«The Little Review, ноябрь 1915 (Том 2, № 8)»

The Little Review

Литература Драма Музыка Искусство

МАРГАРЕТ К. АНДЕРСОН РЕДАКТОР

NOVEMBER, 1915

“Life Itself” The Editor

The Zeppelins Over London Richard Aldington

Portrait of Theodore Dreiser Arthur Davison Ficke

Theodore Dreiser John Cowper Powys

“So We Grew Together” Edgar Lee Masters

Choleric Comments Alexander S. Kaun

The Scavenger’s Swan Song

Dregs: Ben Hecht

Life

Depths

Gratitude

Editorials

John Cowper Powys on War Margery Currey

The Washington Square Players Saxe Commins

Rupert Brooke’s “Lithuania” at the Little Theater

Book Discussion:

An Inspired Publisher

Gogol’s “Taras Bulba”

Gorky’s “Chelkash, and Other Stories”

Andreyev’s “The Little Angel”

Chekhov’s “Russian Silhouettes”

Artzibashef’s “The Breaking Point”

Выходит ежемесячно

Цена экземпляра 15 центов

МАРГАРЕТ К. АНДЕРСОН, издатель Здание изящных искусств ЧИКАГО

Подписка 1,50 доллара в год

Зарегистрировано в почтовом отделении Чикаго как почтовое отправление второго класса

The Little Review

Том II

NOVEMBER, 1915

№ 8

Авторское право, 1915 г., Маргарет К. Андерсон

«Сама жизнь»

Маргарет К. Андерсон

I.

«Но вы не знаете Жизни», — говорят они постоянно.

Интересно, что они имеют в виду?

Они имеют в виду человечество и его порывы:

В начале и в конце — стремление души быть познанной, познать саму себя и познать других;

А это значит, в начале и в конце, — поиск любви;

Это идеал любви и обретение его;

И магия этого, и истощение от разочарования;

И роскошь печали, и сладострастие страдания;

И вакуум, что за пределами смерти;

И убеждение, что идеалы лучше реальности;

И решение жить ради «искусства»;

И тяга к новой любви...

И открытие, что любовь — это порабощение;

И разрыв с ней;

И мужество вместить в себя жизнь;

И освобождение от чего-то;

И самоуспокоенность первой свободы;

И пустота её;

И тяга к новой любви...

И открытие, что восторг не переживается вновь;

И убеждение, что страсть — это не любовь;

И посвящение себя «духовному»;

И тяга к новой любви...

И глубочайшая агония — безответная любовь;

И осознание людей;

И открытие, что мир неправ;

И слава бунта;

И освобождение для чего-то;

И тяга к новой любви...

И рождение цинизма;

И убеждение, что бунт тщетен;

И открытие самого себя;

И посвящение себя самому себе;

И открытие, что ты сам недостаточно велик;

И тяга к новой любви...

И знание, что любовь включает в себя страсть;

И чувство богатого роста;

И надежда разделить этот рост;

И тоска по тому, чтобы быть познанным;

И отказ от этой тоски;

И открытие, что совершенство недолговечно;

И достаточность самоопределения;

И полнота свободы;

И тоска по познанию человеческой души;

И тяга к новой любви...

И отказ от этой тоски;

И открытие покоя, что есть в природе;

И осознание неважности человека;

И знание, что достижимы лишь великие моменты;

И ненависть к завершённости;

И осознание истин слишком поздно, чтобы действовать согласно им;

И принятие суррогатов;

И тяга к новой любви...

И каждый человек знает эти вещи.

II.

«Но вы не знаете саму жизнь», — говорю я постоянно.

Интересно, что я имею в виду.

Я думаю, это нечто чудесное, как цвет и звук, и нечто мистическое, как аромат и цветы.

И нечто невероятное, как воздух и ветер,

И нечто от серой магии, как дождь;

Это выцветшие пустыни и непрестанное море;

Это движущиеся звёзды;

Это оранжевое солнце, шагающее сквозь синие занавесы неба,

И розовое солнце, роняющее себя сквозь чёрные деревья;

Это зелёные штормы, бегущие по зелени,

И золотые лепестки роз, рассыпанные луной по тёмной воде;

Это снег, и туман, и облака цвета,

Это древесные сады и расписные птицы;

Это листья осени и травы весны;

Это цветочные леса и лепестки звёзд;

Это утро — жёлтые утра, зелёные утра, красные утра, золотые утра, серебряные утра, солнечные утра, туманные утра, утра в росе;

Это ночь — белые ночи, зелёные ночи, серые ночи, пурпурные ночи, синие ночи, лунные ночи, дождливые ночи, ночи, что горят;

Это пробуждение в самом начале утра,

Это глубокое приключение сна;

Это огни на реках и огни на мостовых;

Это бульвары, окаймлённые цветами из камня;

Это поэзия, и японские гравюры, и актёр на сцене;

Это музыка;

Это сны, которые не могли случиться;

Это эмоция ради эмоции;

Это жизнь ради жизни;

Это тишина;

Это непознаваемое;

Это вечность;

Это смерть.

И только художники знают эти вещи.

Цеппелины над Лондоном

Ричард Олдингтон

...Война высасывает всю энергию. Кажется невозможным заниматься творческой работой посреди всей этой суматохи и бойни. Конечно, вы знаете, что над Лондоном летали цеппелины? Позвольте мне изложить вам мою версию событий.

Было чуть больше одиннадцати. Мы сидели в нашей маленькой квартире на верхнем этаже здания на склоне Хэмпстед-Хилл. Мы читали — я смаковал, как истинный декадент, тот чрезмерно сладкий, медовый латинский язык раннего Возрождения в издании 1513 года! Разве может быть что-то более мирное? Наше окно было закрыто, поэтому тишина была абсолютной. Внезапно раздался БАХ! и пронзительный вой. «Это было довольно близко», — сказал я. Бах — свист! Бах — свист! Шрапнель от зенитных орудий, которые стоят не дальше пятисот ярдов от нашего дома! (Конечно, как дураки, мы подумали, что это бомбы.) Я вскочил, схватил пальто и дверной ключ. Потребовались часы, чтобы погасить свет! (Всё это время — бах-свист!) Казалось бесконечным этот спуск по четырём лестничным пролётам, всё время с осознанием того, что в любую секунду всё это чёртово место может быть разнесено к чертям. Мы видели вспышки орудий и прожекторы, когда проходили мимо окон — они были направлены прямо на нас! Это означало, что цеппелин либо прямо над нами, либо летит сюда! Скажу я вам, то ещё волнение. Я дрожу от возбуждения, когда думаю об этом. Мы постояли на крыльце несколько секунд — очень долгих секунд — гадая, что делать. По идее, нужно спускаться в подвалы, но у нас нет подвалов; а на улице очень рискованно из-за летящей шрапнели. Мы видели длинные лучи прожекторов, направленные в точку почти прямо над головой, и маленькие красные уколы разрывающихся снарядов. Из одной квартиры вышел человек — очень спокойный, с биноклем, чтобы взглянуть на зверя! Внезапно мы увидели его, прямо над головой, а снаряды из трёх или четырёх орудий делали маленькие розовые проколы в воздухе под ним. Один снаряд прошёл близко, очень близко, цеппелин вильнул, накренился — «Они попали! Он падает!» — воскликнули мы все. Вдали мы слышали слабые ликования. Но цеппелин выровнялся, немного покачался и, почуяв опасность, направился к ближайшему облаку! По-видимому, осколок снаряда попал в пилота, так как через бинокль не было видно никаких явных повреждений. Раздалось ещё несколько выстрелов из орудий, за которыми последовали кошачий визг снарядов и маленькие взрывы в воздухе. Затем тишина, когда цеппелин скрылся в облаке; прожекторы десять минут неистово искали его. Потом они все погасли, и в наступившей темноте мы увидели зарево пожаров в Лондоне.

