«Психология красоты»

Двумя важными факторами эстетики Канта, таким образом, являются ее примирение чувства и разума в красоте и ее отнесение «целесообразности» красоты к познавательной способности.

Шиллеру приписывают заслугу преодоления «субъективной» эстетики Канта через его акцент на значимости красивого объекта. Он не связан концепцией, которой должен достичь, так что он воспринимается так, как если бы он был свободным. Мы также не желаем его реальности, чтобы использовать ее для себя или для других; так что мы свободны по отношению к нему. Он, объект, является, таким образом, «оправданием свободы в мире явлений», том мире, который в остальном является связывающей необходимостью. Но казалось бы, что этому уже учил сам Кант, и что Шиллер лишь оживил предмет своими двумя проясняющими фразами: «эстетическая видимость» и «игровой импульс», чтобы обозначить реальный объект эстетического желания и истинную природу этого желания; форма вместо материального существования и свободное отношение вместо серьезной цели. Тем не менее, его настаивание на Красоте как реализации свободы можно сказать, проложило путь к теории Шеллинга, в которой эстетическое достигает своего максимума важности.

Центральной мыслью Абсолютного Идеализма Шеллинга является лежащая в основе идентичность Природы и Я. В Природе, от материи до организма, преобладает объективный фактор, или, по выражению Шеллинга, сознательное я определяется бессознательным. В морали, науке преобладает субъективный фактор, или бессознательное определяется сознательным. Но произведение искусства — это природное явление и поэтому бессознательное, и все же является продуктом сознательной деятельности. Оно дает, таким образом, равновесие реального и идеального факторов — именно тот покой примирения или «безразличия», который один может показать Абсолютное. Но — и это имеет огромное значение для нашей теории — чтобы объяснить идентичность субъекта и объекта, Эго должно иметь интуицию, через которую, в одном и том же явлении, оно в себе одновременно сознательно и бессознательно, и это условие дано в эстетическом опыте. Прекрасное, таким образом, является решением загадки вселенной, ибо оно является возможностью явного сознания единства Природы и Я — или Абсолютного.

Так что Красота снова является осью, на которой вращается система. Ее место не существенно отличается от того, которое она занимала в системах Канта и Шиллера. Как объективная возможность для моста между чувством и разумом, как оправдание свободы в феноменальном мире и как оправдание возможного единства реального и идеального, или природы и я, элементов мира, ее философская значимость почти та же.

С Гегелем Красота теряет мало из своего командного положения. Вселенная по своей природе рациональна; Мышление и Бытие едины. Мировой процесс — это логический процесс; и природа и история, в которых дух мира реализует себя, суть лишь прикладная логика. Полностью исполненная или выраженная Истина — это тогда конкретная мировая система; в то же время жизнь или я вселенной; Абсолютное. Это Гегель называет Идеей, и он определяет Красоту как выражение Идеи в чувственном.

Это определение, казалось бы, по букве соответствует общей тенденции, как я уже обрисовал. Можно было бы сказать, что это лишь другая формулировка мысли Шеллинга об Абсолютном, как представленном Эго в Красоте. Но не так. Ибо для Шеллинга эстетическое — это схема или форма — то есть форма баланса, равновесия, примирения рационального идеала — а не содержание. Но Красота Гегеля выражает Идею путем информации или ассоциации. Что это правда, делает очевидным любой из его традиционных примеров. Мадонна Св. Себастьяна Корреджо найдена им уступающей Сикстинской Мадонне. Почему? «В первой картине мы имеем самые дорогие и прекрасные из человеческих отношений, освященные контрастом с тем, что Божественно. Во второй картине мы имеем само Божественное отношение, показывающее себя в ограничениях человеческого». Голландскую живопись, говорит он нам, не следует презирать; «ибо именно эта свежая и бодрствующая свобода и жизненность ума в восприятии и представлении образуют высший аспект этих картин». И комментатор добавляет: «Спонтанная радость совершенной жизни изображена в этой низшей сфере». Все его обращение с Искусством как символом подтверждает этот взгляд, как и все его критические замечания. Искусство или Красота должны раскрыть нашему рассудку вечный Идеал.

Кедни, Эстетика Гегеля, 1892, стр. 158.

При сравнении этого с тем, что мы получили от Канта, Шиллера и Шеллинга, расхождение становится очевидным. Я пытался показать, что нет существенной разницы между этими тремя ни в их общем взгляде на эстетический опыт, ни в степени объективности их учения о Красоте. Они не противоречат друг другу. Они лишь подчеркивают то единство, то примирение противоположностей в эстетическом опыте. Опыт прекрасного составляет примирение враждующих элементов опыта в мире, в котором требования Разума, по-видимому, конфликтуют с логикой событий, и красивый объект таков, что он составляет постоянную возможность для этого примирения.

Но попытка включить Гегеля в этот круг сразу обнаруживает необходимость дальнейшего разграничения. Прекрасное должно раскрыть и, раскрывая, оправдать союз элементов мира, то есть дух мира. По собственным принципам Гегеля, Идея должна быть «выражена в чувственном». Теперь, если это выражение, в конце концов, не прямо к чувству, а чувство дает лишь повод для перехода к мысли о Божественном, казалось бы, что Красота, в конце концов, не в произведении искусства, а вне его. Бесконечное, или Идея, или слияние реального и идеального должны быть показаны чувству.

Есть ли какой-либо способ, которым это мыслимо? Мы не можем полностью выразить чувству Ниагарский водопад или Юнгфрау, ибо они бесконечно вне возможностей имитации. Тем не менее, конкретный контур Юнгфрау никогда не перепутаешь в самой маленькой картине. Создавая модель Ниагары, мы должны были бы воспроизвести отношение между массой воды, шириной потока и высотой падения, и мы могли бы преуспеть в получении своеобразного эффекта объемности, который отмечает это чудо Природы. Парение жаворонка не похоже на устремленность вверх тонкого готического шпиля, но есть сходство в позах, с которыми мы следим за ними. Все эти случаи имеют определенные формо-качества в общем, в силу которых они напоминают друг друга. Теперь именно эти формо-качества использует Кант, когда он берет эстетическое суждение как репрезентативное для разума в мире чувств, потому что оно показывает качества идей разума — то есть безусловную целостность или свободу. И мы могли бы, действительно, надеяться «выразить Идею в чувственном», если бы могли найти для нее формо-качество, или субъективно, по фразе Канта, форму рефлексии.

Что является формой рефлексии для Абсолютного, Идеи? По-видимому, это сочетание Единства и Целостности — самодостаточности. Объект, таким образом, который был бы самодостаточным со всех возможных точек зрения, к которому можно было бы применить «форму рефлексии» для Абсолютного, был бы, следовательно, единственным, кто действительно выражал бы его, и так единственным, кто выполнял бы цель Красоты. Идея была бы там в своей форме; она была бы показана чувству, и так впервые полностью выражена.

