«Литературное наследие Сэмюэля Тейлора Кольриджа, том 2»

Добавьте знаменитый отрывок из «Короля Иоанна»:—

Эта Англия никогда не лежала и никогда не будет лежать у гордой ноги завоевателя, кроме как когда она впервые помогла ранить саму себя. Теперь эти ее принцы вернулись домой, пришли три угла мира с оружием, и мы потрясем их: ничто не заставит нас раскаиваться, если Англия останется верной самой себе.

И, безусловно, кажется, что исторические драмы Шекспира произвели очень глубокий эффект на умы английского народа, и в прежние времена они были знакомы даже наименее информированным из всех рангов, согласно рассказу епископа Корбетта. Мальборо, мы знаем, не стыдился признаться, что его основное знакомство с английской историей было получено из них; и я верю, что большая часть информации о наших старых именах и достижениях даже сейчас за рубежом обязана, прямо или косвенно, Шекспиру.

Восхитительно суждение, с которым Шекспир всегда в первых сценах готовит, но как естественно и с каким сокрытием искусства, к катастрофе. Заметьте, как он здесь представляет зародыш всех последующих событий в неискренности, пристрастности, произволе и фаворитизме Ричарда, а также в гордом, буйном темпераменте его баронов. В самом начале также проявляется та черта в характере Ричарда, которая никогда не забывается на протяжении всей пьесы — его внимание к приличиям и высокое чувство королевского достоинства. Эти предвосхищения показывают, с каким суждением писал Шекспир, и иллюстрируют его заботу о том, чтобы связать прошлое и будущее и объединить их с настоящим посредством прогноза и воспоминания.

Критическому уху интересно сравнить шесть открывающих строк пьесы—

Старый Джон Гонт, почтенный временем Ланкастер, имеешь ли ты, согласно твоей клятве и обязательству и т. д.

каждая из которых заканчивается на десятом слоге, с безритмичным метром стиха в «Генрихе VI» и «Тите Андронике», чтобы разница, действительно, неоднородность двух была ощутима «etiam in simillimis prima superficie» (даже в очень похожих на первый взгляд). Здесь вес отдельных слов обеспечивает все облегчение, предоставляемое промежуточным стихом, в то время как целое представляет настроение. И сравните кажущийся дефектным метр первой строки Болингброка,—

Много лет счастливых дней выпадет—

со строкой Просперо,

Двенадцать лет назад, Миранда! двенадцать лет назад—

Актер должен восполнить время ударением и паузой на первом слоге каждого из этих стихов.

Акт I, сц. 1. Речь Болингброка:—

Во-первых, (небеса будут свидетелями моей речи!) в преданности любви подданного и т. д.

Я не помню в софокловской драме более яркого примера «To prepon kai semnon» (приличия и достоинства), чем эта речь; и рифмы в последних шести строках хорошо выражают заранее обдуманный характер плана Болингброка, так прекрасно контрастирующий с яростью и искренним раздражением Моубрея.

«Там же». Речь Болингброка:—

Чья кровь, подобно жертвенной крови Авеля, взывает, даже из безъязычных пещер земли, ко мне, за справедливость и суровое наказание.

ЗАМЕТЬТЕ «deinhon» (ужас) этого «ко мне», которое явно чувствуется Ричардом:—

Как высоко взлетает его решимость!

и притворное преуменьшение впоследствии;—

Поскольку он лишь сын брата моего отца.

«Там же». Речь Моубрея:—

В спешке чего, от всего сердца я молю Ваше Высочество назначить день нашего суда.

Случайное вкрапление рифм и более частое завершение ими речи — какой цели это должно было служить? В серьезной драме, я имею в виду. Обдуманность? Попытка, как у Моубрея, собраться и быть хладнокровным в конце? — Я вижу, что в следующих речах рифма отвечает цели греческого хора и отличает общие истины от страстей диалога; но это не совсем оправдывает практику, которая встречается редко пропорционально совершенству пьес Шекспира. Одно, однако, следует заметить — что говорящие являются историческими, известными и, следовательно, формальными персонажами, и их реальность уже является фактом. Это следует иметь в виду. Вся эта сцена ссоры между Моубреем и Болингброком кажется введенной с целью показать заранее характеры Ричарда и Болингброка. В последнем наблюдается приличное и придворное сдерживание своего гнева в подчинении заранее определенному плану, особенно в его спокойной речи после получения приговора об изгнании по сравнению с неподдельным сетованием Моубрея. В одном — вся амбициозная надежда на что-то еще грядущее; в другом — опустошенность и взгляд сердца, обращенный назад.

«Там же», сц. 2.

«Гонт.» Небес — ссора; ибо наместник небес, его заместитель, помазанный по его праву, вызвал его смерть: которую, если неправомерно, пусть небеса отомстят; ибо я никогда не могу поднять гневную руку на его служителя.

Без пустой экстравагантности ультрароялизма Бомонта и Флетчера, как тщательно Шекспир признает и чтит вечное различие между простым индивидом и символическим или представительным, от которого зависит всякий истинный закон, не меньше, чем патриотизм. Вся эта вторая сцена начинается и предвосхищает тон и характер пьесы в целом.

«Там же», сц. 3. Ни в одной из вымышленных драм Шекспира, или в тех, что основаны на истории, столь же неизвестной его слушателям в целом, как и вымысел, не встречается столь насильственного разрыва временной последовательности: это, полагаю, доказывает, что чистая историческая драма, подобно «Ричарду II» и «Королю Джону», имела свои собственные законы.

«Там же». Речь Моубрея:—

Я заслужил Более ценную награду от вашей светлости.

О, инстинктивная точность Шекспира в выборе слов!

«Там же». Речь Ричарда:

И никогда по обдуманному умыслу не встречаться, Чтобы замышлять, планировать или составлять заговор против нас, Нашего государства, наших подданных или нашей земли.

Уже здесь обнаруживается эгоистичная слабость характера Ричарда. Ничто так охотно не принимают подобные умы, как окольные пути, смягченные для их «квази»-совести политикой, целесообразностью и т. д.

«Там же». Речь Моубрея:—

...Весь мир — мой путь. «Мир был весь перед ним». — «Мильтон».

«Там же».

«Болинг». Как много времени заключено в одном маленьком слове! Четыре медлительные зимы и четыре резвые весны Заканчиваются словом: таково дыхание королей.

Восхитительное предвосхищение!

«Там же», сц. 4. Это поразительное завершение первого акта — посвящение читателя в тайну; прежде мы были впечатлены достойными и царственными манерами Ричарда, но благодаря умело выстроенным предвосхищениям нас ведут к полному наслаждению от собственной проницательности. В этой сцене на характер Ричарда проливается новый свет. До сих пор он представал во всей красоте королевского величия; но здесь, как только он остается один, немедленно обнаруживается присущая ему слабость характера. Это, однако, слабость особого рода, проистекающая не из недостатка личной храбрости или какого-либо специфического дефекта способностей, а скорее из интеллектуальной женственности, которая чувствует постоянную необходимость опираться на грудь других и прислоняться к тем, кто при этом заведомо является подчиненными. К этому следует отнести как следствие все пороки Ричарда, его склонность к скрытности и хитрость, вся деятельность которых направлена на избавление от текущих трудностей. Ричард не задуман как распутник; но мы видим в нем ту софистику, которая свойственна человеку, с помощью которой мы можем обманывать собственные сердца и в одно и то же время оправдывать и совершать ошибку. Шекспир представил этот характер весьма своеобразным образом. Он не сделал его привлекательным с помощью уравновешивающих недостатков, но открыто и широко обрисовал эти недостатки без всяких оговорок, полагаясь на несоразмерные страдания Ричарда и постепенно проявляющиеся добрые качества для вызова нашего сочувствия; и это было возможно, потому что его недостатки — не положительные пороки, а проистекают целиком из дефекта характера.

