«Идеальный вагнерианец: Комментарий к «Кольцу Нибелунга»»

* Необходимость разведения правящего класса из избранного поголовья всегда признавалась Аристократами, какими бы ошибочными ни были их методы отбора. Мы изменили нашу систему с Аристократии на Демократию, не учитывая, что мы в то же время переходили, в отношении нашего правящего класса, от Отбора к Беспорядочности. Те, кто принимал практическое участие в современной политике, лучше всех знают, насколько фарсовым является результат.

Самая неизбежная драматическая концепция девятнадцатого века, таким образом, — это концепция совершенно наивного героя, опрокидывающего религию, закон и порядок во всех направлениях и устанавливающего на их месте ничем не ограниченное действие Человечества, делающего именно то, что ему нравится, и производящего тем самым порядок вместо хаоса, потому что ему нравится делать то, что необходимо для блага рода. Эта концепция, уже зарождающаяся в «Богатстве народов» Адама Смита, была обречена в конце концов достичь великого художника и быть воплощенной им в шедевре. Было также несомненно, что если этот мастер окажется немцем, он будет наслаждаться описанием своего героя как Свободного Творца Необходимости, тем самым безмерно раздражая англичан с врожденной неспособностью к метафизике.

ШАРЛАТАНСТВО ПАНАЦЕЙ, ИЛИ ИДЕАЛИЗМ

К сожалению, человеческое просвещение прогрессирует не за счет все более тонких корректировок, а за счет насильственных корректирующих реакций, которые неизменно перебрасывают нас через седло и привели бы нас к падению на другой стороне, если бы следующая реакция не отбросила нас назад с такой же чрезмерной ретивостью. Церковность и Конституционализм бросают нас в одну сторону, Протестантизм и Анархизм — в другую; Порядок спасает нас от хаоса и приводит к Тирании; Свобода затем спасает ситуацию и вскоре обнаруживается, что она столь же великая помеха, как и Деспотизм. Научно сбалансированное применение этих сил, теоретически возможное, практически несовместимо с человеческой страстью. Кроме того, у нас та же слабость в морали, что и в медицине: мы не можем излечиться от погони за панацеями, или, как их называют в сфере морали, идеалами. Одно поколение устанавливает долг, отречение, самопожертвование как панацею. Следующее поколение, особенно женщины, просыпается в возрасте сорока лет или около того к факту, что их жизни были потрачены впустую на поклонение этому идеалу, и, что еще более раздражает, что старшие, которые навязали его им, сделали это в приступе пресыщения своими собственными экспериментами в другом направлении. Тогда это обманутое поколение пенится у рта при одном упоминании долга и устанавливает альтернативную панацею любви, лишение которой кажется им самой жестокой и вредной чертой их рабства долгу. Бесполезно предупреждать их, что эта реакция, если она будет прописана как панацея, окажется таким же провалом, как и все другие реакции; ибо они не признают ее тождественности с любой реакцией, которая когда-либо происходила раньше. Возьмите, например, избитый исторический пример аскетизма Содружества, за которым последовала распущенность Реставрации. Вы не можете убедить ни одного морального энтузиаста принять это как чистое колебание от действия к реакции. Если он пуританин, он смотрит на Реставрацию как на национальную катастрофу: если он художник, он рассматривает ее как спасение страны от мрака, поклонения дьяволу и голодания чувств. Пуританин готов попробовать Содружество снова с несколькими современными улучшениями: Любитель так же готов попробовать Реставрацию с современными просвещениями. И поэтому в настоящее время мы должны довольствоваться продвижением через реакции, надеясь, что каждая из них установит какую-то постоянно практическую и полезную реформу или моральную привычку, которая переживет исправление своих крайностей следующей реакцией.

ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ ВОТАНА

Теперь мы можем видеть, как единая драма, в которой Вотан не появляется и героем которой является Зигфрид, расширилась в великую четырехчастную драму, героем которой является Вотан. Вы не можете драматизировать реакцию, олицетворяя только реагирующую силу, не больше, чем Архимед мог бы поднять мир без точки опоры для своего рычага. Вы должны также олицетворять установленную власть, против которой реагирует новая сила; и в конфликте между ними вы получаете драму, так как конфликт — существенный ингредиент всей драмы. Зигфрид как герой «Гибели богов» — лишь primo tenore robusto оперного либретто, откладывающий свою смерть после того, как он был зарезан в последнем акте, чтобы петь восторженные любовные арии героине, точно как Эдгардо в «Лючии» Доницетти. Чтобы сделать его понятным в более широком значении, которое его радостный, бесстрашный, бессовестный героизм вскоре принял в воображении Вагнера, необходимо было обеспечить его гораздо более обширным драматическим антагонистом, чем оперный злодей Хаген. Поэтому Вагнеру пришлось создать Вотана как наковальню для молота Зигфрида; и поскольку в оригинальном оперном либретто не было места для Вотана, Вагнеру пришлось вернуться к предварительной драме, достигающей в первую очередь самых начал человеческого общества. И поскольку в этом всемирном масштабе было ясно, что Зигфрид должен вступить в конфликт со многими более низкими и глупыми силами, чем те возвышенные силы сверхъестественной религии и политического конституционализма, олицетворяемые Вотаном и его женой Фриккой, эти второстепенные антагонисты должны были быть драматизированы также в лицах Альбериха, Миме, Фафнира, Локи и остальных. Никто из них не появляется в «Гибели богов», кроме Альбериха, чье странное сновидческое собеседование с Хагеном, каким бы эффективным оно ни было, столь же чисто театрально, как сцена Призрака в «Гамлете» или статуи в «Дон Жуане». Вырежьте совещание Норн и визит Вальтрауты к Брунгильде из «Гибели богов», и драма останется связной и полной без них. Оставьте их, и пьеса станет связанной разговорными отсылками с тремя музыкальными драмами; но связь не устанавливает философской связности, никакого реального тождества между оперной Брунгильдой эпизода Гибихунгов (который будет рассказан далее) и дочерью Вотана и Первой Матери.

ЛЮБОВНАЯ ПАНАЦЕЯ

Теперь мы обнаружим, что в точке, где «Кольцо» превращается из музыкальной драмы в оперу, оно также перестает быть философским и становится дидактическим. Философская часть — это драматический символ мира, каким его наблюдал Вагнер. В дидактической части философия вырождается в предписание романтического снадобья от всех человеческих недугов. Вагнер, в конце концов, лишь смертный, поддался мании панацеи, когда его философия была исчерпана, как и любой из нас.

Эта панацея отнюдь не оригинальна. Вагнера опередил в 1819 году молодой сельский джентльмен из Сассекса по имени Шелли в произведении необычайной художественной силы и блеска. «Освобожденный Прометей» — это английская попытка создания «Кольца»; и если принять во внимание, что автору было всего 27 лет, тогда как Вагнеру было 40, когда он завершил поэму «Кольца», наш вульгарный патриотизм может найти завистливое удовлетворение в настаивании на сравнении. Оба произведения излагают один и тот же конфликт между человечеством и его богами и правительствами, завершающийся искуплением человека от их тирании через рост его воли к совершенной силе и уверенности в себе; и оба заканчиваются впадением в панацее-торгующий дидактизм путем возведения Любви как лекарства от всех зол и растворителя всех социальных трудностей.

