«Литературное наследие Сэмюэля Тейлора Кольриджа, том 2»

И все же, клянусь делом, Леонт, я люблю тебя не на деление часов позади того, что леди любит своего лорда; —

сопровождаемое, как должна изобразить это хорошая актриса, выражением и отступлением опасения, что она зашла слишком далеко.

По моей просьбе он не хотел: —

Первое проявление приступа ревности; —

Слишком горячо, слишком горячо: —

Болезненная склонность Леонта цепляться за самые пустяки, и его грубость сразу после этого —

Шлепанье ладонями и щипание пальцев: —

за которой следует его странная потеря самообладания в диалоге с маленьким мальчиком.

Акт III, сц. 2. Речь Паулины:

То, что ты предал Поликсена, — это было ничто; это лишь показало тебя, дурака, непостоянным и проклято неблагодарным. —

Теобальд читает «душа».

Я думаю, оригинальное слово — шекспировское.

1. Мое ухо чувствует, что оно шекспировское;

2. Запутанная грамматика — шекспировская; — «показало тебя, будучи дураком от природы, улучшившим свою глупость непостоянством»;

3. Изменение наиболее плоское и нешекспировское. Что касается грубости оскорбления — она называет его «грубым и глупым» несколькими строками ниже.

Акт IV, сц. 2. Речь Автолика: —

Насчет будущей жизни, я просыпаю мысли о ней.

Как бы тонко это ни было и как бы деликатно ни характеризовало того, кто жил и был воспитан в лучшем обществе и был низвергнут из него костями и блудом; все же это бьет по моим чувствам как нота не в тон и как не сливающаяся с тем пасторальным оттенком, который придает такой шарм этому акту. Это слишком похоже на Макбета в «хватателе необдуманных пустяков».

«Там же», сц. 3. Речь Пердиты: —

Из колесницы Диса! нарциссы.

Здесь нужен эпитет, не просто или не главным образом для метра, а для баланса, для эстетической логики. Возможно, «золотые» было тем словом, которое оттенило бы «фиалки тусклые».

Там же.

Бледные первоцветы, которые умирают неженатыми. —

Мильтоновское —

И ранний первоцвет, который умирает покинутым.

«Там же». Речь Пердиты: —

Даже здесь погублена: Я не очень боялась; ибо раз или два я собиралась заговорить и сказать ему прямо: то же самое солнце, которое светит на его двор, не скрывает своего лица от нашей хижины, но смотрит одинаково. Будет угодно вам, сэр, уйти! (Флоризелю.) Я говорила вам, к чему это приведет. Умоляю вас, позаботьтесь о своем собственном положении: эта мечта моя, будучи наяву, я не буду королевой ни на дюйм дальше, но буду доить своих овец и плакать.

О, насколько же более чем изысканна вся эта речь! — И эта глубокая натура благородной гордости и скорби, изливающаяся в минутном раздражении обиды на Флоризеля: —

— Угодно ли вам, сэр, уйти!

Там же. Речь Автолика: —

Пусть не будет лжи; она к лицу лишь торгашам, а они часто лгут нам, солдатам; но мы платим им за это звонкой монетой, а не сталью клинков; — поэтому они не лгут нам.

Поскольку мы платим им, они, следовательно, не лгут нам.

ЗАМЕТКИ К «ОТЕЛЛО»

Акт I, сц. 1. Восхитительна эта экспозиция, столь истинно и своеобразно шекспировская, в представлении Родриго как простака, на котором Яго впервые испытает свое искусство, и тем самым раскроет собственный характер. Родриго, не имеющий твердых принципов, но не лишенный моральных представлений и симпатий к чести, которые привили ему его положение и связи, уже вполне подготовлен и предрасположен к этой цели; ибо само отсутствие характера и силы страсти, подобно ветру, гуляющему в пустом доме, и составляет его характер. Первые три строки удачно определяют природу и основу дружбы между ним и Яго — кошелек, — а также контраст между несдержанностью ума Родриго и хладнокровием Яго — хладнокровием экспериментатора, все предугадывающего заранее. Сами слова протеста —

Если я когда-либо помышлял о подобном, презирайте меня, —

которые, попадая в ассоциативную связь, определяют продолжение жалоб Родриго —

Ты говорил мне, что ненавидишь его —

вызывают, наконец, истинное чувство Яго — страх перед презрением, привычный для тех, кто поощряет в себе и находит высшее удовольствие в выражении презрения к другим. Заметьте высокое самомнение Яго и мораль: порочный человек будет использовать реальные чувства, равно как и притворяться теми, что наиболее чужды ему самому, в качестве инструментов для своих целей: —

— И, верой человека, я знаю свое место, я стою не худшего места.

Я считаю, что чтение Тирвитта «life» (жизнь) вместо «wife» (жена) —

Малый, почти погубленный прекрасной женой —

есть верное, поскольку оно соответствует презрению Яго ко всему, что не являет собой силу, а именно интеллектуальную силу. В том, что следует далее, пусть читатель почувствует, как через призму двух страстей — уязвленного тщеславия и зависти — те самые пороки, на которые он жалуется, заставляют его действовать так, будто они являются достоинствами, и тем более уместно, что хитрость всегда вызывает восхищение и желание обладать ею у умов, осознающих свою внутреннюю слабость; — но они действуют лишь наполовину, подобно музыке для невнимательного слушателя, усиливая мысли, которые мешают ему прислушаться к ней.

Там же.

Род. Каким богатством владеет этот «толстогубый», если он может так вести дела.

Родриго переключается на Отелло; и здесь возникает одно, если не единственное, кажущееся оправдание нашего мавра или негра Отелло. Даже если мы предположим, что это непрерывная театральная традиция и что сам Шекспир, из-за нехватки декораций и опыта того, что для чувств его аудитории ничто не может быть слишком подчеркнутым, практически санкционировал это, — доказало бы это что-либо относительно его собственного намерения как поэта для всех времен? Можем ли мы представить его настолько невежественным, чтобы заставить варвара-негра претендовать на королевское происхождение — в то время, когда негры были известны лишь как рабы? Что касается слов Яго к Брабанцио, они означают лишь то, что Отелло был мавром, то есть черным. Хотя я считаю, что соперничество Родриго достаточно объясняет его намеренное смешение мавра и негра, — все же, даже если придется отказаться от этого, я счел бы это лишь приспособлением для игры того времени и посетовал бы на нелепость, построенную на одном слове, в прямом противоречии с «варварийским конем» Яго. Кроме того, если бы мы могли всерьез поверить в незнание Шекспиром этого различия, все равно, почему мы должны принимать одну неприятную возможность вместо десятикратно большей и более приятной вероятности? Обычная ошибка — принимать эпитеты, применяемые действующими лицами друг к другу, за истинное описание того, что аудитория должна видеть или знать. Без сомнения, Дездемона видела облик Отелло в его душе; однако, в силу нашего устройства, и, безусловно, в силу того, как была настроена английская аудитория в начале XVII века, было бы чем-то чудовищным представить, что эта прекрасная венецианка влюбилась в настоящего негра. Это свидетельствовало бы о диспропорции, отсутствии равновесия в Дездемоне, чего Шекспир, по-видимому, ни в малейшей степени не предполагал.

Там же. Речь Брабанцио: —

Это происшествие не похоже на мой сон: —

Старый осторожный сенатор, будучи застигнут врасплох, переносит свою осторожность, по крайней мере, на свою способность видеть сны.

