«Принципы эстетики»

Другое средство, которое художник может использовать, чтобы завоевать нас, — это призыв к чувству. Какими бы отталкивающими ни были объекты, которые он представляет, если он сможет облечь их в чувственный материал, который очарует нас, он окажет мощную противодействующую силу. У нас уже была возможность наблюдать это в первой главе. Через зов чувства мы приглашаемся войти и приветствуемся на самом пороге произведения искусства. Привлекательные линии, манящие цвета и тона, а также властные ритмы могут преодолеть почти любое отвращение, которое мы могли бы иначе испытывать к предмету изображения. Их первичные призывы превосходят все оговорки цивилизации. Неудивительно, что суровые моралисты, которые хотели бы сохранить красоту для чистого и святого, боялись искусства! И все же наслаждение чувств, поскольку его эмоциональный эффект рассеян, не мешает созерцательной безмятежности искусства, как это делает необузданная страсть; оно даже успокаивает страсть, отвлекая внимание на себя; следовательно, оно всегда может быть использовано художником. Хороший пример эстетического очарования сенсации — «Саломея» фон Штука в Художественном институте Чикаго. Для всякого нормального чувства Саломея, танцующая с головой Иоанна Крестителя, — отвратительный объект; но как прекрасно художник сделал свою картину через простую прелесть золотого и красного!

Было бы ошибкой, однако, делать вывод о безразличии предмета в искусстве. Создание произведения искусства основано на первичном эстетическом опыте природы или человеческой жизни, и не все способно произвести такой опыт у всех людей. Предмет должен быть таким, по отношению к которому художник или зритель способен занять эстетическую позицию эмоционального, но свободного восприятия. Некоторые люди не способны отложить свои моральные предубеждения по отношению к определенным фазам жизни или даже по отношению к их изображению; идея воздействует на них так же, как воздействовала бы реальность. Для таких людей даже гения Бердслея слишком мало, чтобы создать опыт красоты из материала, с которым он работает. Или, опять же, некоторые люди не могут объективировать свои чувственные эгоистические импульсы и чувства; для них чтение Боккаччо, например, — лишь суррогат таких чувств, а не средство проникновения в них. Требуется крепкая интеллектуальная позиция, преобладание ума над чувством и инстинктом, чтобы эстетически оценить некоторые произведения искусства. Но для тех, кто может его принять, изображение любой фазы жизни может дать эстетический опыт, может создать вещь, хорошую для познания, если только она будет освоена умом и воплощена в очаровательной форме.

Очарование чувства вместе с удовлетворением от прозрения достаточно, чтобы объяснить победу искусства над злом. Тем не менее, были использованы и другие средства — особые призывы трагического, патетического и комического.

Что кто-либо может подразумевать под трагическим, в значительной степени является вопросом личного определения или традиции; однако, я думаю, существует общая сущность, с которой все согласились бы. Во-первых, трагедия всегда включает в себя мужественную борьбу личности в погоне за какой-то целью, ценой страдания, возможно, смерти и неудачи. Оппозиция может исходить от природы, как в «Похоронах грамматика»; от судьбы, как в «Эдипе»; от социальных и политических интересов, как в «Антигоне»; это не имеет большого значения; важно лишь то, чтобы битва была принята и велась без колебаний до конца. В этом конечном смысле большая часть человеческой жизни трагична; потому что она включает в себя постоянную войну с обстоятельствами, которую большинство людей ведет с молчаливым героизмом. Первоначально только славные и эффектные конфликты великих личностей считались достойными изображения в искусстве; но с ростом сочувствия диапазон трагического изображения постепенно расширился почти на всю человеческую жизнь. Крестьянин в своей борьбе за существование против скудной почвы или терпеливая женщина, которая теряет цвет своей юности в непрестанных усилиях содержать своих детей, — трагические фигуры.

Во-вторых, частью сущности трагедии является то, что конфликт должен быть признан необходимым, а его исход — неизбежным. В той или иной форме, будь то греческая, христианская или натуралистическая, фатализм оставался неизменным элементом в идее трагедии. Цель, страсть или чувство, которые побуждают героя предпринять и поддерживать борьбу, должны быть частью его натуры, настолько неотъемлемой, что ничего другого для него невозможно. «Ich kann nicht anders» — это крик каждой трагической личности. И оппозиция, которую он встречает со стороны других лиц, социальных сил или природных обстоятельств, должна казаться столь же роковой — должна быть представлена как исходящая от встречного определения или закона, не менее неизбежного, чем воля героя. Даже когда катастрофа зависит от какого-то так называемого случая, должно быть сделано так, чтобы казалось необходимым, чтобы наши человеческие цели иногда были пойманы и задушены в паутине природных фактов, которая их окутывает.

Причины нашего принятия трагедии нетрудно найти, и они были отмечены с большей или меньшей ясностью всеми исследователями. Мы принимаем ее так же, как герой принимает свою собственную борьбу — он верит в ценности, за которые сражается, и мы сочувственно делаем его волю своей. Более того, мы обнаруживаем особую ценность в его мужестве, которое, как мы чувствуем, компенсирует зло его страдания, поражения или смерти. Пока мы придаем хоть какую-то ценность жизни, невозможно не ценить мужество; ибо мужество — это одновременно защита от нападения всех наших владений и источник, в личной инициативе и агрессивном действии, новой и более полной жизни. И любое сжатие, которое мы можем чувствовать перед суровостью борьбы, подавляется как примером героя, так и нашим признанием ее необходимости. Поскольку мы не являемся ее участниками, наш протест был бы тщетным, и даже если бы мы играли в ней роль, мы были бы столь же глупы, сколь и слабы, не признавая, что воля, которая противостоит нам, столь же непреклонна, как наша собственная — «такова жизнь» — это наш окончательный комментарий. Оценка трагедии предполагает, следовательно, верное распознавание существенной дисгармонии существования, но в то же время чувство моральных ценностей, которые она может создать; ни оптимист, ни утилитарист не могут войти в ее мир.

