«Камни Венеции. Том 3: Ренессанс»

Я верю, что через несколько лет мы проснёмся от всех этих ошибок в изумлении, как от дурных снов; будучи сохранены посреди их безумия теми скрытыми корнями активного и искреннего христианства, которые Божья благодать связала в английской нации железом и медью. Но в венецианцах эти корни сами по себе засохли; и из дворца их древней религии их гордыня выбросила их безнадёжно на пастбище скота. От гордыни к неверию, от неверия к беспринципному и ненасытному стремлению к удовольствиям, и от этого к неисправимой деградации переходы были быстрыми, подобно падению звезды. Великие дворцы самых высокомерных вельмож Венеции были остановлены, прежде чем они поднялись далеко над своими фундаментами, порывом карающей бедности; и дикая трава на незаконченных фрагментах их могучих колонн колышется на уровне прилива, где сила безбожного народа впервые услышала: «Доселе дойдёшь». И возрождение, на которое они так тщетно уповали — новое рождение и ясный рассвет, как они думали, всего искусства, всего знания и всей надежды — стало для них подобно тому рассвету, который Иезекииль видел на холмах Израиля: «Вот день; вот, он пришёл. Жезл расцвёл, гордыня распустилась, насилие поднялось в жезл нечестия. Никто из них не останется, ни из их множества; пусть не радуется покупающий и не плачет продающий, ибо гнев на всём множестве его».

Или, короче говоря, наука имеет дело с фактами, искусство — с явлениями. Для науки явления полезны лишь постольку, поскольку они ведут к фактам; а для искусства факты полезны лишь постольку, поскольку они ведут к явлениям. Я использую слово «искусство» здесь только применительно к изящным искусствам, ибо для низших искусств механического производства я бы зарезервировал слово «мануфактура».

Тинторетто.

Святой Бернар.

Общество всегда оказывает разрушительное влияние на художника: во-первых, своим сочувствием к его самым низменным способностям; во-вторых, своим леденящим отсутствием понимания его величайших способностей; и, в-третьих, своей суетной занятостью его временем и мыслями. Конечно, живописец людей должен быть среди людей; но это должно быть как наблюдатель, а не как компаньон.

Я намеревался в этом месте ввести некоторое специальное рассмотрение науки анатомии, которая, как я полагаю, была в значительной части причиной упадка современного искусства; но меня опередил писатель, более способный трактовать этот предмет. Я лишь мельком взглянул на его книгу; и есть что-то в её духе, что мне не нравится, и некоторые её части, безусловно, неверны; но в отношении анатомии, мне кажется, она решает вопрос бесспорно, тем более что написана мастером этой науки. Я цитирую два отрывка и должен отослать читателя к продолжению.

«Научные люди сорока столетий не смогли описать так точно, так красиво, так художественно, как это сделал Гомер, органические элементы, составляющие эмблемы юности и красоты, и истощение и распад, которые они претерпевают от времени и возраста. Всё это Гомер понимал лучше и описал правдивее, чем научные люди сорока столетий...»

«Прежде чем я подойду к этому вопросу, позвольте мне сделать несколько замечаний о доисторическом периоде Греции; той эре, которая, кажется, породила почти всех великих людей».

«Внимательно глядя на статуи, находящиеся в поле моего наблюдения, я не могу найти ни малейшего основания для утверждения, что их скульпторы должны были препарировать человеческое тело и быть хорошо знакомы с человеческой анатомией. Они, подобно Гомеру, открыли секрет Природы и уделили всё своё внимание внешнему виду. Внешний вид они читали глубоко и изучали глубоко — живой внешний вид и мёртвый. Прежде всего, они избегали демонстрировать мёртвое и препарированное внутреннее через внешнее. Они обнаружили, что внутреннее представляет собой отвратительные формы, но не очертания. Люди во время философской эры Греции видели всё это, каждый читая античность в меру своих способностей. Человек гения заново открыл канон древних мастеров и работал на его принципах. Большинство, как и сейчас, неспособные к этому шагу, просто подражали и копировали тех, кто предшествовал им». — «Великие художники и великие анатомы». Р. Нокс, доктор медицины. Лондон, Ван Вурст, 1852.

Относительно ценности литературного знания в целом применительно к искусству, читателю также будет полезно поразмыслить над следующими предложениями из «Литературы Европы» Халлама; помня в то же время то, что я сказал выше, что «корень всего великого искусства в Европе заложен в тринадцатом веке», и что великое время — это с 1250 по 1350 год:

«В Германии десятый век, заявляет Лейбниц, был золотым веком обучения по сравнению с тринадцатым».

«Писатели тринадцатого века демонстрируют невероятное невежество не только в чистом идиоме, но и в обычных грамматических правилах».

Четырнадцатый век был «не выше тринадцатого в обучении... Мы можем справедливо похвалить Ричарда де Бери за его рвение в коллекционировании книг. Но его эрудиция кажется грубой, его стиль посредственным, а его мысли поверхностными».

Я сомневаюсь в поверхностности мыслей: во всяком случае, это не характеристика времени, хотя она может быть характеристикой писателя; ибо это повлияло бы на искусство даже больше, чем на литературу.

Чёртон, «Ранняя английская церковь». Лондон, 1840.

«Quibus nulla macula inest quæ non cernatur. Ita viri nobilitate præditi eam vitam peragant cui nulla nota possit inviri». Первое предложение буквально означает: «в котором нет пятна, которое нельзя было бы увидеть». Но я полагаю, что писатель имел в виду то, как я изложил это в тексте, иначе его сравнение не имеет силы.

Заметьте, однако, что величина, о которой здесь и в следующих отрывках идёт речь, — это законченная и отполированная величина, к которой стремятся ради пышности: а не грубая величина, к которой стремятся ради возвышенности: относительно чего см. «Семь светильников», гл. III, § 5, 6 и 8.

Кан Гранде умер в 1329 году: мы едва ли можем отвести более пяти лет на возведение его гробницы.

Том I. Гл. I.

Сансовино, кн. XIII.

Тентори, VI. 142, I. 157.

«Jacobus Pisaurius Paphi Episcopus qui Turcos bello, se ipsum pace vincebat, ex nobili inter Venetas, ad nobiliorem inter Angelos familiam delatus, nobilissimam in illa die Coronam justo Judice reddente, hic situs expectat Vixit annos Platonicos. Obijt MDXLVII. IX. Kal. Aprilis».

Исаия xlvii. 7, 10, 11, 15.

Сравните «Семь светильников», гл. VII, § 3.

См. дальнейшие замечания о Вдохновении в четвёртой главе.

То есть ордера, разделённые такими различиями, как старые греческие: если рассматривать их применительно к несущей способности капители, все ордера могут быть сведены к двум, как было сказано давно; точно так же, как деревья могут быть сведены к двум великим классам: однодольным и двудольным.

Иов xxi: 26-28; Псалом lxxxix. 37.

Я не забуду впечатление, произведённое на меня в Оксфорде, когда, поступая на степень и упомянув одному из авторитетов, что у меня не было достаточно времени, чтобы прочитать Послания должным образом, мне сказали, что «Послания — это отдельные науки, и мне не нужно беспокоиться о них».

