«Камни Венеции. Том 3: Ренессанс»

7. Обретение тела Святого Роха. (С левой стороны от алтаря.) Сложная, но несколько сумбурная картина с летящим ангелом в синих драпировках; но она показалась мне совершенно неинтересной, или, возможно, требующей большего изучения, чем я смог ей уделить.

8. Святой Рох в Campo d’Armata. Так эту картину называет ризничий. Я не смог увидеть в ней никакого Святого Роха; ничего, кроме дикой группы лошадей и воинов в самом великолепном беспорядке падения и бегства, когда-либо написанном человеком. Они кажутся разбросанными в разные стороны, словно вихрем; и за ними должен быть вихрь или удар молнии, ибо огромное дерево вырвано с корнем и брошено в воздух за центральной фигурой, словно сломанное копье. Две лошади встречаются посредине, как на турнире, но в безумии страха, а не во вражде; на лошади справа — знаменосец, который наклоняется, словно от врага позади него, с копьем, лежащим поперек седла, горизонтально, и знаменем, развевающимся позади него, когда он бежит, как парус корабля, сорванный с мачты; центральный всадник, который принимает удар бури или врага, что бы это ни было, выброшен назад из седла, как камень из пращи; и эта фигура с разбитым стволом дерева позади нее — самая благородная часть картины. Справа есть еще один великолепный конь, также в полном движении. Две гигантские пешие фигуры слева, которые должны были быть ближе других, на мой взгляд, испортили бы картину, если бы были отчетливо видны; но время свело их к полной подчиненности.

Rocco, Scuola di San, базы, I. 291, 431; орнаменты софитов, I. 337. Интересное здание раннего Ренессанса (1517), переходящее в римский Ренессанс. Гирлянды листвы вокруг его колонн удивительно изящны и тонки, хотя и неуместны.

Что касается картин, которые она содержит, это одно из трех самых драгоценных зданий в Италии; зданий, я имею в виду, последовательно украшенных серией картин во время их возведения и до сих пор демонстрирующих эту серию в ее первоначальном порядке. Полагаю, не может быть сомнений в том, что тремя самыми важными сооружениями такого рода в Италии являются Сикстинская капелла, Кампо-Санто в Пизе и Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко в Венеции: первая расписана Микеланджело; вторая — Орканьей, Беноццо Гоццоли, Пьетро Лоренцетти и несколькими другими мастерами, чьи работы столь же редки, сколь и драгоценны; а третья — Тинторетто.

Что бы путешественник ни пропустил в Венеции, он должен уделить невозмутимое внимание и безраздельное время Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко; и поэтому я пронумерую картины и отмечу в них, одну за другой, то, что показалось мне наиболее достойным наблюдения.

Всего их шестьдесят две, но восемь из них — это просто изображения детей или детских голов, а две — второстепенных фигур. Количество ценных картин — пятьдесят две; они расположены на стенах и потолках трех комнат, настолько плохо освещенных благодаря восхитительным решениям архитектора Ренессанса, что только ранним утром некоторые из них можно хоть как-то увидеть, да и то лишь несовершенно. Все они, однако, были написаны для своих мест в темноте и, по сравнению с другими работами Тинторетто, являются, по большей части, не более чем огромными эскизами, сделанными для того, чтобы создать при определенной степени тени эффект законченных картин. Их трактовку, таким образом, следует рассматривать как своего рода театральную декорацию; отличающуюся от обычной декорации лишь тем, что целью является не естественная сцена, а совершенная картина. В этом отношении они отличаются от всех других существующих работ; ибо, насколько мне известно, нет другого примера, когда великий мастер соглашался работать для комнаты, погруженной в почти полную тьму. Вероятно, никто, кроме Тинторетто, не взялся бы за эту задачу, и большое счастье, что он был вынужден это сделать. Ибо в этой великолепной декоративной живописи мы, конечно, имеем более удивительные примеры как его мастерства, так и знания эффектов, чем когда-либо могли бы быть представлены в законченных картинах; в то время как необходимость делать многое немногими мазками держит его ум в постоянном напряжении на протяжении всей работы (хотя скорость создания предотвращала утомление), так что ни одна другая серия его работ не демонстрирует столь возвышенных способностей. С другой стороны, из-за скорости и грубости письма они более подвержены повреждениям от сухости или сырости; и, поскольку стены годами постоянно мокли от дождя, а то немногое солнце, которое проникает в помещение, умудряется весь день светить прямо на ту или иную картину, они представляют собой лишь руины того, чем были; а руины изначально грубой живописи вряд ли когда-нибудь будут привлекательны для публики. Двадцать или тридцать лет назад их снимали для реставрации; но человек, которому было поручено это задание, по провидению скончался, и только одна из них была испорчена. Я нашел следы его работы на другой, но не в той степени, чтобы это было серьезно разрушительно. Остальные из шестидесяти двух, или, во всяком случае, все, что находятся в верхней комнате, кажутся совершенно нетронутыми.

Хотя по сравнению с другими его работами все они очень декоративны по исполнению, существуют большие различия в степени их завершенности; и, как ни странно, некоторые на потолках и другие в самых темных местах нижней комнаты являются почти законченными картинами, в то время как «Моление о чаше», которое находится в одном из лучших мест по освещенности в верхней комнате, кажется написанным за пару часов метлой вместо кисти.

Для большего удобства путешественника я дам грубый план расположения и список сюжетов каждой группы картин, прежде чем рассматривать их подробно.

Первая группа. На стенах комнаты на первом этаже.

1. Благовещение.

2. Поклонение волхвов.

3. Бегство в Египет.

4. Избиение младенцев.

5. Магдалина.

6. Святая Мария Египетская.

7. Обрезание.

8. Успение Богородицы.

At the turn of the stairs leading to the upper room: 9. Visitation. 1. Благовещение. Это полотно, которое первым бросается в глаза, является весьма точным представителем всей группы, исполнение доведено до пределов смелости, совместимых с завершенностью. Это хорошо известная картина, поэтому ее не нужно специально описывать, но один или два момента в ней требуют внимания. Лицо Девы Марии очень неприятно для зрителя снизу, создавая впечатление женщины лет тридцати, которая никогда не была красивой. Если лицо не тронуто, то это единственный случай, когда я видел, чтобы Тинторетто не достиг задуманного эффекта, ибо при близком рассмотрении лицо миловидное и юное, выражающее лишь удивление, а не боль и страх, которые оно являет на расстоянии. Я не смог подойти достаточно близко, чтобы увидеть, была ли она ретуширована. Она выглядит как работа Тинторетто, хотя и довольно жесткая; но, поскольку на этой картине есть несомненные следы ретуши, возможно, что некоторое незначительное восстановление линий, которые считались выцветшими, полностью изменило выражение лица на расстоянии. Одной из очевидных переписанных частей является алый цвет колен Мадонны, который выглядит тяжелым и безжизненным. Гораздо более вредоносным является полоска неба, видимая через дверной проем, в который входит ангел: изначально она была глубокого золотистого цвета, как дальний план слева, а неумелый реставратор замазал ее белесо-голубым, так что она выглядит как кусок стены; к счастью, он не тронул контуры черных крыльев ангела, от которых зависит все выражение картины. Этот ангел и группа маленьких херувимов сверху образуют большую качающуюся цепь, изгиб которой составляет голубь, представляющий Святой Дух. Ангелы в своем полете кажутся прикрепленными к ней, как шлейф огня к ракете; все они, кажется, спикировали вниз со скоростью падающей звезды.