Существуют, однако, произведения искусства, в которых изображается чистое зло без какого-либо компенсирующего развития характера; где, действительно, борьба может даже вызвать распад характера. В «Западне» Золя, например, история — это рассказ о моральном упадке из-за несчастных обстоятельств и порочного окружения милой, податливой Жервезы. Вместо того чтобы развить сопротивление обстоятельствам, которое заставило бы их принести ценность даже в поражении, она отпускает себя и портится под их гнетом. У нее нет друга, чтобы помочь, или ангела-хранителя, чтобы спасти. Мы не виним ее, ибо с ее мягкой натурой она не могла поступить иначе, как сломаться под тяжелым прессом судьбы; мы также не можем восхищаться ею, ибо ей не хватает адамантового материала, из которого сделаны герои. Это пафос, а не трагедия. И точно так же, как большая часть человеческой жизни включает в себя трагедию, поскольку она развивает силу для встречи с опасностями, которые ей угрожают, так же она включает в себя пафос, поскольку она редко сопротивляется во всем, но уступает, погубленная без надежды. Многие мужчины или женщины выходят из жизненных конфликтов более слабыми, а не более сильными; сломленными, а не непокорными; раздражительными, а не смягченными; и в час смерти мало кто является героем. И все же может быть красота в истории этой человеческой слабости и усталости. Откуда она берется? Как может изображение этого чистого зла стать добром? Принцип здесь простой. Объявленный впервые, насколько мне известно, Мендельсоном, он недавно был гораздо более научно и проницательно проанализирован Липпсом, хотя и ошибочно применен им к трагическому, а не к патетическому.

Это знакомый и общепризнанный опыт, как заметил Липпс, что любая угроза или вред, причиненный ценности, вызывает в нас повышенную оценку ее достоинства. Расставание — это сладкая печаль, потому что только тогда мы полностью осознаем ценность того, что теряем; красота юности, которая умирает, более красива, потому что в смерти ее сияние светит ярче в нашей памяти. Добро в созерцании приходит на смену утраченному добру в реальности. Точно так же, как мы крепче держимся за вещи, которые ускользают от нас в тщетной попытке удержать их, так, чтобы спасти себя от полной печали, мы создаем в воображении прекрасный образ того, что мы потеряли, свободный от пыли мира. Это создает особое очарование деликатного и хрупкого, слабых вещей и маленьких вещей, преходящего и тленного; они пробуждают в нас нежный, защитный импульс, пока они длятся, а когда они уходят, они подвергаются с нашей стороны идеализации, которую сильные и долговечные никогда не могут получить. Наша жалость к ним опосредует возросшую любовь к ним; мы насмехаемся над судьбой, которая лишает нас их, сохраняя их в безопасности и более прекрасными в нашей памяти.

Как в жизни, так и в искусстве. Под и вокруг изображенного разрушения и руин открывается нам более острое видение прелести того, что было или могло бы быть. В конце «Западни», когда Жервеза погружается в руины, мы неизбежно возвращаемся к началу и видим снова, только более интенсивно, ту нежную девушку, которой она была, или же, двигаясь вперед, мы представляем, кем она могла бы быть, если бы ей только дали шанс. Форма возможного добра поднимается из-под фактического зла. История угнетения становится хвалой свободе; картина смерти — видением жизни. Я не знаю лучшего примера этого во всей литературе, чем «Аякс» Софокла. Аякс оскорбил Афину, поэтому он, герой греческого войска, охвачен безумным желанием сразиться со скотом и овцами. В моменты просветления он оплакивает перед своей женой позорную судьбу, которая постигла его. Как славно его прежняя доблесть кажется потерянной в столь нелепом подражании! И его отчаяние создает свою магию.

Почти во всех так называемых трагедиях истинная трагедия и пафос переплетены; ибо мы чувствуем и жалость, и восхищение, и жалость усиливает восхищение. Опасность, которая угрожает, или катастрофа, которая подавляет ценности, воплощенные героем, заставляют нас осознать их ценность еще больше. На протяжении всей «Антигоны» мы восхищаемся трагическим мужеством преданности героини; но именно в тот момент, когда, прямо перед смертью, она оплакивает свою юность и красоту, которые пропадут бесплодно —

Alechron, anymenaion, oute ton gamon mepos lachousan oute paideion tpophaes

что мы чувствуем полноту силы, которая была необходима для жертвы. Можно было бы, пожалуй, счесть этот плач изъяном слабости в картине стойкости; но впечатление прямо противоположное, я полагаю; ибо сила измеряется тем, что она преодолевает.

Существует так много различных теорий трагедии, что было бы невозможно, если бы это стоило того, пуститься в критику всех их. Есть, однако, некоторые, которые из-за их широкого признания требуют некоторого внимания с нашей стороны. Во-первых, часто предполагается, что трагедия должна представлять добро как в конечном итоге торжествующее, несмотря на страдание и неудачу. Но как может добро торжествовать, когда герой терпит неудачу и умирает? Только, отвечают, если герой представляет дело, которое может победить вопреки или даже благодаря его индивидуальной гибели; и именно с этим делом, а не с ним, мы главным образом сочувствуем. Это был взгляд Гегеля, который требовал, чтобы трагический герой представлял какой-то универсальный интерес, который, будучи очищенным от односторонности и бескомпромиссной настойчивости отстаивания героя, может тем не менее выстоять и восторжествовать в своей подлинной ценности. В «Антигоне», любимом примере Гегеля, дело семейной верности находит признание через наказание Креона за смерть девушки; в то время как в то же время принцип суверенитета государства поддерживается через ее жертву. Есть много трагедий, которые соответствуют, по крайней мере частично, этой схеме; но не все, следовательно, это не может быть универсальной нормой. В «Ромео и Джульетте», например, хотя смерть молодых людей служит примирению их семей, реальный принцип, за который они страдали, — право частного выбора в делах любви, — никоим образом не продвигается исходом пьесы. И, хотя всегда возможно универсализировать добро, к которому стремится любая воля, невозможно отклонить на принцип всю интенсивность нашего сочувствия, прочь от индивидуальной, конкретной страсти и действия. Всякий раз, когда представлена великая личность, именно его личное страдание и стойкость вызывают одновременно нашу жалость и наше восхищение. Для личных печалей, для краха характера, для смерти тех, кого нас заставляют любить, не может быть полного искупления в универсальном; потому что именно с индивидом мы главным образом обеспокоены. Нет; примирение лежит там, где мы его поместили — в трагедии, в личном героизме сильного характера; в пафосе, в видении, а не в триумфе добра.

Обычная протестантская теологическая теория трагедии еще более неадекватна, чем гегелевская. Ибо, предполагая, что в мире нет подлинной потери, что каждое зло компенсируется в будущих жизнях героев, она забирает жало из их жертвы и тем самым лишает их венца славы. Она делает каждое приключение расчетом благоразумия, а каждое отчаяние — фарсом. Она далека от реальности опыта, где люди ставят все на карту и, вместо того чтобы получить добро актом благодати, вырывают его кровью и слезами из зла.

