«Камни Венеции. Том 3: Ренессанс»

Таблица VIII.

Том III.

1. Дом Рио-Фоскари.

2. Дом с террасой, входная дверь.

3. Малые портики собора Святого Марка, внешние арки.

4. Арка на канале у Понте-Сан-Тома.

5. Арка Корте-дель-Ремер.

6. Большой внешний архивольт центральной двери собора Святого Марка.

7. Внутренний архивольт южного портика фасада собора Святого Марка.

8. Внутренний архивольт центрального входа собора Святого Марка.

9. Фондако-деи-Турки, главная аркада.

10. Византийский отреставрированный дом на Гранд-канале, нижняя аркада.

11. Дом с террасой, верхняя аркада.

12. Внутренний архивольт северного портика фасада собора Святого Марка.

13 и 14. Переходные формы.

IX.

GOTHIC ARCHIVOLTS.

Об этих формах мало что можно сказать, кроме того, что на рис. 1 два нижних валика с угловыми выступами между ними представляют собой схождение профилей двух близлежащих арок на абаке несущей колонны; их два карниза встречаются друг с другом и постепенно сужаются в маленький промежуточный угловой элемент, а их скульптуры сглаживаются в сжатом пространстве, что является любопытным доказательством раннего периода работы. Настоящий профиль архивольта такой же, как на рис. 4cc, включая только средний из трех валиков на рис. 1.

Заметим, что 2, 5, 6 и 8 украшены скульптурой как на соффитах, так и на лицевых сторонах; 9 — это обычный профиль арок, украшенных только цветным мрамором, где лицевой камень цветной, а соффит белый. Эффект такого профиля виден на маленьких окнах справа на Рис. XXVI, Том II.

Теперь читатель увидит, что нет особой сложности в идентификации византийской работы, поскольку профили архивольтов очень похожи между собой и так сильно отличаются от любых других. Далее нам предстоит изучить готические формы.

Рис. 13 и 14 в Таблице VIII представляют собой первые кирпичные профили переходного периода, встречающиеся в таких случаях, как Рис. XXIII или Рис. XXXIII, Том II (где камень соффита византийских профилей убран), и этот профиль, переведенный в твердый камень, образует почти универсальный профиль окон второго порядка. Эти два кирпичных профиля повторены для сравнения в верхней части Таблицы IX напротив, и верхний ряд профилей, который они начинают в этой таблице, — это кирпичные профили Венеции раннеготического периода. Все формы ниже выполнены в камне; и профиль 2, переведенный в камень, образует универсальный архивольт ранних стрельчатых арок Венеции и окон второго и третьего порядков. Профиль 1 встречается гораздо реже и используется в основном только в дверях.

Читатель сразу увидит сходство характера в различных плоских кирпичных профилях, от 3 до 11. Они принадлежат к таким аркам, как 1 и 2 в Таблице XVII, Том II; или 6b, 6c в Таблице XIV, Том II, причем 7 и 8 являются в действительности профилями тех двух дверей; вся группа прекрасно определена, отделена от всех остальных готических работ в Венеции и явно является результатом попытки имитировать в кирпичной кладке эффект плоских скульптурных архивольтов византийских времен. (См. Том II, Гл. VII, § XXXVII).

Затем идет группа от 14 до 18 в камне, производная от профилей 1 и 2; сначала путем усечения, 14; затем путем добавления бусин на усеченный угол, 15, 16. Появление профиля 16 в трех прекрасных окнах, представленных на верхнем рисунке Таблицы XVIII, Том I, придает этой группе особый интерес и является веским доказательством ее древности. Затем добавляется каветто, 17; сначала неглубокое, а затем более глубокое, 18, которое является обычным профилем архивольта центральной готической двери и окна: но в окнах раннего четвертого порядка этот профиль усложняется различными добавлениями профилей с «собачьим зубом» под дентикулой, как в 20; или «фронтонной» дентикулой (см. рис. 20, Таблица IX, Том I), как на рис. 21; или и тем, и другим, как на рис. 23, 24. Все эти разновидности исчезают в поздний период, и установленным профилем для окон становится 29. Промежуточную группу, от 25 до 28, я обнаружил только в высоких окнах третьего порядка во Дворце дожей, или в капитуле Фрари, или в аркадах Дворца дожей; большая внешняя нижняя аркада Дворца дожей имеет профиль 31, где левая сторона является самой внутренней.

Теперь заметьте: все эти архивольты без исключения предполагают, что зритель смотрит только снаружи: ни один из них не завершен с обеих сторон; это по существу оконные профили, и они не имеют сходства с профилями наших совершенных готических арок, подготовленных для трейсерий. Если бы они все были полностью нарисованы в таблице, они должны были бы выглядеть как рис. 25, имея большую глубину стены за профилями, но было бесполезно изображать это в каждом случае. Дворец дожей начинает показывать профили с обеих сторон, 28, 31; а 35 — это полный арочный профиль из апсиды Фрари. Этот профиль, хотя и столь совершенно развитый, является более ранним, чем Дворец дожей, и вместе с другими чертами здания указывает на завершенность готической системы, которая заставила архитектора Дворца дожей основывать свою работу главным образом на этой церкви.

Другие примеры в этой таблице показывают различные способы комбинации, использованные в более богатых архивольтах. Тройное изменение наклона в 38 весьма любопытно. Ссылки приведены ниже:

Таблица IX.

Том III.

1. Переход к второму порядку.

2. Обычный второй порядок.

3. Кирпич, в Корте-дель-Форно, круглая арка.

4. Дверь в Сан-Джованни-Гризостомо.

5. Дверь в Сотто-Портико-делла-Стуа.

6. Дверь в Кампо-Сан-Лука, из богатой кирпичной кладки.

7. Круглая дверь на Фондамента-Веньер.

8. Стрельчатая дверь. Рис. 6c, Таблица XIV, Том II.

9. Большая стрельчатая арка, Салиццада-Сан-Лио.

10. Круглая дверь близ Фондако-деи-Турки.

11. Дверь со львом, у Понте-делла-Корона.

12. Сан-Грегорио, фасад.

13. Сан-Джованни-э-Паоло, неф.

14. Редкий ранний четвертый порядок, в Сан-Кассан.

15. Общий раннеготический архивольт.

16. То же, из двери в Рио-Сан-Джованни-Гризостомо.

17. Каза-Виттура.

18. Каза-Сагредо, уникальные третьи порядки. Том II.

19. Муранский дворец, уникальные четвертые порядки.

20. Стрельчатая дверь дома Четырех Евангелистов.

21. Дверь с замковым камнем в Кампо-Санта-Мария-Формоза.

22. Редкие четвертые порядки, в Сан-Панталеон.

23. Редкие четвертые порядки, Каза-Пападополи.

24. Редкие четвертые порядки, «Шахматный дом».

25. Третьи порядки монастыря Фрари.

26. Большая стрельчатая арка монастыря Фрари.

27. Уникальные третьи порядки, Дворец дожей.

28. Внутренний двор, стрельчатые арки, Дворец дожей.

29. Обычный архивольт четвертого и пятого порядков.

30. Уникальные третьи порядки, Дворец дожей.

31. Дворец дожей, нижняя аркада.

32. Каза-Приули, арки во внутреннем дворе.

33. Круг над центральным окном, Дворец дожей.

34. Апсида в Мурано.

35. Остроконечная арка, Фрари.

36. Дверь Академии изящных искусств.

37. Дверь в Калле-Тиосси, близ дома Четырех Евангелистов.

38. Дверь в Кампо-Сан-Поло.

39. Дверь дворца у Понте-Марчелло.

40. Дверь дворца близ церкви Мираколи.

V. Карнизы.

Таблица X представляет в одном обзоре карнизы или пояски Венеции, а также абаки ее капителей, ранние и поздние; эти две детали неразрывно связаны, как объяснялось в Том I.