Там же. Речь Яго: —

— Ради их душ, другого такого же уровня у них нет, чтобы вести их дела: —

Вынужденная похвала Отелло, за которой следует горькая ненависть к нему в этой речи! И заметьте, как сон Брабанцио подготавливает его возвращение к мысли о приворотных зельях, и как оба они подготавливают развитие сюжета обвинения Отелло на этом основании.

Там же, сц. 2.

От. Так лучше.

Как хорошо эти несколько слов с самого начала запечатлевают истинность характеристики, которую Отелло дает самому себе в конце — «что он нелегко поддавался влиянию!» Его самообладание отличает его на протяжении всей пьесы от Леонта.

Там же. Речь Отелло: —

— И мои заслуги могут говорить с непокрытой головой —

Аргумент в примечании Теобальда, где предлагается «and bonnetted» (и в шапке), исходит из предположения, что Шекспир не мог использовать одно и то же слово по-разному в разных местах; тогда как я бы заключил, что, поскольку в отрывке из «Лира» слово используется в своем прямом значении, здесь оно используется метафорически; и это подтверждается тем, что ускользнуло от редакторов: что не «я», а «мои заслуги» могут говорить с непокрытой головой — без символа просящего подчиненного.

Там же. Речь Отелло: —

Прошу вас, ваша светлость, мой прапорщик; он человек честности и доверия: его попечению я вверяю свою жену.

Сравните это с поведением Леонта по отношению к своему верному другу Камилло.

Там же, сц. 3.

Бра. Смотри за ней, мавр; будь зорким; она обманула отца, может и тебя. От. Жизнь мою ставлю на ее верность.

В реальной жизни как часто мы оглядываемся на незначительные фразы как на предчувствие или контраст к волнующему событию! Точно так же Шекспир, будучи уверенным в том, что его будут читать снова и снова, что он станет другом семьи, предоставляет этот отрывок своим читателям и оставляет его на их усмотрение.

Там же. Речь Яго: —

Добродетель? Чепуха! Мы таковы или иные в самих себе, и т. д.

Эта речь охватывает бесстрастный характер Яго. Это сплошная воля в интеллекте; и поэтому он здесь смелый сторонник истины, но истины, превращенной в ложь из-за отсутствия всех необходимых смягчений, вызванных бренной природой человека. А затем следует последнее чувство —

Наши яростные движения, наши плотские уколы, наши необузданные похоти, из которых я считаю это, что вы называете — любовью, лишь секта или отпрыск!

Вот истинный «ягоизм» стольких, увы! Заметьте гордость Яго своим мастерством в повторении «Иди, делай деньги!» своему предполагаемому простаку, даже более сильную, чем его любовь к наживе: и когда Родриго полностью покорен —

Я изменился. Я пойду продам всю свою землю —

когда эффект был полностью произведен, повторение триумфа —

Ступай; прощай; положи достаточно денег в свой кошелек!

Остальное — монолог Яго — выискивание мотивов для безмотивной злобы — как это ужасно! Да, пока ему еще позволено носить божественный образ, это слишком дьявольски для его собственного спокойного взгляда — для одинокого взора существа, стоящего рядом с дьяволом и лишь чуть-чуть не являющегося им, — и все же это характер, который Шекспир попытался создать и воплотил без отвращения и без скандала!

Д-р Джонсон заметил, что мало что или почти ничего не требуется, чтобы сделать «Отелло» правильной трагедией, кроме как начать пьесу с прибытия Отелло на Кипр и представить предыдущий акт в форме повествования. Здесь, следовательно, место для того, чтобы определить, было бы такое изменение улучшением или нет; — более того (бросая перчатку с полным вызовом), стала бы трагедия при таком расположении более правильной — то есть более созвучной правилам, продиктованным всеобщим разумом, или истинным здравым смыслом человечества в его применении к частному случаю. Ибо во всех актах суждения никогда не бывает лишним помнить и вряд ли можно слишком часто повторять, что правила — это средства для достижения целей, и, следовательно, цель должна быть определена и понята, прежде чем можно будет узнать, каковы правила или какими они должны быть. Теперь, из определенного вида драмы, ставящего перед собой достижение определенных целей, — эти цели отчасти вытекают из идеи самого вида, но отчасти также навязаны драматургу случайными обстоятельствами, которые он не в силах устранить или контролировать, — были абстрагированы три правила; — другими словами, средства, наиболее способствующие достижению предложенных целей, были обобщены и предписаны под названиями трех единств — единства времени, единства места и единства действия, — последнее из которых, возможно, было бы столь же уместно, а также более понятно, названо единством интереса. С последним данный вопрос не имеет непосредственной связи: на самом деле, его соединение с первыми двумя — это лишь обман слов. Это не столько правило, сколько само по себе великая цель не только драмы, но и эпической поэмы, лирической оды, всей поэзии, вплоть до пламени свечи в эпиграмме, — более того, поэзии в целом, как надлежащего родового термина, включающего все изящные искусства как свои виды. Но что касается единств времени и места, которые одни только имеют право называться правилами, история их происхождения будет их лучшим критерием. Вы могли бы привести греческий хор к месту, но вы не могли бы привести место к ним без столь же очевидной двусмысленности, как приведение Бирнамского леса к Макбету в Дунсинан. То же самое, хотя и в меньшей степени, было и в отношении единства времени: — положительный факт, ни на мгновение не удаляемый от чувств, присутствие, я имею в виду, одного и того же идентичного хора, был постоянной мерой времени; — и хотя воображение может заменить восприятие, все же следует признать несовершенством — как бы легко оно ни переносилось — ставить их в прямое противоречие друг с другом. По правде говоря, это лишь случайность терминов; ибо трилогия греческого театра была драмой в трех актах, и, несмотря на это, какие странные ухищрения относительно места есть в «Лягушках» Аристофана. Кроме того, если закон простого фактического восприятия однажды нарушен — как это неоднократно случается даже в греческих трагедиях, — почему труднее представить три часа как три года, чем как целый день и ночь? Заметьте, сколькими способами Отелло становится сначала нашим знакомым, затем нашим другом, затем объектом нашей тревоги, прежде чем мы приблизимся к более глубокому интересу!

Там же.

Мон. Но, добрый лейтенант, ваш генерал женат? Кас. Самым счастливым образом: он обрел деву, что превосходит описание и дикую молву; ту, что превосходит уловки расписывающих перьев и, в существенном облачении творения, несет в себе все совершенство.

Вот теплосердечная, но совершенно свободная похвала Дездемоне со стороны Кассио и сочувствие «самым счастливым образом» женатому Отелло; — и все же Кассио — восторженный поклонник, почти почитатель Дездемоны. О, этот отвратительный кодекс, что совершенство нельзя любить ни в какой женской форме, чтобы это не было эгоистично! Заметьте «честного» Отелло и «смелого» Яго Кассио, и полные чистосердечные пожелания Кассио безопасности и любовных восторгов Отелло и «божественной Дездемоны». А также отметьте изысканное обстоятельство того, как Кассио целует жену Яго, как будто невозможно, чтобы даже самый тупой слушатель не почувствовал религиозную любовь Кассио к чистоте Дездемоны. Ответы Яго — это насмешки, которые гордый злой интеллект испытывает по отношению к женщине и выражает жене. Конечно, следует считать весьма возвышенным комплиментом женщинам то, что все сарказмы в их адрес у Шекспира вложены в уста злодеев.