Различия между «Освобожденным Прометеем» и «Кольцом» так же интересны, как и сходства. Шелли, захваченный в пылу своей юности и первой стремительности своей колоссальной художественной силы первым яростным натиском Новой Реформации, не давал пощады антагонисту своего героя. Его Вотан, которого он называет Юпитером, — это всемогущий демон, в которого выродился Бог англичанина за два столетия невежественного поклонения Библии и бесстыдного коммерциализма. Он — Альберих, Фафнир, Локи и амбициозная сторона Вотана, все слитые в одного мелодраматического демона, который в конце концов сорван со своего трона и с криком низвергнут в бездну духом, представляющим ту концепцию Вечного Закона, которая была заменена с тех пор концепцией Эволюции. Вагнер, более старший, более опытный человек, чем Шелли 1819 года, понимал Вотана и прощал его, нежно отделяя его от всех компрометирующих союзов, к которым Шелли яростно его привязывал; делая истину и героизм, которые свергают его, детьми его самого сокровенного сердца; и представляя его как наконец соглашающегося на свое собственное вытеснение и уничтожение и работающего ради него. Шелли в своих поздних работах виден прогрессирующим к той же терпимости, справедливости и смирению духа, по мере того как он продвигался к среднему возрасту, которого никогда не достиг. Но нет никакого прогресса от Шелли к Вагнеру в отношении панацеи, за исключением того, что у Вагнера на ней лежит некая тень ночи и смерти: более того, даже ясное мнение, что высшее благо любви в том, что она так полно удовлетворяет желание жизни, что после нее Воля к Жизни перестает нас беспокоить, и мы наконец довольны достижением высшего счастья смерти.

Это доведение панацеи до абсурда не было навязано Шелли, потому что любовь, которая действует как универсальный растворитель в его «Освобожденном Прометее», — это чувство привязчивой доброжелательности, которое не имеет ничего общего с сексуальной страстью. Она могла бы, и на самом деле существует, в отсутствие какого-либо сексуального интереса вообще. Слова милосердие и доброта обозначают ее менее двусмысленно, чем слово любовь. Но Вагнер всегда искал какую-то точку контакта между своими идеями и физическими чувствами, чтобы люди могли не только думать или воображать их в манере восемнадцатого века, но видеть их на сцене, слышать их из оркестра и чувствовать их через заражение страстной эмоцией. Доктор Джонсон, пинающий камень, чтобы опровергнуть Беркли, не более склонен к конкретности здравого смысла, чем Вагнер: во всех случаях он настаивает на необходимости чувственного восприятия, чтобы придать реальность абстрактному пониманию, утверждая, по сути, что реальность не имеет иного значения. Теперь он мог применить этот процесс к поэтической любви, только проследив ее до предполагаемого происхождения в сексуальной страсти, эмоциональные феномены которой он выразил в музыке с откровенностью и сильным натурализмом, которые, возможно, шокировали бы Шелли. Любовный дуэт в первом акте «Валькирии» доведен до точки, в которой условности нашего общества требуют стремительного падения занавеса; в то время как прелюдия к «Тристану и Изольде» — это настолько удивительно интенсивный и верный перевод на язык музыки эмоций, которые сопровождают союз пары влюбленных, что сомнительно, означает ли великая популярность этого произведения на наших оркестровых концертах то, что наши аудитории действительно всецело католичны в своем уважении к жизни во всех ее благотворно созидательных функциях, или они просто наслаждаются музыкой, не понимая ее.

Но как бы ни были оскорбительны и бесчеловечны суеверия, клеймящие подобное возвеличивание естественной страсти как постыдное и непристойное, в пренебрежении к любви столько же здравого смысла, сколько и в возведении её в ранг панацеи. Даже милосердие и человеколюбие Шелли не выдерживают проверки в качестве универсального закона поведения: сам Шелли расправляется с Юпитером крайне быстро, точно так же, как Зигфрид — с Фафниром, Миме и Вотаном; и тот факт, что Прометей спасается от выполнения разрушительной части своей работы благодаря вмешательству той самой туманной персонификации Вечности по имени Демогоргон, ничуть не спасает положение, потому что, прямо говоря, никакого Демогоргона не существует, и если Прометей сам не свергнет Юпитера, этого не сделает никто другой. Было бы досадно, если бы это не было так смешно, видеть, как эти поэты ведут своих героев через кровь и разрушения к выводу, который, как выразился Дэвид у Браунинга (Дэвид, из всех людей!), гласит: «Всё есть Любовь; но всё есть Закон».

Безусловно, совершенно ясно, что любовь, подразумеваемая первым ощущением страха Зигфрида, когда он разрезает кольчугу спящей на горе фигуры и обнаруживает, что это женщина; её яростным протестом против прикосновений к ней, когда его ужас сменяется пылом; его мужественным триумфом победы; и женственным смешением восторга и ужаса, с которым она отдается страсти, охватившей их обоих, — это опыт, который гораздо лучше, подобно подавляющему большинству из нас, никогда не переживать, чем позволять ему играть в нашей жизни роль, выходящую за рамки развлекательного отдыха. В собственной полной трудов жизни Вагнера она не играла большой роли и занимает не более двух сцен «Кольца». «Тристан и Изольда», целиком посвященная ей, — это поэма о разрушении и смерти. «Нюрнбергские мейстерзингеры», произведение, полное здоровья, веселья и счастья, не содержат ни одного такта любовной музыки, которую можно было бы назвать страстной: герой её — вдовец, который тачает сапоги, пишет стихи и довольствуется тем, что наблюдает за ухаживаниями своих клиентов. «Парсифаль» и вовсе кладет этому конец. Истина заключается в том, что любовная панацея в «Гибели богов» и в последнем акте «Зигфрида» — это пережиток первой, грубой оперной концепции сюжета, видоизмененный предвосхищением более поздней, хотя и не самой последней, концепции Вагнера о любви как об исполнителе нашей Воли к Жизни и, следовательно, нашем примирителе с ночью и смертью.

НЕ ЛЮБОВЬ, А ЖИЗНЬ

Единственная вера, которую любой разумный последователь может извлечь из «Кольца», — это вера не в любовь, а в саму жизнь как неутомимую силу, которая постоянно движется вперед и вверх — заметьте, пожалуйста, не подгоняемая и не влекомая «Das Ewig Weibliche» или какой-либо другой внешней сентиментальностью, а растущая изнутри, благодаря своей собственной необъяснимой энергии, во всё более высокие формы организации, сильные стороны и потребности которых постоянно вытесняют институты, созданные для удовлетворения наших прежних требований. Когда ваши бакунины призывают к сносу всех этих почтенных институтов, нет нужды впадать в панику и запирать их в тюрьму, в то время как ваш парламент шаг за шагом делает именно то, что они вам советовали. Когда ваши зигфриды переплавляют старое оружие в новое и неуважительными словами разрубают пополам устаревшие констебльские жезлы в руках своих старейшин, конец света не становится ближе, чем был раньше. Если человеческая природа, являющаяся высшей организацией жизни, достигнутой на этой планете, действительно деградирует, то человеческое общество придет в упадок; и никакие порожденные паникой карательные меры не смогут его спасти: мы должны, подобно Прометею, взяться за работу по созданию новых людей, вместо того чтобы тщетно мучить старых. С другой стороны, если энергия жизни всё еще несет человеческую природу к всё более высоким уровням, то чем больше молодых людей шокируют своих старейшин, высмеивают и отбрасывают их излюбленные институты, тем лучше для надежд мира, поскольку кажущийся рост анархии — это лишь мера скорости улучшения. История, насколько мы способны к истории (что пока еще мало что значит), показывает, что все изменения от грубости социальной организации к сложности и от механических агентств в правительстве к живым на первый взгляд кажутся анархичными. Несомненно, улитке естественно думать, что любая эволюция, угрожающая покончить с раковинами, приведет к всеобщей смерти от воздействия внешней среды. Тем не менее, самые благоустроенные существа сегодня рождаются не только без домов на спинах, но даже без меха или перьев, чтобы одеть их.