Читатель найдёт некоторые дальнейшие примечания по этому предмету в Приложении 7, «Современное образование».

ГЛАВА III.

ГРОТЕСКНЫЙ РЕНЕССАНС. § I. В конце прошлой главы было отмечено, что фазы перехода в моральном настрое падающих венецианцев во время их падения были от гордыни к неверию, а от неверия к беспринципному стремлению к удовольствиям. В последние годы существования государства умы как знати, так и народа, по-видимому, были направлены просто на достижение средств для потакания своим прихотям. В них не было достаточно сил, чтобы быть гордыми, и достаточно предусмотрительности, чтобы быть честолюбивыми. Одно за другим владения государства отдавались его врагам; один за другим каналы его торговли покидались из-за собственной вялости или занимались и закрывались против него более энергичными соперниками; и время, ресурсы и мысли нации были исключительно заняты изобретением таких фантастических и дорогостоящих удовольствий, которые могли бы лучше всего развлечь их апатию, усыпить их раскаяние или скрыть их крах.

§ II. Архитектура, воздвигнутая в Венеции в этот период, является одной из худших и самых низменных, когда-либо созданных руками людей, будучи особенно отмеченной духом грубой насмешки и дерзкой шутки, который, истощая себя в деформированной и чудовищной скульптуре, иногда едва ли может быть определён иначе, как увековечение в камне сквернословий пьянства. На таком периоде и на такой работе больно останавливаться, и я изначально не намеревался этого делать; но я обнаружил, что весь дух Ренессанса не может быть понят, если не проследить его до самого завершения; и что существует много интереснейших вопросов, возникающих из изучения этого особого духа шутовства, в связи с чем я назвал его Гротескным Ренессансом. Ибо не этот период один отличается таким духом. Существует шутка — постоянная, беспечная и нередко непристойная — в самых благородных работах периодов Готики; и поэтому становится чрезвычайно важным исследовать природу и сущность самого Гротеска и установить, в каком отношении шутовство искусства в его высшем полёте отличается от его шутовства в его предельной деградации.

§ III. Место, где мы можем лучше всего начать наше исследование, — это место, известное в истории Венеции, пространство земли перед церковью Санта-Мария-Формоза; место, которое после Риальто и площади Святого Марка должно обладать особым интересом в сознании путешественника в связи с его связью с самой трогательной и правдивой легендой о Невестах Венеции. Эта легенда подробно изложена в каждой венецианской истории и, наконец, была рассказана поэтом Роджерсом таким образом, что никто не сможет рассказать её после него. Мне остаётся, следовательно, только напомнить читателю, что захват невест произошёл в соборной церкви Сан-Пьетро-ди-Кастелло; и что эта церковь Санта-Мария-Формоза связана с этой историей только потому, что её ежегодно посещали с молитвами венецианские девы в годовщину избавления их предков. Ибо за это избавление их благодарность должна была быть вознесена Деве; и в то время в Венеции не было другой церкви, посвящённой Деве, кроме этой.

Ни от соборной церкви, ни от этой, посвящённой Святой Марии Прекрасной, не осталось камня на камне. Но из того, что было воздвигнуто на месте последней, мы можем извлечь очень важный урок, вводный к нашему непосредственному предмету, если сначала мы взглянем назад на традиционную историю церкви, которая была разрушена.

§ IV. Никакой более почётный эпитет, чем «традиционный», не может быть приложен к тому, что записано относительно неё, однако я бы скорбел, если бы потерял легенду о её первом возведении. Епископ Удерцо, изгнанный лангобардами со своей кафедры, молясь, увидел в видении Деву Мать, которая приказала ему основать церковь в её честь в том месте, где он увидит белое облако. И когда он вышел, белое облако шло перед ним; и на месте, где оно остановилось, он построил церковь, и она была названа церковью Святой Марии Прекрасной из-за прелести формы, в которой она явилась в видении.

Первая церковь простояла всего около двух столетий. Она была перестроена в 864 году и обогащена различными реликвиями лет через пятьдесят; реликвиями, принадлежавшими главным образом святому Никодиму, и о которых сильно скорбели, когда они и церковь были вместе уничтожены пожаром в 1105 году.

Затем она была перестроена в «magnifica forma», очень напоминающей, согласно Корнеру, архитектуру алтарной части собора Святого Марка; но информация, которую я нахожу у различных писателей относительно периода, когда она была приведена в своё нынешнее состояние, является скудной и противоречивой.

§ V. Так, Корнер говорит нам, что эта церковь, напоминающая собор Святого Марка, «оставалась нетронутой более четырёх столетий», пока в 1689 году она не была разрушена землетрясением и восстановлена благочестием богатого купца Туррина Торони «in ornatissima forma»; и что для большей красоты обновлённой церкви к ней были добавлены два мраморных фасада. С этой информацией согласуется информация падре дель Ораторио, только он даёт дату более ранней перестройки церкви в 1175 году и приписывает её архитектору по имени Барбетта. Но Квадри в своём обычно точном путеводителе говорит нам, что этот Барбетта перестроил церковь в четырнадцатом веке; и что из двух фасадов, столь восхваляемых Корнером, один относится к шестнадцатому веку, и его архитектор неизвестен; а остальная часть церкви — к семнадцатому, «в стиле Сансовино».

§ VI. Нет необходимости исследовать или пытаться примирить эти противоречивые сообщения. Всё, что необходимо знать читателю, — это то, что каждый след церкви, в которой происходила церемония, был уничтожен по крайней мере к 1689 году; и что сама церемония, будучи отменённой в конце четырнадцатого века, должна представляться происходящей только в той более древней церкви, напоминающей собор Святого Марка, которая, даже согласно Квадри, существовала до того периода. Я бы, следовательно, попытался на мгновение сосредоточить ум читателя на контрасте между прежним и нынешним видом этого участка земли; прежним, когда у него была византийская церковь и ежегодная процессия дожа и Невест; и нынешним, когда у него есть церковь Ренессанса «в стиле Сансовино» и ежегодное чествование отменено.

§ VII. И, во-первых, давайте немного поразмышляем о значении и благородстве того раннего обычая венецианцев, который привёл к нападению и спасению 943 года: что должен быть только один день бракосочетания для знати всей нации, чтобы все могли радоваться вместе; и чтобы сочувствие было полным, не только семей, которые в тот год видели союз своих детей и молились за них в одной толпе, плача перед алтарём, но и всех семей государства, которые видели в дне, принёсшем счастье другим, годовщину своего собственного. Представьте себе крепкую связь братства, таким образом освящённую среди них, и рассмотрите также влияние на умы молодёжи государства; большую рассудительность и открытость, неизбежно придаваемые созерцанию брака, которому весь народ должен был торжественно свидетельствовать; более высокий и бескорыстный тон, который это придало бы всем их мыслям. Это была полная противоположность тайному браку. Это был брак, в свидетели которого брали Бога и человека, и каждый глаз был призван для своего взгляда, и каждый язык — для своих молитв.