Что несколько умаляет наш героизм, так это тот факт, что цеппелин уже сбросил все свои бомбы в центре Лондона, но мы узнали об этом только потом.

Я делаю такие выводы. 1. Что как орудие устрашения цеппелин переоценён. И ущерб, который он наносит, сравнительно незначителен. 2. Что некультурно со стороны немцев рисковать убийством английских имажистов и разрушением единственного поэтического движения в Англии ради того, чтобы их имена попали в газеты. 3. Что я замечаю, что теперь никогда не ложусь спать раньше двенадцати и часто выхожу на прогулку около одиннадцати часов.

Я, конечно, не могу сказать вам, куда упали бомбы, так как это строго запрещено. Тем не менее, я могу сказать вот что: ни одно общественное здание любого рода не было задето; выглядит так, будто наши тевтонские друзья целились прямо в собор Святого Павла и Британский музей; что, без исключения, бомбы падали на дома бедняков и совсем бедных людей — за исключением пары складов и нескольких офисов; что одна бомба упала рядом с комплексом больниц, где находились паралитики и другие калеки и больные люди, выбила все больничные окна и довела несчастных пациентов до истерики; что, наконец, это чёртова ложь, что на соборе Святого Павла и Британском музее стоят орудия — здания слишком стары, чтобы выдержать удар отдачи. Voilà!

...Реми де Гурмон умер... Камиль де Сент-Круа тоже. Тяжело писать о недавно умерших друзьях...

Опытный художник знает, что вдохновение редко и что интеллект призван завершить работу интуиции; он помещает свои идеи под пресс и выжимает из них последнюю каплю божественных соков, которые в них есть — (и если нужно, иногда он не стесняется разбавлять их чистой водой). — Ромен Роллан.

Портрет Теодора Драйзера

Артур Дэвисон Фике

Там были позолоченные китайские драконы

И звенящие стеклянные подвески

И грязные столы с мраморными столешницами

Вокруг нас, в тот поздний ночной час.

Вы ели размеренно и молча

Из огромной миски чоп-суи

Отталкивающего вида;

В то время как я, — я и другой, —

Говорили вам, что у вас нет стиля ни Уильяма Морриса,

Ни Уолтера Патера.

И это было совершенно верно...

Но вы продолжали заниматься

Своими квартами чоп-суи.

И почему-то вы напоминали мне

Не столько кого-то, как тех вяжущих женщин,

Что неумолимо считали петли, пока гордость Франции

Шла на смерть.

Сегодня вечером я один,

Далеко от того китайского ресторана,

Далеко от того места, где вы сейчас.

И мне трудно вызвать в памяти

Образ вашего крупного, трудящегося, невыразительного лица.

Ибо я только что перевернул последнюю страницу

Вашей книги —

Книги большой и внешне невыразительной, — как и вы сами.

В ней нет, как и в старых,

Стиля Патера.

Но сейчас передо мной проходят

Бесконечные фигуры в запутанной процессии —

Гордые или раболепные, изнурённые желанием или ледяные,

Спешащие к мечте о триумфе или бегущие от мечты о гибели, —

Проходящие — проходящие — проходящие

Сквозь мир теней,

Сквозь хаотичную и бессмысленную анархию,

Под тяжёлыми облаками ужасающего мрака

Или сквозь восхитительные вспышки острого, как нож, солнечного света —

Проходящие — проходящие — проходящие —

Их головы увенчаны нимбом бессмертной иллюзии, —

Ужасной и прекрасной, жестокой и полной чудес иллюзии жизни.

Теодор Драйзер

Джон Каупер Поуис

При оценке внутренней ценности такой книги, как «Гений», и — в целом — такого писателя, как Теодор Драйзер, целесообразно предаться небольшой мягкой интроспекции.

Критика не всегда должна навязывать себя как искусство; но она должна, по крайней мере, соответствовать некоторым принципам, которые управляют этой формой человеческой деятельности. Бесполезность столь многой энергичной современной критики в том, что она исходит — подобно пене — с самой поверхности интеллекта писателя. Это правда, что всякая критика в конечном счёте сводится к вопросу вкуса; — но нужно обнаружить, каков на самом деле ваш вкус; а это не всегда легко.

Вкус — это живая вещь, органическая вещь. Он подчиняется законам роста; и его рост поощряется или сдерживается многими внешними влияниями. Что касается оценки новых и оригинальных произведений искусства, то к неотъемлемой природе вкуса относится то, что он должен расширяться, трансформироваться и претерпевать муки рождения своего рода воссоздания. В присутствии произведения искусства, которое действительно необычно, в попытке оценить литературный эффект, который никогда не появлялся раньше, вкус неизбежно испытывает некоторое смущение и беспокойство. Он испытывает, действительно, иногда весьма крайний дискомфорт. Это неизбежно. Это правильно. Это означает, что творческая энергия в новой вещи начинает работать над нами, развязывая наши предрассудки и расширяя наш кругозор. Такой процесс сопровождается изысканным интеллектуальным возбуждением. Он также сопровождается некоторым разрыванием и терзанием личного тщеславия.

Слишком легко спутать существующий синтез своих эстетических инстинктов с целостностью своего существа; и это фатальная ошибка; ибо кто может постичь охват этой окружности? И в природе всех синтезов — меняться и расти.

Тем не менее, с другой стороны, нет ничего более смешного и неэффективного, чем тот вид критики «на скорую руку», который пытается устранить своё собственное прошлое и ухватиться за сияние и гламур произведения искусства, как будто «de vacuo» (из пустоты), и из туманных облаков. Если кто-то хочет уловить секрет истинной критики; если критика должна быть чем-то большим, чем просто вой бессмысленного осуждения или вопль ещё более бессмысленной похвалы; нужно попытаться сделать то, что Гёте, Сент-Бёв, Брандес и Патер делали всегда: то есть использовать каждую традицию, нашу собственную, а также традицию классического авторитета; — а затем нести всё это немного, совсем немного, дальше; придавая этому дрожь и захватывающий интерес процесса органического роста.

Без традиции, традиции нашего собственного определённого вкуса и традиции классического вкуса, не может быть роста. Оракулы, произнесённые в пренебрежении к ним, — это оракулы «in vacuo» (в пустоте), без смысла или содержания; без корней в человеческом опыте. Хотим мы того или нет, наш постепенно развившийся вкус связан тысячами точек с классическим вкусом веков. Критикуя новую работу, мы не можем позволить себе пренебрегать такой традицией, так же как, выражая свои мысли, мы не можем позволить себе пренебрегать языком.

