или писать органические формы! Как можно просить о таком? Мы выше всего этого. Скульпторы и живописцы — наши слуги, люди совершенно подчиненные. Они должны быть рады, если мы оставляем для них место».

Что ж: на этом все и держится. Для тех, кто не хочет учиться ваять или писать и считает себя великими людьми только потому, что не умеет этого делать, чтение моих слов — совершенно пустая трата времени; в самом истинном и строгом смысле они не могут прочесть ни одного моего слова, ибо самые привычные слова, которые я могу использовать — «форма», «пропорция», «красота», «кривизна», «цвет» — используются в смысле, который я никакими усилиями не могу передать таким читателям; и ни в одном здании, которое я хвалю, то, за что я его хвалю, им не видно.

И мне тем более необходимо заявить об этом во всеуслышание, поскольку так называемые готические или романские здания сейчас повсюду вырастают вокруг нас, и публика может полагать, что они в той или иной степени воплощают принципы этих стилей, но они не воплощают ни одного из них, ни тени, ни фрагмента; они лишь служат карикатурой на благородные здания прошлых эпох и позорят их форму, лишая их души.

Поэтому следующие выступления организованы, как я только что заявил, чтобы представить этот великий закон и один-два сопутствующих ему закона в менее двусмысленном свете, обеспечивая даже в этой нерегулярной форме по крайней мере ясность утверждения. В остальном, обсуждаемый вопрос должен решаться не аргументами, а экспериментом, и если читатель не склонен его проводить, то любая демонстрация будет для него бесполезна.

Лекции по большей части напечатаны так, как они были прочитаны, с исправлением лишь неясных предложений кое-где. Части, которые были доверены импровизированной речи, восстановлены, насколько я могу припомнить (лишь с добавлением кое-где того, что я забыл сказать), теми словами, или, по крайней мере, тем родом слов, которые использовались в то время; и они содержат, во всяком случае, суть того, что я сказал, более точно, чем поспешные газетные отчеты. Я должен просить моих читателей в целом не доверять таким отчетам, ибо даже при быстрой речи я стараюсь использовать слова осторожно; и любое изменение выражения иногда влечет за собой большое изменение смысла. Некоторое время назад мне пришлось говорить об архитектурном дизайне, и я назвал его «элегантным» (elegant), имея в виду, основанный на хороших и хорошо «избранных» (elected) моделях; печатный отчет выдал «превосходный» (excellent) дизайн (то есть дизайн, превосходно хороший), чего я не имел в виду и никогда не сказал бы даже при самой поспешной речи.

Иллюстрации к лекции о железе были набросками, сделанными слишком грубо для гравировки, и при этом слишком сложными по предмету, чтобы я мог их полностью прорисовать. Те, что теперь заменены, однако, послужат цели почти так же хорошо и более непосредственно связаны с темами предыдущих лекций; так что я надеюсь, что на протяжении всего тома студент будет воспринимать настойчивое требование одной главной истины и не потеряет в каком-либо второстепенном направлении исследования чувство ответственности, которое налагает на него принятие этой истины; ответственности за выбор, решительный и окончательный, между двумя способами обучения, которые в конечном итоге влекут за собой развитие или омертвение каждой силы, которой он обладает. Я пытался ясно показать ему этот выбор и раскрыть перед ним до самого конца исход его поворота направо или налево. Он может найти много проводников и много помощников, но все они будут тщетны, если он сначала не осознает час и точку жизни, когда путь разделяется: один путь ведет к Масличным горам, другой — к долине Соленого моря. Насколько я знаю, существует мало перекрестков, ведущих от одного к другому. Пусть он остановится на распутье ДВУХ ПУТЕЙ.

ДВА ПУТИ

ПРЕДСТАВЛЯЮЩИЕ СОБОЙ

ЛЕКЦИИ ОБ ИСКУССТВЕ И ЕГО ПРИМЕНЕНИИ В ДЕКОРЕ И ПРОМЫШЛЕННОМ ПРОИЗВОДСТВЕ, ПРОЧИТАННЫЕ В 1858-9 ГОДАХ.

ЛЕКЦИЯ I. — РАЗРУШИТЕЛЬНАЯ СИЛА УСЛОВНОГО ИСКУССТВА ДЛЯ НАЦИЙ.

Вступительная лекция, прочитанная в Музее Южного Кенсингтона, январь 1858 г.

[Примечание: Несколько вступительных слов, в которых при открытии этой лекции я поблагодарил председателя (мистера Кокерелла) за его поддержку по этому случаю и попросил прощения за любые поспешные выражения в моих трудах, которые могли показаться невежливыми по отношению к нему или другим архитекторам, чьи общие мнения были противоположны моим, могут быть найдены теми, кто интересуется преамбулами, не слишком искаженными в «Building Chronicle»; с такими комментариями, которые гений этого журнала был склонен ему подсказать.]

Когда прошлым летом я впервые проезжал через север Шотландии, мне показалось, что в ее пейзаже есть особая болезненность, вызванная отсутствием проявления сил человеческого искусства. Я никогда раньше не путешествовал по такой стране, не слышал о ней и не представлял ее себе; и хотя я провел большую часть своей жизни среди горных пейзажей на юге, я не осознавал прежде, насколько их очарование зависит от маленьких изяществ и нежностей человеческого труда, которые смешиваются с красотой Альп или пощажены их пустынностью. Правда, искусство, которое вырезает и раскрашивает фасад швейцарского коттеджа, не является чем-то очень возвышенным; тем не менее, оно свидетельствует о полноте и тонкости способностей горца; правда, остатки башни и зубчатых стен, которые дают опору дикому винограду на альпийском мысе, составляют лишь малую часть великой зазубренности его скал; и все же именно этот фрагмент их изломанного контура придает им их патетическую силу и историческое величие. И этот элемент среди дикой природы нашей собственной страны я нашел полностью отсутствующим. Хайлендский коттедж — это буквально груда серых камней, скорее забитая, чем покрытая крышей из черного торфа и увядшего вереска; единственное подобие попытки украшения состоит в размещении комьев защитного торфа наклонно на крыше, так что получается диагональное расположение линий, выглядящее отчасти так, как если бы поверхность была иссечена гигантским клеймором.