2. Поклонение волхвов. Самая законченная картина в Скуоле, за исключением «Распятия», и, возможно, самая восхитительная из всех. Она объединяет в себе все источники удовольствия, которыми может обладать картина: высочайшее возвышение главного сюжета, смешанное с мельчайшими деталями живописного инцидента; достоинство высших слоев общества, противопоставленное простоте низших; спокойствие и безмятежность эпизода из деревенской жизни, контрастирующие с бурным движением отрядов всадников и духовной силой ангелов. Размещение двух голубей как главных точек света на переднем плане картины, чтобы напомнить зрителю о бедности матери, чей ребенок принимает дары и поклонение трех монархов, — один из мастерских штрихов Тинторетто; вся сцена, действительно, задумана в его самой счастливой манере. Ничто не может быть одновременно более смиренным и более величественным, чем поведение царей; и сладкая реальность придается всему эпизоду тем, что Мадонна наклоняется вперед и поднимает руку в восхищении перед вазой с золотом, поставленной перед Христом, хотя она делает это с такой нежностью и спокойствием, что ее достоинство нисколько не страдает от простоты действия. Как будто для иллюстрации того, какими средствами мудрецы были приведены с Востока, вся картина — не что иное, как большая звезда, центром которой является Христос; все фигуры, даже балки крыши, излучаются от маленькой яркой фигуры, на которую устремлены лики летящих ангелов, а сама звезда, мерцающая сквозь балки наверху, совершенно второстепенна. Композиция была бы почти слишком искусственной, если бы не была нарушена светящимся дальним планом, где отряд всадников ожидает царей. Они, вместе с собакой, бегущей на полной скорости, сразу прерывают симметрию линий и образуют точку облегчения от чрезмерной концентрации всего остального действия.

3. Бегство в Египет. Одна из главных фигур здесь — осел. Я никогда не видел, чтобы кто-либо из более благородных животных — лев, леопард, лошадь или дракон — был сделан столь возвышенным, как эта спокойная голова домашнего осла, главным образом благодаря грандиозному движению ноздрей и изгибу ушей. Пространство картины в основном занято прекрасным пейзажем, а Мадонна и Святой Иосиф идут по тенистой тропинке на берегу реки сбоку картины. У меня не было представления, пока я не подошел близко, сколько труда было вложено в голову Девы; ее выражение столь же сладостно и интенсивно, как у любого из Рафаэля, а реальность гораздо больше. Художник, кажется, намеревался сделать все подчиненным красоте этой единственной головы; и работа является удивительным доказательством того, как огромное поле холста может быть сделано способствующим интересу к одной фигуре. Это частично достигается легкостью письма, так что при близком рассмотрении, хотя есть чему изумляться в мастерском исполнении и замысле, нет многого совершенного или очень восхитительного письма; на самом деле, две фигуры трактованы как живые фигуры в сцене в театре и закончены до совершенства, в то время как пейзаж написан так же поспешно, как декорации, и с тем же видом непрозрачной клеевой краски. Она, однако, пострадала так же сильно, как и любая из серии, и вряд ли справедливо судить о ее тонах и цветах в нынешнем состоянии.

4. Избиение младенцев. Следующее описание этой картины, данное в «Современных художниках», может быть полезно путешественнику и поэтому повторяется здесь. «Я уже упоминал о болезненности трактовки Рафаэлем Избиения младенцев. Фюзели утверждает, что «в драматической градации он раскрыл всю мать через каждый образ жалости и ужаса». Если это так, я думаю, философский дух взял верх над воображаемым. Воображение никогда не ошибается; оно видит все, что есть, и все отношения и связи этого; но оно не смешало бы смертное безумие материнского ужаса с различным развитием материнского характера. Страх, ярость и агония на пределе своего накала сметают всякий характер: сама человечность была бы потеряна в материнстве, женщина стала бы просто олицетворением животной ярости или страха. По этой причине все обычные изображения этого сюжета, я думаю, ложны и холодны: художник не слышал криков и не смешивался с беглецами; он сел в своем кабинете, чтобы методично искажать черты лица и философствовать над безумием. Не таков Тинторетто. Зная или чувствуя, что выражение человеческого лица в таких обстоятельствах не может быть передано и что попытка может закончиться лишь уродливой ложью, он отказывает себе во всякой помощи со стороны черт лица, он чувствует, что если он должен поместить себя или нас посреди этой обезумевшей толпы, не может быть времени для наблюдения за выражением. Еще меньше он зависит от деталей убийства или ужаса смерти; нет крови, нет ударов ножом или резания, но есть ужасающая замена им в светотени. Сцена — внешний вестибюль дворца, скользкий мраморный пол страшно перечеркнут кровавыми тенями, так что наши глаза, кажется, становятся налитыми кровью и напряженными от странного ужаса и смертельного видения; озеро жизни перед ними, подобно горящему морю обреченного моавитянина на воде, пришедшей со стороны Эдома: огромная лестница без парапета спускается слева; вниз по ней несется толпа женщин, смешанных с убийцами; ребенок в руках одной был схвачен за конечности, она бросается через край и падает головой вниз, увлекая ребенка из хватки своим весом; — она будет разбита насмерть через секунду: — близко к нам великая борьба; куча матерей, сплетенных в смертельном извиве друг с другом и мечами; один из убийц сбит с ног и раздавлен под ними, меч другого схвачен за лезвие и тянется обнаженной рукой женщины; самая молодая и прекрасная из женщин, ее ребенок только что вырван из смертельной хватки и прижат к груди хваткой стальных тисков, падает назад, беспомощная поверх кучи, прямо на острия мечей; все сплетены вместе и сброшены вниз в одном безнадежном, неистовом, яростном отречении тела и души в попытке спастись. Далеко позади, внизу лестницы, есть что-то в тени, похожее на кучу одежды. Это женщина, сидящая тихо, — совсем тихо, — неподвижная, как камень; она смотрит вниз, пристально глядя на своего мертвого ребенка, лежащего на полу перед ней, и ее рука мягко прижата к ее лбу».

Мне нечего добавить к вышеприведенному описанию этой картины, за исключением того, что я полагаю, что могли произойти некоторые изменения в цвете тени, пересекающей мостовую. Клетки мостовой на свету золотисто-белые и бледно-серые; в тени — красные и темно-серые, белое на солнце становится красным в тени. Раньше я предполагал, что это было сделано для того, чтобы придать сцене больший ужас, и это очень похоже на Тинторетто, если это так; но в этом есть странность и диссонанс, которые заставляют меня подозревать, что цвета могли измениться.

