«Тингьяны: Социальная, религиозная и экономическая жизнь филиппинского племени»

Гаммы тингьянов и японцев

Видно, что каждая нота в японской гамме встречается и у тингьянов, хотя не всегда в той же октаве. Все тоны тингьянов встречаются в японской гамме, за исключением до-бемоля и ре-бемоля. Эти исключения показаны с опущенными вниз штилями. Ноты, показанные белым цветом в гамме тингьянов, не поются на указанной высоте, а встречаются в песне как октавы этих тонов. Таким образом, черные ноты показывают фактически спетые тоны. Заметно, что при расположении нот начальный тон повторяется через несколько нот. Это потому, что японцы обычно настраивают кото с первой и пятой струнами в унисон, чтобы облегчить исполнение определенных пассажей в своей музыке.

«Джог», так часто слышимый в песнях игоротов, встречается в этом номере восемь раз. Однако здесь он не так четко определен, как в Данг-данг-ай, будучи измененным в этой песне либо синкопой, либо фразировкой, либо отсутствием акцента. Интересно отметить, однако, что он всегда берется на тонике или доминанте, а также то, что он повторяется в истинном стиле игоротов.

Безразличие и мастерство, с которыми исполнитель этой песни распутывает смешанные группы дуолей и триолей, являются доказательством его врожденного чувства ритма, поскольку оно относится к симметрии групп нот и их воплощению как единиц удара в более крупные, варьирующиеся единицы такта; но его безразличие, когда он жонглирует своими метрическими значениями размера 2/4, 3/8 и 3/4, показывает полное отсутствие понимания формы, как она раскрывается в равномерно измеренных секциях, фразах и периодах современной музыки.

Рассматриваемая в свете оракула от самого духа, говорящего через медиума, музыка указывает на то, что призрак не обладает мягким и добрым нравом, а, напротив, очень властный. У него устрашающий вид, и он пытается терроризировать всех, кто попадает под его влияние.

Песня духа

Запись F. Исполняется медиумом, одержимым духом.

Эта песня очень похожа по общему характеру на Давак, и многие качества в ней указывают на то, что она исполняется тем же исполнителем. Она имеет ту же общую структуру, что и Давак. Она гармонична по конструкции. Страница 465 Почти все ее тоны следуют интервалам трезвучий либо минорных, либо их параллельных мажорных тонических аккордов, либо минорного доминантового аккорда. Нет четко выраженного развития мотива, а вместо этого последовательность тонов сначала из одного трезвучия, затем из другого и так далее, сгруппированных во все время меняющейся манере.

Тональность — соль минор, но завершается произведение в параллельном мажоре — си-бемоль мажоре. Исполняя в миноре, певец следует современным методам и повышает седьмую ступень, или «вводный тон», когда мелодическое движение направлено вверх к тонике (см. такты 10, 13, 25 и 27).

Темп в основном составляет 108 ударов в минуту, но в десятом такте движение замедляется до 80. В этом месте указана нота с большим кружком над ней. Этот тон был взят с очень широко открытым ртом, что резко контрастирует с предыдущим. В следующем такте показаны два тона, взятые фальцетом.

Как и «Давак», эта песня, вероятно, является сочинением самого певца. Несмотря на общую примитивность, она впитала в себя некоторое влияние современности из какого-то источника.

Если верно предположение, что исполнитель этой песни — тот же человек, который записал «Давак», и если эти две песни были созданы в разное время с большим промежутком, в течение которого были сделаны другие записи, то это указывает на то, что данный исполнитель почти неизменно поет на одной и той же высоте, как это часто бывает у примитивных певцов. Иными словами, он в некоторой степени обладает чувством абсолютного слуха.

Багояс

Запись G. Хвалебная песня, исполняемая гостем на празднике или вечеринке. Слова импровизируются, но музыка остается неизменной.

Певец — тенор с заметными драматическими качествами в голосе. Слова песни должны импровизироваться применительно к каждому новому случаю; так же должны импровизационно сочетаться и элементарные тональные формы, ибо музыка должна соответствовать словам, а они будут варьироваться по ритму и метру при каждом исполнении. Музыку, однако, можно считать постоянной в том смысле, что форма каждого составляющего мотива более или менее фиксирована.

Следующие пять групповых элементов, используемых либо в чистом виде, как показано, либо с небольшими изменениями, составляют примерно половину всей песни.

Повторяющиеся тоны и глиссандо заполняют промежутки между ними и составляют практически остальную часть номера.

Обращая внимание на первую из вышеуказанных групп, которую я обозначил «M.M.1.» (мелодический мотив), мы обнаруживаем, что она используется почти двадцать раз на протяжении всей песни.

Мотив может быть изменен десятью различными признанными способами, и каждая форма модификации может применяться в разной степени, в определенных пределах, и при этом мотив не теряет своей идентичности. В качестве примера мы находим в этой песне первый мелодический мотив, транспонированный с четвертой ступени лада (где он первоначально заявлен) на первую, пятую и шестую ступени. Мы находим тот же мотив с пропусками, с добавлениями, с увеличениями, с сокращениями и с измененными ритмическими значениями; короче говоря, композитор переворачивал этот мотив снова и снова и невольно развивал его почти так же, как это делают музыканты, обученные искусству композиции. Тот факт, что этот мотив четыре раза приводится ритмически и мелодически нетронутым, помимо частого повторения на протяжении всей композиции в той или иной из принятых форм модификации, свидетельствует о том, что это мелодическое зерно было знакомой певцу тональной фигурой, которую он мог применить к любому слогу, на котором хотел задержаться. В этой связи интересно отметить, что этот мотив в своей чистейшей форме всегда используется переходным образом, не только музыкально, но и риторически, таким образом, как бы «отсчитывая время», пока импровизатор выбирает свои следующие слова восхваления.

Второй мелодический мотив (M.M.2.) встречается по меньшей мере пять раз, конечно, с некоторыми трансформациями, а иногда даже перекрывая первый мотив. Третий (R.M.) является чисто ритмическим, но, по-видимому, является излюбленным приемом певца и помогает ему со слогами, требующими особого акцента. Четвертый в данном случае вряд ли можно назвать мотивом, это просто музыкальный прием (M.D.), используемый певцом в основном в окончаниях.

Я полагаю, что песня в целом, включая вышеупомянутые элементарные группы, является изобретением певца. Он вооружился этими конкретными тональными фрагментами, потому что они не только соответствуют его вкусу, но и хорошо укладываются в диапазон его вокальных возможностей. Он использовал их так часто и в таких разнообразных формах, что может мгновенно искажать, поворачивать или изменять их, чтобы соответствовать требованиям различных слогов своих постоянно меняющихся лестных слов.