Там же.

Дес. Я не весела; но я развлекаю, и т. д.

Борьба вежливости в Дездемоне, чтобы отвлечь свое внимание.

Там же.

(Яго в сторону). Он берет ее за ладонь: Да, хорошо сказано, шепчи; с такой маленькой паутиной я поймаю такую большую муху, как Кассио. Да, улыбайся ей, делай, и т. д.

Важность, придаваемая мелочам, и становящаяся плодотворной благодаря злодейству наблюдателя.

Там же. Диалог Яго с Родриго:

Это репетиция на простаке намерений предателя в отношении Отелло.

Там же. Монолог Яго:

Но отчасти ведомый желанием подпитать свою месть, ибо я подозреваю, что похотливый мавр прыгнул в мое ложе.

Эта мысль, первоначально, по собственному признанию Яго, лишь подозрение, теперь созревает и грызет его низкую натуру, как его собственный «ядовитый минерал» вот-вот начнет грызть благородное сердце его генерала.

Там же, сц. 3. Речь Отелло:

Я знаю, Яго, твоя честность и любовь преуменьшают это дело, делая его легким для Кассио.

Честность и любовь! Да, и кто, кроме читателя пьесы, мог бы подумать иначе?

Там же. Монолог Яго:

И кто же тогда скажет — я играю злодея? Когда этот совет свободен, я даю его, и честен, вероятен для размышления, и, действительно, путь, чтобы снова завоевать мавра.

Он, как видите, не абсолютный изверг; или, по крайней мере, он хочет считать себя таковым.

Акт III, сц. 3.

Дес. Перед Эмилией здесь я даю тебе поручительство этого места.

Чрезмерное рвение невинности в Дездемоне.

Там же.

«Входят Дездемона и Эмилия».

От. Если она лжива, о, тогда небеса насмехаются над самими собой! Я не поверю этому.

Божественно! Эффект невинности и лучшего гения!

Акт IV, сц. 3.

Эмил. Почему, зло — это лишь зло в мире; и имея мир за свой труд, это зло в вашем собственном мире, и вы могли бы быстро исправить его.

Примечание Уорбертона.

То, что любой другой человек, обладающий достаточной ученостью, мог бы процитировать как игривую и остроумную иллюстрацию своих замечаний против кальвинистского «тезиса», Уорбертон серьезно приписывает Шекспиру как намеренное; и это, к тому же, в устах горничной!

Акт V, последняя сцена. Речь Отелло: —

— Того, чья рука, подобно низкому индейцу, выбросила жемчужину, более богатую, чем все его племя, и т. д.

Примечание Теобальда из Уорбертона.

Вот так бывает, когда не-поэты комментируют величайшего из поэтов! Заставить Отелло сказать, что он, убивший свою жену, был подобен Ироду, убившему Мариамну! — О, сколько красот в этой одной строке были непроницаемы для вечно кишащего мыслями, но лишенного идей Уорбертона! Отелло хочет оправдать себя по причине невежества, и все же не оправдать себя, — оправдать себя, обвиняя. Эта борьба чувств прекрасно передана в слове «низкий» (base), которое применяется к грубому индейцу не в его собственном характере, а как временный представитель Отелло. «Индиец» — ибо я сохраняю старое чтение — означает американец, дикарь «in genere» (в роде своем).

Наконец, позвольте мне повторить, что Отелло убивает Дездемону не из ревности, а из убеждения, навязанного ему почти сверхчеловеческим искусством Яго, такого убеждения, которое любой человек должен был бы и обязан был бы иметь, если бы верил в честность Яго, как Отелло. Мы, аудитория, знаем, что Яго — злодей с самого начала; но, рассматривая сущность шекспировского Отелло, мы должны упорно ставить себя в его положение и в его обстоятельства. Тогда мы немедленно почувствуем фундаментальную разницу между торжественной агонией благородного мавра и жалкими мелкими ревностями Леонта, и болезненной подозрительностью Леоната, который, в других отношениях, является прекрасным характером.

У Отелло не было жизни, кроме как в Дездемоне: — вера в то, что она, его ангел, пала с небес своей врожденной невинности, вызвала гражданскую войну в его сердце. Она — его двойник; и, подобно ему, почти освящена в наших глазах своей абсолютной подозрительностью и святой цельностью любви. Когда опускается занавес, кого мы жалеем больше всего?

...

«Extremum hunc» —. Есть три силы: —

Остроумие, которое обнаруживает частичное сходство, скрытое во всеобщем разнообразии;

тонкость, которая обнаруживает разнообразие, скрытое во всеобщем кажущемся сходстве; —

и глубина, которая обнаруживает сущностное единство под всеми видимостями различий.

Дайте тонкому человеку фантазию, и он — остроумец; глубокому человеку — воображение, и он — философ. Добавьте, опять же, приятную чувствительность в тройственной форме симпатии к интересному в морали, впечатляющему в форме и гармоничному в звуке — и вы получите поэта.

Но объедините все — остроумие, тонкость и фантазию с глубиной, воображением и моральной и физической восприимчивостью к приятному — и пусть объектом действия будет человек универсальный; и мы получим — о, опрометчивое пророчество! скажем, скорее, мы имеем — ШЕКСПИРА!

ЗАМЕТКИ К БЕНУ ДЖОНСОНУ.

Было бы забавно собрать из наших драматургов от Елизаветы до Карла I доказательства нравов того времени. Один поразительный симптом общей грубости нравов, которая может сосуществовать с большой утонченностью морали, как, увы! и «vice versa» (наоборот), можно увидеть в очень частых аллюзиях на обонятельные органы с их самыми отвратительными стимулами, и это, к тому же, в разговорах добродетельных дам. Это не показалось бы столь странным тому, кто был в близких отношениях с сицилийскими и итальянскими женщинами знатного происхождения; и как бы плохи они, слишком многие из них, ни были на самом деле, все же я не сомневаюсь, что крайняя грубость их языка произвела на многих англичан нынешней эры гораздо более мрачные представления, чем тот же язык произвел бы в уме одного из придворных Елизаветы или Якова. Те, кто читал только Шекспира, жалуются на случайную грубость в его пьесах; но сравните его с современниками, и неизбежным убеждением будет убеждение в изысканной чистоте его воображения.

Наблюдение, которое я предпослал «Вольпоне», является ключом к слабому интересу, который вызывают эти благородные усилия интеллектуальной силы, за исключением фрагмента «Печального пастуха»; ибо только в этом произведении есть хоть какой-то характер, которому можно морально сочувствовать. С другой стороны, «Мера за меру» — единственная пьеса Шекспира, в которой нет одного или нескольких персонажей, обычно многих, за которыми вы следите с чувством привязанности. Ибо я признаюсь, что Изабелла, из всех женских персонажей Шекспира, нравится мне меньше всего; и «Мера за меру» — действительно, единственное из его подлинных произведений, которое мучительно для меня.