И, по крайней мере, среди северных холмов Шотландии элементы более древнего архитектурного интереса также отсутствуют. Уединенный дом-башня едва различим у изгибов ручья; безкрылый неф монастыря затерян среди оград деревни; а главный город Хайленда, Инвернесс, расположенный там, где он мог бы облагородить один из самых милых пейзажей и у берега одного из самых прекрасных эстуариев в мире; — расположенный между гребнями Грампианских гор и течением залива Мори-Ферт, словно драгоценный камень, скрепляющий складки гор с синим поясом моря, — различим издалека лишь по одной архитектурной особенности и возвышает весь окружающий пейзаж не иными ассоциациями, кроме тех, что могут быть связаны с его современной тюрьмой в виде замка.

Хотя эти условия шотландского пейзажа подействовали на меня очень болезненно, поскольку это был первый раз в моей жизни, когда я оказался в стране, не имеющей ценных памятников или примеров искусства, они также заставили меня задуматься над одним или двумя сложными вопросами относительно влияния искусства на человеческий разум; и они заставили меня задаться этими вопросами в высшей степени по той причине, что, пока я уныло бродил по пустошам Грампианских гор, где не было никакого искусства, новости особого интереса каждый день приходили из страны, где было много искусства, и искусства тонкого рода. Среди моделей, представленных вам в этом учреждении и в других, созданных по всему королевству для обучения дизайну, я полагаю, нет ничего более восхитительного в своем роде, чем декоративные работы Индии. Они, действительно, во всех материалах, способных принимать цвет — шерсти, мраморе или металле — почти неподражаемы в своем тонком применении разделенного оттенка и изящном расположении фантастических линий. И эта их сила проявляется людьми не редко и не без удовольствия; любовь к тонкому дизайну кажется универсальной для этой расы и развивается в каждом инструменте, который они создают, и в каждом здании, которое они возводят; она привязывается с той же интенсивностью и с тем же успехом к служению суеверию, удовольствию или жестокости; и обогащает одинаково, с одним изобилием зачарованной переливчатости, купол пагоды, бахрому пояса и лезвие меча.

Итак, у вас есть в этих двух великих народах, индийском и хайлендском — в расах джунглей и пустошей — две национальные способности, отчетливо и точно противопоставленные. С одной стороны, у вас есть раса, радующаяся искусству и в высшей степени и повсеместно наделенная даром к нему; с другой стороны, у вас есть народ, равнодушный к искусству и, по-видимому, неспособный к нему, чьи величайшие усилия до сих пор не достигали ничего большего, чем изменение положения полос цвета в квадратных клетках. И нас таким образом естественно побуждают спросить, каково влияние на моральный характер каждой нации этого огромного различия в их занятиях и кажущихся способностях? И те ли грубые клетки тартана, или изысканно придуманные сплетения кашемира, привычно укрывают благороднейшие сердца? Мы получили наш ответ. С тех пор как род человеческий начал свой путь греха на этой земле, не было сделано им ничего столь значимого для всей звериной и ниже звериной деградации, как деяния индийской расы в году, который только что прошел. Жестокость столь же свирепая, возможно, действительно совершалась, и жестокость столь же отвратительная практиковалась и раньше, но никогда при подобных обстоятельствах; ярость затяжной войны и негодование затяжного угнетения делали людей столь жестокими и раньше, и постепенный упадок в варварство, где вокруг не существовало примеров порядочности или цивилизации, опускал и раньше изолированные популяции до самого низкого уровня возможной человечности. Но жестокость, доведенная до крайности по отношению к кротким и безвинным, и коррупция, гниющая до самого отвратительного состояния посреди свидетельствующего присутствия дисциплинированной цивилизации, — этого мы не могли бы знать как находящегося в пределах практической досягаемости человеческой вины, если бы не деяния индийских мятежников. И так же, как, с одной стороны, у вас есть крайняя энергия низости, проявленная этими любителями искусства; с другой — как будто чтобы поставить вопрос в самые узкие рамки — у вас есть крайняя энергия добродетели, проявленная презирающими искусство. Среди всех солдат, которым вы обязаны своими победами в Крыму и своим возмездием в Индии, ни к кому вы не связаны более тесными узами благодарности, чем к людям, которые родились и выросли среди этих пустынных хайлендских пустошей. И таким образом, у вас есть различия в способностях и обстоятельствах между двумя нациями, и различия в результатах для моральных привычек двух наций, поставленные в самое значимое — самое осязаемое — самое краткое противопоставление. Из торфяного коттеджа исходят вера, мужество, самопожертвование, чистота и благочестие, и все остальное, что плодотворно в труде Небес; из дворца из слоновой кости исходят предательство, жестокость, трусость, идолопоклонство, скотство — все остальное, что плодотворно в труде Ада.

Но трудность на этом не заканчивается. Из одного примера, какой бы великой кажущейся силой он ни обладал, было бы совершенно несправедливо делать какой-либо общий вывод — совершенно нелогично утверждать, что, поскольку мы однажды обнаружили любовь к искусству, связанную с моральной низостью, любовь к искусству должна быть общим корнем моральной низости; и столь же несправедливо утверждать, что, поскольку мы однажды обнаружили пренебрежение к искусству, совпадающее с благородством характера, пренебрежение к искусству должно быть всегда источником или признаком этого благородства. Но если мы перейдем с Индийского полуострова в другие страны земного шара; и от нашего собственного недавнего опыта к записям истории, мы все равно обнаружим один великий факт, стоящий перед нами в суровой универсальности — а именно, кажущуюся связь великого успеха в искусстве с последующей национальной деградацией. Вы обнаруживаете, во-первых, что нации, обладавшие утонченным искусством, всегда были покорены теми, кто не обладал им: вы обнаруживаете лидийцев, покоренных мидянами; афинян — спартанцами; греков — римлянами; римлян — готами; бургундцев — швейцарцами: но вы обнаруживаете, сверх того, что даже там, где никакое нападение внешней силы не ускорило катастрофу государства, период, в который любой данный народ достигает своей высшей силы в искусстве, является именно тем, в который они, по-видимому, подписывают ордер на собственную гибель; и что с того момента, как в Флоренции появляется совершенная статуя, в Венеции — совершенная картина, или в Риме — совершенная фреска, с этого часа честность, трудолюбие и мужество, по-видимому, изгоняются из их стен, и они погибают в скульптурном параличе или многоцветном разложении.