На том же уровне мышления находится моралистическая теория, которая требует, чтобы несчастья героя были наказанием за какую-то ошибку или слабость. Этот взгляд, который имеет авторитет Аристотеля, также основан на доктрине справедливости мирового порядка. Он довольно последовательно проводился в классической греческой драме; хотя там страдание взыскивается не как внешнее возмездие, а как неизбежное следствие бурных страстей персонажей; ибо даже наказание за преступления против богов носит характер личной мести, которую они совершают. Позже, конечно, когда боги отступили на задний план человеческой жизни, возмездная справедливость стала пониматься более абстрактно. Теперь, должно быть признано, я думаю, что эта идея, столь глубоко укоренившаяся в народном сознании, оказала глубокое влияние на драму; однако она не может быть применена универсально без софистики. Конечно, в «Ромео и Джульетте» молодые люди были непослушны и упрямы; в «Короле Лире» старый отец был глупо доверчив к своим злым дочерям; эти слабости привели к их краху. Но заслуживали ли они такой тяжелой судьбы, как их? Не страдал ли Лир за свою глупость так же сильно, как его дочери за свою порочность? Это всегда верно в жизни, и Шекспир держит зеркало перед природой — но согласуется ли это с теорией возмездной справедливости? Обычно можно проследить до какого-то элемента его натуры, физического или морального, несчастья, которые постигают индивида; даже те, которые мы называем случайностями, как утверждал Гальтон, часто связаны с каким-то врожденным дефектом внимания, который заставляет нас не реагировать защитно в нужный момент. Если мы принимаем «я» как включающее весь организм, то остается верным, что мы сотрудничаем как частичная причина во всем, что с нами происходит. Слабый и не сопротивляющийся мозг Офелии должен разделить со стрессами, которые окружали ее, ответственность за ее безумие. В этом смысле, и только в этом смысле, мы заслуживаем свою судьбу, будь она доброй или злой. Однако, при интерпретации в этом самом широком значении, возмездная справедливость теряет всякое этическое значение. И космическая дисгармония кажется тем более вопиющей. Она перестает быть вменяемой внешней судьбе или Богу, среде или конвенции, которые, возможно, могли бы быть освоены и переделаны; и видится пронизывающей саму природу реальности, не случайное обстоятельство, а существенное зло, неискоренимое. Величайшие трагические поэты видят это так. И тогда обвинение превращается в понимание, а негодование — в жалость.

Возмездная справедливость как движущая сила трагедии для нас утратила свое значение. Мы больше не чувствуем необходимости оправдывать пути Бога перед человеком, потому что мы перестали верить в то, что существует какая-либо единая, ответственная сила. Добро — это не предопределенный и автоматически достигнутый факт, а достижение конечного усилия, появляющееся здесь и там в мире, когда индивиды, вместо того чтобы бороться друг с другом, сотрудничают для своей взаимной выгоды.

Помимо комического, существует много художественных изображений зла, которые нельзя классифицировать ни как патетические, ни как трагические. Ни моральное восхищение, ни идеализация не вызываются изображаемыми персонажами. Они могут быть великими преступниками, как леди Макбет или Яго, или невыдающимися и беспорядочными людьми современной реалистической литературы, но в любом случае мы находим их хорошими для познания. И мы делаем это не просто потому, что наслаждаемся, как незаинтересованные наблюдатели, зрелищем человеческого существования, но потому, что художник заставляет нас войти в него и осознать его ценности. Ибо даже то, что с моральной точки зрения мы называем злом, до тех пор, пока оно поддерживает себя, является хорошей вещью со своей собственной точки зрения. Каждая воля, какой бы слепой и неосторожной она ни была, ищет добро и находит его, если только в надежде и усилии достичь. Через интимность своих описаний и часто против нашего сопротивления художник может заставить нас принять позицию жизни, которую он изображает, принуждая нас почувствовать внутреннюю необходимость ее выбора, принуждение ее наслаждений. Трудно отказаться от себя таким образом в сочувствии к тому, что неправильно в самой жизни, потому что мы имеем в виду последствия и отношения, которые делают это неправильным; однако мы все делаем это временами, когда позволяем себе расслабиться, очарованные ее мгновенным предложением. Но в мире искусства это легче, потому что там ценности, будучи лишь представленными, не могут иметь зловещих эффектов. Когда изображаются великие личности, эта самоотдача наиболее легка; ибо сила или острота их натур уносят нас, как вихрем. Вспомните леди Макбет, когда она призывает силы ада лишить ее женственности для своей убийственной задачи, или Ванни Фуччи в «Инферно», который насмехается над Богом. На мгновение мы становимся такими, как они, и чувствуем их экстаз гордости и власти как свой собственный. И все же великий художник может пробудить это сочувствие даже к персонажам, которые малы и слабы. В «Мертвых душах» Гоголя, например, нет героев. Самые интересные персонажи — это помещики, которые возвращаются в свои имения, планируя писать книги, которые возродят Россию. Но старые привычки жизни в отдаленном районе слишком сильны. Поэтому, вместо того чтобы писать, они возвращаются к рутине своих предков и просто курят и мечтают. Здесь неудача и посредственность; но история художника настолько интимна, что мы не только понимаем все это, но и чувствуем, как хорошо это — мечтать, проживая наши жизни. Я не сомневаюсь, что в этой истории есть элементы пафоса и комедии; но, в общем, изображение слишком объективно для того и другого; мы ни смеемся, ни плачем, а просто несемся, не сопротивляясь, сами становимся частью молчаливого потока русской жизни.

Проблема зла в эстетике может быть окончательно решена использованием комического. Ибо в комедии мы получаем удовольствие от объекта, который в самом широком смысле является злом. Чтобы объект был комичным, должен существовать стандарт или норма, принятая система, в которую объект претендует, но не может вписаться, и по отношению к которой, следовательно, он является злом. Должны быть некоторые точки соприкосновения между объектом и стандартом, чтобы могла быть претензия, но недостаточно точек для выполнения. Если бы у нас никогда не было никаких определенных ожиданий по отношению к вещам, никогда не предъявляли к ним никаких требований; если бы вместо того, чтобы судить о них по нашим предвзятым идеям, мы принимали их такими, какими они приходят, и меняли наши идеи, чтобы соответствовать им, — не было бы ничего комичного. Или, если бы все соответствовало нашим ожиданиям и было так, как мы планировали, тогда опять же не было бы ничего комичного. В мире без идей комическое не могло бы существовать. Комическое зависит от нашего апперцепирования объекта в терминах какой-то идеи и нахождения его несоответствующим. Самые элементарные иллюстрации демонстрируют это. Необычное — это первоначальное комическое; для ребенка все странные вещи комичны — китаец с косой, негр с черной кожей, новая мода в одежде, клоун с его гримом и выходками. По мере того как мы привыкаем к вещам, а это значит, по мере того как мы начинаем формировать идеи о них, в которые они впишутся, приспосабливая ум к ним, а не стремясь приспособить их к уму, они перестают быть комичными. Так моды в одежде или манерах, которые были комичны когда-то, становятся делом обычным, и мы больше не смеемся. Неизменно комичными являются только те объекты, которые настойчиво создают ожидания и столь же настойчиво нарушают их. Таких объектов действительно мало; но они существуют и составляют вечный, но никогда не утомляющий товар комедии. Но комический дух не должен зависеть исключительно от них, ибо, по мере того как жизнь меняется, она постоянно поднимает новые ожидания и предлагает новые объекты, которые сразу провоцируют и не могут их удовлетворить. Все, следовательно, потенциально комично, и в ходе человеческой истории немногие вещи могут избежать смеха; какой-то любопытный ум обязательно, рано или поздно, подведет их под новую идею, на фоне которой они будут показаны абсурдными. Святыни религии, любви и политической лояльности не были исключением.