Позвольте мне, однако, не заканчивать это замечание без благодарного признания «манам» Бена Джонсона, что чем больше я изучаю его сочинения, тем больше я ими восхищаюсь; и чем больше мое изучение его напоминает изучение древнего классика, в «minutiæ» (мелочах) его ритма, метра, выбора слов, форм связи и так далее, тем более многочисленными становятся точки моего восхищения. Я могу добавить также, что и изучение, и восхищение не могут не быть бескорыстными, ибо ожидать от этого какой-либо выгоды для современной драмы было бы невежеством. Последняя совершенно неоднородна по отношению к драме шекспировской эпохи, с иной целью и противоположным принципом. Одной было представить модель путем подражания реальной жизни, беря из реальной жизни все то, чем она должна быть, и восполняя остальное; — другая же копирует то, что есть, и как оно есть, — в лучшем случае сносная, но чаще всего неуклюжая копия. В первой различие было существенным элементом; во второй — непроизвольным дефектом. Мы сочли бы странным, если бы была объявлена сказка в танце, а актеры вообще не танцевали бы; — и все же такова современная комедия.

ПРЕДИСЛОВИЕ УОЛЛИ.

Но Джонсон вскоре осознал, насколько эта смесь имен и нравов была непоследовательна в разуме и природе; и с какой малой уместностью она могла когда-либо иметь место в законной и справедливой картине реальной жизни.

Но задумывался ли Джонсон о том, что сама сущность пьесы, сам язык, на котором она написана, — это фиクション, которому должны соответствовать все части? Конечно, греческие нравы на английский лад должны быть еще более грубой невероятностью, чем греческое имя, перенесенное на английские нравы. «Personæ» (лица) Бена слишком часто не характеры, а расстройства; — скорее, безнадежные пациенты сумасшедшего врача — проявления безумия, выдающего себя вопреки существующему разуму и благоразумию. Он не поэтически, а мучительно преувеличивает каждую черту; то есть не за счет забавности обстоятельства, а за счет избытка порождающего чувства.

Но на это мы могли бы ответить, что, далеко не считаясь строящим своих персонажей на абстрактных идеях, его на самом деле обвиняли в представлении конкретных лиц, существовавших тогда; и что даже те персонажи, которые кажутся наиболее преувеличенными, как говорят, имели своих соответствующих архетипов в природе и жизни.

Это низводит Джонсона до уровня пасквилянта, вместо того чтобы оправдать его как драматического поэта. «Non quod verum est, sed quod verisimile» (не то, что истинно, а то, что правдоподобно) — правило драматурга. Во всяком случае, поэт, выбирающий преходящие нравы, должен довольствоваться преходящей похвалой. Если его цель — репутация, он не должен ожидать славы. Максимум, на что он может рассчитывать, — это быть процитированным антикваром и оживить его труды. Пистоль, Ним и «id genus omne» (все в этом роде) не радуют нас как характеры, но терпимы как фантастические создания, оттеняющие природное остроумие Фальстафа. — Я говорю «остроумие» с ударением; ибо этот характер, столь часто восхваляемый как шедевр юмора, не содержит и не должен был содержать никакого юмора вообще.

ЖИЗНЬ ДЖОНСОНА ПО УОЛЛИ.

К чести суждения Джонсона, «величайший поэт нашей нации» был того же мнения о гении и остроумии Донна; и сохранил часть его от гибели, переложив его мысли и сатиру в современные стихи.

«Videlicet» (а именно) Поуп!

Далее он сказал Драммонду, что Шекспиру не хватало искусства, а иногда и смысла; ибо в одной из своих пьес он ввел ряд людей, говорящих, что они потерпели кораблекрушение в Богемии, где нет моря ближе, чем на сто миль.

Я часто думал, что Шекспир оправдан в этом кажущемся анахронизме. В языческие времена одно название немецкого королевства вполне могло предполагать охват на сто миль больше, чем в настоящее время. Правда в том, что эти ЗАМЕТКИ Драммонда более позорны для него самого, чем для Джонсона. Было бы легко предположить, как грубо Джонсон мог быть понят неправильно, и то, что он сказал в шутку, как о Гиппократе, истолковано всерьез. Но это характерно для шотландца; у него нет понятия о шутке, если вы не скажете ему — «Это шутка!» — и еще меньше о том более тонком оттенке чувства, «ни то, ни другое», которым англичане естественно наслаждаются.

ВСЯКИЙ ВНЕ СВОЕГО НРАВА.

Эпилог.

Пусть горло войны будет остановлено в ее стране, и «черепашье-ногий» мир танцует волшебные круги вокруг ее двора.

«Черепашье-ногий» (turtle-footed) — красивое слово, очень красивое слово: скажите, что оно означает? Голуби, я полагаю, не танцоры; а другой вид черепахи, сухопутной или морской, с зеленым жиром или ястребиным клювом, должен был бы, я полагаю, преуспеть лучше в медленных менуэтах, чем в оживленном рондильо. В одном смысле, конечно, голуби и горлицы не могли бы танцевать иначе, как с «eclat» (блеском) — «a claw?» (когтем?)

ПОЭТАСТЕР.

Введение.

Свет! Я приветствую тебя, но с израненными нервами, желая твоему золотому блеску кромешной тьмы.

Нет оснований полагать, что обращение Сатаны к солнцу в «Потерянном рае» — нечто большее, чем просто совпадение с этими строками; но если бы это было иначе, это был бы прекрасный пример того, какие ростовщические проценты платит великий гений, заимствуя. Было бы несложно дать подробное психологическое доказательство из этих постоянных вспышек тревожного самоутверждения, что Джонсон не был гением, творческой силой. Вычтите эту одну вещь, и вы можете смело приплюсовать к его имени все другие достоинства вместительного, энергичного, гибкого и богато одаренного интеллекта.

Акт I, сц. 1.

Овидий. Пока рабы лживы, отцы суровы, а сводни распутны —

Шероховатость, замеченная Теобальдом и Уолли, может быть исправлена простой перестановкой: —

Пока отцы суровы, рабы лживы, а сводни распутны.

Акт IV, сц. 3.

Крисп. О — лающий — неистовый — безумный — напряженный. О — сознательный.

Это составило бы интересное эссе, или, скорее, серию эссе в периодическом издании, если бы все попытки высмеять новые фразы были собраны вместе, наблюдалась бы пропорция высмеянных слов, которые были приняты и теперь являются обычными, таких как «strenuous» (напряженный), «conscious» (сознательный) и т. д., и была бы сделана попытка определить, насколько можно обнаружить какие-либо основания, чтобы можно было заранее определить, было ли слово изобретено при условиях ассимилируемости к нашему языку или нет. Так много известно, что насмешники были так же часто неправы, как и правы; и сам Шекспир не мог предотвратить натурализацию «accommodation» (приспособление), «remuneration» (вознаграждение) и т. д.; или Свифт — грубое злоупотребление даже словом «idea» (идея).

ПАДЕНИЕ СЕЯНА.

Акт I.

Аррунций. Имя Тиберия, я надеюсь, сохранится, как бы он ни утратил достоинство и власть. Силий. Конечно, пока он жив. Арр. А после смерти оно перейдет к Друзу. Если он потерпит неудачу, то к храброму потомству Германика; а их трое: не слишком ли много (ха?) для него, чтобы иметь заговор? Сил. Я не знаю сердца его замыслов; но, конечно, их лицо смотрит дальше настоящего. Арр. Клянусь богами, если бы я мог догадаться, что у него была хотя бы такая мысль, мой меч разрубил бы его, и т. д.

Анахроническая смесь в этом Аррунции римского республиканца, которому Тиберий должен был казаться таким же тираном, как Сеян, с его рвением времен Якова и Карла I к легитимности происхождения в этом отрывке, забавна. Из наших великих имен Мильтон был, я думаю, первым, кого можно было правильно назвать республиканцем. Мои воспоминания о работах Бьюкенена слишком слабы, чтобы позволить мне судить, не является ли историк справедливым исключением.

