«Литературная дисциплина»

Нам нужно божественное напоминание о том, что наше истинное желание — реализовать в себе лучшее из старого опыта, не найти оригинальную жизнь, а вывести на сцену еще раз, насколько это возможно, старую процессию страстей, печалей и восторгов. Последний из нас надеется, что он не слишком опоздал, чтобы попробовать самому высокий вкус жизни, о котором те, кто был до него, так много говорили. Если влюбленность — это дело, сопутствующее юности, все же оно чрезвычайно ускоряется нашим чтением и тем, что мы слышали; те, кого страсть не касается, обычно беспокоятся о своем иммунитете, вместо того чтобы быть благодарными за него, и что угодно лучше, чем никогда не любить вовсе. Не страсть целиком наполняет сердца влюбленных, приведенных наконец в объятия друг друга; по крайней мере, единственная мысль, с которой бьются два сердца, может быть торжествующим «Теперь я знаю сам». Подобным образом, как бы странно это ни казалось, мы приветствуем печаль и страдание, или мы чувствуем себя обманутыми, а не благословленными, если ничего из этого не приходит на наш путь. Смерть, тоже, менее нежеланна, чем она могла бы справедливо быть. По крайней мере, те, кто столкнулся с ней и был помилован, часто помнят, что удовлетворение от знания худшего снимало часть ужаса. Там она была наконец, старая тень, которая подстерегает нас всех.

Желая открыть для себя хорошо известный и традиционный опыт, мы желаем в то же время более превосходной версии его, чем наслаждались наши предшественники. Мы хотели бы любить, как Ромео, но нам нравится думать, что Ромео никогда не любил так хорошо, и наша Джульетта более чудесна. Даже наши печали будут больше, если мы добьемся своего, ибо в интенсивности, с которой мы исследуем старые опыты, мы справедливо чувствуем, что должны сравняться с другими людьми или превзойти их. Мы боимся операции по поводу аппендицита, прежде чем подвергнемся ей; затем мы достигаем точки удовлетворения, узнавая сами, на что похожа операция; затем, наконец, мы убеждаемся, что операция была необычайно тяжелой, худшей в своем роде. Это художник в нас, стремящийся к отличию. И если со старым материалом жизни мы ищем отличия превосходства изложения, наш мотив — не просто желание превзойти других, ни желание указать на прогресс, но часто это надежда сообщить опыт раз и навсегда. Искусство всегда имеет в себе умирающую часть, как хорошо знают художники — некоторую часть, которая должна постоянно восстанавливаться путем пересказа. Как бы он ни старался выразить только постоянные вещи, художник включит что-то, что находится в стороне от главной цели, что выходит из моды. Конечно, если художник намеренно стремится быть современным и преуспевает, его работа в этой степени вскоре станет непонятной; более поздние поэты тогда попробуют свои силы в обновлении или восстановлении существенного в картине, и попутно, не желая того, они включат некоторый современный и незначительный материал своего собственного, который со временем может спровоцировать еще один пересмотр. То, что мы называем классикой, — это удачливые шедевры, в которых постоянных элементов так много, а преходящих так мало, что кажется бесполезным и неуместным пересматривать их.

III

Желание оригинальности не ново, и объяснения его стары. Некоторые из них основаны на предполагаемой работе художественного темперамента. Художник, говорят, жаждет выражения любой ценой, и если жажда не удовлетворена в одном направлении, она достигнет в другом. Если мы не можем влить всю нашу энергию в нашу живопись или нашу музыку, мы можем выразить излишек в длинных волосах и развевающемся галстуке. Это объяснение, даже если бы оно было правдой, подразумевало бы, что художник желает известности, а не выражения, ибо вы не можете выразить себя, если не говорите на языке, который ваша аудитория уже знает, но эксцентричность, которая является крайней формой оригинальности, привлечет внимание, даже если она не понята. Но художники вряд ли признают, что эта теория воздает должное их темпераменту. Они заметят, что немногие из величайших мастеров были эксцентричны в своем внешнем виде, никто из них — в своем предмете. Как и другие люди, они соответствовали обществу, в котором выпала их доля, за исключением того, что у них был гений чувствовать жизнь более жизненно, чем другие люди. Так многие из них, как Чосер или Шекспир или Скотт, культивировали искусство жить близко к своим ближним и разделять среднюю судьбу, что мы наполовину подозреваем, что менее одаренные сделали бы то же самое, если бы могли; ибо художник, который оригинален в одежде или манерах, вряд ли встретит человеческую природу в ее нормальном состоянии — скорее, его соседи будут шептаться, когда он появится, и толкать друг друга, и он никогда не увидит, какие манеры они используют по отношению к тем, кто не странен. Поэты с оригинальным или эксцентричным предметом встречают ту же судьбу. Могли бы По или Бодлер узнать что-то о нас, если бы они пришли среди нас с репутацией ненормальных? Не закрыли бы мы бессознательно для них наши обычные импульсы, в нашем любопытстве наблюдать их странность? Для художника, который любит жизнь в здравом смысле Чосера, Монтеня, Мольера, такой прием был бы бедственным; скорее скрыть что-либо, что отличает его от других, даже тот факт, что он может писать, если этой осторожностью он может приблизиться к своей чувствительной расе и наблюдать невозмутимую тайну и красоту естественной жизни.

Действительно, весь вопрос оригинальности, это желание новизны, в конце концов, вопрос нашей любви к жизни. В моменты, когда мы любим жизнь страстно, мы вряд ли получим слишком много ее, и мы не просим обменять ее на другой вид. Когда искусство и политика были творческими, в расцвете писателей, художников, архитекторов и государственных деятелей, которые позже кажутся нам почти одинокими в своем превосходстве, все еще не было раздумий о том, чтобы быть оригинальными; они влюблялись, скорее, в очевидное. Колумб не совершал путешествия в поисках оригинальности — просто было слишком много намеков и слухов, чтобы он мог оставаться дома дольше. Некоторые очень оригинальные духи, мы можем предположить, не принимали участия в его экспедиции. Для Шекспира или Мольера написание пьес было очевидной задачей, и старой; они могли ожидать сделать успешно то, что другие только пытались, но кроме успеха они не стремились ни к чему новому. Где великие поэты говорили по этому вопросу сами, их точка зрения совершенно ясна. В конце «Новой жизни» Данте объявил о своей надежде написать о Беатриче такие вещи, которые никогда не были написаны ни об одной женщине. Не написать новый вид книги, ибо женщин хвалили раньше, как он подразумевал, и были стихи о видениях и паломничествах через ад; но его надежда была превзойти. Он решил больше не говорить о своей благословенной даме, пока не сможет хвалить ее достойно, и хвалить такую женщину достойно означало бы написать такие вещи, которые не были написаны ни о ком другом. В том же настроении Мильтон обещал свою великую эпопею — в страстной любви к лучшему перед ним и в уверенности сделать так же хорошо или лучше: «Я начал таким образом соглашаться как с ними, так и с разными моими друзьями здесь, дома, и не меньше с внутренним побуждением, которое теперь росло ежедневно во мне, что трудом и интенсивным изучением, которое я считаю своей долей в этой жизни, соединенным с сильной склонностью природы, я мог бы оставить что-то написанное для будущих времен, чтобы они не захотели позволить этому умереть». Это великая манера поэтов. Но в первых словах «Исповеди» Руссо, чтобы взять противоположный пример, у нас есть акцент современной болезни; он предпримет, сказал он, предприятие, которому никогда не было параллели и которому не будет подражания — он расскажет правду об одном человеке, о себе. Он не обещал никакого превосходства, кроме уникальности предмета, ибо правдивость, хотя всегда желательная, вряд ли может быть важной, если предмет не стоит того.