Почему, если комический объект всегда противоречит нашим требованиям, мы должны получать от него удовольствие? Как мы можем примириться с вещами, которые, по общему признанию, не соответствуют нашим стандартам? Почему мы не испытываем по отношению к ним скорее недовольство и гнев? Исследователи обычно искали единый источник удовольствия в комическом, но из тех, что были предложены, по крайней мере два, на мой взгляд, вносят свой вклад. Во-первых, принимая точку зрения стандарта как свою собственную, отождествляя себя с ним и противопоставляя себя объекту, мы можем получать удовольствие от возникающего в результате возвышения над ним. Удовольствие от комического часто тесно связано с тем, что мы чувствуем при любом виде превосходства. Мы ощущаем себя выше объекта, над которым смеемся. В смехе часто присутствует гордость, а нередко и жестокость — наслаждение нелепостями других людей, потому что они возвышают нас как представителей рационального и нормального. В смехе ребенка часто есть даже оттенок злобы. Тем не менее удовольствие от комического остается созерцательным, а значит, эстетическим, поскольку это удовольствие от восприятия, а не от действия. Каким бы злым ни был комический объект, мы не стремимся его уничтожить или переделать; действие сублимируется в смех.

Однако удовольствие от комического может возникать, когда мы принимаем противоположную точку зрения — точку зрения самой смешной вещи. Вместо того чтобы отстаивать точку зрения стандарта, мы можем отождествить себя с объектом. Если комический дух зачастую является поборником нормального и общепринятого, то столь же часто он выступает в роли озорника и бунтаря. Всякий раз, когда поддержание стандарта сопряжено с напряжением из-за подавления инстинктивных влечений, расслабление и уступка импульсу вызывают удовольствие, которое концентрируется на объекте, снимающем это напряжение. Назойливое животное, прерывающее торжественный случай, ребенок, который вольно или невольно насмехается над нашими мелкими формальностями своим наивным поведением, вызывают у нас благодарность, а не презрение. Они дают возможность для желанного освобождения природы от условностей. И чем сильнее напряжение, тем больше удовольствие и тем более незначительный объект или событие принесут облегчение и вызовут смех. Из этого источника проистекает неизменное комическое удовольствие от рискованного. Элемент комического удовольствия присутствует в совершении любого озорного или нетрадиционного поступка. Те вещи, к которым люди относятся наиболее серьезно, — сказал Шопенгауэр, а именно любовь и религия, к которым мы могли бы добавить мораль, — являются наиболее обильными источниками комического, потому что они связаны с наибольшим напряжением и поэтому предлагают самые легкие шансы для игривой разрядки. Даже полная и абсолютная бессмыслица комична, потому что она разрушает все кантовские категории разума.

Следовательно, вопреки теории Бергсона, комичным может быть как спонтанное, так и механическое и жесткое. Иногда один и тот же объект может быть комичным с обеих указанных нами точек зрения; это всегда верно, как мы увидим, в наиболее высокоразвитой комедии. Например, мы можем смеяться над детской шалостью, потому что она столь абсурдна с точки зрения наших взрослых ожиданий относительно разумного поведения, и в то же время, принимая сторону ребенка, радоваться тому мгновенному облегчению, которое она нам дает. Наше презрение смешивается с сочувствием. И зачастую сам ребенок будет придерживаться обеих точек зрения одновременно, смеясь над собственной нелепостью и тем не менее ликуя от собственной свободы. В этом суть лукавства. Более того, из этого следует, что вещь, которая была комичной по одной из указанных причин, может стать комичной по другой из-за простой смены точки зрения на нее. Ибо поведение, которое сначала радовало нас, потому что было нетрадиционным, само по себе стремится стать новой условностью, по отношению к которой старая условность затем становится объектом насмешливого смеха. Ситуация меняется: бунтарь смеется над королем.

Вышеприведенное объяснение того, почему мы находим комическое приятным, также объясняет, почему так много других наших удовольствий смешаны с комическим — почему мы так часто не просто улыбаемся, когда довольны, а смеемся. Ибо в случае всех удовольствий, за исключением самых элементарных, наши наслаждения связаны с удовлетворением определенных ожиданий относительно действий или событий нашей повседневной жизни. Но из-за притупляющего эффекта привычки удовольствие, сопутствующее этим удовлетворениям, постепенно становится все меньше и меньше или даже пренебрежимо малым; пока, в результате, только новые и удивительные события, превосходящие наши ожидания, не приносят нам большого удовольствия; но они комичны. У ребенка, чьи ожидания жестки и немногочисленны из-за отсутствия разборчивости и малого опыта, почти все удовольствия, как и почти все события, носят характер сюрпризов. Ребенок почти всегда смеется, когда доволен. Сленговое выражение «быть в восторге» (to be highly tickled) точно выражает эту тесную связь между смехом и удовольствием. Более того, по мере усложнения жизни ее напряжения и подавления умножаются, в результате чего любая уступка импульсу содержит легкий элемент озорного или смешного; откуда, по этой причине тоже, приятное является также комичным. На самом деле, большинство удовольствий высокоразвитых и рефлексирующих людей окрашены смехом.