§ VIII. Поздние историки с удовольствием останавливались на пышности самого дня бракосочетания, но я не нахожу, чтобы у них были основания для великолепия их описаний. Я не могу найти ни слова в старых Хрониках о драгоценностях или одежде невест, и я полагаю, что церемония была более тихой и простой, чем обычно предполагается. Единственное предложение, которое придаёт окраску обычным рассказам о ней, — это предложение Сансовино, в котором он говорит, что великолепная одежда невест в его дни была основана «на древнем обычае». Как бы то ни было, обстоятельства обряда были в остальном очень простыми. Каждая дева приносила своё приданое с собой в небольшой «cassetta», или сундучке; они шли сначала в собор и ждали юношей, которые, придя, вместе слушали мессу, и епископ проповедовал им и благословлял их: и так каждый жених брал свою невесту и её приданое и нёс её домой.

§ IX. Похоже, что тревога, вызванная нападением пиратов, положила конец обычаю назначать один день для всех бракосочетаний: но главные цели учреждения всё ещё достигались благодаря полной публичности, придаваемой бракам всех знатных семей; жених стоял во дворе Дворца дожей, чтобы принимать поздравления по случаю своей помолвки, а весь корпус знати присутствовал на бракосочетании и радовался, «как при какой-то личной удаче; поскольку по конституции государства они навсегда объединены вместе, как если бы они были одной и той же семьёй». Но праздник 2 февраля после 943 года, по-видимому, соблюдался только в память об избавлении невест и больше не предназначался для публичных бракосочетаний.

§ X. Существует много трудностей в примирении различных отчётов или различении неточных относительно способа проведения этого памятного праздника. Я сначала приведу отчёт Сансовино, который является популярным, а затем отмечу важные моменты в противоречащих заявлениях. Сансовино говорит, что успех преследования пиратов был обязан быстрой помощи и упорной борьбе людей района Санта-Мария-Формоза, по большей части сундучников; и что им, после победы представленным дожу и Сенату, было сказано просить о какой-нибудь милости в качестве награды. «Добрые люди тогда сказали, что они желают, чтобы Князь с женой и Синьорией посещали каждый год церковь их района в день её праздника. И Князь, спросив их: «А если пойдёт дождь?», они ответили: «Мы дадим вам шляпы, чтобы укрыться; а если вы будете испытывать жажду, мы дадим вам пить». Откуда и пошло, что Викарий от имени народа преподносит дожу во время его визита две фляги мальвазии и два апельсина; и преподносит ему две позолоченные шляпы, несущие гербы Папы, Князя и Викария. И так был учреждён Праздник Марий, который назывался благородным и знаменитым, потому что люди со всех сторон собирались, чтобы увидеть его. И праздновался он таким образом:...». Отчёт, который следует, несколько многословен; но его суть, вкратце, заключается в том, что двенадцать дев были избраны, по две для каждого подразделения города; и что по жребию решалось, какие contrade, или кварталы города, должны обеспечить их платьями. Это делалось с огромными затратами, одна contrada соперничала с другой, и даже драгоценности из сокровищницы собора Святого Марка одалживались для этого случая «Мариям», как называли двенадцать девиц. Они, будучи таким образом одеты в золото, серебро и драгоценности, отправлялись на своей галере к собору Святого Марка за дожем, который присоединялся к ним с Синьорией и отправлялся сначала в Сан-Пьетро-ди-Кастелло, чтобы слушать мессу в день Святого Марка, 31 января, и в Санта-Мария-Формоза 2 февраля, промежуточный день проводился в процессии по улицам города; «и иногда возникали ссоры из-за мест, через которые они должны были проходить, ибо каждый хотел, чтобы они прошли мимо его дома».

§ XI. Почти такой же отчёт даёт Корнер, который, однако, ничего не говорит о шляпах или мальвазии. Их, однако, мы находим снова в Matricola de’ Casseleri, которая, конечно, выставляет услуги сундучников и полученные ими привилегии в самом блестящем свете. Своеобразие старого венецианского языка едва ли может быть передано на английском. «И вы должны знать, что упомянутые сундучники были людьми, которые были причиной такой победы, и захвата галеры, и изрубления всех триестинцев на куски, потому что в то время они были доблестными людьми и хорошо организованными. Каковая победа была 2 февраля, в день Мадонны свечей. И по просьбе и мольбам упомянутых сундучников было постановлено, что дож каждый год, пока стоит Венеция, должен ходить в канун упомянутого праздника на вечерню в упомянутую церковь с Синьорией. И заметьте, что викарий обязан дать дожу две фляги мальвазии, с двумя апельсинами в придачу. И так это соблюдается и будет соблюдаться всегда». Читатель должен заметить постоянную путаницу между днём Святого Марка 31 января и Сретением 2 февраля. Факт, по-видимому, заключается в том, что днём бракосочетания в старой республике был день Святого Марка, а спасение невест произошло в тот же день вечером; так что, как говорит нам Сансовино, памятный праздник начинался в тот день, но продолжался до дня Очищения, чтобы особая благодарность могла быть вознесена Деве; и, поскольку визит в Санта-Мария-Формоза был самой важной церемонией всего праздника, старые хронисты, и даже Сансовино, запутались и утверждали, что сама победа произошла в день, назначенный для этого паломничества.

§ XII. Я не сомневаюсь, что читатель, знакомый с прекрасными строками Роджерса, так же огорчён, как и я, вмешательством «сундучников» в подвиг, который поэт приписывает одним лишь женихам; вмешательство столь же неуместное, как вмешательство старого Ле Балафре в победу его племянника в неудовлетворительном завершении «Квентина Дорварда». Боюсь, я не могу совсем убрать сундучников с пути; но некоторых моих читателей может порадовать знание того, что хроника 1378 года, цитируемая Галличиолли, вообще отрицает участие людей Санта-Мария-Формоза в таких выражениях: «Некоторые говорят, что люди Санта-Мария-Формоза были теми, кто вернул добычу («predra»; я могу заметить мимоходом, что большинство старых хронистов, по-видимому, считают возвращение сундучков предметом для поздравления скорее, чем возвращение невест), и что в качестве награды они просили дожа и Синьорию посетить Санта-Мария-Формоза; но это ложь. Поход в Санта-Мария-Формоза был потому, что дело увенчалось успехом в тот день, и потому, что это была тогда единственная церковь в Венеции в честь Девы». Но здесь снова ошибка относительно самого дня; и, кроме того, если мы совсем избавимся от сундучников, как нам объяснить церемонию с апельсинами и шляпами, отчёты о которой кажутся подлинными? Если, однако, читатель хочет заменить сундучников на «плотников» или «строителей домов», он может сделать это с большим основанием (см. Галличиолли, кн. II, § 1758); но я боюсь, что одному или другому корпусу ремесленников придётся признать, что они имели немалую долю в чести победы.