Акт II, сц. 1.

«Кор. Рич». Неужели больные люди могут так искусно играть своими именами?

Да! На смертном одре возникает чувство, которое может заставить все вещи казаться лишь каламбурами и двусмысленностями. И существует страсть, которая снимает собственное напряжение игрой слов так же естественно, а следовательно, и так же уместно для драмы, как жестикуляцией, взглядами или тоном. Это принадлежит человеческой природе как таковой, независимо от ассоциаций и привычек, связанных с каким-либо определенным положением в жизни или родом занятий; и в этом заключаются вульгаризмы Шекспира, как, например, в «Макбете»—

Дьявол пусть почернит тебя, ты, сливочнолицый дурень! и т. д.

Это (если каламбурить словами Данте) поистине «nobile volgare eloquenza» (благородное народное красноречие). Действительно, глубоко верно, что в уме существует естественная, почти непреодолимая склонность, когда он погружен в одно сильное чувство, связывать это чувство с каждым зрелищем и объектом вокруг; особенно если есть противодействие, и обращенные к нему слова каким-либо образом противоречат самому чувству, как здесь в случае с недобрым языком Ричарда:

Страдание забавляется, насмехаясь над самим собой.

Без сомнения, нечто от шекспировского каламбурения следует отнести на счет его эпохи, в которой прямые и формальные состязания в остроумии были излюбленным времяпрепровождением придворных и образованных людей. Это была эпоха, в целом более благоприятная для силы интеллекта, чем нынешняя, в которой страх прослыть педантом обескураживает и приземляет энергию оригинальных умов. Но независимо от этого, я без колебаний скажу, что каламбур, если он соответствует чувству сцены, не только допустим в драматическом диалоге, но зачастую является одним из самых эффективных усилителей страсти.

«Там же».

«Кор. Рич». Верно; вы говорите правду: как любовь Херефорда, так и его; Как их, так и моя; и пусть все будет так, как есть.

Глубина этого по сравнению с первой сценой;—

Как высоко взлетает, и т. д.

Вряд ли у Шекспира есть что-либо, в своей степени, более восхитительно нарисованное, чем характер Йорка; — его религиозная верность, борющаяся с глубокой скорбью и негодованием по поводу безумств короля; его приверженность своему слову и вере, однажды данной вопреки всему, даже самым естественным чувствам. Вы видите в нем слабость старости и подавляющую силу обстоятельств, на время преодолевающую его чувство долга, — соединение того и другого проявляется в его смелости в словах и слабости в непосредственном действии; а затем снова его попытка вернуть себя в абстрактной верности, даже ценой тяжелой потери сына. Этот вид случайной и привходящей слабости ставится в параллель с постоянно возрастающей энергией мысли Ричарда и столь же постоянно уменьшающейся силой действия; — и таким образом именно Ричард вдыхает гармонию и связь во всех персонажей пьесы.

«Там же», сц. 2.

«Королева». Чтобы угодить королю, я сделала это; чтобы угодить себе, Я не могу этого сделать; и все же я не знаю причины, Почему я должна приветствовать такого гостя, как горе, Если не прощаясь с таким милым гостем, Как мой милый Ричард: и все же, мне кажется, Какое-то нерожденное горе, созревшее в чреве горя, Приближается ко мне; и моя внутренняя душа Трепещет без причины: о чем-то она скорбит, Больше, чем от разлуки с моим господином королем.

Ясно, что Шекспир никогда не намеревался изобразить Ричарда как вульгарного распутника, но как человека с некой игривостью духа во внешнем проявлении, женственной «дружественностью», интенсивностью женской любви к тем, кто непосредственно рядом с ним, и принятием удовольствия от того, что его любят, за любовь к нему. И заметьте в этой сцене мягкость Шекспира в прикосновении к нежным суевериям, к «terrae incognitae» (неведомым землям) предчувствий в человеческом уме; и какую резкую грань он обычно проводит между этими смутными предвестиями общего опыта каждого индивида и вульгарными заблуждениями простой традиции. Действительно, можно раз и навсегда принять за истину, что Шекспир, в абсолютной универсальности своего гения, всегда чтит все, что проистекает из нашей моральной природы; он никогда не оскверняет свою музу презрительным рационалистическим отрицанием подлинных и общих, сколь бы необъяснимыми они ни были, чувств человечества.

Привлекательная часть характера Ричарда полностью раскрывается перед нами в нескольких словах его королевы—

... такой милый гость, Как мой милый Ричард;—

и Шекспир тщательно показал в нем сильную любовь к своей стране, хорошо зная, как это чувство в чистой исторической драме искупит его в сердцах аудитории. И все же даже в этой любви есть что-то женственное и личное:—

Дорогая земля, я приветствую тебя своей рукой, — Как давно разлученная мать со своим ребенком Нежно играет со своими слезами и улыбается при встрече; Так, плача и улыбаясь, приветствую я тебя, моя земля, И оказываю тебе милость своими королевскими руками.

С этим сочетается постоянный избыток эмоций из-за полной неспособности контролировать их, а отсюда — растрата той энергии, которая должна была быть прибережена для действий, в страсти и усилиях одних лишь решений и угроз. Следствием является моральное истощение и быстрые чередования немужского отчаяния и беспочвенной надежды — каждое чувство отбрасывается ради своей прямой противоположности под давлением внешнего случая. И все же, когда внутренняя слабость Ричарда, кажется, ищет убежища в его отчаянии, а его истощение имитирует покой, старая привычка царственности, результат лести льстецов с младенчества, то и дело порождает в нем своего рода словесную храбрость, которая лишь служит для того, чтобы яснее выдать его внутреннее бессилие. Вторая и третья сцены третьего акта объединяют и иллюстрируют все это:—

«Омерль». Он имеет в виду, мой лорд, что мы слишком нерадивы; В то время как Болингброк, благодаря нашей беспечности, Становится сильным и великим, по существу и в друзьях. «Кор. Рич». Неутешительный кузен! разве ты не знаешь, Что когда ищущее око небес скрыто За земным шаром и освещает нижний мир, Тогда воры и разбойники бродят повсюду невидимыми, В убийствах и насилии, кроваво здесь; Но когда, из-под этого земного шара, Он поджигает гордые вершины восточных сосен И мечет свой свет в каждую виновную щель, Тогда убийства, измены и отвратительные грехи, Плащ ночи будучи сорван с их спин, Стоят обнаженными и нагими, дрожа от самих себя? Так когда этот вор, этот предатель, Болингброк, и т. д. ... «Омерль». Где герцог, мой отец, со своей силой? «Кор. Рич». Неважно где; пусть никто не говорит об утешении: Давайте поговорим о могилах, о червях и эпитафиях, Сделаем пыль нашей бумагой и с дождливыми глазами Напишем скорбь на груди земли, и т. д. ... «Омерль». У моего отца есть сила, спроси его; И научись делать тело из конечности. «Кор. Рич». Ты хорошо упрекаешь меня: гордый Болингброк, я иду Обменяться с тобой ударами в наш день расплаты. Этот лихорадочный приступ страха прошел; Легкая задача — вернуть свое.