АНАРХИЗМ — НЕ ПАНАЦЕЯ

Одно слово предостережения тем, кого может привлечь анархизм Зигфрида или, если они предпочитают термин с более респектабельными ассоциациями, его неопротестантизм. Анархизм как панацея так же безнадежен, как и любая другая панацея, и останется таковым, даже если мы выведем расу совершенно доброжелательных людей. Правда, в сфере мысли анархизм является неизбежным условием прогрессивной эволюции. Нация без свободомыслящих — то есть без интеллектуальных анархистов — разделит судьбу Китая. Также верно и то, что наше уголовное право, основанное на концепции преступления и наказания, которая есть не что иное, как наша мстительность и жестокость в добродетельном обличье, является абсолютной и отвратительной помехой, которая в конечном итоге будет выбита из нас одним лишь грузом нашего опыта её вреда и бесполезности. Но она не будет заменена анархией. Примененная к промышленному или политическому механизму современного общества, анархия всегда должна быстро сводиться к абсурду. Даже модифицированная форма анархии, на которой основана современная цивилизация, а именно: отказ от промышленности во имя индивидуальной свободы в пользу результатов конкуренции за личную выгоду между частными капиталистами, является катастрофическим провалом и в силу простой необходимости уступает место упорядоченному социализму. За экономическим обоснованием этого я должен отослать последователей Зигфрида к брошюре моего авторства, опубликованной Фабианским обществом под названием «Невозможности анархизма», в которой объясняется, почему из-за физического устройства нашего земного шара общество не может эффективно организовать производство своих продуктов питания, одежды и жилья, а также справедливо и экономично распределять их по какому-либо анархическому плану: более того, что без согласования наших социальных действий в гораздо большей степени, чем мы делаем это сейчас, мы никогда не сможем избавиться от расточительной и несправедливой неразберихи из небольшого богатства и огромной бедности, которую нынешний политический обман называет нашим процветанием и цивилизацией. Свобода — отличная вещь; но она не может начаться, пока общество не выплатит свой ежедневный долг Природе, сначала заработав себе на жизнь. До этого нет никакой свободы, кроме свободы жить за чужой счет — свободы, столь востребованной в наши дни, поскольку она является критерием благородства, но не полезной с точки зрения общего блага.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ О ЗИГФРИДЕ

Возвращаясь теперь к приключениям Зигфрида, остается описать немногое, кроме финала оперы. Зигфрид, невредимым пройдя сквозь огонь, будит Брунгильду и проходит через все фантазии и экстазы любви с первого взгляда в дуэте, который заканчивается апострофой «leuchtende Liebe, lachender Tod!» («Любовь озаряющая, смеющаяся над Смертью!»), что было романтически переведено как «Любовь, которая озаряет, смеясь над Смертью», тогда как на самом деле это отождествляет просвещающую любовь и смеющуюся смерть как настолько тесно связанные, что они обычно являются одним и тем же.

ГИБЕЛЬ БОГОВ

ПРОЛОГ

«Гибель богов» начинается с обстоятельного пролога. Три норны сидят ночью на вершине горы Брунгильды, прядя нить судьбы и рассказывая историю о том, как Вотан пожертвовал своим глазом и как он отломил ветвь от Мирового Ясеня, чтобы сделать рукоять для своего копья, а также о том, как дерево засохло после перенесенного насилия. У них есть и более свежие новости для обсуждения. Вотан, после того как его копье было сломлено Зигфридом, призвал всех своих героев срубить засохший Мировой Ясень и сложить его хворост в могучий погребальный костер вокруг Вальхаллы. Затем, со сломанным копьем в руке, он торжественно воссел в великом зале, окруженный богами и героями, словно на совете, в ожидании конца. Всё это относится к старому легендарному материалу, с которого Вагнер начал «Кольцо».

Рассказ прерывается, когда нить рвется в руках третьей норны; ибо настал час, когда человек взял свою судьбу в свои руки, чтобы вершить её самостоятельно, и больше не склоняется перед обстоятельствами, окружением, необходимостью (которую он теперь свободно желает) и всем остальным неизбежным. Поэтому норны понимают, что мир больше не нуждается в них, и погружаются в землю, чтобы вернуться к Первоматери. Затем наступает рассвет; приходят Зигфрид и Брунгильда, и у них еще один дуэт. Он отдает ей свое кольцо; она отдает ему своего коня. Затем он отправляется на поиски новых приключений; а она наблюдает за ним со своего утеса, пока он не исчезает. Занавес опускается; но мы все еще слышим звуки его рога и веселый стук копыт его коня, радостно скачущего по долине. Звук теряется в более величественном ритме Рейна, когда он достигает его берегов. Мы снова слышим эхо плача дочерей Рейна о похищенном золоте; а затем, наконец, новый мотив, который не бурлит, как могучий поток реки, но имеет безошибочно узнаваемую поступь выносливых людей и сильный земной колорит. И на этом оперный занавес наконец поднимается — ибо, пожалуйста, помните, что всё, что было до этого, — лишь увертюра.

Первый акт

Теперь мы понимаем новый маршевый мотив. Мы находимся в прирейнском зале Гибихунгов, в присутствии короля Гунтера, его сестры Гутруны и мрачного сводного брата Гунтера Хагена, злодея пьесы. Гунтер — дурак, и испытывает к интеллекту Хагена то уважение, которое дурак всегда питает к мозгам негодяя. Слабо выпрашивая комплименты, он призывает Хагена признать его славным малым и гордостью рода Гибихунгов. Хаген заявляет, что невозможно смотреть на него без зависти, но считает досадным, что он еще не нашел жены, достаточно славной для него. Гунтер сомневается, может ли вообще существовать столь необыкновенная особа. Тогда Хаген рассказывает ему о Брунгильде и её огненном вале; а также о Зигфриде. Гунтер воспринимает это довольно плохо, поскольку он не только боится огня, но и Зигфрид, по словам Хагена, — нет, и поэтому сам совершит этот желанный брак. Но Хаген указывает, что, поскольку Зигфрид разъезжает в поисках приключений, он, конечно, нанесет скорый визит прославленному вождю Гибихунгов. Тогда они могут дать ему приворотное зелье, которое заставит его влюбиться в Гутруну и забыть любую другую женщину, которую он когда-либо видел.

