«Жизнь и сочинения Генри Фюзели, том 3»

Следующий момент — установление дат работ Корреджо: достоверных, вероятных и предположительных.

Театром первых опытов Корреджо в искусстве принято считать его родной город и дворец его правителей; но этот дворец погиб вместе со всем, что мог содержать. Из документа в приходском архиве Корреджо от 1514 года следует, что в том же году он написал алтарный образ за сто цехинов — значительная цена для двадцатилетнего юноши. Эта картина находилась в церкви миноритов, где оставалась до 1638 года, когда на место оригинала была незаметно помещена копия. Встревоженные горожане тщетно обращались к Аннибале Мольце, своему правителю; из его письма ко двору Модены, от чьего имени он правил, даже следует, что за много лет до этого две другие работы Антонио были удалены из той же часовни по приказу дона Сиро, последнего князя из дома Корреджо; они изображали святого Иоанна и святого Варфоломея; сюжетом алтарного образа была Мадонна с младенцем, Иосифом и святым Франциском.

Братству госпиталя делла Мизерикордия также принадлежал алтарный образ работы Антонио. Центральная часть изображала Бога-Отца; две боковые створки — святых Иоанна и Варфоломея. Согласно контракту, который до сих пор хранится в архивах, он был оценен художником из Новеллары Якопо Борбони в триста дукатов, куплен для дона Сиро в 1613 году, а на его место была помещена копия. Оригиналы всех этих картин утрачены.

Картина с Мадонной и младенцем на троне, святым Иоанном Крестителем, святыми Екатериной, Франциском и Антонием, с надписью «Antonius de Allegris P.», находящаяся ныне в Дрезденской галерее, была, как правильно предполагает Тирабоски, алтарным образом в церкви Святого Николая миноритов в Карпи: ее копия работы Аретизи находится в Мантуе. К этому периоду, а возможно, и к более раннему, относится «Святая Цецилия» из палаццо Боргезе. Общий стиль этой картины сух и жестк, а драпировки выполнены в духе Мантеньи; но свет, исходящий от ангельского сияния и незаметно распространяющийся по всему полотну, является характеристикой слишком решительной, чтобы оставить сомнения в ее оригинальности.

В галерее графа Брюля находилось «Обручение» (sposalizio) святой Екатерины со следующей надписью на обороте: «Laus Deo: per Donna Metilde d'Este Antonio Lieto da Correggio fece il presente quadro per sua divozione, anno 1517». Эта надпись, однако, кажется подозрительной, поскольку в то время при дворе Феррары не было принцессы с таким именем. При покупке основных картин из Моденской галереи Августом III она была подарена герцогом графу Брюлю; от него она перешла в Императорскую галерею в Петербурге. Подобная картина находилась в коллекции Каподимонте в Неаполе, и Менгс считает обе оригиналами. Достойные копии работы Габбиани и Вольтеррано находятся в Англии и Тоскане. Удивительно, что художник, у которого было больше всего учеников и копиистов и чья короткая жизнь была занята важнейшими работами, считается написавшим так много дубликатов, и что группа людей, столь же наглых, сколь и невежественных, находит столь же доверчивых, сколь и богатых простаков, стремящихся покупать их мусор за огромные цены, игнорируя существование немногих подлинных оригиналов.

В 1519 году Антонио отправился в Парму и вскоре после прибытия, как говорят, расписал комнату в женском монастыре Святого Павла. Подлинность этой работы, находящейся внутри монастырского затвора и, следовательно, недоступной, недавно была поставлена под сомнение, а автор некоего диалога даже пытается доказать, что все это вымысел. Чтобы установить истину, для некоторых известных художников и архитекторов было получено специальное разрешение на посещение этого места, и после того, как они объявили росписи одной из лучших работ Корреджо, дон Фердинандо де Бурбон вместе с некоторыми придворными и падре Ивенео Аффо отправился осмотреть их. То, что он рассказывает нам о монастырском укладе тех времен, объясняет допущение столь мирского украшения в таком месте; ибо в начале XVI века затвор был еще неизвестен женским монастырям; аббатисы избирались пожизненно, их власть над доходами монастыря была неограниченной, их образ жизни — великолепным, а политическое влияние — весьма значительным. Такова была ситуация в монастырях, когда донна Джованна да Пьяченца, происходившая из знатного пармского рода, новоизбранная аббатиса монастыря Святого Павла, приказала украсить росписями два салона своих элегантных апартаментов; один — Корреджо, а другой, как предполагают, либо Алессандро Аральди из Пармы, либо Кристофоро Казелла, прозванный Темперелло. Падре Аффо доказывает, что Корреджо должен был расписать свое помещение до 1520 года, сразу после прибытия в Парму и за четыре или пять лет до введения затвора. О работе столь необычной и спорной не будет лишним повторить некоторые из наиболее ярких моментов из его описания: «Камин изображает Диану, вернувшуюся с охоты, которой младенец Амур предлагает голову только что убитого оленя; потолок сводчатый, поднят арками над шестнадцатью люнетами; по четыре на каждой стороне стен; росписи подняты примерно на локоть от пола и образуют серию мифологических и аллегорических фигур, которые дышат простотой, мягкостью и благопристойностью золотого века искусства. Из них три обнаженные Грации в трех разных позах предлагают очаровательное исследование женской красоты и поразительный контраст с расположенными напротив Парками; самый необычный сюжет — обнаженная женская фигура, подвешенная на веревке к небу, с руками, связанными над головой, — ее тело вытянуто двумя золотыми наковальнями, прикрепленными цепями к ногам, парящая в позе, о которой гомеровский Юпитер напоминает своей Юноне. Высокий сводчатый потолок укрывает все это пышной зеленью и плодами и разделен на шестнадцать больших овалов, увитых гирляндами из усиков, виноградных листьев и гроздьев, между которыми появляются группы младенцев-амуров, размером больше детей, резвящихся в различных живописных, хотя и не непристойных позах».