Акт III, сц. 3. Речь Болингброка:—

Благородный лорд, Иди к грубым ребрам того древнего замка, и т. д.

Наблюдайте за тонкой борьбой высокомерного чувства власти и амбиций у Болингброка с необходимостью притворства.

«Там же», сц. 4. Посмотрите здесь на мастерство и суждение нашего поэта в придании реальности и индивидуальной жизни путем введения случайностей в свои исторические пьесы, тем самым превращая их в драмы, а не в истории. Каким прекрасным островком покоя — меланхоличного покоя, правда, — является эта сцена с Садовником и его Слугой. И каким поистине трогательным и реалистичным является эпизод с самой лошадью Барбари в сцене с Конюхом в последнем акте!—

«Конюх». Я был бедным конюхом твоей конюшни, Король, Когда ты был Королем; кто, направляясь в Йорк, С большим трудом, наконец, получил разрешение Взглянуть на лицо моего бывшего господина. О, как заныло мое сердце, когда я увидел, На улицах Лондона, в тот день коронации, Когда Болингброк ехал на чалом Барбари! Той лошади, на которой ты так часто ездил верхом; Той лошади, которую я так тщательно чистил! «Кор. Рич». Он ехал на Барбари?

Характер Болингброка, в целом, является примером того, как Шекспир делает одну пьесу вводной к другой; ибо это явно подготовка к «Генриху IV», как Глостер в третьей части «Генриха VI» — к «Ричарду III».

Я хотел бы еще раз отметить возвышенную идею единственно истинной лояльности, развитую в этой благородной и впечатляющей пьесе. У нас нет ни напыщенных тирад Бомонта и Флетчера, ни насмешек Мессинджера; — огромное значение личного характера суверена четко провозглашается, в то время как в то же время подлинная святость, которая окружает его, приписывается и основывается на положении, в котором он стоит как точка схождения и выразитель жизни и силы государства.

Великая цель политического организма, по-видимому, состоит в том, чтобы гуманизировать животного человека и содействовать его прогрессивности; — но проблема настолько осложнена непредвиденными обстоятельствами, что почти невозможно установить правила для формирования государства. И если бы мы смогли сформировать систему правления, которая так сбалансировала бы свои различные полномочия, чтобы создать сдержки для каждого, и так постоянно исправляла и корректировала бы себя, она, тем не менее, потерпела бы неудачу в своей собственной цели; — ибо человек предназначен руководствоваться более высокими принципами, универсальными взглядами, которые никогда не могут быть осуществлены в этом состоянии существования, — духом прогрессивности, который никогда не может быть завершен, ибо тогда он перестал бы быть. «Государство» Платона подобно «Городу Человеческой Души» Баньяна — описание индивида, все способности которого находятся в надлежащем подчинении и взаимозависимости; и предполагается, что это может быть прототипом государства как одного великого индивида. Но в этом есть софизм, что забывается, что человеческие способности, действительно, являются частями, а не отдельными вещами; но что вы никогда не сможете найти вождей, которые были бы целиком разумом, министров, которые были бы целиком рассудком, солдат, целиком состоящих из гнева, рабочих, целиком из вожделения, и так далее через остальное. Каждая из них участвует во всех остальных и вмешивается в них.

ГЕНРИХ IV. ЧАСТЬ I.

Акт I, сц. 1. Речь короля Генриха:

Больше жаждущий вход этой почвы Не будет марать свои губы кровью своих собственных детей.

Весьма неясный отрывок: но я считаю интерпретацию Теобальда правильной, а именно, что «жаждущий вход» означает сухую проницаемость, или впитывающую засуху почвы. Неясность этого отрывка — шекспировского рода.

«Там же», сц. 2. В этом, первом представлении Фальстафа, наблюдайте за осознанностью и преднамеренностью его остроумия, так что когда оно не течет само по себе, его отсутствие ощущается, и заметно делается усилие, чтобы вызвать его. Заметьте также повсюду, как гордость Фальстафа удовлетворяется силой влияния на принца крови, наследника престола, с помощью него. Отсюда его неприязнь к принцу Джону Ланкастерскому и его унижение, когда он обнаруживает, что его остроумие подводит его перед ним:—

«Пр. Джон». Прощайте, Фальстаф: я, в своем положении, Буду лучше говорить о вас, чем вы того заслуживаете. «Фаль». Я хотел бы, чтобы у вас было хоть немного остроумия; это было бы лучше, чем ваше герцогство. — Ей-богу, этот самый молодой трезвомыслящий мальчик не любит меня; — и человек не может заставить его смеяться.

Акт II, сц. 1. Речь второго Возчика:—

... плодит блох, как голец.

Возможно, это опечатка или провинциальное произношение слова «leach» (пиявка), то есть кровопийцы. Если бы это были комары, а не блохи, в предположении Уорбертона о шотландском «loch» (озеро) мог бы быть какой-то смысл, хотя и небольшая вероятность. Возможно, «loach» или «lutch» — это какое-то утраченное слово для голубятни или птичника, печально известного разведением блох. В чтении Стивенса или моем, это должно быть правильно «loaches» (гольцы) или «leeches» (пиявки) во множественном числе; за исключением того, что я думаю, что слышал, как рыболовы говорят о форели как о лососе.

Акт III, сц. 1.

«Глен». Нет, если ты растаешь, то она сойдет с ума.

Это «нет», которое при произнесении должно быть растянуто так, чтобы быть эквивалентным двусложному слову — {Символ: написан как U-образная форма под строкой}, характерно для торжественного Глендауэра: но несовершенная строка

Она велит вам На резвом тростнике прилечь, и т. д.

является одним из тех тонких штрихов изысканного суждения, свойственных Шекспиру; — таким образом отделяя речь Леди и придавая ей индивидуальность и целостность маленького стихотворения, в то время как он привлекает к ней внимание.

ГЕНРИХ IV. ЧАСТЬ II.

Акт II, сц. 2.

«Пр. Ген». Ужинают ли с ним какие-нибудь женщины? «Паж». Никого, мой лорд, кроме старой миссис Куикли и миссис Долл Тиршит. «Пр. Ген». Эта Долл Тиршит должна быть какой-то дорогой.

Я иногда склонен думать, что имя этой почтенной молодой леди — очень старое искажение от Tear-street (уличная девка), «terere stratum (viam)» (топтать дорогу). Разве вопрос принца не показывает это скорее?—

«Эта Долл Тир-стрит должна быть какой-то дорогой?»

Акт III, сц. 1. Речь короля Генриха:

...Тогда, счастливый бедняк, ложись спать; Неспокойно лежит голова, носящая корону.