Гунтер приходит в восторг от хитрости Хагена, когда осознает этот план; и он едва успевает согласиться на него, как Зигфрид, с оперной своевременностью, заглядывает к ним, как и ожидал Хаген, и его должным образом опаивают, внушая сердечнейшую любовь к Гутруне и полное забвение Брунгильды и своего собственного прошлого. Когда Гунтер заявляет о своей тоске по невесте, которая лежит недоступной за частоколом пламени, Зигфрид сразу предлагает взять это приключение на себя. Затем Хаген объясняет им обоим, что Зигфрид может, после того как отважно пройдет сквозь огонь, предстать перед Брунгильдой в облике Гунтера с помощью магии шапки-невидимки (или Тарнхельма, как его называют на протяжении всего «Кольца»), об использовании которой Зигфрид теперь узнает впервые. Разумеется, часть сделки состоит в том, что Гунтер должен отдать свою сестру Зигфриду в жены. В этом они клянутся в побратимстве; и при этой возможности старая оперная закваска забавно прорывается у Вагнера. С грандиозным вступлением меди тенор и баритон берутся за дело с воодушевлением, демонстрируя силу своих голосов, следуя друг за другом в канонической имитации, распевая вместе терциями и секстами и заканчивая зловещим унисоном, совсем в манере Руя Гомеса и Эрнани или Отелло и Яго. Затем без дальнейших церемоний Зигфрид отправляется в экспедицию, беря Гунтера с собой к подножию горы и оставляя Хагена охранять зал и петь очень прекрасное соло, которое часто фигурировало в программах концертов Рихтера, объясняя, что его интерес к делу заключается в том, что Зигфрид принесет обратно Кольцо и что он, Хаген, вскоре ухитрится завладеть этим Кольцом и стать плутоническим властелином мира.

А теперь возникнет вопрос, откуда Хаген знает всё о плутонической империи; и почему он смог рассказать Гунтеру о Брунгильде и Зигфриде, а также объяснить Зигфриду трюк с Тарнхельмом. Объяснение в том, что, хотя матерью Хагена была мать Гунтера, его отцом был не прославленный Гибих, а не кто иной, как наш старый знакомый Альберих, который, подобно Вотану, породил сына, чтобы тот сделал для него то, чего он сам сделать не может.

В вышеупомянутых инцидентах те мягкие морализаторы, которые находят серьезную философию музыкальных драм слишком пугающей для себя, могут приятно аллегоризировать приворотное зелье как сводящую с ума чашу страсти, которая, будучи однажды испитой, заставляет респектабельного человека забыть свою законную жену и погрузиться в приключения, которые в конечном итоге ведут его прямиком к гибели.

Мы переходим к последнему реликту трагедии Вотана. Вернувшись на гору Брунгильды, мы обнаруживаем, что её посетила сестра-валькирия Вальтраута, которая с ужасом наблюдала за торжественными приготовлениями Вотана. Она повторяет Брунгильде рассказ, уже изложенный норнами. Цепляясь в муках за колени Вотана, она слышала, как он бормотал, что если бы кольцо было возвращено дочерям глубокого Рейна, и боги, и мир были бы избавлены от того родового проклятия Альбериха в «Золоте Рейна». После этого она помчалась на своем боевом коне по воздуху, чтобы умолять Брунгильду вернуть Рейну его кольцо. Но это значит просить Женщину отказаться от любви ради Церкви и Государства. Она заявляет, что скорее увидит их обоих погибшими; и Вальтраута в отчаянии возвращается в Вальхаллу. Пока Брунгильда наблюдает за движением черной грозовой тучи, знаменующей бегство её сестры, огни Локи снова высоко вздымаются вокруг горы; и слышится рог Зигфрида, когда он прокладывает себе путь сквозь них. Но человек, который теперь появляется, носит Тарнхельм: его голос — чужой голос: его фигура — неизвестная фигура короля Гибихунгов. Он срывает кольцо с её пальца и, объявляя её своей женой, загоняет её в пещеру без жалости к её агонии ужаса и кладет Нотунг между ними в знак своей верности другу, которого он олицетворяет. Никакого объяснения этому грабежу кольца на большой дороге не предлагается. Ясно, что этот Зигфрид — не Зигфрид из предыдущей драмы.

Второй акт

Во втором акте мы возвращаемся в зал Гибихунгов, где Хаген в последние часы той ночи всё еще сидит, с копьем в руке и щитом рядом. У его колен притаился карликовый призрак, его отец Альберих, всё еще полный старых обид на Вотана и побуждающий сына в его снах вернуть ему кольцо. Хаген клянется сделать это; и когда видение его отца исчезает, восходит солнце, и Зигфрид внезапно появляется с берега реки, заправляя за пояс Тарнхельм, который перенес его с горы, подобно волшебному ковру из арабских сказок. Он описывает свои приключения Гутруне, пока не показывается приближающаяся лодка Гунтера, когда Хаген хватает коровий рог и призывает соплеменников приветствовать своего вождя и его невесту. Это самый волнующий момент — этот диалог с испуганным и поспешно вооруженным кланом, заканчивающийся громоподобным хором, где барабаны отбивают такт могучими пульсациями от доминанты к тонике, почти так, как сделал бы Россини, если бы был учеником Бетховена.

Затем следует ужасная сцена. Гунтер ведет свою пленную невесту прямо в присутствие Зигфрида, которого она называет своим мужем по кольцу, которое она с изумлением видит на его пальце: Гунтер, как она полагает, сорвал его с неё накануне вечером. Поворачиваясь к Гунтеру, она говорит: «Раз уж ты снял с меня это кольцо и обвенчался со мной с его помощью, расскажи ему о своем праве на него; и заставь его вернуть его тебе». Гунтер заикается: «Кольцо! Я не давал ему никакого кольца — э-э — ты его знаешь?» Ответ очевиден. «Тогда где ты прячешь кольцо, которое получил от меня?» Смятение Гунтера просвещает её; и она называет Зигфрида обманщиком и вором прямо в лицо. Тщетно он заявляет, что получил кольцо не от женщины, а от дракона, которого убил; ибо он явно озадачен; а она, воспользовавшись случаем, обвиняет его перед кланом в том, что он сыграл с ней злую шутку, притворившись Гунтером.

Тут мы имеем еще одну грандиозную оперную клятву: Зигфрид заверяет в своей невиновности на копье Хагена, а Брунгильда бросается к рампе и отталкивает его, чтобы подтвердить его вину, в то время как соплеменники призывают своих богов ниспослать молнии и заставить замолчать клятвопреступника. Боги не отвечают; и Зигфрид, шепнув Гунтеру, что Тарнхельм, по-видимому, оказался эффективным лишь наполовину, смеясь, выходит из общего замешательства и весело уходит готовиться к свадьбе, обняв Гутруну за талию, в сопровождении клана. Гунтер, Хаген и Брунгильда остаются вдвоем, чтобы замышлять оперную месть. Брунгильда, по-видимому, заколдовала Зигфрида таким образом, что никакое оружие не может причинить ему вреда. Однако она забыла защитить его спину, так как невозможно, чтобы он когда-либо повернулся ею к врагу. Соответственно, они договариваются, что завтра состоится большая охота, на которой Хаген вонзит свое копье в уязвимую спину героя. Вину возложат на клык дикого кабана. Гунтер, будучи дураком, испытывает угрызения совести из-за своей клятвы побратимства и из-за горя своей сестры, не имея при этом силы духа предотвратить убийство. Трое разражаются геркулесовым трио, схожим по замыслу с трио трех заговорщиков в «Бале-маскараде»; и акт завершается радостным мотивом, предвещающим появление свадебной процессии Зигфрида, с разбрасыванием цветов, жертвоприношениями богам и триумфальным шествием жениха и невесты.