Книга Руссо велика вопреки ее вводному предложению; его предмет, в конце концов, не был уникальным, ибо каждый из нас может последовать его примеру и написать по крайней мере одну книгу о себе; и, возможно, он сказал меньше неприкрашенной правды, чем намеревался, ибо, будучи художником в каждой фибре своего тела, он выбрал из своего опыта не свои самые необычные приключения, а свои приключения в тех сферах опыта — в сексе, например, — которые его читатели были наиболее уверены, что поймут и найдут интересными. Но с его знаменитым объявлением, следовал ли он ему или нет, наша болезнь началась. Отсюда все стихи и романы автобиографии, все дневники молодых людей и дев, стариков и детей, все букеты стихов, все еще осыпаемые на нас, в которых поэт доверяет свои интимные симптомы. Во всем этом мало что напоминает нам о великом искусстве или о временах, в которые великое искусство было создано; сходство скорее с больницей или домом престарелых, где обитатели находят важность в том факте, что они были там дольше своих товарищей, или моложе, или немного менее слепы и глухи. Отсюда также наша трудность в понимании более ранней литературы, даты, когда не оригинальность, а превосходство было целью. Когда мы впервые читаем сонеты Шекспира или Сидни, мы заключаем с удовлетворением, что поэт писал из своего сердца, в манере Руссо. Но когда мы узнаем, что эти истории — произведения искусства, драматические передачи жизни, и что «Я», которое говорит в строках, — это прежде всего герой истории, является ли он поэтом тоже или нет; и когда мы узнаем далее, что большая часть материала адаптирована от более ранних поэтов, использована снова, как мы используем старые слова, чтобы составить новые предложения, — тогда, возможно, наше уважение к мастеру исчезает, наш идеал треснул; они были не такими оригинальными поэтами, в конце концов. Это дефект нашего вкуса. Мы забываем, что старейшие фразы, если они имеют поэтическое превосходство быть правдивыми для всех нас, обновляются и становятся личными в приключении каждого индивида. Хотя Иов должен получить кредит, по всем современным стандартам, за произнесение того очень оригинального исповедания веры: «Я знаю, что мой искупитель жив», все же слова были слишком полны возможных значений, чтобы оставаться связанными с частными несчастьями Иова; будучи уже бессмертными, они кажутся никогда не сказанными в первый раз. Любовник за любовником находил в своей собственной страсти смысл какой-то старой песни, возможно, «Моя любовь как красная, красная роза», которая, пока страсть не пала на него, казалась сентиментальной и глупой. И сам Руссо в «Исповеди», в самом начале своего эгоизма, своей оригинальности, своего непристойного противопоставления индивида расе, записывает свою мальчишескую любовь к старой народной песне — именно тот вид искусства, от которого его доктрина увела нас.

Но в наши дни желание оригинальности исходит не только от писателя; определенный класс читателей также требует его, тот тип человека, который читает с глазом на имитации и плагиаты. Тот сюжет был использован раньше, говорит он, когда два человека влюблены в одну и ту же женщину — или, тот персонаж скопирован с такого-то, когда отец Пьеро прощает возвращающегося блудного сына. Есть рецензенты этого типа также, которые читают своих жертв в категории, называя этого поэта теннисонианским, того романиста мередитианским, того эссеиста эмерсонианским. Такие категории становятся менее определенными, когда мы читаем назад в прошлое, ибо на протяжении нескольких столетий никакой сюжет не является новым, и никакой писатель не кажется совсем не похожим на других. Существует такая вещь, как плагиат, однако если кто-то не фанатик оригинальности, вопрос плагиата не имеет большого значения; мир не заинтересован, и если автор обеспокоен, у кого пьеса или сюжет украдены, его беспокойство больше о его собственности, чем о его искусстве. Если его работа украдена без изменений, это все еще такое же хорошее искусство, как было раньше; если вор изуродовал его, его плагиатная версия не будет такой хорошей, как аутентичный текст; но если по удаче он улучшил то, что взял, это становится его, со всеми потрохами, насколько касается славы. Кто были авторами тех песен, которые Бернс переделал в свои шедевры? Кто были те драматурги и хронисты, которых Шекспир переписал? Имена во многих случаях могут быть найдены, но они не имеют значения. Мир чувствует, что великий писатель принес пользу, улучшив более раннюю работу. Что гораздо важнее, мир также чувствует, что великий писатель, улучшая работу другого человека, на самом деле не вторгся ни в какие частные права, ибо материал литературы — это жизнь, и жизнь — ничья частная собственность. После изобретения печати писатели увидели возможность финансовых дивидендов от своих работ, и плагиат — это аспект этого финансового вопроса, но он иначе не имеет ничего общего с искусством. Мир в целом продолжает думать об искусстве по-старому, как о создании, а не как о бизнесе, и он вполне справедливо мало заботится о том, кто делает создание или кто впоследствии получает денежное вознаграждение. Каковы были годовые заработки Гомера? Или это был действительно Гомер? Или кто кроме Давида написал его псалмы? Мы знаем инстинктивно, что эти вопросы тривиальны.

Но подражание в искусстве часто более очевидно, чем реально. Если поэт находится в контакте со своей эпохой, он будет писать о предметах, которые интересуют его, и другие поэты в контакте с эпохой также будут писать о том, что интересует их, и, следовательно, они могут все писать о почти одном и том же; они не подражают друг другу, но они наслаждаются общим удовольствием, к которому один из них мог показать путь. Мы часто говорим, что популярный писатель пытается поймать благосклонность публики, давая ей то, что ей нравится, и в некоторых случаях он может быть расчетливым, и его мотивы недостойными. Но более вероятно, что, будучи типичным для своей эпохи, он просто любит те же вещи, что и его ближние. Елизаветинский лондонец любил исторические пьесы; писал ли Шекспир их только чтобы угодить своей аудитории, или скорее не разделял ли он общий вкус? Принцип, здесь подразумеваемый, объяснит, почему любые поэты, которые имеют огромную популярность, будут иметь также огромное так называемое влияние. Они популярны, потому что они разделяют вкус людей, и люди поэтому находят в их работе то, что им нравится; но если их предмет так популярен, многие другие будут писать о нем тоже. Результирующее сходство не является на самом деле влиянием, или редко является; это современная тенденция. Поэт, который лучший в лоте, будет запомнен. Все бежали, но один получает приз. Однако те, кто пришел вторым и третьим, не являются ни подражателями, ни плагиаторами.