Акт II. Речь Сеяна: —

Прелюбодеяние! Это самое легкое зло, которое я совершу. Раса порочных актов вытечет из моего гнева и покроет широкое лицо мира, которое никакое потомство никогда не одобрит, но и не сохранит молчание, и т. д.

Чем больше мы размышляем и исследуем, исследуем и размышляем, тем больше мы будем поражены огромным превосходством Шекспира над его современниками: — и все же какие современники! — гигантские умы, действительно! Подумайте об эрудиции Джонсона и силе ученого авторитета в ту эпоху; и все же ни в одной подлинной части произведений Шекспира нельзя найти такой абсурдной тирады и чревовещания, как это, и слишком, слишком много других отрывков, скрепленных Джонсоном из трагедий Сенеки и сочинений поздних римлян. Я называю это чревовещанием, потому что Сеян — это марионетка, из которой, кажется, исходит голос самого поэта.

Акт V. Сцена жертвоприношения Фортуне. Эта сцена невыразимо иррациональна. Верить и в то же время насмехаться над настоящим чудом — почти невозможно. Сеян должен был быть заставлен подозревать жречество и тайный заговор против него.

ВОЛЬПОНЕ.

Эта восхитительная, действительно, но еще более удивительная, чем восхитительная, пьеса является благодаря плодотворности и силе изобретения, характера, языка и настроения сильнейшим доказательством того, насколько невозможно поддерживать какой-либо приятный интерес к сказке, в которой нет доброты сердца ни у одного из выдающихся персонажей. После третьего акта эта пьеса становится не мертвым, а мучительным грузом для чувств. «Зелуко» — пример той же истины. Бонарио и Селия должны были быть сделаны так или иначе главными лицами в сюжете; которыми они могли бы быть, и объектами интереса, не будучи сделанными характерами. В романах лицо, в чьей судьбе вы наиболее заинтересованы, часто является наименее выраженным характером из всех. Если бы было возможно уменьшить главенство самого Вольпоне, могла бы быть создана самая восхитительная комедия, сделав Селию подопечной или племянницей Корвино, вместо его жены, а Бонарио — ее возлюбленным.

ЭПИЦЕНА.

Это, по моим чувствам, самая занимательная из комедий старого Бена, и, более чем любая другая, могла бы быть поставлена заново, если бы под руководством рассудительного и понимающего сцену драматурга; и актер, который изучил Мороза, мог бы сделать свое состояние.

Акт I, сц. 1. Речь Клеримонта: —

Он повесил бы ученика оловянщика однажды во время бунта в Масленичный вторник за то, что он был «этой профессии», когда остальные были спокойны. Старые копии читают «quit» (свободны), т. е. освобождены от работы и ушли развлекаться. (Примечание Уолли.)

Это должно быть «quit», без сомнения; но не означающее «освобождены от работы» и т. д. — а quit, то есть оправданы. Оловянщик был на своем праздничном развлечении так же, как и другие ученики, и они были в бунте так же, как и он. Но он один был наказан под предлогом бунта, но на самом деле за свою профессию.

Акт II, сц. 1.

Мороз. Неужели я еще не могу найти более краткий метод, чем через эту «трубу» (trunk), чтобы сэкономить моим слугам труд речи, а моим ушам — диссонанс звуков?

Что означает «trunk» здесь и в 1-й сцене 1-го акта? Это большая слуховая трубка? — или, скорее, трубка, такая как проходит из гостиной на кухню, вместо колокольчика?

Примечание Уолли в конце.

Некоторые критики прошлого века воображали, что характер Мороза полностью вне природы. Но чтобы оправдать нашего поэта, г-н Драйден говорит нам из предания, и мы можем рискнуть поверить ему на слово, что Джонсон был действительно знаком с человеком такого причудливого склада ума: и поскольку юмор — это личное качество, поэт оправдан от обвинения в демонстрации монстра или экстравагантной неестественной карикатуры.

Если бы Драйден не сделал все дополнительные доказательства излишними своими собственными пьесами, это самое оправдание доказало бы, что он сформировал ложную и вульгарную концепцию природы и условий драмы и драматического олицетворения. Бен Джонсон сам отверг бы такое оправдание: —

Ибо он знал, поэт никогда не получал признания, записывая «истины», но вещи, подобные истинам, хорошо вымышленные.

Под «истинами» он подразумевает «факты». Карикатуры не менее таковы, потому что они встречаются существующими в реальной жизни. Комедия требует характеров и оставляет карикатуры фарсу. Самой безопасной и верной защитой старого Бена было бы назвать «Эпицену» лучшим из фарсов. Дефект в Морозе, как и в других «dramatis personæ» (действующих лицах) Джонсона, заключается в этом; — что случайность — это не выдающаяся черта, вырастающая из и питаемая характером, который все еще циркулирует в ней, но что характер, такой, какой он есть, вырастает из, или, скорее, состоит в, случайности. Комические персонажи Шекспира имеют изысканно характерные черты; как бы кривы, непропорциональны и смешны они ни были, все же, подобно носу Бардольфа, они являются чертами. Но у Джонсона они либо человек с огромной опухолью, имеющей собственную циркуляцию, и которую мы могли бы представить ампутированной, и пациент тем самым теряет весь свой характер; либо они сами являются просто опухолями вместо людей — опухоли, олицетворенные, или с вырезанными глазами, носом и ртом, на манер мандрагоры.

«Nota bene» (заметьте хорошо). Все вышесказанное, и многое другое, будет справедливо сказано, если и когда драма Джонсона будет приведена в сравнение соперничества с шекспировской. Но этого не должно быть. Пусть ее неполноценность по сравнению с шекспировской будет сразу честно признана, — но в то же время как неполноценность совершенно иного «рода» драмы. На этом основании старый Бен все еще сохранял бы свою гордую высоту. Он, не меньше, чем Шекспир, стоит на вершине своего холма и оглядывается вокруг себя как хозяин, — хотя его холм — Латтриг, а Шекспира — Скиддо.

АЛХИМИК.

Акт I, сц. 2. Речь Фейса: —

Принесет свою клятву на греческом Ксенофонте, если нужно, в своем кармане.

Другое чтение — «Завет». Вероятно, смысл в том, что, намереваясь дать ложные показания, он носил с собой греческого Ксенофонта, чтобы выдать его за греческий Завет, и таким образом избежать лжесвидетельства — как это делают ирландцы, ухитряясь целовать свои ногти на больших пальцах вместо книги.

Акт II, сц. 2. Речь Маммона: —

У меня будут все мои кровати надувные; не набитые: пух слишком тверд.

Таким образом, воздушные подушки, хотя, возможно, только недавно вошедшие в употребление, были изобретены в идее в XVII веке!

ЗАГОВОР КАТИЛИНЫ.

Склонность судить об одном произведении путем сравнения с другими, возможно, совершенно иного класса, свидетельствует о вульгарном вкусе. Тем не менее, именно на этом принципе «Катилина» была оценена так низко. Возьмите ее и «Сеяна» как композиции особого рода, а именно как способ изложения великих исторических событий в наиболее живой и интересной манере, и я не могу не пожелать, чтобы у нас были целые тома таких пьес. Мы могли бы с таким же успехом ожидать волнения от «Векфильдского священника» из «Истории Англии» Голдсмита, как и от «Лира», «Отелло» и т. д. из «Сеяна» или «Катилины».