С этой важной модификацией определения Красоты Гегеля, которая приводит его в соответствие с уже завоеванной точкой зрения, я полагаю, путь наконец открыт от традиционной философии эстетики к здоровой и конкретной психологической теории.

Но должен ли каждый самодостаточный объект вызывать эстетический опыт? Объект абсолютно самодостаточен только для воспринимающего субъекта; он таков, другими словами, только тогда, когда он производит самодостаточный опыт для этого субъекта. Если примирение враждующих элементов вселенной является целью Красоты, оно должно происходить не для, а в человеческой личности; оно не должно быть понято, но непосредственно, полностью пережито; оно должно быть реализовано в субъекте эстетического опыта, любителе красоты. Красивый объект был бы не тем, что должно показать в контурной форме, или напомнить об этом Единстве Мира, но что должно создать для субъекта момент самодостаточности; что должно наполнить эстетического субъекта тем единством и самодостаточностью, которые являются «формами рефлексии» Бесконечного. Субъект должен быть не зеркалом совершенства, а состоянием совершенства. Только в этом смысле концепция примирения приходит к своему полному значению. Не потому, что я вижу свободу, а потому, что я свободен; не потому, что я думаю о Боге, или Бесконечном, или едином, а потому, что я на момент полон, в высшей точке энергии и единства, эстетический опыт составляет такое примирение.

Не потому, что я созерцаю Бесконечное, а потому, что у меня самого есть момент совершенства. В этом наша теория составляет полное противоречие всем «выразительным» или «значимым» теориям Прекрасного и устраняет необходимость, под которой находятся эти теории, читать проповеди камням. Желтый первоцвет не должен напоминать нам о гармонии вселенной или иметь какой-либо скрытый смысл, если он дает своим собственным прямым простым стимулом момент Единства и Самодостаточности. Этот непосредственный опыт действительно содержит в себе «форму рефлексии» Абсолютного, и именно через это мы так часто переходим, в наслаждении Красотой, к мысли о божественном. Но эта мысль — следствие, вторичный эффект, а не существенная часть эстетического момента. Есть замечательный кусочек бессознательной эстетики в следующем отрывке из Сенанкура, касающемся «секрета отношения», который мы только что проанализировали.

«Было темно и довольно холодно. Я был мрачен и шел, потому что мне нечего было делать. Я прошел мимо цветов, помещенных на уровне груди на стене. Там был цветущий нарцисс. Это сильнейшее выражение желания: это был первый аромат года. Я почувствовал все счастье, предназначенное человеку. Эта невыразимая гармония душ, призрак идеального мира, возникла во мне полностью. Я никогда не чувствовал ничего столь великого или столь мгновенного. Я не знаю, какая форма, какая аналогия, какой секрет отношения заставили меня увидеть в этом цветке безграничную красоту…. Я никогда не заключу в концепцию эту силу, эту необъятность, которую ничто не выразит; эту форму, которую ничто не вместит; этот идеал лучшего мира, который чувствуешь, но который, казалось бы, природа не создала».

Перевод Карлтона Нойеса: Наслаждение искусством, 1903, стр. 65.

Наше философское определение Красоты, таким образом, приняло окончательную форму. Красивый объект обладает теми качествами, которые приводят личность в состояние единства и самодостаточности. Легко отбросить такое определение как абстрактное, расплывчатое, пустое — не менее близоруко, чем рассматривать идею Абсолютной Воли, Трансцендентального Разума, Вечной Любви как простые интеллектуальные факторы в эстетическом опыте. Его не следует критиковать как дающее «никакого объективного отчета о природе и происхождении Красоты». Природа Красоты указана в определении; происхождение Красоты может быть изучено в ее историческом развитии; ее причина существования — просто желание человеческого сердца о совершенном моменте.

Красота должна привносить единство и самодостаточность в личность. Какими средствами? Какие причины могут вызвать этот эффект? Когда мы входим в сферу причин и следствий, однако, мы уже покинули почву философии, и уместно, чтобы концепции, которые мы должны использовать, были адаптированы к эмпирической точке зрения. Личность, как с ней обращаются в психологии, — это лишь психофизический организм; и нам нужно знать только, как перевести единство и самодостаточность на психологические термины.

Психологический организм находится в состоянии единства либо тогда, когда он находится в состоянии виртуального оцепенения или пустоты, как в трансе или экстазе; либо когда он находится в состоянии покоя, без тенденции к изменению. Во-вторых, организм самодостаточен, когда он находится в высшей возможной точке тонуса, функциональной эффективности, усиленной жизни. Тогда сочетание благоприятной стимуляции и покоя характеризовало бы эстетическое чувство.

Но можно сказать, что стимуляция и покой — противоречивые концепции, и мы должны действительно признать, что абсолютный покой гипнотического транса не является эстетическим, потому что пуст от стимула. Единственный эстетический покой — это тот, в котором стимуляция, приводящая к импульсу к движению или действию, сдерживается или компенсируется своим антагонистическим импульсом; торможение действия, или действие, возвращающееся на себя, в сочетании с повышением тонуса. Но это есть НАПРЯЖЕНИЕ, РАВНОВЕСИЕ, или БАЛАНС СИЛ, который, таким образом, рассматривается как ОБЩЕЕ УСЛОВИЕ ВСЯКОГО ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОПЫТА. Концепция знакома в живописной композиции и в некоторой степени также в музыке и поэзии, но здесь впервые появляется как обоснованная самим требованием союза покоя с активностью.

Более того, это требование, которое мы вывели из логических концепций единства и целостности, как переведенное на психологические термины, получает подтверждение от природы органической жизни. Именно совершенный момент мы искали, и мы нашли его в непосредственном опыте единства и самодостаточности; и единство для живого существа МОЖЕТ быть только равновесием. Теперь оказывается, что авторитетное определение общей природы организма делает его «так построенным, на механических принципах или нет, что каждое отклонение от точки равновесия создает тенденцию к возвращению к ней». Равновесие, в больших или меньших экскурсиях от центра, является, таким образом, конечной природой органической жизни. Совершенное равновесие, то есть равновесие с повышенным тонусом, даст тогда совершенный момент.

Л. Т. Хобхаус, Разум в эволюции.

Дальнейшие шаги эстетики — это тогда анализ психологического эффекта всех элементов, которые входят в произведение искусства, со ссылкой на их эффект в производстве стимуляции или покоя. Какие цвета, формы, тона, эмоции, идеи благоприятно стимулируют? Какие сочетания их приводят к покою? Все современные исследования в так называемой физиологической эстетике, в эмоциональные и другие — особенно моторные — эффекты цвета, тонового ощущения, мелодической последовательности, простых форм и т. д., находят здесь свое надлежащее место.