Традиция — это язык критики. Её можно нести дальше: каждое оригинальное произведение искусства, производя новую реакцию на неё, неизбежно несёт её дальше. Но её нельзя отбросить в сторону; иначе мы будем низведены до немоты; до таких смутных рычаний и жестов, в которые могли бы пуститься животные. Критика, чтобы нести хоть какой-то понятный смысл, должна использовать язык, предоставленный веками. Нет другого языка для использования; и в отсутствие языка мы низведены, как я сказал, к нечленораздельным звукам.

Прискорбно то, что большая часть так называемой «критики» наших дней — не что иное, как такая физиологическая жестикуляция. В критике, как и в жизни, необходима определённая степень непрерывности, иначе мы становимся не более чем произвольными порывами ветра, которые могут визжать один день в дымоходе, а другой день — через щель в двери, но ни в том, ни в другом случае не несут никакого понятного смысла для человеческих ушей.

Имея дело с творческим качеством, столь необычным и поразительным, как у Теодора Драйзера, не имеет абсолютно никакой критической ценности довольствоваться грубым физическим возмущением на поверхности нашего ума, благоприятно ли такое возмущение писателю или нет. Совершенно неуместно, например, обрушивать осуждение на такую работу, как «Гений», потому что она в значительной степени озабочена сексом. Совершенно так же неуместно расточать восторженные похвалы ей из-за этой озабоченности. Произведение искусства не является хорошим, потому что оно говорит дерзко и открыто о вещах, которые шокируют определённые умы. Оно не является плохим, потому что избегает всякого упоминания о таких вещах. Художник имеет право вводить в свою работу то, что ему угодно, и исключать из неё то, что ему угодно. Вопрос для критика не в том, какую тему он выбрал, а в том, как он эту тему обработал; — сделал ли он из неё образное, наводящее на размышления и убедительное произведение искусства, или нет! Перед критиком нет другого вопроса, кроме этого; и если он предполагает, что есть, — если он предполагает, что обладает хоть малейшим авторитетом диктовать писателю, какой должна быть его тема; — он просто выставляет себя дураком.

Среди некоторых из нас существует абсурдная тенденция предполагать, что писатель обязательно является великим писателем, потому что он дерзок в своём обращении с сексом. Это такая же гротескная иллюзия, как и противоположная: что великий писатель должен быть идеалистичным и возвышающим. Нет ни малейшей причины, почему он должен заниматься сексом; если он предпочитает — как, например, Чарльз Диккенс — иметь дело с другими аспектами жизни. С другой стороны, нет ни малейшей причины, почему он должен быть «возвышающим». Пусть он будет художником — художником — вот что важно! Все эти вопросы, касающиеся «тем», утомительны и совершенно пустяковы.

В «Гении» Теодор Драйзер создал очень любопытное и очень оригинальное произведение. Делая это, он в очередной раз дал понять, насколько качество его собственного гения интереснее, чем у любого другого американского романиста нынешней эпохи.

«Гений» — это эпическое произведение. Оно обладает скорее эпическим, чем драматическим качеством; оно обладает скорее эпическим, чем мистическим или символическим качеством. И, строго говоря, романы Драйзера, особенно поздние, — единственные романы в Америке, единственные романы, по правде говоря, в Англии или Америке, которые обладают этим качеством. Вполне правильно, в соответствии с эпическим складом ума, с эпическим качеством в искусстве, это сведение более чисто человеческих эпизодов к пропорциональной незначительности по сравнению с общим напором и объёмом потока жизни. Полностью соответствует эпическому качеству то, что здесь нет надуманной психологии, нет трепетных зависаний на грани неизвестного.

Драйзер озабочен массой и весом колоссального потока жизни; потока жизни, как он течёт вперёд, сквозь обширные панорамные просторы космических декораций. Как в отношении людей, так и в отношении его обращения с неодушевлёнными предметами, это всегда то, что наиболее доминирующе интересует его. Вы не найдёте в книгах Драйзера тех захватывающих остановок стремительно несущегося потока, тех деликатных пауз и ожиданий, в заводях и закрытых садах, где люди, с забавными извивами в мозгах, бормочут и петляют в своё удовольствие, защищённые от великого потока. Никто в мире Драйзера не защищён так; никто не имеет таких привилегий. Великий поток сметает их всех вперёд, сметает их всех прочь; и не они, а Он должен рассматриваться как герой повествования.

Именно это качество, это подчинение индивида глубоким водам, которые несут его, делает Драйзера столь своеобразно американским писателем. Возможно, это одна из причин, почему он получил более глубоко признательный отклик в Англии, чем в Соединённых Штатах. Так было с Уолтом Уитменом в его ранние дни. Чтобы получить адекватную перспективу для работы, столь всецело эпической, кажется необходимым иметь Атлантику в качестве модифицирующего переднего плана. Американцы — столь всецело внутри этого сами — естественно, если только они не обладают протеевой способностью редактора «Reedy’s Mirror», не способны видеть вещь в этом космическом свете. Они введены в заблуждение некоторыми выдающимися деталями — сексуальными сценами, например; или финансовыми сценами, — и им мешают эти детали, как знаменитые «Каталоги» у Уитмена, получить пропорциональное видение.

Истинными литературными потомками автора «Листьев травы» являются, несомненно, Теодор Драйзер и Эдгар Мастерс. Эти двое, и только эти двое, хотя и совершенно разными путями, обладают тем единственным прикосновением «по ту сторону добра и зла», которое требует эпическая форма искусства. Точно так же было с Гомером и Вергилием, которые были столь же естественно эпическими детьми аристократических эпох, как эти — демократической.

Ахилл — не очень привлекательная фигура, если взять его целиком; и мы помним, как скандально Эней вёл себя по отношению к Дидоне. Древние эпические писатели, писавшие для аристократии, ловили мировой поток под поэтическим углом. Современные эпические писатели, пишущие для демократии, ловят его под реалистическим углом. Но это тот же самый мировой поток; и в соответствии с эпическим видением существует то же подчинение индивида космическому приливу. Это по существу драматическая, а не эпическая эпоха, и именно поэтому многие из нас сбиты с толку и запутаны методом Драйзера.

«Гений» — длинная книга. Но она могла бы быть в три раза длиннее. Она могла бы начаться где угодно и закончиться где угодно. Это прозаическая «Илиада» американской сцены; и, как и та, она имеет право вырезать свой сегмент из движущейся панорамы почти в любой точке.

И так со стилем этой вещи. Это нелепое искажение фактов, когда критики говорят, что у Драйзера нет стиля. Это очаровательная ирония с его собственной стороны — преуменьшать свой стиль. У него, по правде говоря, очень определённый и очень эффективный стиль. Это стиль, который поддаётся огромному безразличному нагромождению неразборчивых материалов, столь же восхитительно, как тот грациозный поэтический стиль старых эпических творцов поддавался их более высокомерной и более аристократической цели. Можно было бы узнать страницу из сочинений Драйзера так же безошибочно, как можно было бы узнать страницу Харди. Первый расслабляет свою среду до крайнего предела, а второй затягивает её; но у обоих есть своя «манера». Параграф, написанный Драйзером, никогда не был бы принят за чей-то ещё. Если не по какой-то другой особенности, стиль Драйзера примечателен бесстыдством, с которым он адаптируется к бессвязной болтовне обычного разговора. В книгах Драйзера — особенно в поздних, где, по моему скромному мнению, он более твёрдо нащупывает свой истинный путь, — людям позволено говорить те вещи, которые они действительно говорят в реальной жизни — вещи, от которых вы краснеете и воете, настолько пропитаны они банальностью и нелепостью. В истинно эпической манере Драйзер серьёзно записывает все эти глупые наблюдения, пока вы не почувствуете склонность взывать вслух о самом безумном, самом фантастическом, самом жеманном остроумии Оскара Уайльда, чтобы послужить противоядием.

