Контраст между информацией и искусством в наших книгах, а также тенденция подчеркивать информацию с моральным уклоном — все это становится еще более отчетливым благодаря успеху американской архитектуры в выражении все более значительной и прочной красоты. Ничто на первый взгляд не может показаться более утилитарным, чем здание, и немногие вещи в нашей стране кажутся менее постоянными, у нас такая страсть к переделкам. И все же искусство добилось у нас наибольшего прогресса в архитектуре, и этапы этого прогресса сопровождались именно таким отбором и выбором предмета, который подразумевали замечания Аристотеля о характере. В наших городах подлинный импульс к красоте начал проявляться два десятилетия назад в витринах магазинов. Где еще должна была появиться красота, как не в предприятиях, которые нас больше всего заботят? Поскольку мы были любителями бизнеса, мы начали указывать на красоту, которую бизнес имеет в наших глазах. Витрина магазина перестала быть тем, чем в сельских хозяйственных магазинах она часто остается до сих пор, — местом, где были выставлены образцы всех товаров, карточкой заказа, по которой можно было планировать свои покупки; она стала скорее сценой красоты для созерцания ради нее самой, притяжением, чтобы удержать вас на месте, а не стимулом поспешить внутрь, чтобы купить. Вероятно, витрины магазинов на наших главных улицах сейчас нельзя было бы оправдать на чисто экономической основе; они были вознесены в сферу красоты и стали вещами, которые стоит запомнить. Но для такого рода витрин не каждый товар, который продает магазин, является «подходящим» в аристотелевском смысле; ничего смешного не выставлено, хотя смешные вещи покупаются и продаются, ничего тривиального не выставлено, и ничего, что слишком публично раскрывает животные условия, в которых мы ведем нашу духовную жизнь. С другим подбором товаров, которые магазин для нашего удобства должен продавать, у нас могла бы быть комическая витрина, вид которой заставил бы нас улыбнуться самим себе, или сатирическая, которая научила бы нас смеяться над нашим ближним.
Здания сами по себе, более того, стали красивыми, выражая то, что мы искренне любим созерцать, и не все виды зданий были подходящими для этой счастливой цели. Для простой купли-продажи мог бы подойти любой сарай на рыночной площади, но если мы думаем о торговле в широком смысле, который предлагал Раскин, как о чем-то потенциально героическом и благородном, как о кормлении голодных и одевании нагих, как о солдатском занятии аванпостов против бедности и нищеты, как о кампании завоевания природы и, наконец, как об обмене духовными голодами и удовлетворениями между людьми, тогда наши торговые дома должны выглядеть как храмы. Так они и начинают выглядеть, и лишь очень слепой критик кое-где до сих пор не видит, что так они и должны выглядеть. С нашей любовью к торговле идет наша любовь к путешествиям. В этой стране путешествия необходимы, но они также являются идеалом. Любой вокзал подойдет как место, чтобы купить билет или сесть в поезд, и до недавнего времени почти любой вид барака служил этим целям. Но случайное здание не могло выразить наш восторг от путешествий, наше наслаждение расстоянием, скоростью и пунктуальными прибытиями и отправлениями. Приятная небрежность дилижанса и придорожной гостиницы на самом деле не привлекает нас, за исключением экзотических моментов; наша религия путешествий выражена в Пенсильванском вокзале в Нью-Йорке и в других подобных сооружениях, быстро растущих по всей стране, где ритуальная атмосфера, созданная тщательно отобранными элементами из зданий античности, имеет мало общего с покупкой билета и очень много общего с американским духом. Мы дышим свободнее, когда входим в них, и наслаждаемся пространством и высотой; наш инстинктивный комментарий: «Вот это да!», как будто какая-то часть нас наконец нашла выражение. И если этот успех в архитектуре пока что находится в сфере бизнеса и путешествий, среди общественных зданий, причина, вероятно, в том, что в этих сферах мы знаем, каковы наши стремления. В церковной архитектуре, напротив, мы менее ясны. Мы чувствуем, что если здание Вулворт такое прекрасное, то лишь прилично улучшить внешний вид наших церквей, поэтому мы возводим очень замечательные готические часовни и соборы — только чтобы обнаружить, возможно, что они являются своего рода бременем для нашей совести, а не выражением наших желаний; мы иногда пытаемся культивировать религию, которая их породила, чтобы у столь красноречивого языка было больше содержания в его словах.
