«Журнал спекулятивной философии, том I, 1867»

(b) Эта центральная идея, однако, не может быть представлена в произведении искусства без контрастов, и, следовательно, должны присутствовать антитезы.

(c) И эти антитезы должны быть снова сведены к единству явной зависимостью каждой стороны от центральной идеи.

Какова центральная идея этой картины?

(a) Почти каждый вдумчивый человек, который рассматривал ее, говорил: «Здесь Божественное в контрасте с Человеческим, и зависимость последнего от первого». Это может быть выражено по-разному. Бесконечное там, наверху, а конечное здесь, внизу, ищущее его.

(b) Величайшая антитеза — это антитеза между двумя частями картины, верхом и низом. Преображенный Христос, там, ослепляющий светом; внизу — тень смертной жизни, освещенная лишь теми лучами, которые исходят сверху. Там — безмятежность, а здесь — раздирающее бедствие.

Затем существуют второстепенные антитезы.

(1) Вверху у нас есть Двойственность. Три небесных искателя света, которые восторженно парят к невидимому источнику света, и под ними — три ученика, падающие в обморок под силой небесного видения. (2) Затем под горой у нас есть похожий контраст в двух группах; одна сломлена духом от бедствия, которое «пронзает их собственные души», а другая группа сильно затронута сочувствием и остро чувствует свое бессилие во время отсутствия их Господа.

Более того, появляются и другие антитезы. Идея настолько полно проникает в материал в этом произведении искусства, что повсюду мы видим зеркало целого. В самом высшем и небесном у нас есть антитеза Христа и двоих; Моисей — закон или буква, Илия — дух или пророк, и Христос — живое единство. Даже сам Христос, хотя и является сравнительно точкой покоя всей картины, представляет собой контраст души, стремящейся против видимого тела. Так же и антитезы трех учеников, Иоанна, Петра, Иакова — грация, сила и смирение. Повсюду предмет исчерпывающе проработан; семья в своих различных членах, ученики с различными оттенками сочувствия и беспокойства. (Маниакальный мальчик — это идеальная картина существа, раздираемого насильственным внутренним противоречием.)

(c) Единство не менее примечательно. Во-первых, абсолютное единство произведения — это преображенный Христос. К нему, опосредованно или непосредственно, все относится. Весь свет на картине исходит оттуда. Все действие в произведении имеет свою движущую силу в Нем; во-первых, двое небесных существ парят, чтобы созерцать в его свете; затем три ученика выражают позой каждого члена интенсивный эффект того же света. Слева посредствующие незнакомцы стоят, умоляя Христа сойти и быть милосердным к несчастным этой жизни. Внизу ученикам мучительно напоминают о Нем отсутствующем текущей потребностью в его всеисцеляющей силе, и их жесты отсылают к его пребыванию на вершине горы; в то время как группа справа неистово молит о его помощи.

Помимо центрального единства, мы находим второстепенные единства, которые не противоречат высшему единству по той причине, что они являются лишь его отражениями, и каждое из них само по себе ведет нас к высшему единству и теряется в нем. Чтобы проиллюстрировать: внизу непосредственное единство всего (центр интереса) — это маниакальный мальчик, и все же он судорожно указывает на чудесную сцену наверху, и совершенное беспокойство, проявленное в его позе, неотразимо отталкивает душу искать другое единство. Христос наверху дает нам сравнительно безмятежную точку покоя, в то время как единство нижней или конечной стороны картины — это абсолютный антагонизм, бросающий нас за пределы к высшему единству.

До приближения несчастной семьи остальные внимательно слушали серьезного и пожилого ученика, Андрея, который читал и разъяснял им Писание. Это было другое единство, и оно вступило бы в противоречие с органическим единством произведения; приближение мальчика вносит новое единство, которое немедленно отражает все к высшему единству.

VI. ЧУВСТВО И РАЗУМ ПРОТИВ РАССУДКА.

В этом пункте предлагается несколько размышлений, чтобы сделать более очевидными некоторые высшие фазы в единстве этого произведения искусства, которые теперь должны быть рассмотрены.

Произведение искусства, надо признать, должно, прежде всего, обращаться к чувствам. Равным образом, его содержание должно быть идеей Разума, и это не так легко признается каждым. Но если бы в нем не было идеи Разума, у произведения не было бы единства, и его нельзя было бы отличить от любого другого произведения, не являющегося произведением искусства. Между Разумом и Чувствами лежит обширная область, называемая «Рассудком» современными спекулятивными писателями. Раньше его называли «дискурсивным интеллектом». Рассудок применяет критерий «пользы». Он не знает красоты или, по сути, чего-либо, что есть для себя; он знает только то, что полезно для чего-то другого. В произведении искусства, после того как он спросил, для чего оно полезно, он приступает к истолкованию всего этого в прозу, ибо это прозаическая способность. Он должен заставить картину сказать нам, каков внешний факт в природе, и не беспокоить нас никакими трансцендентальными продуктами воображения. Он хочет лишь подражания природе.

Но художник часто пренебрегает этой способностью и шокирует ее до крайности такими вещами, как сокращенная гора на этой картине или тень, отбрасываемая к солнцу, о которой рассказывает Эккерман.

Художник никогда не должен нарушать чувственную гармонию и не должен упускать из виду более глубокое единство Идеи. Очевидно, что о чувственной стороне Рафаэль всегда заботится.