Дальнейший важный вопрос, относительно подходящего психологического обозначения эстетического состояния, теперь предлагается. Некоторые авторитеты говорят об эстетическом отношении или активности, описывая его как «симпатическую имитацию» или «поглощенность»; другие — об эстетическом удовольствии. Но, согласно нашему определению эстетического опыта как сочетания благоприятной стимуляции с покоем, это состояние, как вовлекающее «отличительный эмоциональный тон и характерную тенденцию активности, вызванную определенной ситуацией», не может быть ничем иным, как эмоцией. Этот взгляд подтверждается интроспекцией; мы говорим об эстетической активности и эстетическом удовольствии, но мы осознаем полную остановку, а иногда и очень отчетливое расхождение с чистым удовольствием. Опыт уникален, кажется, он бросает вызов описанию, быть интенсивным, ярким, и все же — подобным только самому себе. Любая попытка высвободить специальные, уже известные эмоции, даже в пьесе или при слушании музыки, часто тщетна, именно в те моменты, когда наше возбуждение наиболее интенсивно. Но гипотеза уникальной эмоции, параллельной эмоциям радости, страха и т. д., и с психологической основой, как обрисовано, объяснила бы эти факты. Позитивное тонирование опыта — то, что мы называем эстетическим удовольствием — обусловлено не только благоприятной стимуляцией, но также тем фактом, что само антагонизм импульсов, который составляет покой, повышает тонус, в то время как он тормозит действие. Таким образом, условия обоих факторов эстетической эмоции стремятся вызвать удовольствие.

Словарь философии и психологии Болдуина. Статья «Эмоция».

Ясно, таким образом, что никакого специфического эстетического удовольствия искать не нужно. Сама фраза, действительно, является неправильным названием, поскольку все удовольствие качественно одинаково и дифференцируется только специфическими активностями, которые оно сопровождает. Также следует отметить, что те писатели по эстетике, которые больше всего останавливались на эстетическом удовольствии, пришли в заключении только к специфическим активностям, как, например, «имитация» Грооса. В свете только что полученного определения эстетической эмоции интересно рассмотреть некоторые из хорошо известных современных эстетических теорий.

Липпс определяет эстетический опыт как «трепет симпатического чувства», Гроос как «симпатическую имитацию», очевидно предполагая, что удовольствие сопровождает это. Но есть много чувств симпатии, и радостных, которые не принадлежат к эстетической сфере. Точно так же не всякая «имитация» сопровождается удовольствием, и не вся она попадает в общепринятую эстетическую область. Если бы эти определения были приняты как есть, все наши ликования с друзьями, все наше вдохновение от здорового, магнетического присутствия должны были бы быть включены в него. Ясно, что необходимо дальнейшее ограничение; но если к этой симпатической имитации, этому проживанию в симпатии, мы добавим требование покоя, необходимое ограничение сделано. Физическое упражнение в целом, или инстинктивная имитация энергичных, или легких (в целом БЛАГОПРИЯТНЫХ) движений, приятно, действительно, но опыт не является эстетическим — как вполне ясно, действительно, здравому смыслу — и он не является эстетическим, потому что это противоречие покоя. Частный случай трансформации приятного физического упражнения в эстетическую активность виден в опыте симметричной или сбалансированной формы; любое умеренное, плавное упражнение глаза приятно, но это одно вызывает состояние всего организма, сочетающее покой со стимуляцией.

Теории Кюльпе и Сантаяны, хотя они определенно отмечают почву, кажутся мне нуждающимися в дополнении. «Поглощенность объектом в отношении его голого качества и конформации» не дает, конечно, необходимой информации для объективной красоты, характера этой конформации или формы. Но все же можно было бы сказать, что содержание красоты могло бы мыслимо быть выведено из психологических условий поглощенности. Точно так же «Красота как объективированное удовольствие» Сантаяны, или удовольствие как качество вещи, не является ни определением объективной красоты, ни достаточным описанием психологического состояния. Тем не менее, анализ тех качеств в вещи, которые заставляют нас сделать наше удовольствие ее качеством, дополнил бы определение достаточно и полностью в смысле нашей собственной формулы. Почему мы рассматриваем удовольствие как качество вещи? Потому что в вещи есть что-то, что заставляет нас распространять, так сказать, наше удовольствие на нее. Это то, что фиксирует нас, останавливает нас на ней — что может быть только элементами, которые способствуют покою.

Гюйо, однако, ближе всего к нашей точке зрения. «Прекрасное — это восприятие или действие, которое стимулирует жизнь внутри нас в ее трех формах одновременно (т.е. чувственность, интеллект и воля) и производит удовольствие быстрым сознанием этой общей стимуляции». Именно из этой общей стимуляции Гюйо объясняет эстетический эффект своего знаменитого молока среди горных сцен. Но такая общая стимуляция могла бы сопровождать успешное действие любого рода, и таким образом моральное и эстетическое совпали бы. То, что М. Гюйо так успешен в своем анализе, объясняется скорее тем фактом, что именно эта диффузная стимуляция, вероятно, исходит от такого упражнения, которое характеризуется взаимной проверкой антагонистических импульсов, производящих равновесие. Диффузия стимуляции была бы нашей формулой для эстетического состояния, только если интерпретировать ее как стимуляцию, останавливающую действие.

Проблемы современной эстетики, 1902, стр. 77.

Диффузия стимуляции, равновесие импульсов, усиление жизни через покой! — это эстетический опыт. Но как тогда, спросят, мы должны интерпретировать временные искусства? Картину или статую можно понять через эту формулу, но вряд ли драму или симфонию. Если форма одного — симметрия, скрытая или нет, не была бы форма другого представлена прямой линией? То, что имеет начало, середину и конец, не статично, а динамично.

Давайте рассмотрим еще раз концепцию равновесия. Торможение действия через антагонистические импульсы, или действие, возвращающееся на себя, мы определили его; и линию нельзя провести резко между этими типами. Визуальный аналог для равновесия может быть либо симметричной фигурой, либо кругом; экскурсия от центра может быть либо качанием маятника, либо размахом планеты. ВОЗВРАТ является существенным. Теперь это общее место критики — хотя значимость этого утверждения никогда не была достаточно увидена — что великая драма, роман или симфония действительно возвращаются на себя. Экскурсия просто длиннее, другого порядка импульсов, чем у картины. Последняя нота — единственный возможный ответ на первую; она содержит первую. Последняя сцена имеет смысл только как удовлетворение первой. Мера совершенства произведения временного искусства — таким образом, его НЕЯВНЫЙ характер. Цель содержится в начале — это значение «неизбежности».