Свидетельства, предоставляемые этими профилями, чрезвычайно ясны. Две верхние строки в Таблице, 1-11, 12-24, — это все плиты из византийских зданий. Читатель сразу заметит их безошибочное сходство. Ряд 41-50 — это современные им абаки капителей; 52, 53, 54, 56 — примеры позднеготических абаков; и заметьте, особенно, что все они закруглены в верхней части каветто, тогда как византийские абаки закруглены, если вообще закруглены, в нижней части каветто (см. 7, 8, 9, 10, 20, 28, 46). Подумайте, какой ценный тест на датировку это представляет для любого спорного здания.

Далее, сравните 28 и 29, один из собора Святого Марка, другой из Дворца дожей, и отметьте близкое сходство, дающее дальнейшее свидетельство ранней даты дворца.

25 и 50 нарисованы в одном масштабе. Первый — это стенной карниз, второй — абак больших колонн в Каза-Лоредан; один переходит в другой, как видно на Рис. XXVIII, Том I. Любопытно наблюдать изменение пропорций, в то время как профиль, за исключением нижнего валика, остается прежним.

X.

CORNICES AND ABACI.

Ниже приведены ссылки:

Таблица X.

Том III.

1. Обычная плита собора Святого Марка.

2. Плита над лилейными капителями, собор Святого Марка.

3, 4. Плиты в ранней поверхностной готике.

5. Плита двери в Кампо-Сан-Лука.

6. Плита двери сокровищницы, собор Святого Марка.

7. Архивольты нефа, собор Святого Марка.

8. Архивольты двери сокровищницы, собор Святого Марка.

9. Профиль круглого окна в Сан-Джованни-э-Паоло.

10. Главная украшенная узкая плита, собор Святого Марка.

11. Плита двери, Кампо-Санта-Маргерита.

12. Плита гробницы дожа Витале Фальера.

13. Нижняя плита, Фондако-деи-Турки и дом с террасой.

14. Проходящая плита Корте-дель-Ремер.

15. Самая высокая плита на вершине Фондако-деи-Турки.

16. Обычная византийская плита.

17. Проходящая плита Каза-Фальер.

18. Плита арки у Понте-Сан-Тома.

19, 20, 21. Плиты гробницы дожа Витале Фальера.

22. Плита окна в Калле-дель-Пистор.

23. Плита гробницы догарессы Витале Микеле.

24. Архивольт во Фрари.

25. Проходящая плита, Каза-Лоредан.

26. Проходящая плита под стрельчатой аркой в Салиццада-Сан-Лио.

27. Проходящая плита, Каза-Эриццо.

28. Круги в портике собора Святого Марка.

29. Карниз Дворца дожей, нижняя аркада.

30. Карниз Дворца дожей, верхняя аркада.

31. Центральная готическая плита.

32. Позднеготическая плита.

33. Позднеготическая плита, Каза-дельи-Амбасчатори.

34. Позднеготическая плита, дворец близ Джезуити.

35, 36. Карниз центрального балкона.

37. Плита балюстрады собора Святого Марка.

38. Карниз Фрари, из кирпича, витой.

39. Плита центрального балкона.

40. Верхний карниз, Дворец дожей.

41. Абак лилейных капителей, собор Святого Марка.

42. Абак, Фондако-деи-Турки.

43. Абак, большая капитель дома с террасой.

44. Абак, Фондако-деи-Турки.

45. Абак, Дворец дожей, верхняя аркада.

46. Абак, Корте-дель-Ремер.

47. Абак, малые колонны, кафедра собора Святого Марка.

48. Абак, Мурано и Торчелло.

49. Абак, Каза-Фарсетти.

50. Абак, Каза-Лоредан, нижний этаж.

51. Абак, капители Фрари.

52. Абак, Каза-Кавалли (простой).

53. Абак, Каза-Приули (цветочный).

54. Абак, Каза-Фоскари (простой).

55. Абак, Каза-Приули (цветочный).

56. Абак, Таблица II, рис. 15.

57. Абак, Сан-Джованни-э-Паоло.

58. Абак, Сан-Стефано.

Следует лишь добавить, что эти профили используются в различных пропорциях для самых разных целей: иногда для настоящих карнизов; иногда для подоконников; иногда, особенно 3 и 4 (в готическое время), для капельников фронтонов: 11 и другие подобные образуют маленькие плиты или абаки у основания арок, такие как те, что показаны в a, Рис. XXIII, Том II. Наконец, встречается большое количество превосходных византийских карнизов формы, показанной в верхней части арки в Таблице V, Том II, имеющих профиль, подобный 16 или 19 здесь; со склоняющимися листьями аканта, отходящими от него, будучи, по сути, лишь одним рядом листьев византийской капители, развернутым и сформированным в непрерывную линию. Я подготовил большой массив материалов для иллюстрации этих карнизов и связанных с ними готических, но обнаружил, что эта тема заняла бы еще один том, и был вынужден на данный момент отказаться от нее. Нижняя серия профилей, от 7 до 12 в Таблице XV, Том I, показывает, как листовой орнамент накладывается на простые ранние карнизы.

VI. Трейсерии.

Нам осталось рассмотреть только один предмет — характер ранних и поздних стержней трейсерии.

Читатель, возможно, был удивлен тем, как мало внимания уделялось трейсериям в предыдущих томах: но причина в том, что в Венеции нет сложных трейсерий, относящихся к хорошему готическому времени, за единственным исключением трейсерий Каза-Чиконья; а великолепные аркады готики Дворца дожей настолько просты, что требуют мало объяснений.

Однако есть два любопытных обстоятельства в поздних трейсериях; первое — то, что они повсеместно рассматриваются строителем (как старые византийцы рассматривали скульптурные поверхности камня) как материал, из которого нужно вырезать определенную часть, чтобы заполнить окно. Прекрасная северная готическая трейсерия — это полное и систематическое расположение арок и фолиации, приспособленное к форме окна; но венецианская трейсерия — это кусок более крупной композиции, вырезанный по форме окна. В Порта-делла-Карта, в церкви Мадонна-дель-Орто, в Каза-Бернардо на Гранд-канале, в старой церкви Мизерикордия и везде, где в Венеции есть богатые трейсерии, всегда обнаружится, что определенное расположение квадрифолиев и других фигур было спланировано так, словно оно должно было бесконечно простираться на мили аркад; и из этого колоссального куска мраморного кружева кусок в форме окна вырезается безжалостно и бесстрашно: неважно, какие фрагменты и странные формы промежутков, остатки той или иной фигуры разделенной фолиации могут оказаться на краю окна; все они перерезаются и замыкаются большим внешним архивольтом.

Очень любопытно видеть, как венецианцы трактуют то, что в других странах приобрело столь большое индивидуальное значение, просто как своего рода диаперный фон, подобно их шахматным цветам на стенах. В этой идее есть большое величие, хотя система их трейсерий была ею испорчена: но они всегда рассматривали свои здания как массы цвета, а не линии; и великие трейсерии самого Дворца дожей не пощадили больше, чем трейсерии малых дворцов. Они обрезаны по бокам посреди квадрифолиев, и завершающие профили занимают часть ширины бедной половины квадрифолия на краю.