Ни мнимая недоступность места, ни завеса, наброшенная монастырской строгостью на мирской характер сюжета, не могут в достаточной мере объяснить молчание традиции и ту неизвестность, в которой эта работа оставалась почти три столетия. Предполагая, на основании приведенных доводов, что это законное произведение Корреджо, и учитывая его близость к декоративным частям Лоджий в Ватикане, это дает более веский аргумент в пользу того, что Аллегри видел Рим, изучал античность и подражал Рафаэлю, чем любой из тех, что были приведены Менгсом, который (вместе со своим комментатором Д'Азарой), по-видимому, был совершенно не осведомлен о ней, несмотря на свою близость в Парме к каждой работе Корреджо, настойчивость в расспросах и жадное стремление ко всему, что касалось его кумира, влияние, которым он пользовался при дворе, и неограниченный доступ ко всем местам, которые могли бы содержать или скрывать какое-либо произведение искусства.

Вскоре после прибытия в Парму Антонио, вероятно, получил заказ на знаменитый купол церкви Сан-Джованни, который он завершил в 1524 году, как следует из расписки за последний платеж с подписью «Antonio Lieto», до сих пор хранящейся в Парме.

В куполе он изобразил Вознесение Спасителя с апостолами, Мадонной и т. д., а на трибуне главного алтаря — Коронование Девы, чье расширение в 1584 году привело, вместе с разрушением хора, к уничтожению росписи: несколько фрагментов уцелели; однако ранее была сделана точная копия Аннибале Карраччи, с которой она была переписана на том же месте Аретизи. В той же церкви сохранились две картины Корреджо маслом: мученичество святых Плацида и Флавии и Христос, снятый с креста, на коленях матери; обе сейчас (1802 г.) находятся в коллекции Лувра.

Успех купола Сан-Джованни побудил инспекторов Домского собора поручить украшение своего купола тому же мастеру. Оригинал их контракта с ним до сих пор хранится в архиве их капитула; он был заключен в 1522 году и составлял около тысячи цехинов — сумма немалая для тех времен, и сама по себе достаточная, чтобы развеять глупую легенду о нищенстве художника. Украшения часовни, примыкающей к куполу, были распределены между тремя лучшими пармскими художниками того времени: Пармиджанино, Франческо Марией Рондани и Микеланджело Ансельми. Из всех найденных до сих пор бумаг, однако, следует, что Корреджо не начинал расписывать купол до 1526 года: он изображает Вознесение Девы и, без обращения к индивидуальным вердиктам, получил признание веков как самый возвышенный в своем роде из всех, что были созданы до и после него; работа, не имеющая себе равных, хотя ныне потускневшая от дыма и разрушающаяся от времени. Это были два первых купола, расписанных целиком, тогда как все предыдущие были расписаны по секторам. Ничто не дает нам оснований предполагать, что у Корреджо были помощники в этих двух работах; ибо Латтанцио Гамбара из Брешии, упомянутый Росси как его помощник в Домском соборе, родился через восемь лет после смерти Корреджо.

Во время работы над этими двумя великими произведениями Корреджо создал другие, меньшего размера, но равного совершенства; главные из них — две вотивные картины: «Святой Иероним» и «Ночь». «Святой Иероним» изображает святого, предлагающего свой перевод младенцу Христу, который сидит на коленях у Матери, со святой Магдалиной, прислонившейся к его ногам и целующей их, в окружении ангелов. Говорят, что заказ на эту картину был дан в 1523 году донной Брисейдой Колла, вдовой Орацио или Оттавиано Бергонци из Пармы, которая в 1528 году преподнесла ее в качестве вотивного дара церкви Сан-Антонио-дель-Фуоко. Договорная цена составляла 400 лир; позже король Португалии предлагал за нее 40 000 дукатов, и тогдашний аббат монастыря был готов заключить сделку, когда граждане Пармы, чтобы предотвратить утрату, обратились к инфанту дону Филиппо. В 1749 году он приказал перенести ее из Сан-Антонио в Домский собор; там она оставалась до 1756 года, когда по просьбе французского художника, изгнанного канониками за попытку снять с нее копию, принц приказал перевезти ее под конвоем из двадцати четырех гренадеров в Колорно; а оттуда — в недавно основанную академию, где она оставалась до 1797 года, и ныне (1802 г.), вместе с другими вывезенными произведениями искусства, сверкает среди трофеев Лувра.

Вторая картина, известная под названием «Ночь», изображает ночь рождения Спасителя и была заказом Альберто Пратоньери, как следует из документа, датированного 1522 годом, хотя закончена она была лишь в 1527 году, согласно Менгсу, или в 1530 году, как предполагал Фиорилло, когда она была помещена в часовню Пратоньери церкви Сан-Просперо в Реджо: откуда в 1640 году она была перевезена в галерею Модены по приказу герцога Франческо I, а оттуда, наконец, в Дрезденскую галерею.

В часовне церкви Сан-Сеполькро в Парме ранее находился алтарный образ, известный под названием «Мадонна делла Скоделла», потому что Дева, изображенная во время бегства в Египет, держит в руке деревянную чашу: фигура, которую Менгс принимает за духа источника, наливает в нее воду; а на заднем плане ангел, чьи действия и выражение лица он считает слишком грациозными для такого занятия, привязывает осла. Эта картина, говорит он нам, за тринадцать лет до даты, когда он писал, была почти стерта с доски варварской промывкой испанского подмастерья-художника, который получил разрешение скопировать ее. Сейчас она находится в Лувре, и насколько ее нынешний яркий колорит является подлинным, должно быть оставлено на усмотрение комитета «de la Restauration».