Акт I, сц. 4.

Кат. Эй, что с тобой? (Он замечает, что один из его мальчиков не отвечает.) Паж. Ничего. Бест. Несколько скромно. Кат. Раб, я выбью твою душу ногой, и т. д.

Это либо непонятный, либо, во всех смыслах, самый неестественный отрывок, — невероятный, если не невозможный, в момент подписания и клятвы в таком заговоре, для самого похотливого сатира. Само присутствие мальчиков — это оскорбление вероятности. Я подозреваю, что эти строки до слов «горло открывается» должны быть перенесены назад, чтобы следовать за словами «в этой части дома» в речи Катилины вскоре после входа заговорщиков. Полное удаление, однако, было бы лучшей, или, скорее, единственно возможной поправкой.

Акт II, сц. 2. Речь Семпронии: —

— Он лишь новый малый, «постоялец» (inmate) здесь, в Риме, как называет его Катилина —

«Lodger» (жилец) было бы более счастливой имитацией «inquilinus» Саллюстия.

Акт IV, сц. 6. Речь Цетега: —

Могут ли эти или подобные быть какими-либо помощниками нам, и т. д.

Какое странное понятие Бен должен был сформировать о решительной, безжалостной, всесмелой безрассудности, чтобы представить ее в таком крикливом Тамерлане и напыщенном хвастуне, как этот его Цетег!

ВАРФОЛОМЕЕВСКАЯ ЯРМАРКА.

Индукция. Речь Скривенера: —

Если на Ярмарке нет «слуги-монстра», кто может помочь этому, говорит он, или гнезда антиков?

Лучшее оправдание, которое можно сделать для Джонсона, и в несколько меньшей степени для Бомонта и Флетчера, в отношении этих низких и глупых насмешек над Шекспиром, заключается в том, что его пьесы присутствовали в умах людей главным образом как сыгранные. У них не было аккуратного издания их, как у нас, чтобы, сравнивая одно с другим, сформировать справедливое понятие о могучем уме, который создал все это. Во всяком случае, и с любой точки зрения, Джонсон стоит гораздо выше в моральном свете, чем Бомонт и Флетчер. Он был честным современником и по-своему, и насколько это касается Шекспира, оригиналом. Но Бомонт и Флетчер всегда были подражателями и часто заимствовали у него, и все же насмехались над ним со злобой, гораздо более злокачественной, чем у Джонсона, который, к тому же, сделал благородную компенсацию своими похвалами.

Акт II, сц. 3.

«Just» (справедливый/точный). Я имею в виду дитя рогоносца, младенца добычи, мальчишку, карманника.

Не подтверждает ли это — что сам отрывок не может не подсказывать — уместность замены «beauty» (красота) на «booty» (добыча) в речи Фальстафа, «Генрих IV», ч. I, акт I, сц. 2: «Let not us, &c.»?

Нечасто старина Бен снисходит до подражания современному автору; но мастер Дэн Нокхем Джордан и его «испарения» — явные отражения Нима и Пистоля.

Там же, сц. 5.

«Quarl». Она станет отличным материалом для здешних каретников в Смитфилде, чтобы смазывать колеса и оси.

Хорошо! Но все же это не дотягивает до речи некоего мистера Джонса, члена парламента, в Общинном совете по поводу вторжения, задуманного Бонапартом: «Дома разграблены — затем сожжены; сыновья призваны — жены и дочери обесчещены и т. д., и т. д. — "Но что касается вас, роскошествующие олдермены! вашим жиром он смажет колеса своей триумфальной колесницы!"»

Там же, сц. 6.

«Cok». Поосторожнее в своем атласном дублете, Нампс.

Это напоминает мне шекспировское «Aroint thee, witch!» (Прочь, ведьма!). Я нахожу в нескольких книгах той эпохи слова aloigne и eloigne — то есть «держись на расстоянии!» или «прочь отсюда!». Возможно, «aroint» было искажением «aloigne» просторечием. Обычная этимология от ronger (грызть) кажется неудовлетворительной.

Акт III, сц. 4.

«Quarl». Ну как, Нампс! Почти устал в своем попечительстве? Не по силам ноша, не по силам?

Странного рода пророческая аллегория в этом Нампсе и старом Нолле!

Там же, сц. 6. Речь Нокхема:—

Он ест глазами, так же как и зубами.

Хороший девиз для священника на «Обедном собрании» Хогарта, который показывает, как легко он мог бы примириться с Римской церковью, ибо он поклоняется тому, что ест.

Акт V, сц. 5.

«Pup. Di». Это не кощунство. «Lan». Это не кощунство, говорит он. «Boy». Это кощунство. «Pup». Это не кощунство. «Boy». Это кощунство. «Pup». Это не кощунство. «Lan». Хорошо сказано, опровергай его и дальше этим «не».

Подражание спору между Дионисом и лягушками у Аристофана:—

{Греческий (транслитерация):

Хор. Но мы будем квакать, сколько хватит глотки, весь день, брекекекекс, коакс, коакс. Дионис. Этого вы не перекричите. Хор. А вы нас — тем более. Дионис. А вы меня — уж точно никогда.}

ДЬЯВОЛ — ОСЕЛ.

Акт I, сц. 1.

«Pug». Почему бы и нет: Обман, или Алчность, или леди Тщеславие, или старый Беззаконник, я позову его сюда. Слова, выделенные курсивом {между подчеркиваниями}, вероятно, должны принадлежать главному дьяволу, Сатане. (Примечание Уолли.)

То есть вопреки всякой вероятности и с (для Джонсона) невозможным нарушением характера. Эти слова явно принадлежат Пагу и сразу отмечают его простодушие и нетерпеливость.

Там же, сц. 4. Монолог Фитц-Доттрела:—

Сравните этот изысканный образец здравого смысла, сатиры и глубокой философии 1616 года с речью сэра М. Хейла с судейской скамьи на процессе над ведьмой много лет спустя. {1}

Акт II, сц. 1. Речь Миркрафта:—

Сэр, деньги — это шлюха, сводня, рабочая лошадка.—

Я не сомневаюсь, что «money» (деньги) было первым словом строки и выпало:—

Деньги! Сэр, деньги — это и т. д.

{Сноска 1: В 1664 году в Бери-Сент-Эдмундс на процессе над Роуз Каллендер и Эми Дани. Ред.}

СТАПЕЛЬ НОВОСТЕЙ.

Акт IV, сц. 3. Речь Пекунии:—

Нет, он бы сделал то, что было не в его власти: он пользовался вашими телами, Банд и Вакс, а иногда и Статут.

Читать (1815):

—он пользовался вашими телами и т. д.

Теперь, однако, я сомневаюсь в законности моей перестановки «of» (от/из) с начала этой последней строки в конец предыдущей; ибо, хотя это облегчает метр и чтение последней строки и часто встречается у Мессинджера, такое отделение предлога от его падежа, по-видимому, не допускалось Джонсоном. Возможно, лучшее чтение —

O' your bodies (Вашими телами) и т. д.—

два слога сливаются в один, или, скорее, схватываются, всасываются в акцентированное «your» (вашими). Со всех точек зрения, следовательно, суждение Бена справедливо; ибо таким образом строка не может быть прочитана как метр без того сильного и быстрого ударения на «your», которого требует смысл; — и если бы смысл не требовал ударения на «your», тмезис знака падежа «of», «to» и т. д. почти уничтожил бы всякую границу между драматическим стихом и прозой в комедии: — урок не быть опрометчивым в конъектурных поправках. 1818.