Примечательно также еще одно обстоятельство. В хорошей северной готике стержни трейсерии имеют постоянный профиль, одинаковый с обеих сторон; и если план трейсерии оставляет промежутки настолько малыми, что нет места для полного профиля стержня трейсерии вокруг них, эти промежутки полностью закрываются, так как предполагается, что стержни трейсерии встретились друг с другом. Но в Венеции, если промежуток где-либо становится неудобно малым, стержень трейсерии приносится в жертву; он срезается или каким-то образом изменяется в профиле, чтобы дать больше места для света, особенно в ранних трейсериях, так что одна сторона стержня трейсерии часто сильно отличается от другой. Например, в стержнях 1 и 2, Таблица XI, из Фрари и Сан-Джованни-э-Паоло, верхняя сторона обращена к большому проему, и там было место для скоса или наклона к куспиду; но с другой стороны проем был слишком мал, и стержень падает вертикально к куспиду. В 5 верхняя сторона обращена к узкому отверстию, а нижняя — к малому; и на рис. 9, из Каза-Чиконья, верхняя сторона обращена к отверстиям трейсерии, нижняя — к аркам внизу, причем большой валик следует дизайну трейсерии; в то время как 13 и 14 оставлены без валика у основания своих каветто на верхних сторонах, которые обращены к узким отверстиям. Ранний характер трейсерии Каза-Чиконья виден сразу по тому, что она профилирована только на лицевой стороне. По сути, это не что иное, как серия квадрифолийных отверстий в сплошной стене дома с профилями на их лицевых сторонах и великолепными арками чистого стрельчатого пятого порядка, поддерживающими их снизу.

XI.

TRACERY BARS.

Ниже приведены ссылки на фигуры в таблице:

Таблица XI.

Том III.

1. Фрари.

2. Апсида, Сан-Джованни-э-Паоло.

3. Фрари.

4. Дворец дожей, внутренний двор, верхнее окно.

5. Мадонна-дель-Орто.

6. Сан-Джованни-э-Паоло.

7. Каза-Бернардо.

8. Каза-Контарини-Фазан.

9. Каза-Чиконья.

10, 11. Фрари.

12. Муранский дворец (см. примечание, стр. 265).

13. Мизерикордия.

14. Дворец младшего Фоскари.

15. Каза-д’Оро; большие одиночные окна.

16. Отель Даниэли.

17. Дворец дожей.

18. Каза-Эриццо, на Гранд-канале.

19. Главный этаж, Каза-Кавалли.

20. Младший Фоскари.

21. Дворец дожей, окна с трейсериями.

22. Порта-делла-Карта.

23. Каза-д’Оро.

24. Каза-д’Оро, верхний этаж.

25. Каза-Факанон.

26. Каза-Кавалли, близ почтамта.

С первого взгляда видно, что, за исключением очень ранних филеночных трейсерий Фрари и Сан-Джованни-э-Паоло, венецианская работа состоит из вальцовых трейсерий одного общего рисунка. Также видно, что 10 и 11 из Фрари дают первые примеры формы, впоследствии полностью развитой в 17, стержне трейсерии Дворца дожей; но этот стержень отличается от них большей прочностью и квадратностью, а также добавлением углубления между своим меньшим валиком и куспидом. Заметьте, что это сделано главным образом для прочности; так как в современной трейсерии (21) верхних окон такая дополнительная толщина не используется.

Рисунок 17 немного неточен. Маленькие изогнутые углубления за меньшим валиком не равны с каждой стороны; то, что рядом с куспидом, меньше, составляя около 5/8 дюйма, тогда как то, что рядом с каветто, составляет около 7/8; до такой степени тонкости довели старые строители свою любовь к переменам.

Возврат каветто в 21, 23 и 26 встречается сравнительно редко и обычно является признаком более поздней даты.

II.

III.

Читатель должен заметить, что большая прочность формы стержней 5, 9, 17, 24, 25 является следствием особой функции венецианских трейсерий по поддержке массы здания выше, что уже отмечалось в Том II; и действительно, формы венецианской готики во многих других отношениях зависят от трудности обеспечения устойчивости на песчаных фундаментах. Одна вещь особенно заметна во всех их расположениях трейсерий; а именно: стремление получить равное и горизонтальное давление вдоль всей ширины здания, а не разделенные и локальные давления северной готики. Этому объекту значительно способствует структура балконов, которые очень полезны для связывания колонн вместе, образуя полные мраморные стяжные балки, а также своего рода заклепки у их оснований. Например, в b, Рис. II, представлена кладка основания верхней аркады Дворца дожей, показывающая корень одной из ее главных колонн со связующими балконами. Твердые камни, образующие фундамент, намного шире балконных колонн, поэтому гнездовое расположение не видно: оно показано так, как выглядело бы в продольном разрезе. Балконы не врезаны в круглые колонны, а подогнаны к их круглым кривым, чтобы охватить их, и склепаны металлом; а каменные стержни, образующие верхушки балконов, обладают большой прочностью и глубиной, причем маленькие трифолийные арки вырезаны из них, как на Рис. III, так что почти не уменьшают их связующую силу. В более легких независимых балконах они часто вырезаны глубже; но во всех случаях каменный стержень почти независим от маленьких колонн, расположенных под ним, и стоял бы твердо, даже если бы они были удалены, как в a, Рис. II, поддерживаемый либо главными колоннами трейсерий, либо своими собственными маленькими пилястрами с полуколоннами по бокам, плана d, Рис. II, в непрерывном балконе, и e на углу одного из них.

Есть еще одно очень любопытное обстоятельство, иллюстрирующее венецианское стремление получить горизонтальное давление. Во всех готических лестницах, с которыми я знаком вне Венеции, где вертикальные колонны используются для поддержки наклонной линии, эти колонны соединены арками, поднимающимися одна над другой, с маленьким кронштейном над капителями на той стороне, где необходимо поднять арку; или же, хотя и менее изящно, с более длинной кривой к нижней стороне арки.

Но венецианцы, по-видимому, питали болезненный ужас перед арками, которые не были на одном уровне. Они не могли вынести вида крыши одной арки, опирающейся на сторону другой; и вместо того, чтобы вводить идею наклонности в несущие кривые, они вообще отказались от арочного принципа; так что даже в их богатейших готических лестницах, где на площадках используются изысканно украшенные трифолийные арки, они просто вводили колонны на наклонной лестнице в каменный стержень над ними и использовали чрезвычайно уродливое и лишенное ценности расположение Рис. II, вместо того чтобы пожертвовать священной горизонтальностью своей арочной системы.

Fig. IV.

В Таблице XI будет замечено, что форма и характер самих стержней трейсерии не зависят от положения или выступа куспидов на их плоских сторонах. В этом отношении венецианские трейсерии также своеобразны, причем пример 22 Порта-делла-Карта является единственным в таблице, который подчинен северной системе. Во всех остальных случаях форма отверстия определяется либо плоским и сплошным куспидом, как в 6, либо прорезным куспидом, как в 4. Эффект прорезного куспида виден на верхнем рисунке, Таблица XVIII, Том II; и его происхождение от сплошного куспида будет сразу понятно из гравюры Рис. IV, которая представляет серию фланкирующих камней любой арки пятого порядка, такой как f в Таблице III, Том I.

Fig. V.