Но даже это еще не все. Поскольку искусство, таким образом, в своей утонченной форме, по-видимому, является одним из главных пособников лени и чувственности, — так, мне вряд ли нужно напоминать вам, оно до сих пор появлялось в энергичном проявлении только тогда, когда было на службе у суеверия. Четыре величайших проявления человеческого интеллекта, которые основали четыре главных царства искусства — египетское, вавилонское, греческое и итальянское — были развиты сильным возбуждением активного суеверия в поклонении Осирису, Белу, Минерве и Царице Небесной. Поэтому, говоря кратко, может показаться очень трудным доказать, что искусство когда-либо существовало в последовательной и полностью энергичной школе, если только оно не было занято распространением лжи или поощрением порока.

И наконец, в то время как искусство таким образом всегда проявляло себя активным на службе у роскоши и идолопоклонства, оно также было сильно направлено на возвеличивание жестокости. Народ, который ведет пасторальную и невинную жизнь, никогда не украшает посох пастуха или рукоять плуга, но расы, которые живут грабежом и убийствами, почти всегда наделяют изысканными орнаментами колчан, шлем и копье.

Не кажется ли вам тогда, по всем этим трем пунктам, более чем сомнительным, что мы собрались здесь, в Кенсингтонском музее, с какой-то благой целью? Не могли бы мы справедливо рассматриваться с подозрением и страхом, а не с симпатией, невинной и нехудожественной публикой? Уверены ли мы даже в самих себе? Знаем ли мы, что делаем? Собрались ли мы здесь как честные люди? или мы не являемся скорее множеством Катилинов, собравшихся, чтобы замышлять поспешную деградацию нашей страны, или, подобно конклаву полуночных ведьм, призывать и посылать на новые и неожиданные миссии демонов роскоши, жестокости и суеверия?

Я верю, в целом, что это не так: я уверен, что мистер Редгрейв и мистер Коул вовсе не включают результаты такого рода в свое представление о конечных целях учреждения, которое так многим обязано их энергичным и хорошо направленным усилиям. И я поставил этот болезненный вопрос перед вами только для того, чтобы мы могли встретить его лицом к лицу и, как я надеюсь, преодолеть его. Если вы уделите ему немного искреннего внимания сегодня вечером, я верю, что мы сможем найти достаточно веские причины для нашей работы и приступить к ней в дальнейшем, как и подобает всем хорошим работникам, с ясной головой и спокойной совестью.

Вернемся, таким образом, к первому пункту трудности, отношениям между искусством и ментальным складом в Индии и Шотландии. Совершенно верно, что искусство Индии утонченно и изысканно. Но у него есть одна любопытная черта, отличающая его от всего другого искусства равного достоинства в дизайне — оно никогда не представляет природный факт. Оно либо формирует свои композиции из бессмысленных фрагментов цвета и потоков линий; либо, если оно представляет какое-либо живое существо, оно представляет это существо в какой-то искаженной и чудовищной форме. Всем фактам и формам природы оно намеренно и решительно противостоит; оно не будет рисовать человека, а только восьмирукого монстра; оно не будет рисовать цветок, а только спираль или зигзаг.

Это таким образом указывает на то, что люди, которые практикуют его, отрезаны от всех возможных источников здорового знания или естественного наслаждения; что они намеренно запечатали и отложили в сторону весь том мира, и им нечего читать, не над чем размышлять, кроме того воображения мыслей их сердец, о котором нам сказано, что «оно только зло во всякое время». Над всем зрелищем творения они бросили завесу, в которой нет ни одного разрыва. Для них ни одна звезда не проглядывает сквозь покров тьмы — для них не сияют их небеса и не поднимаются их горы — для них не цветут цветы — для них не живут существа полей и лесов. Они лежат, скованные в темнице собственной коррупции, окруженные лишь скорбными призраками или спектральной пустотой.

Нужно ли мне напоминать вам, какая точная противоположность этого состояния ума, в отношении наблюдения за природой, представлена людьми, которых мы только что были призваны рассмотреть в контрасте с индийской расой? Вы обнаружите при размышлении, что все высшие точки шотландского характера связаны с впечатлениями, полученными прямо из природного пейзажа их страны. Ни одна нация никогда прежде не проявляла в общем тоне своего языка — в общем течении своей литературы — столь постоянной привычки освящать свои страсти и подтверждать свои принципы прямой ассоциацией с очарованием или силой природы. Сочинения Скотта и Бернса — и еще более, гораздо более великих поэтов, чем Бернс, которые дали Шотландии ее традиционные баллады, — предоставляют вам в каждой строфе — почти в каждой строке — примеры этой ассоциации природного пейзажа со страстями; [Примечание: Великие поэты Шотландии, как и великие поэты всех других стран, никогда не пишут распущенно, ни в содержании, ни в методе; но со строгим и размеренным смыслом в каждом слоге. Вот пример первоклассной работы:

«Твид сказал Тиллу: «Что заставляет тебя бежать так тихо?» Тилл сказал Твиду: «Хотя ты бежишь со скоростью, А я бегу медленно, Где ты топишь одного человека, Я топлю двоих».»

но пример его дальнейшей связи с моральным принципом поразил меня особенно сильно как раз в то время, когда я больше всего сокрушался об отсутствии искусства среди народа. В одном из самых одиноких районов Шотландии, где торфяные коттеджи самые темные, как раз у западного подножия той великой массы Грампианских гор, которая окружает истоки Спея и Ди, главная дорога, пересекающая цепь, вьется вокруг подножия сломанной скалы, называемой Крэг, или Крейг Эллахи. В ее высоте или форме нет ничего примечательного; она затемнена несколькими разбросанными соснами и тронута вдоль вершины румянцем вереска; но она представляет собой своего рода мыс, или ведущий выступ, в группе холмов, к которой принадлежит — своего рода начальную букву гор; и таким образом стоит в сознании жителей района, клана Грант, как тип их страны и влияния этой страны на них самих. Их чувство этого прекрасно выражено в боевом кличе клана: «Стой твердо, Крейг Эллахи». Вы можете долго размышлять над этими немногими словами, не исчерпав глубоких колодцев чувств и мыслей, содержащихся в них — любовь к родной земле, уверенность в своей верности ей; сдержанное и кроткое утверждение несгибаемого мужества — мне, может быть, нужно сказать «стой», но если я это сделаю, Крейг Эллахи сделает это. Вы не могли не почувствовать, если бы проходили под ней в то время, когда так много самых дорогих детей Англии защищались силой сердца людей, рожденных у ее подножия, как часто среди изящных индийских дворцов, чей мрамор был бледен от ужаса, а киноварь была потемневшей от крови, воспоминание о ее грубых серых скалах и пурпурных пустошах должно было вставать перед взором хайлендского солдата; как часто град выстрелов и крик битвы уходили бы из его слуха, оставляя лишь шепот старых сосновых ветвей — «Стой твердо, Крейг Эллахи!»