Вот некоторые эффекты на картине, которые являются чисто чувственными и в то же время такого рода, что они немедленно вызывают идею. Источник света на картине — форма Христа; внизу он отражается в одеждах заметной фигуры на переднем плане. Вверху — Христос; напротив и внизу — женщина, которая напоминает Мадонну. Таким же образом Илия, или вдохновенный пророк, является противоположностью маниакального мальчика; первый вдохновлен небесным, второй — демоническим. Так и Моисей, законодатель, антитетичен старому ученику, у которого в руке свиток Закона. Так же и в позе: Илия парит свободно, в то время как Моисей прижат к дереву и портит впечатление свободной самоподдержки. Тяжелые скрижали Закона, кажется, тянут его вниз, в то время как Илия, кажется, испытывает трудности в том, чтобы спуститься достаточно, чтобы поставить себя в подчинение Христу.

Даже противоречие, которое рассудок находит в сокращении горы, исправляется чувственно перспективой справа и тенью, которую отбрасывает край скалы, что так полностью изолирует верх от низа.

Мы видим, что Рафаэль привел их в уединенное место совсем рядом с вершиной горы. Вид на далекую долину говорит нам столь же эффективно, что это вершина горы, как это могло бы быть сделано полноразмерной живописью. Следовательно, критика основывается на непонимании факта, который изобразил Рафаэль.

VII. РОМАНТИЧЕСКОЕ ПРОТИВ КЛАССИЧЕСКОГО.

Наконец, мы должны вернуться к тем различиям, о которых так много говорят, чтобы ввести рассмотрение величайших штрихов гения, которые Рафаэль проявил в этой работе.

Различие классического и романтического искусства, греческого искусства от христианского: первое характеризуется полным покоем или равновесием между Чувством и Разумом — или между материей и формой. Идея кажется полностью выраженной, а выражение — полностью адекватным идее.

Но в христианском искусстве мы не находим этого равновесия; но повсюду мы находим намек на то, что идея слишком трансцендентна для материи, чтобы ее выразить. Следовательно, романтическое искусство самопротиворечиво — оно выражает неадекватность выражения.

“I have that within which passeth show;

These but the trappings and the suits of woe.”

В готической архитектуре все стремится вверх и, кажется, черпает свою поддержку сверху (т. е. Духовное, свет). Все романтическое искусство указывает на нечто запредельное. Мадонны, кажется, говорят: «Я — нечто запредельное, что не может быть представлено в чувственной форме»; «святое презрение к плоти витает вокруг их черт», как кто-то выразился.

Но на этой картине Христос сам, уже не ребенок на руках Мадонны, но даже в своей меридианной славе, смотрит за пределы и выражает зависимость от Существа, которое не есть и не может быть представлено. Его лицо безмятежно, блаженно; он в единстве с этим Абсолютным Существом, но единство это внутреннее, и его устремленный вверх взгляд к источнику света — ясное утверждение того, что Истина, которая поддерживает его, не является чувственной. «Бог не живет в храмах, сделанных руками; но те, кто хочет приблизиться к Нему, должны делать это в духе и истине».

Это идея, которая принадлежит методу всего современного искусства; но Рафаэль не оставил это лишь как общий дух картины, а подчеркнул это таким образом, который демонстрирует счастливый темперамент его гения в обращении с неподатливыми предметами. И этот последний пункт оказался слишком сложным для его критиков. Упоминание сделано о двух святых, написанных слева. Как было бы прекрасно, подумал кардинал де Медичи, иметь там написанных святого Лаврентия и святого Юлиана, чтобы увековечить память моего отца и дяди! Они могут представлять посредников и тем самым теснее связать две части картины!

Конечно, Рафаэль поместил их туда! «Увы!» — говорят его критики, — «какая фатальная ошибка! Что делать этим двум фигурам там, кроме как портить работу! Все ради удовлетворения эгоистичной гордости!»

Всегда доверяйте художнику распоряжаться Конечным; он, как никто другой, знает, как переварить его и подчинить идее.

Рафаэлю нужны были именно такие фигуры именно в том месте. Конечно, самое естественное, что могло произойти, — это восхождение кого-то, чтобы принести Христу весть о том, что он нужен внизу. Но каков эффект этого на работу как на произведение романтического искусства? Это разрушило бы эту характеристику, если бы было позволено в определенных формах. Рафаэль, однако, использует этот инцидент, чтобы показать весь духовный характер верхней части картины. Ученики ослеплены настолько, что даже твердый Петр не может вынести света вообще. Это физический свет? Посмотрите на посланников, которые поднялись на гору! Указывают ли их глаза на что-то яркое, не говоря уже об ослепляющем? Они стоят там с умоляющими взглядами и жестами, но не видят преображения. Должно быть признано, кардинал де Медичи, что ваш дядя и отец не очень-то удостоены комплиментов, в конце концов; они просто естественные люди и не имеют внутреннего чувства, чтобы видеть Вечные Истины, которые освещают тайну существования! Даже если вы кардинал, а они были советниками Пап, они никогда не видели в Религии ничего выше того, что должно добавить нам комфорта здесь, внизу!

Нет! Преображение, как ясно говорит нам Рафаэль, было Духовным: Христос на горе со своими тремя избранными учениками открыл такую небесную ясность в своем изложении истины, что они увидели Моисея и Илию, как будто объединенных в одном Лице, и новое Небо и новая Земля возникли перед ними, и они были потеряны в этом откровении бесконечного великолепия.

В заключение, замечание напрашивается само собой в отношении сравнительных достоинств Рафаэля и Микеланджело.