Я не знаю аргумента, которым можно было бы убедить кого-либо быть моего мнения, или, скорее, моего чувства; но все же я не могу не чувствовать, что «Happy low-lie-down!» (Счастливый бедняк, ложись спать!) — это либо пословица, либо бремя какой-то старой песни, и означает: «Счастлив человек, который ложится на свою соломенную постель или полотняный тюфяк на земле или полу!»

«Там же», сц. 2. Речь Шеллоу:—

Ра-та-та, говорил он; бум, говорил он, и т. д.

Что Бомонт и Флетчер не раз были виновны в насмешках над своим великим учителем, боюсь, нельзя отрицать; но отрывок, процитированный Теобальдом из «Рыцаря пламенеющего пестика», является имитацией. Если его и можно обвинить в каком-либо грехе, то в плагиате, а не в сарказме.

ГЕНРИХ V.

Акт I, сц. 2. Речь Уэстморленда:—

Они знают, что ваша милость имеет причину, и средства, и силу; Так же имеет и ваше высочество; никогда Король Англии Не имел более богатых дворян, и т. д.

Означает ли «милость» собственные особые владения и законный доход короля, а «высочество» — его феодальные права на военную службу своих дворян? — Я иногда думал, что возможно, слова «милость» и «причина» могли быть переставлены при копировании или печати;—

Они знают, что ваша причина имеет милость, и т. д.

Что имел в виду Теобальд, я не могу угадать. Для меня его пунктуация делает отрывок еще более неясным. Возможно, строки следует декламировать драматически так:—

Они знают, что ваша Милость имеет причину, и средства, и силу:— Так имеет ваше Высочество — никогда Король Англии Не имел более богатых дворян, и т. д.

Он отходит от грамматики и естественного порядка из-за искренности и чтобы выразить смысл более страстно.

«Там же». Речь Эксетера:—

И все же это лишь раздавленная необходимость.

Возможно, это может быть «crash» (разгром) вместо «crass» от «crassus», неуклюжий; или это может быть «curt» (краткий), дефектный, несовершенный: что угодно было бы лучше, чем «'scus'd» Уорбертона, которое честный Теобальд, конечно, принимает. Кстати, мне кажется ясным, что эта речь Эксетера должным образом принадлежит Кентербери и была изменена актерами для удобства.

Акт IV, сц. 3. Речь короля Генриха:—

Мы не хотели бы умереть в компании того человека, Который боится своего товарищества, чтобы умереть с нами.

Не должно ли быть «жить» в первой строке?

«Там же», сц. 5.

«Конст.» О дьявол! «Орл.» О синьор! день проигран, все проиграно! «Дан.» Смерть моей жизни! все смешалось, все! Упрек и вечный стыд Сидят, насмехаясь, на наших перьях! — «О, злосчастная судьба!» Не убегайте!

Как бы смехотворно ни выглядели эти вводные обрывки французского, за которыми мгновенно следует хороший, энергичный родной английский, все же они разумны и производят впечатление, которое намеревался Шекспир, — внезапное чувство, поразившее одновременно уши, а также глаза аудитории, что «вот идут французы, посрамленные французские хвастуны!» — И это покажется еще более разумным, если мы вспомним скудный аппарат отличительных костюмов в гардеробной Шекспира.

ГЕНРИХ VI. ЧАСТЬ I.

Акт I, сц. 1. Речь Бедфорда:—

Пусть небеса будут завешены черным, уступите день ночи! Кометы, предвещающие смену времен и государств, Размахивайте своими хрустальными косами в небе; И ими бечуйте плохие мятежные звезды, Которые согласились на смерть Генриха! Генрих пятый, слишком знаменитый, чтобы жить долго! Англия никогда не теряла короля такой ценности.

Прочитайте вслух любые два или три отрывка белым стихом даже из самых ранних драм Шекспира, таких как «Бесплодные усилия любви» или «Ромео и Джульетта»; а затем прочитайте таким же образом эту речь, с особым вниманием к метру; и если вы не почувствуете невозможности того, что последняя была написана Шекспиром, все, что я осмелюсь предположить, это то, что у вас могут быть уши, — ибо они есть и у другого животного, — но слуха у вас быть не может, «me judice» (по моему суждению).

РИЧАРД III.

Эту пьесу следует противопоставить «Ричарду II». Гордость интеллекта — характеристика Ричарда, доведенная до того, что он даже хвастается перед своим собственным умом своим злодейством, в то время как другие присутствуют, чтобы питать его гордость превосходством; как в его первой речи, акт II, сц. 1. Шекспир здесь, как и во всех своих великих ролях, развивает в тоне возвышенной морали ужасные последствия подчинения морального существа чисто интеллектуальному. В Ричарде преобладает ирония, сопровождаемая внешне грубыми манерами по отношению к тем, кто непосредственно рядом с ним, но формализованная в более установленное лицемерие по отношению к народу, представленному их магистратами.

ЛИР.

Из всех пьес Шекспира «Макбет» — самая быстрая, «Гамлет» — самая медленная в движении. «Лир» сочетает в себе длину с быстротой — подобно урагану и водовороту, поглощающим по мере продвижения. Она начинается как бурный летний день, с яркостью; но эта яркость зловеща и предвосхищает бурю.

Не без предусмотрительности, и не без своего должного значения, раздел королевства Лира в первых шести строках пьесы заявлен как вещь, уже определенная во всех своих деталях, до испытания признаниями, как относительные награды, за которые дочерей должны были заставить считать свои отдельные доли. Странная, но отнюдь не неестественная смесь эгоизма, чувствительности и привычки чувства, производная от и воспитанная особым рангом и обычаями индивида; — сильное желание быть сильно любимым, — эгоистичное, и все же характерное для эгоизма любящей и доброй натуры в одиночку; — безличная опора на грудь другого ради всякого удовольствия; — жажда сочувствия с расточительным бескорыстием, сорванная собственной демонстративностью, и способом и природой своих притязаний; — тревога, недоверие, ревность, которые более или менее сопровождают все эгоистичные привязанности и являются одними из самых верных отличий простой нежности от истинной любви, и которые порождают страстное желание Лира наслаждаться бурными признаниями своих дочерей, в то время как укоренившиеся привычки суверенитета превращают желание в притязание и положительное право, а несоблюдение его — в преступление и измену; — эти факты, эти страсти, эти моральные истины, на которых основана вся трагедия, все подготовлены, и при ретроспективном взгляде будут найдены подразумеваемыми в этих первых четырех или пяти строках пьесы. Они дают нам понять, что испытание — лишь трюк; и что грубость ярости старого короля отчасти является естественным результатом глупого трюка, внезапно и совершенно неожиданно сорванного и разочарованного.