5. Магдалина. Эта картина и картина напротив нее, «Святая Мария Египетская», были написаны, чтобы заполнить узкие пространства между окнами, которые были недостаточно велики, чтобы вместить композиции, и в то же время, в которых отдельные фигуры выглядели бы неловко втиснутыми в угол. Тинторетто сделал эти пространства максимально большими, заполнив их пейзажами, которые становятся интересными благодаря введению отдельных фигур очень маленького размера. Он, однако, не счел свою задачу — сделать маленький кусок обшивки похожим на большой — стоящей напряжения своих сил и написал эти два пейзажа так же небрежно и быстро, как подмастерье обойщика, заканчивающий комнату в отеле при железной дороге. Цвет по большей части непрозрачный, набросанный или нацарапанный в манере театрального декоратора; и поскольку в течение всего утра солнце светит на одну картину, а в течение дня — на другую, оттенки, которые изначально были тонкими и несовершенными, теперь во многих местах высохли в просто грязь на холсте. При всех этих недостатках картины представляют очень высокий интерес, ибо, хотя, как я сказал, они написаны поспешно и небрежно, они не написаны вяло; напротив, он был в своем самом горячем и грандиозном настроении; и в этой первой («Магдалина») лавровое дерево с листьями, гонимыми туда-сюда среди хлопьев огненного облака, было, вероятно, одним из величайших достижений, которые его рука совершила в пейзаже: его корни переплетены в подлеске; каждый лист кажется сочлененным, но все так дико, как если бы оно выросло там, а не было написано; был также горный дальний план и небо штормового света, о потере которого я бесконечно сожалею, ибо, хотя его массы света все еще различимы, его разнообразие оттенков все погрузилось в иссохший коричневый цвет. Есть любопытный кусок исполнения в ударе света на ручей, который бежит под корнями лавра на переднем плане: эти корни прорисованы в тени на фоне яркой поверхности воды; другой художник сначала нарисовал бы свет, а затем нарисовал бы темные корни поверх него. Тинторетто проложил коричневый грунт, который он оставил для корней, и написал воду через их промежутки несколькими мощными движениями своей кисти, нагруженной белилами.

6. Святая Мария Египетская. Эта картина мало чем отличается по плану от противоположной, за исключением того, что Святая Мария повернута к нам спиной, а Магдалина — лицом, и что дерево на другой стороне ручья — пальма, а не лавр. Ручей (Иордан?), однако, здесь гораздо важнее; и живопись воды необычайно хороша. Из всех художников старых времен, которых я знаю, Тинторетто больше всего любит проточную воду; между ней и его собственным стремительным духом существовала своего рода симпатия. Остальная часть пейзажа не представляет особого интереса, за исключением того, что приятно видеть стволы деревьев, нарисованные отдельными мазками кисти.

7. Обрезание Христа. У смотрителя есть какая-то история о том, что эта картина была написана в подражание Паоло Веронезе. Я сильно сомневаюсь, что Тинторетто когда-либо кому-либо подражал; но эта картина — выражение его восприятия того, чем наслаждался Веронезе, благородства, которое может быть в простой золотой ткани и цветной драпировке. Это, по сути, картина моральной силы золота и цвета; и главная роль присутствующего священника — поддерживать на своих плечах малиновую мантию с квадратными вставками из черного и золота; и все же ничто не отвлекает от интереса или достоинства сцены. Тинторетто приложил огромные усилия к голове первосвященника. Я не знаю ни одной другой головы старика, столь изысканно нежной или столь благородной в своих линиях. Он принимает Младенца Христа на руки, преклонив колени, и смотрит на Ребенка с бесконечным почтением и любовью; и сверкание золотых лучей от его головы сделано центром света и всего интереса. Вся картина подобна золотому блюду для принятия Ребенка; одеяние священника приподнято позади него, чтобы оно занимало больше места; столы и пол покрыты шахматным узором; тени храма заполнены медными лампами; и над всем этим висят массы занавесей, чьи малиновые складки усыпаны золотыми хлопьями. После «Поклонения волхвов» эта картина — самая трудоемко законченная в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко, и она, несомненно, является высшим существующим типом возвышенности, которая может быть придана трактовке аксессуаров одежды и декора.

8. Успение Богородицы. На каменной табличке или панели, которая образует сторону гробницы, из которой восстает Мадонна, есть эта надпись крупными буквами: REST. ANTONIUS FLORIAN, 1834. Размер букв, которыми человек пишет свое имя на картине, которую он портит, всегда прямо пропорционален его идиотизму. Старые мозаичисты в соборе Святого Марка, насколько мне известно, ни в одном случае не подписывали свои имена; но зритель, который хочет знать, кто разрушил эффект нефа, может увидеть его имя, начертанное дважды буквами высотой в полфута: Bartolomeo Bozza. Я никогда не видел подписи Тинторетто, кроме как на великом «Распятии»; но этот Антоний Флориан, я не сомневаюсь, переписал всю сторону гробницы, чтобы поставить на ней свое имя. Картина, конечно, испорчена везде, где он к ней прикасался; то есть наполовину; круг херувимов в небе все еще чист; и замысел великого художника все еще достаточно ощутим в грандиозном полете горизонтального ангела, на которого Мадонна полуопирается, возносясь. Это была благородная картина, и это тяжкая потеря; но, к счастью, есть так много чистых работ, что нам не нужно тратить время на собирание сокровищ из руин этой.

9. Посещение. Небольшая картина, написанная в его самой лучшей манере; изысканная в своей простоте, непревзойденная по силе, хорошо сохранившаяся и, как произведение живописи, безусловно, одна из самых драгоценных в Венеции. Конечно, она не показывает никаких его высоких изобретательских способностей; и картина из четырех фигур среднего размера не может быть предметом сравнения с большими холстами, содержащими сорок или пятьдесят; но именно по этой причине она написана с такой совершенной легкостью и при этом без какой-либо вялости чувств или силы, что нет картины, которую я желал бы больше. Она, кроме того, полностью свободна от ренессансного налета драматического эффекта. Жесты так же просты и естественны, как у Джотто, только выражены более грандиозными линиями, которых никто, кроме Тинторетто, никогда не достигал. Драпировки темные, выделяющиеся на фоне светлого неба, горизонт чрезвычайно низкий, а контуры драпировки настолько строгие, что интервалы между фигурами выглядят как ущелья между огромными скалами и обладают всей возвышенностью альпийской долины в сумерках. Эта драгоценная картина висит примерно в тридцати футах над уровнем глаз, но при взгляде на нее при сильном свете можно обнаружить, что Святая Елизавета одета в зеленое и малиновое, Дева — в особый красный цвет, которым наслаждаются все великие колористы, — своего рода светящийся кирпичный цвет или коричневато-алый, противопоставленный богатому золотисто-коричневато-черному; и обе имеют белые платки или драпировки, наброшенные на плечи. Захария опирается на свой посох позади них в черном одеянии с белыми рукавами. Штрих яркого белого света, который очерчивает колено Святой Елизаветы, является любопытным примером привычки художника выделять свои темные формы своего рода ореолом более яркого света, что до недавнего времени можно было бы счесть несколько искусственным и неоправданным средством эффекта. Дагеротипия показала то, чего никогда не мог увидеть невооруженный глаз, что инстинкт великого художника был верен и что вокруг краев темных объектов, выделяющихся на фоне светлого пространства, действительно существует такая внезапная и резкая линия света.