Имея в своем распоряжении несколько таких элементарных групп собственного изобретения, любой певец был бы хорошо подготовлен к импровизации для удовольствия своего хозяина и развлечения других гостей.

Песня примечательна сильно акцентированными нотами. Триоли, дающие значение трех четвертных нот за время двух, довольно необычны для современной музыки. Она написана в натуральном минорном ладу си-бемоль. Певец никогда не использует ни повышенную 6-ю, ни 7-ю ступень при восхождении, как это делают современные музыканты в мелодическом миноре, а строго придерживается старой нормальной или натуральной минорной формы.

Хотя песня диатоническая, поскольку соль-бемоль и до-бекар встречаются часто, она во многом тяготеет к пентатонике.

В трех местах, где певец использует один или другой тон, чуждый пентатоническому ладу, он делает полутоновые переходы.

В четвертой строке песни мы находим единственный случай в этих записях, когда исполнитель делает восходящее глиссандо. Это происходит на двухнотном украшении фа-бекар — соль-бемоль, показанном в последнем такте этой строки. Сразу за ним следует нисходящее глиссандо.

Балалогнимас

Запись II.

На этой записи слышны два голоса. По-видимому, это женщины. Возможно, голосов больше двух. Поскольку песня имеет такой четко выраженный свинг и такой маршевый характер, она должна звучать удивительно вдохновляюще, когда ее исполняет большая группа певцов.

Она написана в натуральном минорном диатоническом ладу до-диез, хотя по характеру сильно пентатоническая.

Ритм частично 5/8 и частично 4/8, но он звучит так естественно, что кажется, будто иначе и быть не могло.

Распределение акцентов, иногда приходящихся на первую и третью доли, а иногда на вторую и четвертую, помогает придать ей характер, который выделяет ее в отдельный класс. Это самая характерная из всех женских песен в данной группе.

В песне есть несколько куплетов, почти точно совпадающих по словам и музыке.

Да-энг. Чередование мальчиков и девочек.

Запись I. Исполняется во время танца на религиозной церемонии.

Эта песня состоит из двух различных движений или частей, различающихся по метру, темпу и общему стилю.

Часть 1

В этой части различимы по меньшей мере два голоса. По-видимому, это голоса девушек или женщин.

Она написана в параллельном миноре (до) пентатонического лада ми-бемоль мажор. Тона этого лада, приведенные по порядку: до, ми-бемоль, фа, соль, си-бемоль, а затем октавное до. Ре-бекар и ля-бемоль отсутствуют, что позволяет избежать полутона между ре и ми-бемоль, а также между соль и ля-бемоль (см. замечания о пентатоническом ладе в разделе «Определение качеств», стр. 480).

Ля-бемоль, показанный в третьем такте с конца этой части, записан там, чтобы более четко определить то конкретное глиссандо, которое, по-видимому, имеет несколько иную ритмическую структуру, чем в соответствующем такте выше. Тот факт, что тон пропевается глиссандо, исключает его из лада.

В четвертом такте каждой строки мы находим своеобразное расщепление партий: один голос удерживает до, в то время как другой перескакивает на ми-бемоль выше, создавая тем самым гармонический интервал малой терции. Такое поведение, по-видимому, является преднамеренным со стороны исполнителей, поскольку оно происходит точно так же в каждой из четырех строк песни, хотя в последний раз не так четко выражено из-за того, что верхний голос звучит не так сильно на ми-бемоль. Это обозначено в нотации маленькой квадратной нотой.

Часть 1 написана в очень необычном ритме 5/4. Ритм, однако, не очень четко определен, так как в стиле исполнения присутствует значительная свобода. Метрономический темп 69 выдерживается практически на протяжении всей части. Иногда певцы немного опережают счет, а иногда отстают, но всегда рано или поздно попадают в регулярный такт. Акцент на каждой пятой доле придает номеру пятидольный ритм. Уникальность также в том, что каждая строка состоит всего из пяти тактов.

Часть 2

В ней слышно то же количество голосов, что и в первой части. Исполнители, по-видимому, те же, что пели с самого начала.

Лад тот же, что и в части 1. Интонация очень отчетливая, а характер несомненно пентатонический.

Во втором такте присутствует гармонический интервал чистой кварты, за которым сразу следует малая терция — та же последовательность, что использовалась в «Да-энг», женская партия (Запись J). В четвертом и пятом тактах этой части встречаются неподготовленные малые терции, которые также появляются в Записи J. Эти гармонии не такие примитивные, как те, что встречаются в мужской партии той же церемонии (см. Запись A).

Темп на протяжении всей этой части составляет 80, а ритм сильно выражен. Между двумя строками есть пауза. Машина, очевидно, была остановлена в этот момент или игла была поднята и запущена снова. Каждая строка имеет необычное количество тактов — пять, так же как и в первой части, но метрически часть написана в ритме 4/4.

При втором прохождении певцы, по-видимому, стремятся повторить первую строку движения с украшениями, состоящими из перевернутых мордентов, форшлагов и трелей.

Музыкально между этой песней и двумя другими песнями той же церемонии, по-видимому, нет абсолютно никакой связи. Во многих отношениях эта песня — самая интересная из представленных. По происхождению она, вероятно, датируется временем между двумя другими.

На записи она представлена не последовательно, так как между каждыми двумя строками были паузы, когда игла поднималась.

Да-энг. Женская партия.

Запись J. Исполняется во время танца на религиозной церемонии.

Запись показывает только два голоса, один из которых значительно преобладает по силе и уверенности, как если бы это был голос лидера.

Песня написана в си миноре. Она не пентатоническая. Певцы использовали бы либо ля-бекар, либо ля-диез, в зависимости от того, является ли лад натуральным минором или гармоническим минором; определить, какой тон использовали бы певцы, невозможно, поэтому под этой нотой поставлен вопросительный знак. Повышенная четвертая ступень (ми-диез), показанная в пятом такте в четырех из шести куплетов, является совершенно преднамеренной со стороны певцов, но музыкально должна интерпретироваться как случайный знак и не влияет на лад песни.

В этой песне мы снова имеем интервал кварты без сексты выше. Он встречается четыре раза, каждый раз сразу за ним следует менее примитивный и более гармоничный интервал малой терции. Гармония малой терции также встречается в трех других тактах — в них без подготовки.

Эти малые терции все одинаковы — си–ре, основа тонического аккорда лада — свидетельство того, что певцы обладают тонким чувством минорной тональности.