IV

Подчинить себя безличной дисциплине искусства трудно для молодых. Немногие молодые писатели завлекаются в профессию невозможностью быть оригинальными в своем ремесле или отличным шансом, который их лучшие работы имеют стать анонимными со временем. Мы можем представить их умоляющими о правах своих личностей; что, черт возьми, имел в виду старый язычник своим гордым non omnis moriar, если его личность не должна была выжить в его работе? Для их утешения добавим, что личность в искусстве неразрушима. Если у нас есть хоть немного ее, она будет жить. И если мы имеем в виду личность, когда говорим оригинальность, думая об авторе, а не о его предмете, тогда мы можем добавить также, что подлинная личность оригинальна вопреки самой себе. Как трудно рассказать историю дважды одинаково; как трудно сформировать что-то постоянное, даже привычки; как невозможно попасть раз и навсегда в колею. Скучная лекция, хотя мы слышим ее второй раз слово в слово, тонко изменена, ибо мы больше не слышим ее в первый раз, и «страдания вызывают мозоли», как сказал сэр Томас Браун, и «печали уничтожают нас или самих себя». Запись, которую мы покупаем для нашего фонографа, хотя нам она понравилась сначала, может опустошать себя с каждым повторением, пока очарование не исчезнет; даже фотография наших дорогих, вставленная в рамку на стене, имеет тенденцию наконец слиться со стеной бумагой. Все, что повторяется в нашем сознании, становится механическим и незамеченным, или край его притупляется. Восстановить острые края впечатления, вернуть первый вкус вещей — это идеал жизни и искусства; только сильная личность может сделать это, но где такая личность приходит, она неотразима и нераспознаваема. Она проявляется лучше всего в тех отношениях жизни, которые в других руках стали серыми и грязными; контраст выявляет гений. Этот вид успеха в жизни — это искусство актера, который играет долгий прогон и который дает даже в сотом представлении впечатление свежего опыта. Более бедный актер нуждался бы в новой пьесе задолго до этого. Или мы могли бы сказать, что искусство — это резюме жизни — и где личность проявит себя скорее, чем в резюмировании? Когда Лафкадио Хирн читал лекции своим японским студентам, он следовал за чтением каждого английского стихотворения кратким пересказом в прозе, который обычно является самой драгоценной частью его критики; ибо в пересказе его личность подчеркивала то, что ему нравилось в стихах. Если бы мы могли попросить Теннисона, Морриса, Браунинга, Арнольда и Мередита каждого написать резюме чего-то, что мы все знаем, у нас было бы пять критических замечаний и пять откровений личности. И в мире больше личностей, чем мы можем осознать; только они тратят себя в поиске оригинального, когда все, что нужно, — это быть искренним.

III КУЛЬТ ЕСТЕСТВЕННОГО

I

К путанице эстетики в наше время относится то, что те же люди, которые просят искусство быть оригинальным, часто просят его быть естественным. Быть естественным казалось бы на первый взгляд наименее оригинальной из программ. Даже если под оригинальностью мы подразумеваем личность, все же кажется некоторое противоречие в желании в одно и то же время развивать сильную личность и оставаться в состоянии природы. Поскольку именно породистое животное, а не дикое, отличается от своих собратьев, и культивированный цветок, а не полевой, очаровывает своим единственным «я», а не количеством, состояние импульса, близкое к неотсортированным случайностям жизни, казалось бы, обещает искусство, примечательное главным образом своим объемом, своей неразличимостью и своей незначительностью. Но те, кто просит искусство быть естественным, никогда не имеют в виду полностью естественным. В свои более мудрые моменты они только просят искусство не быть искусственным, или по крайней мере помочь им забыть, что оно искусственно. Они требуют «реалистического и романтического натурализма» или «мира честной и часто суровой реальности», и то, что они ищут, указывается фактом, что они находят что-то убедительно жизненное в драме низшей жизни или американской вульгаризации французского фарса, но что-то натянутое и механическое в комедии Шеридана или Оскара Уайльда. Искусство, без сомнения, все еще желательно в литературе — искусство, пронизанное грубым материалом, чтобы заверить нас, что мы люди. Поскольку все пьесы высоко искусственны, естественность — вряд ли слово для добродетели хороших пьес; они убедительны, скорее, они берут нас откровенно в другой мир и на момент заставляют нас забыть, что это не наш мир повседневности. Все же те, кто просит сцену быть естественной, по-видимому, успокаиваются, когда через воображаемый мир искусства прорывается некоторый акцент обычной речи, некоторый аспект нашей общей грязи. Здесь, кажется, мы касаемся земли и укрепляемся.

Культ естественного в лучшем случае просит от средства искусства также, как и от предмета, чтобы он носил общий аспект, нетронутый искусственностью. Многие из новых поэтов берут своим идеалом «последовательность разговорной фразы», с особой неприязнью ко всем «инверсиям»; «язык обычной речи» послужит их целям. Все же большинство из них — лучшие поэты, чем их теории указывали бы, и их практика, как у Вордсворта в подобном затруднительном положении, возможно, достаточное руководство к виду естественности, к которой они стремятся. «Экспромт на смерть Джеймса Хогга» — это вид естественности, в который Вордсворт впал, когда он был не на страже. «Другие поэты», — говорит более современный культиватор натурализма, — «придут и, возможно, усовершенствуют там, где эти люди дали инструменты. Другие писатели, забывая бурные времена, в которые это движение имело свое рождение, унаследуют в полноте и спокойствии то, за что они боролись». Большинство из нас, кто убежден, что вся речь искусна, поскольку она понятна, может иногда мириться с кусочком изящного письма, подобного этому, но мы отмечаем мимоходом, что «возможно» и «полнота» — это не язык обычной речи сегодня. Что касается страха инверсий и священности естественного порядка слов, достаточно на данный момент заметить, что никакой порядок не является естественным для всех народов, ни для какой речи во все времена; разные порядки слов выражают разные состояния эмоции, даже разные идеи, и один так же естественен, как другой. «Не говори мне в скорбных числах» или «Не говори не мне в скорбных числах» — какой естественный порядок? От другого и современного поэта Новой Англии, который доблестно придерживается естественной последовательности речи, мы можем рассмотреть характерную строку, которая имеет такой же высокий процент природы в ней, как отсутствие искусства может гарантировать — «Я должен пройти ту дверь, чтобы пойти спать». Было бы менее естественно сказать: «Чтобы пойти спать, я должен пройти ту дверь»?