Напротив этой картины находится драгоценнейший Тициан, «Благовещение», полный грации и красоты. Я считаю Мадонну одной из самых милых фигур, которые он когда-либо писал. Но если путешественник хоть немного проникся духом Тинторетто, он сразу почувствует относительную слабость и условность Тициана. Обратите особое внимание на скудные и мелкие складки одеяния ангела и сравните их с драпировками противоположной картины. Большие картины по бокам лестницы работы Дзанки и Негри совершенно никчемны.

Вторая группа. На стенах верхней комнаты.

10. Поклонение пастухов.

11. Крещение.

12. Воскресение.

13. Моление о чаше.

14. Тайная вечеря.

15. Алтарный образ: Святой Рох.

16. Чудо с хлебами.

17. Воскрешение Лазаря.

18. Вознесение.

19. Купальня Вифезда.

20. Искушение.

21. Святой Рох.

22. Святой Себастьян.

10. Поклонение пастухов. Эта картина начинает серию верхней комнаты, которая, как уже отмечалось, написана с гораздо меньшей тщательностью, чем серия нижней. Один из непостижимых капризов художника заключается в том, что единственные холсты, находящиеся при хорошем освещении, должны быть покрыты таким поспешным образом, в то время как те, что в темнице внизу и на потолке наверху, все высоко проработаны. Впрочем, вполне возможно, что покрытие этих стен могло быть запоздалой мыслью, когда он уже устал от своей работы. Они также, по большей части, иллюстрируют принцип, в котором я убеждаюсь все больше и больше с каждым днем: исторические и фигуративные картины не должны быть средством для эффектов света. Свет, подходящий для исторической картины, — это тот умеренный полусвет, примерами которого в целом являются лучшие работы Тициана и совершенным примером которого является только что пройденная нами картина «Посещение» из рук того, кто выше Тициана; так же как и три «Распятия» в Сан-Рокко, Сан-Кассиано и Санти-Джованни-э-Паоло; «Поклонение волхвов» здесь; и, в целом, лучшие работы мастера; но Тинторетто не был человеком, работающим в какой-либо формальной или систематической манере; и, точно так же, как у Тернера, мы находим, что он фиксирует каждый эффект, который демонстрирует сама природа. Тем не менее, он, кажется, рассматривает картины, которые отклоняются от великого общего принципа колористов, скорее как «tours de force», чем как источники удовольствия; и я не думаю, что есть какой-либо пример того, чтобы он работал над одной из этих хитроумных картин с полной любовью, за исключением случая «Брака в Кане». Под хитроумными картинами я подразумеваю те, которые демонстрируют свет, входящий в разных направлениях, и привлекают глаз к эффектам, а не к фигуре, которая их демонстрирует. Об этой трактовке мы уже имели удивительный пример в картине при свечах «Тайная вечеря» в Сан-Джорджо-Маджоре. Это «Поклонение пастухов», вероятно, было почти столь же чудесным, когда было впервые написано: Мадонна сидит на своего рода гамачном полу, сделанном из веревочной сетки, покрытой соломой; он делит картину на два яруса, верхний из которых содержит Деву с двумя женщинами, поклоняющимися Христу, и показывает свет, входящий сверху через неплотные балки крыши конюшни, а также через решетки квадратного окна; нижний ярус показывает этот свет, падающий позади сетки на пол конюшни, занятый петухом и коровой, и на фоне этого света выделяются фигуры пастухов, по большей части в полутонах, но с хлопьями более энергичного солнечного света, падающими здесь и там на них сверху. Оптическая иллюзия изначально была столь же совершенной, как один из лучших интерьеров Ханта; но самое любопытное, что ни одна часть работы, кажется, не доставляла художнику удовольствия; все это его рука, но выглядит так, будто он был озабочен только тем, чтобы закончить работу. Это буквально кусок театральной декорации, и это именно то, что мы могли бы представить, что сделал бы Тинторетто, если бы был вынужден писать декорации в маленьком театре за шиллинг в день. Я не могу думать, что весь холст, хотя и четырнадцать футов в высоту и десять в ширину или около того, мог занять у него более пары дней на завершение: и очень заметно, что в точном соответствии с блестящими эффектами света находится грубость исполнения, ибо фигуры Мадонны и женщин наверху, которые не находятся в сильном эффекте, написаны с некоторой тщательностью, в то время как пастухи и корова одинаково небрежны; и последняя, которая находится на полном солнце, узнаваема как корова скорее по своему размеру и размеру своих рогов, чем по какой-либо заботе, уделенной ее форме. Интересно противопоставить этот небрежный и скудный эскиз голове осла в «Бегстве в Египет», на которой художник проявил всю свою силу; как эффект света, однако, работа, конечно, наиболее интересна. Один момент в трактовке особенно заметен: на полке за коровой есть павлин; и при других обстоятельствах нельзя сомневаться, что Тинторетто хотел бы павлина в полном цвете и написал бы его зеленым и синим с большим удовлетворением. Он, однако, принесен в жертву свету и написан в теплом сером цвете, с тусклым глазом или двумя в хвосте: этот процесс точно аналогичен тому, как Тернер убирал цвета с флагов своих кораблей в «Госпорте». Другой поразительный момент — это мусор, которым заполнена вся картина, чтобы еще больше запутать глаз: солома торчит из крыши, солома повсюду на гамачном полу, и солома борется туда-сюда по всему полу; и, чтобы добавить путаницы, сияние вокруг головы младенца, вместо того чтобы быть единым и безмятежным, разбито на маленькие кусочки и похоже на сияние из рубленой соломы. Но самое любопытное, в конце концов, — это отсутствие удовольствия в любой из главных фигур и относительная скудность и заурядность даже складок драпировки. Кажется, будто Тинторетто решил сделать пастухов как можно более неинтересными; но не видно, почему их одежда должна быть плохо написана, а их расположение — неживописным. Я полагаю, однако, хотя это никогда не приходило мне в голову, пока я не изучил эту картину, что это один из твердых принципов художника: он не делает, с немецкой сентиментальностью, пастухов и крестьян грациозными или возвышенными, но он намеренно вульгаризирует их, не делая их действия или лица грубыми или неприятными, а скорее рисуя их плохо и составляя их драпировки вяло. Насколько я помню в настоящее время, принцип универсален для него; в точном соответствии с достоинством характера находится красота живописи. Он не будет тратить свои силы ни на одного человека, принадлежащего к низшим классам; и чтобы знать, что такое художник, нужно увидеть его за работой над королем, сенатором или святым. Любопытная связь этого с аристократическими тенденциями венецианской нации, если мы вспомним, что Тинторетто был величайшим человеком, которого произвела эта нация, может стать очень интересной, если ее проследить. Я забыл отметить, что, хотя павлин написан с большим пренебрежением к цвету, в нем есть черта, которую не заметил бы обычный художник, — своеобразная плоскость спины и волнистость плеч: тело птицы все там, хотя ее перья в значительной степени заброшены; и то же самое заметно у петуха, который клюет солому рядом со зрителем, хотя в остальном это довольно потрепанный петух. Дело в том, я полагаю, что он сделал своих пастухов настолько заурядными, что не осмелился хорошо написать своих животных, иначе человек не смотрел бы ни на что в картине, кроме павлина, петуха и коровы. Я не могу сказать, что предлагают пастухи; они похожи на миски с молоком, но они неловко подняты, с такими изгибами тела, которые, безусловно, пролили бы молоко. У женщины спереди корзина с яйцами; но это, я полагаю, просто для поддержания деревенского характера сцены, а не часть подношений пастухов.