Рафаэль — это совершенство романтического искусства. Микеланджело почти грек. Все его картины кажутся изображениями статуй. В его величайшей — «Страшном суде» — мы имеем видимое присутствие как высшее. Искусство с ним могло представлять Абсолютное. С Рафаэлем оно могло только, в своих самых высоких полетах, выразить свое собственное бессилие.

Считать ли Рафаэля или Микеланджело более высоким художником, должно быть решено исследованием достоинств «Страшного суда».

ВВЕДЕНИЕ В ФИЛОСОФИЮ. ГЛАВА I.

Цель этой серии — предоставить в максимально популярной форме курс дисциплины для тех, кто начинает изучение философии. Строго популярной, в том смысле, в каком используется это слово, — т. е. означающей то, что держится обычного сознания людей и не совершает полетов за его пределы, — я хорошо знаю, никакая философия быть не может. Ближайшее приближение к ней, которое может быть сделано, состоит в том, чтобы исходить из общих внешних взглядов и шаг за шагом втягивать их в спекулятивное. Для этой цели метод определений и аксиом с выводами из них, как он используется Спинозой, более уместен вначале, а впоследствии — постепенное приближение к Диалектике, или истинному философскому методу. В математическом методе (том самом, на который только что ссылались у Спинозы) содержание может быть спекулятивным, но его форма — никогда. Следовательно, студенту философии нужно лишь обратить свое внимание на содержание вначале; когда оно станет в некоторой мере знакомым, он сможет тогда легче перейти к истинной форме спекулятивного содержания и таким образом достичь полного понимания. Курс дисциплины в спекулятивном содержании, хотя и в неадекватной форме, стал бы великолепной подготовкой к изучению Гегеля или Платона; в то время как изучение их, или, короче говоря, любых писателей, которые используют спекулятивные методы при рассмотрении спекулятивного содержания, — изучение их без предварительного знакомства с содержанием почти бесплодно. Нужно лишь прочитать комментарии переводчиков Платона к его спекулятивным пассажам или преобладающие вердикты о Гегеле, чтобы убедиться в этом пункте.

Курс, который я здесь представлю, будет воплощать мой собственный опыт, в значительной степени, в хронологическом порядке его развития. Каждый урок будет стремиться представить аперцию, полученную от какого-то великого философа. Те, что идут позже, будут предполагать более ранние и часто проливать на них новый свет.

Как тот, кто берется за изготовление элегантного предмета мебели, нуждается в тщательно разработанных инструментах для этой цели, так и мыслитель, который желает постичь вселенную, должен быть оснащен инструментами мысли, иначе он выйдет из дела так же плохо, как тот, кто взялся бы сделать резной стул из красного дерева без инструментов, кроме своих зубов и ногтей. Какая сложная техника требуется, чтобы превратить грубые руды в американские часы! И все же как распространено заблуждение, что никакой разработки инструментов мысли не требуется, чтобы позволить самому обыкновенному уму манипулировать высшими предметами исследования. Алхимия, которая превращала неблагородный металл в золото, — лишь символ той хитрой алхимии мысли, которая посредством философского камня (научного метода) растворяет грубые факты опыта в универсальные истины.

Непосвященный считает философскую трактовку темы трудной исключительно из-за ее технических терминов. «Если бы я только понимал ваше использование слов, я думаю, я не нашел бы трудности в вашей мысли». Он предполагает, что под этими причудливыми терминами скрывается только то значение, которое он и другие вкладывают в обычные фразы. Он, кажется, не думает, что концепты также являются новыми. Это точно так же, как если бы индеец сказал плотнику: «Я мог бы сделать работу не хуже вас, если бы только знал секрет использования своих ногтей и зубов так, как вы используете рубанок и пилу». Спекулятивная философия — это нельзя слишком рано внушить — не «скрывает под громоздкой терминологией взгляды, которых люди обычно придерживаются». Обычное размышление сказало бы, что Бытие — это основа мысли, в то время как спекулятивная философия сказала бы, что мысль — это основа Бытия; будь то другого бытия или самого себя как бытия — ибо оно есть causa sui.

Давайте теперь обратимся к задаче разработки нашей техники — инструментов мысли — и посмотрим, какие новые миры становятся доступными через наши ментальные телескопы и микроскопы, наши аналитические скальпели и психологические отвесы.

I. — АПРИОРИ И АПОСТЕРИОРИ.

Априори, применительно к знанию, означает то, что принадлежит самой природе ума. Знание, которое предшествует опыту или не зависит от него, является априорным.

Апостериорное или эмпирическое знание извлекается из опыта.

Критерий, который следует применять для проверки применения этих категорий к любому рассматриваемому знанию, можно найти в универсальности и необходимости. Если выраженная истина имеет универсальную и необходимую значимость, она должна быть априорной, ибо она не могла быть извлечена из опыта. Об эмпирическом знании мы можем сказать только: «Оно истинно, насколько простирается опыт». Об априорном знании, напротив, мы утверждаем: «Оно универсально и необходимо истинно, и никакой опыт его противоположности не может произойти; по самой природе вещей оно должно быть таковым».

II. — АНАЛИТИЧЕСКОЕ И СИНТЕТИЧЕСКОЕ.

Суждение, которое в предикате не добавляет ничего нового к субъекту, называется аналитическим, как, например, «Лошадь есть животное»; — концепт «животное» уже содержится в концепте «лошадь».