Мы ожидаем, что искусство достигнет трех великих результатов — примирения, откровения и сочувствия. До сих пор мы показали, как комическое искусство может достичь первого; нам еще предстоит доказать, как оно может достичь остального. В своей книге «Смех» Бергсон выразил мнение, что комедия является откровенно фальсифицирующей и несимпатичной. Что касается первого обвинения, мы можем, я думаю, убедиться в обратном, если рассмотрим некоторые из наиболее очевидных методов комедии, особенно те, которые на первый взгляд могут показаться подтверждающими его утверждение. Одним из самых распространенных из них является преувеличение. Простейший пример — карикатура, где определенные черты объекта намеренно преувеличиваются. Эффект, конечно, комичен, потому что мы ожидаем нормального и должным образом пропорционального. Какая явная фальсификация, можно было бы заявить! И все же результат прямо противоположный. Ибо каждый хороший карикатурист выбирает для преувеличения выдающиеся и характерные черты, благодаря которым, именно за счет акцента, сделанного на них, природа индивида понимается лучше. Другой излюбленный метод — абстракция. Определенные черты представлены так, как если бы они были всем человеком. Мы получаем типичные комические фигуры романа и драмы: врач, который является только врачом; юрист, который привносит юридическую точку зрения в каждое обстоятельство жизни; любовник или скряга, который есть просто любовь или жадность; люди, которые, как у Диккенса, встречают любую ситуацию одной и той же фразой или отношением. Это тоже выглядит как явная фальсификация человеческой природы, потому что, как бы ни была сильна профессиональная предвзятость или как бы ни была непреодолима господствующая страсть, реальные люди всегда сложнее и многограннее, имея другие модифицирующие и противодействующие элементы характера, которые не дают их речи и действиям стать полностью монотонными и механическими. Тем не менее мы снова можем оправдать комического писателя в фальсификации, потому что мы понимаем метод, который он использует, — его профессиональный трюк. Он никого не обманывает. Напротив, он позволяет нам воспринять логику определенных элементарных пружин характера. Следуя методу экспериментатора, он выбирает определенные аспекты из общей сложности явления и показывает, как они работают в изоляции от остального. И, подобно ученому, он дает представление о нормальном, потому что мы можем принять его результаты как по крайней мере частично или приблизительно истинные. Искусство такого рода абстрактно и поэтому менее ценно, чем изображение конкретного; однако только догматик, настаивающий на ограничении искусства индивидуальным, может отвергнуть его.

Существует, однако, третий распространенный метод комической репрезентации, который не преувеличивает и не абстрагирует, а сохраняет конкретность тончайшего искусства — мы можем назвать его методом контраста. Он состоит в демонстрации контраста между реальным поведением мужчин и женщин и стандартом — либо тем, которому они сами претендуют соответствовать, либо нашим собственным, который мы навязываем им. Их притворство разоблачается, или их нелепости выставляются напоказ на фоне идеала разумности. Мы видим буржуа, который хотел бы быть джентльменом, но остается буржуа, и женщин, которые хотели бы быть учеными, но остаются женщинами. Успех в комедии такого рода зависит от обладания способностью сформулировать неявные предположения, лежащие в основе поведения изображаемых людей, или сделать свои собственные стандарты по отношению к ним значимыми для зрителя. Здесь нет фальсификации, а, напротив, яркое откровение истины; потому что, точно так же, как при сопоставлении двух цветов оттенок каждого усиливается, так и при выделении человека на фоне того, каким он должен быть, мы острее воспринимаем его реальную природу. Как ребенок, одетый как взрослый, кажется еще более детским из-за своего наряда, так и человек кажется более человечным из-за своего притворства. Конечно, чтобы усилить комический эффект, этот метод часто используется в сочетании с методом преувеличения. Афинская демократия, вероятно, была не так глупа, как представляет ее Аристофан; средний британец не так филистер, как рисует его Шоу. И все же мера преувеличения может быть невелика, и мы легко делаем на нее скидку. И, наконец, в то время как в простой репрезентации происходит откровение только объекта, в комической репрезентации происходит двоякое откровение — идеала и несоответствующей реальности. Первый всегда раскрывается косвенно; ибо, как мы знаем, само существование комического зависит от него. Человек, который смеется, его представление о правильном и разумном, его отношение к миру и жизни становятся явными через вещи, над которыми он смеется. Только человек определенного склада, с определенной симпатией и антипатией, мог смеяться так, как он смеется. Комический писатель, каким бы насмешником и скептиком он ни был, и как бы он это ни отрицал, всегда идеалист. И именно ради откровения их самих, так же как и ради откровения людей, которых они изображают, мы ценим творчество Свифта, Вольтера или Теккерея.

Другое обвинение, которое выдвигалось против комического, заключается в том, что оно несимпатично. Его отношение, говорят, является отношением внешней позиции, противоположным, следовательно, близости, необходимой для полной эстетической реакции. В то время как простая эстетическая репрезентация помещает нас внутрь самого объекта, комическая репрезентация лишь демонстрирует отношение между ним и идеей. Мы судим о нем с нашей точки зрения, а не с его собственной. Удовольствие от гордости и превосходства, которое мы чувствуем по отношению к комическому объекту, также кажется несовместимым с сочувствием; ибо сочувствие создало бы чувство товарищества с ним и поставило бы нас не выше, а на один уровень с ним. Если мы сочувствуем, комический объект перестает быть комическим и становится патетическим. Мы можем находить глупости и грехи людей комичными до тех пор, пока не сочувствуем страданиям, которые они влекут за собой. Нет ничего комического, что не могло бы стать также патетическим; и разница зависит именно от наличия или отсутствия сочувствия. Ничто, например, не является более патетичным, чем смерть; однако, если вы сохраняете свободу от ее печали, нет ничего более комичного — что человек, в своей собственной оценке лишь немногим ниже ангелов, должен прийти к этому, к комку глины.

Бесспорно, что свободное, незаинтересованное отношение существенно для комедии. Вы не должны позволять себе увлечься каким-либо чувством; если вы слишком серьезны, вы не можете смеяться; вы должны придерживаться рефлексии и сравнения. Однако это отношение не является полностью разрушительным для всех чувств. Человек достаточно сложен, чтобы одновременно чувствовать и размышлять. Он может жалеть, так же как и смеяться. Патетическое и комическое постоянно соединены — вспомните наше чувство по отношению к Дон Кихоту или к любому из великих персонажей Теккерея — мы не знаем, смеяться или плакать. И в наиболее эффективной комедии стандарт, применяемый к комическому объекту, не является чуждым, а скорее, как мы заметили, неявным стандартом самого объекта, различимым только при самом близком знакомстве с ним. Жало смеха исходит из нашего принятия его как значимого для нас самих; мы краснеем и присоединяемся к смеху над самими собой. Озорно-комическое, более того, напрямую зависит от сочувствия; ибо оно требует, чтобы мы приняли точку зрения смешной вещи; наше удовольствие от нее подразумевает тайное сочувствие к ней — мы держим ее перед стандартом, но все время сочувствуем ее бунту. Когда мы смеемся над шалостью ребенка, любовь смешана со смехом. Двойственная природа человека как одновременно сторонника условности и импульсов, которые она стремится регулировать, нигде не проиллюстрирована лучше, чем в комическом. Наконец, незаинтересованность не является особенностью комедии; ибо она пронизывает все искусство. Чувство должно быть доминируемо рефлексией; даже пафос требует этого, ибо, если мы теряем себя в скорбном чувстве, никакой прекрасный образ не может возникнуть и поддержать нас.