Если высочайшая степень выразительности дает право на оригинальность, то следует согласиться с решением Менгса относительно «Ecce Homo», ранее находившейся в палаццо Колонна, не слишком беспокоясь о том, является ли она той самой, что принадлежала семье Прати в Парме, или той, которую гравировал Агостино Карраччи.

Мадонна, сидящая под пальмой, склонившаяся в сонливом задумчивом созерцании над младенцем на коленях, за которой наблюдает ангел сверху и которую сопровождает зайчонок, известная под названием «La Zingarella» или «Египтянка» из-за повязки вокруг головы, ранее находившаяся в галерее Пармы, а ныне в Неаполе в коллекции Каподимонте, пострадала от рук современного реставратора настолько, что от мастера осталось мало что, кроме замысла. Почти дубликат ее был подарен кардиналом Алессандро Альбани королю Польши Августу; но Менгс колеблется назвать ее оригиналом.

К этому периоду, около 1530 года, мы, вероятно, можем отнести две знаменитые картины — «Леда» и «Даная», — которые пострадали от случайностей и преднамеренного или фанатичного варварства больше, чем любые другие современные произведения искусства, и которые были предметом самых противоречивых преданий.

Если сюжет, носящий имя Леды, является, как говорит Менгс, скорее аллегорией, чем мифом, то он намекает на то, что усугубило бы даже историю этой возлюбленной Юпитера. Центральная фигура изображает женщину, сидящую на берегу ручья с лебедем между бедер, который пытается просунуть клюв ей в губы; но рядом с ней, глубже в воде, находится нежная девушка, которая с видом невинности игриво пытается защититься от нападок другого плывущего лебедя; дальше девушка постарше, почти женщина, с видом пресыщенного удовольствия смотрит на лебедя в полете, который, кажется, только что покинул ее; на некотором расстоянии видна полуфигура пожилой женщины, задрапированной и с выражением сожаления. На другой стороне главной группы грациозная фигура взрослого Амура перебирает струны лиры, а два амура пытаются играть на роговых инструментах. Сцена всего этого — очаровательная роща на берегу прозрачного озера.

Вторая картина изображает дочь Акрисия, но с поэтическим духом. Дева грациозно возлежит на своем ложе; взрослый Купидон, возможно, Гименей, одной рукой приподнимает край простыни на ее коленях, принимающей небесный дождь, в то время как другой подносит мистические капли к ее очарованному взору: два амура у изножья кровати пробуют на пробном камне: один — золотую каплю, другой — острие стрелы, и он, говорит Менгс, обладает силой характера, значительно превосходящей другого, ясно выражая, что любовь происходит от стрелы, а ее гибель — от золота; он также находит, что голова и прическа Данаи имитированы с головы Венеры Медицейской.

Вазари, а вслед за ним Менгс и другие, рассказывают, что в 1530 году Федериго Гонзага, ставший герцогом Мантуи, намеревался преподнести Карлу V на церемонии его коронации две картины, достойные его, и в выборе художников отдал предпочтение Корреджо. Из этого делается правильный вывод против той мнимой неизвестности, в которой якобы пребывал Корреджо; ибо в то время Джулио Романо жил при дворе Мантуи, а Тициан был на службе у императора. Вазари умалчивает о дате картин, но утверждает, что при их виде Джулио Романо заявил, что никогда не видел стиля колорита, приближающегося к их стилю. До сих пор все кажется верным; но то, что они были действительно подарены Карлу, отправлены в Прагу и после разграбления этого города Густавом Адольфом перевезены в Стокгольм, не доказано или ошибочно. Если маловероятно, что император, вместо того чтобы отправить их в Мадрид, любимое хранилище других своих произведений искусства, отправил бы их в своего рода изгнание в Прагу, то ошибкой является утверждение, что они были вывезены оттуда Густавом Адольфом, который был убит под Лютценом за шестнадцать лет до того, как шведы разграбили этот город в 1648 году. Истина заключается в том, что эти картины не были подарены императору, а помещены в его собственную галерею герцогом, где они оставались до 1630 года, когда имперский генерал Коллальто штурмом взял Мантую, разграбил ее, лишил ее кабинета сокровищ, знаменитой вазы, которой с тех пор владеет дом Брауншвейгов, и отправил ее прекрасную коллекцию картин в Прагу, откуда в результате упомянутых нами военных событий они стали собственностью королевы Кристины, при отречении которой, когда все упаковывалось для отправки в Рим, две упомянутые картины были обнаружены в королевских конюшнях, где они служили оконными занавесками, изуродованные и презираемые. Можно ли приписать столь необъяснимое пренебрежение отсутствием вкуса у королевы, как утверждает Тессин, или случайностью, или, что наиболее маловероятно, ее скромностью, сейчас решить невозможно. Они были отреставрированы, а после ее кончины оставлены кардиналу Аццолини, у наследников которого они были куплены доном Ливио Одескальки, а им оставлены герцогу Браччано, были проданы регенту Франции, чей сын из прихоти фанатизма приказал разрезать картину «Леда» на куски в своем присутствии, в каковом состоянии Шарль Куапель запросил и получил ее для своего личного кабинета. После его смерти она была подлатана, собрана заново, продана с аукциона и по высокой цене куплена королем Пруссии. Что стало с «Данаей» — предмет спора.