Когда мы возвращаемся от нашей архитектуры к нашим книгам, мы имеем право спросить, почему поэзия и роман обращаются исключительно к тому, что по сути является сатирой, к изображению нас хуже, чем мы есть, или с опущенными нашими стремлениями; почему нас как читателей должны приглашать поглощать простую информацию о нас самих и нашей стране; почему мы так редко встречаем на предложенных нам страницах тех мужчин и женщин, которыми мы восхищаемся или должны восхищаться. Все искусства выражают одно и то же в любой данный момент, и если мы одинаково искусны в них, они должны достигать того же величия и той же красоты. Против тривиального и серого содержания большей части нашей поэзии и снисходительного реализма большей части нашей прозы американская архитектура теперь стоит как упрек и обвинение; ибо творческая сила и размах наших зданий едва заметны в наших книгах. Архитекторы последовали старой мудрости, сделав свою работу идеальной, лучше жизни. Писатели же, в упрямом заблуждении, вопреки психологии читателей, изображают персонажей хуже, чем в реальной жизни, и иногда просят нас восхищаться ими.
III
Спросить, какие персонажи подходят литературе как искусству, и указать, что характер лучше жизни выразит наши идеалы, а характер хуже жизни пригласит нашу сатиру, — значит лишь поднять другим способом старые проблемы универсального против частного в искусстве, современного против вечного. Быть строго личным — значит в конечном итоге быть современным, а быть строго современным — значит производить, намереваемся мы или нет, эффект сатиры. Если наша картина жизни должна привлекать читателя, и многих читателей, как их собственный мир, а не просто как частный дом их соседей, в который они подглядывают, она должна обладать общей человеческой истиной, выходящей за рамки того, что строго лично; и если ее должны читать с чувством собственности многие люди в течение долгого времени, она не должна ограничиваться особенностями какого-либо одного момента. Это правда, что сам писатель проживает лишь одну жизнь и ограничен временем и местом; если бы не существовало такой вещи, как воображение, он записывал бы только то, что он есть, для просвещения других, которые точно такие же, как он; без воображения он не знал бы о характере лучше, чем его, или хуже, и мы были бы избавлены от дисциплины сатиры, но ценой искусства. Проблема для писателя, как и для любого другого художника, состоит в том, чтобы вообразить жизни других людей и жизни, к которым стремятся он и другие люди; его дело — отобрать из личного приключения то, что является общественно важным, и увидеть это на фоне универсального опыта. Может ли кто-нибудь вообразить универсальный опыт? Возможно, нет, но чем ближе он подходит к этому трудному успеху, тем больше читателей во всем мире найдут смысл в том, что он пишет. Иметь личную карьеру — не повод для тщеславия у художника, у каждого она есть; достижение состоит в том, чтобы изложить наш опыт так, чтобы он стал опытом и других людей.