Там же, сц. 4.

«P. jun.» Я люблю всех людей добродетели, frommy (от моей) принцессы.—

«Frommy», «fromme», благочестивый, послушный и т. д.

Акт V, сц. 4. Пенни-бой-старший и Портер:—

Я не смею, не хочу думать, что у честного Бена был на уме «Лир» в этой сцене притворного безумия.

НОВАЯ ГОСТИНАЯ.

Акт I, сц. 1. Речь Хозяина:—

Тяжелый кошель, а затем две горлицы, makes (составляют/паруют)..—

«Makes», часто встречается в старых книгах и даже сейчас используется в некоторых графствах для обозначения «mates» (товарищи) или «pairs» (пары).

Там же, сц. 3. Речь Хозяина:—

—А за прыжок на вольтижировочной лошади, чтобы play (играть) в вольтижировочном доме.—

Вместо того чтобы читать вместе с Уолли «ply» вместо «play», я бы предложил «horse» вместо «house». Смысл тогда стал бы очевидным и уместным. Каламбурчик, или каламбурная личинка, или намеренный каламбур «horse and house» ниже достоинства Джонсона. «Jeu-de-mots» (игра слов) чуть ниже —

Прочитать лекцию об Аквинском в Сент-Томас-а-Уотерингс —

имела ученый привкус, чтобы приправить свою пресность.

Там же, сц. 6. Речь Ловела:—

Затем осыпал меня своими щедротами, как Часы, что с открытыми руками сидят на облаках и низводят щедрость небес на колени благодарных людей!

Как и многие другие подобные отрывки у Джонсона, это {Греческий (транслитерация): eidos chalepon idein} — зрелище, которое трудно заставить себя увидеть, — картина, которую моя фантазия не может скопировать в отрыве от слов.

Акт II, сц. 5. Хотя это было сурово по отношению к старине Бену, все же Фелтону, надо признать, было справедливо считать Муху, Типто, Бэта Берста и т. д. в этой пьесе просто старческим маразмом. Такая сцена была достаточна, чтобы погубить новую пьесу; а Ник Стафф еще хуже — поистине отвратительный материал!

Акт III, сц. 2. Речь Ловела:—

Так знание сначала порождает благожелательность, благожелательность порождает дружбу, дружба — любовь.—

Джонсон в других местах заходил так далеко; но самая трудная и деликатная часть, которая, возможно, не менее способна быть трактована как морально, так и поэтически, — это сам союз и то, чем он может быть даже в этой жизни.

ЗАМЕТКИ О БОМОНТЕ И ФЛЕТЧЕРЕ.

Предисловие Сьюарда. 1750.

«Король и не король» также чрезвычайно энергична во всех своих персонажах; Арбас — это зеркало для всех людей с добродетельными принципами, но бурными страстями. Отсюда он является, так сказать, одновременно великодушием и гордостью, терпением и яростью, кротостью и суровостью, целомудрием и инцестом, и представляет собой одно из самых прекрасных сочетаний добродетелей и пороков, которые когда-либо рисовал поэт, и т. д.

Это лишь одни из бесконечных примеров того жалкого состояния, до которого опустилась психология со времен правления Карла I до середины нынешнего правления Георга III; и даже сейчас она только начинает пробуждаться.

Там же. Сравнение Сьюардом речи Джулии в «Двух веронцах», акт IV, последняя сцена —

Мадам, это Ариадна, выражающая страсть и т. д.—

с речью Аспазии в «Трагедии девушки» —

Я стою сейчас на морском берегу и т. д. (Акт II)

и предпочтение последней.

Странно брать случайный отрывок одного писателя, предназначенный только для второстепенной части, и сравнивать его с той же мыслью у другого писателя, который выбрал ее в качестве заметной и главной фигуры.

Там же. Предпочтение Сьюардом отравления Альфонсо в «Жене на месяц», акт I, сц. 1, отрывку в «Короле Джоне», акт V, сц. 7, —

Отравлен, плохая участь! мертв, покинут, отвергнут!

Мистер Сьюард! Мистер Сьюард! вы можете быть, и я верю, что вы есть, ангел; но вы были ослом.

Там же.

Каждый читатель со вкусом увидит, насколько это превосходит цитату из Шекспира.

С каким вкусом?

Там же. Классификация пьес Сьюардом:—

Конечно, «Месье Томас», «Шансы», «Нищий куст» и «Пилигрим» должны были быть помещены в самый первый класс! Но вся попытка заканчивается плачевным провалом.

ХВАЛЕБНАЯ ПОЭМА ХАРРИСА О ФЛЕТЧЕРЕ.

Я бы хотел, чтобы был созван совет остроумия, который имеет власть принимать на общую веру:—

Это пример того изменения количества слогов посредством ударения, без которого наших старших поэтов нельзя сканировать. «Power» (сила) здесь, вместо того чтобы быть одним долгим слогом — pow'r — должно звучать не как спондей и не как хорей, а как — {Символ: U-образная форма под строкой}; — первый слог равен 1 1/4.

Мы, конечно, никогда не можем ожидать аутентичного издания наших старших драматических поэтов (ибо в те времена драма была поэмой), пока за работу не возьмется человек, изучивший философию метра. Это было найдено главным факелом здравого восстановления у греческих драматургов Бентли, Порсоном и их последователями; — насколько же больше это применимо к писателям на нашем собственном языке! Истина в том, что количество слогов, почти железный закон для греков, в английском языке скорее предмет для особо тонкого слуха, чем какой-либо закон или даже правило; но тогда вместо него у нас есть, во-первых, акцент; во-вторых, эмфаза; и, наконец, замедление и ускорение времени слогов в соответствии со значением слов, страстью, которая их сопровождает, и даже характером персонажа, который их использует. При должном внимании к этому — прежде всего к тому, что требует наибольшего внимания и тончайшего вкуса, характеру, — Мессинджер, например, мог бы быть сведен к богатому и в то же время регулярному метру. Но тогда «regulæ» (правила) должны быть сначала известны; — хотя я рискну сказать, что тот, кто не находит, что строка (не испорченная) Мессинджера течет в общем времени триметра каталектического ямбического стиха, не прочитал ее правильно. Но в силу последнего принципа — замедления или ускорения времени — у нас есть прокелевзматическая стопа * * * *, и «dispondaeus» — — — —, не говоря уже о «choriambus», иониках, пеонах и эпитритах. Со времен Драйдена метр наших поэтов ведет к смыслу: у наших старших и более подлинных бардов смысл, включая страсть, ведет к метру. Прочитайте даже сатиры Донна так, как он намеревался их прочитать, и как требуют смысл и страсть, и вы найдете в строках мужественную гармонию.

ЖИЗНЬ ФЛЕТЧЕРА В ИЗДАНИИ СТОКДЕЙЛА. 1811.

В целом их сюжеты более регулярны, чем у Шекспира.—

Это верно, если вообще верно, только перед судом критики, который судит одну схему по законам другой и иной. Сюжеты Шекспира имеют свои собственные законы или «regulæ», и в соответствии с ними они регулярны.

ТРАГЕДИЯ ДЕВУШКИ.

Акт I. Метрическая организация повсюду крайне небрежна.