§ XIII. Но какое бы сомнение ни привязывалось к конкретным обстоятельствам его происхождения, нет никакого сомнения относительно великолепия самого праздника, каким он праздновался в течение четырёх столетий после этого. Мы находим, что каждая contrada тратила от 800 до 1000 цехинов на одежду «Марий», доверенных ей; но я не могу найти, между сколькими contrade были разделены двенадцать Марий; также следует предполагать, что большинство приведённых отчётов относятся к более поздним периодам празднования фестиваля. В начале одиннадцатого века добрый дож Пьетро Орсеоло II оставил в своём завещании треть всего своего состояния «per la Festa della Marie»; и в четырнадцатом веке так много людей приезжало из остальной Италии, чтобы увидеть его, что для него были приняты специальные полицейские правила, и Совет Десяти дважды созывался до того, как он состоялся. Расходы, расточаемые на него, по-видимому, увеличивались до 1379 года, когда все ресурсы республики потребовались для ужасной войны в Кьодже, и всякое празднество было на то время прекращено. Исход войны оставил венецианцев без сил и без желания восстанавливать праздник в его древнем масштабе, и они, по-видимому, стыдились выставлять его в уменьшенном великолепии. Он был полностью отменён.

§ XIV. Как будто чтобы стереть даже память о нём, каждая черта окружающего пейзажа, которая была связана с этим праздником, была в последующие века уничтожена. За одним единственным исключением, не осталось ни одного дома на всей площади Санта-Мария-Формоза, из окон которого когда-либо видели festa Марий: от церкви, в которой они молились, не осталось камня, даже форма земли и направление соседних каналов изменены; и теперь есть только один ориентир, чтобы направлять шаги путешественника к месту, где покоилось белое облако и где был построен храм Святой Марии Прекрасной. И всё же это место всё ещё стоит его паломничества, ибо он может получить на нём урок, хотя и болезненный. Пусть он сначала наполнит свой ум прекрасными образами древнего праздника, а затем поищет тот ориентир — башню современной церкви, построенной на месте, где дочери Венеции ежегодно преклоняли колени со своими благороднейшими лордами; и пусть он посмотрит на голову, вырезанную на основании башни, всё ещё посвящённую Святой Марии Прекрасной.

§ XV. Голова — огромная, нечеловеческая и чудовищная — ухмыляющаяся в животной деградации, слишком грязная, чтобы быть изображённой или описанной, или чтобы на неё смотреть дольше мгновения: и всё же пусть она будет вытерпена на это мгновение; ибо в этой голове воплощён тип злого духа, которому Венеция была предана в четвёртый период своего упадка; и хорошо, что мы должны увидеть и почувствовать весь ужас этого на этом месте и знать, что это была за чума, которая пришла и дохнула на её красоту, пока она не растаяла, подобно белому облаку с древних полей Санта-Мария-Формоза.

§ XVI. Эта голова — одна из многих сотен, которые позорят последние здания города, все более или менее согласующиеся в своём выражении насмешливой издевки, в большинстве случаев усиленной высовыванием языка. Большинство из них встречаются на мостах, которые были одними из самых последних работ, предпринятых республикой, несколько, например, на Мосту Вздохов; и они являются свидетельствами наслаждения созерцанием животного порока и выражения низкого сарказма, что является, я полагаю, самым безнадёжным состоянием, в которое может впасть человеческий разум. Этот дух идиотской насмешки, как я сказал, является самой поразительной характеристикой последнего периода Ренессанса, который, вследствие характера, таким образом приданного его скульптуре, я назвал гротескным; но нашей непосредственной задачей, и она будет очень интересной, должно быть различие между этой низкой гротескностью и тем великолепным состоянием фантастического воображения, которое было отмечено выше как один из главных элементов ума Северной Готики. И это не просто вопрос интересной спекуляции: ибо различие между истинным и ложным гротеском — это то, что нынешние тенденции английского ума сделали практически важным для установления; и это в такой степени, которую, пока он не сделал некоторого прогресса в рассмотрении предмета, читатель едва ли предвидит.

§ XVII. Но, во-первых, я должен отметить одну особенность в поздней архитектуре Венеции, которая существенно поможет нам в понимании истинной природы духа, который будет предметом нашего исследования; и эта особенность, как ни странно, впервые проиллюстрирована в самом фасаде Санта-Мария-Формоза, который фланкирован гротескной головой, на которую только что было направлено наше внимание. Этот фасад, архитектор которого неизвестен, состоит из фронтона, поддерживаемого четырьмя коринфскими пилястрами, и является, я полагаю, самым ранним в Венеции, который кажется полностью лишённым всякого религиозного символа, скульптуры или надписи; если только кардинальская шляпа на щите в центре фронтона не считается религиозным символом. Весь фасад — это не что иное, как памятник адмиралу Винченцо Каппелло. Две таблички, по одной между каждой парой фланкирующих колонн, записывают его деяния и почести; и на соответствующих местах на основании церкви находятся два круглых трофея, состоящих из алебард, стрел, флагов, трезубцев, шлемов и копий: скульптуры, которые столь же бесполезны с военной, как и с церковной точки зрения; ибо, будучи все скопированы с форм римского оружия и доспехов, на них нельзя даже ссылаться для получения информации относительно костюма того периода. Над дверью, как главное украшение фасада, точно в том месте, которое в «варварском» соборе Святого Марка занято фигурой Христа, находится статуя Винченцо Каппелло в римских доспехах. Он умер в 1542 году; и мы, следовательно, имеем последнюю часть шестнадцатого века, зафиксированную как период, когда в Венеции церкви впервые строились во славу человека, а не во славу Бога.

§ XVIII. На протяжении всей истории Писания ничто не является более примечательным, чем тесная связь наказания с грехом тщеславия. Любой другой грех иногда допускается оставаться в течение длительных периодов без определённого наказания; но забвение Бога и притязание человека на честь, как принадлежащую ему самому, посещаются немедленно, будь то в Езекии, Навуходоносоре или Ироде, самым ужасным наказанием. Мы уже видели, что первой причиной падения Венеции было проявление такого духа; и весьма странно наблюдать определённость, с которой он здесь отмечен, — как будто так назначено, чтобы будущие века не могли упустить этот урок. Ибо в длинных надписях, которые записывают деяния Винченцо Каппелло, можно было, по крайней мере, ожидать, что появятся некоторые выражения, указывающие на остаточное притворство религиозного чувства или формальное признание Божественной силы. Но их нет вовсе. Имя Бога не встречается ни разу; имя святого Марка найдено только в утверждении, что Каппелло был прокуратором церкви: нет ни слова, касающегося веры или надежды покойного; и единственное предложение, которое вообще намекает на сверхъестественные силы, намекает на них под языческим именем fates (судеб), в своём объяснении того, что адмирал Каппелло совершил бы, «nisi fata Christianis adversa vetuissent».