Если мы изображаем персонажей лучше, чем в реальной жизни, нет большой сложности в том, чтобы сделать их универсальными; ибо это коренной дар человеческого тщеславия — воображать, что все достойное восхищения или желаемое имеет возможную связь с нами самими. Если мы сначала не обнаруживаем, что общего между Ромео, или Линкольном, или Ахиллом, или генералом Ли и нами самими, все же, если мы восхищаемся ими, мы найдем сходство или попытаемся создать его. В этом сила великого творческого искусства, что достойные восхищения вещи в нем порождают своего рода универсальное подражание, и история или статуя, о которых говорили, что они подражают природе, в конце концов преуспевают в убеждении мужчин и женщин вполне естественно подражать им. Сила великой книги над человеческим поведением, даже ее влияние в конечном итоге на то, что могло бы показаться инстинктивным поведением, неизмерима. В трубадурском искусстве любви до времен Данте истинного любовника учили бледнеть при виде своей дамы, а при неожиданном ее появлении — падать в обморок; Данте любил эту литературу, и он бледнел и падал в обморок по второй натуре — точно так же, как женщины когда-то учились краснеть при определенных вещах, а впоследствии учились не краснеть. Сколько жизней было затронуто, к добру или к худу, по всей Европе и Америке, притягательной силой героев и героинь Байрона? Поэт, таким образом, который представляет характер лучше, чем реальная жизнь, обладающим, то есть, чем-то, чего мы желаем, но не имеем, уже сделал своего героя универсальным и должен когда-нибудь принять ответственность за то, что посвятил своих читателей этому общему идеалу. Мы можем подвергнуть сомнению Байрона на моральных основаниях, утверждая, что его герой, по образу которого было выстроено так много жизней, на самом деле не заслуживал никакого подражания; точно так же, как восточный реформатор из Индии мог бы сказать нам, что торговля и путешествия, выражением которых является наша архитектура, — это тривиальные предприятия, просто отвлекающие от созерцательных целей жизни. Но такая критика лежит вне искусства. Чтобы понять дисциплину, которую искусство налагает на нас, достаточно наблюдать за тем типом характера, который делает идеал эффективным в литературе, и тем типом, который низвергает нас в сатиру.
Настоящая трудность для писателя, таким образом, не в обобщении персонажей, которые воплощают его идеал и которые поэтому лучше, чем в реальной жизни; что ему в основном понадобится для успеха, так это иметь сами идеалы. Но даже при осознании глубокого стремления он может пожелать включить в картину целые характеры или части характера, которые не являются такими, какими должны быть, и которые все же симпатичны, даже любимы; и дать этот двойной эффект неполноценности в каком-то смысле, вместе с обаянием в каком-то смысле, по-видимому, очень трудно, ибо это эффект комедии, а комедия редка в любой литературе, почти полностью отсутствует в нашей собственной. Если вы представляете характер хуже, чем в реальной жизни, снисходительное отношение читателя не приведет автоматически портрет к какому-то универсальному отношению; писатель должен добавить что-то универсально достойное восхищения к той частной слабости, на которую мы смотрим свысока. Беатриче и Бенедикт исчерпали свое остроумие, и они жертвы заговора, чтобы поженить их друг на друге; за такую неполноценность по сравнению с их спутниками мы не можем ими восхищаться. Но Шекспир делает их обоих верными своим друзьям и щедрыми в их наслаждении жизнью, и у Беатриче есть здравый смысл узнавать невинность, когда она ее видит; эти качества мы можем отождествить с нашими собственными добродетелями, и за них мы восхищаемся героем и героиней. Поэт далее обобщает обоих персонажей, напоминая нам через их размышления, что влюбиться — это не работа разума, и что даже самые остроумные насмешники поддаются; здесь тоже мы с радостью узнаем наш собственный опыт. Мы можем поэтому улыбнуться слабостям молодых людей, отчасти потому, что эти слабости свойственны всей человеческой природе, и отчасти потому, что, даже со слабостями, мы любим отождествлять себя в воображении с дополнительными добродетелями. Сократ пытался убедить Аристофана и Агафона, на сером рассвете после Пира, что искусство комедии и искусство трагедии — одно и то же; и в этом, по крайней мере, он был прав, в том, что универсальное изображение, которое характер должен получить в обоих, придает комическому эффекту некоторую долю жалости, хотя и никакой доли страха, который вызывает трагедия. Но Сократ не говорил, что искусство трагедии идентично искусству сатиры.