Здесь стоит отметить, что «Лир» — единственное серьезное произведение Шекспира, интерес и ситуации которого проистекают из допущения грубой невероятности; тогда как трагедии Бомонта и Флетчера почти все основаны на каком-то необычном случае или исключении из общего опыта человечества. Но наблюдайте за несравненным суждением нашего Шекспира. Во-первых, невероятным, как бы ни было поведение Лира в первой сцене, все же это была старая история, укоренившаяся в народной вере, — вещь, уже принятая как должное, и, следовательно, без каких-либо эффектов невероятности. Во-вторых, это лишь канва для характеров и страстей, — лишь повод для, а не, на манер Бомонта и Флетчера, постоянно повторяющийся как причина и «sine qua non» (непременное условие) инцидентов и эмоций. Пусть первая сцена этой пьесы была бы утеряна, и пусть будет только понято, что любящий отец был обманут лицемерными признаниями любви и долга со стороны двух дочерей, чтобы лишить наследства третью, ранее и заслуженно более дорогую ему; — и весь остальной трагедии сохранил бы свой интерес в неизменном виде и был бы совершенно понятен. Случайное нигде не является основой страстей, но то, что является католическим, что во все века было и всегда будет близким и родным сердцу человека, — родительская тоска от сыновней неблагодарности, подлинность достоинства, хотя и заключенного в грубость, и отвратительная низость гладкого беззакония. Возможно, мне следовало добавить «Венецианского купца»; но здесь тоже применимы те же замечания. Это была старая сказка; и замените любую другую опасность, кроме фунта плоти (обстоятельство, в котором заключается невероятность), все же все ситуации и эмоции, относящиеся к ним, остаются столь же превосходными и уместными. Тогда как уберите из «Безумного любовника» Бомонта и Флетчера фантастическую гипотезу его обязательства вырезать собственное сердце и преподнести его своей госпоже, и все главные сцены должны уйти вместе с ней.

Коцебу — это немецкий Бомонт и Флетчер, без их поэтических сил и без их «vis comica» (комической силы). Но, подобно им, он всегда выводит свои ситуации и страсти из чудесных случайностей и трюка приведения одной части нашей моральной природы к противодействию другой; как наша жалость к несчастью и восхищение щедростью и мужеством борются с нашим осуждением вины, как в прелюбодеянии, грабеже и других гнусных преступлениях; — и, подобно им тоже, он преуспевает в своем способе рассказывать историю ясно и интересно, в серии драматических диалогов. Только трюк делать трагических героев и героинь из лавочников и служанок был слишком низок для эпохи и слишком непоэтичен для гения Бомонта и Флетчера, уступающих во всех отношениях своему великому предшественнику и современнику. Насколько хуже они выглядели бы, если бы Шекспир не существовал для них, чтобы подражать ему; — что они и делают в каждой пьесе, более или менее, а в своих трагедиях наиболее вопиюще: — и все же — (О, стыд! стыд!) — они не упускают возможности насмехаться над божественным человеком и умалять его достоинства!

Вернемся к «Лиру». Таким образом, в немногих словах и в естественном ответе на столь же естественный вопрос, — который, однако, отвечает вторичной цели привлечения нашего внимания к различию или разнообразию между характерами Корнуолла и Олбани, — предоставив предпосылки и «данные», как бы то ни было, для нашего последующего понимания ума и настроения человека, чей характер, страсти и страдания являются основным предметом пьесы; — от Лира, «persona patiens» (страдающего лица) своей драмы, Шекспир без промедления переходит ко второму по важности, главному агенту и первопричине, и знакомит нас с Эдмундом, подготавливая нас с той же легкостью суждения и тем же легким и естественным способом к его характеру в кажущемся случайным сообщении о его происхождении и поводе. С самого поднятия занавеса Эдмунд стоял перед нами в объединенной силе и красоте ранней зрелости. Наши глаза вопрошали его. Одаренный высокими преимуществами личности и дополнительно наделенный природой мощным интеллектом и сильной энергичной волей, даже без всякого стечения обстоятельств и случайностей, гордость неизбежно будет грехом, который легче всего одолевает его. Но Эдмунд также является известным и признанным сыном княжеского Глостера: у него, следовательно, есть и зародыш гордости, и условия, наиболее подходящие для развития и созревания ее в доминирующее чувство. И все же до сих пор нет причин, почему она должна быть чем-то иным, кроме не необычной гордости личности, таланта и рождения, — гордости вспомогательной, если не родственной многим добродетелям, и естественного союзника благородных импульсов. Но увы! в его собственном присутствии его собственный отец стыдится откровенного признания, что он его отец, — он «краснел так часто, признавая его, что теперь он привык к этому!» Эдмунд слышит, как об обстоятельствах его рождения говорят с самой унизительной и распутной легкомысленностью, — его мать описывается как распутница ее собственным любовником, и воспоминание о животном жале, низких преступных удовольствиях, связанных с ее распутством и проституированной красотой, назначается причиной, почему «ублюдок должен быть признан!» Это, и осознание его известности; грызущее убеждение, что каждое проявление уважения — это усилие вежливости, которое напоминает, подавляя, противоположное чувство; — это постоянно сочащийся поток полыни и желчи в раны гордости, — коррозийный «вирус», который прививает гордость ядом, не его собственным, завистью, ненавистью и жаждой той власти, которая в своем сиянии скрыла бы темные пятна на его диске, — с муками стыда, лично незаслуженного, и поэтому ощущаемого как обиды, и со слепым брожением мстительного действия по отношению к поводам и причинам, особенно по отношению к брату, чье незапятнанное рождение и законные почести были постоянными напоминаниями о его собственном унижении и всегда стояли на пути, чтобы предотвратить всякий шанс того, чтобы это было неизвестно, или упущено из виду и забыто. Добавьте к этому, что с отличным суждением и предусмотрительностью к требованиям морального чувства, — к тому, что относительно драмы называется поэтической справедливостью, и как наиболее подходящее средство для примирения чувств зрителей с ужасами последующих страданий Глостера, — по крайней мере, делая их несколько менее невыносимыми; — (ибо я не буду скрывать своего убеждения, что в этом одном пункте трагическое в этой пьесе было доведено за пределы крайней отметки и «ne plus ultra» (не дальше) драматического) — Шекспир исключил всякое оправдание и смягчение вины, понесенной обоими родителями незаконнорожденного Эдмунда, признанием Глостера, что он был в то время женатым человеком и уже благословлен законным наследником своих состояний. Печальное отчуждение братской любви, вызванное законом о первородстве в благородных семьях, или, скорее, ненужными различиями, привитыми к нему, и это у детей одного рода, все еще почти пословично на континенте, — особенно, как я знаю из собственного наблюдения, на юге Европы, — и, по-видимому, было едва ли менее обычным на нашем собственном острове до Революции 1688 года, если судить по характерам и настроениям, столь частым в наших старых комедиях. Есть младший брат, например, в пьесе Бомонта и Флетчера «Пренебрежительная леди», с одной стороны, и Оливер в «Как вам это понравится» Шекспира, с другой. Нужно ли говорить, насколько тяжелым отягчающим обстоятельством в таком случае должно было быть пятно бастарда, если бы только младший брат был склонен слышать свое собственное бесчестие и позор своей матери, рассказанные его отцом с оправдывающим пожиманием плечами и в тоне между шутливостью и стыдом!