«Strat». Так же хорошо, как маска может быть и т. д.

и все, что следует до «who is return'd» (кто вернулся) — это явно белый стих, и он легко в него укладывается.

Там же. Речь Мелантиуса:—

Эти мягкие и шелковые войны не для меня: музыка должна быть пронзительной и вся сбивчивой, что будоражит мою кровь; и тогда я танцую с оружием.

Какие странные самовосхвалители и языкоблуды все храбрые солдаты Бомонта и Флетчера! И все же я склонен думать, что это была мода эпохи, судя по речи Солдата в «Counter Scuffle»; а глубже моды Б. и Ф. не заглядывали.

Там же. Речь Лисиппуса:—

Да, но эта леди ходит недовольная, с ее водянистыми глазами, устремленными на землю и т. д.

Будучи таким же богатым, как Шекспир, и расточительным в своем богатстве, он все же не вложил бы этот изысканный кусок поэзии в уста не-персонажа или в обращении к Мелантиусу. Я хотел бы, чтобы Б. и Ф. писали поэмы вместо трагедий.

Там же.

«Mel». Я мог бы бежать яростно, но не более поспешно, на моего врага.

Читать

Я мог бы бежать более яростно, но не более поспешно.—

Там же. Речь Калианакса:—

Должность! Хотел бы я, чтобы мог ее сбросить! Я уверен, что потею прямо сквозь свою должность!

Слог «off» (прочь/сбросить) напоминает раздражительному государственному деятелю о его мантии, и он развивает этот образ.

Там же. Речь Мелантиуса:—

—Хотел бы я, чтобы та кровь, то море крови, которое я пролил в бою и т. д.

Все генералы Б. и Ф. — это кулачные бойцы или дубинщики, которые хвастаются своей выносливостью и «claret» (кларетом/кровью), которую они пролили.

Там же. Маска; — речь Синтии:—

Но я дам большее величие и славу и воздвигну во времени благородную память о том, кто эти любовники.

Я подозреваю, что «nobler» (благороднее), произносимое как «nobiler» — {Символ (метрический): U-образная форма под строкой} —, было словом поэта, и что ударение должно быть поставлено на предпоследний слог «memory». Что касается отрывка —

Yet, while our reign lasts, let us stretch our power, &c. (И все же, пока длится наше правление, давайте расширим нашу власть и т. д.)

удаленного из текста речи Синтии этими глупыми редакторами как недостойного Б. и Ф. — первые восемь строк не хуже, а последнее двустишие несравненно лучше, чем сохраненная строфа.

Акт II. Речь Аминтора:—

О, ты назвал слово, которое стирает все мстительные мысли! В этом священном имени, «Король», кроется ужас.

Стоит заметить, что из трех величайших трагиков Мессинджер был демократом, Бомонт и Флетчер — самыми раболепными роялистами «jure divino» (божественным правом), а Шекспир — философом; — если что-то личное, то аристократом.

КОРОЛЬ И НЕ КОРОЛЬ.

Акт IV. Речь Тигранеса:—

Она, что забыла величие своего горя и страданий, которые должны последовать за такими безумными страстями, бесконечными и дикими, как женщины! и т. д.

Примечание Сьюарда и предложение «in».

Было бы забавно узнать от кого-нибудь из существующих друзей мистера Сьюарда, что он имел в виду, или, скорее, вообразил в этой заметке. Это, безусловно, трудный отрывок, для которого есть два решения; — одно, что автор был несколько более неблагоразумен, чем обычно; — другое, что он был очень, очень намного более глубоким и шекспировским, чем обычно. Эмендация Сьюарда, во всяком случае, верна и очевидна. Будь это отрывок из Шекспира, я бы не колеблясь истолковал его как характерный для состояния ума Тигранеса — неприязнь к самим добродетелям и поэтому полусознательное представление их как простых продуктов насилия пола в целом во всех их причудах, и все же вынужденный восхищаться, чувствовать и выражать благодарность за проявление в его собственном случае. Непоследовательность отрывка была бы последовательностью автора. Но это выше Бомонта и Флетчера.

СВОЕНРАВНАЯ ЛЕДИ.

Акт II. Речь сэра Роджера:—

Неужели я для этого тратил свои «quarters» (четверти) на медитации, обеты и ухаживал за ней в героических посланиях? Неужели я толковал «Сову» и брался, с трудом и затратами, за коллекционирование тех тысяч экземпляров, потребленных в погребах и табачных лавках, того нашего достопочтенного англичанина Ника Броутона? и т. д.

Странно, что ни мистер Теобальд, ни мистер Сьюард не увидели, что эта ироикомическая речь написана полнозвучным белым стихом! Если бы они это увидели, они бы поняли, что «quarters» — это замена актеров на «quires» (стопы бумаги) или «squares» (квадраты), то есть бумаги:—

Тратил свои стопы бумаги на медитации, обеты и ухаживал за ней в героических посланиях.

Они также должны были увидеть, что сокращенное «Ni. Br.» в тексте — это правильно «Mi. Dr.» — и что Майкл Дрейтон, а не Николас Броутон, здесь высмеивается за свою поэму «Сова» и свои «Героические послания».

Там же. Речь младшего Лавлесса:—

Налейте ему вина. Ты не видишь, что я тронут и т. д.

Этим редакторам следовало бы усвоить, что у Б. и Ф. едва ли найдется случай длинной речи не в метре. Это простой, очевидный белый стих.

ОБЫЧАЙ СТРАНЫ.

Я не могу не думать, что в стране, завоеванной более благородной расой, чем туземцы, и в которой последние стали вилланами и крепостными, этот обычай, «lex merchetae», мог быть введен в мудрых целях — например, для улучшения породы, уменьшения антипатии разных рас и создания новой связи отношений между лордом и арендатором, который, как первенец, по крайней мере, имел бы шанс быть, и вероятность того, что его сочтут, ребенком лорда. В Вест-Индии это не может иметь таких последствий, потому что мулат отмечен природой как отличный от отца, и потому что нет никакой связи, никакого закона, никакого обычая, кроме простого разврата. 1815.

Акт I, сц. 1. Речь Рутилио:—

И все же, если вы играете не по правилам и т. д.

Очевидно, следует переставить и читать так:—

И все же, если вы играете не по правилам, да еще и открыто, я скажу вам что — у меня здесь есть глупый механизм: — я больше ничего не говорю — Но если кишки вашей Чести не зачарованы —

Как бы ни был распущен комический метр Б. и Ф. — гораздо более беззаконная и, однако, гораздо менее удачная имитация ритма оживленной речи в реальной жизни, чем у Мессинджера — все же он сделан хуже, чем есть на самом деле, из-за незнания половин, третей и двух третей строки, которые Б. и Ф. переняли у итальянских и испанских драматургов. Так в речи Рутилио:—

Хотя я признаю, что любой человек хотел бы иметь ее, и любыми средствами и т. д.

Исправьте весь отрывок —

Хотя я признаю, что любой человек хотел бы иметь ее, и любыми средствами, по любой цене, но этот обычный палач, который уже отсек тысячу девичьих голов — что он должен пожинать урожай, лежит у меня на желудке!

{Между двумя /, слоги в верхнем регистре имеют ударение, написанное как горизонтальная линия над ними в оригинальном тексте, а слоги в нижнем регистре безударные, написанные как U-образная форма (ранее описанный U-символ) над ними. Ред.}