Когда комедия находится в своем лучшем проявлении — то есть когда мы сделали неполноценный характер универсальным, показав, что его недостатки естественны, или добавив к нему некоторые общие добродетели, — мы действительно можем пойти дальше и сказать, что комедия производит, возможно, страх, так же как и жалость трагедии, и что эти два вида письма суть, как сказал Сократ, лишь одно. Трагический или эпический герой, изображенный лучше, чем в реальной жизни, может иметь недостатки, но мы настолько далеки от того, чтобы презирать его за это, что можем даже не улыбнуться; он нам так нравится, что недостатки кажутся его несчастьем. Более того, если мы отнесем слабость комического персонажа к самой природе, как мы можем быть суровы к индивиду? И если мы добавим к недостаткам положительные и достойные любви добродетели, не покажется ли комический персонаж в конце концов трагическим? В английской драме Фальстаф, пожалуй, принц комических персонажей, настолько жизненно воображенный, что он живет на сцене отдельно от любого сюжета; он живой человек, без каких-либо добродетелей, но бесконечно симпатичный. Его можно играть так, чтобы заставить простолюдинов смеяться, но большинство из нас, посмеявшись, чувствуют глубокую трагедию в том, над чем мы смеялись. Он почти величествен в те моменты трусости, когда изображает себя именно таким, какой он есть, — когда он видит себя, так сказать, со стороны и указывает на те аспекты своей слабости, которые принадлежат человечеству. Актер мог бы сыграть сцены на поле битвы в «Генрихе IV» так, чтобы вдохновить не смех над порочностью толстого рыцаря, а жалостливое и самообвиняющее молчание. Когда он находит труп сэра Уолтера Бланта, только что убитого: «Тише! кто ты? Сэр Уолтер Блант! — Вот тебе и Честь! Здесь нет тщеславия!... Я вел своих оборванцев туда, где их перчат; из моих ста пятидесяти осталось в живых только трое, и они направляются к концу города, чтобы просить милостыню всю жизнь.... Мне не нравится такая ухмыляющаяся честь, как у сэра Уолтера. Дайте мне жизнь; если я могу ее спасти, хорошо; если нет, честь приходит нежданно».
Во французской драме Мольер довел комедию до совершенства, не имеющего равных, пожалуй, ни в одной другой литературе, и никакое творческое письмо не богаче его общими идеями. Мы смеемся над забавной ситуацией или наслаждаемся откровенно искусственной сбалансированностью сюжета, но при повторном размышлении мы замолкаем, созерцая универсальный размах человечества, включая нас самих, который он раскрыл для нас.
Самый очевидный пример для американских читателей — в «Тартюфе», где несчастная Эльмира с трудом доказывает своему мужу Оргону, что Тартюф, которым он очень восхищается, — коварный друг и на самом деле ухаживает за ней. Она наконец впускает Тартюфа в свою комнату, предварительно спрятав мужа под столом, из-под которого он пообещал выйти, если Тартюф выйдет за рамки приличия. Тартюф, конечно, ухаживает самыми ясными словами за женой своего друга, но Оргон остается скрытым. «Прежде чем мы пойдем дальше», — говорит Эльмира, — «просто посмотри в коридор, чтобы убедиться, что мой муж не идет». «Зачем беспокоиться о нем?» — говорит Тартюф, — «мы можем водить его за нос». Затем Оргон выходит из-под стола. Куда привела нас комедия? Не к созерцанию ли нашего собственного тщеславия, источника чувства чести во всех нас? Смеемся ли мы над Тартюфом и Оргоном, или мы думаем о себе?