Темп чередуется между 96 и 108. Первая половина каждой строки исполняется в темпе 96, но вторая половина берется быстрее, в темпе 108 ударов в минуту. Каждый из этих ритмов выдерживается очень ровно, время хорошо размечено акцентированными нотами и пульсацией голоса, как показано в партитуре. Цифры в конце строк указывают на количество долей паузы, фактически взятых исполнителями. Дважды они берут нормальное количество — четыре, что, если бы сохранялось на протяжении всей песни, поместило бы ее в регулярную восьмитактовую форму. Некоторые такты — 4/4, а некоторые — 3/4.

В каждом куплете этой песни мы находим пример характеристики, которую я назвал «толчком» (jog). Он виден в каждом предпоследнем такте со специальным знаком внизу. Толчки во 2-м, 4-м и 6-м тактах наиболее четко выражены (см. таблицу специальных знаков в «Введении», стр. 444).

В этой песне есть три качества, которые указывают на то, что она более современного происхождения, чем две другие, принадлежащие к той же церемонии. Частое и, несомненно, преднамеренное использование повышенной четвертой ступени, дающей полутон ми-диез — фа-диез; настойчивое повторение едва ли примитивной гармонии малой терции; и тот факт, что песня не написана в пентатоническом ладу, как две другие записи той же церемонии, указывают на более современное происхождение.

Возможно, что в самой ранней практике этой церемонии девушки или женщины не участвовали, а их партии были более поздним дополнением. Однако музыкально это определить невозможно без изучения большего количества записей песен из этой или подобных церемоний.

Богояс

Запись K. Исполняется женщиной.

Это женская хвалебная песня, комплиментарная хозяину на вечеринке.

Певица использует все тона мажорного лада ми-бемоль, кроме ре-бекара. Си-бекар, встречающийся в предпоследнем такте, является проходящим тоном и не влияет на лад или тональность. В этом месте предполагаемая поддерживающая гармония — это увеличенное трезвучие на тонике, переходящее в субдоминанту. За исключением этого одного такта, песня написана в пятиступенном ладу. Несмотря на то, что этот такт содержит два ля-бемоля, а также проходящий тон си-бекар, оба из которых чужды этому конкретному пятиступенному ладу, песня не лишается своего пентатонического характера.

Ритм этой песни интересен. Он чередуется на протяжении всей песни между 4/4 и 5/4. Его можно было бы записать в размере 9/4, в этом случае в нем было бы всего пять тактов.

Певица использует нисходящие глиссандо, столь характерные почти для всех песен тингьянов этой группы. Эти глиссандо обозначены косыми линиями, проведенными под тонами, охваченными скольжением.

Во втором такте в конце глиссандо есть почти неслышный тон. Он обозначен маленькой квадратной нотой. Внимательное прослушивание записи в этом месте показывает, что певица действительно покидает основной тон ми-бемоль и скользит с внезапным затуханием громкости. Резкость, с которой звук голоса затухает, когда он начинает глиссандо, оставляет впечатление, что ми-бемоль все еще звучит.

Один тон в этой песне берется на вдохе. Он обозначен кружком с точкой в центре, помещенным под нотой. Этот тон был произведен глубоко в горле, в то время как певица резко вдыхала воздух. Этот прием, иногда используемый тингьянами, редко, если вообще когда-либо, встречается в пении цивилизованных народов (другие примеры см. в анализе Записи M, «Данг-данг-ай»).

Эта песня, исполненная женщиной, не имеет четко выраженного развития мотивов, показанного в другом «Богоясе», спетом мужчиной. Однако мы находим две довольно отчетливые, преобладающие идеи. Первая включает весь первый такт и первую долю второго. Похоже, это вопрос, который находит свой ответ в остальной части второго такта, а затем в третьем и снова в четвертом такте. Это тот же ответ, но каждый раз выраженный немного по-другому. В пятом такте, переходящем в шестой, снова слышен вопрос. Хотя он представлен в другом расположении тонов, это та же музыкальная мысль, что и выраженная в первом такте. На этот раз на него отвечают лишь однажды. Ответ занимает части двух тактов. Теперь следует другой вопрос, похожий на первый, и снова звучит ответ, полностью выраженный в каждом из двух заключительных тактов.

Основной интерес здесь сосредоточен вокруг си-бекара, что указывает на то, что певица имеет очень решительное понимание полутона и восходящей тенденции тона, повышенного на полутон случайным знаком.

На-Вай

Запись L. Исполняется на праздновании, завершающем период траура по умершим.

На записи слышны два голоса, вероятно, женщины. В десяти тактах происходит расщепление партий. В первом такте каждой из второй и третьей строк, а также в третьем такте третьей строки, различие в партиях объясняется неуверенностью атаки: одна из певиц, обычно лидер, начинает слог раньше другой исполнительницы. Во втором такте последней строки первое расхождение вызвано тем, что лидер берет ми в качестве украшения; а второе расхождение, создающее малую терцию, вызвано тем, что другой голос слишком рано опускается к си. Это не преднамеренные гармонии. Остальные шесть отклонений от унисона вызваны тем, что лидер украшает свою партию. Форшлаг, показанный с крошечным кружком сверху, имеет качество фальцета. Певица йодлирует вниз к основному тону си.

Песня строго пентатоническая. Как ни странно, ее можно считать принадлежащей к любой из следующих тональностей: си минор, ми минор или соль мажор, хотя в мелодии нет соль. Песня кажется наиболее примитивной, однако, если рассматривать ее в тональности ми минор, поскольку гармонии, необходимые для помещения ее в эту тональность, несут больше примитивной атмосферы, чем аккорды, которые требуются в любой из других тональностей.

В этой связи было бы интересно узнать, как именно эти различные гармонизации воспринимались бы тингьянами. Среди музыкантов, записывавших песни примитивных народов, хорошо известно, что, хотя песни используются практически без гармоний, певцы чувствуют гармоническую поддержку, которую они не выражают. Эксперименты в этом направлении проводились с американскими индейцами. Им проигрывали различные гармонизации данной мелодии — мелодии, которую они сами поют только в унисон, — и они очень быстро выбирали ту конкретную гармоническую поддержку, которая казалась им слышимым выражением того смутного нечто, что они чувствуют внутри, но не пытаются озвучить.

Тоны этой песни, если их расположить так, чтобы они представляли лад ми минор, точно совпадают с тонами лада двух настроек японского 13-струнного кото. Обе эти настройки были заимствованы японцами у китайцев, которыми они использовались как специальные настройки циня, или кин, одного из самых древних музыкальных инструментов.

В каждом из одиннадцати глиссандо, показанных в нотации, голоса внезапно опускаются примерно до тона, показанного маленькой квадратной нотой. Глиссандо исполняются диминуэндо, звук полностью затухает. Внезапное уменьшение звука при глиссандо дает эффект, похожий на короткий стон. Песня состоит из семитактовых периодов.