Первый слева показывает состояние куспида в совершенно простой и ранней готической арке, 2 и 3 — это обычные арки пятого порядка, 4 — состояние в более изученных примерах готического авангарда, а 5 соединяет их все с системой трейсерий. Вводя обычные профили архивольтов на выступающем крае 2 и 3, мы получаем смелое и глубокое окно пятого порядка, использовавшееся до конца XIV века или даже позже, и всегда величественное в своей глубине куспида, а следовательно, и тени; но узкий куспид 4 встречается также в очень ранних работах и пикантен, когда помещен под смелым плоским архивольтом, как на Рис. V, из Корте-дель-Форно в Санта-Марина. Прорезной куспид придает окну особую легкость и блеск, но не столь возвышен. В более богатых зданиях поверхность плоского и сплошного куспида украшена неглубоким трифолием (см. Таблицу VIII, Том I) или, когда куспид мал, только треугольным надрезом, как видно на рис. 7 и 8, Таблица XI. Углубления по бокам других куспидов указывают на их одинарные или двойные линии фолиации. Куспид Дворца дожей имеет только филенку вокруг своего края и шар из красного мрамора на своем усеченном острие, и совершенен в своей величественной простоте; но в целом куспиды Венеции намного уступают куспидам Вероны и других городов Италии, главным образом потому, что в сознании проектировщика всегда была некоторая путаница между настоящими куспидами и простым изгибом внутрь арки четвертого порядка. Две серии, от 4a до 4e и от 5a до 5e, в Таблице XIV, Том II, расположены так, чтобы показать эту связь, а также разновидности кривизны в трифолийных арках четвертого и пятого порядков, которые, хотя и кажутся незначительными в столь малом масштабе, имеют огромное значение в отдаленном эффекте; дом, в котором стыки куспидов выступают так же, как в 5c, выглядит весьма пикантно и гротескно по сравнению с тем, в котором куспиды сведены к форме 5b. 4d и 4e — веронские формы, удивительно эффектные и энергичные; последние встречаются только в Вероне, а первые — и в Венеции. 5d встречается в Венеции, но очень редко; а 5e я нашел только один раз, на узком канале близ входной двери отеля Даниэли. Он был частично заложен кирпичом, но я получил разрешение разобрать кирпичную кладку и открыть одну сторону арки, которую можно увидеть до сих пор.

Вышеприведенных подробностей достаточно, чтобы читатель мог судить о четкости свидетельств, которые детали венецианской архитектуры несут о своих датах. Дальнейшее объяснение таблиц было бы напрасно утомительным: но архитектор, использующий эти тома в Венеции, найдет их ценными, поскольку они позволят ему мгновенно классифицировать профили, которые могут его заинтересовать; и по этой причине я привел большее количество примеров, чем было бы достаточно для моей цели в противном случае.

58 «Olim magistri prothi palatii nostri novi». — Кадорин, стр. 127.

59 Гравюра, датированная 1585 годом, варварски неточная, как и все гравюры того времени, но все же в некотором отношении заслуживающая доверия, изображает все окна на фасаде полными трейсерий; а круги над ними, между ними, заняты квадрифолиями.

60 «Lata tanto, quantum est ambulum existens super columnis versus canale respicientibus».

61 Беттио, стр. 28.

62 При бомбардировке Венеции в 1848 году едва ли хоть один дворец избежал попадания трех или четырех ядер в крышу: три попали в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко, разорвав картины Тинторетто, рваные фрагменты которых все еще свисали с потолка в 1851 году; а снаряды долетали до места в ста ярдах от самого собора Святого Марка к моменту капитуляции.

63 Магометанский юноша, я полагаю, наказывается за такие проступки тем, что его не допускают к молитвам.

64 «Эти венецианцы — рыбаки».

65 Боюсь, что добрый друг, леди Тревельян, которая помогла мне закончить эту таблицу, не захочет, чтобы ее здесь благодарили; но я не могу позволить ей посылать в Девоншир за магнолиями и рисовать их для меня, не поблагодарив ее.

66 То есть дом в приходе Апостоли, на Гранд-канале, упомянутый в Том II; см. также Венецианский указатель, под заголовком «Апостоли».

67 Рядом с мостом через главный канал в Мурано находится массивный четырехсторонний готический дворец, содержащий несколько любопытных трейсерий и много уникальных переходных форм окон, среди которых встречаются эти окна четвертого порядка с валиком внутри их дентикулярной полосы.

68. Таким образом, для удобства мы можем в целом называть дворец с эмблемами евангелистов на его пазухах сводов дворцом из II тома.

69. Дом с шахматным узором на пазухах сводов, представленный в моем фолианте.

70. Дворец рядом с Ка-Фоскари на Гранд-канале, который, как иногда говорят, принадлежал сыну дожа.

УКАЗАТЕЛИ.

I. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ.

II. ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ.

III. ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ.

IV. ВЕНЕЦИАНСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ.

Первый из нижеследующих указателей содержит имена лиц; второй — названия мест (не в Венеции), упоминаемых в основном тексте работы. Третий указатель состоит из ссылок на затронутые темы. В четвертом, названном «Венецианским указателем», я перечислил все значимые здания в самом городе Венеции или в его окрестностях, снабдив их для удобства путешественника краткими заметками о тех, о которых у меня не было повода упомянуть в тексте книги, и сделав всё это настолько полным путеводителем, насколько я мог, с добавлением таких указаний, которые я дал бы любому близкому другу, посещающему этот город. Однако, поскольку во многих случаях высказанные мною мнения сильно расходятся с общепринятыми, а в других — темы, которые могут быть весьма интересны путешественнику, не вошли в сферу моего исследования, читателю лучше взять с собой также небольшой путеводитель Ладзари, так как он найдет в нем как информацию, которую я не смог предоставить, так и выражение большинства общепринятых мнений по любому вопросу искусства.

В способе обозначения зданий будут замечены различные несоответствия: некоторые названы по-итальянски, некоторые по-английски, а некоторые — наполовину так, наполовину иначе. Но эти несоответствия допущены ради экономии усилий и для того, чтобы сделать указатель более практически полезным. Например, я полагаю, что путешественник скорее будет искать «Марк», чем «Марко», когда захочет найти ссылку на собор Святого Марка; но я думаю, что он будет искать «Рокко», а не «Рох», когда будет искать описание Скуолы-Гранде-ди-Сан-Рокко. Точно так же я изменил шрифт, которым напечатаны названия иллюстраций, с готического (black letter) в первом томе на обычный антиквенный (plain Roman) во втором и третьем, обнаружив опытным путем, что первый шрифт читается нелегко, и полагая, что книга ничуть не проиграет от этой практической иллюстрации ее собственных принципов в виде смелого принесения симметрии в жертву удобству.

Эти алфавитные указатели, однако, будут малополезны, если в сознании читателя не будет составлен другой, совершенно иного рода указатель — указатель, разъясняющий основные цели и содержание различных частей этого эссе. Трудно проанализировать природу того нежелания, с которым писатель или художник берется объяснять смысл своей собственной работы, даже в тех случаях, когда без такого объяснения он должен в некоторой мере всегда оставаться спорным: но я убежден, что это нежелание в большинстве случаев заходит слишком далеко и что везде, где в книге или картине действительно есть серьезная цель, автор поступает неправильно, если из скромности или тщеславия (оба чувства вносят свой вклад в неприязнь к личной интерпретации) полагается исключительно на терпение и интеллект читателей или зрителей, чтобы они проникли в их значимость. Во всяком случае, я, насколько это возможно, избавлю от таких хлопот в отношении этих томов, заявив здесь, окончательно и ясно, как то, на что они направлены, так и то, что они содержат; и это тем более, что я недавно с некоторым удивлением заметил, как некоторые рецензенты объявляют открытием то, что, как я думал, лежало очевидно на поверхности книги, а именно: «если мистер Рёскин прав, то все архитекторы и все архитектурное преподавание последних трехсот лет должны были быть неправы». Это действительно именно тот факт, и именно то, что я хотел сказать, что, по правде говоря, я думал, что повторял снова и снова. Я считаю, что архитекторы последних трех столетий были неправы; неправы без исключения; неправы полностью и в самом основании. Это именно тот пункт, который я пытался доказать от начала этой работы до ее конца. Но поскольку, по-видимому, он еще не был изложен достаточно ясно, я попытаюсь здесь изложить свою полную теорему в недвусмысленной форме.

Различные народы, достигшие выдающегося положения в искусствах до времени Христа, каждый из них создавал формы архитектуры, которые в своих различных степенях достоинства были почти точно показательными для степеней интеллектуальной и моральной энергии народов, породивших их; и каждая достигала своего величайшего совершенства в то время, когда истинная энергия и процветание людей, изобретших ее, находились в своей высшей точке. Многие из этих различных стилей архитектуры были хороши, если рассматривать их в отношении времен и рас, которые породили их; но ни один не был абсолютно хорош или совершенен, или пригоден для практики всех будущих времен.