Синтетические суждения, напротив, добавляют в предикате нечто новое к концепции субъекта, как, например, «Эта роза красная» или «Кратчайшее расстояние между двумя точками есть прямая линия»; — в первом суждении мы имеем «красный», добавленный к общему концепту «роза»; в то время как во втором примере мы имеем прямоту, которая есть качество, добавленное к кратчайшему, которое есть количество.

III. — АПОДИКТИЧЕСКОЕ.

Опуская рассмотрение апостериорного знания в настоящее время, давайте исследуем априорное, чтобы узнать что-то о строении интеллекта, который познает, — всегда подходящий предмет для философии. Поскольку, кроме того, априорное аналитическое («Лошадь есть животное») ничего не добавляет к нашему знанию, мы можем ограничиться, как это делает Кант, априорным синтетическим знанием. Аксиомы математики имеют такой характер. Они универсальны и необходимы в своем применении, и мы знаем это, не делая ни одного практического эксперимента. «Только одна прямая линия может быть проведена между двумя точками» или суждение: «Сумма трех углов треугольника равна двум прямым углам» — они истинны во всех возможных опытах и, следовательно, превосходят любой актуальный опыт. Возьмите любое апостериорное суждение, например, «Все тела тяжелы», и мы сразу видим, что оно подразумевает ограничение: «Насколько мы испытали», или же это просто аналитическое суждение. Универсальное и необходимое иногда называют аподиктическим. Концепция аподиктического лежит в основе всякого истинного философского мышления. Тот, кто не различает аподиктические и случайные суждения, должен остановиться здесь, пока не сможет это сделать.

IV. ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ.

Чтобы дать более исчерпывающее применение нашей технике, давайте поищем универсальные условия опыта. Математические истины, которые мы процитировали, относятся к Пространству, и подобные им относятся ко Времени. Никакой опыт не был бы возможен без предположения Времени и Пространства как его логического условия. Действительно, мы никогда не представляли бы наши ощущения имеющими происхождение вне нас и в отдельных объектах, если бы у нас не было концепции Пространства априори, посредством которой это стало бы возможным. Поэтому вместо того, чтобы мы могли обобщать частные опыты и собирать из них идею Пространства и Времени в целом, мы должны были добавить идею Пространства и Времени к нашему ощущению, прежде чем оно вообще могло стать опытом. Это становится более ясным, когда мы возвращаемся к аподиктической природе Пространства и Времени. Время и Пространство мыслятся как бесконечности, т. е. они могут быть ограничены только самими собой и, следовательно, универсально непрерывны. Но никакая такая концепция, как бесконечное, не может быть извлечена аналитически из объекта опыта, ибо она не содержит ее. Все объекты опыта должны быть внутри Времени и Пространства, а не наоборот. Все, что ограничено в протяженности и длительности, предполагает Время и Пространство как свое логическое условие, и это мы знаем не из чувств, а из строения самого Разума. «Третья сторона треугольника меньше суммы двух других сторон». Мы никогда не измеряли это, и все же мы уверены, что не можем ошибаться в этом. Так во всех треугольниках, настоящих, прошлых, будущих, актуальных или возможных. Если бы это был вывод апостериори, мы могли бы сказать только: «Было обнаружено, что это так во всех случаях, которые были измерены и о которых нам сообщили».

V. УМ.

Ум имеет определенное априорное строение; это наш вывод. Это должно быть так, иначе мы никогда не могли бы иметь никакого опыта вообще. Это единственный способ, которым можно объяснить возможность аподиктического знания. То, что я не получаю извне, я должен получить изнутри, если вообще имею это. Ум, по-видимому, из этого не может быть, согласно своей природе, конечным делом — вещью со свойствами. Если бы он был ограничен во Времени или Пространстве, он никогда (не превосходя самого себя) не смог бы представить Время и Пространство как универсально непрерывные или бесконечные. Ум не находится внутри Времени и Пространства, он столь же универсален и необходим, как и аподиктические суждения, которые он формирует, и, следовательно, он есть субстанциальная сущность всего, что существует. Время и Пространство — это логические условия конечных существований, а Ум — логическое условие Времени и Пространства. Следовательно, смешно говорить о моем уме и твоем уме, ибо ум — это скорее универсальный субстрат всей индивидуальности, чем принадлежащий какому-либо конкретному индивиду.

Эти результаты настолько поразительны для того, кто только начинает мыслить, что он искушен отвергнуть все. Если он не сделает этого, но будет пристально изучать всю ткань, он обнаружит то, что он считает ошибками. Мы не можем предвосхитить ответ на его возражения здесь, ибо его возражения возникают из его неспособности различить свое воображение и свое мышление, и это должно быть рассмотрено в следующей главе. Здесь мы можем лишь выразить настоятельную просьбу к читателю проявить упорство и тщательно опровергнуть весь аргумент, прежде чем он оставит его. Но это лишь одна и самая элементарная позиция, с которой философский путешественник видит Вечные Истины. Каждый совершенный анализ — независимо от того, каков предмет, — приведет нас к тому же результату, хотя степени конкретности будут варьироваться — некоторые оставляют решение в абстрактной и расплывчатой форме, другие же приходят к полному и удовлетворительному взгляду на дело в деталях.

ЖИЗНЬ СЕМЕНИ. АВТОР: Э. В.

Ah! woe for the endless stirring,

The hunger for air and light,

The fire of the blazing noonday

Wrapped round in a chilling night!

The muffled throb of an instinct

That is kin to the mystic To Be;

Strong muscles, cut with their fetters,

As they writhe with claim to be free.

A voice that cries out in the silence,

And is choked in a stifling air;

Arms full of an endless reaching,

While the “Nay” stands everywhere.