Обстоятельствами, перечисленными здесь как столь многие предрасполагающие причины, характер Эдмунда вполне мог быть сочтен уже достаточно объясненным; и наши умы подготовлены к нему. Но в этой трагедии история или басня заставили Шекспира ввести злодейство в возмутительной форме в лицах Реганы и Гонерильи. Он слишком внимательно читал природу, чтобы не знать, что мужество, интеллект и сила характера являются наиболее впечатляющими формами власти, и что к власти самой по себе, без ссылки на какую-либо моральную цель, неизбежно прилагается восхищение и удовлетворение, будь то проявленное в завоеваниях Бонапарта или Тамерлана, или в пене и громе водопада. Но в демонстрации такого характера было крайне важно предотвратить переход вины в полное чудовищство, — что опять же зависит от присутствия или отсутствия причин и искушений, достаточных для объяснения злодейства, без необходимости прибегать к полной дьявольской природе для его возникновения. Ибо таковы назначенные отношения интеллектуальной силы к истине, и истины к добродетели, что становится как морально, так и поэтически небезопасным представлять то, что достойно восхищения, — то, что наша природа заставляет нас восхищаться, — в уме, и то, что наиболее отвратительно в сердце, как сосуществующие в одном и том же индивиде без какой-либо видимой связи или какой-либо модификации одного другим. То, что Шекспир в одном случае, Яго, приблизился к этому, и что он сделал это успешно, является, пожалуй, самым поразительным доказательством его гения и богатства его ресурсов. Но в настоящей трагедии, в которой он был вынужден представить Гонерилью и Регану, этого следовало тщательно избегать; — и поэтому единственное мыслимое дополнение к неблагоприятным влияниям на преформирование характера Эдмунда дается в информации, что все добрые противодействия вредным чувствам стыда, которые могли быть получены от совместного проживания с Эдгаром и их общим отцом, были отрезаны его отсутствием из дома, и иностранным образованием с детства до настоящего времени, и перспективой его продолжения, как будто чтобы исключить всякий риск его вмешательства в планы отца для старшего и законного сына:—

Он был в отъезде девять лет, и прочь он отправится снова.

Акт I, сц. 1.

«Кор.» Ничего, мой лорд. «Лир.» Ничего? «Кор.» Ничего. «Лир.» Ничего не может выйти из ничего: говори снова. «Кор.» Несчастная, что я есть, я не могу поднять Свое сердце в свой рот: я люблю ваше величество Согласно моему долгу; ни больше, ни меньше.

Есть нечто от отвращения к безжалостному лицемерию ее сестер, и некоторая небольшая ошибочная примесь гордости и угрюмости в «Ничего» Корделии; и ее тон хорошо придуман, действительно, чтобы уменьшить вопиющую абсурдность поведения Лира, но отвечает еще более важной цели вытеснения внимания от детской сказки, как только она послужила своей цели, той, что снабжает канву для картины. Этому также существенно способствует оппозиция Кента, которая демонстрирует моральную неспособность Лира отказаться от суверенной власти в самом акте распоряжения ею. Кент, пожалуй, ближе всего к совершенной доброте среди всех персонажей Шекспира, и все же наиболее индивидуализирован. Есть необычайное очарование в его грубости, которая является лишь грубостью дворянина, проистекающей из презрения к чрезмерно натянутой вежливости; и в сочетании с легкой отходчивостью, где очевидна доброта сердца. Его страстная привязанность к Лиру и верность ему действуют на наши чувства в пользу самого Лира: добродетель сама, кажется, находится в компании с ним.

«Там же», сц. 2. Речь Эдмунда:—

Кто, в похотливой краже природы, берет Больше состава и свирепого качества, Чем делает, и т. д.

Примечание Уорбертона к цитате из Ванини.

Бедный Ванини! — Кто угодно, кроме Уорбертона, счел бы этот драгоценный отрывок более характерным для мистера Шенди, чем для атеизма. Если бы факт действительно был таков (чего нет, а почти наоборот), я не вижу, почему самый убежденный теист не мог бы очень естественно высказать то же самое пожелание. Но пословица гласит, что младший сын в большой семье обычно является человеком с наибольшими талантами в ней; и такой авторитет, как Ванини, сказал: «incalescere in venerem ardentius, spei sobolis injuriosum esse» (слишком сильное разгорание в любви вредно для надежды на потомство).

В этой речи Эдмунда вы видите, как только человек не может примириться с разумом, как его совесть улетает путем апелляции к природе, которая, несомненно, в таких случаях никогда не найдет вины, а также как стыд обостряет предрасположенность в сердце к злу. Ибо это глубокая мораль, что стыд будет естественно порождать вину; угнетенный будет мстительным, как Шейлок, и в тоске незаслуженного позора тайно возникает заблуждение, преодоления морального качества действия путем фиксации ума на одном лишь физическом акте.

«Там же». Речь Эдмунда:—

Это отличное шутовство мира! что, когда мы больны в удаче (часто пресыщение нашего собственного поведения), мы делаем виновными в наших бедствиях солнце, луну и звезды, и т. д.

Таким образом, презрение и мизантропия часто являются предвосхищениями и рупорами мудрости в обнаружении суеверий. Как индивиды, так и нации могут быть свободны от таких предрассудков, будучи ниже их, так же как и возвышаясь над ними.

«Там же», сц. 3. Стюарда следует поместить в точную антитезу Кенту, как единственного персонажа полной неисправимой низости у Шекспира. Даже в этом суждение и изобретение поэта очень заметны; — ибо что еще могло быть добровольным инструментом Гонерильи? Ни один порок, кроме этого низости, не был оставлен открытым для него.

«Там же», сц. 4. В Лире сама старость является характером, — ее естественные несовершенства усиливаются пожизненными привычками получения быстрого послушания. Любое добавление индивидуальности было бы ненужным и болезненным; ибо отношения других к нему, удивительной верности и пугающей неблагодарности, одни достаточно отличают его. Таким образом, Лир становится открытой и просторной игровой комнатой страстей природы.

Там же.

«Рыцарь». С тех пор как моя юная леди уехала во Францию, сэр; шут сильно исхудал.

Шут — не комический буффон, чтобы заставить смеяться простолюдинов, — не вынужденная снисходительность гения Шекспира к вкусу своей аудитории. Соответственно, поэт готовит его введение, чего он никогда не делает ни с одним из своих обычных клоунов и шутов, вводя его в живую связь с пафосом пьесы. Он такое же чудесное творение, как Калибан; — его дикий лепет и вдохновенное идиотизм артикулируют и измеряют ужасы сцены.

Монстр Гонерилья готовит то, что необходимо, в то время как характер Олбани делает возможным еще более сводящее с ума недовольство, а именно, Регану и Корнуолла в полном сочувствии чудовищности. Ни одно чувство, ни один образ, который может доставить удовольствие сам по себе, не допускается; всякий раз, когда эти существа вводятся, а их выдвигают как можно меньше, повсюду царит чистый ужас. В этой сцене и во всех ранних речах Лира одно общее чувство сыновней неблагодарности преобладает как главная пружина чувств; — на этой ранней стадии внешний объект, вызывающий давление на ум, который еще недостаточно знаком с тоской, чтобы воображение могло работать над ним.

Там же.

«Гон.» Вы замечаете это, мой лорд? «Олб.» Я не могу быть таким пристрастным, Гонерилья, К той великой любви, которую я питаю к вам. «Гон.» Прошу, успокойтесь, и т. д.