Вы увидели в этих двух народах в прямом противопоставлении эффекты для морального чувства искусства без природы и природы без искусства. И вы видите достаточно, чтобы оправдать свои подозрения — в то время как, если вы решите исследовать предмет более глубоко и с другими примерами, вы найдете достаточно, чтобы оправдать себя в заключении — что искусство, преследуемое как таковое и ради него самого, независимо от интерпретации природы им, разрушительно для всего, что есть лучшего и благороднейшего в человечестве; но что природа, как бы просто она ни наблюдалась или как бы несовершенно ни была известна, в той степени, в какой к ней испытывается привязанность, является защитной и полезной для всего, что есть благороднейшего в человечестве.

Вы могли бы тогда сделать вывод далее, что искусство, поскольку оно посвящено записи или интерпретации природы, было бы также полезным и облагораживающим.

И вы пришли бы к этому выводу с совершенной истиной. Позвольте мне повторить это утверждение отчетливо и торжественно, как первое, которое мне позволено сделать в этом здании, посвященном столь новым и столь восхитительным образом служению студентам-художникам Англии — Везде, где искусство практикуется ради него самого, и наслаждение работника заключается в том, что он делает и производит, вместо того, что он интерпретирует или демонстрирует, — там искусство оказывает влияние самого фатального рода на мозг и сердце, и оно заканчивается, если так преследуется долго, разрушением как интеллектуальной силы, так и морального принципа; тогда как искусство, посвященное смиренно и самозабвенно ясному изложению и записи фактов вселенной, всегда полезно и благотворно для человечества, полно утешения, силы и спасения.

Теперь, когда вы однажды хорошо убедились в этом, вы могли бы логически вывести другую вещь, а именно, что когда Искусство было занято функцией, в которой она была полезна, она сама была бы укреплена этим служением, и когда она делала то, что Провидение, без сомнения, предназначало ей делать, она обретала бы жизненную силу и достоинство по мере того, как продвигалась в полезности. С другой стороны, вы могли бы заключить, что когда ее деятельность искажалась до обмана или деградации человечества, она сама была бы в равной степени введена в заблуждение и деградировала — что она была бы сдержана в продвижении или низвергнута в упадок.

И это тоже истина; и, держа в руках эту нить, вы легко и справедливо интерпретируете явления истории. До тех пор, пока Искусство устойчиво в созерцании и демонстрации природных фактов, до тех пор она сама живет и растет; и в своей собственной жизни и росте отчасти подразумевает, отчасти обеспечивает жизнь и рост нации, среди которой она практикуется. Но время всегда до сих пор приходило, в которое, достигнув таким образом исключительного совершенства, она начинает созерцать это совершенство, и подражать ему, и выводить из него правила и формы; и таким образом забывать свой долг и служение как интерпретатора и первооткрывателя Истины. И в тот самый момент, когда происходит это отклонение ее цели и забывчивость ее функции — забывчивость, обычно совпадающая с ее кажущимся совершенством — в этот момент, я говорю, начинается ее фактическая катастрофа; и своим собственным падением — насколько она имеет влияние — она ускоряет гибель нации, которой она практикуется.

Изучение, однако, влияния искусства на ум наций — это скорее дело историка, чем наше; во всяком случае, это дело, для обсуждения которого у нас нет больше времени сегодня вечером. Но я попрошу вашего терпения, пока я попытаюсь проиллюстрировать, в некоторых дальнейших подробностях, зависимость здорового состояния и силы самого искусства от осуществления его назначенной функции в интерпретации фактов.

Вы замечаете, что я всегда говорю «интерпретация», никогда «имитация». Моя причина для этого, во-первых, в том, что хорошее искусство редко имитирует; оно обычно только описывает или объясняет. Но моя вторая и главная причина в том, что хорошее искусство всегда состоит из двух вещей: во-первых, наблюдения факта; во-вторых, проявления человеческого дизайна и авторитета в том, как этот факт рассказывается. Великое и хорошее искусство должно объединять эти две вещи; оно не может существовать ни мгновения, кроме как в их единстве; оно состоит из них так же существенно, как вода состоит из кислорода и водорода, или мрамор из извести и углекислого газа.

Давайте немного исследуем природу каждого из элементов. Первый элемент, говорим мы, — это любовь к Природе, ведущая к усилию наблюдать и сообщать о ней правдиво. И это первый и ведущий элемент. Пересмотрите для себя историю искусства, и вы обнаружите, что это явная уверенность: ни одна великая школа никогда не существовала, которая не имела бы своей первоначальной целью представление какого-либо природного факта как можно более правдиво. В мире пока появились только три школы совершенного искусства — школы, то есть, которые делали свою работу так хорошо, как, кажется, возможно ее сделать. Это афинская, флорентийская и венецианская. Афинская предложила себе совершенное представление формы человеческого тела. Она стремилась делать это так хорошо, как могла; она делала это так хорошо, как это может быть сделано; и все ее величие было основано на этом единственном и честном усилии и вовлечено в него. Флорентийская школа предложила себе совершенное выражение человеческой эмоции — показ эффектов страсти на человеческом лице и в жесте. Я называю это флорентийской школой, потому что, берете ли вы Рафаэля как кульминационного мастера экспрессивного искусства в Италии, или Леонардо, или Микеланджело, вы обнаружите, что вся энергия национального усилия, которая произвела этих мастеров, имела свой корень во Флоренции; не в Урбино или Милане. Я говорю, таким образом, эта флорентийская или ведущая итальянская школа предложила себе человеческое выражение как свою цель в природной истине; она стремилась делать это так хорошо, как могла — делала это так хорошо, как это может быть сделано — и все ее величие укоренено в этом единственном и честном усилии. В-третьих, венецианская школа предложила представление эффекта цвета и тени на все вещи; главным образом на человеческую форму. Она пыталась делать это так хорошо, как могла — делала это так хорошо, как это может быть сделано — и все ее величие основано на этом единственном и честном усилии.