Практиковать искусственность и все же казаться спонтанным, быть естественным и все же достигать искусства — эти древние парадоксы, против которых приходят культиваторы естественного, как в предмете, так и в средстве литературы, должны быть рассмотрены более подробно, но хорошо наблюдать их сначала в общем виде, чтобы отметить, сколько путаницы лежит на самой поверхности такого мышления. Это эмоция, возможно, скорее, чем мышление; это протест в другой форме против того, что кажется старым и унаследованным; это нетерпение с самим искусством. Все же искусство оказывает свое старое очарование на нас всех, и поклонник естественного поддается невольно каждому триумфу над природой. В американской литературе мы фиксируемся на Аврааме Линкольне как на нашем типе естественного выражения; легенда о его скромных началах и простота его манеры обманывают нас в убеждении, что он был менее обязан искусству, чем Томас Джефферсон, и мы поэтому говорим о риторических экстравагантностях Декларации и противопоставляем их аттическим простотам Геттисбергской речи. Возможно, мы видим окончательное доказательство нашего здравого вкуса в истории, что Мэтью Арнольд отказался от речи как от потерянной, когда он дошел до разговорного «предложения»; «посвященный предложению», говорим мы, было больше, чем его искусственный дух мог вынести. Выразил ли Арнольд такое мнение, или был ли бы он прав в этом, имеет меньшее значение, чем наша эмоциональная готовность, если мы культивируем естественное, принять речь Линкольна как иллюстрацию нашего идеала и противопоставить ее искусственности великого документа Джефферсона — обнаружить литературную манеру в такой фразе, как «Когда в ходе человеческих событий», и ничего, кроме естественности в «Четырежды двадцать и семь лет назад» — или найти пустую и звучащую риторику в «жизни, свободе и стремлении к счастью», но только демократические слоги здравого смысла в «правительстве народа, народом, для народа». Оба документа так же богаты, как они могут быть в риторике, как вся великая ораторская речь, и из двух, Линкольна, как дело факта, скорее более искусна в прогрессе своих идей.

II

Наша путаница в поиске естественного в искусстве проистекает из многих различных значений, которые прикрепляются к обоим словам, искусство и природа. Для большинства из нас, возможно, искусство — это украшение, что-то дополнительное к жизни; в духе этого определения мы понимаем, что значит культивировать искусства — покупать картины, когда наши средства позволят нам это дополнение к более первичным интересам, или посещать оперу после предварительных стадий нашего социального паломничества. Мы используем слово искусство так часто в этом плохом смысле, с подразумеванием неискренности, что есть что-то бодрящее в любом приглашении вернуться к природе и быть снова тем, чем мы были, пока мы все еще были честны с собой и имели чувство юмора.

Эта природа, к которой мы возвращаемся, преследует наши мысли как фиксированное состояние, в котором мудрая душа может найти прочное убежище. Как именно мы получаем идею, что природа стабильна, нелегко увидеть; понятие часто существует в наших умах бок о бок с глубоким убеждением, что жизнь — это поток и что время и пространство — лишь относительные термины в универсальном потоке. Но, возможно, это внешний вид мира, природа как пейзаж, который первым предполагает убежище даже против времени, горы так неподвижны в своей таинственной тишине для нас, как для Вордсворта, океан так неукротим для нас, как он был для Байрона. Возможно также, созерцание меняющейся вселенной в течение прошлого столетия смелой и воображаемой науки наделило природу романтической карьерой своей собственной, такой, какую старые гуманисты приписывали только людям; возможно, прогресс звезд, планет и солнечных систем, наблюдаемый или угаданный, предполагает, несмотря на эволюцию, которую он иллюстрирует, более глубокий вид покоя в законах, по которым эта эволюция ведет себя; так что последний результат поворота от человеческого искусства к наблюдению поведения неодушевленных вещей — это убеждение, что ничто не является действительно неодушевленным, но что все движутся в мудрости искусства сверхчеловеческого, в порядке мирном и вечном, как только божественная жизненность могла бы задумать. Когда мы думаем о природе в этом смысле слова, оставляя человека вне картины, нас самих тоже, насколько возможно, кто делает мышление, мы готовы сказать с Эмерсоном, что искусство — это неуместное вторжение, природа — это все. «Природа в обычном смысле относится к сущностям, не измененным человеком; пространство, воздух, река, лист; искусство применяется к смеси его воли с теми же вещами, как в доме, канале, статуе, картине; но его операции, взятые вместе, так незначительны — немного формирования, выпечки, латания и мытья — что во впечатлении таком грандиозном, как впечатление мира на человеческий ум, они не меняют результат».

Мы можем говорить о природе в этом всеобъемлющем способе, пока, как Эмерсон на момент, мы откладываем всякую мысль о человеке и о моральном мире, который он создает или берет под свой контроль и в котором его ответственность фиксирована. Но как только мы возобновляем этот человеческий взгляд, мы начинаем использовать слово естественный по крайней мере в двух других смыслах. Во-первых, мы используем его, чтобы описать процесс жизни, то постоянное рождение или становление, которое, кажется, присутствовало в уме грека также, когда он использовал свое слово для природы — как когда Аристотель говорит, в знаменитой фразе, что искусство — это имитация природы, подразумевая, что процесс искусства — это копия процессов рождения и становления и создает теми же методами, что и жизнь. В этом смысле слова природа похожа на искусство, не противопоставлена ему, и с этой интерпретацией Поликсен пытался упрекнуть культ естественного в Пердите, которая не хотела иметь в своем саду цветок, искусственно выведенный:

Yet nature is made better by no mean,

But nature makes that mean: so, o’er that art

Which you say adds to nature, is an art

That nature makes. You see, sweet maid, we marry

A gentler scion to the wildest stock,

And make conceive a bark of baser kind

By bud of nobler race: this is an art

Which does mend nature—change it rather: but

The art itself is nature.