Наблюдайте за сорванной попыткой Гонерильи воздействовать на страхи Олбани, и все же его пассивность, его «инерция»; он не убежден, и все же он боится заглянуть в вещь. Такие характеры всегда уступают тем, кто возьмет на себя труд управлять ими, или за них. Возможно, влияние принцессы, чей выбор его сделал королевским его состояние, может быть некоторым небольшим оправданием слабости Олбани. «Там же», сц. 5.

«Лир». О, позволь мне не сойти с ума, не сойти с ума, милое небо! Держи меня в здравии! Я не хотел бы сойти с ума!—

Собственное предвосхищение умом безумия! Самые глубокие трагические ноты часто берутся половинным ощущением надвигающегося удара. Завершение этого акта Шутом гротескным лепетом, кажется, указывает на вывих чувства, который начался и должен быть продолжен. Акт II, сц. 1. Речь Эдмунда:—

Он ответил: Ты не владеющий ублюдок! и т. д.

Таким образом, тайный яд в собственном сердце Эдмунда прокрадывается наружу; а затем наблюдайте за бедным Глостером—

Верный и естественный мальчик!

как будто восхваляя преступление, с которым Эдмунд появился на свет!

«Там же». Сравните с репликой Реганы —

Что, крестник моего отца искал твоей жизни? Тот, кого мой отец назвал?

с неженственной яростью её —

Всякая месть слишком мала и т. д.

и при этом никакой отсылки к вине, а лишь к случайности, которую она использует как повод для насмешек над отцом. Регана, по сути, не является большим чудовищем, чем Гонерилья, но она способна источать больше яда. «Там же», сц. 2. Речь Корнуолла: —

Это какой-то малый, который, будучи восхваляем за прямоту, притворяется наглым грубияном и т. д.

Вкладывая таким образом эти глубокие общие истины в уста таких людей, как Корнуолл, Эдмунд, Яго и т. д., Шекспир сразу же дает им высказаться и в то же время показывает, насколько неопределенно их применение.

«Там же», сц. 3. Притворное безумие Эдгара служит великой цели — смягчить шок, который в противном случае был бы вызван подлинным безумием Лира, и далее демонстрирует глубокое различие между ними. Во всякой попытке изображения безумия во всем диапазоне драматической литературы, за единственным исключением Лира, это лишь легкомыслие, как, в частности, у Отуэя. В бреду Эдгара Шекспир всё время дает вам увидеть твердую цель, практический результат, который он держит в уме; —

у Лира же — лишь вынашивание одной и той же муки, водоворот без движения вперед. «Там же», сц. 4. Речь Лира: —

Король желал бы говорить с Корнуоллом; любящий отец желал бы говорить с дочерью и т. д. ... Нет, но еще не время: может быть, он нездоров и т. д.

Сильное стремление, которое теперь испытывает Лир, пытаясь найти оправдания для своей дочери, в высшей степени патетично. «Там же». Речь Лира: —

— Возлюбленная Регана, твоя сестра никчемна; — О Регана, она вонзила острозубую нелюбовь, словно коршуна, сюда. Я едва могу говорить с тобой; — ты не поверишь, какого она порочного нрава — О Регана! «Рег.» Прошу вас, сэр, наберитесь терпения; я надеюсь, вы меньше умеете ценить её достоинства, чем она — скупиться на свой долг. «Лир» Скажи, как это?

Ничто так не режет сердце, как холодная, неожиданная защита или смягчение жестокости, на которую страстно жалуются, или что так выразительно свидетельствует о полной черствости. И почувствуйте чрезмерный ужас в словах Реганы: «О, сэр, вы стары!» — а затем то, как она из этого всеобщего объекта почтения и снисхождения выводит саму причину для своего ужасного заключения —

Скажи, что ты обидела её!

Все недостатки Лира лишь усиливают нашу жалость к нему. Мы отказываемся видеть их иначе, как средства его страданий и усугубление неблагодарности его дочерей.

«Там же». Речь Лира: —

О, не рассуждай о нужде: наши нижайшие нищие имеют излишества в самой жалкой вещи и т. д.

Заметьте, что спокойствие, которое наступает после первого ошеломляющего удара, позволяет Лиру рассуждать.

Акт III, сц. 4. О, что за вселенское собрание агоний здесь! Вся внешняя природа в буре, вся моральная природа в конвульсиях — подлинное безумие Лира, притворное безумие Эдгара, лепет Шута, отчаянная верность Кента — конечно, такая сцена не была задумана ни до, ни после! Воспринимайте её лишь как картину для глаз, она ужаснее любой, которую мог бы задумать Микеланджело, вдохновленный Данте, и которую никто, кроме Микеланджело, не смог бы исполнить. Или пусть она была бы произнесена для слепых, завывания природы казались бы превращенными в голос сознательного человечества. Эта сцена заканчивается первыми симптомами явного расстройства; и вмешательство пятой сцены особенно разумно — прерывание дает интервал для того, чтобы Лир предстал в полном безумии в шестой сцене.

«Там же», сц. 7. Ослепление Глостера: —

Что я могу сказать об этой сцене? — Во мне живет нежелание считать Шекспира неправым, и всё же —

Акт IV, сц. 6. Речь Лира: —

Ха! Гонерилья! — с белой бородой! — Они льстили мне, как собаке; и говорили мне, что у меня седые волосы в бороде, прежде чем там появились черные. Говорить «да» и «нет» на всё, что я сказал! — «Да» и «нет» тоже было не лучшим богословием. Когда пошел дождь, чтобы намочить меня однажды и т. д.

Гром повторяется, но всё дальше от наших чувств.

«Там же», сц. 7. Речь Лира: —

Где я был? Где я? — Ясный дневной свет? — Я ужасно обманут. — Я бы даже умер от жалости, увидев другого в таком состоянии и т. д.

Как прекрасно трогательное возвращение Лира к разуму и мягкий пафос этих речей подготавливают ум к последнему печальному, но сладкому утешению смерти престарелого страдальца!

ГАМЛЕТ.

«Гамлет» был той пьесой, или, вернее, Гамлет был тем персонажем, при интуитивном постижении и истолковании которого я впервые обратил внимание на свою склонность к философской критике и, в особенности, к проникновению в гений Шекспира. Это произошло сначала среди моих знакомых, чему сэр Джордж Бомонт может засвидетельствовать; и впоследствии, задолго до того, как Шлегель прочитал в Вене лекции о Шекспире, которые он позже опубликовал, я прочитал на ту же тему восемнадцать лекций, по существу тех же самых, исходящих из той же самой точки зрения и выводящих те же самые заключения, насколько я либо тогда соглашался, либо сейчас соглашаюсь с ним. Я читал эти лекции в Королевском институте перед шестью или семью сотнями слушателей высокого ранга и положения, весной того же года, в котором сэр Гемфри Дэви, коллега-лектор, совершил свои великие революционные открытия в химии. Даже в деталях совпадение Шлегеля с моими лекциями было столь необычайным, что все, кто позднее слышал те же слова, взятые мной из моих конспектов лекций в Королевском институте, заключили о заимствовании мной у Шлегеля. Мистер Хэзлитт, чья ненависть ко мне находится в такой обратной пропорции к моей ревностной доброте по отношению к нему, что защищается его самым горячим поклонником Чарльзом Лэмом — (который, да благословит его Бог! помимо своей характерной упрямой приверженности старым друзьям, по крайней мере до тех пор, пока они хоть сколько-нибудь в беде, связан как чарами с разговорами Хэзлитта) — лишь как «неистовая»; — мистер Хэзлитт, говорю я, сам ответил на утверждение о моем плагиате у Шлегеля такими словами: — «Это ложь; ибо я сам слышал тот же самый характер Гамлета от Кольриджа до того, как он отправился в Германию, и когда он не читал и не мог прочитать ни страницы по-немецки!» Теперь Хэзлитт был у меня в гостях в моем коттедже в Нетер-Стоуи, Сомерсет, летом 1798 года, в сентябре которого я впервые оказался вне поля зрения берегов Великобритании. Записано мной, С. Т. Кольриджем, 7 января 1819 года.