Картина «Ио, обнимаемая Юпитером», укрытая облаками, у тихой воды, в которой олень утоляет жажду, была их спутницей: работа, которой самая щедрая слава не воздала по заслугам и выше которой никогда не воспаряла фантазия. «Ио» разделила еще более варварскую участь. Не довольствуясь тем, что изуродовал ее, как «Леду», фанатичный принц сжег ее голову; и если бы не прекрасный дубликат, который судьба сохранила в галерее Вены, мы были бы вынуждены гадать о Корреджо по фрагментам в Сан-Суси и гравюрам Сюррега и Бартолоцци. Императорская галерея также обладает «Похищением Ганимеда» работы Корреджо, того же размера, что и «Ио»; «Горным пейзажем»; взрослым Купидоном, видимым со спины, с головой, повернутой к зрителю, изготавливающим лук, в сопровождении смеющегося и плачущего младенцев в борющихся позах, которая также была продана наследниками дона Ливио Одескальки и также вызывала споры. Вазари, Тассони, Дюбуа, де Сен-Желе и др. приписывают ее Пармиджанино; Менгс и Фиорилло, судя по дубликату в Вене, с большей вероятностью приписывают ее Корреджо. Контраст поз вызван скорее наивностью, чем аффектацией, линии имеют больше простоты, чем допускал стиль Маццуолы, а колорит — больше широты. Замысел целого, будь то младенцы символами успешной и неуспешной любви, или обозначением опасностей любви, или просто детьми, хотя и не выходит за рамки фантазии Пармиджанино, имеет больше черт корреджиевского вымысла. С нее было сделано бесчисленное количество копий, некоторые — самим Пармиджанино, чью манеру письма можно узнать в картине в Париже.

Мы подошли к тем работам Корреджо, которые невозможно отнести к определенному периоду. Таковы, вероятно, находящиеся в Дрезденской галерее картины, известные под названиями «Святой Георгий» и «Святой Себастьян», о которых Менгс дает обстоятельный отчет. Он, однако, ошибается, когда воображает, что последняя была заказана городом Модена после чумы: заказ на нее был дан братством Святого Себастьяна.

Поясной портрет, ранее известный в Модене как портрет врача Корреджо, относится к тому же сомнительному периоду. Менгс, хотя и хвалит его колорит и импасто, склонен думать, что он написан примерно во время его первого купола, когда он еще недостаточно изучил детали форм и разнообразие оттенков. Стиль напоминает стиль Джорджоне, но менее ярок, хотя и обладает таким же пастозным слоем, и несколько более прозрачен.

Последняя, хотя и не менее прославленная работа Антонио в этой галерее — небольшая «Молящаяся Магдалина»; из упомянутых картин это единственная, написанная на меди, остальные — на досках. Она немногим более ладони в высоту и не достигает полутора ладоней в длину. В 1788 году она была украдена из галереи вместе с другими небольшими картинами, но вскоре найдена. По словам Менгса, когда галерея была распродана, цена покупки составила 27 000 римских крон. С нее делал копию Альбани, а если верить Ричардсону, то и Тициан.

Помимо трофеев из Пармы, в галерее Лувра сейчас (1802 г.) находится картина из бывшей коллекции Версаля, представляющая в поясных фигурах натуральной величины «Обручение святой Екатерины» со святым Себастьяном и их мученичеством на заднем плане. Не похоже, чтобы Менгс видел что-то большее, чем хорошую копию или гравюры с нее, иначе его похвала, вероятно, была бы ближе к изумлению, чем к восхищению; и хотя никто не осмелился бы повторить то, что он отваживается сказать о голове Магдалины в «Святом Иерониме», можно с уверенностью утверждать, что, пожалуй, ни одна другая картина не может похвастаться тем, что в такой же степени объединила оттенки Тициана, сияние и импасто Джорджоне и широту Гвидо с тем расцветом красок и мягкостью манеры, которые присущи Корреджо.

Это божественное произведение было подарено кардиналом Барберини кардиналу Мазарини вместе с двумя другими, написанными акварелью на холсте и представляющими в аллегорических фигурах героизм Добродетели и падение Порока. Первая работа по физиогномике и позам изобилует тем, что обычно называют грацией Корреджо; вторая — живописной энергией и выразительностью: они также помещены в коллекции Лувра. Незаконченное повторение первой картины, находящееся в палаццо Дориа-Памфили в Риме, приводится Менгсом как доказательство мастерства Корреджо в эскизах и превосходства его принципов в процессе работы над произведением.

Из двух картин в кабинете в Мадриде главной является «Христос, молящийся в Гефсиманском саду», с ангелом наверху, указывающим на крест и едва различимый терновый венец на земле. Раскрытые, но опущенные руки Спасителя выражают его полное смирение перед волей Отца. Самая поэтичная особенность этой картины — ее светотень: Христос получает свет с небес, ангел — от Христа; на расстоянии, на более низком уровне, почти исчезая, видны три ученика в грациозных и живописных позах, а дальше — приближающееся воинство захватчиков. На первый взгляд кажется, что все разделено только на две массы света и тени, но при внимательном рассмотрении божественно переданы окружающая среда и степень отчетливости объектов по мере их приближения к свету или удаления от него. Существует предание, которое повторяют даже Ломаццо и Сканелли, что Корреджо отдал эту картину своему аптекарю за четыре скудо, которые был ему должен; что впоследствии она была продана за пятьсот крон графу Пирро Висконти, который перепродал ее за семьсот пятьдесят золотых дублонов маркизу Камарена, губернатору Милана, у которого она была куплена по поручению Филиппа IV. Каждый день обнаруживается какая-нибудь копия, или, если хотите верить тем, кто желает их продать, какой-нибудь дубликат или трипликат этой картины. Падре Реста владел не одной, а четырьмя, и настаивал на том, чтобы все они считались оригиналами: одна на меди, другая на дереве, которую, как говорили, Лелио Орси скопировал на холсте; третья, также на доске, но несколько изъеденная червями, проданная монсеньору Маркетти, и четвертая — снова на меди. Некоторые из них, вероятно, находятся в Англии.