Видно, что в этом акте мы потеряли всякую связь с более ранней драмой. Брунгильда не только не является Брунгильдой из «Валькирии», она — Хиордис из Ибсена, величественно дикая женщина, в которой ревность и месть усилены до героических пропорций. Такова неизбежная театральная трактовка героини-убийцы из Саги. Цель Ибсена в «Воителях в Хельгеланде» была чисто театральной, а не, как в его более поздних драмах, также философски символической. Цель Вагнера в «Смерти Зигфрида» была столь же театральной, а не, как это стало впоследствии в драмах, героем которых является антагонист Зигфрида Вотан, также философски символической. Поэтому два мастера-драматурга создают практически одну и ту же версию Брунгильды. Так, во второй вечер «Кольца» мы видим Брунгильду в характере инстинкта истины в религии, брошенную в заколдованный сон и окруженную огнями ада, чтобы она не свергла Церковь, развращенную союзом с правительством. На четвертый вечер мы обнаруживаем, что она произносит злонамеренную ложь, чтобы удовлетворить свою личную ревность, а затем замышляет предательское убийство с дураком и негодяем. В первоначальном наброске «Смерти Зигфрида» несоответствие доведено еще дальше финалом, в котором мертвая Брунгильда, восстановленная в своем божестве Вотаном и снова ставшая валькирией, уносит убитого Зигфрида в Вальхаллу, чтобы жить там счастливо вечно с её благочестивыми героями.

Что касается самого Зигфрида, то он рассуждает о женщинах, как во втором акте, так и в следующем, с видом светского человека. «Их истерики», — говорит он, — «быстро проходят». Такие речи принадлежат не новичку из предыдущей драмы, а оригинальному «Зигфриду» с его ведущими персонажами, набросанными по обычным романтическим канонам из старых Саг, а не переплавленными в оригинальные творения гения Вагнера, с которыми мы познакомились в два предыдущих вечера. Само название «Смерть Зигфрида» сохраняется как сильный театральный момент в следующем отрывке. Гунтер в ярости и отчаянии кричит: «Спаси меня, Хаген: спаси мою честь и честь твоей матери, которая родила нас обоих». «Ничто не может спасти тебя», — отвечает Хаген: «ни мозг, ни рука, но СМЕРТЬ ЗИГФРИДА». И Гунтер вторит с содроганием: «СМЕРТЬ ЗИГФРИДА!»

ВАГНЕРОВСКАЯ ГАЗЕТНАЯ ПОЛЕМИКА

Преданность, которую вдохновляет творчество Вагнера, была проиллюстрирована в последнее время в публичной переписке по этому самому вопросу. После того как автор в «Дейли Телеграф» прокомментировал ложь, произнесенную Брунгильдой при обвинении Зигфрида в предательстве Гунтера с ней, в «Дейли Кроникл» началась переписка в защиту любимой героини. Приписывание лжи Брунгильде было решительно отвергнуто и оспорено, несмотря на неопровержимые доказательства текста. Утверждалось, что заявление Брунгильды должно быть принято как установление факта, что она действительно была обесчещена кем-то, кого она считала Зигфридом, и что, поскольку этот кто-то не мог быть Зигфридом, будучи столь же неспособным к предательству Гунтера, как она — ко лжи, это должен был быть сам Гунтер после второго обмена личностями, не упомянутого в тексте. Ответ на это — если столь очевидно отчаянная гипотеза нуждается в ответе — состоит в том, что текст совершенно ясен относительно того, что Зигфрид, переодетый Гунтером, проводит ночь с Брунгильдой, с Нотунгом, разделяющим их, а утром спускает её с горы СКВОЗЬ ОГОНЬ (непреодолимое препятствие для Гунтера) и там переносится в одно мгновение, с помощью магии Тарнхельма, обратно в зал Гибихунгов, оставляя настоящего Гунтера привезти Брунгильду вниз по реке следом за ним. Один полемист даже ходатайствовал за то, что экспедиция заняла две ночи, во вторую из которых могло произойти предполагаемое насилие. Но время учтено до последней минуты: всё происходит в течение одной ночной вахты Хагена. Нет никакого возможного выхода из простого факта, что обвинение Брунгильды является заведомо ложным; и невозможные пути, только что процитированные, интересны лишь как примеры фанатичного поклонения, которое Вагнер и его творения смогли вдохнуть в умы исключительной силы и культуры.

Более правдоподобной была линия, взятая теми, кто признавал ложь. Их утверждение состояло в том, что, когда Вотан лишил Брунгильду её божественности, он также лишил её прежних высоких моральных качеств; так что поцелуй Зигфрида пробудил обычную смертную ревнивую женщину. Но богиня может стать смертной и ревнивой, не впадая сразу в клятвопреступление и убийство. Кроме того, это объяснение влечет за собой жертву всей значимости аллегории и сведение «Кольца» к уровню детского восприятия «Спящей красавицы». Тот, кто не понимает, что в терминах философии «Кольца» переход от божественности к человечности — это шаг выше, а не деградация, упускает весь смысл «Кольца». Именно потому, что правдивость Брунгильды защищена от чар Вотана, он вынужден придумать огненный частокол с Локи, чтобы защитить фикции и условности Вальхаллы от неё.