Данг-Данг-Ай

Запись M. Исполняется женщинами во время обмолота риса из соломы и шелухи.

На записи можно различить только один голос. Это голос женщины.

Хотя по характеру песня сильно пентатоническая, она написана в диатоническом ладу фа мажор. Метрически присутствует значительная свобода. Ритмы 3/4, 4/4 и 5/4 вброшены с самым случайным безразличием, однако она имеет ровную пульсацию, которая должна доминировать в песне такого характера.

Песня состоит из двух довольно отчетливых движений. Первое, несмотря на две триоли, вброшенные в первом и третьем тактах, имеет прямолинейное движение, которое предлагает поразительный контраст с более грациозной, покачивающейся второй частью, которая в основном состоит из триолей. Переход от одного стиля к другому совершается певицей без изменения темпа. Поэтому она прекрасно приспособлена для сопровождения регулярного падения пестов во время обмолота риса.

Ближе к концу песни есть две ноты со знаком ☉ над ними. Они были вокализированы на вдохе (другие примеры вдоховых тонов см. в анализе Записи K, «Богояс»).

Эта песня содержит семь примеров «толчка» (см. «Определение качеств», стр. 479). Те, что во второй части песни, наиболее четко выражены. Один из них показан с открытой головкой. Этот толчок исполнен наиболее близко к игоротской манере исполнения из всех примеров, найденных в этих четырнадцати песнях.

По общему характеру эта песня несколько напоминает мужскую партию церемонии «Да-энг» (Запись A).

Куилай-Куилай

Запись N. Исполняется женщинами во время подачи спиртного.

На этой записи только один певец. Это женщина. Песня исполняется в живом, веселом, разудалом стиле.

Она написана в ладу фа мажор. Мелодия имеет хорошее разнообразие. Временами она довольно четко определяет гармонический контур, следуя тональному каркасу тонического, доминантного или субдоминантного аккордов. Проходящие тоны используются в этой песне более свободно и естественно, чем в любой другой.

В третьем такте пятой строки певица очень отчетливо вокализирует полутон от фа до ми. Вторая и четвертая строки также показывают полутоны, хотя они не так отчетливо даны на записи, как другой пример.

В последнем такте третьей строки происходит модуляция в тональность си-бемоль, которая продолжается два такта.

В пятой строке есть три акцента, которые делают метр довольно неуловимым в этом месте. Две маленькие ноты, показанные в начале третьей строки, по-видимому, произносятся без попытки вокализации. Однако они записаны на высоте говорящего голоса. Маленькая нота, показанная в нижней строке, звучит на записи очень слабо и больше похожа на приглушенное восклицание, чем на преднамеренно вокализованный тон.

Темп на протяжении всей песни довольно регулярный, следуя указанному пульсу 92 как в ритмах 6/8, так и 2/4.

Во второй части песни есть ряд изменений между двудольным и трехдольным ритмом. Певица делает эти изменения с совершенной легкостью и поет группы с той точностью пропорций, которая характеризует исполнение большинства певцов в этих записях.

Музыкально эта песня поразительно приспособлена к цели, для которой она предназначена.

Табуляция качеств и характеристик. — Качества, обнаруженные в записях, были сведены в таблицу под двумя основными заголовками. Под заголовком «Редко или никогда не слышимые в современной музыке» перечислены те качества, которые, насколько позволяют современные исследования, настолько необычны, что их можно назвать музыкальными идиосинкразиями расы. Эти качества настолько эксцентричны, что если они встречаются в нескольких песнях, даже если количество песен составляет значительное меньшинство, эти качества могут быть приняты как характеристики.

Чтобы получить признание в качестве характеристики, любое качество, найденное под другим заголовком, «Обычно слышимые», должно было бы обязательно показать, что оно довольно настойчиво встречается на протяжении подавляющего большинства песен.

Столбцы большой таблицы при чтении по горизонтали показывают, какие качества появляются в данной песне. При чтении по вертикали они показывают степени доминирования различных качеств.

Песни сгруппированы под двумя заголовками: те, что исполнены мужчинами и мальчиками, и те, что исполнены женщинами и девочками. Это облегчит сравнение степеней доминирования качеств, обнаруженных в песнях тех и других.

Качества

Страница 476

В некоторых столбцах таблицы проставлены числа. Эти цифры указывают на количество раз, когда качество появлялось в песне. Если в песне на записи несколько куплетов и качество появляется одинаковое количество раз в каждом, то в таблице приводится количество раз только для одного куплета. Если куплеты различаются по использованию качества, то было выведено среднее значение и цифра внесена в таблицу. В тех песнях, где определенное качество встречается с такой нерегулярностью, что невозможно представить среднее значение без дробей, в таблице поставлен только знак X, просто чтобы указать, что качество присутствовало. Такие качества, как тональность, характер, структура, лад и т. д., естественно, за редким исключением, проходят через всю песню, и они обозначены знаком X. Некоторые песни имеют оба из двух противоположных качеств. Когда это происходит, это показывается отметкой обоих качеств. Некоторые качества, которые присутствовали, но были неопределимы, обозначены вопросительным знаком.

После таблицы приводится подробное объяснение или определение каждого из качеств, перечисленных в заголовках вертикальных столбцов.

Затухающие тоны. — Встречаются только в конце некоторых глиссандо. При скольжении громкость звука уменьшается так быстро, что к моменту достижения последнего тона группы звук практически затухает. Эффект чем-то похож на короткий стон без страдания в нем. Знак — такой же, как у приглушенной ноты, но написанный в конце глиссандо.

Приглушенные тоны. — Своего рода полуартикулированные тоны, если я могу использовать это выражение. Без большего количества записей тех же песен, в которых они показаны, невозможно определить, предназначены ли они певцами как необходимые части записей. Знак — нота с маленькой квадратной головкой.

Тоны на вдохе. — Тоны, произведенные глубоко в горле при резком вдохе, а не выдохе, как это практикуется почти повсеместно певцами. Знак — кружок с точкой в центре.

Пульсирующие тоны. — Тоны длительностью более одной доли, пропетые с ритмическим подчеркиванием, обычно в соответствии с временным метром или кратным ему. Пульсация редко встречается у современных музыкантов, за исключением тренировочного ансамблевого пения. Она довольно часто встречается в пении наших американских индейцев и в песнях некоторых других примитивных народов. Она встречается в некоторой степени почти в каждой из песен тингьянских мужчин. Она найдена только в одной из песен, исполненных женщинами.

Хотя пульсация действительно служит для определения ритма, я считаю, что она используется примитивными народами в основном как чисто эстетический штрих. В нотации она обозначена обычным музыкальным знаком стаккато, таким образом — .....