Приход христианства впервые сделал возможным полное развитие души человека, а следовательно, и полное развитие искусств человека.

Христианство породило новую архитектуру, не только неизмеримо превосходящую всё, что ей предшествовало, но и доказуемо лучшую архитектуру, которая может существовать; совершенную в конструкции и декоре, и пригодную для практики всех времен.

Эта архитектура, обычно называемая «Готикой», хотя и совершенная в замысле, подобно теории христианского характера, никогда не достигала фактического совершенства, будучи задержанной и испорченной различными неблагоприятными влияниями; но она достигла своего высшего совершенства, проявленного до сих пор, около конца тринадцатого века, будучи тогда показательной для особой энергии христианского разума Европы.

В течение пятнадцатого века, вследствие различных причин, которые я пытался проследить на предыдущих страницах, христианство Европы было подорвано; и была введена языческая архитектура, в подражание архитектуре греков и римлян.

Архитектура самих греков и римлян не была хорошей, но она была естественной; и, как я сказал ранее, хорошей в некоторых отношениях и для определенного времени.

Но подражательная архитектура, введенная впервые в пятнадцатом веке и практикуемая с тех пор, не была ни хорошей, ни естественной. Она не была хороша ни в каком отношении и ни для какого времени. Все архитекторы, которые строили в этом стиле, строили то, что было бесполезным; и поэтому большая часть архитектуры, которая была построена за последние триста лет и которую мы строим сейчас, бесполезна. Мы должны полностью отказаться от этого стиля, презирать его и забыть его, и строить впредь только в том совершенном и христианском стиле, который до сих пор назывался Готикой, который вечно является лучшим.

Такова теорема этих томов.

В поддержку этой теоремы первый том содержит в своей первой главе очерк фактической истории христианской архитектуры вплоть до периода Реформации; а в последующих главах — анализ всей системы законов архитектурной конструкции и декора, выводящий из этих законов положительные заключения относительно лучших форм и способов строительства для всех времен.

Второй том содержит в своих первых пяти главах описание одной из самых важных и наименее известных форм христианской архитектуры, как она представлена в Венеции, вместе с анализом ее природы в четвертой главе; и, что является особенно важной частью этого раздела, описание силы цвета над человеческим разумом.

Шестая глава второго тома содержит анализ природы готической архитектуры, собственно так называемой, и показывает, что по своей внешней форме она точно соответствует абстрактным законам структуры и красоты, исследованным в первом томе. Седьмая и восьмая главы второго тома иллюстрируют природу готической архитектуры на различных венецианских примерах. Третий том исследует в своей первой главе причины и способ порчи готической архитектуры; во второй главе определяет природу языческой архитектуры, которая вытеснила ее; в третьей главе показывает связь этой языческой архитектуры с различными характерами ума, которые привели к разрушению венецианской нации; и в четвертой главе указывает на опасные тенденции в современном сознании, на которые указывает практика такой архитектуры.

Таково намерение предыдущих страниц, которое, я надеюсь, больше не будет подвергаться сомнению или ошибочно истолковываться. Что касается способа его выполнения, хотя я надеюсь в ходе других исследований добавить многое к прояснению спорных моментов, я не могу чувствовать необходимости извиняться за несовершенное обращение с предметом, который труд всей долгой жизни, если бы я мог посвятить его ему, всё равно оставил бы несовершенно обработанным.

I.

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ.

A Alberti, Duccio degli, his tomb, iii. 74, 80.

Александр III, его защита венецианцами, i. 7.

Амвросий, св., его словесные тонкости, ii. 320.

Анджелико, Фра, художественная сила, i. 400; его влияние на протестантов, ii. 105; его колорит, ii. 145.

Аристотель, его дурное влияние на современный ум, ii. 319.

Аверулинус, его книга об архитектуре, iii. 63.

B Барбаро, памятники семьи, iii. 125.

Barbarossa, Emperor, i. 7, 9.

Базеджо, Пьетро, iii. 199.

Беллини, Джованни, i. 11; его доброта к Альбрехту Дюреру, i. 383; общая сила, см. Венецианский указатель, под заголовком «Джованни Гризостомо»; Джентиле, его брат, iii. 21.

Берти, Беллинчон, ii. 263.

Браунинг, Элизабет Б., ее поэзия, ii. 206.

Бунзен, шевалье, его работа о романских церквях, ii. 381.

Беньян, Джон, его изображение постоянства, ii. 333; терпения, ii. 334; тщеславия, ii. 346; греха, iii. 147.

C Календарио, Филиппо, iii. 199.

Каналетто, i. 24; и см. Венецианский указатель под заголовком «Карита».

Канова, i. 217; и см. Венецианский указатель под заголовком «Фрари».

Каппелло, Винченцо, его гробница, iii. 122.

Караччи, школа, i. 24.

Кэри, его перевод Данте, ii. 264.

Кавалли, Якопо, его гробница, iii. 82.

Cicero, influence of his philosophy, ii. 317, 318.

Клод Лоррен, i. 24.

Комнин, Мануил, ii. 263.

Корнаро, Марко, его гробница, iii. 79.

Корреджо, ii. 192.

Крэбб, натурализм в его поэзии, ii. 195.

D Дандоло, Андреа, гробница, ii. 70; Франческо, гробница, iii. 74; характер, iii. 76; Симон, гробница, iii. 79.

Данте, его центральное положение, ii. 340, iii. 158; его система добродетелей, ii. 323; его изображение греха, iii. 147.

Дарю, его характер как историка, iii. 213.

Дольчи, Карло, ii. 105.

Дольфино, Джованни, гробница, iii. 78.

Дюрер, Альбрехт, его ранг как пейзажиста, i. 383; его сила в гротеске, iii. 145.

E Эдвин, король, его обращение, iii. 62.

F Фальер, Бертуччо, его гробница, iii. 94; Марино, его дом, ii. 254; Витале, чудо в его время, ii. 61.

Фергюссон, Джеймс, его система красоты, i. 388.

Фоскари, Франческо, его правление, i. 4, iii. 165; его гробница, iii. 84; его облик, iii. 86.

G Гарбетт, ответ мистеру, i. 403.

Гиберти, его скульптура, i. 217.

Giotto, his system of the virtues, ii. 323, 329, 341; his rank as a painter, ii. 188, iii. 172.

Джулио Романо, i. 23.

Джустиниани, Марко, его гробница, i. 315; Себастьян, посол в Англии, iii. 224.

Готфрид Бульонский, его благочестие, iii. 62.

Гоццоли, Беноццо, ii. 195.

Градениго, Пьетро, ii. 290.

Гранде, Кан, делла Скала, его гробница, i. 268 (карниз g на табл. XVI взят с нее), iii. 71.

Гуариенто, его «Рай», ii. 296.

Гверчино, ii. 105.

H Гамильтон, полковник, его статья о Серапеуме, ii. 220.

Хоббема, iii. 184.

Хант, Уильям, его картина крестьянских мальчиков, ii. 192; натюрмортов, ii. 394.

Хант, Уильям Холман, отношение его работ к современному и древнему искусству, iii. 185.

K Найт, Гэлли, его работа об архитектуре, i. 378.

L Леонардо да Винчи, ii. 171.

Людовик XI, iii. 194.

M Мартин, Джон, ii. 104.

Мастино, Кан, делла Скала, его гробница, ii. 224, iii. 72.

Мейнард, мисс, ее стихи, ii. 397.

Michael Angelo, ii. 134, 188, iii. 56, 90, 99, 158.