The burning of conscious selfhood,

That fights with pitiless fate!

God grant that deliverance stay not,

Till it come at last too late;

Till the crushed out instinct waver,

And fainter and fainter grow,

And by suicide, through unusing,

Seek freedom from its woe.

Oh! despair of constant losing

The life that is clutched in vain!

Is it death or a joyous growing

That shall put an end to pain?

ДИАЛОГ О БЕССМЕРТИИ. АВТОР: АРТУР ШОПЕНГАУЭР. (Перевод с немецкого Ч. Л. Бернейса.)

Филалет. — Я мог бы сказать тебе, что после твоей смерти ты будешь тем, чем был до своего рождения; я мог бы сказать тебе, что мы никогда не рождаемся и что мы только кажемся умирающими — что мы всегда были точно такими же, какими являемся сейчас, и что мы всегда останемся такими же — что Время — это аппарат, который мешает нам осознать все это; я мог бы сказать тебе, что наше сознание всегда стоит в центре Времени — никогда на одном из его концов; и что любой из нас, следовательно, имеет неподвижный центр всего бесконечного Времени в себе. Я тогда мог бы сказать тебе, что те, кто благодаря этому знанию уверены, что настоящее время всегда берет начало в нас самих, никогда не могут сомневаться в неразрушимости своей собственной сущности.

Трасимах. — Все это слишком долго и слишком двусмысленно для меня. Скажи мне кратко, чем я буду после смерти.

Филалет. — Всем и ничем.

Трасимах. — Вот и приехали! Вместо решения проблемы ты даешь мне противоречие; это старый трюк.

Филалет. — Отвечать на трансцендентальные вопросы на языке, который создан только для имманентных восприятий, может на самом деле привести нас к противоречиям.

Трасимах. — Что ты имеешь в виду под «трансцендентальными» и «имманентными» восприятиями?

Филалет. — Ну что ж! Трансцендентальное восприятие — это скорее знание, которое, выходя за пределы любой возможности опыта, стремится обнаружить сущность вещей, как они есть сами по себе; имманентное восприятие — это если оно остается в пределах опыта. В этом случае оно может говорить только о явлениях. Ты, как индивид, заканчиваешься со своей смертью. Однако индивидуальность — это не твоя истинная и окончательная сущность, а лишь простое явление ее. Это не вещь в себе, а лишь ее явление, установленное в форме времени, имеющее тем самым начало и конец. То, что существенно в тебе, не знает ни начала, ни конца, ни самого Времени; оно не знает пределов, подобных тем, что принадлежат данной индивидуальности, но существует во всем и в каждом. В первом смысле, следовательно, ты станешь ничем после своей смерти; во втором смысле ты есть и остаешься всем. По этой причине я сказал, что ты будешь всем и ничем. Ты желал короткого ответа, и я считаю, что вряд ли можно было дать более правильный ответ кратко. Неудивительно также, что он содержит противоречие; ибо твоя жизнь во Времени, в то время как твое бессмертие — в Вечности.

Трас. — Без сохранения моей индивидуальности я бы и гроша ломаного не дал за все ваше «бессмертие».

Фил. — Возможно, вы могли бы получить его еще дешевле. Предположим, я гарантирую вам сохранение вашей индивидуальности, но при условии, что перед ее воскрешением будет предшествовать совершенно бессознательный смертный сон длительностью в три месяца.

Трас. — Что ж, я принимаю это условие.

Фил. — Теперь, в абсолютно бессознательном состоянии, у нас нет меры времени; следовательно, совершенно безразлично, проходит ли, пока мы спим смертным сном в бессознательном мире, три месяца или десять тысяч лет. Мы не знаем ни о том, ни о другом и вынуждены принять чье-то слово относительно продолжительности нашего сна, когда мы просыпаемся. Следовательно, вам безразлично, будет ли ваша индивидуальность возвращена вам через три месяца или через десять тысяч лет.

Трас. — Этого я отрицать не могу.

Фил. — Теперь предположим, что через десять тысяч лет кто-то забыл разбудить вас вовсе; тогда, полагаю, долгое-долгое состояние небытия стало бы для вас настолько привычным, что ваше несчастье вряд ли было бы очень велико. Во всяком случае, несомненно то, что вы ничего бы об этом не знали; более того, вы бы даже очень легко утешились, если бы знали, что тайный механизм, который сейчас поддерживает ваше актуальное явление в движении, ни на мгновение не прекращал в течение всех десяти тысяч лет создавать и приводить в движение другие существа того же рода.

Трас. — Таким образом вы намерены обманом лишить меня моей индивидуальности, не так ли? Я не позволю себя одурачить таким образом. Я договорился о сохранении моей индивидуальности, и никакие ваши доводы не могут утешить меня в ее потере; она мне дорога, и я никогда от нее не откажусь.

Фил. — Похоже, вы считаете индивидуальность настолько благородной, настолько совершенной, настолько несравненной, что не может быть ничего выше нее; поэтому вы не хотели бы променять ее на другую, хотя в той вы могли бы жить с большей легкостью и совершенством.

Трас. — Пусть моя индивидуальность будет какой угодно, это всегда я сам. Это я — я сам — хочу быть. Вот та индивидуальность, на которой я настаиваю, а не такая, которая нуждается в аргументах, чтобы убедить меня, что она может быть моей собственной или лучшей.