Парной к этой картине является «Мадонна, одевающая младенца», с Иосифом, строгающим доску на заднем плане; произведение, хотя и уступающее по стилю предыдущему, не менее оригинально, что подтверждают pentimenti (авторские правки), все еще различимые в двух главных фигурах.

Герцог Альба владеет работой Корреджо, на которой изображены фигуры несколько меньше натуральной величины: Меркурий учит Купидона читать в присутствии Венеры. Венера обладает необычным атрибутом — крыльями и луком в левой руке; Менгс убеждает себя, что обнаруживает в ее формах отголосок подражания «Аполлино», ранее находившемуся на вилле Медичи в Риме. Характерное совершенство исполнения и очевидное pentimento на руке Меркурия не оставляют сомнений в том, что она имеет больше прав на оригинальность, чем дубликаты во Франции и Германии. Ранее она входила в коллекцию Карла I, и Сандрарт видел ее во дворце Уайтхолл, откуда она была приобретена предком герцога Альба.

Чтобы не тратить время на предположительные работы, мы закончим этот список картиной, ранее находившейся в доме Барберини, а ныне, как предполагается, пребывающей в Англии: она написана на доске и представляет, согласно повествованию святого Марка, юношу, который следовал за нашим Спасителем в момент его пленения, но бежал, когда его схватили, оставив свою одежду в руках захватчиков. Менгс описывает дубликат этой картины, написанный на холсте, который в его время находился в руках англичанина в Риме, и хотя, по его мнению, это лишь этюд для другой работы, в главных частях, особенно в фигуре юноши, он высоко закончен: его выражение, форма и поза настолько сильно напоминают критику аналогичные черты старшего сына в «Лаокооне», что он убежден, что они являются подражанием, хотя и в стиле, более соответствующем манере Корреджо.

Причины и обстоятельства его смерти нам не известны, так как была отвергнута пустая байка, которую рассказывает Вазари, о том, что он погиб, неся домой груз из шестидесяти скудо в медных монетах, полученных им в качестве оплаты в Парме. Тот, кто подумает, какая сила потребовалась бы, чтобы нести шестьдесят крон мелкими монетами, найдет опровержение в самой этой истории; добавим, что сильная жара, которая, как говорят, усугубила усталость и ускорила его смерть, даже в Италии не совпадает с тем временем года, в которое он должен был совершить поездку, так как он умер пятого марта. Великолепие и количество его заказов; уважение, оказываемое его силам перед лицом художников-соперников самими покровителями тех людей или обществ, которые могли бы сэкономить, допустив конкуренцию; солидные, хотя и не совсем столичные цены, которые он получал, и то, что заметил Менгс — дорогостоящее качество его красок, досок и холстов — делают не только крайне невероятным, чтобы он жил в стесненных обстоятельствах, до которых его низвела вульгарная традиция, но и придают оттенок правды мнению тех, кто считал его, если не богатым, то более близким к достатку, чем к нужде.

Корреджо был памятником без надгробия; но кажется странным, что полтора столетия должны были пройти, прежде чем сенату и гражданам его родного города пришла мысль воздвигнуть его, и что затем она позволила себе испариться в безрезультатных проектах. Хвастливые намерения падре Ресты оказались столь же тщетными: надгробие, установленное и снабженное надписью Джироламо Конти, остается единственным приношением его гению:

D. O. M. Антонио Аллегри, гражданину, в народе именуемому Иль Корреджо, выдающемуся в искусстве живописи и в образе жизни, этот памятник воздвиг согражданин Иероним Конти. О, горькая смерть, неужели ты так разлучаешь? Скончался в возрасте 40 лет, в год спасения 1534.

На таком лице, как у Корреджо, физиогномика могла бы установить принципы или сделать какие-то выводы, если бы извращенная судьба не оставила нас в таком же неведении относительно его внешности, роста, характера и привычек. Усилия Вазари получить его портрет были не только безуспешными, но и безнадежными; а профиль, который показывают в куполе Пармы как его, становится недостоверным уже из-за самого имени художника, которому он приписывается. Голова, которая попала в третье и все последующие издания Вазари, конечно, не имеет ничего противоречащего представлениям, которые мы можем составить о его характере, кроме возраста. Раздумье, простота, безмятежность — вот что ее составляет. Говорят, что она была скопирована с не совсем законченной картины, которая, по-видимому, имеет прикосновение Корреджо и попала из Сицилии в Неаполь. Он изображен созерцающим эскиз, оригинал которого молва поместила в Вене, у князя Эстерхази. Портрет, находящийся в Турине, в «Vigna della Regina», гравированный Вальпергой, с эпиграфом, частично скрытым рамой, но прочитанным Ланци как «Antonius Corrigius f.» (т.е. fecit), хотя некоторыми считается подлинным, кажется подложным именно из-за этого обстоятельства, крупного характера букв и места, которое они занимают; такая манера письма часто использовалась для обозначения изображенного лица, но никогда — художника. Другой портрет, который, как говорят, был вывезен из Генуи в Англию с приложенной надписью «Dosso Dossi dipinse questo ritratto di Antonio da Correggio», находится на фронтисписе «Memorie» Ратти. Не исследуя подлинность этой надписи, достаточно заметить, что Антонио да Корреджо — это также имя Антонио Берньери, знаменитого художника-миниатюриста и согражданина Аллегри, чьи годы жизни совпадают с годами жизни Доссо и о котором еще будет повод упомянуть.

