Падение Афин закрыло эту великолепную главу, но греческая архитектура отнюдь не была закончена. Серебряный век, эллинистическое искусство, которое последовало за ним, представляет огромный интерес. С возвышением македонской монархии сцена истории переместилась с материка на ионийские колонии на побережье Малой Азии. Такие города, как Эфес и Милет, стали невероятно процветающими, Мавсол Галикарнасский, Атталиды Пергама обладали богатством, которое было бы невообразимым для греков времен Марафона. Город-государство, отчаянно боровшееся за свое существование, вдохновленное высокими идеалами патриотизма и религии, осталось в прошлом. Эти ионийские греки были вполне довольны тем, что наслаждались комфортом и процветанием устоявшейся цивилизации, не сражаясь за нее; и вся атмосфера их существования должна была отличаться от напряженной жизни Греции в V веке. Более того, ионийский грек, находясь под влиянием, пусть даже подсознательно, духа Азии, был по темпераменту неспособен поддерживать интеллектуальный уровень дорической архитектуры материка; и разница проявляется во всей ориентации искусства, в скульптуре, возможно, даже больше, чем в архитектуре. История эллинистического искусства еще не написана. Его описывали как декадентское, и оно, несомненно, было ответственно за некоторые очень слабые вещи, но оно также породило «Нику» Самофракийскую, одну из лучших вещей, когда-либо сделанных в скульптуре, и некоторые очень примечательные достижения в архитектуре. Его нельзя судить по стандартам искусства, которое предшествовало ему. Ионийский грек IV и III веков до н. э. порвал с традицией материка, традицией, всегда довольно чуждой его инстинктам. Его интерес лежал меньше в несколько безличной религии, чем в утверждении собственной индивидуальности. Он не понимал высокого патриотизма и высокого идеала абстрактной красоты, которые вдохновляли Перикла и его художников на Акрополе; действительно, есть странно современное чувство во многих его работах, которое стало более выраженным, когда он попал под господство Рима. Индивидуализм, реализм, ревайвализм и коммерциализм современного искусства — все это предвосхитили эллинистические художники Ионии, Родоса, Александрии и самих Афин в римский период. Цивилизация становилась все более сложной, и это находит отражение в эллинистическом искусстве, одновременно более цветистом, чем дорическое искусство IV века, но также более искусном в решении сложных проблем планировки и дизайна. Никто не хотел архаической простоты, когда богатство Азии текло в сокровищницы ионийских государств, и выражение этой роскошной легкости можно найти в их великолепных храмах, таких как третий храм Артемиды в Эфесе, внешняя колоннада которого измерялась 342 футами 6 дюймами на 163 фута 9 дюймов, или огромный храм Аполлона Дидимейского в Милете, 165 футов шириной на 360 футов длиной по внешнему краю колоннад; или удивительный памятник Мавсола Карийского в Галикарнасе, или великий алтарь Пергама. Фрагменты колонн храма Артемиды, ныне находящиеся в Британском музее, говорят о его размере и богатстве, они также дают первый намек на упадок искусства и цивилизации, который последует столетия спустя. Греки великого периода держали структурные части своих зданий свободными от орнамента. Им никогда не пришло бы в голову вмешиваться в линии колонны каким-либо образом, который противоречил бы ее цели; но греческие архитекторы Эфеса не только поместили свои колонны на пьедесталы (делая их тем самым менее устойчивыми на вид), но они украсили нижнюю часть своих ионических колонн фигурами, превосходного исполнения, но совершенно неуместными в том положении, которое они занимают. Невозможно представить, чтобы Фидий совершил такую ошибку. Великолепная в исполнении, как часто была эллинистическая скульптура, она завоевала свое место за счет архитектуры; напрасно ищешь тот отбор и сдержанность, которые придают непреходящее отличие более ранним работам.