То, что сдерживающая сила драмы или симфонии — это именно это чувство срочности, принуждения, от одной точки к другой, является лишь подтверждением этого взгляда. Временное искусство пытается всегда перейти от первого к последнему, которое есть первое. Оно жаждет единства. Динамическое движение временных искусств циклично, что в конечном счете статично, по природе равновесия. Только в широте размаха динамический покой поэзии и музыки отличается от статической активности картины и статуи.

Таким образом, Природа Красоты — в отношении средств к цели; средства, возможности стимуляции в моторной, визуальной, слуховой и чисто идеальной сферах; цель, момент совершенства, самодостаточного единства опыта, благоприятной стимуляции с покоем. Красота — не совершенство; но красота объекта заключается в его постоянной возможности создания совершенного момента. Опыт этого момента, союз стимуляции и покоя, составляет уникальную эстетическую эмоцию.

III ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОКОЙ

III ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ПОКОЙ

ПОПУЛЯРНЫЙ интерес к научной истине всегда имел свой скрытый источник в желании чудесного. Поиск философского камня сделал для химии столько же, сколько легенда об эликсире жизни для исследования и географических открытий. От волнений этих предположений об оккультном мир перешел к разумному пониманию фактов, тенями которых они были лишь увеличенными и гротескными.

Так было с физикой и физиологией, и так также, преимущественно, с наукой о ментальной жизни. Месмеризм, гипнотизм, факты изменения, множественности и уничтожения личности — каждый принес нам свои моменты приятного ужаса и перешел таким образом в поле общего интереса. Но наука не может принять никаких разорванных цепей. При всем трепете тайны мы не должны забывать, что гипнотическое состояние — это лишь сильно натянутое внимание — при последнем повороте винта — и что чередование личности — это, в конце концов, не более чем высшая степень изменчивости настроения. Что касается уничтожения чувства личности, можно сказать, что никакой связи с повседневным опытом сначала не видно. Ученые, как и мир в целом, были склонны смотреть на потерю чувства личности как на патологическую; и все же можно утверждать, что это, тем не менее, типичная форма тех опытов, которые мы сами считаем наиболее ценными.

Потеря личности! В этой страшной мысли лежит, для большинства из нас, все жало смерти и победа могилы. Кажется, с такой судьбой в запасе, что бессмертие было бы тщетным, а сама жизнь — насмешкой. И все же идея, когда на ней останавливаешься, принимает аспект странной близости; это старый друг, в конце концов. Можем ли мы отрицать, что все наши самые сладкие часы — это часы самозабвения? Язык эмоций, религиозных, эстетических, интеллектуально творческих, свидетельствует ясно об угасании сознания себя, когда чувство приближается к белому калению. Не только в безмолвной, суровой неподвижности патологического «случая», но во всех стадиях религиозного экстаза, эстетического удовольствия и творческого вдохновения можно проследить то, что мы знаем как потерю чувства себя. Бернар Клервоский останавливается на «том экстазе обожения, в котором индивид исчезает в вечной сущности, как капля воды в бочке вина». Говорит Мейстер Экхарт: «Ты должен исчезнуть из своей самости, ты должен влиться в Его самообладание, сама мысль о Твоем растает в Его Моем»; и Св. Тереза: «Душа, таким образом ища своего Бога, чувствует с очень живым и очень сладким удовольствием, что она почти тихо угасает».

Еще более поразителен язык эстетической эмоции. Философ и поэт имеют лишь одно выражение для универсального опыта. Говорит Китс в «Оде соловью»:

«Мое сердце болит, и сонная онемелость мучает Мои чувства, как будто я выпил болиголова, Или выпил какой-то тупой опиат до дна Минуту назад, и погрузился к Лете: Это не из зависти к твоему счастливому жребию, А оттого, что я слишком счастлив в твоем счастье».

И у Шопенгауэра мы читаем, что тот, кто созерцает прекрасное, «забывает даже свою индивидуальность, свою волю, и продолжает существовать только как чистый субъект, ясное зеркало объекта».

Но не только религиозный энтузиаст и поклонник красоты «теряют себя» в экстазе. «Прекрасное безумие» мыслителя типично. От Архимеда, чья жизнь заплатила штраф за его безличную поглощенность; от Сократа, размышляющего на одном месте от рассвета до рассвета, до Ньютона и Гете, есть лишь одна форма высшего усилия проникнуть и создать. Эмерсон прав, говоря о гении: «Его величие состоит в полноте, в которой экстатическое состояние реализовано в нем».

Временное испарение сознания собственной Личности — это, следовательно, определенно не патологический опыт. Это кажется условием, действительно, и признанным как таковое в популярном суждении, глубочайшего чувства и высшего достижения. Возможно, именно принятие этого условия в наших повседневных мыслях скрыло психологическую проблему, которую оно представляет. Мы полагаем, достаточно легко, что великие дела делаются в забвении себя. Но почему мы должны забывать себя, делая великие дела? Почему бы не чувствовать в каждом акте его отзвук на себе — обновленную уверенность, что это Я, кто может? Почему бы, в каждом эстетическом трепете, не проснуться заново к сознанию себя как правителя в царстве красоты? Почему бы, в порыве интеллектуального производства, не гордиться тем, что «мой ум для меня — королевство»? И все же факты иные: пропорционально интенсивности и ценности опыта — его приближение к объективному, безличному, экстатическому состоянию. Тогда как объяснить эту аномалию? Почему религиозная, эстетическая и интеллектуальная эмоция должны сопровождаться в разной степени потерей самосознания? Почему чувство личности должно играть с нами такую странную шутку, как исчезновение, в момент кажущейся величайшей силы, в самой тени собственной славы?

Если теперь мы зададим самый очевидный вопрос и спросим, в объяснение его выходок, какова истинная природа этой личности, мы обнаружим, что мы совсем не в своем расчете на обширном море метафизики. Знать, что личность ЕСТЬ, «до корня, и все во всем», — это «знать, что такое Бог и человек». К счастью, наша проблема гораздо проще. Это не личность, ее реальность, ее значение, что исчезает; нет, и даже не психологическая система диспозиций. Мы остаемся, в такой момент экстаза, как личности, тем, чем были раньше. Это ЧУВСТВО личности, которое угасло; и выяснить, в чем заключается это чувство личности, подобное блуждающему огоньку, — задача, полностью входящая в силы психологического анализа. Пусть никто не возражает, что глубина и ценность опыта, по-видимому, распадаются под микроскопом психолога. Место полноорбитной личности в мире благородных целей не затрагивается возможностью того, что центр ее сознательной кристаллизации может быть найден в одном ощущении.