Из многочисленных претендующих на подражание Корреджо, Лодовико Карраччи кажется единственным, кто проник в его принципы. Аксиома о том, что чем меньше видны следы средств, с помощью которых была создана работа, тем больше она напоминает действия Природы, вряд ли могла возникнуть в младенчестве искусства. Ровный цвет, приглушенное великолепие, торжественные сумерки; тот тон благочестия и монастырского раздумья, который Лодовико Карраччи распространил на свои работы, могли возникнуть только из созерцания какого-то предшествующего стиля, аналогичного его собственным чувствам, и его сравнения с Природой; и где это можно было встретить в степени, равной той, что он нашел в бесконечном единстве и разнообразии творений Корреджо? Они вдохновили его фрески в монастыре Сан-Микеле-ин-Боско: ракурсы мускулистых рабочих в скиту и тяжеловесного демона, насмехающегося над их трудом; воинственное великолепие в «Поклонении Тотилы»; «Ночной пожар Монте-Кассино»; дикие грации обезумевшей красоты и коварные прелести сестер-нимф в садовой сцене — все это в равной степени провозглашает ученика Корреджо.

Его триумф в масляной живописи — алтарный образ «Проповедь святого Иоанна» в капелле Чертозы в Болонье, чьи света кажутся подернутыми золотой вуалью и призрачным мерцанием Валломброзы; хотя он иногда предавался тонам суровым, выраженным и смелым: такова «Бичевание Христа» в той же церкви, чья потрясающая глубина телесных оттенков контрастирует с открытым широко раскинувшимся небом и скорее не передает, а обрушивает свои ужасы на изумленные чувства.

ПРИМЕЧАНИЯ

[154] Мантуя сохраняла определенную привязанность к Вергилию в самые темные века; ибо, помимо многочисленных монет, отчеканенных с его изображением, его статуя, почитаемая ежегодными празднествами, оставалась на форуме, пока грубый фанатизм Карло Малатесты не приговорил ее к реке. См. Ant. Possevini Junioris Gonzaga, lib. v. p. 486. Павел Флорентийский и Петр Павел Верджерио писали против Малатесты: последний под следующим заглавием: 'De Diruta Statua Virgilii P.P.V. eloquentissimi Oratoris epistola ex tugurio Blondi sub Apolline'. Без даты.

[155] Некоторые кодексы, украшенные миниатюрами и портретом этой графини: наиболее примечательный из них — тот, что принадлежит Донизоне, бенедиктинцу из Каноссы в епархии Реджо, но немцу по происхождению, который жил при дворе Матильды и в двух книгах варварских стихов сочинил ее жизнь и историю. Он хранится в Ватиканской библиотеке, № 4922, и был впервые опубликован Себастьяном Тагнальо в Ингольштадте, 1612 г., 4-й формат. Оригинальный портрет Матильды, выполненный неизвестным мастером, срисованный с ее надгробия в Полироне, был опубликован Дж. Бат. Визи в «Notizie Storiche della città di Mantoua e dello stato», т. ii, стр. 122. Она изображена на лошади с гранатом в руке.

[156] В монастыре «alle Grazie» предание датирует остатки нескольких старых картин временем Мантеньи. То, что миниатюрная или, скорее, миссальная живопись достигла высокой степени совершенства в тот период, доказывает большая Библия в Эстенской библиотеке, украшенная восхитительными копиями насекомых, растений и животных. Контракт, заключенный между герцогом Борсо в 1455 году и двумя художниками, которые ее расписывали, Таддео де Кривелли и Цуанне де Русси да Мантова, был сохранен Беттшелли, Lett. Mant. Mantova, 1774, 4-й формат.

[157] Вазари, которому ярость спешки и жадная доверчивость редко позволяли ждать достоверной информации, не довольствуясь, вопреки его эпитафии, сообщением о том, что он родился от родителей низкого происхождения в каком-то районе Мантуи, путает дату его смерти с датой самой надписи.

[158] См. Ник. Влёгельс в его примечаниях к Дольчи.

[159] Гарофало.

[160] Cataloghi, стр. 498.

[161] Indice del Pam. de' Pittori, стр. 21.

[162]

—«περὶ χερσὶ δὲ δεσμὸν ἴηλα Χρύσεον, ἄῤῥηκτον».— Илиада, xv. 19.

[163] Дюканж. Копия «Леды» в Колонне.

[164] Во дворце Годольфин.

[165] В некрологе францисканцев в Корреджо мы читаем: «A di 5 Marzo 1534 mori Maestro Antonio Allegri Dipintore e fu sepolto a 6 detto in S. Francesco sotto il Portico».

[166] Лаццаро Гамбара.

БОЛОНСКАЯ ШКОЛА.

Три эпохи разделяют историю живописи в Болонье и соседних округах. Первая — от ее возрождения до времени Франческо Райболини, или Франчи; вторая доходит от него до Карраччи, когда она достигла своего расцвета, и постепенно пришла в упадок в разнообразии отклонений, которые знаменуют третью.

Болонья в ранний период V века, по-видимому, считалась рассадником наук и искусств; основание ее университета датируется временем Петрония, ее епископа в тот период; впоследствии, под последовательными нашествиями варваров, будучи попеременно добычей клерикальной и светской алчности, как могущественная республика, или угнетаемая гражданской узурпацией, и, наконец, сведенная к папской провинции, Болонья никогда не теряла своей склонности к наукам и искусствам.

О прогрессе, достигнутом в живописи до времени Чимабуэ, сохранились некоторые монументальные реликвии, хотя подавляющее большинство было невежественно уничтожено в начале прошлого века. Некоторые, избежавшие руки маляра, приписываются художнику, который помечал свои работы буквами P.F. Из них одна, представляющая Марию, хранится в церкви делла Барончелла и была выполнена около 1120 года. Две другие находятся в базилике Сан-Стефано.