11. Крещение. В этой работе больше истинного качества картины, чем в предыдущей, но все же очень мало признаков наслаждения или заботы. Цвет по большей части серый и неинтересный, а фигуры тонкие и скудные по форме и слегка написаны; настолько, что из девятнадцати фигур на дальнем плане около дюжины едва ли стоят того, чтобы называться фигурами, а остальные так набросаны и размашисты, что едва можно сказать, кто есть кто. Есть один момент в ней, очень интересный для пейзажиста: река видна далеко вдали, с полоской кустарника, граничащей с ней; небо за ней темное, но вода, тем не менее, получает блестящее отражение от какой-то невидимой щели в облаках, столь блестящее, что, когда я был в Венеции впервые, не привыкнув к легкому исполнению Тинторетто или к тому, чтобы видеть картины настолько поврежденными, я принял этот кусок воды за кусок неба. Эффект, как его устроил Тинторетто, действительно несколько неестественен, но он ценен как демонстрация его признания принципа, неизвестного половине исторических художников сегодняшнего дня, — что отражение, видимое в воде, полностью отличается от объекта, видимого над ней, и что вполне возможно иметь яркий свет в отражении там, где кажется, что отражаться нечему, кроме темноты. Облака на самом небе круглые, тяжелые и безжизненные, и в значительной степени портят то, что в противном случае было бы прекрасным пейзажным дальним планом. Позади скал справа видна одна голова с воротником на плечах: она, кажется, предназначена для портрета какого-то человека, связанного с картиной.

12. Воскресение. Еще одна из картин «эффекта света» и не очень впечатляющая, лучшая часть которой — две дальние фигуры Марий, видимые на рассвете утра. Замысел самого Воскресения характерен для худших сторон Тинторетто. Его стремительность здесь не к месту; Христос вырывается из скалы, как удар молнии, и сами ангелы, кажется, могут быть раздавлены под расколотыми камнями гробницы. Если бы фигура Христа была возвышенной, этот замысел мог бы быть принят; но, напротив, она слабая, заурядная и болезненная; и вся картина написана вяло или грубо, за исключением только фигового дерева на вершине скалы, которое, по любопытному капризу, не только нарисовано в лучшей манере художника, но и имеет золотые прожилки на всех своих листьях, заставляя его выглядеть как один из прекрасных скрещенных или шахматных узоров, которые он так любит в своих платьях; сами листья — темно-оливково-коричневые.

13. Моление о чаше. В настоящее время я не могу понять порядок этих сюжетов; возможно, они были перепутаны. Из всех картин в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко эта написана наиболее поспешно, но, в отличие от тех, что мы уже прошли, она не написана грубо; кажется, что она была выполнена целиком с помощью каминной метлы и всего за несколько часов. Это еще один из «эффектов», и весьма любопытный; ангел, несущий чашу Христу, окружен красным нимбом; однако свет, падающий на плечи спящих учеников и на листья оливковых деревьев, холодный и серебристый, в то время как отряд, приближающийся, чтобы схватить Христа, виден при свете факелов. Иуда, который является второй фигурой, указывает на Христа, но при этом отворачивает голову, словно не в силах смотреть на Него. Это благородный штрих; листва также чрезвычайно хороша, хотя я не знаю, какой вид оливкового дерева дает такие листья, каждый из которых размером с человеческую ладонь. Если и есть такие деревья, то их оливки должны быть размером с кокосовые орехи. Впрочем, это верно только для подлеска, который, возможно, и не задумывался как оливковый. В верхней части картины есть несколько более высоких деревьев, чьи листья имеют более естественный размер. При внимательном рассмотрении фигур отряда слева я обнаруживаю, что дальние из них скрыты, за исключением конечностей, своего рода аркой темного цвета, которая сейчас настолько повреждена, что я не могу сказать, была ли это листва или земля: я полагаю, что это была масса густой листвы, сквозь которую пробивается отряд; Иуда скорее показывает им путь, чем действительно указывает на Христа, как написано: «Иуда же, предатель Его, знал это место». Святой Петр, как самый ревностный из трех учеников, единственный, кто должен был попытаться защитить своего Учителя, изображен просыпающимся и поворачивающим голову к отряду, в то время как Иаков и Иоанн погружены в глубокий сон, возлежа в величественной истоме среди листьев. Картина производит удивительное впечатление, если смотреть на нее издалека, как образ густого лесного мрака посреди богатой и нежной листвы Юга; листья, однако, колышутся, словно от тревожного ночного воздуха, а мерцание факелов и ветвей контрастирует с ровным пламенем, которое от присутствия Ангела разливается по одеждам учеников. Самая странная черта во всем этом — то, что Христос также изображен спящим. Ангел, по-видимому, является Ему во сне.

14. Тайная вечеря. Весьма неудовлетворительная картина; я считаю ее едва ли не худшей из известных мне работ Тинторетто, где нет признаков ретуши. Он всегда делает учеников в этой сцене слишком вульгарными; здесь они не только вульгарны, но и миниатюрны, а Христос находится в конце стола, будучи самой маленькой фигурой из всех. Главные фигуры — два нищих, сидящих на ступенях впереди; своего рода статисты, но, полагаю, они должны были ждать остатков еды; собака, с еще более искренним ожиданием, следит за движениями учеников, которые разговаривают между собой, причем Иуда только что вышел. Христос изображен дающим то, что поначалу принимаешь за кусок хлеба для Иуды, но поскольку ученик, получивший его, имеет нимб, а за столом всего одиннадцать человек, это, очевидно, хлеб причастия. Комната, в которой они собрались, — это своего рода большая кухня, а хозяин виден занятым у буфета на заднем плане. Эта картина была не только изначально слабой, но и является одной из тех, что весь день подвергаются воздействию солнца, и высохла до состояния простого пыльного холста: там, где когда-то был синий цвет, теперь не осталось ничего.