Мы используем слово природа также, чтобы описать сырой материал жизни, который является результатом предыдущего рождения или становления. Это то, над чем некоторое более раннее искусство, человеческое или божественное, уже работало, и над чем мы должны работать сейчас, если искусство должно продолжаться. Природа в этом смысле — это мрамор, цвет, язык, которые должны быть средствами различных искусств; человеческие страсти и инстинкты также, социальные и материальные среды, которые сопровождают наши жизни, случайности фортуны, которые составляют их сюжеты; и поскольку все это то, над чем искусство должно работать, природа, так определенная, навсегда несколько противопоставлена искусству, как неодушевленные материалы противопоставлены работнику, как дерево и зубило противопоставлены плотнику. Ибо искусство — это использование материалов жизни для человеческой выгоды, метод, используемый для преднамеренной цели в мире, который, кроме искусства, мог бы казаться отданным на волю случая. Поскольку это перестановка и контроль природы для осуществления воли человека, жизнь сама, насколько она становится цивилизованной, становится искусством. Но в мире, таком старом, как наш, сырой материал, с которым искусство имеет дело, сам является результатом искусства; дерево уже было сформировано в доски, зубило и молоток были сделаны в инструменты, прежде чем плотник касается их, и среда, в которой плотник рожден, инстинкты и страсти, которые он наследует, повороты и совпадения его судьбы, все, вероятно, результат того, что другие до него сделали из своих материалов и возможностей. Думая о жизни так, мы видим ее как чередование природы и искусства, или как чередование, в котором то, что сначала является искусством, становится впоследствии природой, все достижение одного поколения превращается в просто отправную точку и возможность для следующего; и думая о жизни так, мы понимаем, как природа, для истинного художника, навсегда поставлена напротив искусства в контрасте, который подразумевает привязанность, а не антагонизм, ибо те, кто вместо определения искусства как декоративного дополнения к жизни идентифицируют его с самой цивилизацией, свободны любить природу, не отказываясь от идеала, как скульптор свободен любить прекрасный мрамор, или художник любить свое средство оттенка и тона. Со временем и таким процессом переработки природа приближается все ближе и ближе к искусству; сырой материал делается постоянно более упорядоченным путем перестановки, как поле обогащается вспашкой урожаев. Даже в сфере человеческого характера это верно, в самом месте естественного, в наших инстинктах и страстях; ибо хотя мы можем согласиться, что характер должен измеряться моральной карьерой, а не импульсами, полностью врожденными, все же хорошо размышлять, что ваши импульсы и чувства, если вы рождены и воспитаны во Флоренции или Шартре, Гейдельберге или Севилье, вероятно, будут отличаться от импульсов и чувств, естественных для ребенка, рожденного или воспитанного в Бронксе или в Хобокене. В глазах натуралиста природа — это все, как сказал Эмерсон, и искусство — только немного формирования, выпечки, латания и мытья, но для художника, который несет в своем воображении что-то из масштаба векового роста и создания, истина — это то, что Природа сказала поэту в диалоге Вольтера — «Они называют меня природой, но к этому времени я стала всем искусством».

III

Таким образом, возможность возвращения к природе исчезает, когда мы осознаем, как долог был пройденный нами путь; все, что могут сделать самые примитивные из нас, — это держаться ближе к сырому материалу собственной жизни, к тем обстоятельствам, которыми искусство наших предшественников окружило нас. Именно эту природу сегодня культивируют реалисты. Они фиксируют те факты жизни, с которых искусство могло бы начать свой путь, но фиксируют их по возможности в застывшем состоянии, опасаясь, как бы они не перешли в искусство. Среди поэтов один, улавливая акцент разговорной речи, дает нам язык одной части Новой Англии; другой, с такой же верностью естественной каденции, дает нам иной вид новоанглийской речи; третий владеет разговорным стилем Иллинойса. Все они художники, иначе они не значили бы для нас так много, но, поскольку они следовали собственным идеалам естественного, они отложили в сторону некоторые из мантий мага, на которые имеют право по наследству, и оставляют нам свои интерпретации нашего мира в форме высказывания, менее благородной, чем их тема, и не гармонирующей с ней. Как в нашей прозе, так и в стихах, намеренное несоответствие стиля случаю является постоянным упреком нам, тем более горьким, что это часто поза вывернутого наизнанку тщеславия, подобно процветающему в стране демократическому убеждению, что смокинг или вечерний костюм — это искусственность изношенного общества, тогда как сенаторский сюртук и широкополая шляпа — естественные и данные Богом оболочки нашей первоначальной наготы.

Возврат к начальной точке нашей жизни — это тщетная попытка найти природу, поскольку чередование искусства и природы происходит неумолимо, независимо от того, полагаемся ли мы на этот процесс или пытаемся ему помочь. Тщетно льстить нашей нежеланию двигаться вперед, всегда занимая место в последнем вагоне. Но, как бы ни был бесплоден культ естественного в литературе, у него есть разумное объяснение, и полезно с сочувствием понять, почему он склонен периодически возникать в цивилизации, которая должна все острее чувствовать свой возраст. Искусство критикует жизнь, как нам часто говорили, путем отбора или просеивания; именно это и означает слово «критика». Авторитет, которым искусство обладает над нами, его право на такое просеивание, проистекает не из книг, а из самого человеческого мозга, из метода памяти; мы помним, только забывая большую часть того, что сделали или пережили, и перестраивая остальное. Мы говорим, что по мере взросления жизнь становится яснее благодаря этому отбору и забыванию. Когда искусство просеивает жизнь, оно лишь подражает процессу природы, и, наблюдая за этим процессом, мы можем понять, почему греки называли память матерью муз. Но это просеивание жизни со стороны памяти и искусства прогрессирует, и по правде говоря, мы порой можем задаться вопросом, не зашло ли оно слишком далеко. Часть ясности видения, твердости доктрины, которые являются наградой старости, может быть не подлинным сбором урожая опыта, который почти является даром пророчества; это может быть скорее частичная память, которая кажется ясной лишь потому, что так много было упущено. Если бы поэт мог получить непосредственное впечатление от жизни, его искусство было бы одним просеиванием природы; если же он реагирует не только на природу, но и на интерпретации других поэтов, его искусство — это второе просеивание, более высокоорганизованное, возможно, более понятное, чем то, что обычно фиксируется при непосредственном контакте с жизнью. Не имеет значения, называем ли мы эти просеивания поэзией или критикой, поскольку поэзия, как напоминал нам Арнольд, есть критика жизни. Поэт может подчинить свою чувствительность природе, просеянной через три, четыре или любое количество вмешательств личности, и мы можем называть результат поэзией, или критикой, или критикой критики; очень часто мы не можем сказать, а поэт и сам не знает, является ли жизнь, стимулирующая его, прямой или переданной. Но с каждым удалением от первого контакта с природой, с каждым дополнительным вмешательством личности мы получаем более ясный порядок и более тонкую понятность — истину вместо фактов, формулы вместо переживаний и меньше исключений. Литература, которая начинается с натурализма, в конце концов выльется в философию, если мы дадим ей достаточно времени, а биография индивида будет сжата и обобщена в пословицу.

Однако есть две веские причины сомневаться в этом экономичном результате. Одна из них заключается в том, что пословица, вероятно, не является истинной. Чтобы прийти к ней, при каждом последующем просеивании мы что-то отбрасывали, и сумма всех упущений стала почти такой же всеобъемлющей, как и первоначальный опыт. Мы должны вернуться назад и собрать отброшенные фрагменты нашего приключения, чтобы должным образом квалифицировать наше слишком простое и абсолютное резюме жизни. Мы часто опасаемся, что искусство историка прогрессирует за счет подобного чрезмерного исключения; археология иногда спасает его, восстанавливая большие разделы прошлого, отсутствие которых он не замечал, но в периоды, слишком недавние для того, чтобы археология могла застать его врасплох, он постоянно переписывает свою историю, чтобы просеять ее более по своему вкусу, пока мы не начинаем подозревать, что его отчет ближе к нашей философии, чем к первоначальным фактам. В истории эта тенденция едва ли вызывает беспокойство, ибо если у нас есть критика восемнадцатого века, которая нас удовлетворяет, мы довольны, а восемнадцатый век, будучи мертвым и ушедшим, не будет возражать; поэт, следовательно, может смотреть на это с невозмутимостью, пока историки предлагают переписать нашу национальную жизнь, чтобы привести ее в большее соответствие с нашими нынешними чувствами по отношению к той или иной стране; поэт знает, что история — это не наука, а одно из самых увлекательных искусств, тесно связанное с красноречием в своей миссии учить и убеждать, и что, имея дело строго с прошлым, она пользуется редкой свободой в просеивании своих фактов. Но сам поэт не пользуется такой свободой. Все, что он пишет, будет проверяться жизнью, которой мы живем сейчас; его читатели заглянут в свои сердца и подвергнут критике. Если поэтому он обрел свою ясность, отбросив вещи, существенные в нашем опыте, мы отвергаем его как слишком далекого от нашей реальности, чтобы иметь значение для рода человеческого. Он может быть философом; он не поэт.