Объяснение, таким образом, этого кажущегося несоответствия — угасания себя посреди некоторых наиболее важных опытов — должно лежать в природе чувства личности. Что это за чувство? На чем оно основано? Как его можно описать? Трудности интроспекции заставили многих отрицать возможность такой самофиксации. Мимолетный момент проходит, и мы схватываем только идею или чувство; Эго ускользнуло, как капля ртути под пальцами. Как герой немецкого поэта, который хотел свою косу спереди,

«Тогда кругом и кругом, и наружу и внутрь, Весь день тот озадаченный мудрец крутился; Напрасно; это не имело значения ни на грош; Косичка висела позади него»,

когда я поворачиваюсь на себя, чтобы поймать себя в акте мышления, я никогда не могу ухватиться ни за что, кроме ощущения. Я могу содрать, как листья артишока, свое социальное я — свои владения и позиции, своих друзей, своих родственников; свое активное я — свои книги и инструменты работы; свою одежду; даже свою плоть, и сидеть в своих костях, как Сидни Смит — Я во мне отступает всегда в внутреннюю цитадель; но я должен остановиться с чувством, что что-то движется там. Это не то, чем является мое я, но то, на что похоже неуловимое существо, когда я положил на него палец. В повседневном опыте, однако, нет необходимости прибегать к таким крайностям. Я, в данный момент сознания, чувствуется как одна группа элементов, которые образуют передний план. Вторая группа, говорим мы, перед вниманием, и не чувствуется в тот момент как я; в то время как первая группа смутна, недифференцирована, не внимаема, но чувствуется. Любой элемент в этом фоне может отделиться и выйти на передний план внимания. Я становлюсь сознательным в этот момент, например, о тяжести моих плеч, когда они опираются на спинку моего стула: это ощущение, однако, принадлежит моему я не больше, чем ощущение гладкости бумаги, на которой лежит моя рука. Я знаю, что я — я, потому что я могу пройти, так сказать, между передним планом и фоном моего сознания. Именно чувство перехода дает мне отрицательное и положительное моей цепи; и это чувство перехода, загнанное в свое логово, обнаруживает себя ничем иным, как моторным ощущением, чувствуемым в органах чувств, которые адаптируются к новым условиям. Я смотрю на ту картину и на эту, и знаю, что они две, потому что изменение в адаптации моих органов чувств к их объектам было почувствовано. Я закрываю глаза и думаю о близком и далеком, и именно изменение в ощущениях от моих глазных мышц говорит мне, что я прошел между ними; или, выразить это иначе, что именно во мне они сменили друг друга. В то время как я в своем широчайшем смысле, следовательно, соразмерен сознанию, отличительное чувство я в противоположность элементам в сознании, которые представляют внешний мир, основано на тех телесных ощущениях, которые связаны с отношениями объектов. Мой мир — передний план моего сознания — упал бы на меня и раздавил бы меня, если бы я не мог удержать его именно этой способностью чувствовать его отличным от моего фона; и он чувствуется отличным через моторные ощущения, вовлеченные в изменение моих органов чувств при переходе от одного к другому. Условие чувства перехода, а следовательно, чувства личности, — это тогда присутствие в сознании по крайней мере двух возможных объектов внимания; и формальное сознание я могло бы быть схематизировано как прямая линия, соединяющая две точки, в которой одна точка представляет передний план, а другая — фон сознания.

Если мы теперь примем эту точку зрения и зададимся вопросом, при каких условиях может быть утрачено чувство «я», ответ напрашивается сам собой. Это произойдет, когда исчезнет «двойственность», так что линия, соединяющая и разделяющая два объекта в нашей схеме, выпадет или неопределенно уменьшится. Когда фон или передний план стремятся исчезнуть или слиться друг с другом, или когда фон или передний план образуют нерасторжимое единство или неразрывный круг, содержание сознания приближается к абсолютному единству. Больше нечего «соотносить», не нужно совершать никакого «перехода». Таким образом, условие для возникновения чувства личности больше не присутствует, и результатом становится чувство полного единства с объектом внимания; а если этот объект внимания сам по себе лишен частей или различий, результатом становится пустая пустота, Нирвана.

Предположим, я неподвижно смотрю на единственный яркий свет, пока все мои телесные ощущения не угаснут. Тогда одна из «точек» в нашей схеме выпала. В моем сознании царит лишь одна мысль. Чувство перехода исчезает, ибо нечего «соотносить». Теперь «это одно сияние, вокруг меня и внутри меня»; я — этот свет, и я больше не я. Мое сознание — это единица или пустота, как вам угодно. Если вы скажете, что я самогипнотизирован, я могу ответить, что я просто перестал чувствовать себя отличным от содержания своего сознания, потому что это содержание перестало допускать переход между своими членами.

Однако это не единственная возможная форма исчезновения нашей «двойственности» и вытекающей из нее утраты чувства «я». Когда последовательность объектов в сознании настолько быстра, что чувство перехода, выраженное в двигательных терминах, опускается ниже порога ощущения, чувство «я» снова угасает. Подумайте, например, о вакханалиях. Поклонник Диониса, танцуя, крича, рвя на себе волосы и одежду, в молниеносной смене своих ощущений терял всякую способность соотносить их. Его разум был окольцован вихрем, каждая точка которого сливалась со следующей без возможности дифференциации. И поскольку он не мог почувствовать никаких переходных периодов, он больше не мог чувствовать СЕБЯ; он был един с содержанием своего сознания, которое было не меньшей единицей, чем наш яркий свет, упомянутый выше, точно так же, как круг является такой же истинной единицей, как и точка. Жрец Диониса, должно быть, чувствовал себя лишь танцующим, кричащим существом, единым с миром вокруг, «вращающимся в суточном движении земли вместе со скалами, камнями и деревьями». И как идеально древнее верование соответствует нашему психофизическому анализу! Вакхический энтузиаст верил, что одержим самим экстазом духа природы. Его вдохновенное безумие было присутствием бога, который снизошел на него, — бога виноградной лозы, весны; поднимающийся сок, стремительный поток, распускающийся лист, журчащая песня, вся жизнь текучих вещей — все это был он! «Autika ga pasa zoreusei», — звучал крик, — «скоро вся земля будет танцевать и петь!»

Да, это разрушение барьеров, это растворение личности в окружающем, это странное и сладостное самозабвение должно иметь своим источником именно исчезновение ощущения приспособления, на котором основано чувство личности. Но как может быть, должны мы спросить, что принцип, столь лишенный эмоциональной значимости, объясняет экстаз религиозного чувства, эстетического наслаждения, творческого вдохновения? Однако не религия, красота или гениальность являются объектом нашего исследования в данный момент, а просто общий элемент в опыте каждого из них, который мы знаем как исчезновение чувства «я». Как обстоятельства, присущие религиозному поклонению, эстетическому восприятию и интеллектуальному творчеству, создают формальные условия утраты личного чувства, должно быть исследовано в более детальном анализе, и тогда мы сможем проследить источник интенсивности эмоций в этих переживаниях. Каковы же, прежде всего, те шаги, посредством которых жрец, поэт и мыслитель перешли в состояние экзальтации безличного чувства? К счастью, страстные паломники всех трех сфер глубокого опыта всегда были щедры на свои признания. Религиозный экстаз, однако, воплощает наиболее полный случай и позволяет наиболее ясно проникнуть в природу этого опыта; поэтому он будет рассмотрен наиболее подробно.

