Сегантини сказал свое последнее слово, если я могу принять такую форму выражения, в самом присутствии и под влиянием природы. Это для него был высший момент в исполнении его работы.
Anton Mauve
Другая иллюстрация метода великого художника, полагающегося на свою память в отношении истин и фактов природы, найдена у Антона Мауве. Сила Мауве несомненна. Он был одним из великих современных голландских художников. Его картины всегда прямые и мощные. Его знание природы было глубоким. Это знание было результатом усилий и изучения. Среди его ранних рисунков найдены этюды с натуры, которые по духу совершенно не похожи на его поздние произведения. Они раскрывают Мауве как исследователя природы, который был неутомим в своих усилиях рисовать мельчайшие детали с непоколебимой точностью. Я помню карандашные этюды овец, лошадей, коров и растений, которые редко превосходили в изображении деталей, даже мастером рисунка вроде Бара. Знание природы, приобретенное Мауве этим методом, было близким и глубоким. Его поздняя манера была основана на прочном фундаменте. Именно благодаря этому знанию он смог изображать наиболее характерные формы несколькими наспех нарисованными линиями. Он хорошо знал, как важны широкие, существенные массы в искусстве, и передавал их, устраняя несущественное и тривиальные детали. Его чувство дизайна или соответствующего баланса частей было острым и верным; почти все его картины обладают отличительным качеством простоты. Как и Рейнджер, он предпочитал писать свои картины в студии, но его опора была, в высшем смысле, на природу.
Я вспоминаю визит в край Мауве, край песчаных дюн и пастбищ. Их он любил и писал. Один из учеников Мауве, способный офортист, вероятно, был более знаком с методом художника, чем кто-либо другой. «Его [Мауве] лучшие картины до Ларена, — писал он мне, — все были сделаны в его студии по памяти, с помощью эскизов мелом. Затем он ходил каждый день, если возможно, на место, которое зарисовал, чтобы изучить эффект, "момент", и пытался зафиксировать это впечатление на своем холсте, вернувшись домой».
Rodin
Давайте перейдем от искусства живописца к искусству скульптора. Вероятно, ни один современный скульптор не занимал более высокого места в оценке своих коллег-художников, чем Роден. Как выражения его искусства, его «Мыслитель» стоит на одном крайнем конце шкалы, а такие грациозные и прекрасные формы, как «Вечная весна», — на другом. Поэтому интересно знать, что Роден признал свою абсолютную зависимость от природы для широко расходящихся выражений характера, переданных им. Его цитируют так: «Искатель истины и исследователь жизни, как я... я подчиняюсь Природе во всем, и я никогда не претендую на то, чтобы командовать ею. Моя единственная амбиция — быть рабски верным ей».
«Я не изменил ее [природу]. Или, скорее, если я сделал это, то без подозрения об этом в то время. Чувство, которое влияло на мое видение, показало мне природу такой, какой я скопировал ее».
«Если бы я хотел изменить то, что видел, и сделать это более красивым, я бы не создал ничего хорошего».
«Единственный принцип в Искусстве — копировать то, что видишь. Вопреки торговцам эстетикой, любой другой метод фатален. Нет рецепта для улучшения Природы».
«Единственное, что нужно, — это видеть».
«Идеал! Мечта! Да ведь реальности Природы превосходят наши самые амбициозные мечты».
Мнения философов и писателей
Упомянутые здесь мнения принадлежат мастерам, создавшим произведения искусства. Они, по-видимому, поддерживаются мнениями способных писателей и философов, которые занимались этим предметом. Если мнения этих писателей менее авторитетны, они тем не менее важны как представляющие мысль глубоких ученых. Они охватывают практически весь период писательства об искусстве. Хотя они разнообразны по способу подхода, будет обнаружено, что они объединяются в общей теории. Эти писатели естественно имеют дело с ментальными процессами; с атрибутами разума; с философией предмета.