Набухающие тоны. — Тоны, обычно длительностью от двух до четырех долей, которые поются с возрастающей громкостью к центру, заканчиваясь декрещендо к концу. Набухание иногда применяется к тонам длительностью более четырех долей, но при таком использовании оно теряет часть своего характера. Набухающие тоны должны относиться только к отдельным слогам, и они наиболее эффективны, когда вводятся несколько раз подряд с небольшим количеством промежуточных тонов или без них. Знак, который я использовал, — двойные расходящиеся линии, за которыми следуют двойные сходящиеся линии, помещенные под нотой.

В 1905 году мне выпала честь транскрибировать ряд народных песен из пения группы игоротов. В этих песнях они часто использовали набухающие тоны.

Нисходящие глиссандо. — Ровное скольжение голоса от самого высокого тона группы к самому низкому без заметной задержки на каком-либо промежуточном тоне и без какого-либо определения тонов, лежащих между крайними. Знак — прямая линия, проведенная косо вниз под группой.

Восходящие глиссандо. — Ровное скольжение голоса вверх без озвучивания каких-либо промежуточных тонов. Знак — прямая линия, проведенная косо вверх под группой.

Ноты в группе, доли в такте или такты в периоде. — Группы из пяти, по-видимому, не пугают этих людей. В современной музыке крайне необычно находить ноты, сгруппированные по пять, или такты, имеющие ритмическое значение пяти долей, или периоды, состоящие из тактов по пять. Изучение таблицы показывает, что тингьяны имеют довольно естественную склонность к группировкам в этом числе. Им, кажется, легко переходить в эту метрическую форму. Я считаю эту черту, проявленную в их мелодиях, одной из заметных характеристик их музыки.

Группы нот, долей или тактов по семь в этих записях настолько редки, что мы не имеем оснований принимать это как характеристику.

Толчок (Jog). — Чрезмерно подчеркнутый короткий форшлаг, где основным тоном всегда является либо тоника, либо доминанта лада. Первый тон обычно имеет значение восьмой или шестнадцатой и должен стоять на следующей ступени выше основного тона. Основной тон обычно имеет значение четвертной ноты или длиннее.

При исполнении толчка короткая нота берется с очень острым акцентом, голос быстро опускается с чем-то вроде рывка ко второму, неакцентированному, выдержанному тону. Он исполняется без скольжения, оба тона четко определены. Чтобы быть наиболее эффективным, он должен быть исполнен два, три или четыре раза подряд без промежуточных тонов.

Этот прием очень часто слышался в песнях игоротов; на самом деле, некоторые из их песен состояли почти исключительно из толчка, звучащего сначала на тонике два или три раза, затем такое же количество раз на доминанте, затем снова на тонике, затем на доминанте и так далее, взад и вперед.

Было бы интересно узнать, насколько часто этот прием используется в пении тингьянов, а также в музыке других племен этих островов. Из этого мы могли бы узнать что-то о контактах других племен с игоротами.

Японские лады. — О структуре этих ладов см. анализ тех песен, в которых используются те или иные японские «настройки» или их приближения.

Тональность. — Вся та группа гармоний, которая, будучи тесно связанной с фундаментом или «тоническим» аккордом, может рассматриваться как сгруппированная вокруг него и притянутая к нему.

Мажорная тональность. Тональность, в которой верхние два из трех тонов, составляющих ее тонический аккорд, при расположении вверх от основного тона находятся на расстоянии четырех и семи полутонов соответственно от него.

Минорная тональность. Тональность, в которой верхние два из трех тонов, составляющих ее тонический аккорд, при расположении вверх от основного тона находятся на расстоянии трех и семи полутонов соответственно от него.

Пентатонический характер. Та особая сущность или качество, которое имеет мелодия, когда она построена целиком или почти целиком из тонов пентатонического или пятиступенного лада. Мелодия может скупо использовать один или оба из двух тонов, чуждых пентатоническому ладу, и все же ее пентатонический характер не будет разрушен.

Диатонический характер. То качество, которое приобретает мелодия, когда два тона, чуждые пентатоническому ладу той же тональности, свободно используются.

Я использую этот термин в противопоставлении «пентатоническому характеру», а не в противопоставлении «хроматическому», как это обычно используется в музыкальной литературе.

Мелодическая структура. Та форма плавной последовательности тонов, в которой акцентированные тоны, если рассматривать их в последовательности, показывают доминирующее непримыкание к аккордовым интервалам.

Гармоническая структура. Та форма тональной последовательности, в которой тоны мелодии довольно настойчиво следуют структурному контуру аккордов.

Мажорный пентатонический лад. Тот лад, в котором составляющие тоны, если рассматривать их в восходящей последовательности, показали бы следующее расположение целых и полуторатоновых интервалов — (целый) (целый) (полуторатоновый) (целый) (полуторатоновый).

Минорный пентатонический лад. Тот лад, в котором составляющие тоны, если рассматривать их в восходящей последовательности, показали бы следующее расположение целых и полуторатоновых интервалов — (полуторатоновый) (целый) (целый) (полуторатоновый) (целый).

Пентатонический лад заметно примитивен по характеру. Известно, что он использовался до времен Гвидо д'Ареццо, что датирует его временем до начала XI века.

Роуботам приписывает изобретение ладов тем примитивным музыкантам, которые, стремясь к большему разнообразию в своих однотонных песнопениях, добавляли сначала один вновь открытый тон, затем другой, и еще один.

Большинство примитивных народов сегодняшнего дня, по-видимому, не чувствуют или не «слышат ментально» полутон. Если музыканты ранних дней имели этот же недостаток, для них было естественно избегать этого интервала, исключая из своих песен один или другой из каждой пары тонов, которые при пении образовали бы полутон, таким образом их песнопения становились пентатоническими.

Не только люди в примитивном состоянии не чувствуют полутон, но и люди в современной среде, которые очень редко слышали этот самый маленький интервал современной музыки.

Неспособность чувствовать этот интервал может быть лучше понята, если мы остановимся и подумаем, что большинству из нас неестественно и трудно слышать ментально еще меньший четвертьтоновый интервал или одно из еще более мелких подразделений октавы, которые некоторые народы научились распознавать благодаря культивации и воплотили в своей музыке.

Эта тенденция избегать полутона и развиваться по линии пентатонического характера иногда наблюдается у наших собственных детей, когда они следуют своей естественной склонности в пении. По моим наблюдениям, дети с некоторыми музыкальными творческими способностями, но не привыкшие слышать современную музыку с ее полутонами, почти неизменно напевают свои кусочки импровизированной мелодии в пентатоническом ладу.