Но очень хорошо известно, что он прав. Люди не говорят в обычной жизни — конечно, не в обычной демократической жизни — как Оскар Уайльд, или не произносят глубоких иронических изречений в стиле Мэтью Арнольда. Они не концентрируют свои чувства в горьких, едких, спазматических вспышках, как те раблезианские персонажи у Ги де Мопассана. Они просто болтают, лепечут и несут чепуху; по крайней мере, это то, что они делают в Англии и Америке. Необычный язык, который любовники у Драйзера — мы используем термин «любовники» в широком смысле — используют друг с другом, мог бы заставить эстетически настроенного человека выть от нервной ярости. Но тогда — и кто этого не знает? — одержимость секс-иллюзией — это прежде всего вещь, которая делает из людей идиотов; вещь, которая заставляет их говорить как простаков. В реальной жизни любовники не произносят тех чудесных, многозначительных изречений, которые срываются с их губ в наших тонких символических драмах. Они просто бормочут, лепечут и выпаливают любую бессмыслицу, которая приходит им в голову. Драйзер — истинный мастер современного американского прозаического эпоса именно потому, что он не боится утомительности, несвежести, плоскости и бесполезности реального человеческого разговора. Читая великие древние поэтические эпосы, поражаешься «наивности», с которой эти высокомерные персоны — эти боги и полубоги — выражают свои эмоциональные реакции. Это «сходит с рук», конечно, там, благодаря возвышенному подъёму стиля; но это производит точно такое же окончательное впечатление — незначительности индивида, будь то смертный или бессмертный, по сравнению с потоком Судьбы, который сметает их всех.

И то же самое относится к отношению Драйзера к «добру и злу» и к проблеме «сверхъестественного». Все другие современные писатели выстраиваются на той или иной стороне. Они либо защищают традиционную мораль, либо атакуют её. Они стремятся любой ценой придать своей работе драматическую интенсивность; они борются, чтобы сделать её ироничной, символической, мистической — Бог знает какой! Но Драйзер не атакует мораль и не защищает аморальность. В истинно эпической манере он отстраняется и позволяет великому безумному кавардаку проноситься мимо него и писать свои собственные вертлявые руны в своё собственное небрежное удовольствие. Даже Золя сам не был таким реалистом. У Золя была цель — цель показать, каким Зверем является человеческое животное! Люди Драйзера — не звери; и они шокируют наши эстетические чувства так же часто своим человеческим чувством, как и своими падениями в разврат.

Для европейского ума есть что-то невероятно абсурдное в представлении, что эти книги Драйзера аморальны.

В отличие от большинства французских и русских писателей, Драйзер не интересуется патологией порока. Он слишком глубоко пропитан великим наивным эпическим духом, чтобы останавливаться и задерживаться на этих любопытных окольных путях. Он считает Природу — в её нормальных настроениях — достаточно примечательной.

То же самое с его отношением к «сверхъестественному». Американский прозаический эпос был бы явно фальшив по отношению к реальности, если бы присутствие сверхъестественного не ощущалось. Оно ощущается, и ощущается очень мощно; но оно держится на своём месте. Как звёздные созвездия Уолта Уитмена, оно достаточно для тех, кто принадлежит к нему, оно вполне уместно там, где оно есть — мы не хотим его ближе!

Потому что многострадальный скиталец, Юджин Витла, черпает некоторое утешение, в конце концов, в Христианской науке, только очень буквальный человек обвинил бы автора «Гения» в том, что он обращённый в эту веру. Опустить Христианскую науку из любого прозаического эпоса об американской жизни значило бы фальсифицировать картину из личных предрассудков. У Драйзера нет предрассудков, кроме предрассудка находить нормального мужчину и нормальную женщину, перетасовываемых туда-сюда нормальными силами жизни, интересным и захватывающим зрелищем. Для некоторых среди нас такое зрелище не интересно. Нам нужно волнение необычного, шок ненормального. Что ж! Есть много европейских писателей, готовых удовлетворить этот вкус. Драйзер — не европейский писатель. Он — американский писатель. Жизнь, которая интересует его, и интересует его страстно, — это жизнь Америки. Ещё предстоит увидеть, интересует ли жизнь Америки американцев!

Действительно очень важно получить правильную точку зрения в отношении «стиля» Драйзера. Отрицательные качества в этом его стиле действительно так же важны, как и положительные. Он настолько эпичен, настолько объективен, настолько конкретен и безразличен, что вполне доволен, когда великие заблокированные массы его работы поднимаются из тёмного чрева бытия и принимают форму перед ним. Когда они сделали это — когда эти нагромождённые материалы и зловещие группы людей обрисовали себя на сером фоне — он сам отходит в сторону, как какой-то тусклый демиургический кузнец в космической доменной печи, и бормочет странные комментарии о том, что он видит. Он произносит эти комментарии устами своих персонажей — Каупервуда, скажем, или Витлы — или даже некоторых менее важных; — и они достаточно разбиты и бессвязны!

Но что за беда! Огромный эпический холст растянут там перед нами. Огромное циклопическое здание поднимает свою теневую массу к серому небу. Вещь была достигнута. Творческий дух вдохнул в воды. Отдыхая от своего титанического труда, что за беда, если этот Демиург дремлет и с огромным юмористическим безразличием позволяет своим персонажам тоже кивать и произносить странные слова в своих снах!

Небрежность стиля Драйзера, его большая праздность, его презрение к эпиграмматической точке, его расслабленная сила — на самом деле вовсе не дефект, когда вы рассматриваете его работу с эпической точки зрения.

В великой космической картине должно быть что-то, что заменит песок, ил, мусор и щебень, которые мы так хорошо знаем в жизни, под серым небом! И эти заикающиеся бессвязности, эти разбитые бормотания заполняют этот пробел. Они придают картине то серое терпение, ту монотонную просторность, которая требуется. Символическая драма или психологическая проза могут обойтись без этих пустых поверхностей. Прозаический эпос Америки не может позволить себе обойтись без них. Они предполагают ту любопытную печаль — печаль больших, плоских, безликих пейзажей, которые посетители из Европы находят столь удручающими.

Что ж! Так оно и остаётся. Если кто-то интересуется «порывом — порывом — порывом», как называет это Уитмен, нормального потока жизни, как он идёт своим путём, в этих американских Штатах, он читает Драйзера со странным удовольствием. Он не более морален, чем нормален поток жизни, и он не более аморален. Это правда, что нормальный поток жизни не покрывает совсем всё поле. Есть заводи и есть закрытые сады.

Когда-то была Европа. Но американский прозаический эпос — это американский прозаический эпос.

«Так мы росли вместе» [1]

Эдгар Ли Мастерс

Читая ваши письма, я нахожу, что вы писали мне

«Мой дорогой мальчик» или временами «дорогой мальчик», а конверт

Гласил «мастер» — всё как будто я был вашим родным сыном,

А не сиротой, которого вы усыновили.