15. Святой Рох во славе. Одна из худших работ Тинторетто, с кажущейся гладкостью и законченностью, но написанная вяло, словно в болезни или усталости; к тому же очень темная и тяжелая по тону; ее фигуры, по большей части, неловкого среднего размера, около пяти футов высотой, и совершенно неинтересные. Святой Рох возносится на небо, глядя вниз на толпу бедных и больных людей, которые благословляют и поклоняются ему. Один из них, коленопреклоненный внизу, является почти повторением, хотя и небрежным и ленивым, фигуры святого Стефана в церкви Сан-Джорджо-Маджоре и центральной фигуры в «Рае» во Дворце дожей. Это своего рода манекен, к которому он, по-видимому, питал слабость; его сложенные руки здесь написаны шокирующе плохо — я бы сказал, незакончены. Это единственный важный свет в нижней части, выделяющийся на темном фоне; в верхней части картины фигура святого Роха видна в тени на фоне света неба, а все остальное находится в неясной тени. Банальность этой композиции любопытным образом связана с вялостью мысли и мазка во всей работе.

16. Чудо с хлебами. Здесь почти ничего не осталось, кроме прекрасного пейзажа; она больше подвержена воздействию солнца, чем любая другая картина в зале, а ее драпировки, по большей части написанные синим цветом, теперь представляют собой лишь пятна цвета крахмала; сцена также задумана очень несовершенно. Двадцать одна фигура, включая Христа и Его учеников, очень плохо представляют толпу из семи тысяч человек; еще меньше чудо выражено в совершенной легкости и покое возлежащих фигур на переднем плане, которые даже не выглядят удивленными; если рассматривать их просто как возлежащие фигуры и как элементы эффекта в полусвете, они когда-то были хороши. Пейзаж, изображающий склон лесистого холма, выглядит очень величественно и уходит вдаль. Позади него — большое пространство полосатого неба, почти призматического по цвету, розовые и золотые облака закрывают его синеву, и несколько прекрасных энергичных деревьев выделяются на этом фоне; написанные, однако, примерно за десять минут каждое, кудрявыми мазками кисти, они больше похожи на морские водоросли, чем на листву.

17. Воскрешение Лазаря. Задумана очень странно и не впечатляюще. Христос наполовину лежит, наполовину сидит в нижней части картины, в то время как Лазарь освобождается от своих погребальных пелен в верхней ее части; сцена представляет собой склон скалистого холма, а вход в гробницу, вероятно, когда-то был виден в тени слева; но все, что теперь можно различить, — это человек, которому развязывают конечности, как будто Христос просто приказывает освободить заключенного. В фигурах группы не видно ни трепета, ни волнения, ни даже особого удивления; но картина более энергична, чем любая из трех предыдущих, и ее верхняя часть вполне достойна мастера, особенно его благородное фиговое дерево и лавр, которые он написал, в одном из своих обычных приступов каприза, так же тщательно, как и те, что на «Воскресении Христа» напротив. Возможно, в этом есть какой-то смысл; он мог думать о стихе: «Посмотрите на смоковницу и на все деревья; когда они уже распускаются» и т. д. В данном случае листья только темные и не имеют золотых прожилок. Самые верхние фигуры также темнеют на фоне неба и образовали бы крутую массу, подобную куску самой скалы, если бы их не прерывала одна из конечностей Лазаря, забинтованная и находящаяся на ярком свету, что, по моему ощущению, печально портит картину, будучи как неприятным объектом, так и светом не на своем месте. Трава и сорняки повсюду тщательно прописаны, но нижние фигуры представляют мало интереса, а лицо Христа — прискорбная неудача.

18. Вознесение. Я всегда восхищался этой картиной, хотя она очень легкая и тонкая по исполнению и холодная по цвету; но она примечательна своим полным эффектом открытого воздуха, а также ощущением движения и столкновения в крыльях Ангелов, поддерживающих Христа: они обязаны этим эффектом во многом тому, как они расположены, ребром вперед; все они похожи на мечи, рассекающие воздух. Это самая любопытная по замыслу картина во всей Скуоле, ибо она представляет под Вознесением своего рода краткое изложение того, что происходило до Вознесения. Вдали видны два Апостола, идущие, полагаю, в Эммаус; ближе — группа вокруг стола, чтобы напомнить нам о явлении Христа им, когда они сидели за едой; а на переднем плане — одинокая возлежащая фигура, полагаю, святого Петра, потому что нам сказано, что «Он явился Кифе, потом двенадцати»: но эта интерпретация сомнительна; ибо почему бы не изобразить также видение у Тивериадского озера? И самое странное — это сцена, ибо Христос вознесся с Елеонской горы; но ученики идут, и стол накрыт в маленькой болотистой и травянистой долине, похожей на некоторые уголки близ Мезон-Нёв в Юре, с протекающим через нее ручьем, который передан так мастерски, что, я полагаю, именно это заставляет меня так любить эту картину. Отражения в уменьшении изображения больших масс берега сверху так же научны, как у Тёрнера, а болотистая и поросшая тростником земля выглядит так, будто в нее можно провалиться; но какое отношение все это имеет к Вознесению, я не могу понять. Фигура Христа не лишена достоинства, но отнюдь не интересна и не возвышенна.

19. Купальня Вифезда. Я не сомневаюсь, что главные фигуры были переписаны; но поскольку цвета выцвели, а сюжет отвратителен, я не уделил этой картине достаточно внимания, чтобы сказать, насколько глубоки повреждения; да и никому не стоит тратить на нее время, если только не после того, как будут изучены все остальные работы Тинторетто в Венеции. Все великие итальянские художники кажутся нечувствительными к чувству отвращения при виде болезни; но это исследование обитателей больницы лишено каких-либо точек контраста, и я хотел бы, чтобы Тинторетто не снизошел до того, чтобы писать это. Эта и шесть предыдущих картин были неинтересными, — я полагаю, главным образом из-за соблюдения в них правила сэра Джошуа для героического: «что драпировка должна быть просто драпировкой, а не шелком, не атласом и не парчой». Однако, как бы мудро ни было такое правило применительно к произведениям чистейшего религиозного искусства, оно совсем не мудро в отношении произведений цвета. Тинторетто никогда не бывает вполне самим собой, если у него нет меха или бархата, или богатой ткани того или иного рода, или драгоценностей, или доспехов, или чего-то, во что он может вдохнуть игру цвета среди своих фигур, а не мертвые складки грубого сукна; и я полагаю, что даже лучшим картинам Рафаэля и Анджелико немало помогают их каймы одежд, украшенные драгоценностями короны, священнические облачения и так далее; а картины, в которых нет ничего подобного, как, например, «Преображение», на мой взгляд, довольно скучны.