Единственный приемлемый взгляд — тот, который поддерживается известной историей «Кольца», а также, для музыкантов с достаточно тонким суждением, свидетельствами партитур; о чем подробнее позже. На самом деле Вагнер начал, как я уже сказал, со «Смерти Зигфрида». Затем, желая развить идею Зигфрида как неопротестанта, он перешел к «Юному Зигфриду». Поскольку протестант не может быть драматически спроецирован без понтификального антагониста, «Юный Зигфрид» привел к «Валькирии», а та, в свою очередь, к её предисловию «Золото Рейна» (предисловие всегда пишется после того, как книга закончена). Наконец, конечно, всё было пересмотрено. Пересмотр, если бы он проводился строго, потребовал бы вырезания «Смерти Зигфрида», ставшей теперь непоследовательной и излишней; а это, в свою очередь, потребовало бы признания того факта, что «Кольцо» больше не является эпосом о Нибелунгах и действительно требует современных костюмов, цилиндров вместо Тарнхельмов, фабрик вместо Нибельхеймов, вилл вместо Вальхалл и так далее — короче говоря, полного признания того, до какой степени старый эпос о Нибелунгах стал лишь предлогом и справочником имен в ходе работы Вагнера. Но, как однажды выразился мне самый выдающийся английский интерпретатор Вагнера в Байройте между актами «Гибели богов», мастер хотел снова «лоэнгринизировать» после своего долгого воздержания от оперы; и «Смерть Зигфрида» (впервые набросанная в 1848 году, за год до восстания в Дрездене и последующих событий, которые так углубили чувство жизни и серьезность искусства у Вагнера) дала ему именно то либретто, которое требовалось для этого прорыва старого оперного Адама в нем. Поэтому он превратил её в «Гибель богов», сохранив традиционный сюжет об убийстве и ревности, а вместе с ним, неизбежно, и свой оригинальный второй акт, несмотря на несоответствие его Зигфрида и Брунгильды Зигфриду и Брунгильде из аллегории. Что касается легендарного материала о мировом ясене и разрушении Вальхаллы Локи, то он вписался достаточно хорошо; ибо хотя аллегорически удар, которым Зигфрид ломает копье бога, является концом Вотана и Вальхаллы, те, кто не видит аллегории и воспринимает историю буквально, как дети, обязательно спросят, что станет с Вотаном после того, как Зигфрид пройдет мимо него вверх по горе; и на этот вопрос старая сказка, рассказанная в «Гибели богов», — такой же хороший ответ, как и любой другой. Сама бессмысленность сцен норн и Вальтрауты по отношению к трем предыдущим драмам придает им высокоэффективный налет таинственности; и никто не решается оспаривать их последовательность, потому что мы все более склонны притворяться, что понимаем великие произведения искусства, чем признаться, что смысл (если он есть) ускользнул от нас. Вальтраута, однако, выдает свою неуместность, объясняя, что богов можно спасти возвращением кольца дочерям Рейна. Это, если рассматривать как часть предыдущей аллегории, — бессмыслица; так что даже эта сцена, которая имеет более правдоподобный вид органической связи с «Валькирией», чем любая другая в «Гибели богов», так же явно является частью другой и более ранней концепции, как и эпизод, который её завершает, в котором Зигфрид фактически грабит Брунгильду, отбирая её кольцо, хотя у него нет воспоминаний о том, что он давал его ей. «Гибель богов», по сути, даже не была пересмотрена в какую-либо реальную связность с мировой поэмой, которая из неё выросла; и это подлинное решение всех споров, возникших вокруг неё.

Третий акт

Охота проходит как положено. Зигфрид отбивается от неё и встречает дочерей Рейна, которым почти удается выманить у него кольцо. Он притворяется, что боится своей жены; и они подшучивают над ним, мол, она его бьет и всё такое; но когда они добавляют, что кольцо проклято и принесет ему смерть, он раскрывает им, так же бессознательно, как Юлий Цезарь раскрыл это давным-давно, тот секрет героизма: никогда не позволяй своей жизни быть сформированной страхом перед её концом. [*] Поэтому он оставляет кольцо себе; и они оставляют его на произвол судьбы. Охотничья партия теперь находит его; и они все садятся вместе, чтобы поесть на берегу реки, а Зигфрид тем временем рассказывает им историю своих приключений. Когда он приближается к теме Брунгильды, о которой его память — чистый лист, Хаген вливает в его питьевой рог противоядие от приворотного зелья, после чего, к его возвращающейся памяти, он начинает рассказывать об инциденте на огненной горе, к крайнему унижению Гунтера. Затем Хаген вонзает свое копье в спину Зигфрида, который падает замертво на свой щит, но снова встает, по старому оперному обычаю, чтобы пропеть около тридцати тактов о своей любви, прежде чем позволить окончательно унести себя под звуки знаменитого Trauermarsch (Траурного марша).

* «Мы должны научиться умирать, и умирать в полном смысле этого слова. Страх конца — источник всякой нелюбви; и этот страх порождается только тогда, когда любовь начинает угасать. Как случилось, что эта любовь — высшее блаженство для всего живого — была настолько упущена из виду человеческим родом, что в конце концов дошло до того, что всё, что человечество делало, упорядочивало и устанавливало, было задумано только из страха перед концом? Моя поэма излагает это». — Вагнер Рёкелю, 25 января 1854 г.

Затем сцена меняется на зал Гибихунгов у Рейна. Ночь; Гутруна, не в силах уснуть и преследуемая всякими смутными страхами, ждет возвращения своего мужа и гадает, не является ли призрачная фигура, которую она видела скользящей к берегу реки, Брунгильдой, чья комната пуста. Затем раздается крик Хагена, возвращающегося с охотничьей партией, чтобы объявить о смерти Зигфрида от клыка дикого кабана. Но Гутруна догадывается об истине; и Хаген не отрицает её. Приносят тело Зигфрида; Гунтер требует кольцо; Хаген не позволяет ему взять его; они сражаются; и Гунтер убит. Затем Хаген пытается взять его; но рука мертвеца сжимается на нем и угрожающе поднимается. Затем приходит Брунгильда; и воздвигается погребальный костер, пока она декламирует продолжительную сцену, чрезвычайно волнующую и внушительную, но не уступающую решительной интеллектуальной критике, кроме как очень мощной и возвышенной эксплуатации театрального пафоса, психологически идентичной сцене Клеопатры и мертвого Антония в трагедии Шекспира. Наконец она бросает факел в костер и въезжает на своем боевом коне в пламя. Зал Гибихунгов загорается, как загорелся бы большинство залов, если бы кремация была предпринята посреди пола (я позволяю себе этот выпад намеренно, чтобы подчеркнуть чрезмерную искусственность сцены); но Рейн выходит из берегов, чтобы позволить трем дочерям Рейна забрать кольцо с пальца Зигфрида, попутно потушив пожар. Хаген пытается вырвать кольцо у дочерей, которые немедленно топят его; и в далеких небесах боги и их замок видны погибающими в огнях Локи, когда занавес падает.

ЗАБЫТО ПРЕЖДЕ, ЧЕМ ЗАКОНЧЕНО

Во всем этом, как можно заметить, нет ничего нового. Музыкальная ткань чрезвычайно сложна и великолепна; но вы не можете сказать, как вы должны сказать, наблюдая «Золото Рейна», «Валькирию» и первые два акта «Зигфрида», что вы никогда раньше не видели ничего подобного и что вдохновение совершенно оригинально. Не только действие, но и большая часть поэзии могла бы, по мысли, принадлежать елизаветинской драме. Ситуация Клеопатры и Антония бессознательно воспроизведена, не будучи улучшенной или даже равной по величию и музыкальному выражению. Потеря всякой простоты и достоинства, невозможность какого-либо достоверного сценического представления инцидентов и крайняя театральность условностей, с помощью которых эти невозможности преодолеваются, несомненно, скрыты от глаз публики подавляющим престижем «Гибели богов» как части столь великого произведения, как «Кольцо», и необычайным штормом эмоций и возбуждения, который поддерживает музыка. Но те самые качества, которые опьяняют новичка в музыке, просвещают знатока. Несмотря на полноту технического мастерства композитора, законченный стиль и непринужденное владение гармонией и инструментовкой, в произведении нет ни одного такта, который трогал бы нас так, как те же темы трогали нас в «Валькирии», и ничто, кроме внешнего блеска, не добавлено к жизни и юмору «Зигфрида».