Фальстаф и Тартюф иллюстрируют обобщение неполноценных персонажей путем приписывания их недостатков человеческой природе. Хорошей иллюстрацией комического персонажа, который вызывает наше восхищение и является подлинным идеалом, является Гекльберри Финн. Его невежество, его бедность и его отсутствие юмора, казалось бы, дисквалифицируют его для любой героической карьеры в литературе, но он настоящий герой в том смысле, что мы с радостью ставим себя на его точку зрения и возвращаемся снова и снова, чтобы пожить час или около того в его опыте. Причина в том, что наряду с его неполноценными качествами у него есть характеристики и у него есть судьба, которые кажутся лучше наших; он верен Тому и негру Джиму, у него есть простая вера и вкус к жизни, и у него есть захватывающие приключения, и он извлекает романтику из сцен, которые мы иначе сочли бы скучными. Он льстит нам также тем, что восхищается людьми и вещами, которые, исходя из его похвалы, мы знаем, должны были бы рассматривать сатирически. Чтобы знать, что такое комедия, в отличие от сатиры, нам достаточно прочитать его историю снова и сравнить ее с любым текущим обвинением сцены, в которой было заложено его приключение.
IV
Если принципы трагедии, комедии и сатиры так же подразумеваются в нашей психологии сейчас, как и тогда, когда Аристотель описал их, и если принципы декорума, искусства, а также вневременного и безличного в искусстве так же укоренены в жизни, как они объявлены, то, казалось бы, нет большой необходимости проповедовать их; практика литературы раскрыла бы их вопреки нашему невежеству. Как бы мы ни старались сделать достойного любви героя из неполноценного персонажа, он все равно вышел бы фигурой в сатире или, если бы мы обобщили его недостатки, фигурой в комедии; в серьезной литературе только характер лучше, чем в реальной жизни, дал бы удовлетворение. Хотя мы не сомневаемся, что принципы искусства будут таким образом заново открыты прагматически неизбежной дисциплиной литературы, все же жаль проходить через такие длительные эксперименты, чтобы выяснить то, что было известно раньше. И большая опасность в нашей стране заключается в том, что мы можем не довести эксперимент до утомительного, но прибыльного конца, на котором нас ждет здравое знание; мы можем устать от дисциплины и найти убежище в пародии или в сентиментальности. Эти два пути бегства от проблемы проклинали американскую литературу раньше, и нет недостатка в признаках того, что они сейчас являются искушениями для тех, кто вчера был нашими «новыми» писателями и обещал смелые вещи. Лицом к лицу с персонажами хуже, чем в реальной жизни, мы можем найти наше собственное сатирическое отношение монотонным, но чтобы обращаться с таким материалом иначе, чем сатирически, мы должны овладеть искусством комедии, а комедия — слишком трудное искусство. То, что Брет Гарт, Райли и Юджин Филд делали в таких обстоятельствах, заключалось в том, чтобы скрыть низость предмета сентиментальностью, вместо того чтобы осветить его комическим духом. Спун-Ривер прославлялся и раньше, хотя мы, возможно, не узнали предмет со снятой старой сентиментальной поверхностью; большая часть нашей современной сатиры была своего рода хирургической операцией, необходимой, чтобы отделить американского читателя от сентиментальности, которую он в глубине души любит. Поскольку она в его сердце, он может выразить ее снова совершенно бесстыдно, на этот раз как протест против слишком большого количества сатиры, и у нас может быть еще одна путаница из старых дубовых ведер, старых мест для купания и маленьких мальчиков — литература, которая обеспечивает удовлетворение от хорошего плача, без чрезмерного напряжения трагической жалости или страха. Уже у нас снова есть знакомое и дилетантское эссе, подражание стилю восемнадцатого века, даже в газетных колонках, бесконечные пародии на Горация, которые в этой стране были авангардными сигналами сентиментальной волны.
Мы можем только надеяться, что знаки могут оказаться обманчивыми и что литература в Америке не будет ждать гораздо дольше персонажей и предметов, подходящих ей и подходящих драматическому часу, в который мы живем, — персонажей и предметов, выражающих ту лучшую часть нас, которая дала нашей земле направление и силу, а также выражающих тот другой мир духа, который человек строит для свободы действий, чтобы упражнять свои подлинные идеалы, и носит его с собой, и устанавливает его как скинию в пустыне этого естественного мира.