Его философия может быть даже верной, и все же его право на лавры может быть справедливо оспорено. Ибо особая услуга искусства состоит в том, чтобы заставить нас жить более интенсивно в самой жизни, которую искусство просеивает и отбирает — на самом деле, просеивание имеет своей сознательной целью более яркое осознание того, что мы проживаем, и роман или пьеса успешны, с точки зрения художественной литературы, лишь в той степени, в какой мы погружаемся в произведение, сами становимся героем, влюбляемся в героиню, ненавидим злодея. В этом смысле бульварный роман и мелодрама, хотя и небрежно заклейменные теоретиком как плохое искусство, скорее всего, будут очень хорошим искусством, а чрезмерно рассудочная история, хотя и украшенная тонкими размышлениями и изысками дикции, на самом деле является плохим искусством, как средний человек в глубине души знает, ибо в таких книгах размышление о жизни оплачивается неспособностью представить то, о чем это размышление. Если бы автор только поделился с нами приключениями, которые заставили его размышлять, мы могли бы сами поразмышлять над ними, но если он не хочет поделиться секретом, который его вдохновляет, нам не очень важно, каким философствованием он занимается. Литература продолжает оставаться великой до тех пор, пока просеивание, которое она производит, действительно является лишь отбором из жизни, и то, что остается, для воображения все еще является первозданным опытом; когда остаток становится тонким для воображения и обращается скорее к логике, мы чувствуем себя оправданными в том, чтобы вернуться к нашей отправной точке в природе, чтобы убедиться там, если не можем в книге, что эта человеческая жизнь, которую мы любим, все еще с нами.

IV

Если такое укрытие наблюдается во многих современных сочинениях, писатели, которые в той или иной форме сейчас культивируют природу, а не искусство, могут с полным основанием заявить, что лучшая литература, созданная нашей страной до них, была опасно лишена чувства реальности. Если они так заявляют, однако, они должны быть последовательны. Если они думают, что такой великий художник, как Готорн, был лишен реальности, что трансцендентальная философия занимает слишком много места в его романах, а чувство подлинной американской жизни — слишком мало, тогда они не должны говорить нам в то же время, что По и Уитмен — наши великие поэты, ибо эти двое были еще дальше на пути к абстрактному, чем Готорн. И будет возрастать обязательство для тех, кто в каждом поколении быстро созревающего мира совершает возврат к природе, продемонстрировать, что это не от жизни они убегают. Некоторые люди уходили в келью отшельника, чтобы найти Бога; другие — чтобы избежать ответственности. По мере того как цивилизация становится больше в количественном отношении, с большим количеством научных открытий, с большим аппаратом образования, нам все больше нужен поэтический гений, который посвятит этот материал великим целям и, артикулируя для нас то, что мы можем признать нашим лучшим идеалом, научит нас упрощать жизнь, отбрасывая другие, менее значимые интересы. Решением для всего этого сырого материала для искусства может быть только более великое искусство. Когда мы поворачиваемся назад от этой героической возможности, чтобы найти убежище в том, что для нас является природой, мы должны убедить себя, если сможем, что наше отступление не указывает в нас на неадекватное оснащение, слабые нервы или малое сердце.

В нашем нынешнем культе естественного есть повод заподозрить нехватку мастерства и мужества. Заявление о том, что наши предшественники были настолько лишены реальности, что мы, чтобы спасти положение, должны демонстрировать меньше искусства, чем они, в конечном счете не пройдет. Наша новая поэзия странно расслаблена и лишена энергии по темпераменту, приземленна, сера и плоска; если у нас есть настроения, которые такое письмо адекватно представляет, у нас есть и другие моменты, более радостные и созидательные, которые наша архитектура и инженерия умудряются выразить, но которые невозможно угадать в нашей поэзии, не больше, чем дуб можно угадать в желуде. Наши романы тоже потеряли мужество, и хотя они часто фотографически изображают механизм цивилизации, который выстраивается вокруг нас и который теперь является сырым материалом, на котором должно работать наше искусство, они даже не пытаются изобразить дух художника, который на самом деле пронизывает землю, радость в использовании машины для человеческих нужд, почти божественный экстаз от того, что так много природы уже подчинено разуму. Это настроение уверенности в искусстве является таким же фактом в нашей национальной жизни, как количество галлонов, протекающих через Ниагару каждый час, но поэты и романисты, кажется, испугались.

Как в стихах, так и в прозе, в стиле, как и в предмете, культ естественного ограничил наших писателей несколькими индивидуалистическими позициями и лишил их силы говорить с авторитетом на все темы для всех нас. У нас нет американского поэта, нет американского романиста; каждый — поэт или романист Вермонта, Бостона, Мэна или Чикаго — той сцены, которая является для него по рождению или привычке его естественным миром. Найти универсальное высказывание универсального опыта — цель и тенденция искусства, но культ природы заставляет нас возвращаться каждого в том состоянии, в котором он пришел. Совет использовать язык обычной речи ограничивает нас речью какой-то местности; и такое ограничение является фатальным препятствием для великой поэзии. Совет использовать только естественный порядок слов ограничивает нас порядком слов, который каждый из нас находит естественным, тогда как наш долг, напротив, если мы претендуем на мастерство в литературе, — расширять наш словарный запас даже за пределы слов, которые сделали для нас естественными наша семья и соседи, и культивировать все разнообразие порядка слов, которое допускает наша речь, чтобы мы могли обогатить и уточнить наш стиль и сделать наш смысл более точным. Искушение обходиться малым словарным запасом и скудной сменой конструкций слишком естественно; нам не нужно было это преднамеренное подталкивание к еще большей бедности. До сих пор лучшим средством от узкого оснащения в языке было постоянное чтение великих писателей; именно они расширяли возможности речи и накладывали на каждый язык форму и каденцию, которые для несведущих могли показаться даром природы. Но теперь, когда идеал писателя — сжаться до размеров разговора, к которому он привык, как наши более благородные моменты найдут выражение? Даже не в чтении старых авторов, ибо согласно современной доктрине естественности старые мастера искусственны. «Куда ты пойдешь, и я пойду, и где ты ночуешь, и я ночую; народ твой будет моим народом, и твой Бог моим Богом. Где ты умрешь, там и я умру, и там погребен буду». ... «К ногам ее он склонился, он пал, он лег; к ногам ее он склонился, он пал; где он склонился, там он пал мертвым». ... «Или прежде, нежели порвалась серебряная цепочка, и золотая повязка разорвалась, и разбился кувшин у источника, и обрушилось колесо над колодезем. И возвратится прах в землю, чем он и был, а дух возвратится к Богу, Который дал его».