Fig. 4. TEMPLE OF THESEUS, ATHENS
Греки V века понимали, что архитектура — это искусство с определенной целью, отличной от цели простого средства для скульптуры, и что она делает свое эстетическое обращение через свои собственные присущие ей качества ритма, пропорции, расстановки, массы и контура. Хотя они использовали скульптуру и цвет, чтобы усилить и интенсифицировать эффект своей архитектуры, они очень ясно видели функцию искусств по отношению друг к другу и держали свою скульптуру и свой цвет в строгом отношении к эстетической цели своей архитектуры. Это момент, в котором более поздние архитекторы прискорбно сбились с пути. Большая часть работ раннего Возрождения — это просто украшательство зданий, действительно, в таких зданиях, как Чертоза в Павии, архитектура почти перестала существовать; и большая часть плохой архитектуры последних пятидесяти лет связана с прискорбным заблуждением, что орнамент — это архитектура. Колонны Эфеса, скульптура алтаря Пергама, какими бы блестящими они ни были в техническом исполнении, были первым намеком на тот упадок, который со временем подорвет всю ткань искусств. Архитектура была низложена со своего высокого интеллектуального господства. Она все больше стремилась стать делом условным, и был легкий переход от эксuberance эллинистического искусства к откровенной вульгарности римской орнаментальной архитектуры.
Однако было неизбежно, что прекрасная простота искусства Перикла должна исчезнуть вместе с его идеалами, и находишь определенную компенсацию в расширении диапазона и кругозора архитектуры, которыми мы обязаны эллинистическим архитекторам IV и последующих веков до н. э. Что касается совершенства формы, было невозможно вывести искусство за пределы той стадии, до которой его довели Иктин и Калликрат; но оставалось еще что-то, и что-то очень важное, что нужно было сделать. Осевое планирование, рассмотрение отношения здания к зданию, по-видимому, находились вне сознания греков V века, и каждое здание рассматривалось как несвязанная единица. Но неудобство этого, потеря возможностей, необходимость порядка и метода должны были стать очевидными, по мере того как цивилизация становилась все более сложной и требовательной. К концу IV века до н. э. традиция архитектурной техники была прочно установлена, и архитекторы смогли обратить свое внимание на проблемы крупного планирования, и с ними они, по-видимому, справлялись с необычайным мастерством. До сих пор то, что было сделано в этом направлении, было обусловлено религиозным вдохновением, как в процессионных путях, ведущих к египетским храмам, или аллее фигур в Бранхидах. То, что сделали эллинистические архитекторы, — это продумывание последовательных схем планировки городов, в которых доминирующим мотивом расположения был художественный. Они научились рассматривать храмы, общественные здания, открытые пространства и подходы как элементы одной гармоничной композиции, в которой максимально использовались природные возможности участка. В Эфесе, например, предположительно существовала последовательная схема, большая, чем что-либо подобное, осуществленное даже во Франции в XVIII веке, хотя доказательства, следует отметить, в значительной степени гипотетичны. В представлении оптимистичных и восторженных реставраторов схема была великолепной. Рядом с портом, и обращенный к нему с одной стороны, был Арсенал, регулярное здание, выходящее во двор, окруженный колоннадой, который, в свою очередь, выходил на большую «Площадь», квадратное ограждение шириной около 850 футов с севера на юг и 650 футов с востока на запад, окруженное колоннадой со всех четырех сторон, с экседрами, или полукруглыми нишами. В центре этой Площади был продолговатый водоем, около 300 на 200 футов, а на дальней стороне, напротив зданий Арсенала, находились Сенат и другие общественные здания; а позади них, справа и слева от них, — Театр и Стадион, частично высеченные в горе Коресс. Арсенал, большая Площадь с водоемом и общественные здания были расположены на осевой линии и по регулярному прямоугольному плану.
Схема, подобная этой (если возможно принять гипотетическую реконструкцию), продуманная во всех отношениях, означала реальный прогресс в диапазоне архитектуры. Бесполезно искать безупречную красоту V века, но находчивость и мастерство эллинистических архитекторов придали новый смысл искусству; и, действительно, можно почти сказать, что они установили первый этап в развитии его современной практики. Именно у этих способных эллинистических архитекторов римляне научились монументальному планированию своих городов, и на протяжении веков архитекторами, которых чаще всего нанимали, были греки из Малой Азии. В этой точке эллинистическая архитектура сливается с римской и теряет свой отличительный характер. Через римскую она переходит в современную архитектуру, и, таким образом, в некотором смысле цепь завершена; но между этим более поздним искусством и чистой греческой архитектурой пролегла великая пропасть, различия не только в технике, но и во взглядах, в идеале и в темпераменте. Могучий дорический стиль Пестума, Селинунта и Сегесты, Тесейон и Парфенон остаются навсегда совершенным выражением души древней Греции.