Типичный религиозный энтузиаст — это мистик. От Плотина до Будды, от Майстера Экхарта до Эмерсона одно и то же учение приносило одни и те же плоды религиозного восторга. Есть один Бог, и в созерцании Его душа становится Его сущностью. Считается ли, как у неоплатоников, что Бытие и Знание едины, что исхождение мира из Бога есть процесс самооткровения, а возвращение вещей в Бога — процесс все более высокого интуитивного постижения, и, таким образом, мистический опыт есть постижение высшего, а не форма поклонения; или же это выражается, как у смиренной бегинки Мехтильды: «Моя душа плавает в Бытии Бога, как рыба в воде», — ядро мистического кредо остается тем же. В экстатическом созерцании Бога и, в высших состояниях, в экстатическом единении с Ним, в погружении индивидуальности в божественное Бытие заключается единственная истинная жизнь. Правда, не все, кто придерживается этого учения, имели подобный опыт; не все могут сказать вместе с Экхартом или мадам Гюйо: «Я видел Бога в своей собственной душе» или «Я стал един с Богом». Именно из повествований и наставлений о совершенстве этих избранных, посвященных, которые прошли за завесу, может быть пролит свет на психологические условия мистического экстаза.

Наиболее проясняющий отчет о своем действительном мистическом опыте дает мадам Гюйо, первая из секты или школы квиетистов. Эта кроткая француженка обладала даром психологического наблюдения, и хотя ее стиль не является ни поэтическим, ни философским, мне можно простить цитирование ее наивных и ясных откровений в некотором объеме. Следующие отрывки, начинающиеся с раннего религиозного опыта, взяты почти наугад со страниц ее автобиографии:

«Эти проповеди произвели такое впечатление на мой ум и так сильно поглотили меня в Боге, что я не могла открыть глаза или слышать, что говорилось». «Слышать Твое имя, о мой Бог, могло погрузить меня в глубокую молитву... Я больше не могла видеть святых или Пресвятую Деву вне Бога; но я видела их всех в Нем, едва будучи в состоянии отличить их от Него... Я не могла слышать, как говорят о Боге или о нашем Господе Иисусе Христе, не будучи, так сказать, вне себя [hors de moi]... Любовь охватила меня так сильно, что я оставалась поглощенной, в глубоком молчании и покое, которые я не могу описать. Я делала все новые усилия и проводила свою жизнь в начале молитв, не будучи в состоянии довести их до конца... Я не могла просить ничего ни для себя, ни для другого, ни желать ничего, кроме этой божественной воли... Я не верю, что в мире могло быть что-то более простое и более единое... Это состояние, о котором нельзя сказать ничего больше, потому что оно ускользает от всякого выражения, — состояние, в котором творение потеряно, поглощено. Все есть Бог, и душа воспринимает только Бога. Ей больше не нужно стремиться к совершенству, к росту, к приближению к Нему, к единению. Все завершено в единстве, но таким свободным, таким естественным, таким легким образом, что душа живет воздухом, которым дышит... Дух пуст, больше не пересекаем мыслями; ничто не заполняет пустоту, которая больше не болезненна, и душа находит в себе огромную способность, которую ничто не может ни ограничить, ни разрушить».

Можем ли мы не проследить в этих простых словах тень всякой религиозной экзальтации, основанной только на вере? Мадам Гюйо настроена на более высокий ключ, чем большинство этого скучного и расслабленного мира; но она взяла вечную ноту созерцательного поклонения. Таково чувство единения с божественным Духом. Таковы мысли и даже слова Данте, Экхарта, святой Терезы, бесчисленных мистиков Средневековья и последователей буддизма в его различных оттенках, от Ганга до Чарльза. Две характеристики выделяются для обозрения: настойчивость на единстве Бога — В котором одном видны Пресвятая Дева и святые — только с психологической точки зрения; и пустота ума от мыслей в состоянии религиозного экстаза. Но без дальнейшего анализа мы можем спросить, как всегда делали ученики мистиков, как достичь этого состояния блаженного единения. Они всегда были детальны в своих предписаниях, и из них можно вывести то, что можно назвать техникой мистической процедуры.

«Слово мистик», цитируя Уолтера Патера, «происходит от греческого слова, означающего закрывать, как если бы кто-то закрывал губы, размышляя о том, что не может быть высказано; но сами платоники производят его скорее от акта закрывания глаз, чтобы можно было видеть больше, внутренне». Таков совет святого Луиса де Гранады: «Подражайте спортсмену, который надевает капюшон на сокола, чтобы он стал подчиняться его правилу»; и другого испанского мистика, Педро де Алькантары: «В медитации пусть человек пробудит себя от вещей временных и пусть соберет себя внутри себя... Здесь пусть он прислушается к голосу Бога... как будто в мире нет никого, кроме Бога и его самого». Святая Тереза находила счастье только в том, чтобы «закрыться внутри себя». Голосовая молитва не могла удовлетворить ее, и она приняла умственную молитву. Четыре стадии ее опыта — которые она назвала «сосредоточенностью», «тишиной» (слушание, а не говорение), «единением» (блаженный сон при сохранении способностей ума), «экстазом или восторгом» — являются лишь прогрессивными шагами в запечатывании чувств. Йога браминов, которая тождественна «единению» каббалистов, заставляет зависеть от тех же условий — пассивности, настойчивости, уединения. Новичок должен остановить свое дыхание и может медитировать только на мистических символах, чтобы достичь бесформенного, невыразимого Будды. Но бесполезно накапливать доказательства; вывод достаточно ясен.

Тело сначала приводится в состояние либо нервной нестабильности или раздражительности посредством аскетических практик, либо нервной нечувствительности посредством постоянного устранения всякого внешнего беспокойства; и ум фиксируется на единственном объекте — едином Боге, Боге вечном, абсолютном, неделимом. Вспоминая нашу прежнюю схему условий чувства личности, мы увидим, что здесь мы имеем два полюса сознания. Затем, по мере того как напряжение обостряется, что происходит? В искусственных условиях ослабленных нервов, пустого окружения фон «я» отпадает. Чувство перехода исчезает с отсутствием соотносимых членов; и оставшийся, положительный полюс сознания есть недифференцированное Единство, с которым человек должен чувствовать себя единым. Чувство личности уходит вместе с тем, на чем оно покоится, и его утрата соединяется с подавляющим чувством единения с Единым, Абсолютным, Богом!