Мажорный диатонический лад. Тот лад, в котором составляющие тоны, если рассматривать их в восходящей последовательности, показали бы следующее расположение целых и полутоновых интервалов — (целый) (целый) (полутон) (целый) (целый) (целый) (полутон).

Натуральный минорный диатонический лад. Тот лад, в котором составляющие тоны, если рассматривать их в восходящей последовательности, показали бы следующее расположение целых и полутоновых интервалов — (целый) (полутон) (целый) (целый) (полутон) (целый) (целый).

Гармонический минорный диатонический лад. Тот лад, в котором составляющие тоны, если рассматривать их в восходящей последовательности, показали бы следующее расположение полу-, целых и полуторатоновых интервалов — (целый) (полутон) (целый) (целый) (полутон) (целый) (полуторатоновый) (полутон).

Мелодический минорный диатонический лад (восходящий). Тот лад, в котором составляющие тоны, если рассматривать их в восходящей последовательности, показали бы следующее расположение целых и полутоновых интервалов — (целый) (полутон) (целый) (целый) (целый) (целый) (полутон).

Фальцет. Искусственные или напряженные головные тоны, которые звучат на октаву выше естественного тона. Знак — крошечный кружок над нотой.

В записи L, «Навай», показан один фальцетный тон. Необычно встретить этот эффект в женском голосе.

Пропетые полутоны. Это не нуждается в определении. Классификация приведена, чтобы показать, в какой степени эти певцы ценят полутоновые интервалы и способны вокализировать их (см. предыдущее определение пентатонического лада для сноски относительно оценки этого интервала). Знак — изогнутая скобка над или под нотами.

В этих записях мужчины используют полутоновый интервал в шести из семи своих песен, в то время как женщины используют его только в трех из восьми своих песен.

Форшлаги. Они, за исключением одного двойного, показанного в «Багоясе» (Запись G), все являются одиночными, короткими. Певцы исполняют их с обычной быстротой, слышимой в современной музыке, но с акцентом, примерно поровну разделенным между форшлагом и основным тоном. В транскрипции они обозначены обычным музыкальным символом — маленькой восьмой нотой с косой чертой через крючок.

Морденты. Те, что используются в этих песнях, все являются «перевернутого» вида и исполнялись певцами в манере, используемой современными музыкантами; то есть путем быстрого, однократного чередования основного тона со следующим ладовым тоном выше. Обозначены в партитуре обычным музыкальным символом.

Трели и колебания. Они не нуждаются в комментариях, кроме как обратить внимание на тот факт, что в регулярных песнях женщин их нет. Тот, что показан в Записи I (Да-энг, чередование мальчиков и девочек), находится в партии мальчиков.

Чередование между двудольным и трехдольным ритмом. Я считаю это довольно поразительным качеством в этих песнях. Некоторые примитивные народы проявляют мало беспокойства по поводу таких ритмических изменений, на самом деле, среди некоторых рас, где ударные инструменты используются для сопровождения пения, мы часто слышим два ритма одновременно, идеально подогнанные один к другому. Это особенно верно среди наших американских индейцев.

Хотя нередко можно встретить композиции в современной музыке, использующие эти два ритма попеременно, они чередуются довольно скупо. Очень многие музыканты испытывают трудности при плавном переходе от одного к другому, сохраняя идеальные пропорции в длительностях нот.

Отмечая в таблице результаты по этому пункту, я внес под каждой песней не количество двудольных или трехдольных или четырехдольных групп в песне, а скорее количество «изменений», которые происходят. После того как сделан переход от одного стиля ритма к другому и установлен новый «свинг», очевидно, что не составляет особого труда следовать дальше в этом же виде такта; но настоящее испытание — это «изменение» к ритму другого рода. Например, в «Песне духа» (Запись E) я нахожу только 31 такт и части тактов, которые написаны в трехдольном ритме, но певцу пришлось изменить свой метр 47 раз, чтобы исполнить их. С другой стороны, «Данг-данг-ай» (Запись M) имеет в себе 21 такт трехдольного времени и триольные группы нот, но из-за настойчивости трехдольного ритма, когда он однажды установлен во второй части, песня требует изменения свинга только 17 раз.

Из-за частоты изменений, обнаруженных на протяжении этих песен, и отмечая, как слышно в записях, точность, с которой почти в каждом случае берется новый ритм, я заключаю, что тингьяны обладают замечательным пониманием различных метрических значений, что позволяет им легко переходить от одного к другому. Естественно, эта черта наложила бы отпечаток на их музыку, и я считаю использование таких частых метрических изменений доминирующей характеристикой.

Хотя частое ритмическое изменение также сильно характерно для музыки некоторых других народов, как я указал в другом месте, важно табулировать его здесь, чтобы дифференцировать тингьянов от тех народов, которые не используют его.

Малые терции, чистые кварты и чистые квинты. Это единственные преднамеренные гармонии, найденные в этих песнях. Интересно отметить, что единственные примеры находятся в церемонии «Да-энг», где используются все три, некоторые в одной части, а некоторые в другой.

Среди некоторых примитивных народов только мужчины принимают участие в песнях. Раннее пение всех народов, скорее всего, было мужским. Вероятно, самой примитивной гармонией была чистая квинта, возникшая в результате попытки мужчин с разными диапазонами петь вместе. Разница между басовым и теноровым голосом составляет как раз около квинты. Между альтом и сопрано — около кварты. Разница в этих голосах делала невозможным пение мелодий широкого диапазона в унисон, поэтому басы и теноры пели последовательными квинтами. Когда женщины начали петь, они пели либо квинтами, либо квартами.

Эти гармонии нравились им и поэтому продолжали использоваться даже тогда, когда не было необходимости из-за ограниченного диапазона.

Возвращаясь снова к церемонии «Да-энг», интересно наблюдать, что три разные части этой церемонии написаны в разных ладах, и что часть, исполняемая только девушками, имеет диатонический характер, в то время как две другие части — пентатонические.

Заключение. — Я давно придерживаюсь мнения, что музыке разных народов ученые должны уделять больше внимания в своих попытках проследить культурные связи. В прошлые годы этнологи придавали слишком мало значения влиянию, которое музыка оказывает на их науку.

Я придерживаюсь мнения, что каждая особенность, вплоть до мельчайшего элемента, входящего в состав данной мелодии, имеет за собой некоторое влияние, которое определило этот элемент и сформировало его в комбинацию. Вполне вероятно, что тщательное изучение музыки выявило бы эти влияния и через них установило бы доселе неизвестные этнологические факты.