Что ж, вы были мне отцом! И я могу вспомнить

Вещи, которые вы сделали для меня или дали мне:

Однажды мы ехали в товарном вагоне в Спрингфилд

Чтобы увидеть величайшее шоу на земле;

И однажды вы дали мне сапоги с красными голенищами,

И однажды часы, и однажды ружьё.

Что ж, я вырос до нескладности с голосом,

Как у петуха, пытающегося кукарекать в августе,

Вылупившегося в апреле, скажем так.

А вы ходили, окутанный тишиной,

С горящими глазами, и я слышал слабые слухи

О том, что они делали с вами, и как

Они обижали вас — а мы были бедны — так бедны!

И я не мог понять, почему вы потерпели неудачу,

И почему, если вы делали хорошие вещи для людей,

Люди не поддерживали вас.

И почему вы любили другую женщину, а не тётю Сьюзан,

Так шептались в школе, и что могло быть подлее,

Или что так мало заслуживало прощения?.....

Они сильно притесняли вас в те дни.

Но вы сражались, как раненый лев,

За себя, я знаю, но за нас, за меня.

Наконец вы заболели, и месяцами шатались

По улицам, худой как смерть,

Пытаясь заработать на наш хлеб, ваши огромные глаза светились,

И тишина вокруг вас была как шаль!

Но что-то в вас поддерживало вас.

Вы снова стали здоровым и розовым, со щеками,

Почти как индейский персик, и глазами,

Полными лунного и солнечного света, и голосом,

Который пел, и юмором, который отводил

Стрелы прочь. Но всё же между нами

Была сдержанность; вы держали меня на расстоянии

Сверкающей твёрдостью; возможно, вы думали,

Что я держу вас на расстоянии — ибо я двигался

В сферах, которых вы не знали, живя верованиями,

В которые вы больше не верили, и идеалами,

Которые были лишь зеркалами нереальностей.

Как мальчик, я был критичен к вам.

И причины ваших неудач начали возникать

В моём уме — я видел конкретные факты здесь и там,

Не имея под рукой философии, чтобы сварить их

И синтезировать их в одну истину —

И прилив силы юности

Ввёл меня в заблуждение, заставив думать, что мир

Был чем-то столь легко понятным и управляемым,

Хотя я не знал его вовсе по правде.

И подростковый эгоизм

Заставил меня чувствовать, что вы не знали меня

И не понимали всего того, чем я был.

Всё это вы угадали.......

Так оно и шло. И когда я оставил вас и перешёл

К миру, городу — я всё ещё вижу вас

С отведёнными глазами, и чувствую вашу руку,

Вялую от печали — вы не могли говорить.

Вы думали о том, кем я мог бы стать, и куда

Жизнь заберёт меня, и как это закончится —

Была долгая тишина. Год или два

Приблизили меня к вам. Я видел игру теперь

И правила отчасти, и понимал ваши битвы

И вражды, и твёрдости, и молчания,

И дикий юмор, который сохранил вас целым —

Ибо ваша душа сделала его как антитоксин

К инфекциям мира. И вы повернулись ко мне

Ближе, чем прежде — и началась дружба

Между нами......

Какая жизненная сила была в вас!

Вы никогда не уставали, или не нуждались во сне, или не чувствовали боли,

Или не отказывались от удовольствия. Я любил вещи теперь,

Которые вы всегда любили, выигрышная лошадь,

Рулетка, состязание в мастерстве

В играх или спорте... долгие разговоры на углу

С людьми, которые жили и рассказывают вам

Вещи с богатым привкусом старой мудрости или юмора;

Женщина, стакан виски за столом,

Где усталость жизни спадает, и наши резервы,

Что ждут счастья, всплывают в улыбках,

Смехе, нежных доверительных беседах. Здесь вы были

Человеком с юностью, а я, юноша, был человеком,

Ликующим от вашей храбрости и наслаждения жизнью.

Как вы сбили того негодяя у Гарри Варнелла,

Когда он попытался забрать ваши фишки! И как я,

Кто считал дьявола в картах мальчиком,

Любил играть с вами теперь и смотреть, как вы играете;

И наблюдать тонкую математику вашего ума,

Предсказывающую, угадывающую ходы. Кто был

В вашем роду, к кому вы вернулись

И воспроизвели с такими разнообразными дарами

Плоти и духа, англосакс, кельт? —

Вы с таким быстрым остроумием и мощным мастерством

Для улавливания нелогичности и отсечения клыкастой головы

Заблуждения от тела?.....

Я был действительно впереди вас

На этом этапе, с большим самосознанием

Того, что есть человек, и что есть жизнь в конце концов,

И как работает дух, и по каким законам,

С какой неизбежной силой. Но всё же я был

Позади вас в той силе, которая в нашей юности,

Если она когда-либо у нас есть, выжимает весь нектар

Из винограда. Казалось, вы никогда не потеряете

Эту силу и чувство радости, но всё же временами

Я видел другую вашу фазу......

Был день,

Когда мы ехали вместе к северу от старого города,

Мимо старых фермерских домов, которые я знал —

Мимо кленовых рощ и полей кукурузы в снопах,

И полей пшеницы с осенней зеленью.

Был октябрь, но облака были летними,

Лениво плывущими в июньском небе;

И несколько ворон, летающих здесь и там,

И крик перепёлки, и вокруг нас великая тишина,

Которая хранила в своей сердцевине старые воспоминания

О пионерах, и мёртвых днях, забытых вещах!

Я никогда не забуду, как вы выглядели в тот день. Ваши волосы

Становились серебряными теперь, но всё же ваши глаза

Горели, как прежде, и богатый оливковый блеск

На ваших щеках сиял, без единой линии или морщинки! —

Вы казались мне совершенством — юноша, мужчина!

И теперь вы говорили о мире со старым остроумием,

А теперь о душе — как такой человек пал

Из-за глупости или ошибки, совершённой им, и как

Смерть человека не может закончить всё,

Должна быть жизнь после смерти!.....

Таким, каким вы были в тот день, как вы выглядели и говорили,

Как была земля, я слышу как душу всего этого

«Рассвет» Годара, «Юмореску» Дворжака,

Моррис-танцы, «Баркаролу» Мендельсона,

И старые шотландские песни, When the Kye Come Hame,

И The Moon Had Climbed the Highest Hill,

Вальс Мюзетты и рассказ Рудольфа;

Ваш высокий лоб казался бетховенским

А жажда жизни в вашем лице — челлиниевской,

И ваше буйное воображение — как у Дюма.

Я был ближе к вам сейчас, чем когда-либо прежде,

И, обретя друг друга таким образом, я вижу сегодня,

Как человеческая душа ищет человеческую душу

И находит ту, которую искала, наконец.

Ведь вы знаете, что можете открыть окно,

Выходящее в увитую зеленью тьму,

Когда цветы спят, а деревья неподвижны

В полночь, и в комнате не горит свет;

И вы можете спрятать свою бабочку

Где-нибудь в комнате, но вскоре вы увидите

Множество подруг-бабочек,

Влетающих в окно, чтобы присоединиться

К вашей бабочке, спрятанной в комнате.

Так же происходит и с душами......