В оригинальной поэме Брунгильда откладывает свое самосожжение на костре Зигфрида, чтобы прочитать собравшимся хористам проповедь об эффективности панацеи Любви. «Мой клад святейшей мудрости», — говорит она, — «теперь я открываю миру. Я не верю в собственность, ни в деньги, ни в благочестие, ни в очаг и высокое положение, ни в помпу и пэрство, ни в контракт и обычай, но в Любовь. Пусть только она возобладает; и вы будете благословенны в горе и радости». Здесь отречения всё еще отдают Бакуниным; но спаситель — это уже не волеизъявление взрослого духа Человека, Свободного Творца Необходимости с мечом в руке, а просто Любовь, и даже не шеллианская любовь, а неистовая сексуальная страсть. Весьма показательно, до какой степени это угодливое клише утратило власть над Вагнером (после того, как мучило его совесть, как он признается Рёкелю, годами), что оно исчезает в полной партитуре «Гибели богов», которая не была завершена, пока он не был на грани создания «Парсифаля», через двадцать лет после публикации поэмы. Он вырезал проповедь и сочинил музыку финальной сцены с вопиющим безрассудством по отношению к первоначальному замыслу. Строгая логика, с которой репрезентативные музыкальные темы используются в более ранних драмах, здесь оставлена без колебаний; и в качестве главной темы в заключении он выбирает восторженный пассаж, спетый Зиглиндой в третьем акте «Валькирии», когда Брунгильда вдохновляет её чувством её высокого предназначения как матери нерожденного героя. В повторении этой темы для выражения восторга, с которым Брунгильда приносит себя в жертву, нет никакой драматической логики. Конечно, для этого есть оправдание, поскольку обе женщины имеют импульс самопожертвования ради Зигфрида; но это действительно едва ли больше, чем оправдание; поскольку тема Вальхаллы могла бы быть прикреплена к Альбериху на не худшем основании, что и он, и Вотан вдохновлены амбициями и что амбиции имеют одну и ту же цель — обладание кольцом. Здравый смысл заключается в том, что единственные темы, которые полностью сохранили свое значение в памяти Вагнера в период сочинения «Гибели богов», — это те, которые являются простыми ярлыками внешних черт, таких как Дракон, Огонь, Вода и так далее. Эта конкретная тема Зиглинды, по правде говоря, не имеет больших музыкальных достоинств: она легко могла бы стать излюбленной кульминацией популярной сентиментальной баллады: на самом деле, эффект «фонтанирования», который является её единственным ценным качеством, достигается так дешево, что едва ли будет преувеличением назвать её самой пустяковой фразой во всей тетралогии. Тем не менее, поскольку она, несомненно, очень выразительно «фонтанирует», Вагнер предпочел ради удобства проработать эту финальную сцену с ней, а не с более выдающимися, сложными и красивыми темами, связанными с любовью Брунгильды и Зигфрида.

Он, конечно, не счел бы это делом неважным, если бы закончил всю работу десятью годами раньше. Всегда следует помнить, что поэма «Кольца» была завершена и напечатана в 1853 году и представляет социологические идеи, которые, прорастая в европейской атмосфере в течение многих лет, были донесены до Вагнера, который был чрезвычайно восприимчив к таким идеям, крахом 1849 года в Дрездене. Теперь ни один человек, чей ум жив и активен, как был ум Вагнера до дня его смерти, не может держать свои политические и духовные взгляды, тем более свое философское сознание, в застое в течение четверти века, пока он не закончит оркестровую партитуру. Когда Вагнер впервые набросал «Гибель богов», ему было 35. Когда он закончил партитуру для первого Байройтского фестиваля в 1876 году, ему перевалило за 60. Неудивительно, что он потерял прежнюю хватку и оставил её позади. Он даже вмешивался в «Золото Рейна» ради театрального эффекта при постановке, заставляя Вотана поднять и размахивать мечом, чтобы придать видимый смысл его внезапному вдохновению относительно воспитания героя. Меч сначала должен был быть найден Фафниром среди сокровищ Нибелунгов и выброшен им как бесполезный. В этом приеме нет смысла; и его принятие показывает то же безрассудство по отношению к первоначальному замыслу, которое мы находим в музыке последнего акта «Гибели богов». [*]

* Die Gotterdammerung означает буквально «сумерки богов». Английские версии оперы обычно называются «The Dusk of the Gods» или «The Twilight of the Gods». Я намеренно ввел обычное название в предложении выше для сведения читателя.

ПОЧЕМУ ОН ИЗМЕНИЛ СВОЕ МНЕНИЕ

Вагнер, однако, не был тем человеком, который позволил бы своей хватке великой философской темы ослабнуть даже за двадцать пять лет, если бы тема всё еще оставалась верной как теория реальной жизни. Если бы история Германии с 1849 по 1876 год была историей Зигфрида и Вотана, переложенной в ключ реальной жизни, «Гибель богов» была бы логическим завершением «Золота Рейна» и «Валькирии», а не оперным анахронизмом, которым она является на самом деле.

Но, по правде говоря, Зигфрид не преуспел, а Бисмарк — да. Рёкель был заключенным, чье заключение ничего не изменило; Бакунин разрушил не Вальхаллу, а Интернационал, что закончилось недостойной ссорой между ним и Карлом Марксом. Зигфриды 1848 года были безнадежными политическими неудачниками, тогда как Вотаны, Альберихи и Локи были выдающимися политическими победителями. Даже Миме держались против Зигфрида. За единственным исключением Фердинанда Лассаля, не было революционного лидера, который не был бы явным импоссибилистом в практической политике; и Лассаль погиб на романтической и совершенно неоправданной дуэли, разрушив свое здоровье в титанической ораторской кампании, которая убедила его, что подавляющее большинство рабочего класса не готово присоединиться к нему, а меньшинство, которое было готово, не понимает его. Интернационал, основанный в 1861 году Карлом Марксом в Лондоне и ошибочно принимавшийся в течение нескольких лет нервными газетами за красного призрака, на самом деле был лишь пугалом. Он добился некоторых начал международного профсоюзного движения, побуждая английских рабочих посылать деньги на поддержку забастовок на континенте и отзывая английских рабочих, которые были перевезены через Северное море для подавления таких забастовок; но со своей революционно-социалистической стороны это был романтический вымысел. Подавление Парижской Коммуны, один из самых трагических примеров в истории того, с какой безжалостностью способные практические администраторы и солдаты вынуждены под давлением фактов уничтожать романтических любителей и театральных мечтателей, положило конец мелодраматическому социализму. Марксу было так же легко выставить Тьера самым отвратительным из живущих негодяев и поставить на Галифе клеймо, которое до сих пор делает его невозможным в французской политике, как Виктору Гюго — бомбардировать Наполеона III со своей бумажной батареи в Джерси. Также было легко выставить Феликса Пиа и Делеклюза людьми с гораздо более высокими идеалами, чем Тьер и Галифе; но один факт, который нельзя было отрицать, заключался в том, что когда дело дошло до реальной стрельбы, именно Галифе добился того, что Делеклюза расстреляли, а не Делеклюз добился того, что расстреляли Галифе, и что когда дело дошло до управления делами Франции, Тьер мог так или иначе добиться своего, в то время как Пиа не мог ни сделать этого, ни перестать говорить и позволить кому-то другому сделать это. Правда, платой за следование за Тьером была эксплуатация домовладельцем и капиталистом; но ведь платой за следование за Пиа было быть застреленным как бешеная собака, или в лучшем случае быть отправленным в Новую Каледонию, совершенно ненужно и бесполезно.