20. Искушение. Эта картина удивительно иллюстрирует то, что только что было замечено; она обязана значительной частью своего эффекта блеску драгоценностей в наруче злого ангела и прекрасным цветам его крыльев. Это, по-видимому, незначительные аксессуары, но они повышают ценность всего остального, и они, очевидно, доставили удовольствие самому художнику. Наруч виден в отраженном свете, его камни сияют внутренним блеском; этот скрытый огонь — единственный намек на истинный характер Искусителя, который в остальном представлен в образе прекрасного ангела, хотя лицо чувственно: мы едва ли можем сказать, насколько оно поэтому должно было выражать зло; ибо у добрых ангелов Тинторетто не всегда самые чистые черты; но есть особая тонкость в этом изложении истории через такую незначительную деталь, как блеск драгоценностей в темноте. Любопытно сравнить это воображение с мозаиками в соборе Святого Марка, в которых Сатана — черный монстр с рогами, головой и хвостом в комплекте. Вся картина написана мощно и тщательно, хотя и очень широко; это сильный световой эффект, и поэтому, как обычно, приглушенный по цвету. Живопись камней на переднем плане я всегда считал и до сих пор считаю лучшим образцом изображения скал до Тёрнера и самым удивительным примером проницательности Тинторетто, представленным любой из его картин.

21. Святой Рох. Три фигуры занимают пазухи сводов над этой и следующей картиной, написанные просто в светотени, две больше человеческого роста, одна немного меньше. Я полагаю, что они принадлежат кисти Тинторетто; но поскольку они находятся в полной темноте, так что исполнение нельзя разглядеть, а очень хорошие проекты такого рода были выполнены другими мастерами, я не могу за них ручаться. Фигура святого Роха, как и ее пара, святой Себастьян, цветная; они занимают узкие промежутки между окнами и, конечно, невидимы при обычных обстоятельствах. При большом напряжении глаз и прикрывая их рукой от света, можно получить некоторое представление о рисунке. «Святой Рох» — прекрасная фигура, хотя и несколько грубоватая, но, во всяком случае, стоит того количества света, которое позволило бы нам ее увидеть.

22. Святой Себастьян. Это парная фигура, одна из самых прекрасных вещей во всем зале и, безусловно, самый величественный святой Себастьян из существующих; насколько вообще человеческое существо может быть величественным, ибо здесь нет попытки выразить ангельскую или святую покорность; попытка состоит просто в том, чтобы осознать факт мученичества, и мне кажется, что это сделано в такой степени, к которой не стремился ни один другой художник. Я никогда не видел человека, умирающего насильственной смертью, и поэтому не могу сказать, правдива ли эта фигура, но она производит самое грандиозное и интенсивное впечатление правды. Фигура мертва, и это неудивительно, ибо одна стрела пронзила лоб, а другая — сердце; но глаза открыты, хотя и остекленели, а тело застыло в том положении, в котором оно стояло в последний раз: левая рука поднята, а левая нога выдвинута вперед, в позе солдата, отражающего атаку под своим щитом, в то время как мертвые глаза все еще повернуты в ту сторону, откуда прилетели стрелы: но самая характерная черта — это то, как закреплены эти стрелы. В обычных изображениях мученичества святого Себастьяна они воткнуты в него кое-где, как булавки, словно были выпущены с большого расстояния и прилетели, теряя силу, войдя в плоть лишь на небольшую глубину и скорее обескровливая святого до смерти, чем смертельно раня его; но у Тинторетто не было таких идей о стрельбе из лука. Он, должно быть, видел, как натягивали луки в бою, подобно луку Ииуя, когда он поразил Иорама между плеч: все стрелы в теле святого лежат прямо в одном направлении, с широким оперением и крепкими древками, и посланы, по-видимому, с силой удара молнии; каждая из них прошла сквозь него, как копье, две через конечности, одна через руку, одна через сердце, а последняя пробила лоб, пригвоздив голову к дереву позади, словно ее вогнали кувалдой. Лицо, несмотря на свою мертвенность, прекрасно и было безмятежным; а свет, который проникает первым и блестит на оперении стрел, мягко угасает на вьющихся волосах и смешивается с сиянием на лбу. В Венеции нет более примечательной картины, и все же я не думаю, что один из тысячи путешественников, проходящих через Скуолу, хотя бы замечает, что на том месте, которое она занимает, есть картина.

Третья группа. На потолке верхнего зала.

23. Моисей, источающий воду из скалы.

24. Нашествие змей.

25. Падение манны.

26. Лествица Иакова.

27. Видение Иезекииля.

28. Грехопадение.

29. Илия.

30. Иона.

31. Иисус Навин.

32. Жертвоприношение Авраама.

33. Илия у потока.

34. Пасхальная трапеза.

35. Елисей, кормящий народ.

23. Моисей, источающий воду из скалы. Мы переходим к серии картин, на которых художник сосредоточил силы, прибереженные для верхнего зала; и в некотором роде мудро, ибо, хотя рассматривать картины на потолке не очень удобно, они, по крайней мере, отчетливо видны, не напрягая глаз против света. Они тщательно продуманы и очень хорошо написаны в соответствии с их удаленностью от глаз. Эта тщательность мысли видна с первого взгляда: «Моисей, источающий воду из скалы» охватывает всю семнадцатую главу Исхода и даже нечто большее, ибо не из этой главы, а из параллельных мест мы узнаем факты нетерпения Моисея и гнева Божьего у вод Меривы; оба эти факта показаны прыжком потока из скалы сразу в полдюжины сторон, образуя большую арку над головой Моисея, и частичным сокрытием лика Всевышнего. Последнее — самая болезненная часть всей картины, по крайней мере, если смотреть снизу; и я полагаю, что при некоторых ремонтных работах на крыше эта голова должна была быть уничтожена и переписана. Одна из обычных прекрасных мыслей Тинторетто заключается в том, что нижняя часть фигуры скрыта не просто облаками, а своего рода водяной сферой, показывающей Божество, приходящее к израильтянам в тот конкретный момент как Господь Рек и Источник Вод. Вся фигура, как и фигура Моисея и большинства тех, что на переднем плане, одновременно темная и теплая, преобладающими цветами являются черный и красный, в то время как дальний план — яркое золото с синими оттенками, и кажется, что он открывается в картину, как прорыв синего неба после дождя. Как изысканно это выражение, с помощью одного лишь цвета, главной силы представленного факта! то есть радости и освежения после печали и палящего зноя. Но когда мы рассматриваем, из чего состоит этот дальний план, мы находим еще больше причин для восхищения. Синий цвет в нем — это не синева неба, он получен синими полосами на белых палатках, светящихся на солнце; а перед этими палатками видна та великая битва с Амаликом, о которой рассказывается в остальной части главы и для которой израильтяне получили силу в потоках, выбежавших из скалы в Хориве. Рассматриваемая просто как картина, оппозиция холодного света теплой тени является одним из самых примечательных цветовых решений в Скуоле, а большая масса листвы, колышущаяся над скалами слева, по-видимому, была проработана с его высочайшей силой и самым возвышенным изобретением. Но этот благородный фрагмент сильно поврежден и теперь едва виден.