В этот день я понял всё:

Вашу живую демократичность и любовь к людям,

И терпимость к жизни; и как избыток этого

Породил ваши печали в те дни,

Когда мы были так бедны, и ограниченные умом

Говорили о ваших грехах и вашем потворстве

Грешным людям. Вы пережили это,

Торжествовали над ними, и вы стали

Преуспевающим в мире и перешли

К легкому мастерству жизни и за пределы мысли

О дальнейших завоеваниях ради вещей.

Как говорят брамины, вы больше не поклонялись материи,

Или едва ли призракам, или даже богам

С чистотой сердца.

В этот день вы поклонялись Вечному Миру

Или Вечному Пламени, едва ли с улыбкой или шуткой,

Чтобы скрыть свое поклонение; и я понял,

Видя в вас столько граней, почему

Слепой Кондон всегда улыбался, слыша ваш голос,

И почему много лет назад в артистической уборной

Бут повернулся к вам, выделив ваше лицо

Из всех остальных, и сказал: «Вот человек,

Который мог бы сыграть Гамлета — а еще лучше Отелло»;

И почему женщины любили вас; и священник

Мог подкрепить и тело, и душу, выпивая

Стакан пива и беседуя с вами......

Затем что-то случилось:

Ваше лицо стало меньше, лоб — уже,

Тусклые огни горели в ваших глазах,

Ваше тело съежилось, вы ходили циничной шаркающей походкой,

Ваши руки перепутали клавиши жизни,

Вы стали диссонансом.

Чудовищная ненависть поглотила вас —

Вы перенесли величайшую несправедливость из всех,

Я знал и признавал эту несправедливость.

Вам исполнилось шестьдесят лет, теперь вы тяжело дышали,

И как раз в то время, когда честь принадлежала вам,

Вы были обесчещены руками друга.

Я плакал о вас и все же задавался вопросом,

Не было ли все то, что я научился видеть в вас, находить в вас

И любить в вас, лишь нежной иллюзией —

Если, в конце концов, я не видел вас правильно в юности:

Варварским, жестким, подозрительным, жестоким, искупленным

Лишь бурлящим животным жизнелюбием —

Даже оно ушло теперь, все вы — дым,

Наполненный едким газом и смертоносным паром......

Затем вы снова вышли, как солнце после бури —

Смертоносная мочевая кислота, наконец, изгнана,

Которая отравляла вас и принижала вашу душу —

Вот и все о душе!

В последний раз, когда я видел вас,

Ваше лицо было полно золотого света,

Что-то среднее между пламенем и богатством плоти.

Вы снова были собой, полностью собой.

И о, снова найти вас и возобновить

Наше взаимопонимание, к которому мы так долго шли —

Вы, спокойный, сияющий и богатый мыслями!

В этот раз казалось, мы говорили лишь «да» или «нет» —

Этого было достаточно; мы курили вместе

И пили бокал вина, и смотрели,

Как падают листья, сидя на крыльце.....

Затем жизнь закружила меня, как лист,

И я бродил по людным улицам Нью-Йорка.

И однажды вечером Альберта и я ужинали

В месте недалеко от Четырнадцатой улицы, где музыка

Была как солнце на овеваемом бризом озере,

Когда каждая волна — это патина огня,

И я совсем не думал о вас,

Глядя на Альберту и наблюдая, как ее белые зубы

Откусывают кусочки итальянского хлеба,

И наблюдая за ее улыбкой и широкими зрачками

Ее глаз, наэлектризованных вином

И музыкой, и прикосновением наших рук

Время от времени через стол.

Наконец мы пошли к ней домой.

И в течение томного вечера,

Где не было света, кроме единственной свечи,

Мы кружили вокруг нерешенной темы,

Пока внезапно не разрешили ее в восторге,

Почти случайно; и когда я уходил,

Она последовала за мной в холл и наклонилась над

Перилами лестницы для прощального поцелуя —

И я вышел на открытый воздух в экстазе,

Со звездами в промежутках неба между

Возвышающимися зданиями, и шумом

Колес и звоном колоколов,

Все еще с ароматом ее губ и щек

И блестящими волосами вокруг меня, нежными

И острыми, несмотря на открытый воздух.

И как раз когда я вошел в блестящий вагон,

Что-то сказало мне: вы мертвы —

Я не думал о вас, не думал о вас.

Но я знал, что это правда, как это было

И для телеграммы, ждавшей меня в моей комнате.....

Я не вернулся.

Я не мог вынести вида бездыханного дыхания

Над вашим лбом — ни смотреть на ваше лицо —

Как бы вы ни жили или где,

К каким бы победам ни стремились —

Побежденный или кажущийся побежденным!

[1] Авторское право, 1915, Эдгар Ли Мастерс.

Холерические комментарии

Александр С. Каун

Искренни раны от любящего друга. — Притчи, 27:6.

Однажды мы с тем enfant terrible, Мусорщиком, рассматривали восточные ковры. Были ковры, которые искушали меня нарушить десятую заповедь, и были ковры, которые раздражали меня, словно я слушал трюки из «Прогулочной коляски» Карпентера. Мой товарищ-фланер стал нетерпелив из-за моих критических замечаний.

«Ты не любишь ковры». Его свидригайловское лицо ухмыльнулось. «Если бы любил, ты бы просто любил их, а не придирался. Академик!»

Последний эпитет используется жрецами и пророками The Little Review как средство закрыть все споры. Так было и в тот раз. Но это заставило меня задуматься над словами нью-йоркского критика, который обвинил наш журнал в некоторой неразборчивости в энтузиазме ради энтузиазма, в эмоциональности ради эмоции. Я со стыдом вспомнил признание нашего главного неоэллиниста, которого эстетически трогает любая музыка, исходит ли она от Страдивари Крейслера или от пианолы в Henrici’s.

Признаюсь, я привередливый любовник. Чем дороже мне человек или вещь, тем больше я от них требую, тем больнее меня ранят их недостатки. Отсюда число моих неприязней превышает число моих симпатий. Отсюда я скриплю зубами при виде Марии Гай в «Кармен». Поскольку музыка этой оперы для меня полна вечных символов, поскольку, слушая ее, я понимаю, почему Ницше предпочитал Бизе Вагнеру, — я обожжен ее вульгарной кабаретизацией. Если бы меня не взволновала замечательная литургия св. Оскара Уайльда в исполнении г-на Поуиса, я не был бы так остро уязвлен его последующим замечанием в лекции о Верлене, что Рембо был хулиганом. Именно потому, что я не могу жить без музыки, я вынужден еженедельно страдать от несварения желудка из-за меню из квашеной капусты, предлагаемого дирижерской палочкой г-на Стока. Ожидает ли г-н Мусорщик с его ковровой философией, что я не буду ругаться и проклинать перспективу быть обреченным на долгий сезон «Мейстерзингеров», «Прогулочных колясок», гольдмарковской помадки, брамсовской академичности, стоковского юбилейного конфетти и подобных оскорблений? Позвольте коснуться другой больной темы: — Маленький театр, Храм Живого Искусства, на который я смотрел с благоговением и надеждой; единственная театральная организация в городе, которая, казалось, имела другие соображения, помимо кассовых сборов. Я присутствовал на открытии этого сезона и покинул маленькую «катакомбу» с болящим сердцем. Какая причина, какая художественная причина ставить «Сабинянок» Андреева где-либо за пределами России? Пьеса была написана как едкая сатира на русских либералов, которые боролись с правительством с помощью толстовского непротивления, вместо того чтобы присоединиться к революционному пролетариату. На родине Андреева его понимают идеально, болезненно; но здесь, на Мичиган-авеню, сатира выродилась в скучный бурлеск! Даже выразительные, изящные горизонты Рэймонда Джонсона не спасают ситуацию. Что касается «Литвы» — что не так с мужчинами Маленького театра? Они двигаются и говорят как гермафродиты, они пьют водку и ругаются писклявыми фальцетами, они кажутся такими слабыми и женоподобными по сравнению с мужественными, жуткими Эллен Ван Волкенбург и Мириам Киппер. Затем, как реалистично — тени Золя! Морис Браун блюет гораздо реалистичнее, чем Чарли Чаплин в «Завербованном»....