Объектом мистического созерцания является Единое неделимое. Но мы можем также мыслить Единое как единство всех различий, Круг Вселенной. Те натуры также, которые, подобно Амиелю, «ослеплены Бесконечным» и жаждут «тотальности», достигают в своих грезах того же безличного экстаза. Амиель пишет о «ночи на песчаном берегу Северного моря, растянувшись во весь рост на пляже, мои глаза блуждают по Млечному Пути. Вернутся ли они когда-нибудь ко мне, эти грандиозные, бессмертные, космогонические сны, в которых кажется, что несешь мир в своей груди, касаешься звезд, обладаешь Бесконечным!» Грезы Сенанкура на берегу Бильского озера, процитированные Мэтью Арнольдом, раскрывают ту же эмоцию: «Обширное сознание природы, везде большей, чем мы, и везде непроницаемой; всеобъемлющая страсть, зрелая мудрость, восхитительное самозабвение». В совпадении внешних обстоятельств — озеро, Северное море, ночь, поза покоя — не можем ли мы проследить растворение фона «я», подобное таковому у мистического верующего? И в Бесконечном, не меньше, чем в Едином, душа должна погрузиться и растаять в единении с ним, потому что внутри него нет определения, нет паузы и нет изменения.

Созерцание Единого, однако, не является единственным типом мистического экстаза. Тот эмоциональный опьяняющий восторг, который охватывает негритянское собрание в наши дни, как это было с дельфийскими жрицами две тысячи лет назад, на первый взгляд кажется не имеющим ничего общего в психологическом плане с блаженным ничто Гаутамы и Майстера Экхарта. Но утрата чувства личности и чувство одержимости божественным духом — одни и те же. Как же тогда достигается это состояние? Средствами, которые, я полагаю, напоминают общую формулу Исчезновения чувства «я». Повторение односложного ОМ (Брахман) десять тысяч раз; бесконечное кружение, распевая при этом, вокруг священного огня; слушание монотонного магического барабана; вращение тела; раскачивание на коленях, выкрикивая молитвы, — это методы, которые позволяют членам соответствующих сект, в которых они практикуются, либо войти, как они говорят, в Вечное Бытие, либо стать наполненными им через отрицание «я». Чувство личности, во всяком случае, более или менее полностью утрачивается, и экстаз принимает форму более или менее страстную, в зависимости от того, зависит ли верующий от быстроты, а не от монотонности своих возбуждений. Здесь, опять же, фон «я» отпадает, поскольку каждое ритмическое движение стремится стать автоматическим, а затем бессознательным. Таким образом, то, что мы привыкли называть вдохновенным безумием дельфийских жриц, было меньше выражением экстаза, чем средством его возбуждения. Вечное движение, так же как и вечный покой, может привести к поглощению «я» в объекте. Самые разнообразные типы религиозных эмоций, ПОСКОЛЬКУ ОНИ ПРЕДСТАВЛЯЮТ ВАРИАЦИИ В СТЕПЕНИ САМОСОЗНАНИЯ, таким образом, рассматриваются как сводимые к одной и той же психологической основе. Круг, не меньше, чем точка, является символом Единого, и «пожирающее единство», которое овладевает сознанием из-за утраты чувства перехода, приходит в беспокойстве энтузиазма не меньше, чем в блаженном ничто Нирваны.

В этом месте, я уверена, читатель выразит протест. Неужели тайна самозабвения ради высшего должна быть разделена с ничтожнейшими из фанатиков? Неужели восторг Данте и транс омфалопсихов выросли из одного корня? Однако нет повода для возмущения чувств из-за того, что мы не подчеркиваем здесь важные различия в эмоциональном характере и ценности рассматриваемых состояний. Что нас интересует, так это только один аспект, который у них есть общего, — отказ от чувства личности. Оно основано на формальных отношениях элементов сознания, и объяснение его исчезновения применимо как к кружащемуся дервишу, так и к новообращенным проповедника-ревайвелиста.

Мистику, следовательно, нужно лишь закрыть свои чувства от мира и созерцать Единое. Субъект сливается с объектом, и он чувствует, как тает в Бесконечном. Но каждый опыт не является исключительной собственностью религиозного энтузиаста. Поклонник красоты дал свидетельство тех же чувств. И все же в своем эстетическом восторге последний с обдуманностью останавливается на своих наслаждениях и, нежась в бесконечных лабиринтах красоты, вряд ли может быть описан как размышляющий о недифференцированном Единстве. По крайней мере, пока не кажется, что наша формула применима к эстетическому чувству.

Эстетическое чувство возникает при созерцании прекрасного объекта. Но что делает объект прекрасным? Чтобы пойти еще дальше назад, что именно, психологически, означает созерцание? Созерцать объект — значит пребывать в идее или образе его, а пребывать в идее — значит осуществлять ее в зародыше. Мы можем пойти даже дальше и сказать, что это осуществление, благодаря которому мы схватываем идею. Как мы думаем о высокой сосне? Проводя глазами вверх и вниз по ее длине и до концов ее ветвей; и если нам запрещено использовать мышцы глаз даже бесконечно мало, то мы не можем думать о визуальном образе. Короче говоря, мы воспринимаем объект в пространстве, осуществляя его двигательные внушения; более технически выражаясь, в силу комплекса двигательных импульсов, вызванных им; более кратко, путем зарождающегося подражания ему. Созерцание — это внутреннее подражание.

Теперь прекрасный объект — это прежде всего единый объект; почему это должно быть так, рассматривалось в предыдущей главе. В нем все импульсы души и чувства связаны так, чтобы реагировать друг на друга и приводить обратно друг к другу. И все элементы, которые в созерцании мы воспроизводим в форме двигательных импульсов, связаны так, чтобы составить замкнутый круг этих предложенных энергий. Симметричная картина вызывает набор двигательных импульсов, которые «балансируют», — систему энергий, реагирующих на один центр; сонет выводит нас на одной волне ритма и мысли, чтобы вернуть нас на другой к той же точке; соната делает то же самое в мелодии. В «вихревом круге» драмы нет ни слова, ни действия, которое не было бы неразрывно связано с тем, что было до и что будет после. Таким образом, единство произведения искусства делает систему предложенных энергий, которые формируют передний план внимания, неприступным, неуязвимым кругом.