Фил. — Только посмотрите вокруг! То, что взывает: «Я, я сам, хочу существовать» — это не вы один, а все, что имеет хоть малейший след сознания. Следовательно, это ваше желание есть как раз то, что не является индивидуальным, а скорее общим для всех без исключения; оно проистекает не из индивидуальности, а из самой природы существования; оно существенно для любого, кто живет, более того, это то, благодаря чему он вообще есть; кажется, что оно принадлежит только индивиду, потому что может стать сознательным только в индивиде. То, что так громко взывает в нас о существовании, делает это лишь через посредство индивида; непосредственно и по существу это есть воля к существованию или к жизни, и эта воля едина и одна и та же во всех нас. Поскольку наше существование есть лишь свободное произведение воли, существование не может не принадлежать ей, по крайней мере, в той мере, в какой эта вечно неудовлетворенная воля может быть удовлетворена. Индивидуальности безразличны для воли; она никогда не говорит о них; хотя индивиду, который сам по себе является непосредственным ее воспринимающим, кажется, будто она говорит только о его собственной индивидуальности. Следствие этого в том, что индивид заботится о своем собственном существовании с такой великой тревогой, и что он тем самым обеспечивает сохранение своего вида. Отсюда следует, что индивидуальность — это не совершенство, а скорее ограничение или несовершенство; избавиться от нее — не потеря, а приобретение. Следовательно, если вы не хотите показаться одновременно по-детски наивным и смешным, вам следует оставить эту заботу о простой индивидуальности; ибо по-детски наивным и смешным это покажется, когда вы осознаете, что ваша собственная сущность есть всеобщая воля к жизни.

Трас. — Вы сами и все философы — по-детски наивны и смешны, и, по правде говоря, только ради минутного развлечения человек со здравым смыслом когда-либо соглашается потратить праздный час с подобными вам. Я оставляю ваши разговоры для более важных дел.

[Читатель заметит по позициям, здесь принятым, что Шопенгауэр имеет поистине спекулятивную точку зрения; что он считает самоопределение единственной субстанциальной (или пребывающей) реальностью. Но в то время как Аристотель и подобные ему ухватили это более определенно как самосознающее мышление, очевидно, что Шопенгауэр ухватывает это только с его непосредственной стороны, т. е. как волю. По этой причине он сталкивается с некоторыми трудностями в решении проблемы бессмертия и оставляет вопрос о сознательной идентичности в загробной жизни довольно неясным. Гегель, напротив, к которому Шопенгауэр повсюду выказывает сердечное презрение, не оставляет индивида в каких-либо сомнениях относительно его судьбы, но показывает, как индивидуальность и всеобщность совпадают в самосознании, так что желание вечного существования полностью удовлетворяется. Это законный результат, к которому приходит Филалет в своей последней речи, когда он делает индивидуальность продуктом воли; ибо если воля есть то существенное, за что он ее принимает, и продукт ее деятельности есть индивидуальность, то, конечно, индивидуальность вечно принадлежит ей. В конце своей «Философии природы» (Энциклопедия, том II) Гегель показывает, как смерть, которая следует за жизнью у простого животного — и у человека как простого животного — входит в сознание как один из его необходимых элементов и, следовательно, не противостоит ему, как она противостоит животной жизни. Сознательное бытие (Дух или Разум, как его можно назвать) поэтому бессмертно, потому что оно уже содержит в себе свои пределы или определения и, таким образом, не может, подобно конечным вещам, встретить разрушение через внешние. — Ред.]

ТЕОРИЯ ЦВЕТОВ ГЁТЕ. Из доклада, представленного Сент-Луисскому философскому обществу 2 ноября 1866 года.

I. — Цвет возникает через взаимное действие света и тьмы.

(a.) Когда светлый объект виден через среду, которая его затемняет, он кажется желтым в разных степенях; если среда темная или плотная, цвет становится оранжевым или приближается к красному. Примеры: солнце, видимое утром через слегка затуманенную атмосферу, кажется желтым, но если воздух густ от тумана или дыма, солнце выглядит красным.

(b.) С другой стороны, темный объект, видимый через слегка освещенную среду, выглядит синим. Если среда очень сильно освещена, синий приближается к светло-синему; если менее сильно, то к индиго; если еще менее, появляется глубокий фиолетовый. Примеры: гора, расположенная на большом расстоянии, от которой исходит очень мало световых лучей, выглядит синей, потому что мы видим ее через светлую среду — воздух, освещенный солнцем. Небо на больших высотах кажется глубоко фиолетовым; на еще больших — почти совершенно черным; на более низких — бледно-синим. Дым — освещенная среда — кажется синим на темном фоне, но желтым или огненным на светлом фоне.

(c.) Процесс воронения стали — прекрасная иллюстрация теории Гёте. Сталь полируется так, что она отражает свет, как зеркало. При помещении ее в угольную печь начинает образовываться пленка окисления, так что свет отражается через эту затемняющую среду; это дает соломенный цвет. Затем, по мере утолщения пленки, цвет углубляется, проходя через красный к синему и индиго.

(d.) Призма — главный инструмент в экспериментальной области исследования света. Текущая теория о том, что свет в чистом виде состоит из семи цветов, основана на предполагаемых фактических проверках с помощью этого инструмента. Гётевское объяснение — самое простое, и в конечном итоге оно ставит вопрос, на который ньютоновская теория не может ответить, не признав истинность теории Гёте.