24. Нашествие змей. Фигуры на дальнем плане удивительно важны в этой картине, среди них и сам Моисей; по сути, вся сцена заполнена преимущественно фигурами среднего размера, чтобы усилить впечатление пространства. Интересно наблюдать разницу в трактовке этого сюжета тремя великими художниками: Микеланджело, Рубенсом и Тинторетто. Первые двое, равные последнему в энергии, имели меньше любви к свободе: они любили связывать свои композиции в узлы, Тинторетто — разбрасывать их далеко и широко: все они одинаково сохраняют единство композиции, но единство у первых двух достигается связыванием, а у последнего — проистеканием из одного источника; и вместе с этим чувством приходит его любовь к пространству, которая заставляет его меньше заботиться об округлости и форме самих объектов, чем об их отношениях света, тени и расстояния. Поэтому Рубенс и Микеланджело сделали огненных змей огромными удавами и связали ими страдальцев. Тинторетто не любит быть так связанным; поэтому он делает змей маленькими летающими и порхающими монстрами, похожими на миног с крыльями; а дети Израилевы, вместо того чтобы быть брошенными в конвульсивные и корчащиеся группы, разбросаны, падая в обморок в полях, далеко на заднем плане. Как обычно, концепция Тинторетто, будучи полностью характерной для него самого, также более верна словам Писания. Нам сказано, что «Господь послал на народ ядовитых змей, и они жалили народ»; нам не сказано, что они сдавливали людей до смерти. И будучи таким образом самой верной, это также самая ужасающая концепция. Концепция Микеланджело была бы ужасающей, если бы в нее можно было поверить: но наш инстинкт подсказывает нам, что удавы не приходят армиями; и мы смотрим на картину с таким же малым волнением, как на ручку вазы или любую другую форму, сделанную из змей, где нет вероятности реального появления змей. Но в концепции Тинторетто есть вероятность. Мы чувствуем, что не невозможно, чтобы появился рой этих маленьких крылатых рептилий: и их ужас не уменьшается от их малости: не то чтобы в них было что-то от гротескной ужасности немецкого изобретения; их можно было бы сделать бесконечно уродливее с небольшими усилиями, но именно их правдивость делает их пугающими. У них треугольные головы с острыми клювами или мордами; и короткие, довольно толстые тела с костяными наростами вдоль спины, как у осетров; и маленькие крылья, покрытые оранжевыми и черными пятнами; и круглые сверкающие глаза, не очень большие, но очень жуткие, с выраженным в них интенсивным наслаждением от укусов. (Примечательно, что венецианский художник почерпнул свою основную идею о них из морских коньков и мелких рептилий Лагун.) Эти монстры порхают и извиваются повсюду, впиваясь своими острыми ядовитыми головами во все, к чему приближаются; и они извиваются на земле, и все тени и заросли полны ими, так что спасения нигде нет: и, чтобы дать представление о большем масштабе бедствия, Тинторетто не ограничился одним горизонтом; я уже упоминал об исключительной странности этой композиции, заключающейся в наличии пещеры, открывающейся в правой части переднего плана, через которую виден другое небо и другой горизонт. В верхней части картины видно Божество, несомое ангелами, по-видимому, проходящее над собранием в гневе, окутанное массами темных облаков; в то время как позади Ангел милосердия спускается к Моисею, окруженный шаром белого света. Этот шар едва виден снизу; это не обычное сияние, а прозрачная сфера, похожая на пузырь, которая не только окутывает ангела, но и пересекает фигуру Моисея, окрашивая ее верхнюю часть в приглушенный бледный цвет, как будто она пересечена солнечным лучом. Тинторетто — единственный художник, который проделывает такие трюки с прозрачным светом, единственный человек, который, кажется, осознал эффекты солнечных лучей, туманов и облаков в далекой атмосфере; и использовал то, что видел на башнях, облаках или горах, чтобы усилить возвышенность своих фигур. Вся верхняя часть этой картины великолепна, меньше в отношении отдельных фигур, чем из-за движения облаков, оригинальности и сложности света и тени; это нечто похожее на «Видение Иезекииля» Рафаэля, но гораздо лучше. Трудно понять, как любой художник, который мог изобразить плывущие облака так благородно, как он сделал здесь, мог когда-либо писать странные, круглые, подушкообразные массы, которые так часто встречаются в его более небрежно задуманных священных сюжетах. Нижние фигуры не так интересны, и все это написано с расчетом на эффект снизу и мало что выигрывает при близком рассмотрении.

25. Падение манны. Ни в одной из этих трех больших композиций художник не сделал ни малейшей попытки выразить что-либо в человеческом лице; все делается жестом, а лица людей, которые пьют из скалы, умирают от укусов змей и едят манну, все одинаково спокойны, как будто ничего не происходит; в дополнение к этому, поскольку они написаны для эффекта издалека, головы неудовлетворительны и грубы при близком рассмотрении, и, возможно, в этой последней картине тем более, и все же история рассказана изысканно. Мы видели в церкви Сан-Джорджо-Маджоре другой пример его трактовки этого сюжета, где, однако, собирание манны является второстепенным занятием, но здесь оно главное. Теперь заметьте, нам сказано о манне, что она была найдена утром; что тогда вокруг стана лежало нечто мелкое, круглое, как иней, и что «когда солнце становилось горячим, оно таяло». Тинторетто поэтому постарался, прежде всего, дать представление о прохладе; собрание отдыхает на мягком зеленом лугу, окруженном синими холмами, и над ними богатые деревья, к ветвям одного из которых привязана большая серая драпировка, чтобы ловить манну, когда она падает. В любой другой картине такая масса драпировки наверняка имела бы какой-то яркий цвет, но здесь она серая; поля — прохладная морозная зелень, горы — холодная синева, и, чтобы завершить выражение и смысл всего этого, есть один очень важный момент, который следует отметить в форме Божества, видимого наверху, через просвет в облаках. Есть по меньшей мере десять или двенадцать других картин, в которых встречается образ Всевышнего, которые можно найти только в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко; и в каждом из этих случаев он богато окрашен, одежды обычно красные и синие, но на этой картине с манной фигура белоснежная. Таким образом, художник пытается показать Божество как дающего хлеб, точно так же, как в «Источении воды из скалы» мы видели, что он изобразил Его как Господа рек, источников и вод. Есть еще один очень милый эпизод в нижней части картины; четыре или пять овец, вместо того чтобы пастись, отворачивают головы, чтобы поймать падающую манну, или, кажется, слизывают ее с руна друг друга. Дерево наверху, к которому привязана драпировка, — самая нежная и восхитительная часть листвы во всей Скуоле; у него большой острый лист, чем-то похожий на ивовый, но в пять раз больше.