Schopenhauer
Шопенгауэр определяет гений как выдающуюся способность к созерцанию, которая заканчивается в объекте. «Теперь, — говорит он, — поскольку это требует, чтобы человек полностью забыл себя и отношения, в которых он находится, гений — это просто полная объективность, т.е. объективная тенденция разума, в противоположность субъективной, которая направлена на самого себя — другими словами, на волю. Таким образом, гений — это способность оставаться в состоянии чистого восприятия, терять себя в восприятии и привлекать на эту службу знание, которое первоначально существовало только для службы воле; то есть гений — это сила оставлять свои собственные интересы, желания и цели полностью вне поля зрения и, таким образом, полностью отрекаться от своей собственной личности на время, чтобы оставаться чистым познающим субъектом, ясным видением мира — и это не просто в моменты, но в течение достаточного времени и с достаточным сознанием, чтобы позволить воспроизвести преднамеренным искусством то, что было таким образом постигнуто, и "зафиксировать в прочных мыслях колеблющиеся образы, которые плавают перед разумом"».
Определение гения Шопенгауэром, вероятно, более точное и более логичное, чем у любого другого писателя. По его мнению, гений — это сила выдающегося восприятия. Художник лишь превосходит своих собратьев в том, что его восприятие острее; что он способен видеть и понимать более совершенно, чем другие. Когда способный живописец подходит к природе в этом духе, забывая обо всем остальном, как предполагает Шопенгауэр, результат обычно является шедевром. Такому художнику приписывается качество, известное как гений.
Taine
Тэн определяет искусство как силу восприятия существенного характера объекта. Тэн говорит: «Характер объекта поражает его [художника], и эффект этого ощущения — сильное, своеобразное впечатление... Но само искусство, которое является способностью воспринимать и выражать ведущий характер объектов, так же долговечно, как цивилизация, плодом которой оно является... Придать полную значимость ведущему характеру — цель произведения искусства. Именно благодаря этому, чем ближе произведение искусства подходит к этой точке, тем более совершенным оно становится; другими словами, чем точнее и полнее соблюдаются эти условия, тем более возвышенным оно становится на шкале. Два из этих условий необходимы; необходимо, чтобы характер был наиболее заметным и наиболее доминирующим... Шедевр — это то, в котором наибольшая сила получает наибольшее развитие. На языке живописца превосходная работа — это та, в которой характер, обладающий наибольшей возможной ценностью в природе, получает от искусства все возможное увеличение ценности... Существенно, следовательно, близко имитировать что-то в объекте; но не все». После определения существенного качества двумя иллюстрациями — иллюстрацией льва и иллюстрацией доминирующих характеристик плоской страны, такой как Голландия, Тэн продолжает: «Через его бесчисленные эффекты вы судите о важности этого существенного характера. Именно это искусство должно выдвинуть в надлежащий свет, и если эта задача возлагается на искусство, то это потому, что природа не справляется с ней. В природе этот существенный характер просто доминирует; цель искусства — сделать его преобладающим... Человек чувствует этот недостаток, и чтобы устранить его, он изобрел искусство».
Froude
Фруд затрагивает этот момент в своей ссылке на искусство писателя. Он сказал, что обратился бы к Шекспиру за лучшей историей Англии из-за его (Шекспира) абсолютной правдивости к характеру и событию. «Мы удивляемся, — писал Фруд, — величию, моральному достоинству некоторых персонажей Шекспира, так далеко за пределами того, что благороднейшие среди нас могут имитировать, и при первой мысли мы приписываем это гению поэта, который опередил Природу в своих творениях. Но мы неправильно понимаем силу и значение поэзии, приписывая ей творчество в каком-либо таком смысле. Шекспир создавал, но только так, как дух Природы создавал вокруг него, работая в нем, как он работал за границей среди тех, среди кого он жил. Люди, которых он рисует, были такими людьми, каких он видел и знал; слова, которые они произносят, были такими, какие он слышал в обычных разговорах, в которых участвовал. В "Русалке" с Рэли и с Сидни, и у тысячи безымянных английских очагов он нашел живые оригиналы для своих принцев Халов, своих Орландо, своих Антонио, своих Порций, своих Изабелл. Чем более близкое личное знакомство мы можем сформировать с англичанами эпохи Елизаветы, тем более мы убеждаемся, что великая поэзия Шекспира — не более чем ритмичное эхо жизни, которую она изображает».
Baumgarten
Баумгартен заключил, исходя из теории Лейбница о предустановленной гармонии и ее следствия, что мир — наилучший из возможных, что природа — высшее воплощение красоты и что искусство должно искать в качестве своей высшей функции строжайшую возможную имитацию природы.
Leibnitz
Бозанкет говорит: «Наивысшая степень совершенства была найдена, согласно Лейбницу, в существующей вселенной, любая другая возможная система в целом была менее совершенной».