Оказавшись в здании Изящных искусств, я нахожусь в опасной близости от другого «Храма», который приглашает к моей дружеской враждебности. Но я представляю себе взмах рокового карандаша Редактора — silenzia! И все же, если я должен воздержаться от, или хотя бы отложить, мою общую атаку на The Little Review, позвольте мне, умоляю, выпороть одного из моих коллег, Мусорщика. Пойдет ли ему на пользу хорошая трепка — сомнительно; но он определенно заслуживает порки. Как отрицатель, как преуменьшитель, как противник, он так же убедителен, как бульдог; но когда он любит, когда он восхваляет и утверждает, его голос истончается до голоса больного щенка. Ему следует назначить лечение от мании осыпать превосходными степенями ложных богов и фальшивых пророков. Мне не нравится роль доброго самаритянина, но наш Мусорщик так молод, так впечатлителен; возможно, он раскается. К тому же я сочувствую ему. Он один из тех многообещающих американцев, которые задыхаются в своей родной атмосфере, или отсутствии атмосферы, и легко соблазняются и сбиваются с пути блуждающими огоньками. В своем стремлении к крыльям он склонен провозглашать домашнего петуха орлом; в своей жажде солнца, света, он часто принимает картонное бутафорское солнце за Феба Аполлона. Отсюда его восхищение этим Архи-Заимствователем, Хьюнекером. «Он один из двух или трех американских критиков, которые выше пуританской провинциальности, которые широки, европейски!» — восклицает Мусорщик. Это правда; но эта истина служит лишь testimonia pauperitatis для интеллектуального состояния этой страны, где блестящие фальшивые монеты менее отвратительны, чем чистокровный американизм. Культ Хьюнекера — одна из американских трагедий, о которых я говорил в других случаях, трагедия суррогатов. Молодое поколение, кипящее тоской по великому и прекрасному в жизни и искусстве, вынуждено питаться заменителями в отсутствие реальных величин. Они хотят прочитать живое слово о Верлене, о Гюисмансе, о Матиссе, о тех крылатых титанах, которые делают трансатлантическую жизнь такой богатой и пульсирующей, и они обращаются к Хьюнекеру, великому сочинителю газетных вырезок и бульварных сплетен. Когда Мусорщик прочитал мне замечательное эссе Хьюнекера о Гюисмансе, я еще не знал, что все, что было замечательного в этом эссе, было заимствовано почти полностью из «Утверждений» Хэвлока Эллиса. [2] Зачем использовать залатанный плащ из вторых или третьих рук бульварщика Хьюнекера, когда можно пить из самого источника, у Артура Саймонса, у Хэвлока Эллиса, у — о, ну, кто может перечислить их всех? Ах, трагедия заменителей!

На днях, на собрании «Вопрошающих», я обвинил мисс Гарриет Монро и мисс Маргарет К. Андерсон в том, что они слишком снисходительные редакторы, не пытающиеся формировать вкус своих авторов. Какой добросовестный редактор позволил бы писателю калибра Мусорщика опуститься до раздражающей риторики «Дионисийского Драйзера»? Печатать это громкое преувеличение сразу после «Песен и набросков» Бена Хекта — значит исповедовать ковровую философию.

Мусорщик, как и большинство его коллег, — реформированный пуританин. Он находит мальчишеский восторг в чтении автора, который является профессиональным разрушителем заборов и сокрушителем условностей. Для него аморализаторство — это добродетель per se. Он провозглашает Драйзера величайшим за то, чего тот не делал. Драйзер — гений, потому что он не последовал за традиционным романистом, который заставляет своего злодея раскаяться или погибнуть. Я признаю это; но такая отрицательная добродетель, какой бы значительной она ни казалась в данных условиях, не делает человека художником. «Гений» — это не искусство. Это поучительно, это имеет большую ценность для изучения современной Америки, как отметил г-н Мастерс. Я могу представить, что в двадцать первом веке «Гений» будет использоваться как учебник по истории Соединенных Штатов в конце девятнадцатого века, ибо автор детально изобразил наши нравы и мораль, углубился в подробное описание деревенской и городской жизни, меню фермеров, болей в животе и их лечения, чудес Христианской науки, зарплат и цен, всех бесконечно малых частиц, из которых состоит мозаика посредственной жизни. Поучительно — да; но искусство — ни в коем случае. Позвольте мне процитировать «Утверждения» Хэвлока Эллиса:

Три мазка кистью Франса Хальса стоят тысячи мазков Деннера. Богатая и детальная подробность может впечатлить нас, но в конце концов она раздражает и утомляет.... Когда мы живем глубоко, факты нашей внешней жизни не предстают перед нами в детальных подробностях; лишь немногие моменты являются — как это было названо — фокусными в сознании, в то время как остальные остаются маргинальными в подсознании. Несколько вещей ярко выделяются в каждый момент жизни; остальные тусклы. Высший художник проявляется в проницательности и смелости, с которыми он схватывает и освещает эти яркие точки на каждом этапе, оставляя маргинальные элементы в должной субординации.

Трюизмы, не так ли? Я хотел бы, чтобы Драйзер, «величайший», и его сторонники задумались над ними, прежде чем применять термин «искусство» к 736 страницам, посвященным размышлениям о том, что Эллис называет «маргинальными элементами» жизни. И что за жизнь! В каком отношении жизнь Уитлы, «гения», заслуживает такой проработки и кропотливого анализа? Единственное отличие героя — его сексуальная распущенность. Но он не Санин, который удовлетворяет свои животные инстинкты с презрением к мотивации или оправданию. Уитла, и Драйзер, и Мусорщик — реформированные пуритане. Когда Уитла влюбляется в круглую руку прачки, или в золотые волосы деревенской девушки, или в черные глаза натурщицы, или в совершенную форму жены игрока, или в невинность маменькиной дочки; когда в каждом случае любовник ругается, проклинает и лиризирует на плохом английском и стремится завоевать и обладать объектом искусства, г-н Драйзер появляется из-за спины грешника, похлопывает его по плечу и вызывающе бросает в лица перепуганных филистеров: «Уитла в порядке. Он художник. Он любит красивые вещи. Видите, черт вас возьми?!» Так ли это? На протяжении всей длинной книги нам снова и снова говорят, что он художник. Если мы не примем слова автора на веру, мы склонны сильно в этом сомневаться. Правда, художник любит красоту; но обязательно ли он желает обладать объектом своего восхищения? Не приносит ли созерцание красивой руки, или заката, или цветка, или вазы, или ковра художнику полное удовлетворение и обладание? Я не осуждаю Уитлу; хотя он мне не нравится, ибо он громкая посредственность. В каждом из нас, мужчин, есть Уитла; но мы воспринимаем нашего Уитлу как наше животное «я», а не как художественное.