§ XIX. Приняв к сведению всю низость духа, которую эти факты обнаруживают в народе, мы не удивимся, обнаружив явные признаки маразма в замыслах их архитектуры. Церкви, воздвигнутые в этот период, настолько грубо искажены, что даже итальянские критики наших дней, отчасти прозревшие относительно истинного состояния искусства в Италии, хотя и слепые пока к его подлинной причине, истощают весь запас своих упреков на эти последние потуги строителей Ренессанса. Две церкви, Сан-Моизе и Санта-Мария-Дзобениго, которые являются одними из самых примечательных в Венеции по проявлению в них наглого атеизма, охарактеризованы Лацари: одна как «culmine d’ogni follia architettonica» (вершина всякого архитектурного безумия), другая как «orrido ammasso di pietra d’Istria» (ужасное нагромождение истрийского камня), с добавлением выражений презрения, столь же справедливых, сколь и беспощадных.

§ XX. Теперь обе эти церкви, которые я хотел бы, чтобы читатель посетил одну за другой, если возможно, после церкви Санта-Мария-Формоза, сходятся с той церковью и между собой в том, что они совершенно лишены религиозных символов и целиком посвящены чести двух венецианских семейств. В Сан-Моизе бюст Винченцо Фини установлен на высокой узкой пирамиде над центральной дверью с такой удивительной надписью:

«OMNE FASTIGIVM

VIRTVTE IMPLET

VINCENTIVS FINI».

Перевести это весьма затруднительно, ибо слово fastigium, помимо общего значения, имеет в архитектуре особое, относящееся к той части здания, которую занимает бюст; но основной смысл заключается в том, что «Винченцо Фини наполняет своей добродетелью всю высоту». Надпись продолжается дальнейшими восхвалениями, но и этого примера достаточно. Над двумя боковыми дверями находятся еще две хвалебные надписи в честь младших членов семьи Фини; даты смерти трех героев — 1660, 1685 и 1726 годы — таким образом отмечают период полного упадка.

III.

NOBLE AND IGNOBLE GROTESQUE.

§ XXI. Подобным же образом церковь Санта-Мария-Дзобениго целиком посвящена семейству Барбаро; единственные религиозные символы, которыми она наделена, — это статуи ангелов, трубящих в медные трубы, призванные выразить распространение славы семейства Барбаро на небесах. На вершине церкви — Венеция в короне, между Правосудием и Умеренностью; Правосудие держит пару железных бакалейных весов, раскачивающихся на ветру. В центре фронтона — двуглавый каменный орел (герб Барбаро) с медной короной. Огромная статуя Барбаро в доспехах и фантастическом головном уборе — над центральной дверью; и четыре Барбаро в нишах, по две с каждой стороны, — статуи, позирующие в обычных для того времени театральных позах: Джо. Мария Барбаро, sapiens ordinum (мудрец орденов); Маринус Барбаро, сенатор (читающий речь в цицероновской позе); Франческо Барбаро, legatus in classe (посол во флоте, в доспехах, в сапогах на высоких каблуках, с решительно свирепым видом); и Каролус Барбаро, sapiens ordinum. Украшение фасада завершают два трофея, состоящие из барабанов, труб, знамен и пушек, а также шесть планов, высеченных в рельефе: городов Зара, Кандия, Падуя, Рим, Корфу и Спалатро.

§ XXII. Когда путешественник достаточно обдумает значение этого фасада, ему следует посетить церковь Сант-Эустакио, примечательную драматическим эффектом скульптурной группы на ее фасаде, а затем церковь Оспедалетто (см. Указатель, статья «Оспедалетто»); по пути заметив головы на фундаментах Палаццо Корнер-делла-Реджина и Палаццо Пезаро, а также любые другие головы, высеченные на современных мостах, завершив осмотр теми, что на Мосте Вздохов.

Тогда он получит полное представление о стиле и духе гротескного Ренессанса. Я не могу осквернять этот том иллюстрациями его худших форм, но голова, повернутая анфас, справа на противоположной таблице, даст обычному читателю представление о его наиболее изящных и утонченных проявлениях. Фигура, помещенная рядом с ней слева, — это образец благородного гротеска из готики XIV века; и нашей нынешней задачей будет установить природу различия, существующего между ними, путем тщательного исследования истинной сущности самого духа гротеска.

§ XXIII. Итак, прежде всего, мне кажется, что гротеск почти во всех случаях состоит из двух элементов: одного комического, другого пугающего; что, в зависимости от преобладания того или иного элемента, гротеск распадается на две ветви: игривый гротеск и гротеск ужасного; но мы не можем правомерно рассматривать его в этих двух аспектах, ибо вряд ли найдутся примеры, которые в той или иной степени не сочетали бы оба элемента; мало гротесков, столь совершенно игривых, чтобы на них не падала тень страха, и мало столь пугающих, чтобы абсолютно исключить всякую мысль о шутке. Но хотя мы не можем разделить сам гротеск на две ветви, мы можем легко рассмотреть по отдельности два состояния ума, которые он, по-видимому, объединяет; и последовательно рассмотреть, какие виды шуток и какие виды страха могут быть правомерно выражены в различных областях искусства и как их выражения фактически проявляются в школах готики и Ренессанса.

Итак, каковы условия игривости, которые мы можем подобающим образом выразить в благородном искусстве, или которые (ибо это одно и то же) совместимы с благородством в человеке? Иными словами, какова надлежащая функция игры по отношению не только к юности, но и ко всему человечеству?

§ XXIV. Это гораздо более серьезный вопрос, чем может показаться на первый взгляд; ибо здоровый образ игры необходим для здорового образа работы: и поскольку выбор нашего отдыха в большинстве случаев остается за нами, в то время как характер нашей работы обычно определяется необходимостью или авторитетом, можно с полным основанием усомниться, не привели ли более пагубные последствия к ошибочному выбору в игре, чем к ошибочному направлению в труде.

§ XXV. Заметьте, однако, что нас здесь интересует только тот вид игры, который вызывает смех или подразумевает отдых, а не тот, который состоит в возбуждении энергии, будь то тела или ума. Мышечное напряжение, действительно, в юности является одним из условий отдыха; «но ни насильственный физический труд, который дети всех возрастов соглашаются называть игрой», ни серьезное возбуждение умственных способностей в играх на мастерство или удачу никоим образом не связаны с тем состоянием чувств, которое мы должны здесь исследовать, а именно с той игривостью, которой человек обладает наравне со многими низшими существами, но которой его высшие способности придают более благородное выражение в различных проявлениях остроумия, юмора и фантазии.

Что касается того, как этот инстинкт игривости потакается или подавляется, человечество можно широко разделить на четыре класса: люди, которые играют мудро; которые играют по необходимости; которые играют чрезмерно; и которые не играют вовсе.