Существует, однако, много комедий, которые явно несимпатичны, даже враждебны. Есть сатира, которая осуждает, так же как есть юмор, который прощает. Одна порицает неожиданное и нетрадиционное, другой сочувствует ему. Комедия либо язвительна, либо добра. Одна моралистична и реформаторска по своей цели, другая эстетична и созерцательна. Из-за отсутствия сочувствия сатирическая комедия неполна как искусство. Она дает понимание и удовольствие от объекта, но не союз с ним. Она не достигает красоты, которая свободна и примиряет. Добрая комедия, или юмор, с другой стороны, полна красоты, сочетая сочувствие с суждением, отрешенность с рефлексией. Тем не менее сатира неизбежно тяготеет к юмору. Ибо то, над чем мы смеемся, доставляет нам удовольствие, а то, что нас радует, мы неизбежно начинаем любить, а то, что мы любим, не может долго не вызывать нашего сочувствия. Я не думаю, что даже Свифт или Вольтер могли быть непримиримо настроены против мира, который предлагал им столько веселья. Сатира, которая начинается с морального рвения, должна закончиться пониманием. Узы, связывающие нас с нашими ближними, слишком сильны, чтобы их можно было разорвать отчужденностью нашего осуждения. Тот же интеллект, который распознает несоответствие между тем, чем люди должны быть, и тем, чем они являются, не может не проникнуть в побудительные причины этой неудачи. Только в юморе сочувственное понимание полно. Сатира имеет временную полезность практического средства, юмор — вечную ценность красоты.

ГЛАВА VII

СТАНДАРТ ВКУСА Наш интерес к искусству редко является делом простого чувства или оценки; обычно это также дело суждения. Начинаясь с чувства, эстетический опыт переходит в сравнение и оценку — в критику, и там находит свое нормальное завершение. Это, что очевидно верно для эстетической жизни художников и знатоков, верно также и для обычных людей. Мы все наслаждаемся прекрасным в тишине, но потом хотим поговорить об этом с нашими друзьями. Если бы разговор об искусстве был подавлен, интерес к нему вряд ли бы сохранился. С этой стороны наслаждение искусством глубоко социально, ибо для цивилизованного человека общительность означает дискурс.

Но, как отметил Кант, для разговора об искусстве характерно, что участники пытаются достичь согласия в своих суждениях, не признавая общих принципов, на основании которых можно решать споры. И все же, поскольку ни один человек не довольствуется тем, чтобы придерживаться мнения в одиночку, а каждый пытается убедить других в обоснованности своего собственного суждения, казалось бы, должны существовать какие-то аксиомы или постулаты, признаваемые всеми. Отсюда то, что Кант назвал антиномией вкуса: тезис — суждение вкуса не основано на принципах, иначе мы определяли бы его доказательствами; антитезис — суждение вкуса основано на принципах, иначе, несмотря на наши разногласия, мы не спорили бы о нем.

В соответствии с этой ситуацией всегда существовали две противоположные теории критики. С одной стороны, перед лицом кажущейся беззаконности красоты некоторые мыслители полагали, что существуют принципы, которые можно применять к произведениям искусства, чтобы проверить их красоту с уверенностью, равной уверенности принципов логики в их применении к выводам. Лессинг, например, в «Гамбургской драматургии» писал, что законы, установленные Аристотелем в «Поэтике», столь же достоверны в их применении к драме, как «Начала» Евклида в геометрии. Это сравнение является убедительным выражением веры в существование эстетических стандартов, которой придерживалась вся классическая традиция и которой до сих пор придерживаются те, кто духовно близок к ней, хотя, конечно, никто сегодня не стал бы утверждать — и когда дело доходило до деталей, сам Лессинг не утверждал, — что суждение Аристотеля или кого-либо еще непогрешимо. Сегодня те, кто верит в возможность рациональной эстетической критики, считают, что размышление о цели и методах искусств приводит к формулированию широких принципов, с помощью которых можно оценивать суждения вкуса и достигать общности вкуса. Эти принципы, признали бы они, труднее применять, чем более простые логические правила, из-за большей тонкости и сложности искусства, но, будучи найденными, они имеют равную значимость в своей собственной области.

С другой стороны, мнение о том, что «о вкусах не спорят», никогда не испытывало недостатка в сторонниках. Согласно этому взгляду, критика может быть лишь отчетом о личном, восторженном признании или отвращении без претензии на универсальность. Анатоль Франс, безусловно, мастер такой критики, выразил это убеждение следующим образом: «Эстетика не опирается ни на что твердое. Это замок в воздухе. Его хотят опереть на этику. Но этики нет. Нет социологии»… И снова, в том же предисловии к «Литературной жизни»: «Чтобы основать критику, говорят о традиции и всеобщем согласии. Его нет. Почти всеобщее мнение, правда, благоприятствует некоторым произведениям. Но это в силу предрассудка, а вовсе не по выбору и не в результате спонтанного предпочтения. Произведения, которыми все восхищаются, — это те, которые никто не изучает». Хотя классический взгляд, я думаю, ближе к истине, давайте рассмотрим аргументы, которые могут быть выдвинуты в пользу импрессионистской теории, как ее называют. Что есть такого в эстетическом восприятии, что делает его, казалось бы, столь непокорным закону?

Во-первых, каждый эстетический опыт уникален и поэтому, как утверждается, несравним. Искусство — это выражение личности, а личность всегда индивидуальна. Но уникальные вещи, в конечном счете, не поддаются классификации, следовательно, не подвластны общим законам или принципам. Конечно, произведения искусства можно классифицировать, следуя какой-то абстрактной характеристике, расположив их в ряд в зависимости от того, в какой степени это качество реализовано в них; но, поскольку произведение прекрасно, оно содержит по крайней мере одно качество, не присущее другим работам, качество, которое придает ему его отличительный вкус, — что, собственно, и есть его красота. Импрессионист признал бы, например, что по интеллектуальной силе «Канун святой Агнессы» Китса уступает «Одам о бессмертии» Вордсворта; также что ему не хватает морального величия последней; но утверждал бы, с другой стороны, что, говоря это, человек далек от суждения о красоте поэмы Китса, потому что она полностью отсутствует у Вордсворта. Поскольку поэма прекрасна, она уникальна; следовательно, вы не продвинетесь дальше с ней через сравнение с какой-то другой поэмой. Вы либо оцениваете ее абсолютно, либо нет; если оцениваете, хорошо; вы можете тогда написать прозаическую поэму о ней, если желаете, и таким образом передать часть своего чувства к ней другому человеку; если вы не оцениваете ее, никто не может винить вас или спорить с вами; все, что кто-либо может сделать, — это пригласить вас прочитать снова и, возможно, своим красноречием попытаться вдохновить вас — своим собственным энтузиазмом. Каждое произведение искусства превосходно. Точно так же, как влюбленный считает свою возлюбленную самой красивой женщиной в мире, так и тот, кто оценивает произведение искусства, находит его высшим. А среди превосходных степеней нет сравнения, нет лучшего или худшего.