Я верю, что тщательное изучение большого количества песен или инструментальных пьес народа выявит довольно определенную общую схему построения, которая может быть принята как репрезентативная только для этого народа; и если такой анализ будет сделан для музыки многих народов, а полученные данные будут табулированы так, чтобы материал был понятен этнологам, обученным этой отрасли музыкальных исследований, то на вопрос о племенных связях будет пролито много интересных и поучительных побочных сведений.

Я осознаю, что исчерпывающе изучить, а затем табулировать характеристики, найденные в музыке только одного из многих народов земного шара, было бы своего рода начинанием; но, тем не менее, я считаю, что работу следует предпринять в этом широком масштабе, и когда это будет сделано, я уверен, что результаты оправдают эксперимент.

Я понимаю, что в музыке есть нечто неуловимое, что может оказаться озадачивающим, когда дело доходит до сведения ее к холодным научным символам и описаниям. Возьмем, например, качество звука. Каждый из нас прекрасно знает различные качества различных говорящих голосов друзей и знакомых, но сколько из нас могут настолько точно описать эти качества незнакомцу, чтобы он также смог идентифицировать голоса среди тысячи других. Табуляция таких неуловимых качеств должна была бы быть в очень общих терминах. Такие неопределимые характеристики в некоторой степени должны были бы зависеть для сравнения от памяти тех работников, которые получили впечатления из первых рук. Это было бы чем-то вроде современного музыканта, идентифицирующего незнакомую композицию как принадлежащую к «французской школе», «итальянской школе» или «русской школе»; и все же этот же музыкант мог бы не быть в состоянии указать с определенностью ни на одну характеристику этой конкретной так называемой «школы».

Хотя я придерживаюсь этих взглядов уже несколько лет, после изучения этих немногих записей тингьянов я более чем когда-либо убежден, что из музыки различных первобытных народов можно извлечь нечто действительно осязаемое и ценное, и я надеюсь, что эта область этнологии вскоре получит более серьезное признание.

Очевидно, было бы неразумно делать какие-либо окончательные выводы на основе изучения всего лишь четырнадцати записей одного народа. Но даже в этом сравнительно небольшом количестве песен, учитывая разнообразие их применения и использования, можно увидеть тенденции, которые изучение большего количества записей может подтвердить как определенные характеристики.

Хотя было бы самонадеянно пытаться в настоящее время сформулировать тингьянский стиль, я надеюсь, что то, что я систематизировал, может оказаться ценным при подведении итогов всех данных, которые будут накапливаться по мере проведения других исследований; и если, возможно, представленные здесь результаты и предварительно сделанные на их основе выводы помогут прояснить какой-либо неясный этнологический момент, то усилия были потрачены не зря.

Альберт Гейл. Стр. 484

1 Первая строка исполняется девушками, вторая — юношами. О музыке см. стр. 445.

2 Первая строка исполняется девушками, вторая — юношами.

3 Я использую слово «современный» в данном контексте применительно к музыке тех народов, которые развили музыку как искусство и среди которых мы находим соответствие тем же правилам и системе нотации.

4 Ссылаясь на анализ записи I, Da-eng (чередование юношей и девушек), можно увидеть, что запись, по-видимому, была сделана одной группой певцов, вероятно, женщинами и девушками, которые пели вместе обе партии. Поэтому вся запись была включена в таблицу женских песен.

5 Запись F, «Песня духа», демонстрирует как мажорную, так и минорную тональность (пояснение см. в анализе этой песни, стр. 466).

6 Запись J, Da-eng (партия девушек), показывает этот знак в «Шкале», приведенной под транскрипцией (пояснение см. в анализе этой песни, стр. 471).

7 Я обнаружил, что группы из пяти нот иногда используются в пении наших американских индейцев. Бертон («Первобытная музыка американцев») показывает их частое использование среди чиппева. Мисс Флетчер также показывает группы из пяти нот в своей работе «Музыка омаха», а мисс Денсмор приводит аналогичную группировку в своих транскрипциях песен американских индейцев.

8 Гроув, «Словарь музыки и музыкантов», том IV.

9 Роуботем, «История музыки».

Выводы

Первое впечатление, которое складывается у исследователя филиппинской этнологии, заключается в том, что существует фундаментальное единство филиппинских народов, за исключением негрито, не только в крови и языке, но и в религиозных верованиях и практиках, в преданиях, обычаях и промыслах. Понимая, что контакты с внешними народами во многом затмили более старые способы мышления и часто вытесняли местные ремесла, в то время как каждая группа, несомненно, развила многие из своих нынешних обычаев на филиппинской земле, все же кажется, что старого сохранилось достаточно, чтобы провозгласить их народом с общим происхождением. В какой степени это убеждение оправдано, можно частично ответить с помощью материала на предыдущих страницах.

Изучение физических типов показало, что каждая рассматриваемая группа состоит из неоднородных элементов. Кровь пигмеев заметна повсюду, но, помимо этого, хорошо выражен брахицефальный и долихоцефальный элемент. У последних наблюдается большая склонность, чем у первых, к угловатости лица; скулы более выступающие, а нос длиннее и шире. Индивидуумы каждого типа встречаются во всех рассматриваемых группах, но в среднем установлено, что илоки и тингьяны долин относятся к первому, или круголовому классу, бонтокские игороты — мезатицефалы, а между ними находятся горные тингьяны и апаяо.

Судя по среде обитания и физическим данным, кажется, что группы игоротов были первыми поселенцами; что брахицефальные илоки-тингьяны прибыли позже и завладели побережьем, и что эти две группы вступили в браки, образовав промежуточные народы. Однако сравнение наших измерений на Лусоне с народами южного Китая и малайцами Перака заставляет нас полагать, что племена северо-западного Лусона тесно связаны с доминирующими народами южного Китая, Индокитая и Малайзии в целом, где смешение этих типов очевидно.

Диалекты северо-западного Лусона, хотя и не являются взаимно понятными, схожи по морфологии и имеют значительную часть общих слов в своих словарях. Здесь опять же игороты находятся на одном краю, илоки и тингьяны долин — на другом, в то время как промежуточные группы занимают среднее положение, но с сильным уклоном в сторону прибрежного языка.

Рассматривая на данный момент бонтокских игоротов и тингьянов, можно обнаружить, что оба народа обладают определенными элементами культуры, которые, несомненно, являются древним достоянием, как, например, охота за головами, террасное рисоводство, обработка железа, особый тип щита и боевой топор, которые они разделяют с апаяо Лусона и нага Ассама.