Одной из ироний истории является то, что когда в XV и XVI веках ученые и художники осознали тот факт, что в прошлом существовала великая архитектура, они не знали никакой другой ее версии, кроме римской. Какие великолепные достижения могли бы последовать, если бы лучшие умы Возрождения — Альберти, Браманте или Перуцци — основывали свои теории архитектуры на храмах Сицилии и Великой Греции, а не на деградировавших примерах императорского Рима! Они, по крайней мере, уловили бы проблеск красоты абстрактной формы и совершенной гармонии, секрет которой, кажется, был открыт одним лишь грекам среди народов мира — и им лишь на преходящий период их истории. К сожалению, когда греческая архитектура была открыта во второй половине XVIII века, она стала шибболетом «виртуозов». Национальные традиции, как Франции, так и Англии, были утрачены, греческая архитектура вошла в моду, и ошибочный энтузиазм педантов и любителей настаивал на буквальных воспроизведениях, которые завершили исчезновение архитектуры как народного искусства и заменили ее серией ревайвализмов, от которых она страдает последние сто пятьдесят лет. Сознательное и преднамеренное вмешательство в искусство архитектуры закончилось его разрушением.
Мы никогда не сможем возродить греческую архитектуру, да и не должны пытаться это делать. Был однажды известный шотландский архитектор, который считал, что колонна и перемычка — единственная допустимая форма строительства, и с этим ограничением и плохо подобранными греческими деталями он создал несколько фантастически уродливых зданий. Следуя аналогичному ходу мыслей, известный критик прошлого века осуждал методы строительства, не санкционированные Ветхим Заветом. Оба были далеки от истины; потому что выше и за пределами всех технических деталей архитектуры стоит дух, в котором к ней подходят, интеллектуальный взгляд художника на свое искусство, и это может выражаться в широко различающихся формах. В греческой архитектуре Золотого века этот взгляд был определенным и характерным, и он содержит очень актуальный урок для нас сегодня. Целью и идеалом грека была красота формы, и эта красота, которую он искал в первую очередь как выражение своей религии, в конечном итоге стала почти религией сама по себе. Реализации этого идеала он посвятил все свои силы, не жалея труда на оттачивание своей работы, пока она не достигла максимально возможного совершенства. Он растворялся в этой работе, не думая о выражении самого себя в своем видении божественной и неизменной красоты. Ему едва ли приходило в голову, что его индивидуальные эмоции стоят того, чтобы их сохранять. (В скульптуре великого периода выражение лица обычно является выражением невозмутимого спокойствия.) Хотя религиозная эмоция была источником и вдохновением его работы, его работа была безличной. Он был далек от той лихорадочной тревоги о самораскрытии, которая сделала многое современное искусство таким интересным патологически и таким отвратительным в остальном. Также у него не было ничего от виртуоза. Для него техника не была самоцелью. В эллинистическом искусстве она стала таковой, но не в Золотом веке. Действительно, он иногда был почти небрежен в точной моделировке, а в архитектуре он не использовал ордер как простую демонстрацию учености. В своем поиске прекрасной формы он стоял на древних путях, терпеливый и безмятежный, неуклонно двигаясь к своей назначенной цели. «Так действует греческий гений, менее заботящийся о новом, чем о лучшем, он переносит на очищение форм активность, которую другие тратят на инновации, часто бесплодные, до тех пор, пока, наконец, он не достигает изысканной меры в усилиях, а в выражениях — абсолютной точности». Были редкие периоды с тех пор, когда архитектура двигалась с той же спокойной, не колеблющейся целью, — готическая архитектура, например, в XII и XIII веках, и определенные фазы архитектуры XVIII века во Франции и Англии, когда традиция была еще активной и жизненной, а художники довольствовались тем, чтобы оставить хорошее в покое.
Современные условия, по-видимому, полностью противоречат греческой точке зрения на искусство. Искусства находятся в плавильном котле, старые стандарты достижений попираются ногами, а пророки пророчествуют ложно. Совсем недавно нас просили искать вдохновение в фетишах Золотого Берега, и если цель художника — превзойти своих собратьев в жестокости, то совет звучит разумно. Недавний критик оправдывал выходки некоторых художников необходимостью рекламировать себя. Это, несомненно, самый быстрый путь к немедленному успеху. Но вопрос для критика — не личное продвижение художника, а ценность его работы; и можно спросить, была ли какая-либо хорошая работа в любой период истории искусства вдохновлена этим стремлением кричать громче своих соседей. Конечно, точка зрения грека была прямо противоположной. Он не искал рекламы и известности. Он был счастлив со своим внутренним видением красоты и сосредоточен только на его реализации. У него не было ни малейшего желания шокировать или поразить кого-либо. Бывают случаи, когда шоковая тактика необходима, но она не нужна каждый день недели, и нет необходимости полностью сметать прошлое, прежде чем приступать к работе в своем собственном маленьком уголке искусства.