Эти каденции не естественны, и они не смоделированы на звуках, которые привычно наполняют наши уши. Их отличие, или, если хотите, их осуждение, заключается в том, что они являются произведениями искусства. Такой язык уходит как можно дальше от времени и места, и путем тщательного отсеивания несущественного он пытается сохранить универсальную привлекательность. Если вы вообще можете писать таким образом, вы можете писать так же хорошо в Нью-Йорке, как и в Лондоне, так же хорошо сейчас, как и в 1611 году.

Цель искусства — сделать свой предмет также универсальным, просеять и перестроить сырой материал жизни в историю, которая будет иметь как можно больше смысла для как можно большего числа читателей, как можно дольше. Но культ естественного ведет к противоположному эффекту — сделать предмет литературы временным в своем интересе и ограниченным в своем значении. Бродвейские развлечения, которые радуют нас на мгновение, поскольку они соответствуют нашему вкусу к спонтанному, импровизированному и естественному, являются лишь сырым материалом драмы; из них могли бы получиться хорошие пьесы; но в каждом случае автор останавливает историю до того, как мы переходим от природы к искусству. Естественно, в смысле нашего определения, что кочегар в наше время должен иметь две идеи — что для праздных и изнеженных он может казаться сродни недостающему звену, и что, поскольку он находится на дне общества, он должен поддерживать его. Из двух идей можно составить целую философию, и эти две, когда их соединяют, как в недавней драме, обещают взрыв. Но в конце концов ничего не взрывается. Человек просто излагает свои две идеи с разными акцентами насилия, пока автор не решает, что пора остановиться, и не дает ему быть задушенным в зоопарке. Художнику было бы интересно увидеть в действии персонажа с такой философией. Мы недавно видели другую пьесу с идеей, очень простой; любыми средствами в ее власти девушка собирается захватить мужчину, которого любит. Поскольку единственные средства в ее власти — эксцентричные, мы наблюдаем за ее эксцентричностью с изумлением на протяжении трех актов; ее поведение оригинально, ни на что не похоже, что было или будет, и наш интерес удерживается растущим отчаянием ее изобретательности. Что ж, она получает его — по той же причине, по которой философствующий кочегар был задушен, потому что пришло время аудитории идти домой. Художник счел бы ее амбиции естественными, а ее успех — тоже естественным; он показал бы нам, однако, что произошло после ее успеха, когда ее философия оппортунизма в этикете встретила бы свое испытание. Если бы «Много шума из ничего» была написана автором любой из только что описанных пьес, знаменитая комедия никогда не вышла бы дальше сырого материала истории, легенды о том, что Бенедикт и Беатриче вели веселую войну между собой; мы получили бы вечернее развлечение из шуток и оскорблений, постепенно становящихся более интенсивными, более жестокими и более удивительными, чтобы удержать нас до последнего занавеса. Шекспир, выбрав путь искусства, начинает скорее с того момента, когда остроумие Беатриче и Бенедикта исчерпано; у них есть репутация для этого, но их публичные усилия показывают признаки напряжения и ослабления. С этого начала в природе пьеса переходит к изображению того, что случилось с Бенедиктом и Беатриче, остроумными врагами, когда серьезные происшествия свели их судьбы вместе.

V

Нигде в литературе, пожалуй, искусство не является столь очевидно необходимым, а натурализм — столь очевидно фатальным, как в драме, ибо драма, показывая нам жизнь непосредственно, максимально оживляет любое наше желание видеть, как наши близки переходят от своих естественных начал к какому-то достижению или значительному завершению. Импульсы, идеи, мотивы, предрассудки, страсти и, как мы теперь говорим, комплексы — все это естественные формы энергии; в реальной жизни они утомляют нас, если имеют только лирическое выражение, и мы хотим, чтобы они перешли в действие. Их попытки к действию могут быть сорваны, и такое поражение может быть трагически значимым, но по крайней мере они должны попытаться, и если вместо попыток они растрачивают себя в разговорах, они становятся не энергиями, а помехами. Именно по этой причине, мы полагаем, Аристотель давно предостерегал нас, что трагедия, или вся драма, есть подражание не людям, а действию, и что сюжет — это существенная вещь. Он мог бы сказать, что характер может существовать в состоянии природы, но сюжет предполагает искусство в жизни, отбор из всех других инцидентов одной последовательности событий, которые, будучи так отобраны, имеют смысл. Что он действительно сказал, так это то, что без действия не может быть драмы, но она может быть без характера. Сюжет — это обобщение жизни, в котором актеры могут быть или не быть изображены как индивиды. Женщина, потерявшая серебряную монету, добрый самаритянин, мать Эдипа достаточно ясны в своем универсальном отношении к истории, в которой они появляются; их личности могут быть пересказаны, чтобы соответствовать нашему вкусу, или оставлены неопределенными. Мы читаем в газете, что человек прыгает в реку, чтобы спасти тонущего ребенка, и, добравшись до берега, обнаруживает, что спас собственного сына. Мы живем в этой драме, не спрашивая, каков был характер отца или какова была психология сына.

Примечательно, как Шекспир иллюстрирует доктрину Аристотеля, показывая своих персонажей в действии и избегая, насколько это возможно, анализа их мотивов, их инстинктов, их предрассудков, их страстей. Жизнь у него находит выражение в искусстве или не находит его вовсе. Это действительно зеркало, которое он прикладывает к природе, а не микроскоп; в его стекле мы видим форму добродетели и черты порока, мы знаем, кто хорош, а кто плох, по крайней мере так же точно, как мы формируем такие суждения в жизни, но мы не знаем мотивов хороших или плохих. Каковы были мотивы Фальстафа? Должен ли он быть сыгран как комический или трагический персонаж? Почему Порция полюбила Бассанио? Почему Корделия заняла такую абсолютную позицию по отношению к своему отцу? Что думала Геро о Клавдио, или Гермиона о Леонте, после восстановления отношений с ревнивым мужем? Была ли мать Гамлета соучастницей убийства его отца, или ее совесть беспокоила ее только потому, что она вступила во второй брак и в такой спешке? Глубина искусства Шекспира заключается в его гении представлять поверхность действия; в искусстве, как и в этике, жизнь — это главным образом поведение, и достаточно того, что за поведением лежит неисследованная та же тайна, что лежит за самим существованием.