Бальди, коллекционер античных картин, в рукописи, цитируемой Мальвазией, упоминает некоторые работы Гвидо да Болонья, написанные в 1178 и 1180 годах, и другие, выполненные Вентурой да Болонья в 1197 году. От последней кое-что еще осталось, особенно одна картина с датой 1217 года и надписью «Ventura pinsit»: и имя Урсо, или Урсоне, современника Гвидо да Сиена, встречается на картине с надписью «Urso f. 1226»; некоторые другие, приписываемые ему, имеют даты 1242 и 1244 годов. В те времена живопись, скульптура, архитектура, чеканка часто практиковались одним человеком. Некий Манно, современник Чимабуэ, упоминается Бальди как живописец Мадонны, а Гирардаччи, который также называет его ювелиром, — как скульптор папы Бонифация VIII. Его даты — с 1260 по 1301 год. Некоторые остатки, или, скорее, руины работ этих мастеров все еще видны в палаццо Мальвецци.

Эпоха Джотто и Данте придает искусству вид большей определенности. Предание и памятник идут рука об руку. Франко Болонский вместе со своим предполагаемым учителем Одериджи из Губбио прославлены в поэме поэта «Чистилище». Франко был вызван в Рим Бонифацием VIII для украшения книг и миссалов Ватиканской библиотеки миниатюрами; по возвращении в Болонью он основал школу, которая насчитывала среди своих учеников Витале, Лоренцо, Симоне и Якопо д'Аванци, чьи работы, особенно то, что осталось от двух последних, делают вероятным утверждение Вазари о том, что Франко преуспел как в крупной, так и в миниатюрной живописи. Говорят, что Микеланджело и Карраччи были поражены огнем концепции и тоном цвета в картинах Симоне и Якопо д'Аванци, до сих пор сохранившихся в Мадонна-ди-Меццаратта, и советовали тщательно отреставрировать разрушающиеся части. Симоне, который любил писать распятия, по их количеству получил прозвище «de' Crocefissi» (Распятий), а Якопо, пораженный любовью к Марии, был отмечен титулом «dalle Madonne» (Мадонн). Он, однако, преуспел в сюжетах воинского рода, если конфликт в капелле Сан-Якопо-дель-Санто в Падуе и «Взятие Югурты» с «Триумфом Мария» в зале в Вероне являются его работами: произведениями, которые вызвали удивление Мантеньи. Поскольку он иногда подписывался «Jacobus Pauli», возникло предположение, что он был венецианского происхождения и, возможно, сыном и помощником того Паоло, который написал алтарь Сан-Марко.

Из художников, которые в тот период писали в Меццаратте, Кристофоро, будь то из Феррары, Модены или Болоньи, ибо на него претендуют все, по-видимому, пользовался наибольшей репутацией. Он получил заказ на главный алтарь, где написал на доске Мадонну с младенцем между коленями и несколько фигур, коленопреклоненных перед ней; она существует до сих пор, помеченная его именем Christofano, 1380 г. Весьма обширная его работа, разделенная на десять отделений со святыми, грубо нарисованная, вялая в цвете, но оригинального стиля, сохранилась среди фрагментов дома Мальвецци.

Липпо ди Дальматио — который считался кармелитом, пока Бьянкони в издании Бальдинуччи, подготовленном Пьяченцей, не представил доказательства наличия у него жены и семьи — вышел из школы Витале и из-за своей склонности к Матери Христа приобрел, подобно Якопо д'Аванци, прозвище «Lippo dalle Madonne». Ходит легенда, что он давал уроки святой Екатерине Вигри, от которой до сих пор остались некоторые миниатюры и младенец Христос на доске. Лучшее сочетание оттенков и некоторая легкость в расположении складок его драпировок, хотя и с обилием золотого кружева, — это все, что отличает его от грубости и скудости древнего стиля. Такова, однако, была его удачливость в характере Мадонн, что они пленили Гвидо Рени, который часто повторял, что Липпо, выражая одновременно величие, святость и кротость божественной матери, должен был быть поддержан небесной силой. Некоторые из этих Мадонн, как говорят, написаны масляными красками, с датами 1376, 1405 и 1407 годов. Гвидо также является гарантом некоторых фресок, представляющих деяния Илии, написанных с большим духом тем же мастером.

После 1409 года, последней даты картин Липпо, школа Болоньи несколько пришла в упадок, да и не могло быть иначе: ни одна энергичная школа никогда не возникала из робких наставлений портретиста, а Дальматио обладал этим в большей степени, чем исторической силой: это, скорее, чем предполагаемое подражание некоторым образам, привезенным из Константинополя, было причиной той незначительности, которая предала, за немногими исключениями, его школу и преемников забвению. От Пьетро Лианори, Микеле ди Маттео, Бомболоньо, Северо и Эрколе Болонья, Катерины ди Вигри, Джакопо Рипанда, Марко Дзоппо время оставило мало, кроме имен, и этого малого достаточно, чтобы не жалеть о потере того, что исчезло. Не будем, однако, слишком привередливы, чтобы повторять то, что традиция упорно сообщает о некоторых; если Бомболоньо можно оставить почитателям распятия, а Катерину — рубрике, которая причисляет ее к святым, то Микеле Ламбертини требует внимания художников из-за мягкости оттенков, которую Альбано считал превосходящей оттенки Франчи; Джакопо Рипанда — из-за опасностей, которым он подвергался, рисуя группы колонны Траяна; а Марко Дзоппо — как не самый презренный соперник Андреа Мантеньи и предполагаемый учитель Франческо Франчи.

Франческо Райболини, прозванный Франча, родившийся в 1450 году, может считаться главой болонской школы, потому что его работы, по-видимому, были построены на том коллективном принципе, который стал ее главной чертой в дальнейшем и был, вероятно, результатом долгой теории, предшествовавшей его практике, подкрепленной той готовностью в дизайне, которая отличала его как ювелира, чеканщика и резчика штемпелей — профессий, которым он обучался с младенчества и которые поднял до знаменитости, прежде чем достиг полной зрелости.