Милле, Джон Э., отношение его работ к более старому искусству, iii. 185; воздушная перспектива в его «Гугеноте», iii. 47.

Мильтон, насколько уступает Данте, iii. 147.

Мочениго, Томазо, его характер, i. 4; его речь о перестройке Дворца дожей, ii. 299; его гробница, i. 26, iii. 84.

Морозини, Карло, граф, заметка об истории Дарю, iii. 213.

Морозини, Марино, его гробница, iii. 93.

Морозини, Майкл, его характер, iii. 213; его гробница, iii. 80.

Мурильо, его чувственность, ii. 192.

N Наполеон, его гений в гражданском управлении, i. 399.

Никколо Пизано, i. 215.

O Орканья, его система добродетелей, ii. 329.

Орсеоло, Пьетро (дож), iii. 120.

Оттон Великий, его обет в Мурано, ii. 32.

P Palladio, i. 24, 146; and see Venetian Index, under head “Giorgio Maggiore.”

Партичипацио, Анджело, основывает Дворец дожей, ii. 287.

Пезаро, Джованни, гробница, iii. 92; Якопо, гробница, iii. 91.

Филипп де Коммин, i. 12.

Plato, influence of his philosophy, ii. 317, 338; his playfulness, iii. 127.

Пуссен, Никола и Гаспар, i. 23.

Прокаччини, Камилло, ii. 188.

Prout, Samuel, his style, i. 250, iii. 19, 134.

Пьюджин, Уэлби, его ранг как архитектора, i. 385.

Q Кверини, Марко, его дворец, ii. 255.

R Raffaelle, ii. 188, iii. 56, 108, 136.

Рейнольдс, сэр Дж., его картина в Нью-Колледже, ii. 323; его общая манера, iii. 184.

Роджерс, Сэмюэл, его работы, ii. 195, iii. 113.

Рубенс, интеллектуальный ранг, i. 400; грубость, ii. 145.

S Salvator Rosa, i. 24, ii. 105, 145, 188.

Скалигеры, гробницы в Вероне; см. «Гранде», «Мастино», «Синьорио»; дворец, ii. 257.

Скотт, сэр В., его чувства романтики, iii. 191.

Шекспир, его «Семь возрастов», откуда заимствованы, ii. 361.

Sharpe, Edmund, his works, i. 342, 408.

Синьорио, Кан, делла Скала, его гробница, характер, i. 268, iii. 73.

Симплиций, св., ii. 356.

Спенсер, ценность его философии, ii. 327, 341; его олицетворения месяцев, ii. 272; его система добродетелей, ii. 326; схема первой книги «Королевы фей», iii. 205.

Стено, Майкл, ii. 306; его гробница, ii. 296.

Stothard (the painter), his works, ii. 187, 195.

Симмах, св., ii. 357.

T Тенирс, Давид, ii. 188.

Тьеполо, Якопо и Лоренцо, их гробницы, iii. 69; Баджамонте, ii. 255.

Тинторетто, i. 12; его гений и функция, ii. 149; его «Рай», ii. 304, 372; его ранг среди людей Италии, iii. 158.

Titian, i. 12; his function and fall, ii. 149, 187.

Тернер, его ранг как пейзажиста, i. 382, ii. 187.

U Угуччоне, Бенедетто, разрушает фасад Джотто во Флоренции, i. 197.

V Вендрамин, Андреа (дож), его гробница, i. 27, iii. 88.

Verocchio, Andrea, iii. 11, 13.

Веронезе, Паоло, художественный ранг, i. 400; его проекты балюстрад, ii. 247; и см. в Венецианском указателе, «Дворец дожей», «Пизани», «Себастьян», «Реденторе», «Академия».

W Уэст, Бенджамин, ii. 104.

Вордсворт, его наблюдение природы, i. 247 (примечание).

Z Зено, Карло, i. 4, iii. 80.

Зиани, Себастьян (дож), строит Дворец дожей, ii. 289.

II.

ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ.

A Абвиль, дверь церкви в, ii. 225; парапет в, ii. 245.

Александрия, церковь в, i. 381.

Альгамбра, орнаментация, i. 429.

Alps, how formed for distant effect, i. 247; how seen from Venice, ii. 2, 28.

Амьен, столпы собора в, i. 102.

Аркуа, холмы, как видны из Венеции, ii. 2.

Ассизи, картины Джотто в, ii. 323.

B Бове, пирсы собора в, i. 93; величие его структуры контрфорсов, i. 170.

Бергамо, Дуомо в, i. 275.

Болонья, Палаццо Пеполи в, i. 275.

Bourges, Cathedral at, i. 43, 102, 228, 271, 299; ii. 92, 186; house of Jacques Cœur at, i. 346.

C Шамони, формы ледников в, i. 222.

Como, Broletto of, i. 141, 339.

D Дижон, столпы в церкви Нотр-Дам в, i. 102; гробницы герцогов Бургундских, iii. 68.

E Эдинбург, колледж в, i. 207.

F Фалез (Сен-Жерве в), пирсы, i. 103.

Флоренция, собор, i. 197, iii. 13.

G Глостер, собор, i. 192.

L Ломбардия, геология, ii. 5.

Лондон, церковь на Маргарет-стрит, Портленд-плейс, iii. 196; Темпл-черч, i. 412; капители на Белгрейв- и Гросвенор-сквер, i. 330; Банк Англии, база, i. 283; стена, типичная для счетов, i. 295; статуя на Кинг-Уильям-стрит, i. 210; магазины на Оксфорд-стрит, i. 202; Артур-клуб, i. 295; Атенеум-клуб, i. 157, 283; колонна герцога Йоркского, i. 283; Казначейство, i. 205; Уайтхолл, i. 205; Вестминстер, падение домов в, ii. 268; Монумент, i. 82, 283; колонна Нельсона, i. 216; статуя Веллингтона, i. 257.

Лукка, собор, ii. 275; Сан-Микеле в, i. 375.

Лион, портик собора в, i. 379.

M Matterhorn (Mont Cervin), structure of, i. 58; lines of, applied to architecture, i. 308, 310, 332.

Местре, сцена на улице, i. 355.

Милан, Сант-Амброджо, пирсы, i. 102; капитель, i. 324; Сант-Эустакио, гробница св. Петра Мученика, i. 218.

Мулен, кирпичная кладка в, i. 296.

Мурано, общий вид, ii. 29; Дуомо, ii. 32; балюстрады, ii. 247; надписи, ii. 384.

N Nineveh, style of its decorations, i. 234, 239; iii. 159.

O Оранж (Южная Франция), арка в, i. 250.

Орлеан, собор, i. 95.

P Падуя, капелла Арена в, ii. 324; Сант-Антонио в, i. 135; Санта-София в, i. 327; церковь Эремитани в, i. 135.

Париж, Дом инвалидов, i. 214; Триумфальная арка, i. 291; Вандомская колонна, i. 212.

Pavia, St. Michele at, piers of, i. 102, 337; ornaments of, i. 376.

Пиза, баптистерий, ii. 275.

Пистоя, Сан-Пьетро в, i. 295.

R Равенна, расположение, ii. 6.

Rouen, Cathedral, piers of, i. 103, 153; pinnacles of, ii. 213; St. Maclou at, sculptures of, ii. 197.

S Солсберийский собор, пирсы, i. 102; окна, ii. 224.

Санс, собор, i. 135.

Switzerland, cottage architecture of, i. 156, 203, iii. 133.

V Верона, Сан-Фермо в, i. 136, ii. 259; Санта-Анастасия в, i. 142; Дуомо, i. 373; Сан-Дзено, i. 373; балконы, ii. 247; архивольт, i. 335; гробницы, см. в Именном указателе «Гранде», «Мастино», «Синьорио».

Веве, архитектура, i. 136.