Kant
Кант имеет дело с фазой этого предмета, которая представляет большой интерес. Во многих сильных произведениях искусства остаются незавершенные и часто неудовлетворительные детали. Им позволено оставаться, потому что художник знает, что их удаление ослабило бы или повлияло бы на силу целого. Это, говорит Кант, «лишь по необходимости позволено оставаться, потому что их едва ли можно было бы удалить без потери силы для идеи. Эта смелость имеет достоинство только в случае гения. Определенная смелость выражения и, в общем, многие отклонения от общего правила ему к лицу; но ни в коем случае это не вещь, достойная подражания. Напротив, это остается во всем внутренне изъяном, который человек обязан попытаться удалить, но для которого гению, так сказать, позволено просить привилегию на том основании, что щепетильная осторожность испортила бы то, что неподражаемо в стремительном пылу его души».
Гений, о котором здесь говорит Кант, хорошо понят, и его сила полностью признана, но он не отделен от своих собратьев-мастеров, кроме как степенью своих знаний и способностей. Он человек превосходных способностей и силы, который, направляясь прямо к объекту своего труда, представляет характер в прямой и мощной манере. Для этой цели он привлекает на помощь свое превосходное техническое мастерство, но часто в самой стремительности своего пыла, как предполагает Кант, он оставляет незавершенные части, потому что хорошо понимает, что работа над этими частями уменьшила бы силу или мощь целого. Эта стремительная манера, которая стремится передать характер объекта или человека, или сцены, или эфемерных эффектов природы быстро и прямо, хорошо понятна живописцу. Я помню большой эскиз Добиньи, принадлежащий Месдагу, вероятно, купленный у художника. Этот эскиз представляет зеленый склон холма с каналом и лошадьми на переднем плане. По абсолютной силе и правде прекрасного качества и цвета он, вероятно, никогда не был превзойден Добиньи, но это то, что публика назвала бы незавершенной картиной. По правде, силе и красоте ее можно было бы справедливо считать «вдохновенной» по сравнению с законченными или тщательно написанными картинами Добиньи, которые так широко известны. В этой картине есть много неудовлетворительных частей, таких, которые Кант называет «деформациями», но Добиньи хорошо понимал, что удаление их или работа над этим эскизом, который, несомненно, был сделан быстро в присутствии природы и под влиянием особого настроения, выраженного природой, ослабило бы его силу.
Я помню другую картину, которая проиллюстрирует этот момент, — этюд Антона Мауве. Этот этюд был найден среди имущества Мауве после его смерти и, вероятно, никогда не предлагался на продажу при его жизни, потому что в незначительных частях он незавершен. Грубые линии первоначального рисунка были оставлены. Это те виды изъянов, к которым отсылает Кант, но они не умаляют высшей красоты и силы этюда. Действительно, эта картина считается многими художниками одним из шедевров Мауве, настолько она верна и справедлива в представлении мгновенного эффекта в природе. Мауве, несомненно, признавал важность этюда и отказывался вносить исправления незначительных дефектов. Мне рассказывали, что он ответил Вейссенбруку, коллеге-художнику, который убеждал его закончить эту работу: «Я оставлю ее такой, какой Бог сделал ее в природе. Она закончена». Мауве закрепил широкую, существенную правду природы, и этим он был доволен.
Maeterlinck
Морис Метерлинк кратко выразил ту же мысль, когда сказал: «Я сам уже долгое время перестал искать что-либо более красивое в этом мире или более интересное, чем правда...»
Читатель не упустит из виду значительную ноту согласия, проходящую через эти мнения, касающиеся важности выбора, способности воспринимать и выбирать из множества форм те, которые являются исключительными или доминирующими.
«Чистое восприятие»; «способность воспринимать и выражать ведущий характер объектов»; «В природе этот существенный характер просто доминирует; цель искусства — сделать его преобладающим...»; эти выражения философов находятся в полном согласии с выражениями художников, как, например, «Единственное, что нужно, — это видеть»; или «наш единственный шанс заключается в выборе и комбинации».
Симметрия
Если то, что было написано, верно, если искусство — лишь откровение грации и красоты, присущих природе, делающее ясным то, что открыто художнику и скрыто от менее наблюдательных или от тех, у кого меньше силы, все еще остается объяснить всеобщее различие в форме, которое характеризует все великие произведения искусства. Была сделана ссылка на общий фактор правды, но есть второй фактор или качество, которым обладают произведения искусства, — это симметрия. Этот атрибут поднимает работу над обыденностью и, в сочетании с правдой, помещает ее среди шедевров искусства.