Ах, дорогой Мусорщик, я действительно люблю ковры. Но ковры бывают разные.

[2] «Утверждения», Хэвлок Эллис. Бостон: Houghton Mifflin.

Первое издание книги вышло около двадцати лет назад, но читаешь ее сейчас с острым удовольствием. За исключением эссе о Ницше, которое несколько устарело, эссе о Золя, Гюисмансе, Казанове и св. Франциске выдержали испытание временем. Чувствуется веяние чистоты, свежести, искренности и глубины. Возможно, у меня будет возможность обсудить эту книгу в другой раз.

Лебединая песня Мусорщика

Какой замечательный парень мой друг Неисправимый! Я говорю с ним о коврах, совершенно случайно, пока мы ждем вагон, и что делает этот дьявол-психолог, как не заходит глубоко в мою душу по одному из них. Я читаю ему статью Хьюнекера о Гюисмансе, которую он в то время называет отличной, только чтобы обнаружить (почти слишком поздно), что мне следовало читать Хэвлока Эллиса....

Как я завидую ему в этом отличии — читать Хэвлока Эллиса вместо Джеймса Хьюнекера, быть достаточно тонким, чтобы предпочесть глубокую, метафизическую дидактику о Жизни (с большой буквы Ж, мисс Редактор) созерцанию этого самого соблазнительного из литературных указателей — Хьюнекера. Но так глупо придираться к книгам.... Если бы у меня было что-то еще делать, я бы их не читал....

Пуританин, в самом деле! Это уже слишком. Я подозреваю, что это лишь язвительная отповедь, яростный ответ на «академические обвинения». Но как насчет Драйзера — бедного, маленького, самодовольного, банального и неграмотного Драйзера? Вам следовало пощадить его. Вы помните, как однажды ночью в надземке по дороге домой я умолял вас пощадить его, как я спорил, защищал, боролся? Ах, мне стыдно. Я чувствую себя каким-то образом ответственным за это уничтожение человека, да, хорошего писателя, который быстро становился одним из великих людей Америки....

Когда вы говорите о музыке, все становится для меня ясным. Вот я, который любит музыку достаточно, чтобы изучать ее десять лет, который может импровизировать как на скрипке, так и на пишущей машинке, но которому, тем не менее, было отказано в способности испытывать критическую дезорганизацию души при звуках плохой музыки и нервные экстазы при звуках хорошей. Я страдаю и злорадствую — но субъективно. Для меня музыка — это фон.... Это не моя естественная форма самовыражения. Как и ковры.

И у меня нет времени быть ценителем. Позже — возможно. Но сейчас я свожу все такие различия в отношении, как ваши и мои, к вечной перепалке между ценителем и импровизатором. Да?

Пуританин! Это ничто. Позже вы назовете меня шарлатаном, потому что я иногда сочиняю парадоксы и даже эпиграммы. Культура ненавидит эпиграмму.

Хо! хо! черт возьми вас и всех критиков. Мы едем на гребнях — мисс Редактор и я. Когда-то мой друг Неисправимый ехал на гребнях, и они выбросили его на чужой берег, а теперь он называет гребни «пеной» или «эмоцией ради эмоции», или кучей других довольно верных вещей. Ехать на гребнях так долго, как можешь — вот жизнь (с маленькой «ж», мисс Редактор); думать одно сегодня, а другое завтра, веселиться, кричать, пока ты молод, верить, что Хэвлок Эллис — бородатая старушка — короче, «клушник», следовать беззаботным, извилистым путем импровизации, самовыражения, вместо того чтобы преследовать мрачные катакомбы критики и ценительства.

Что касается моей статьи «Дионисийский Драйзер», я не буду ее защищать. Ваше оскорбление этого текста в сочетании с вашим самодовольным восхвалением отвратительной поэзии Бена Хекта (насчет которой я согласен с моим другом «Пузырем» Боденхаймом, который сказал мне, что она в целом настолько плоха, что он не может выкинуть ее из головы) непоследовательно.

Ах, друг, пусть моя смерть и смерть Драйзера будут вечно на вашей совести.

«Мусорщик».

Осадки

Бен Хект

Жизнь

Солнце светило на грязной улице.

Старые женщины с бесформенными телами ковыляли по пути на рынок.

Бородатые старики, похожие на отцов Иерусалима, шли плоскостопно, кивая взад-вперед.

«Поступь процессии, сохранившаяся на Халстед-стрит», — подумал Мойссе, молодой драматург, двигавшийся вместе с толпой.

Дети валялись в заваленных мусором переулках. Один из них, оборванный и покрытый грязью, стоял полураздетый на бордюре и мочился на улицу.

Грохотали повозки, нагруженные фруктами, железом, тряпьем и овощами.

Человеческие голоса лепетали поверх шума движения. Мойссе наблюдал за оживленной сценой.

«Каждый день одно и то же», — думал он; «те же запахи, тот же шум и люди, кишащие на тротуарах. Я единственный на улице, чья душа бодрствует. Вон хорошенькая девушка смотрит на меня. Она подозревает состояние моей души. Ее пальцы грязные. Почему она не купит другую обувь? Она думает, что я пропащий. Через пять лет она будет толстой. Через десять лет она будет ковылять с платком на голове».

Молодой драматург улыбнулся.

«Боже мой», — думал он, — «откуда они берутся? Куда они идут? Из ниоткуда в никуда. Но всегда движутся, шаркают, ковыляют, кричат. Солнце светит на них. Дождь льет на них. Оно жжет. Оно морозит. Сегодня они яркие от цвета. Завтра они серые от мрака. Но они всегда одни и те же, всегда в движении».

Молодой драматург остановился на углу и, оглядевшись, заметил фигуру, сидящую на тротуаре, прислонившись к стене здания.

Фигура была стариком.

У него была длинная белая борода.

Он поджал под себя ноги, а на коленях у него лежала перевернутая рваная шляпа.

Его худое лицо было поднято, и солнце палило на него, но глаза были закрыты.

«Спит», — размышлял Мойссе.

Он подошел ближе.

Голова человека была покрыта длинными шелковистыми белыми волосами, которые свисали до шеи и скрывали уши. Они были нечесаными. Его лицо на солнце выглядело как лицо аскета, худое, с тонкими венами.

У него был длинный нос и почти бесцветные губы, а кожа на щеках была белой. Она была натянута на кости, оставляя мало морщин.

Выражение покоя покоилось на нем — покой и отстраненность. Шума и лепета он не слышал. Его глаза были закрыты для шумной неистовой улицы.

Он сидел, откинув голову, его лицо купалось в солнце, без улыбки и мечтающее.

«Нищий», — думал Мойссе, — «спит, забывшись. Мертв. Весь день он сидит на солнце, как святой, неподвижный. Как один из старых александрийских аскетов, как тонко вырезанное изображение. Он бодрствует в себе, но мертв для других. Волны не могут коснуться его. Его мысли, о, знать бы его мысли и его мечты?»

Внезапно глаза молодого драматурга расширились. Он смотрел на длинные волосы нищего, свисавшие до шеи.