Более того, с другой точки зрения, эстетический опыт кажется неблагоприятным для сравнения и классификации. Ибо произведение искусства требует полной самоотдачи, полного поглощения им внимания и эмоций. У каждой картины есть рама, а у каждого другого произведения искусства — идеальная граница, чтобы удержать вас в его мире. За раму вы не выйдете; за сцену вы не перейдете; за контур статуи вы не посмотрите. И если вы перейдете, вы потеряли полную интенсивность и цвет опыта; и любые сравнения, которые вы затем сделаете, не будут касаться его первоначальной и подлинной красоты. Каждое произведение искусства ревниво; чтобы оценить его правильно, вы должны на мгновение оценить его отдельно, без мысли о другом. Наконец, импрессионист или скептик утверждал бы, что предполагаемый эстетический принцип обязательно был бы абстрагирован из существующих произведений искусства; следовательно, не мог бы быть применен к новому искусству. Вещь, которая не принадлежит к классу, не может быть оценена по принципам, управляющим этим классом. Поэтому, поскольку произведение искусства оригинально, оно должно сорвать любую попытку судить о нем по традиционным, историческим стандартам — а какие еще стандарты существуют?

Хотя два факта эстетического опыта — его уникальность и претензия на полное сочувствие, — на которых может основываться скептическое мнение, несомненны, выводы, сделанные из них, не следуют. Если бы они следовали, эстетический опыт был бы фундаментально отличен от любого другого типа; он был бы полностью атомарным и дискретным, вместо того чтобы быть текучим и непрерывным, как остальные. Но его кажущаяся дискретность обусловлена неспособностью различить молчаливую, ненавязчивую работу сравнения и более очевидную и самосознательную работу. Когда я поглощен созерцанием произведения искусства, у меня, казалось бы, нет мыслей о других работах; относительная изоляция и кругообразная самодостаточность характерны для эстетического опыта; однако, на самом деле, полнота моей реакции и мера моего наслаждения и поглощенности частично определяются соответствием данного произведения искусства определенному ожиданию или настрою по отношению к объектам его рода. Я могу полностью согласиться с волей художника, только если он сначала согласился с моей волей, выраженной в других работах, которыми я наслаждался и которые хвалил. Ситуация в эстетике ничем не отличается от той, что существует в любой другой области ценностей; через многие опыты хороших вещей я прихожу к формированию типа или стандарта того, какими такие вещи должны быть; и если мне представляется любая новая вещь такого рода, я не могу быть так доволен ею, если она не соответствует. Тип может никогда не быть сформулирован мной явно, но он будет действовать тем не менее. Формирование того, что называется хорошим вкусом, происходит именно этим процессом. Первое произведение искусства, которое я вижу, если оно радует меня, становится моей первой мерой. Если я вижу второе, чтобы завоевать мое одобрение, оно должно будет либо удовлетворить ожидание, вызванное первым, либо превзойти его. В последнем случае через новый опыт создается стандарт, несколько отличающийся от старого; и когда я приобрел большое знакомство с произведениями искусства, вырастает стандарт, который является результатом всех их, — тип или схема, больше не связанная с конкретными работами. Иногда, однако, случается, что стандарт продолжает воплощаться в одной или нескольких работах, которые из-за выдающегося совершенства служат явными парадигмами, управляющими суждением; такие работы являются классикой в истинном смысле. И импрессионист, безусловно, неправ в своем утверждении, что эстетическая оценка произведения искусства исключает воспоминание о других работах и сознательное сравнение с ними. Это происходит только тогда, когда оценка носит более наивный характер. Обученный наблюдатель, глядя на одну из картин Вермеера, например, не может не думать о других работах того же художника; и если он сведущ в истории искусства, он может даже вспомнить все развитие голландской живописи. На мгновение, возможно, в начале, отдельная работа полностью поглотит внимание; но по мере того, как мы задерживаемся в оценке и размышляем о ней, наша память обязательно заработает. И процесс памяти и сравнения не может быть исключен на том основании, что это внешний, нерелевантный контекст для оценки; ибо он фактически функционирует, определяя степень удовольствия и поглощенности произведением искусства. Более того, этот процесс памяти и сравнения не ограничивается индивидуальным наблюдателем; он также социален и историчен. Все художественные движения вдохновлены желанием улучшить или создать что-то отличное от сохраненной традиции. Сам процесс творчества включает в себя сравнение и признание стандарта. И для нашей цивилизации, во всяком случае, эти движения интернациональны. Они не являются продуктами изолированных дискретных групп, непроницаемых друг для друга, а продуктами относительно универсального, непрерывного опыта.

Что касается уникальности эстетической ценности, то это, безусловно, факт; однако уникальность никогда не является всем объектом. Те аспекты, которые связывают его с другими вещами, столь же подлинно его собственные, как и те, которые отличают его от них; они в равной степени являются частью его красоты. Попытка отделить любую часть произведения искусства от остального как «реальную часть» является неоправданным и произвольным расчленением. Произведение целостно, и красота принадлежит ему как целому. Следовательно, когда через сравнение вы обращаете внимание на качества, которые разделяются с другими работами, вы все еще судите о реальности и красоте объекта, точно так же, как когда вы стремитесь попробовать его уникальный вкус. Компетентное суждение не может пренебречь ни одним аспектом. Суждение о том, что произведение искусства лучше или хуже другого в каком-то общем аспекте, затрагивает его так же верно, как и чувство его самобытности. И если верно, что поскольку вещи уникальны, они все на одном уровне, то в равной степени верно, что поскольку они не уникальны, они способны быть сериализованы, и наше общее суждение о них должно следовать линиям сравнения.