Пожалуйста, не покидайте эту комнату без совершенно ясного понимания этих трех идей. Вы можете пробовать их, и подбрасывать их потом, сколько хотите, чтобы увидеть, выдержат ли они встряску; но позвольте мне вложить их хорошо и ясно в ваше владение. Привяжите их к трем произведениям искусства, о которых вы все либо слышали, либо постоянно слышали. Есть (так называемый) «Тесей» из мраморов Элгина. Это представляет весь конец и цель афинской школы — естественную форму человеческого тела. Вся их условная архитектура — их изящное формирование и роспись керамики — любое другое искусство, которое они практиковали — зависело своим величием от этого станового якоря центральной цели: истинной формы живого человека. Затем возьмите, для вашего типа итальянской школы, «Disputa del Sacramento» Рафаэля; это будет принятый тип всеми, и не будет вовлекать никаких возможно сомнительных моментов: немцы признают это; английские академики признают это; и английские пуристы и прерафаэлиты признают это. Что ж, там у вас есть истина человеческого выражения, предложенная как цель. Это то, как люди выглядят, когда они чувствуют то или это — когда они имеют тот или иной ментальный характер: они преданные, вдумчивые, привязчивые, возмущенные или вдохновленные? они пророки, святые, священники или короли? тогда — что бы ни было истинно вдумчивым, привязчивым, пророческим, священническим, королевским — это флорентийская школа пыталась разглядеть и показать; это они разглядели и показали; и все их величие сначала закреплено в их цели на эту центральную истину — открытое выражение живой человеческой души. Наконец, возьмите «Брак в Кане» Веронезе в Лувре. Там у вас есть самое совершенное представление, возможное, цвета, и света, и тени, как они влияют на внешний аспект человеческой формы, и ее непосредственные аксессуары, архитектуру, мебель и одежду. Этот внешний аспект благороднейшей природы был первой целью венецианцев, и все их величие зависело от их решимости достичь, и их терпения в достижении этого.

Вот, таким образом, три величайшие школы прежнего мира, проиллюстрированные для вас в трех хорошо известных работах. Фидиев «Тесей» представляет греческую школу, преследующую истину формы; «Disputa» Рафаэля — флорентийскую школу, преследующую истину ментального выражения; «Брак в Кане» — венецианскую школу, преследующую истину цвета и света. Но не предполагайте, что закон, который я излагаю вам — великий закон искусства-жизни — может быть виден только в этих, самых мощных из всех школ искусства. Он так же проявлен в каждой школе, которая когда-либо имела жизнь в себе вообще. Везде, где начинается поиск истины, там начинается жизнь; везде, где этот поиск прекращается, там жизнь прекращается. Пока школа искусства держит любую цепь природных фактов, пытаясь открывать больше из них и выражать их лучше ежедневно, она может играть туда и сюда, как ей нравится, на этой стороне цепи или той; она может проектировать гротески и условности, строить самые простые здания, служить самым практическим утилитам, но все, что она делает, будет славно спроектировано и славно сделано; но пусть она однажды отпустит цепь природного факта, перестанет преследовать это как ключ к своей работе; пусть она предложит себе любую другую цель, кроме проповедования этого живого слова, и думает сначала о демонстрации собственного мастерства или собственной фантазии, и с того часа ее падение стремительно — ее разрушение верно; ничто, что она делает или проектирует, никогда не будет иметь жизни или прелести в себе больше; ее час пришел, и нет ни работы, ни устройства, ни знания, ни мудрости в могиле, куда она идет.

Давайте возьмем для примера ту школу искусства, над которой многие из вас, возможно, подумали бы, что этот закон имел лишь малую силу — школу готической архитектуры. Многие из нас, возможно, имели привычку думать об этой школе скорее как об одной из форм, чем фактов — школе шпилей, и контрфорсов, и условных молдингов, и маскировки природы чудовищными воображениями — вовсе не школе истины. Я думаю, я смогу, даже в то небольшое время, которое у нас есть сегодня вечером, показать, что это не так; и что наш великий закон держится так же хорошо в Амьене и Солсбери, как он делает в Афинах и Флоренции.

Я вернусь тогда сначала к самым началам готического искусства, и перед вами, студентами Кенсингтона, как перед присяжными, я принесу два примера варварства, из которого готическое искусство выходит, приблизительно современные по дате и параллельные по исполнительскому мастерству; но, один — варварство, которое не продвинулось и не могло продвинуться; другой — варварство, которое могло продвинуться и продвинулось; и вы, присяжные, будете судить, в чем существенная разница между двумя варварствами, и решите для себя, что является семенем жизни в одном, и признаком смерти в другом.

Первое — то, которое имеет в себе признак смерти — предоставляет нам в то же время иллюстрацию, слишком интересную, чтобы быть пропущенной, определенных принципов, на которые сильно полагаются наши обычные современные дизайнеры. Взяв одну из наших архитектурных публикаций на днях и открыв ее наугад, я наткнулся на эту информацию, изложенную на довольно любопытном английском; но вы получите ее так, как она стоит —

«Аристотель утверждает, что величайшие виды прекрасного — это Порядок, Симметрия и Определенность».

Я должен сказать вам, однако, что это утверждение не дается как авторитетное; это один пример различных архитектурных учений, данных в отчете в «Building Chronicle» за май 1857 года, о лекции о Пропорции; в которой единственное, что лектор, по-видимому, доказал, было то, что —

Система деления диаметра вала колонны на части для копирования древних архитектурных остатков Греции и Рима, принятая архитекторами от Витрувия (около 25 г. до н.э.) до настоящего периода, как метод для производства древней архитектуры, совершенно бесполезна, ибо несколько частей греческой архитектуры не могут быть уменьшены или подразделены этой системой; также она не применяется к архитектуре Рима.

Тем не менее, насколько я могу понять, лекция, по-видимому, была одной из тех, о которых вы сейчас услышите так много, протестов архитекторов, которые не имеют знаний о скульптуре — или о любом другом способе выражения природной красоты — против природной красоты; и их стремление заменить математические пропорции знанием жизни, которым они не обладают, и представлением жизни, к которому они неспособны. [Иллюстрация] Теперь, эта замена послушания математическому закону симпатией к наблюдаемой жизни — это первая характеристика безнадежной работы всех веков; как таковая, вы обнаружите ее в высшей степени проявленной в образце, который я должен дать вам безнадежного готического варварства; варварства, из которого ничто не могло выйти — для которого не было возможного будущего, кроме исчезновения. Аристотелевские принципы Прекрасного — это, вы помните, Порядок, Симметрия и Определенность. Здесь у вас есть все три, в совершенстве, примененные к идеалу ангела, в псалтыри восьмого века, существующей в библиотеке колледжа Св. Иоанна, Кембридж. [Примечание: Я копирую эту гравюру из «Palaeographia Sacra» Вествуда.]