Вьен (Южная Франция), собор, i. 274.

W Уорик, башня Гая в, i. 168.

Уэнлок (Шропшир), аббатство, i. 270.

Уинчестер, собор, i. 192.

Y York, Minster of, i. 205, 313.

III.

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ.

A Абак, определение, i. 107; закон пропорции, i. 111-115; связь с карнизами, i. 116; различные профили, i. 319-323, iii. 243-248.

Акант, лист, использование в архитектуре, i. 233; как трактуется в Торчелло, ii. 15.

Алебастр, использование в инкрустации, ii. 86.

Анахронизм, необходимость в лучшем искусстве, ii. 198.

Анатомия, невыгодное изучение для художников, iii. 47.

Ангелы, использование изображений в венецианской геральдике, ii. 278; статуи на Дворце дожей, ii. 311.

Гнев, как символически представлен, ii. 344.

Углы, декорирование, i. 260, ii. 305; готических дворцов, ii. 238; Дворца дожей, ii. 307.

Животный характер в северном и южном климате, ii. 156; в гротескном искусстве, iii. 149.

Проемы, анализ структуры, i. 50; общие формы, i. 174.

Апсида, сравнение форм в южных и северных церквях, i. 170.

Арабески Рафаэля, их низменность, iii. 136.

Arabian architecture, i. 18, 234, 235, 429; ii. 135.

Арки, общая структура, i. 122; моральные характеры, i. 126; ланцетные, круглые и пониженные, i. 129; четырехцентровые, i. 130; стрельчатые (ogee), i. 131; неконцентрические, i. 133, 341; кладка, i. 133, ii. 218; нагрузка, i. 144; не происходят от растительности, ii. 201.

Architects, modern, their unfortunate position, i. 404, 407.

Архитектура, общий обзор делений, i. 47-51; как судить о ней, ii. 173; адаптация к потребностям человеческого ума, iii. 192; богатство ранней домашней, ii. 100, iii. 2; способ ее деградации в целом, iii. 3.

Архивольты, декорирование, i. 334; общие семейства, i. 335; Мурано, ii. 49; собора Св. Марка, ii. 95; в Лондоне, ii. 97; византийские, ii. 138; профили, iii. 244.

Искусства, относительное достоинство, i. 395; как представлены в венецианской скульптуре, ii. 355; какая связь существует между ними и их материалами, ii. 394; искусство разделено на искусство фактов, дизайна и того и другого, ii. 183; на пуристское, натуралистическое и сенсуалистическое, ii. 187; искусство в оппозиции к вдохновению, iii. 151; определение, iii. 170; отличие от науки, iii. 35; как наслаждаться искусством древних, iii. 188.

Стремление вверх, не первоначальный мотив готической работы, i. 151.

Астрология, судебная, представление ее доктрин в венецианской скульптуре, ii. 352.

Австрийское правительство в Италии, iii. 209.

Алчность, как представлена фигурально, ii. 344.

B Фоны, диаперовые, iii. 20.

Балконы, Венеции, ii. 243; общая обработка, iii. 254; железные, ii. 247.

Шаровидный цветок (ballflower), использование в орнаментации, i. 279.

Балюстрады. См. «Балконы».

Базы, общий обзор, iii. 225; стен, i. 55; пирсов, i. 73; валов, i. 84; декорирование, i. 281; ошибки готических профилей, i. 285; шпоры, i. 286; красота в соборе Св. Марка, i. 290; ломбардские, i. 292; не должны быть богато декорированы, i. 292; общий эффект, ii. 387.

Зубцы, i. 162; злоупотребление в орнаментации, i. 219.

Красота и орнамент, отношение терминов, i. 404.

Колокола капителей, определение, i. 108.

Птицы, использование в орнаментации, i. 234, ii. 140.

Епископы, их древняя власть, ii. 25.

Body, its relation to the soul, i. 41, 395.

Кронштейны, деление, i. 161; нелепые формы, i. 161.

Широта в византийском дизайне, ii. 133.

Brickwork, ornamental, i. 296; in general, ii. 241, 260, 261.

Brides of Venice, legend of the, iii. 113, 116.

Контрфорсы, общая структура, i. 166; аркбутаны, i. 192; предполагаемая святость, i. 173.

Bull, symbolical use of, in representing rivers, i. 418, 421, 424.

Византийский стиль, анализ, ii. 75; церковная пригодность, ii. 97; централизация, ii. 236; дворцы, построенные в, ii. 118; скульптуры, ii. 137, 140.

C Сретение, древние символы, ii. 272.

Капители, общая структура, i. 105; колокола, i. 107; точные пропорции, i. 114; различные семейства, i. 13, 65, 324, ii. 129, iii. 231; необходимы для валов в хорошей архитектуре, i. 119; византийские, ii. 131, iii. 231; лилейные, собора Св. Марка, ii. 137; храма Соломона, ii. 137.

Забота, как символизируется, ii. 348. См. «Печаль».

Кариатиды, i. 302.

Замки, английские, входы, i. 177.

Соборы, английские, эффект, ii. 63.

Потолки, старые венецианские, ii. 280.

Централизация в дизайне, ii. 237.

Шале Швейцарии, характер, i. 203.

Chamfer defined, i. 263; varieties of, i. 262, 429.

Изменчивость, элемент готики, ii. 172.

Charity, how symbolized, ii. 327, 339.

Гранд-Шартрёз, болезненная жизнь в, iii. 190.

Целомудрие, как символизируется, ii. 328.

Cheerfulness, how symbolized, ii. 326, 348; virtue of, ii. 326.

Вишни, культивация в Венеции, ii. 361.

Христианство, как смешано с мирским, iii. 109; как несовершенно понято, iii. 168; влияние в освобождении рабочих, ii. 159, i. 243; влияние на формы, i. 99.

Церкви, деревянные, Севера, i. 381; рассматриваемые как корабли, ii. 25; декорирование, насколько допустимо, ii. 102.

Цивилизация, прогресс, iii. 168; двоякая опасность, iii. 169.

Классическая литература, эффект на современный ум, iii. 12.

Climate, its influence on architecture, i. 151, ii. 155, 203.

Цвет, важность в ранней работе, ii. 38, 40, 78, 91; духовность, ii. 145, 396; отношение к музыке, iii. 186; четвертование, iii. 20; как оправдывает реализацию, iii. 186.

Коммерция, как рассматривалась венецианцами, i. 6.

Композиция, определение термина, ii. 182.

Постоянство, как символизируется, ii. 333.

Конструкция, архитектурная, как восхитительна, i. 36.

Удобство, как учитывается готической архитектурой, ii. 179.

Карнизы, общие деления, i. 63, iii. 248; стен, i. 60; крыш, i. 149; орнаментация, i. 305; кривизны, i. 310; военные, i. 160; греческие, i. 157.

Ряды в стенах, i. 60.

Крокеты, использование в орнаментации, i. 346; злоупотребление в Венеции, iii. 109.

Кресты, византийские, ii. 139.

Крестоносцы, характер, ii. 263.

Кристаллы, архитектурное применение, i. 225.

Купидон, представление в раннем и позднем искусстве, ii. 342.

Кривизна, от чего зависит красота, i. 222, iii. 5.

Куспиды, определение, i. 135; группы, i. 138; отношение к растительности, ii. 219; общая обработка, iii. 255; самое раннее появление, ii. 220.

D Дагеротип, вероятные результаты, iii. 169.

Темнота, характер ранних церквей, ii. 18; не абстрактное зло, iii. 220.

Death, fear of, in Renaissance times, iii. 65, 90, 92; how anciently regarded, iii. 139, 156.

Decoration, true nature of, i. 405; how to judge of, i. 44, 45. See “Ornament.”

Демоны, природа, как иллюстрируется Мильтоном и Данте, iii. 147.