II. — Феномен преломления создается путем помещения различных прозрачных сред между светящимся объектом и освещаемым таким образом, что возникает кажущееся смещение одного из объектов при взгляде с другого. С помощью призмы смещение делается неоднородным; одна часть светового изображения смещается больше, чем другая часть; образуется как бы несколько изображений с разной степенью смещения, так что вместе они создают изображение, края которого размыты по линии смещения. Если бы смещение было совершенно равномерным, цвет не возник бы, что демонстрируется ахроматической призмой или линзой. Разница в степенях преломления вызывает удлинение изображения в спектр, а следовательно, смешение краев изображения с прилегающей темной поверхностью стены (которая темная поверхность существенна для получения обычного спектра). Его обоснование следующее:

(a) Световое изображение, преломленное призмой, распространяется на темное с одной стороны, в то время как темное с другой стороны распространяется на него.

(b) Светлое поверх темного создает синий в разных степенях. Сторона, ближайшая к темному, является самой глубокой или фиолетовой, а сторона, ближайшая к световому изображению, — самым светлым синим.

(c) С другой стороны, темное поверх светлого создает желтый в разных степенях; ближе всего к темному мы имеем самый глубокий цвет (оранжевый, приближающийся к красному), а на стороне, ближайшей к свету, — светло-желтый или шафрановый оттенок.

(d) Если изображение большое и мало преломлено (как в случае с водяной призмой), между двумя противоположными цветными краями появится бесцветное изображение, доказывающее, что цвета возникают из смешения светлых и темных краев, а не из какого-либо особого свойства призмы, которое должно «разлагать луч света», как выражается текущая теория. Если бы последняя теория была верна, разложение было бы повсеместным, и все изображение было бы цветным.

(e) Если изображение маленькое или очень сильно преломлено, цветные края сходятся посередине, и смешение светло-желтого со светло-синим создает зеленый — новый цвет, который не появлялся до тех пор, пока светлый фон оставался посередине.

(f) Если преломление еще сильнее, края противоположных цветов накладываются еще больше, и зеленый исчезает. Ньютоновская теория не может объяснить это, но это ожидаемо согласно теории Гёте.

(g) Согласно теории Гёте, если бы объект был темным, а не светлым, и преломлялся на светлой поверхности, порядок цветов был бы обратным на каждом крае изображения. Это тот же эксперимент, который можно провести, глядя через призму на оконную раму, видимую на фоне неба. Там, где в светлом изображении у нас были желтые цвета, теперь мы должны ожидать синие, ибо теперь это темное поверх светлого, где раньше было светлое поверх темного. Так же и там, где у нас был синий, теперь у нас должен быть желтый. Этот эксперимент может быть проведен так, что текущая доктрина о том, что фиолетовый преломляется больше всего, а красный меньше всего, будет опровергнута.

(h) Это составляет experimentum crucis. Если призма — большая водяная призма, и черная полоса наклеена поперек ее середины, параллельно ее оси, так что посреди изображения возникает темная тень, спектр кажется перевернутым посередине, так что красный виден там, где иначе появился бы зеленый, и те лучи, которые считаются наименее преломляемыми, оказываются преломленными больше всего.

(i) Когда два цветных края не встречаются в этом последнем эксперименте, мы имеем синий, индиго, фиолетовый как порядок с одной стороны; а с другой — оранжевый, желтый, шафрановый; более глубокие цвета находятся рядом с темным изображением. Если два цветных края сходятся, соединение оранжевого с фиолетовым создает совершенный красный (называемый Гёте «purpur»).

(j) Лучший метод проведения экспериментов — не тот, который использовал Ньютон (темная комната и пучок света), а лучше смотреть на темные и светлые полосы на фонах противоположного оттенка или на оконные рамы, держа призму в руке исследователя. В ньютоновской форме эксперимента легко забыть о важности темного края там, где он встречается со светлым.

[Для получения дополнительной информации по этому интересному предмету английскому читателю рекомендуется обратиться к переводу Истлейка «Философии цветов» Гёте, опубликованному в Лондоне.]

ЖУРНАЛ СПЕКУЛЯТИВНОЙ ФИЛОСОФИИ. Том I. 1867. № 2.

ВТОРАЯ ЧАСТЬ «ФАУСТА» ГЁТЕ. [Переведено из «Немецкой литературы» Розенкранца Д. Дж. Снайдером.]

Гёте ничего не начинал, если все произведение не витало перед его умом. Благодаря этой определенности плана он сохранял самую упорную привязанность к материалам, за которые однажды взялся; они были элементами его существования, которые для него были бессмертны, потому что составляли его сокровенное бытие. Он мог откладывать их исполнение на годы и все же быть уверенным, что его любовь к ним вернется, что его интерес к ним оживит его вновь. Благодаря этой глубине замысла он сохранил свежим до конца свою первоначальную цель; ему не нужно было бояться, что огонь первого энтузиазма погаснет; в самое разное время он мог снова взяться за свою работу с юношеским рвением и силой. Так в кругу его поэтических трудов два замысла, которые находятся во внутреннем противоречии друг с другом, сопровождали его всю жизнь. Один изображает талантливого, но непостоянного человека, который, испытывая недостаток культуры, привязывается то к этому лицу, то к тому, чтобы стать духовно независимым. Эта борьба уносит его в широту жизни, в многообразные отношения, дух которых он жаждет постичь и присвоить; таков Вильгельм Мейстер. Другой — это картина абсолютно независимой личности, которая развила свою властную силу в одиноком величии и дерзко стремится подчинить мир себе; таков Фауст. В развитии обоих сюжетов есть решающий поворотный момент, который отмечен в первом «Годами странствий», во втором — Второй частью трагедии. До этого момента, как в «Вильгельме Мейстере», так и в «Фаусте», преобладают субъективные условия, которые постепенно очищаются до более высоких взглядов и целей. Для одного помолвка с Наталией закрывает мир диких юношеских желаний; для другого смерть Маргариты имеет тот же эффект. Один вступает в гражданское общество и его многообразную деятельность с серьезным стремлением постичь все его элементы, приобрести, сохранить и украсить собственность, а также помочь в просвещении и облагораживании социальных отношений; другой также принимает практический оборот, но с вершины общества, с точки зрения самого государства. Если поэтому в «Годах учения» и Первой части трагедии из-за избытка субъективных условий необходимы более тесная связь характера и страстный пафос, то, напротив, в «Годах странствий» и Второй части трагедии появляется вдумчивость, которая смягчает все — холодная расчетливость; отдельные элементы резко охарактеризованы, но персонажи кажутся скорее сторонниками всеобщих целей, в достижении которых их собственная личность погружается; Всеобщее и его язык — их пафос, и интерес к их истории, который прежде был так удивительно захватывающим, притупляется в своей остроте.