Поэтому невозможно не сравнивать произведения искусства друг с другом. Мы уступим импрессионисту, что все, что кто-либо находит прекрасным, является прекрасным на мгновение; но мы должны настаивать на повседневном факте, что из-за действия стандарта как результата растущего опыта в искусстве то, что когда-то казалось прекрасным, часто перестает казаться таковым. И мы также должны настаивать на том, что среди вещей, сохранившихся как прекрасные, мы неизбежно устанавливаем иерархию, шкалу. Множество ценностей, каждая из которых уникальна и по-своему незаменима для полного мира ценностей, не противоречит отношениям высшего и низшего между ними. Импрессионист научил нас любить разнообразие и отказываться от фанатизма старого отказа принимать что-либо, кроме самого высокого. Но в эстетике — и в этике тоже, я полагаю, — господствует точка зрения Спинозы: «Бог открывается в мыши так же, как и в ангеле, хотя в мыши меньше, чем в ангеле»; и, я бы добавил, откровение через более скромную мышь необходимо для полного откровения Бога, то есть Блага. Или, как сказал Ницше: «Vieler Edlern naemlich bedarf es, dass es Adel gebe!» (Ибо нужно много благородных, чтобы было благородство!). Наша оценка «Сна в летнюю ночь» не мешает нам ценить «Алису в Стране чудес», точно так же, как наше уважение к человеку не препятствует нашему чувству особого очарования ребенка.

Что происходит в процессе сравнения, так это следующее: мы все больше осознаем, чего хотим от искусства. Каждый художник стремится выразить что-то в терминах материала, с которым работает. Но только экспериментируя со своим медиумом, он узнает, что может и чего не может делать; и только благодаря постоянной гостеприимной, но разборчивой оценке нами, зрителями, мы, в свою очередь, обнаруживаем, чего требовать от него и что хвалить. Рассмотрим, например, историю живописи. Что мы хотим от картины, иногда изображение эмоции и действия, да; но прежде всего и всегда, изображение видимой природы, с пространством, атмосферой и светом — эта цель развивалась медленно и в результате многих экспериментов и сравнений. Но, достигнув ее, мы уверены в ней. Мы все еще будем ценить красоту примитивистов и академиков, но мы не сможем снова предпочесть их пленэристам. Или вспомните развитие английской поэзии. Мы все еще признаем вклад Драйдена и Поупа, но нам никогда не придется снова сражаться в битве, выигранной Вордсвортом и его современниками за воображение и эмоцию. Наша концепция цели поэзии была обогащена прозрением, которое мы не можем окончательно потерять. Существуют, конечно, ретроградные движения в искусствах — как прерафаэлитское движение в живописи, — но они вскоре распознаются как таковые.

Теперь, что касается цели искусства выражать в данном материале, существуют, я думаю, несколько общих принципов суждения, применимых ко всем искусствам, неявно или явно признанных в критике и поддающихся формулировке. Во-первых, полное использование медиума. Мы предпочитаем, при прочих равных условиях, произведение искусства, которое полностью использовало выразительные возможности своего медиума, тому, которое не смогло этого сделать. В качестве иллюстрации я бы привел почти всеобщее осуждение в настоящее время неоклассической скульптуры, в которой были разрушены тактильные ценности поверхностей статуй. Конечно, можно претендовать на некоторый компенсирующий выигрыш — большую визуальную чистоту; однако, как мы увидим, с точки зрения выражения выигрыш был ничтожен по сравнению с потерей. Точно так же, если верлибристы не могут показать какой-либо положительный выигрыш в выражении — способность делать что-то, чего не может делать нормальный стих, их работа должна стоять ниже нормального стиха, который полнее использует ритмические возможности языка.

Во-вторых, уникальное использование материала. То, что мы хотим от искусства, зависит не только от сравнения между произведениями искусства, принадлежащими к одному жанру, но и от сравнения целей разных жанров, действительно, самих разных искусств. То, что мы хотим от живописи, зависит от того, что мы хотим от скульптуры; то, что мы хотим от поэзии, зависит от того, что мы хотим от живописи и музыки. Мы сравниваем картину с картиной; но в равной степени мы сравниваем картину со статуей и поэмой. Мы не хотим, чтобы скульптор пытался делать то, что художник может делать лучше, и наоборот; или чтобы поэт посягал на области, свойственные музыканту и художнику. Мы не хотим, чтобы поэзия была просто имажистской или просто музыкальной, когда у нас есть другое искусство, которое может дать нам гораздо лучшие картины, и еще одно, которое может дать нам гораздо лучшую музыку, чем любая словесная живопись или словесная музыка. Когда мы читаем поэму, мы не хотим, чтобы нас заставляли думать, насколько лучше то же самое можно было бы сделать в другом медиуме. Нет ничего более полезного для удержания искусства в его надлежащей задаче, чем процветающее состояние других искусств. Здесь великий пример — Франция, где ограничения разных искусств лучше всего осознавались в то время, как высочайший уровень совершенства был достигнут во многих искусствах одновременно.

В-третьих, совершенное использование медиума в попытке выполнить художественную цель сочувственного изображения — способность радовать чувства и создавать сочувствие к выраженному объекту, с одной стороны, и диапазон видения объекта, с другой; глубина и широта эстетического опыта. Что касается первого, мы спрашиваем: насколько ярко произведение искусства заставляет нас видеть; насколько полно оно заставляет нас войти в мир, который оно создало; и, делая это, насколько пронзительно оно очаровало нас, насколько близко оно соединило нас с собой? Мера этого частично субъективна и не сводима к правилам; однако опыт в искусствах устанавливает норму или схему оценки через процесс сравнения, в значительной степени бессознательный, посредством которого приобретается то, что мы называем хорошим вкусом. Существуют определенные произведения искусства, которые, кажется, выполнили это требование в максимально возможной степени, достигнув таким образом совершенства в своем диапазоне. Таковы, например, некоторые лирические стихотворения Сапфо или Гёте, или Пятая песнь «Ада». Ничего более совершенного, более прекрасного в своем роде нельзя представить. И чтобы увидеть, как произведения искусства могут различаться по степени совершенства сочувственного видения, нужно лишь вспомнить меньшие работы, выражающие те же темы. И все же мы признаем даже более великие работы, чем упомянутые, — работы, в которых, хотя сочувственное видение не является более проницательным и убедительным, оно шире, более инклюзивно. «Фауст» Гёте больше, чем любое из его лирических стихотворений, потому что диапазон опыта, который он выражает, обширнее. Веласкес больше, чем Питер де Хох, потому что, в дополнение к равной красоте выражения через цвет, линию и композицию, равной власти над светом и пространством, он содержит чудесное откровение внутренней жизни, которое отсутствует у последнего. Согласно Беренсону, никто еще не написал идеальный пейзаж, потому что до сих пор были выражены только определенные немногие аспекты, но не все.