Кажущиеся несоответствия в поведении и характере Гамлета долгое время упражняли догадливую изобретательность критиков; и, поскольку мы всегда склонны предполагать, что причина неполного понимания кроется в нас самих, тайна слишком часто объяснялась очень простым процессом — списанием её на то, что она, по сути, необъяснима, и сведением этого феномена к уродству или «игре» капризного и нерегулярного гения Шекспира. Поверхностное и глупое высокомерие этих вульгарных и праздных суждений я хотел бы по мере сил разоблачить. Я верю, что характер Гамлета можно проследить до глубокой и точной науки Шекспира в ментальной философии. Действительно, то, что этот характер должен иметь некоторую связь с общими фундаментальными законами нашей природы, можно предположить из того факта, что Гамлет был любимцем каждой страны, в которой взращивалась литература Англии. Чтобы понять его, необходимо, чтобы мы поразмыслили над устройством нашего собственного ума. Человек отличается от животных в той мере, в какой мысль преобладает над чувством: но в здоровых процессах ума постоянно поддерживается баланс между впечатлениями от внешних объектов и внутренними операциями интеллекта; — ибо если есть перевес в созерцательной способности, человек тем самым становится существом чистого размышления и теряет свою естественную силу действия. Теперь, один из способов создания персонажей у Шекспира — это представить любую интеллектуальную или моральную способность в болезненном избытке, а затем поместить себя, Шекспира, таким образом искалеченного или больного, в данные обстоятельства. В Гамлете он, кажется, хотел продемонстрировать моральную необходимость должного баланса между нашим вниманием к объектам наших чувств и нашим размышлением над работой нашего ума — «равновесие» между реальным и воображаемым мирами. В Гамлете этот баланс нарушен: его мысли и образы его фантазии гораздо ярче, чем его фактические восприятия, и сами его восприятия, мгновенно проходя через «среду» его размышлений, приобретают, проходя, форму и цвет, не свойственные им от природы. Отсюда мы видим великую, почти огромную интеллектуальную активность и соразмерное отвращение к реальному действию, вытекающее из неё, со всеми его симптомами и сопутствующими качествами. Этот характер Шекспир помещает в обстоятельства, при которых он обязан действовать сиюминутно: — Гамлет храбр и не заботится о смерти; но он колеблется из-за чувствительности и откладывает из-за раздумий, и теряет силу действия в энергии решимости. Так вот, эта трагедия представляет собой прямой контраст с трагедией «Макбета»; одна движется с величайшей медлительностью, другая — с переполненной и захватывающей дух стремительностью.

Эффект этого перевеса силы воображения прекрасно проиллюстрирован в вечных раздумьях и излишней деятельности ума Гамлета, который, выбитый из своего здорового состояния, постоянно занят миром внутри и абстрагирован от мира снаружи — придавая субстанцию теням и набрасывая туман на все обыденные реалии. Природа мысли — быть неопределенной; — определенность принадлежит только внешним образам. Отсюда возникает чувство возвышенного, не от вида внешнего объекта, а от размышления созерцателя о нем; — не от чувственного впечатления, а от рефлекса воображения. Немногие видели знаменитый водопад, не почувствовав чего-то сродни разочарованию: только впоследствии образ возвращается в ум и приносит с собой череду величественных или прекрасных ассоциаций. Гамлет чувствует это; его чувства находятся в состоянии транса, и он смотрит на внешние вещи как на иероглифы. Его монолог —

О, если бы эта слишком, слишком плотная плоть растаяла и т. д.

проистекает из той тяги к неопределенному — к тому, чего нет, — которая легче всего овладевает людьми гениальными; и самообман, свойственный этому складу ума, прекрасно проиллюстрирован в характеристике, которую Гамлет дает сам себе: —

— Не может быть, чтобы я был с голубиной печенью и лишен желчи, чтобы сделать угнетение горьким.

Он принимает видение своих цепей за их разрыв, откладывает действие до тех пор, пока действие не становится бесполезным, и умирает жертвой чистой случайности и обстоятельств.

В названиях пьес Шекспира есть великая значимость. В «Двенадцатой ночи», «Сне в летнюю ночь», «Как вам это понравится» и «Зимней сказке» общий эффект достигается координацией персонажей, как в венке из цветов. Но в «Кориолане», «Лире», «Ромео и Джульетте», «Гамлете», «Отелло» и т. д. эффект возникает из подчинения всего одному, либо как выдающемуся лицу, либо как главному объекту. «Цимбелин» — единственное исключение; и даже это имеет свои преимущества в подготовке аудитории к хаосу времени, места и костюма, отбрасывая дату назад, к правлению сказочного короля.

Но как более важное, так и более поразительное — это суждение, проявленное нашим поистине драматическим поэтом, а также поэтом драмы, в управлении своими первыми сценами. За единственным исключением «Цимбелина», они либо ставят перед нами одним взглядом и прошлое, и будущее в некотором эффекте, который подразумевает продолжение и полное действие своей причины, как во вражде и партийном духе слуг двух домов в первой сцене «Ромео и Джульетты»; или в унизительной страсти к зрелищам и публичным представлениям, и подавляющей привязанности римского народа, уже ставшего толпой, к новейшему успешному военачальнику, контрастирующей с ревностью знати в «Юлии Цезаре»; — или они сразу начинают действие так, чтобы возбудить любопытство к объяснению в следующих сценах, как в буре ветра и волн и боцмане в «Буре», вместо того чтобы предвосхищать наше любопытство, как в большинстве других первых сцен и в слишком многих других первых актах; — или они действуют, путем контраста дикции, подходящей персонажам, одновременно усиливая эффект и придавая естественность языку и ритму главных лиц, либо как у Просперо и Миранды через соответствующую простоту стиля, — или как в «Короле Джоне», через столь же соответствующую величественность официальных речей или повествований, так что последующий белый стих кажется принадлежащим рангу и качеству говорящих, а не поэту; — или они сразу задают тон и дают преобладающий дух пьесы, как в «Двенадцатой ночи» и в «Макбете»; — или, наконец, первая сцена включает в себя все эти преимущества сразу, как в «Гамлете».