Но поскольку натурализм думает иначе, Шекспир больше не является нашим примером. Браунинг больше в нашем духе. Для него естественный человек, сырой материал каждого из нас, скрытые инстинкты и импульсы должны быть единственным предметом, а действие он находит полезным только во фрагментарных инцидентах, которые должны быть предпосланы, прежде чем вы сможете сделать какой-либо вывод даже об инстинктах. Немногие вердикты в критике дальше от истины, чем слишком знакомое утверждение, что гений Браунинга шекспировский. Он — противоположность Шекспира. Он поглощен тем, что мы называем в свободном смысле психологией, оригинальным человеком вне его поведения, или настолько далеко вне его, насколько вы можете его отделить. Быть настолько озабоченным мотивами и инстинктами — значит быть своего рода перевернутым драматургом, движущимся назад от действия, а не к нему; неудивительно поэтому, что так называемые драмы Браунинга проваливаются на сцене, поскольку в этом прямом отношении к аудитории их статичная естественность, их неспособность прожить значимость в поведении безжалостно раскрывается. Каждый исследует себя и говорит о себе, как Бог его создал; ничего не движется; аудитория наконец освобождается смертью солилоквиста, не в зоопарке, а более вежливо, может быть, в гондоле. «Даже если вы нанижете набор речей, выражающих характер», — сказал Аристотель, — «хотя и хорошо отделанных в дикции и в мысли, все же вы не произведете существенного трагического эффекта так хорошо, как с пьесой, которая, как бы ни была дефицитна в этих отношениях, все же имеет сюжет и художественно сконструированные инциденты». Вернуться к природе абсолютно означало бы вернуться к молчанию. Не доходя до молчания, вернуться к природе в литературе — значит признаться в своем частном характере в монологе. Браунинг — мастер в этом роде. Было бы бестактно называть писателей сегодня, которые разделяют мастерство с ним, и, возможно, достаточно просто намекнуть на идею. Чтобы сэкономить время, мы могли бы благоразумно поразмышлять скорее о немногих оставшихся поэтах и романистах, чье искусство заходит дальше монолога.

Тем временем вселенная движется по своему секретному поручению, не совсем секретному, поскольку она движется, и ее искусство медленно драматизируется в ее огромном поведении. Искусство ради искусства — формула вдохновляющая, если брать ее в благородном смысле, но в любом смысле она понятна как программа, сознательно выбранная. Культивировать природу ради природы абсурдно. Ибо природа здесь без нашей помощи, и чтобы сохранить ее в том, что мы называем ее чистым состоянием, нам не нужно ничего культивировать — разве что более животную удовлетворенность извлекать выгоду в праздности из искусства тех, кто пришел до нас.

IV КУЛЬТ СОВРЕМЕННОГО

I

«Цель игры», — сказал Гамлет, — «как прежде, так и теперь, была и есть — показать самой природе века, его форму и отпечаток». Казалось бы, Гамлет думал, что дело искусства — изображать век, в котором жил художник, не только обращаться к своим современникам, но и говорить им о них самих. Культ современного, таким образом, в наши дни не мог бы просить лучшего текста, чем эта фраза принца Датского; как жаль, что он произнес ее так давно!

Шекспир не был согласен с Гамлетом — по крайней мере, он делал вид, что показывает своей елизаветинской аудитории форму и присутствие отдаленных времен и далеких стран, Рима и Афин, самой Дании, Италии, Шотландии, Богемии, эпохи короля Иоанна и Ричардов и Генрихов, времени и места, какими бы они ни были, «Сна в летнюю ночь», «Бури», «Цимбелина», «Зимней сказки». И сам Гамлет, заметим, едва ли верен своей теории, ибо когда он просит актеров повторить его любимую речь, она оказывается рассказом Энея Дидоне. Это было из пьесы, сказал он, которая не понравилась миллиону, возможно, никогда не имела второго представления, но по суждению компетентных и по его собственному мнению это была отличная пьеса. Возможно, миллион в тот момент был воспитан исключительно для оценки современных тем; костюмированные пьесы не были в моде. Другой выбор Гамлета в драме — слабое доказательство его эстетической теории; убийство Гонзаго, кажется, уже было древней историей, но он выбрал его, чтобы поймать совесть короля, поскольку история подходила к его собственной домашней трагедии. Последуем ли мы намеку и предположим, что Гамлет, как и Шекспир, на самом деле не имел ничего общего с теми, кто хотел бы сделать современную жизнь надлежащим предметом для искусства? Возможно, он не упомянул бы век и тело времени, если бы только что не сказал, что цель игры — показать презрению ее собственный образ, если бы, действительно, цель его вмешательства в драму вообще, в тот момент, не заключалась в том, чтобы ужалить королевского убийцу в признании его вины.

Культ современного логически вытекает из культа естественного. Если мы должны писать о жизни, не тронутой искусством, мы можем писать только о жизни вокруг нас, как наши отцы оставили ее нам — наше лучшее из природы, талант, зарытый в землю; и если мы должны использовать обычный язык людей, мы должны использовать сегодняшний язык, единственную речь, которая для нас обычна. И если возможно понять поиск естественного как попытку исправить обобщающую тенденцию в литературе, мы можем также найти сочувственное объяснение настаиванию на современном, когда мы вспоминаем, сколько писателей убедили себя в решимости ходить путями своего сердца и по виду своих глаз. Разве Гомер не воспевал славу эллинизма? Разве Вергилий не воспевал империю Рима? Что ж, тогда мы должны воспевать Соединенные Штаты, наши Соединенные Штаты, а не страну Вашингтона или Джефферсона; мы должны воспевать час и место, которые мы знаем, ибо мы должны любить то, что знаем — Нью-Йорк, Бостон, Чикаго или Средний Запад. Этот вывод кажется рациональным, но желаемый энтузиазм не следует; воспевание современного в нашей литературе так же уныло в своих результатах, как поклонение естественному, вдохновленное лишь чувством какого-то долга, а не восторгом от того, что изображается. Страсть Гомера к эллинизму неоспорима, и инстинкт верен, что мы тоже должны любить жизнь, как он любил ее, прежде чем сможем писать, как он писал. На данный момент мы откладываем вопрос, не должны ли мы также жить жизнью, столь же благородной по роду, как он изображал. Вергилий, писавший в более сложную, более печальную эпоху, тем не менее любил имперский Рим, и мы правы, думая, что прежде чем мы будем достойны петь о своей собственной земле, в ее собственную суровую и сложную эру, мы должны принять ее близко к сердцу, со всеми проблемами. «Доказательство поэта», — сказал Уитмен, — «будет сурово отложено до тех пор, пока его страна не поглотит его так же нежно, как он поглотил ее». Но собственная практика Уитмена — провокационный комментарий к его словам; он удивительно преуспел в любви к своей земле в вечной форме; форму и присутствие своего дня он нам не оставил. Его стихи — не путеводители по Манхэттену и Лонг-Айленду 1855 года; даже его любимые паромы вне времени.