Однако мы не только удерживаемся в равновесии в объекте внимания; мы не можем связать с ним наш фон «я», ибо воля не может действовать на объект эстетического чувства. Мы не можем съесть виноград Апеллеса или обнять Галатею Пигмалиона; мы не можем спасти Офелию или просветить Джульетту; и импульса вмешаться, связать сцену с самими собой, у нас нет. Но это менее важный фактор в ситуации. То, что в доме темно, аудитория молчит, и все двигательные импульсы вне эстетического круга подавлены, — это тоже лишь поверхностное и, так сказать, отрицательное условие. Истинная почва возможности мгновенного самоаннигилирования лежит в том факте, что все побуждения к двигательному импульсу — за исключением тех, которые принадлежат к нерасторжимому кольцу самого объекта — были исключены совершенством единства, к которому был приведен эстетический объект (здесь драма). Фон угасает; передний план удовлетворяет, не вызывает движения; и с исчезновением возможности действия, которое связало бы их, угасает также то, что пребывает в этом чувстве перехода, — чувство личности. Глубина эстетического чувства лежит не в достойном сельском жителе, который прерывает пьесу криками о справедливости над злодеем, а в том, кто создает драму снова вместе с поэтом, кто проживает заново в себе каждый из трепетов эмоций, проходящих перед ним, и теряет себя в их паутине. Объект — это единство или наш вихревой круг импульсов, как вам угодно выразиться. Во всяком случае, из этого единства душа не возвращается к самой себе; она остается единой с ним в самом истинном смысле.

Утрата чувства личности является неотъемлемой частью эстетического опыта; и мы видели, как это является необходимым психологическим следствием единства объекта. С другой точки зрения можно сказать, что единство объекта конституируется именно торможением всякой тенденции к движению через баланс или центральность импульсов, предложенных им. Другими словами, баланс импульсов заставляет нас чувствовать объект как единство. И этот баланс импульсов, это торможение движения, соответствующее единству, — это то, что мы знаем как эстетический покой. Таким образом, условия эстетического покоя и утраты чувства «я» одни и те же. Фактически, можно сказать, что в этой сфере две концепции идентичны. Истинный эстетический покой — это именно тот совершенный покой в прекрасном объекте, который является сущностью утраты чувства личности.

Более тонким и редким, опять же, чем восторги мистицизма и поклонения красоте, является экстаз интеллектуального производства; однако «чистая, ясная радость творчества», как называет ее Киплинг, не менее должна быть сгруппирована с теми драгоценными переживаниями, в которых «я» сбрасывается, а душа едина со своим содержанием. Я говорю, конечно, об интеллектуальном производстве в полном разгаре, в импульсе успеха. Муки души над, казалось бы, безнадежными трудностями или в проработке безразличных деталей происходят не только при полном самосознании, но и при самоотвращении; здесь мы можем взять в свидетели Карлейля. Но на высших стадиях фиксация истины и оценка красоты сопровождаются тем же угасанием чувства индивидуальности. Свидетельств у нас достаточно и даже с избытком. Мне не нужно заполнять эти страницы признаниями и анекдотами об экстатическом состоянии, в котором совершаются все великие дела искусства и науки. Вопрос скорее в том, чтобы понять и объяснить это на основе формальной схемы, которой, как мы обнаружили, соответствуют религиозные и эстетические установки.

Жан Поль где-то говорит, что, как бы ни было трудоемко завершение великого произведения, его замысел пришел как целое — в одной вспышке. Мы помним сны Шиллера перед его красной занавеской и возникающую в результате musikalische Stimmung — бесформенную, не направленную, из которой сформировалась его поэма; полусомнамбулическое состояние Гёте и его неистовую поспешность в фиксации видения, при которой он не осмеливался даже остановиться, чтобы выровнять бумагу, а писал по углам совершенно безжалостно. Хеннер однажды сказал художнику, который горевал, что ничего не сделал на своей картине для Салона, хотя видел ее перед собой: «Что! Вы видите свою картину! Тогда она готова. Вы можете написать ее за час». Если все эти предания истинны, они значимы; и необходимые условия такой композиции кажутся в высшей степени аналогичными условиям эстетической эмоции. Мы имеем, прежде всего, недостаток внешнего стимулирования и, следовательно, возможное исчезновение фона. Насколько лучше писали большинство поэтов на чердаке, чем в будуаре! Маленькая голая комната Гёте в садовом домике в Веймаре свидетельствует о суровых условиях, которые его гений находил необходимыми. Спокойствие фона — это условие самопоглощения, или — и этот момент мне кажется важным подчеркнуть — замкнутый круг внешней деятельности. Я никогда не верила, например, в случае со старой историей о Вальтере Скотте и пуговице, что именно удивление от его потери связало язык соперника будущего автора. Бедный ученый просто создал для себя беспереходный опыт с этой крутящейся пуговицей и мог затем погрузить свое сознание в ее объект — в тот момент вопросы мастера. Для многих из нас это знакомый опыт — неспособность думать, если не находишься в постоянном движении. Переведенная на нашу психологическую схему, эффективность этих движений объяснялась бы так: при наличии «вихревых кругов» — фона непрерывных ощущений движения, которые в конечном итоге выпадали из сознания, и переднего плана непрерывной мысли — первые защищали, так сказать, вторую, поскольку они были взаимно исключающими, и то, что разрушало одно, уничтожало другое.

Но возвращаясь от этого отступления, фон, исчезающий в ничто, либо как покой, либо как замкнутый круг автоматических движений, является первым условием экстаза умственного производства. Второе дано в характере его объекта. Объект высокого интеллектуального творчества есть единство — совершенное целое, открытое, как говорит Жан Поль, в одном движении гения. Внутри заколдованного круга своего творчества мыслитель поглощен, потому что здесь тоже все его импульсы направлены к одной цели, в отношении которой ничего другого не существует.

Я осознаю, что многие увидят здесь резкое различие между работой творца или первооткрывателя в науке и художником. Они могут утверждать, по выражению Шопенгауэра, что цель и конец науки — это именно связь объектов на службе воли индивида, и, следовательно, переход между различными членами постоянен; в то время как искусство, с другой стороны, действительно изолирует свой объект и, таким образом, отбрасывает переходы. Но я думаю, когда мы говорим о «связи» таким образом, мы имеем в виду более широкий охват закона. Если мыслитель вообще смотрит за пределы своей специальной проблемы, то это, подобно Будде, чтобы «зафиксировать свои глаза на цепи причинности». Ученый с воображением видит свою работу под формой вечности, как одно звено этой бесконечной цепи, один атом в том вихре всемогущих целей, для раскрытия которых науке потребуется все время. Для него это либо один вопрос, замкнутый внутри себя своим собственным ответом, либо это Бесконечный Закон Вселенной — точка или круг. Со всех точек зрения, следовательно, объект творчества в искусстве или науке есть пояс импульсов, с которого ум не может сбиться. Два условия нашей формальной схемы даны: член, который исчезает, и тот, который является совершенным целым. Переход между фоном и передним планом отпал. Между объектами внимания на переднем плане он не имеет смысла, потому что передний план есть нерасторжимое единство. С этим объектом «я» должно чувствовать себя единым, поскольку отличительное чувство «я» исчезло вместе с возможностью перехода.