Что нужно в современном искусстве, так это некоторое осознание этого старого греческого духа, некоторое признание его ценности. Греки эпохи Перикла не хотели ни ревайвализма, ни революции; они двигались вперед, без спешки и тревоги, по традиционным путям, и они могли это делать, потому что их искусство было настолько переплетено с их жизнью, что в пластических искусствах они не могли изменить свои методы выражения больше, чем могли бы изменить свою манеру речи. Этот высокий взгляд на жизнь утрачен и вряд ли будет восстановлен в современных условиях социальной жизни и политического управления. Это было, возможно, возможно только при истинной демократии малого греческого города-государства, когда каждый гражданин принимал участие в упорядоченной жизни сообщества. И все же греческий идеал остается. В нашей приступообразной лихорадке честных намерений и неверных суждений, высоких стремлений и откровенного коммерциализма греческое искусство, искусство Фидия и Иктина, остается мудрой матерью, к которой мы должны вернуться. Урок Парфенона — это урок твердого видения красоты, удерживаемого высоко над индивидуальными усилиями и неудачами, реализующего себя не в сложных деталях или рассчитанной эксцентричности, а в безмятежной и изысканной простоте формы. Он учит нас, что в искусстве нет коротких путей и что анархия, разрушение того, что было завоевано для нас в прошлом, — это не прогресс, а прямая дорога в бездонную яму варварства. Вместо того чтобы отрекаться от работы своих отцов, грек довел ее до совершенства и построил свой дворец искусства на прочном фундаменте, потому что он не поворачивал ни направо, ни налево, а неуклонно устремлял свой взор к свету.
Реджинальд Бломфилд.
ПРИМЕЧАНИЯ:
[1] С тех пор как эта статья была впервые написана, «Начала» Евклида, книга I, на греческом языке были отредактированы с комментариями сэра Томаса Хита (Кембридж Пресс, 1920). Они полны интереса и поучительности.
[2] См. мою статью «Сократовское учение о душе». Труды Британской академии, 1915–1916 гг., стр. 235 и сл.
[3] В случае параболы основание (в отличие от «прямой стороны») прямоугольника — это то, что называется абсциссой (греч. ἀποτεμνομένη, «отрезанная») ординаты, и сам прямоугольник равен квадрату на ординате. В случае центральных конических сечений основание прямоугольника — это «поперечная сторона фигуры» или поперечный диаметр (диаметр отсчета), а прямоугольник равен квадрату на диаметре, сопряженном с диаметром отсчета.
[4] Это слово в первую очередь означает всестороннего атлета, победителя во всех пяти видах спорта, составляющих пентатлон, а именно: прыжки, метание диска, бег, борьба и бокс (или метание копья).
[5] «Вслед за этим Пифагор перевел философию, касающуюся этого, в форму свободного образования». Прокл, Комментарий к I книге «Начал» Евклида, Пролегомены II (стр. 65, изд. Фридлейна).
[6] Слово «биология» было введено Готфридом Рейнгольдом Тревиранусом (1776–1837) в его работе «Биология, или философия живой природы» (Biologie oder die Philosophie der lebenden Natur), 6 томов, Геттинген, 1802–1822 гг., и было принято Ж.-Б. де Ламарком (1744–1829) в его «Гидрогеологии» (Hydrogéologie), Париж, 1802 г. Вероятно, первое использование этого слова в английском языке в его современном смысле принадлежит сэру Уильяму Лоуренсу (1783–1867) в его работе «О физиологии, зоологии и естественной истории человека» (On the Physiology, Zoology, and Natural History of Man), Лондон, 1819 г.; однако существуют более ранние случаи использования этого слова в английском языке, противопоставленные «биографии».
[7] Остатки трудов Алкмеона приведены в издании Г. Дильса «Фрагменты досократиков» (Die Fragmente der Vorsokratiker), Берлин, 1903, с. 103. Алкмеон рассматривается в соответствующей главе о греческой медицине.