§ XXVI. Во-первых: те, кто играет мудро. Очевидно, что идея любого вида игры может быть связана только с идеей несовершенной, детской и утомляемой природы. Насколько люди могут возвысить эту природу, чтобы она больше не интересовалась пустяками и не истощалась трудами, настолько они возвышают ее над игрой; тот, чье сердце одновременно устремлено к небесам и открыто земле, чтобы постичь важность небесных доктрин и масштаб человеческого горя, будет иметь мало склонности к шуткам; и в точном соответствии с широтой и глубиной его характера и интеллекта будет, как правило, неспособность к удивлению или бурным и внезапным эмоциям, которые должны делать игру невозможной. Однако, очевидно, не предполагается, что многие люди должны даже достичь, не говоря уже о том, чтобы проводить свою жизнь в том торжественном состоянии вдумчивости, которое приближает их к самому тесному братству с их Божественным Учителем; и высшее и самое здоровое состояние, доступное обычному человечеству, по-видимому, таково: принимая необходимость отдыха и поддаваясь импульсам естественного восторга, проистекающего из здоровья и невинности, оно, действительно, часто снисходит до игривости, но никогда не без такой глубокой любви к Богу, к истине и к человечеству, которая сделает даже самые незначительные слова благоговейными, самые пустые фантазии — полезными, а самую острую сатиру — снисходительной. Вордсворт и Платон дают нам, пожалуй, самые прекрасные и высокие примеры этой игривости: в одном случае, без примеси сатиры, совершенно простое излияние того духа — в

«Который придает всему один и тот же склад,

Чья жизнь мудра и невинна»;

У Платона, и, кстати, в очень мудрой книге нашего времени, не недостойной упоминания в такой компании, «Друзья в совете» (Friends in Council), — смешанной с необычайно нежным и любящим сарказмом.

§ XXVII. Во-вторых: люди, которые играют по необходимости. Тот высший вид игривости, который мы только что рассматривали, очевидно, является состоянием ума не только высококультурного, но и настолько привычно приученного к интеллектуальному труду, что он может привнести значительную силу точной мысли даже в моменты отдыха. Это невозможно, если даже в периоды величайшего напряжения не наслаждаться таким покоем ума и сердца, чтобы отдых, требуемый системой, был распределен по всей жизни. Для большинства человечества такое состояние, очевидно, недостижимо. Они вынуждены проводить большую часть своей жизни в занятиях, одновременно утомительных и тягостных, требующих расхода энергии, которая истощает систему, и при этом поглощающих эту энергию на предметы, неспособные заинтересовать более благородные способности. Когда такие занятия прерываются, те благородные инстинкты — фантазия, воображение и любопытство — все алчут пищи, в которой им отказал дневной труд, в то время как усталость тела в значительной степени препятствует их применению к какому-либо серьезному предмету. Поэтому они напрягаются без какой-либо определенной цели и без какого-либо энергичного сдерживания, но собирают, как могут, такую разнообразную пищу и предаются таким фантастическим упражнениям, которые скорее всего возместят им их прошлое заточение и подготовят к тому, чтобы вынести его повторение. Это разминание умственных конечностей, когда спадают их оковы, — это прыжки и танцы сердца и интеллекта, когда они возвращаются к свежему воздуху небес, будучи еще наполовину парализованными своим пленением и неспособными обратиться к какой-либо серьезной цели, — я называю необходимой игрой. Невозможно преувеличить ее важность, будь то в политике или в искусстве.

§ XXVIII. В-третьих: люди, которые играют чрезмерно. Самое совершенное состояние общества, которое, последовательно с должным пониманием природы человека, нам может быть позволено представить, было бы таким, в котором весь человеческий род был бы разделен, более или менее отчетливо, на работников и мыслителей; то есть на два класса, которые играют либо мудро, либо по необходимости. Но количество и тяжесть труда рабочего класса колоссально возрастают, вероятно, более чем вдвое, из-за пороков людей, которые не играют ни мудро, ни по необходимости, но которым обстоятельства позволяют, а отсутствие принципов разрешает сделать развлечение целью своего существования. Нет ни одного момента в жизни таких людей, который не был бы вреден для других; как потому, что они оставляют невыполненной работу, которая была им предназначена, так и потому, что они неизбежно мыслят неправильно, когда им вообще приходится мыслить. Большая часть страданий этого мира проистекает из ложных мнений людей, чья праздность физически лишила их способности формировать истинные. Каждая обязанность, которую мы упускаем, затуманивает некоторую истину, которую мы должны были бы знать; и вина жизни, проведенной в погоне за удовольствием, двояка: отчасти состоит в извращении действия, а отчасти — в распространении лжи.

§ XXIX. Существует, однако, менее преступное, хотя едва ли менее опасное состояние ума; которое, хотя и не пренебрегает своими более неотложными обязанностями, терпит неудачу в той тонкой добросовестности, которая регулирует степень и направляет выбор развлечения в те времена, когда развлечение допустимо. Самая частая ошибка в этом отношении — отсутствие благоговения при подходе к важным или священным предметам и осторожности при выражении мыслей, которые могут поощрять подобное отсутствие благоговения в других: и эти недостатки склонны овладевать умом до тех пор, пока он не становится привычно более восприимчивым к тому, что смешно и случайно, чем к тому, что серьезно и существенно в любом предмете, который перед ним предстает; или даже, наконец, не желает воспринимать или знать ничего, кроме того, что может закончиться шуткой. Очень часто умы такого склада активны и способны; и многие из них настолько добросовестны, что верят, будто их шутки способствуют их работе. Но трудно подсчитать вред, который они причиняют, разрушая благоговение, которое является нашим лучшим проводником ко всякой истине; ибо слабость и зло легко видимы, но величие и добро часто скрыты; и мы причиняем бесконечный вред, обнажая слабость перед глазами, которые не могут постичь величие. Эта ошибка, однако, больше связана со злоупотреблениями сатирическим, нежели игривым инстинктом; и я еще скажу об этом подробнее.

§ XXX. Наконец: люди, которые не играют вовсе: те, кто настолько туп или угрюм, что неспособен изобретать или наслаждаться шуткой, и в ком забота, вина или гордость подавляют всякое здоровое оживление фантазии; или же люди, совершенно подавленные трудом и слишком сильно гонимые жизненными необходимостями, чтобы быть способными к какому-либо виду счастливого расслабления.

§ XXXI. Теперь мы должны рассмотреть, каким образом присутствие или отсутствие радостности в этих различных классах выражается в искусстве.

1. Мудрая игра. Первый и самый благородный класс почти никогда не говорит через искусство иначе, как серьезно; они слишком глубоко чувствуют его благородство и слишком высоко ценят время, необходимое для его создания, чтобы использовать его для передачи тривиальных мыслей. Игривая фантазия момента может быть невинно выражена мимолетным словом; но вряд ли познал ценность жизни тот, кто проводит дни в вымучивании шутки. И что касается изображения человеческого характера, природа всякого благородного искусства состоит в том, чтобы воплотить и охватить так много сразу, что его предмет никогда не может быть целиком смешным; он должен обладать всей торжественностью целого, а не яркостью частичной истины. Ибо всякая истина, которая заставляет нас улыбаться, — частична. Романист развлекает нас изложением конкретного случая; но художник не может представить нам ни одного из своих персонажей, не дав некоторого проблеска всей его карьеры. То, о чем историк сообщает нам на последовательных страницах, задача художника — сообщить нам сразу, записывая на лице не просто выражение момента, но историю жизни: а история жизни никогда не может быть шуткой.