Часть или все это может быть результатом общего наследия, во всяком случае, это помогает укрепить чувство, что в отдаленные времена эти народы были тесно связаны. Но детальное изучение их социальной организации; их церемоний, песен и танцев; их обычаев при рождении, браке, смерти и погребении; их домостроения; а также деталей определенных занятий, таких как рисоводство, гончарное дело и ткачество, указывает на то, что они не только были давно разделены, но и подвергались очень разным внешним влияниям, вероятно, еще до их прибытия на Филиппины.

В задачи этой монографии не входит рассмотрение вероятных связей игоротов, также мы не намерены пытаться определить древнюю родину тингьянов или связывать их с какими-либо существующими группами. Однако наша информация, по-видимому, оправдывает нас в определенных общих выводах. Она показывает, что часто повторяющиеся утверждения о китайском происхождении не имеют под собой оснований. Она показывает, что, хотя торговля с Китаем привнесла в этот регион сотни предметов гончарного искусства и некоторые другие объекты, китайское влияние не было настолько глубоким, чтобы повлиять на язык или обычаи, или внедрить какое-либо производство. С другой стороны, мы находим множество доказательств того, что почти во всех аспектах жизни тингьяны в свое время находились под сильным влиянием народов юга и даже сегодня демонстрируют много общего с Явой, Суматрой, Малайским полуостровом и через них с Индией. В качестве примера мы находим, что в процедуре при рождении тингьяны согласуются с малайцами полуострова по крайней мере в восьми пунктах, некоторые из которых, такие как поддержание огня рядом с матерью и новорожденным в течение месяца или более, частое купание обоих в воде, содержащей листья и травы, «окуривание» ребенка, бросание пепла, чтобы ослепить злых духов, достаточно характерны, чтобы указывать на общий источник, особенно когда они все еще встречаются вместе в связи с одним из великих событий жизни.

Часто упоминались параллели между обычаями тингьянов и теми, что практикуются на Суматре, в то время как методы рисоводства настолько схожи, что они могли произойти только из одного источника. В ткачестве влияние Индии кажется очевидным, несмотря на то, что хлопок в Абра не чешут лучком, а метод прядения у тингьянов кажется уникальным. Эти методы, по-видимому, характерные, возможно, когда-то практиковались более широко, но были вытеснены более эффективными инструментами. Примитивный метод очистки хлопка путем прокатывания его под сужающимся стержнем, по-видимому, не встречается нигде на Филиппинах за пределами Абра, но используется в некоторых отдаленных районах Бирмы.

В первой части этого тома был представлен ряд сказок, которые показали много сходств с островами юга, а также инциденты из индийских преданий. На самом деле, в сказках мифического периода отчетливо чувствуется индийское влияние; однако им не хватает эпосов этого народа, а типичные сказки о трикстерах представлены лишь слабо.

Словарь показывает сравнительно мало индийского влияния; однако во время завоевания илоки были одной из прибрежных групп, использующих местную письменность, которая, несомненно, имела индуистское происхождение.

Многочисленные примеры индийского влияния не оправдывают предположение, что тингьяны когда-либо находились в прямом контакте с этим народом. Малайские острова на юге находились под довольно полным индуистским господством ко второму веку христианской эры, и вполне вероятно, что они подверглись влиянию через торговлю значительно раньше. Судя по нашим данным, кажется, что группа илоков-тингьянов покинула свою южную родину в то время, когда это влияние начало сказываться, но до того, как оно стало достаточно глубоким, чтобы неизгладимо запечатлеться на преданиях, церемониальной и экономической жизни этого народа, как это произошло на Яве и в некоторых частях Суматры. Возможно, что эти точки сходства могут быть обусловлены торговлей, но если это так, то контакт был в период, предшествующий XIV веку, ибо в исторические времена морская торговля южных островов находилась в руках мусульманизированных малайцев. Их влияние очень заметно на юге Филиппин, но не проявляется на северо-западе Лусона.

Что касается времени их прибытия на Лусон и пройденного ими пути, у нас нет определенных доказательств; но очевидно, что тингьяны начали продвигаться вглубь страны лишь в сравнительно недавние времена. Исторические ссылки и местные традиции указывают на то, что большая часть этого движения произошла после прибытия испанцев, в то время как распределение великих церемоний дает дополнительное предположение, что доминирующий элемент в населении тингьянов поселился в Абра не так давно. Вероятное объяснение такого распределения заключается в том, что внутренние долины были редко заселены населением, более близким к игоротам, чем к тингьянам, до продвижения последних вглубь страны; что тингьяны уже обладали высокоразвитой церемониальной жизнью до того, как вошли в Абра, и что она медленно распространялась через межплеменные браки и миграцию на людей, живущих на окраинах их территории.

Эти церемонии до сих пор практикуются некоторыми семьями, проживающими в христианизированных поселениях в Абра и Южном Илокосе, в то время как осторожные расспросы вскоре выявляют тот факт, что они ранее присутствовали в городах, которые давно признаны илокскими. Родство тингьянов и илоков уже было показано физическими данными и историческими ссылками; но если бы их не было, потребовалось бы лишь немного расспросов и составление генеалогических таблиц, чтобы показать, что многие семьи илоков связаны с тингьянами. Общеизвестно, что главным барьером между двумя группами является религия, и как только язычник принимает христианство, он и его семья быстро поглощаются илоками.

Бесперебойная торговля с побережьем в последние годы, испанское и американское влияние, несомненно, вызвали значительные изменения у тингьянов. Если, однако, мы вычтем недавние привнесения, вполне вероятно, что мы имеем в жизни этого племени приблизительную картину условий среди более развитых групп северных Филиппин до прихода европейцев на их острова.

Иллюстрации

Карта северо-западного Лусона.

Рисунок I.

Провинция Абра, вид вглубь страны с Берегового хребта.

Рисунок II.

Абра, вид на море с вершины Центральной Кордильеры.

Рисунок III.

Мужчина из Манабо.

Рисунок IV.

Мужчина из Ба-ак.

Рисунок V.

Женщина из Манабо.

Рисунок VI.

Женщина из Патока.

Рисунок VII.

Горный тингьян из Ликуана.

Рисунок VIII.

Молодой человек из Ликуана.

Рисунок IX.

Девушка из горной деревни Ламау.

(Фотография Филиппинского бюро науки).

Рисунок X.

Женщина из Ламау.

(Фотография Филиппинского бюро науки).

Рисунок XI.

Типичный маленький мальчик.

(Фотография Филиппинского бюро науки).

Рисунок XII.

Нянька.

Рисунок XIII.

Обрученная девушка.

Рисунок XIV.

Свадьба.

Рисунок XV.

Матери и дети.

Рисунок XVI.

Похороны Малакая.

Рисунок XVII.

Порка на похоронах.

Рисунок XVIII.

Инапапайяг. Подношение духам.

Рисунок XIX.

Снаряжение медиума.