Франческо повезло с современниками; школа Скуарчоне снабдила его стилем и формой; гений Леонардо да Винчи — эффектом и светотенью; Пьетро Вануччи — расположением, если не композицией, и, пусть не красотой, но приятностью облика; а Беллино — тоном, широтой драпировки и цветом. Пыл ума, энергия применения и ловкость восполнили недостаток ранней практики, и мы находим его во дворце Джованни Бентивольо наравне с самыми опытными фрескистами, набранными из Феррары и Модены, а вскоре после этого ему доверили заказ на написание алтарного образа для его капеллы в Сан-Якопо — работы большой тонкости исполнения; хотя скромно подписанной «Opus Francia Aurificis» и являющейся залогом того превосходного стиля, к которому он стремился и в дальнейшем достиг.

Если из того, что было сказано о болонских художниках до Чимабуэ, очевидно, что зачатки искусства принадлежат их собственной почве, то их претензия на оригинальность в прогрессе стиля была и остается предметом спора между поборниками тосканской школы и их собственной. Флорентийцы настаивают на том, что они учили болонцев тому, чему болонцы отрицают, что научились у флорентийцев. Поскольку в споре такого рода искренность часто приносится в жертву пылу патриотического тщеславия и упрямству местной привязанности, истинное положение вопроса лучше узнается из тех памятников XIV века, которые до сих пор остаются разбросанными по Романье или собраны и более классически упорядочены в самой Болонье. Среди всех них найдутся образцы, очевидно греческие, другие — столь же очевидно джоттесковские; некоторые — в венецианском стиле, и немало — в манере, присущей только Болонье. Они обладают корпусом цвета, вкусом в перспективе, способом дизайна фигур и выбором форм и оттенков в драпировках, которые не практиковала ни одна другая школа. Из всего этого следует, что если Джотто во время своего пребывания в Болонье воспитал учеников и сформировал подражателей, то его собственная школа не имела влияния на ту аборигенную школу, которая продолжала распространять и улучшать принципы, впитанные из античных мозаик и художников-миниатюристов, и не вытеснила ее.

ПРИМЕЧАНИЯ

[167] Мальвазия.

[168] «Floret item nunc Romæ Jacobus Bononiensis, qui Trajani Columnæ picturas omnes ordine delineavit, magna omnium admiratione, magnoque periculo circum machinis scandendo». — V. Raphaelis Volaterrani Anthropologia, стр. 774. A. изд. 1603 г., фолио.

[169] «Unum apud modernos reperio, de quo apud antiquos nulla extat memoria, de incisoribus seu sculptoribus in argento; quæ sculptura Niellum appellatur. Virum cognosco in hoc celeberrimum et summum, nomine Franciscum Bononiensem, aliter Franza, qui adeo in tam parvo orbiculo seu argenti lamina, tot homines, tot animalia, tot montes, arbores, castra ac tot diversa ratione situque posita figurat seu incidit, quod dictu ac visu mirabile apparet». — Камилло Леонарди, Speculo Lapidum, lib. iii. c. 2.

Утверждение, что чернь (Niello) была неизвестна древним, здесь нет необходимости опровергать. Франча был начальником монетного двора во время узурпации Бентивольо, после их изгнания Юлием II, и продолжал руководить его выпуском до понтификата Льва. Его монеты и медали, по словам Вазари, равны монетам миланца Карадоссо; и, вероятно, за их совершенство его почитали как бога (un Dio) в Болонье.

[170] Δύο——ἐνείκεον—— — ὁ μὲν εὔχετο, πάντ' ἀποδοῦναι, Δήμῳ πιφαύσκων· ὁ δ' ἀναίνετο, μηδὲν ἑλέσθαι. Илиада. Кн. xviii. ст. 498.

КОНЕЦ.

ЛОНДОН: ОТПЕЧАТАНО СЭМЮЭЛЕМ БЕНТЛИ, Дорсет-стрит, Флит-стрит.

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕПИСЧИКА

Очевидные опечатки были исправлены без уведомления.

Идиосинкразические написания оставлены без изменений. Это включает непоследовательное написание имен собственных, слова через дефис, лигатуры «oe» и использование заглавных букв.

Например: Julio Pipi на стр. 118 и Giulio Pippi на стр. 361.

Точно так же написания «domo» и «duomo» встречаются оба и оставлены без изменений.

Существует множество греческих цитат, в которых ударения и тонкие придыхания используются лишь изредка, а густые придыхания отмечены почти всегда. Отсутствующие ударения и придыхания НЕ были добавлены.

Следующие пункты заслуживают особого внимания:

1) Фраза «terribil via» на стр. 19, возможно, должна быть «terribilis via» или «terribile via», но оставлена без изменений.

2) На стр. 28 «Goliah» было исправлено на «Goliath», но написание «Goliah» также встречается во 2-м томе и, возможно, было принятым написанием.

3) В примечании 96 на стр. 264 «Osteireichischen» было исправлено на «Osterreichischen».

4) На стр. 265 «seini» было исправлено на «sein».

5) «Matatona» на стр. 328, возможно, должна быть «Matalona», как на стр. 288, но оставлена без изменений.

6) На стр. 330 «Buoancorsi» было исправлено на «Buonacorsi».

7) Фраза «sotto in sù» (стр. 357) была исправлена, чтобы соответствовать «sotto in su», которая встречается дважды в других местах.

8) Написание «pinsit» вместо «pinxit» на стр. 400 было сохранено, так как оно может фиксировать ошибку в оригинальной надписи.

The Project Gutenberg eBook of The Life and Writings of Henry Fuseli, vol. 3, by John Knowles.