Теперь, вы видите характеристики этой совершенно мертвой школы — это, во-первых, намеренное закрытие глаз на природные факты; — ибо, как бы невежественен ни был человек, ему достаточно посмотреть на человеческое существо, чтобы увидеть, что у него есть рот, так же как глаза; и во-вторых, стремление украсить или идеализировать природный факт согласно своим собственным понятиям: он ставит красные пятна посреди рук и заостряет большие пальцы, думая улучшить их. Здесь у вас есть самый чистый тип, возможный, принципов идеализма во все века: когда люди не смотрят на Природу, они всегда думают, что могут улучшить ее. Вы также будете восхищаться, несомненно, изысканным результатом применения нашего великого современного архитектурного принципа красоты — симметрии, или равного баланса части с частью; вы видите, даже глаза сделаны симметричными — совершенно круглыми, вместо нерегулярных, овальных; и радужка поставлена правильно посередине, вместо того, чтобы — как природа абсурдно поставила это — скорее под верхним веком. Вы также заметите «принцип пирамиды» в общем расположении фигуры, и ценность «серии» в размещении точек.

От этого мертвого варварства мы переходим к живому варварству — к работе, сделанной руками столь же грубыми, если не более грубыми, и умами столь же неосведомленными; и все же работе, которая в каждой своей строке пророчествует о силе и имеет в себе верный рассвет дня. Вы часто слышали, что Джотто был основателем искусства в Италии. Он не был: ни он, ни Джунта Пизано, ни Никколо Пизано. Они все приложили сильные руки к работе и вывели ее впервые в аспект над землей; но фундамент был заложен для них строителями ломбардских церквей в долинах Адды и Арно. Именно в скульптуре церквей с круглыми арками Северной Италии, носящих спорные даты, варьирующиеся от восьмого до двенадцатого века, вы найдете самые низко пущенные корни искусства Тициана и Рафаэля. [Примечание: Я сказал в другом месте, «корень всего искусства пущен в тринадцатом веке». Это совершенно верно: но, конечно, некоторые из самых маленьких волокон идут ниже, как в этом случае.] Я иду, поэтому, к церкви, которая, безусловно, самая ранняя из них, Св. Амвросия, в Милане, сказано, что она все еще сохраняет некоторые части фактической структуры, из которой Св. Амвросий исключил Феодосия, и во всяком случае предоставляющей самые архаичные примеры ломбардской скульптуры в Северной Италии. Я не рискую угадать их дату; они достаточно варварские для любой даты.

Мы находим кафедру этой церкви покрытой переплетающимися узорами, близко напоминающими таковые рукописи в Кембридже, но среди них есть фигурная скульптура совсем другого рода. Она выполнена простыми надрезами в камне, эффект которых может быть сносно передан одиночными линиями в рисунке. Помните, поэтому, на мгновение — как характеристику кульминационного итальянского искусства — фреску Микеланджело «Искушение Евы» в Сикстинской капелле, и вы будете более заинтересованы в видении рождения итальянского искусства, проиллюстрированного тем же предметом, из Св. Амвросия, в Милане, «Змей, соблазняющий Еву». [Примечание: Этот разрез грубее, чем должен быть: надрезы в мраморе имеют более легкий эффект, чем эти грубые черные линии; но не стоит делать это лучше.]

И все же, в том наброске, грубом и смехотворном, как он есть, у вас есть элементы жизни в их первой форме. Люди, которые могли сделать это, были уверены, что продвинутся. Ибо, заметьте, вся цель работника направлена прямо на факты, так хорошо, как он может их получить; и не просто на факты, но на самое сердце фактов. Обычный работник мог бы посмотреть на природу для своего змея, но он подумал бы только о его чешуе. Но этот парень не хочет чешуи, ни колец; он может обойтись без них; он хочет сердца змея — злобу и инсинуацию; — и он фактически получил их в некоторой степени. Так же и обычный работник, даже на этой варварской стадии искусства, мог бы вырезать руки и тело Евы намного лучше; но этот человек не заботится о руках и теле, если он может только добраться до ума Евы — показать, что она довольна тем, что ей льстят, и все же в состоянии неудобного колебания. И некоторый взгляд слушания, самодовольства и смущения он поистине получил: — заметьте глаза слегка искоса, губы сжаты, и правая рука нервно сжимает левую руку: ничто не может быть объявлено невозможным для людей, которые могли начать так — мир открыт для них, и все, что в нем; в то время как, напротив, ничто невозможно для человека, который сделал симметричного ангела — мир безключен для него; он построил клетку для себя, в которой он должен пребывать, запертый навсегда — нет больше надежды для него, чем для губки или мадрепоры.

Я не буду прослеживать из этого эмбриона прогресс готического искусства в Италии, потому что он очень сложен и вовлечен в традиции других школ, и потому что большинство студентов будут менее знакомы с его результатами, чем со своими собственными северными зданиями. Итак, эти два дизайна, указывающие на Смерть и Жизнь в началах средневекового искусства, мы возьмем пример прогресса этого искусства из нашей северной работы. Теперь, многие из вас, несомненно, были заинтересованы массой, величием и мрачностью нормандской архитектуры, так же как готическими узорами; и когда вы слышите, как я говорю, что корень всей хорошей работы лежит в природных фактах, вы несомненно думаете мгновенно о своих круглых арках, с их грубыми подушечными капителями, и о биллете или зигзагообразной работе, которой они окружены, и вы не можете видеть, что знание природы имеет общего с простым планом или грубыми молдингами. Но все эти простые условия нормандского искусства — это просто его истечение к крайнему северу. Не изучайте нормандскую архитектуру в Нортумберленде, но в Нормандии, и тогда вы обнаружите, что это просто особенно мужественная и практически полезная форма всей великой французской школы округленной архитектуры. И где эта французская школа имеет свое происхождение? Полностью в богатых условиях скульптуры, которая, поднимаясь сначала из имитаций римских барельефов, покрыла все фасады французских ранних церквей одним непрерывным арабеском цветочной или животной жизни. Если вы хотите изучать здания с круглыми арками, не езжайте в Дарем, но езжайте в Пуатье, и там вы увидите, как все простые украшения, которые доставляют вам так много удовольствия даже в их изолированном применении, были изобретены лицами, практиковавшимися в вырезании людей, монстров, диких животных, птиц и цветов, в подавляющем избытке; и затем проследите эту архитектуру вперед в центральной Франции, и вы обнаружите, что она ничего не теряет в своем богатстве — она только выигрывает в истине, и поэтому в изяществе, пока как раз в момент перехода в стрельчатый стиль, у вас есть совершенный тип скульптуры школы, данный вам в западном фасаде собора Шартра. Из этого фасада я выбрал два фрагмента, чтобы проиллюстрировать его. [Примечание: Эта часть лекции была проиллюстрирована двумя рисунками, сделанными восхитительно мистером Дж. Т. Лэингом, с помощью фотографий со статуй в Шартре. Рисунки могут быть увидены в настоящее время в Кенсингтонском музее: но любая большая фотография западного фасада Шартра позволит читателю следовать тому, что изложено в лекции, насколько это необходимо.]