Существуют определенные фундаментальные законы симметрии, существующие в природе, и они, сознательно или бессознательно, управляют мастерами искусства в создании их работ. Эти неопределенные законы были признаны с самых ранних времен, и художник, который руководствуется ими при выборе своих сюжетов и контролируется ими при исполнении своей работы, делает всеобщее обращение, на которое откликается эстетическое чувство в человеке. Эти законы не являются творением человека. Они принадлежат природе. Они существуют в форме и цвете. Они также существуют в звуке. Свели ли греки эти законы к определенным принципам или правилам и руководствовались ли ими при строительстве своих храмов и при создании своих мастерских работ в скульптуре — вопрос сомнительный; но несомненно то, что Хэмбидж показал вполне убедительно, что определенные фундаментальные пропорции, существующие в природных формах, повторяются в Парфеноне и в других великих архитектурных сооружениях, принадлежащих греческому периоду.
Это не означает, что каждое великое произведение искусства должно обязательно основываться на четко определенных, жестких правилах пропорции, на том, что называется динамической симметрией, а скорее то, что работы, созданные в соответствии с этими правилами, действительно обладают степенью отличия и что результатом является упорядоченность расположения или приятное распределение пространств по отношению друг к другу, что производит эстетический эффект на человеческий разум.
Поэтому, хотя правда существенна, признается, что симметрия должна быть добавлена для обеспечения отличия. Обыденные выражения природы, хотя и удовлетворяющие невежд, никогда не принимались как искусство теми, кто серьезно задумывался над этим предметом.
Качество дизайна, узора, соответствующего и гармоничного расположения должно быть принято во внимание в любом обсуждении, касающемся философии искусства. Всеобщее признание и наслаждение дизайном, как это раскрыто в коврах, в гобеленах и в сотне других форм искусства, могут быть объяснены только на основе теории существования универсального закона природы, управляющего суждением человека в отношении этих вещей.
Этот закон найден в природе так же определенно, как найден закон гравитации. Искусство дизайна, когда оно не буквально переписано с прекрасных форм, представленных самой природой, оказывается основанным на некоторой адаптации этого универсального закона симметрии и гармонии. С симметричными формами в природе мы знакомимся еще в детстве. Возьмем, например, симметричные формы листьев. Грация и симметрия листа вяза хорошо известны, как и характер дубового листа и его почти неизменная симметричная форма. Когда появляется форма, которая не является симметричной, такая, например, как форма листа сассафраса — одна из трех форм листьев, которые несет это дерево, имеет форму варежки, — мы мгновенно распознаем это исключение из почти всеобщего правила и отвергаем его как несимметричное и негармоничное. Иллюстрации симметрии можно было бы умножить, потому что они найдены в формах цветов и животных повсюду. С гармонией и цветом мы знакомимся благодаря смене времен года. Весна, лето, осень и зима — последовательные выражения гармонии.
Насколько далеко этот универсальный закон симметрии простирается по всей природе и какое влияние он оказывает на человеческий разум в его оценке прекрасного в природе, было бы трудно оценить. Достаточно для нашей цели знать, что он универсален и далеко идущ в своем применении и влиянии. Ж. Анри Фабр. В этой связи интересно отметить, что Ж. Анри Фабр, выдающийся французский натуралист, делает ссылку на этот закон, описывая единообразие, с которым действуют определенные пчелы, их действия, по-видимому, управляются таинственным законом. В своей книге о «Пчелах-каменщиках и других» Фабр говорит: «В первый раз, когда я подготовил одну из этих горизонтальных трубок [для пчел-каменщиков], открытых с обоих концов, я был сильно поражен тем, что произошло. Серия состояла из десяти коконов. Она была разделена на две равные партии. Пять слева вышли налево, пять справа вышли направо, меняя, когда необходимо, свое первоначальное направление в ячейке. Это было очень замечательно с точки зрения симметрии; более того, это было очень маловероятное расположение среди общего числа возможных расположений, как покажет нам математика». Фабр проясняет этот факт математическим расчетом, доказывающим, что было спонтанное решение, одна половина в пользу выхода слева, одна половина в пользу выхода справа, когда трубка была горизонтальной и гравитация перестала мешать.