Выражаясь терминами аллегории Вагнера, Альберих вернул себе кольцо и с его помощью породнился с лучшими семьями Вальхаллы. Он передумал насчет своей старой угрозы свергнуть Вотана и Локи. Он обнаружил, что Нибельхейм — очень мрачное место и что если он хочет жить красиво и безопасно, он должен не только позволить Вотану и Локи организовать общество для него, но и очень щедро платить им за это. Он хотел блеска, военной славы, лояльности, энтузиазма и патриотизма; и его жадность и обжорство были совершенно неспособны создать их, тогда как Вотан и Локи довели их всех до триумфальной кульминации в Германии в 1871 году, когда сам Вагнер отпраздновал это событие своим «Кайзермаршем», который звучал гораздо убедительнее, чем «Марсельеза» или «Карманьола».

Как после «Кайзермарша» Вагнер мог вернуться к своей идеализации Зигфрида в 1853 году? Как он мог серьезно верить в Зигфрида, убивающего дракона и прорывающегося сквозь горный огонь, когда непосредственный передний план был занят Отель-де-Виль, где Феликс Пиа бесконечно обсуждал принципы социализма, в то время как снаряды Тьера уже били по Триумфальной арке и разрывали мостовую Елисейских полей? Разве не ясно, что всё приняло совершенно неожиданный оборот — что, хотя «Кольцо» может, подобно знаменитому «Коммунистическому манифесту» Маркса и Энгельса, быть вдохновенным гостем исторических законов и предначертанного конца нашей капиталистически-теократической эпохи, всё же Вагнер, как и Маркс, был слишком неопытен в техническом управлении и администрировании и слишком мелодраматичен в своей концепции классовой борьбы «герой против злодея», чтобы предвидеть реальный процесс, посредством которого его обобщение будет реализовано, или роль, которую в нем будут играть вовлеченные классы?

Вернемся на мгновение к тому моменту, когда легенда о Нибелунге впервые вступает в противоречие с аллегорией Вагнера. Фафнир в аллегории становится капиталистом, но в легенде он — лишь скряга. Его золото не приносит ему никакого дохода. Оно даже не обеспечивает его существование: ему приходится выходить наружу, чтобы добывать еду и питье. По сути, он направляется к водопою, когда Зигфрид убивает его. Да и самому Зигфриду золото нужно не больше, чем Фафниру: единственная разница между ними в этом отношении заключается в том, что Зигфрид не тратит время на охрану бесполезного для него сокровища, тогда как Фафнир жертвует своей человеческой сущностью и жизнью лишь для того, чтобы оно не досталось никому другому. Этот контраст верен человеческой природе, но он уводит драму «Кольца» с экономических рельсов аллегории. В реальной жизни Фафнир не скряга: он ищет дивидендов, комфортной жизни и доступа в круги Вотана и Локи. Единственный способ добиться этого — вернуть золото Альбериху в обмен на ценные бумаги его предприятий. Укрепившись таким образом капиталом, Альберих эксплуатирует своих собратьев-карликов, как и прежде, а также эксплуатирует собратьев Фафнира — великанов, у которых нет капитала. Более того, труд, предусмотрительность и самоконтроль, которые предполагает эксплуатация, а также самоуважение и социальный престиж, которые приносит успех, способствуют улучшению характера самого Альбериха, чего, по-видимому, не предвидели ни Маркс, ни Вагнер. Он обнаруживает, что быть скучным, жадным, ограниченным стяжателем — не лучший способ делать деньги в больших масштабах; ибо хотя жадности может хватить, чтобы превратить десятки в сотни, а сотни в тысячи, чтобы превратить тысячи в сотни тысяч, требуется великодушие и воля к власти, а не к наживе. А чтобы превратить тысячи в миллионы, Альберих должен стать земным провидением для масс рабочих: он должен создавать города и управлять рынками. Тем временем Фафнир, купающийся в дивидендах, для получения которых он ничего не сделал, может гнить интеллектуально и морально от простого неиспользования своих сил и отсутствия стимула к совершенствованию; но чем более слабоумным он становится, тем больше он зависит от Альбериха, и тем больше ответственность за поддержание мирового механизма в рабочем состоянии ложится на Альбериха. Следовательно, хотя Альберих в 1850 году, возможно, был лишь вульгарным владельцем манчестерской фабрики, изображенным Энгельсом, к 1876 году он был на пути к тому, чтобы стать Круппом из Эссена или Карнеги из Хомстеда.

Теперь, не преувеличивая достоинств этих господ, любой — за исключением, пожалуй, тех ветеранов немецкой социал-демократии, которые создали культ устаревания под названием марксизм, — признает, что современного предпринимателя нельзя так легко сместить и уволить, как Альбериха в «Кольце». Они действительно хозяева всей ситуации. Вотан зависит от них едва ли не больше, чем Фафнир; Полководец посещает их предприятия, восхваляет их в волнующих речах и низвергает их врагов, в то время как Локи заключает для них торговые договоры и подчиняет всю свою дипломатию их одобрению.

Конец не наступит до тех пор, пока Зигфрид не освоит ремесло Альбериха и не взвалит на себя его бремя. Поскольку он этого еще не сделал, он по-прежнему полностью находится под властью Альбериха. Он даже не восстает против него, кроме тех случаев, когда он слишком глуп и невежествен или слишком романтически непрактичен, чтобы понять, что работа Альбериха, подобно работе Вотана и Локи, — это необходимая работа, и что поэтому Альберих никогда не может быть вытеснен воином, а только способным деловым человеком, готовым продолжать его дело без единого дня перерыва. Даже если бы пролетарии всех стран стали «классово сознательными» и последовали призыву Маркса, объединившись для доведения классовой борьбы до пролетарской победы, в которой весь капитал стал бы общей собственностью, а все монархи, миллионеры, землевладельцы и капиталисты стали бы обычными гражданами, торжествующим пролетариям пришлось бы либо на следующий день умереть с голоду в анархии, либо выполнять ту политическую и промышленную работу, которую сейчас выполняют, tant bien que mal, наши Романовы, наши Гогенцоллерны, наши Круппы, Карнеги, Леверы, Пирпонты Морганы и их политические свиты. А тем временем эти магнаты должны защищать свою власть и собственность всеми силами против революционных сил, пока эти силы не станут позитивными, исполнительными, административными силами, а не заговорами протестующих, морализирующих, добродетельно возмущенных дилетантов, которые приняли Маркса за государственного мужа, а Тьера — за сценического злодея. Но все это представляет собой развитие, о котором нельзя найти прогноза ни у Вагнера, ни у Маркса. Оба они пророчествовали о конце нашей эпохи и, насколько можно судить, пророчествовали верно. Они также изложили ее промышленную историю вплоть до 1848 года гораздо проницательнее, чем академические историки их времени. Но на этом они остановились и оставили пустоту между 1848 годом и концом, в которой мы, вынужденные жить в этот период, не получаем от них никакого руководства. Марксисты годами блуждали в этой пустоте, стремясь с фанатичным суеверием подавить ревизионистов, которые, сталкиваясь с фактом, что социал-демократическая партия погибла, пытались найти путь в свете современной истории, вместо того чтобы тщетно вопрошать оракул на страницах «Капитала». Сам Маркс был слишком простодушным затворником и был настолько полон уверенности в справедливости своих отдаленных обобщений, а также в том, как быстрое объединение капитала в тресты и картели подтверждало их, что сам не осознавал этой пустоты.