Эти статуи давно и справедливо считаются образцами высочайшего мастерства XII или начала XIII века во Франции; они действительно обладают достоинством и утонченным очарованием, которых по большей части недостает более поздним произведениям. Это отчасти объясняется подлинным благородством черт, но главным образом — грацией, смешанной со строгостью, ниспадающих линий необычайно тонких драпировок, а также тщательнейшей проработкой композиции, где каждая деталь орнаментики нежно гармонирует с остальными. Поскольку их воздействие на определенные настроения религиозного ума объясняется ощутимой степенью ненатурализма, я не стану его хвалить — преувеличенная худоба тел и скованность поз являются недостатками; но это благородные недостатки, придающие статуям странный вид, будто они составляют часть самого здания и поддерживают его — не как греческие кариатиды, без усилий, и не как кариатиды эпохи Возрождения, с мучительным или невозможным усилием, — а так, словно все, что было безмолвным, суровым, отстраненным и застывшим в холоде сердца перед ужасом земли, перешло в форму вечного мрамора; и таким образом Дух отдал, чтобы поддерживать столпы церкви на земле, всю ту терпеливую и ожидающую природу, которая была ему больше не нужна на небесах. Это трансцендентальный взгляд на значение данных скульптур. Я не буду останавливаться на нем. На чем я действительно настаиваю, так это на их чисто натуралистической и жизненной силе. Все они — портреты; большинство из них, полагаю, неизвестны, но это ощутимо и несомненно портреты, если и не списанные с того самого человека, которого изображает статуя, то, во всяком случае, изученные с натуры, с живого лица, чьи черты могли бы справедливо представлять черты короля или святого. Несколько из них, я полагаю, подлинные: есть статуя королевы, которая при жизни, очевидно, славилась своими яркими черными глазами. Скульптор глубоко врезал радужную оболочку в камень, и ее темные глаза до сих пор угадываются вместе с ее улыбкой.

Есть еще одна вещь, на которую я хочу, чтобы вы обратили особое внимание в этих статуях, — это то, как цветочная лепка сочетается с вертикальными линиями фигуры. Таким образом, вы получаете предельную сложность и богатство изгибов, поставленных рядом с чистыми и тонкими параллельными линиями, и оба этих характера выигрывают в интересе и красоте; но в этом есть более глубокий смысл, чем просто композиционный эффект; смысл, не задуманный скульптором, но тем более ценный, что он непреднамерен. Я имею в виду тесную связь красоты низшей природы животных и цветов с красотой высшей природы в человеческом облике. Вы никогда не встретите этого в греческих работах. Греческие статуи всегда изолированы; пустые поля камня или глубины теней оттеняют форму статуи, подобно тому как мир низшей природы, который они презирали, отступал в темноту от их сердец. Здесь же облаченная фигура кажется типом христианского духа — во многих отношениях более слабым и сжатым, но более чистым; облаченным в белые одежды и корону, с богатствами всего творения подле себя.

Следующий шаг в этих изменениях предстанет перед вами через мгновение, если просто сравнить эту статую с западного фасада Шартра со статуей Мадонны с портала южного трансепта Амьена. [Примечание: Существует множество фотографий этого портала и его центральной статуи. Ее скульптура в тимпане подробнее описана в четвертой лекции.]

Эта Мадонна вместе со скульптурным обрамлением представляет собой кульминацию силы готического искусства в XIII веке. Скульптура постоянно совершенствовалась в этот период; совершенствовалась просто потому, что с каждым днем становилась правдивее, нежнее и выразительнее. Кстати, старый девиз Дугласов «Нежный и истинный» может быть мудро взят на вооружение всеми нами — в искусстве не меньше, чем в других вещах. Поверьте, первая универсальная характеристика всего великого искусства — это нежность, а вторая — истина. Я убеждаюсь в этом с каждым днем все больше: бесконечная нежность — главный дар и наследие всех по-настоящему великих людей. Она неизбежно влечет за собой относительную интенсивность презрения к низменным вещам и видимость суровости и высокомерия в глазах всех черствых, глупых и вульгарных людей — совершенно ужасающую для таковых, если они способны на ужас, и ненавистную им, если они не способны ни на что, кроме ненависти. Данте — великий тип такого склада ума. Я говорю, что первое наследие — это нежность, второе — истина, потому что нежность заложена в самой природе существа, а истина — в его приобретенных привычках и знаниях; кроме того, любовь стоит выше по достоинству, как и по времени, и она всегда чиста и полна: истина же, в лучшем случае, несовершенна.

Вернемся к нашей статуе. Вы заметите, что расположение этой скульптуры точно такое же, как в Шартре — строгие ниспадающие драпировки, оттененные богатым цветочным орнаментом сбоку; но статуя теперь полностью оживлена: она больше не зафиксирована как вертикальный столп, а отклоняется в сторону из своей ниши, и цветочный орнамент, вместо того чтобы быть условным венком, выполнен из изысканно расположенного боярышника. Работа, однако, в целом, хотя и вполне характерна для прогресса эпохи в стиле и замысле, в некоторых более тонких качествах уступает шартрской. Отдельный скульптор, хотя и обученный в более передовой школе, сам был человеком более низкого склада ума по сравнению с тем, кто работал в Шартре. Но у меня нет времени указывать вам на те тонкие черты, по которым я это знаю.