Какая бы часть игривой энергии этих людей высшего класса ни выражалась в словесном остроумии или юморе, она находит мало выхода через их искусство и, безусловно, будет ограничена, если вообще там появится, разрозненными и тривиальными деталями. Но поскольку их умы могут воссоздавать себя воображением странных, хотя и не смешных форм, которые, будь то в костюме, в пейзаже или в любых других аксессуарах, могут быть объединены с теми, что необходимы для их более серьезных целей, мы находим, что они наслаждаются такими изобретениями; и отсюда во всей их работе возникает своего рода гротескность, которая действительно является одной из ее самых ценных характеристик, но которая настолько тесно связана с возвышенной или ужасной формой гротеска, что лучше будет заметить ее под этим заголовком.

§ XXXII. 2. Необходимая игра. Я много останавливался в предыдущей части этой работы на справедливости и желательности привлечения умов низших работников и низших сословий в целом к созданию предметов искусства того или иного рода. Поскольку люди этого класса вынуждены заниматься тяжелым ручным трудом ради своего хлеба насущного, постольку их художественные усилия должны быть грубыми и невежественными, а их художественное восприятие — сравнительно тупым. Теперь невозможно с притупленным восприятием и грубыми руками создавать произведения, которые были бы приятны своей красотой; но вполне возможно создавать такие, которые были бы интересны своим характером или забавны своей сатирой. На одного трудолюбивого человека, обладающего более тонкими инстинктами, которые определяют совершенство линий и гармонию цвета, двадцать обладают сухим юмором или причудливой фантазией; не потому, что эти способности были изначально даны человеческому роду или какой-либо его части в большей степени, чем чувство красоты, а потому, что они упражняются в нашем повседневном общении друг с другом и развиваются интересом, который мы проявляем к делам жизни, в то время как другие — нет. И поскольку, следовательно, определенная степень успеха, вероятно, будет сопутствовать попытке выразить этот юмор или фантазию, в то время как сравнительная неудача, безусловно, будет результатом невежественной борьбы за достижение форм торжественной красоты, рабочий человек, который частично обращает свое внимание на искусство, вероятно, и мудро выберет то, что он может делать лучше всего, и потешит гордость эффективной сатирой, нежели подвергнет себя верному унижению в погоне за красотой; и это тем более, что мы видели, что его обращение к искусству должно быть игривым и рекреационным, а не в отдыхе могут быть выполнены условия совершенства.

§ XXXIII. Теперь все формы искусства, которые являются результатом сравнительно рекреационного усилия умов, более или менее притупленных или обремененных другими заботами и трудами, — искусство, которое мы можем в целом назвать искусством обочины, в противоположность тому, что является делом жизни людей, — в лучшем смысле этого слова является гротескным. И оно благородно или низко, во-первых, в зависимости от тона умов, которые его создали, и в пропорции к их знанию, остроумию, любви к истине и доброте; во-вторых, в зависимости от степени силы, которую они смогли проявить; но все же, как бы много мы ни находили в нем того, что нуждается в прощении, оно всегда восхитительно, пока является работой добрых и обыкновенно разумных людей. И его восхитительность должна главным образом заключаться в тех самых несовершенствах, которые отмечают его как работу, выполненную во время отдыха. Не столько его собственная заслуга, сколько наслаждение того, кто его создал, должно быть источником удовольствия зрителя; именно к силе его сочувствия, а не к точности его критики оно взывает; и никто не может быть истинным любителем того, что есть лучшего в высших сферах искусства, кто не обладает достаточным чувством и милосердием, чтобы радоваться грубой игривости сердец, вырвавшихся из тюрьмы, и быть благодарным за цветы, которые люди, отложив свое бремя, посеяли у обочины.

§ XXXIV. И подумайте, какое огромное количество человеческого труда сделает для нас плодотворным и восхитительным это правильное понимание его значения, которое в противном случае мы могли бы пройти лишь с презрением. В мире очень мало архитектуры, которая в полном смысле этих слов является хорошей и благородной. Несколько образцов итальянской готики и романского стиля, несколько разрозненных фрагментов готических соборов и, возможно, два или три греческих храма — это все, чем мы обладаем, приближающимся к идеалу совершенства. Все остальное — египетское, норманнское, арабское и большая часть готического, и, что очень примечательно, по большей части все самое сильное и могущественное — зависит своей силой от некоторого развития духа гротеска; но еще больше — низшая домашняя архитектура средних веков и те подобные условия, которые сохранились до наших дней в странах, из которых жизнь искусства еще не была изгнана его законами. Фантастические фронтоны, выстроенные из завитков и ступеней, фламандской улицы; остроконечные крыши, уставленные своими маленькими юмористическими двойными окнами, словно множеством ушей и глаз, Северной Франции; почерневшие балки, перекрещенные и вырезанные во всякой мыслимой причудливости воображения, Нормандии и старой Англии; грубая теска сосновых бревен швейцарского коттеджа; выступающие башенки и эркеры немецкой улицы; эти и тысячи других форм, сами по себе не достигающие высокой степени совершенства, все же восхитительны и драгоценны как плоды радующейся энергии в непросвещенных умах. Легче отнять энергию, чем добавить просвещение; и единственным эффектом лучших знаний, которыми обладают теперь цивилизованные нации, было, как мы видели в предыдущей главе, запретить им быть счастливыми, не сделав их способными быть великими.

§ XXXV. Очень необходимо, однако, в отношении этой провинциальной или сельской архитектуры, чтобы мы тщательно различали ее истинно гротескные элементы от живописных. В «Семи светильниках» я определил живописное как «паразитическую возвышенность», или возвышенность, принадлежащую внешним или случайным характеристикам вещи, а не самой вещи. Например, когда крыша горного коттеджа покрыта обломками сланца вместо черепицы, она становится живописной, потому что неровность и грубые изломы скал, а также их серый и мрачный цвет придают ей нечто от дикости и многое от общего вида склона горного склона. Но как простая крыша коттеджа она не может быть возвышенной, и какая бы возвышенность ни проистекала из дикости или суровости, которую горы придали ей в ее покрытии, она, постольку, является паразитической. Сама гора была бы величественной, что гораздо больше, чем живописной; но коттедж не может быть величественным как таковой, и паразитическое величие, которым он может обладать благодаря случайным качествам, — это характер, для которого люди давно согласились использовать неточное слово «живописный».

§ XXXVI. С другой стороны, красота не может быть паразитической. Нет ничего столь малого или столь презренного, чтобы оно не могло быть прекрасным по праву. Коттедж может быть прекрасным, и самый маленький мох, растущий на его крыше, и мельчайшее волокно этого мха, которое микроскоп может поднять до видимой формы, — все они прекрасны по праву, не меньше, чем горы и небо; так что мы не используем никакого особого термина для выражения их красоты, как бы мала она ни была, а только тогда, когда входит элемент возвышенного, без достаточной ценности в природе самой вещи, к которой он присоединен.