Dentil, Venetian, defined, i. 273, 275.

Дизайн, определение термина, ii. 183; отношения к натурализму, ii. 184.

Отчаяние, как символизируется, ii. 334.

Diaper patterns in brick, i. 296; in color, iii. 21, 22.

Раздор, как символизируется, ii. 333.

Discs, decoration by means of, i. 240, 416; ii. 147, 264.

Разделение труда, зло, ii. 165.

Doge of Venice, his power, i. 3, 360.

Зубчатый молдинг (dogtooth), определение, i. 269.

Dolphins, moral disposition of, i. 230; use of, in symbolic representation of sea, i. 422, 423.

Домашняя архитектура, богатство в средние века, ii. 99.

Двери, общая структура, i. 174, 176; малость в английских соборах, i. 176; древние венецианские, ii. 277, iii. 227.

Doric architecture, i. 157, 301, 307; Christian Doric, i. 308, 315.

Дракон, побежденный св. Донатом, ii. 33; использование в орнаментации, ii. 219.

Сны, как напоминаются высшими искусствами, iii. 153; пророческие, в отношении к гротеску, iii. 156.

Одежда, использование в орнаментации, i. 212; ранняя венецианская, ii. 383; достоинство, iii. 191; изменения в современной одежде, iii. 192.

Обязанности зданий, i. 47.

E Землетрясение 1511 года, ii. 242.

Восточные расы, их сила над цветом, ii. 147.

Свесы, конструкция, i. 156.

Церковная архитектура в Венеции, i. 20; нет архитектуры исключительно церковной, ii. 99.

Декорирование краев, i. 268.

Образование, университетское, i. 391, iii. 110; зло в отношении архитектурных рабочих, ii. 107; как успешно предприниматься, ii. 165, 214; современное образование в целом, как ошибочно, iii. 110, 234; система у Платона, ii. 318; персидских царей, ii. 318; не путать с эрудицией, iii. 219; должно быть универсальным, iii. 220.

Молдинги «яйцо и стрела», i. 314.

Egyptian architecture, i. 99, 239; ii. 203.

Эльгинские мраморы, ii. 171.

Encrusted architecture, i. 271, 272; general analysis of, ii. 76.

Energy of Northern Gothic, i. 371; ii. 16, 204.

English (early) capitals, faults of, i. 100, 411; English mind, its mistaken demands of perfection, ii. 160.

Зависть, как представлена, ii. 346.

Евангелисты, типы, как объяснимы, iii. 155.

F «Королева фей» Спенсера, ценность, теологически, ii. 328.

Faith, influence of on art, ii. 104, 105; Titian’s picture of, i. 11; how symbolized, ii. 337.

Ложь, как символизируется, ii. 349.

Фатализм, как выражен в восточной архитектуре, ii. 205.

Страх, влияние на человеческую жизнь, iii. 137; на искусство гротеска, iii. 142.

Феодализм, здоровое влияние, i. 184.

Фиговое дерево, скульптура на Дворце дожей, ii. 307.

Филлет (поясок), использование в орнаментике, i. 267.

Финиалы, их использование в орнаментике, i. 346; признак упадка в венецианской архитектуре, iii. 109.

Отделка в мастерстве, когда требуется, ii. 165; опасности, iii. 170, ii. 162.

Ель, влияние на архитектуру, i. 152.

Огонь, формы в орнаментике, i. 228.

Рыба, использование в орнаментике, i. 229.

Пламенеющая готика, i. 278, ii. 225.

Лесть, обычна во времена Ренессанса, iii. 64.

Цветы, изображение, насколько желательно, i. 340; как представлены в мозаике, iii. 179.

Каннелюры колонн, ошибка, i. 301.

Фольи (дольчатые элементы), определение, ii. 221.

Foliage, how carved in declining periods, iii. 8, 17. See “Vegetation.”

Фолиация (ажурный узор), определение, ii. 219; существенна для готической архитектуры, ii. 222.

Folly, how symbolized, ii. 325, 348.

Форма готики, определена, ii. 209.

Стойкость, как символизируется, ii. 337.

Фонтаны, символические изображения, i. 427.

Французская архитектура, в сравнении с итальянской, ii. 226.

Легкомыслие, как проявляется в искусстве гротеска, iii. 143.

Фрукты, их использование в орнаментике, i. 232.

G Gable, general structure of, i. 124; essential to Gothic, ii. 210, 217.

Сады, итальянские, iii. 136.

Обобщение, злоупотребления, iii. 176.

Геология Ломбардии, ii. 5.

Glass, its capacities in architecture, i. 409; manufacture of, ii. 166; true principles of working in, ii. 168, 395.

Чревоугодие, как символизируется, ii. 343.

Ювелирное дело, высокая форма искусства, ii. 166.

Гондола, управление, ii. 375.

Готическая архитектура, анализ, ii. 151; не происходит от растительных структур, i. 121; удобство, ii. 178; деления, ii. 215; поверхностная и линейная, ii. 226; итальянская и французская, ii. 226; пламенеющая, i. 278, ii. 225; перпендикулярная, i. 192, ii. 223, 227; ранняя английская, i. 109; как судить о ней, ii. 228; как приспособлена для бытовых целей, ii. 269, iii. 195; как впервые искажена, iii. 3; как строить в настоящее время, iii. 196; ранняя венецианская, ii. 248; церковная венецианская, i. 21; центральная венецианская, ii. 231; как украшена цветом в Венеции, iii. 23.

Правительство Венеции, i. 2, ii. 366.

Grammar, results of too great study of it, iii. 55, 106.

Греческая архитектура, общий характер, i. 240, ii. 215, iii. 159.

Горе. См. «Скорбь».

Griffins, Lombardic, i. 292, 387.

Гротеск, анализ, iii. 132; в изменениях формы, i. 317; в венецианской живописи, iii. 162; символический, iii. 155; его характер в работах Ренессанса, iii. 113, 121, 136, 143.

Водосточные желоба крыш, i. 151.

H Язычество, типизировано в орнаменте, i. 317. См. «Паганизм».

Рай и Ад, доказательства их существования в природных явлениях, iii. 138.

История, как писать и читать, iii. 224.

Хоббема, iii. 184.

Честность, как символизируется, ii. 349.

Надежда, как символизируется, ii. 341.

Horseshoe arches, i. 129, ii. 249, 250.

Человечество, духовная природа, i. 41; деления в отношении к искусству, i. 394.

Смирение, как символизируется, ii. 339.

I Праздность, как символизируется, ii. 345.

Идолопоклонство, правильный смысл термина, ii. 388; не поощряет искусство, ii. 110. См. «Папизм».

Воображение, его отношение к искусству, iii. 182.

Imitation of precious stones, &c., how reprehensible, iii. 26, 30.

Импосты, непрерывные, i. 120.

Неверие, как символизируется, ii. 335; элемент духа Ренессанса, iii. 100.

Несправедливость, как символизируется, ii. 349.

Инкрустированная орнаментика, i. 369; совершенство в раннем Ренессансе, iii. 26.

Inscriptions at Murano, ii. 47, 54; use of, in early times, ii. 111.

Насекомые, использование в орнаментике, i. 230.

Inspiration, how opposed to art, iii. 151, 171.

Инстинкт, его достоинство, iii. 171.

Интеллект, как изменчив в достоинстве, iii. 173.

Сплетение, восхитительность в орнаменте, ii. 136.

Iron, its use in architecture, i. 184, 410.

Итальянцы, современный характер, iii. 209.

Италия, как разорена недавней войной, iii. 209.

J Косяки (дверные/оконные), готические, iii. 137.

Шутовство, зло, iii. 129.

Иезуиты, их ограниченная власть в Венеции, i. 366.

Драгоценные камни, их огранка, плохое занятие, ii. 166.