Эта статуя, таким образом, знаменует собой кульминационную точку готического искусства, потому что до этого времени взоры его создателей были неизменно устремлены к природной истине — они продвигались от цветка к цветку, от формы к форме, от лица к лицу, постоянно обретая знания и правдивость, а следовательно, постоянно обретая силу и грацию. Но в этот момент в их целях произошла роковая перемена. От статуи они теперь начали переносить внимание главным образом на нишу статуи, а от цветочного орнамента — на профили, обрамлявшие этот орнамент. Первым результатом этого стало, однако, пусть и не самое грандиозное, но самое законченное проявление северного гения. В ранней готике у вас меньше удивительной конструкции, меньше тщательной кладки, гораздо меньше выражения гармонии частей в балансе здания. Ранняя работа всегда в большей или меньшей степени имеет характер хорошей прочной стены с неровными отверстиями в ней, хорошо вырезанными везде, где есть место. Но последняя фаза хорошей готики не имеет свободного места; она поднимается так высоко, как только может, на узчайшем основании, стоит в совершенной крепости с наименьшим возможным объемом своих опор; соединяет нишу с нишей и линию с линией в изысканной гармонии, из которой нельзя удалить ни одного камня и к которой нельзя добавить ни одного пинакля; и все же вводит в богатом, хотя теперь уже более расчетливом изобилии, живой элемент своей скульптуры: скульптуру в квадрифолиях, скульптуру в кронштейнах, скульптуру в горгульях, скульптуру в нишах, скульптуру в ребрах и углублениях своих профилей — ни одной тени без смысла и ни одного света без жизни. [Примечание: Два трансепта Руанского собора иллюстрируют этот стиль. Существует множество их фотографий. Я пользуюсь случаем, чтобы повторить то, что уже несколько раз заявлял для путешественников: Сент-Уэн, при всей своей впечатляемости, полностью уступает трансептам Руанского собора.] Но с этим самым совершенством работы пришла несчастная гордыня строителя тем, что он сделал. Пока он просто возводил неуклюжие стены и вырезал их, как ребенок, в своенравии фантазии, его радость была в тех вещах, о которых он думал, когда вырезал; но как только он достиг этой высоты конструктивной науки, он начал думать только о том, как ловко он может сложить камни. Вопрос для него теперь был не в том, что я могу изобразить, а в том, как высоко я могу построить — как удивительно я могу подвесить эту арку в воздухе или сплести этот масверк поперек облаков? И катастрофа была мгновенной и бесповоротной. Архитектура во Франции стала просто паутиной волнистых линий, в Англии — просто решеткой перпендикулярных. Избыточность была подменена изобретательностью, а геометрия — страстью; готическое искусство стало просто выражением бессмысленных трат и вульгарной математики; и было сметено, как оно того и заслуживало, более суровой гордостью и более чистой ученостью школ, основанных на классических традициях.

Вы не можете теперь не увидеть, как на протяжении всей истории этого удивительного искусства — от его раннего рассвета в Ломбардии до последней катастрофы во Франции и Англии — скульптура, основанная на любви к природе, была талисманом его существования; везде, где практиковалась скульптура, возникала архитектура, везде, где ею пренебрегали, архитектура угасала; и, поверьте мне, все вы, студенты, которые любят это средневековое искусство, нет никакой надежды на то, что вы когда-нибудь добьетесь в нем успеха, кроме как на этом вечном принципе. Ваши патриотические ассоциации с ним бесполезны; ваши романтические ассоциации с ним — будь то рыцарство или религия — бесполезны; они хуже, чем бесполезны, они ложны. Готика — это искусство не для рыцарей и дворян; это искусство для народа: это искусство не для церквей или святилищ; это искусство для домов и жилищ: это искусство не только для Англии, но искусство для всего мира: прежде всего, это искусство не только формы или традиции, но искусство жизненной практики и постоянного обновления. И всякий, кто ратует за него как за нечто древнее или формальное и пытается преподавать его вам как церковную традицию или геометрическую науку, не знает ничего о его сущности, меньше чем ничего о его силе.

Оставьте поэтому смело, хотя и не без благоговения, мистицизм и символизм в стороне; отбросьте с полным презрением геометрию и легализм в другую сторону; возьмитесь за руку Божью и посмотрите прямо в лицо Его творению, и нет ничего, чего Он не позволил бы вам достичь.

Таким образом, вы обнаружите — и чем глубже и точнее будет ваше знание истории искусства, тем увереннее вы будете находить, — что живая сила во всех настоящих школах, велики они или малы, есть любовь к природе. Но не поймите меня превратно, полагая, что я считаю этот закон всем, что необходимо для формирования школы. К нему нужно многое добавить, хотя ничто никогда не должно его подменять. Главное, что нужно добавить, — это дар дизайна.

Всегда опасно и чревато снижением ясности впечатления охватывать слишком много материала в ходе одной лекции. Но я не смею представить вам искаженный взгляд на этот важный предмет: я не смею откладывать на другое время, когда те же люди не будут снова собраны, изложение великой сопутствующей необходимости, которая, наряду с необходимостью истины, управляет всем благородным искусством.

Эта сопутствующая необходимость — видимая работа человеческого интеллекта в представлении истины, свидетельство того, что правильно называется дизайном или планом в работе, не меньше, чем правдивости. Зеркало не проектирует — оно принимает и передает без разбора все, что проходит перед ним; художник проектирует, когда выбирает одни вещи, отказывается от других и упорядочивает все.

Этот отбор и расположение должны оказывать влияние на все, с чем имеет дело искусство, большое или малое — на линии, на цвета и на идеи. Дана определенная группа цветов; добавив другой цвет рядом с ними, вы либо улучшите группу и сделаете ее более восхитительной, либо испортите ее, сделав диссонирующей и непонятной. «Дизайн» — это выбор и размещение цвета так, чтобы помочь и усилить все другие цвета, рядом с которыми он поставлен. Так же и с мыслями: в хорошей композиции каждая идея представлена именно в том порядке и с той силой, которые идеально свяжут ее со всеми другими мыслями в работе и будут иллюстрировать другие, а также получать иллюстрацию от них; так что вся цепь мыслей, предложенная уму зрителя, будет воспринята им с таким удовольствием и с таким малым усилием, насколько это возможно. И таким образом вы видите, что дизайн, собственно так называемый, есть человеческое изобретение, учитывающее человеческие способности. Из бесконечной кучи вещей вокруг нас в мире он выбирает определенное количество, которое может полностью охватить, и представляет эту группу зрителю в форме, наилучшим образом рассчитанной на то, чтобы позволить ему также охватить ее и охватить с удовольствием.