§ XXXVII. Теперь этот живописный элемент, который всегда придается, если ничем иным, то просто неровностью, обычно очень сильно добавляет к приятности гротескной работы, особенно ее низших видов; но по этой причине его не следует путать с самой гротескностью. Узлы и трещины балок, неровная укладка дранки на крышах, энергичный свет и тень, изломы и погодные пятна старых камней, которые были так глубоко любимы и так восхитительно переданы нашим покойным Праутом, — это живописные элементы архитектуры: гротескные же — те, которые созданы не работой природы и времени, а исключительно фантазией человека; и, поскольку по большей части его ленивой и непросвещенной фантазией, они всегда в некоторой степени лишены величия, если только с ними не соединен живописный элемент.

§ XXXVIII. 3. Чрезмерная игра. Читателю, боюсь, будет нелегко ясно удержать в уме различные разделы нашего предмета; но, прочитав главу целиком, он увидит их место и взаимосвязь. Далее мы должны рассмотреть выражение умов людей, которые предаются ненужной игре. Очевидно, что большое число этих людей будет более утонченным и более высокообразованным, чем те, кто играет только по необходимости; способность к поиску удовольствий подразумевает, как правило, счастливые жизненные обстоятельства. Очевидно также, что их игра не будет такой сердечной, такой простой или такой радостной; и этот недостаток яркости будет влиять на нее пропорционально ее ненужному и незаконному продолжению, пока, наконец, она не станет беспокойным и неудовлетворенным потаканием возбуждению или болезненным копанием в истощенных источниках удовольствия.

Искусство, через которое выражается этот темперамент, по всей вероятности, будет утонченным и чувственным, — следовательно, также, безусловно, слабым; и поскольку при упадке радостной энергии ума будут отказывать также его восприятия и сочувствия, оно будет совершенно лишено выражения характера и остроты мысли, но будет по-особому беспокойным, проявляя свое желание возбуждения в праздных сменах предмета и цели. Неспособное к истинному воображению, оно будет стремиться восполнить его отсутствие преувеличениями, бессвязностью и чудовищностью; и форма гротеска, к которой оно приводит, будет представлять собой несообразную цепь избитых изяществ, празднично брошенных вместе, — миловидности или возвышенности, не им самим изобретенные, связанные в формы, которые будут абсурдными, не будучи фантастическими, и чудовищными, не будучи ужасными. И поскольку в постоянной погоне за удовольствием люди теряют и жизнерадостность, и милосердие, в этом гротеске будет мало веселья, но много злобы; однако слабой злобы, неспособной выразить свою собственную горечь, не имеющей достаточного охвата истины, чтобы стать сильной, и истощающей себя в бессильной или отвратительной карикатуре.

§ XXXIX. Конечно, существуют бесконечные ранги и виды этого гротеска, в зависимости от естественной силы умов, которые его порождают, и от степени, в которой они потеряли себя. Его высшее состояние — то, которое впервые развилось среди изнеженных римлян и которое было доведено до высочайшего совершенства, на которое оно было способно, Рафаэлем в арабесках Ватикана. Его можно в целом описать как сложную и слащавую форму бессмыслицы. Его низшие состояния встречаются в обычной обивке и украшениях, которые по всей цивилизованной Европе выросли из этого ядовитого корня; художественная похлебка, состоящая из нимф, купидонов и сатиров, с обрезками голов и лап кротких диких зверей и неописуемых овощей. А самые низкие из всех — те, у которых даже нет изящных моделей, чтобы рекомендовать их, но которые возникают из разложения высших школ, смешанного с шутовской или животной сатирой, как это имеет место в позднем венецианском Ренессансе, который мы рассматривали выше. Почти невозможно поверить в ту глубину, до которой может опуститься человеческий ум, следуя этому виду гротеска. В недавнем итальянском саду излюбленные украшения часто состоят из стуковых изображений, представляющих в карликовой карикатуре самые отвратительные типы мужественности и женственности, которые можно найти среди рассеянности современного салона; однако без правдивости или юмора, и зависящие, ради какого бы то ни было интереса, которым они обладают, от простой грубости выражения и абсурдности костюма. Грубость того или иного рода, действительно, является неизменной характеристикой стиля; либо скрытая, как в утонченной чувственности более изящных арабесок, либо, в худших примерах, проявляющаяся во всякого рода непристойных замыслах и отвратительных деталях. В голове, описанной в начале этой главы, в Санта-Мария-Формоза, зубы изображены как гнилые.

§ XL. 4. Умы четвертого класса людей, которые не играют вовсе, вряд ли найдут выражение в какой-либо тривиальной форме искусства, кроме как в горечи насмешки; и этот характер сразу же клеймит работу, в которой он появляется, как принадлежащую к классу ужасного, а не игривого гротеска. Поэтому теперь мы должны исследовать состояние ума, которое породило эту вторую и более интересную ветвь творческой работы.

§ XLI. Две великие и главные страсти, очевидно, назначены Божеством управлять жизнью человека; а именно: любовь к Богу и страх перед грехом и его спутником — Смертью. Сколько у нас мотивов для Любви, сколько во вселенной того, что может разжечь наше восхищение и потребовать нашей благодарности, — к счастью, есть множество среди нас, кто и чувствует, и учит этому. Но, я думаю, недостаточно было рассмотрено, насколько очевидна во всей системе творения цель Бога, чтобы мы часто были затронуты Страхом; не внезапным, эгоистичным и презренным страхом перед непосредственной опасностью, но страхом, который возникает из созерцания великих сил в разрушительном действии и, в общем, из восприятия присутствия смерти. Ничто не кажется мне более примечательным, чем массив сценического величия, которым воображение поражается в мириадах случаев, когда реальная опасность сравнительно мала; так что на умы всех будет произведено максимально возможное впечатление благоговения, хотя прямое страдание причиняется немногим. Рассмотрите, например, моральный эффект одной грозы. Возможно, два или три человека могут быть убиты молнией на пространстве ста квадратных миль; и их смерти, без сопровождения декораций шторма, вызвали бы не более чем мгновенную печаль в занятых сердцах живых людей. Но подготовка к Суду всем этим могучим сборищем облаков; вопрошанием лесных листьев в их испуганной тишине, в какую сторону пойдут ветры; бормотанием друг другу, глубоко вдали, ангелов-разрушителей, прежде чем они обнажат свои огненные мечи; маршем погребальной тьмы посреди полудня и грохотом небесного свода под колесницами смерти — на сколькие умы не производят они впечатление, почти равное реальному наблюдению рокового исхода! И как странно выражения угрожающих элементов приспособлены к восприятию человеческой души! Мертвенный цвет, длинный, неровный, судорожный звук, призрачные формы пылающего и вздымающегося облака — все они так же верны и правдивы в своем обращении к нашему инстинкту опасности, как стон или плач человеческого голоса — к нашему инстинкту жалости. Это не разумный расчетливый ужас, который они пробуждают в нас; не имеет значения, что мы считаем расстояние секундами и измеряем вероятность средними величинами. Эта тень грозовой тучи все равно сделает свое дело в наших сердцах, и мы будем наблюдать за ее уходом, как если бы мы стояли на гумне Орны.