Мы видели, как Фауст рос, фрагмент за фрагментом, на наших глазах. Пока существовала только Первая часть, возникли два взгляда. Один утверждал, что в этой незавершенности она является тем, чем должна быть, — чудесным торсом; что эта великолепная поэма только как фрагмент могла отражать Мир, чтобы указать, что Человек способен постичь Вселенную лишь односторонним, неполным образом; что, поскольку поэт коснулся тайн Мира, но не дал полного решения, то Загадочное, Пророческое — это то, что является истинно поэтическим, бесконечно очаровательным, действительно мистическим. Этот взгляд считался гениальным, особенно потому, что он оставлял каждому свободное поле — фактически, приглашал каждого в своем воображении заполнить контуры; ибо его нельзя было защитить ни с философской, ни с художественной точки зрения. Познание не ищет полузнания, Искусство не стремится к половинчатости исполнения. Если бы Данте в своей «Божественной комедии» пренебрег каким-либо элементом природы или истории, если бы он не проработал все с равным упорством в соответствующей пропорции, можно ли было бы сказать, что его поэма стояла бы выше без этого завершения? Или, наоборот, будем ли мы хвалить как достоинство то, что «Офтердинген» Новалиса остался лишь фрагментами и набросками? Это было бы то же самое, как если бы мы восхищались Кельнским собором меньше, чем сейчас, если бы он был завершен. Другой взгляд предполагал, что Вторая часть действительно возможна, и возник вопрос, каким образом следует мыслить эту возможность? Здесь снова проявились два противоположных мнения. Согласно одному, Фауст должен погибнуть; примирение с Богом было бы неуместным для северной природы этого титанического характера; скрежет зубовный, ненасытное беспокойство, сокрушающее сомнение, насмехающаяся над небесами свирепость должны отправить его в ад. В этом выражался дух старой легенды, как это было во времена Реформации — ибо в средние века искупление грешника через заступничество Девы Марии появилось впервые — как «Volksbuch» просто, но поразительно повествует об этом, как англичанин Марло так превосходно драматизировал это в своем «Докторе Фаусте». Но все это не было применимо к Фаусту Гёте, ибо поэт имел в виду изменение старой легенды, и поэтому другая партия утверждала, что Фауст должен быть спасен. Эта партия также утверждала, что указание поэта в Прологе ведет к тому же выводу; что Бог не мог проиграть свое пари против Дьявола; что уничтожение Фауста было бы богохульной иронией над Божественным Провидением. Это утверждение необходимости примирения Фауста нашло много сторонников в такое время, как наше, которое отреклось не от сознания и признания Зла, но от веры в отдельного внечеловеческого Дьявола; которое стремится не только к наказанию, но и к исправлению преступника; которое стремится даже отменить смертную казнь и перенести искупление за убийство на внутреннюю совесть и на стирающую силу Разума. Но как Поэзия могла показать такой переход от внутренней борьбы к небесному миру? Некоторые предполагали, как Гинрихс, что, поскольку отчаяние Фауста изначально проистекало из науки, которая не дала ему того, что сначала обещала, и поскольку его детская вера была разрушена скептицизмом, он должен быть спасен через научное постижение Истины, Христианской Религии; что спекулятивная Философия должна снова примирить его с Богом, с Миром и с самим собой. Они признавали, правда, что этот процесс — изучение и спекуляция — не может быть представлен в поэзии, и поэтому Вторая часть «Фауста» не ожидалась. Другие, особенно поэты, брали Фауста в более общем смысле; он должен был проникнуть не только в Науку, но и в Жизнь во всей ее полноте; самое многообразное действие должно было двигать им, и пот труда должен был стать покаянием, которое принесло бы ему мир и обеспечило ясность, обещанную Господом. Многие пытались завершить работу — все с посредственным успехом.

Каким образом сам поэт добавит Вторую часть к Первой, какую точку зрения он сам займет, оставалось тайной. Теперь она распечатана; поэма развернута перед нами полностью; с изумленным взглядом мы стоим перед ней, с бьющимся сердцем мы читаем ее, и со скромной тревогой, возбужденной тысячей чувств и сомнений, мы осмеливаемся бегло указать замысел великого Мастера; ибо пройдут годы, прежде чем значение всеобъемлющей поэмы будет полностью раскрыто в деталях. Все же это объяснение частностей в поэзии — дело второстепенное. Главная тенденция поэмы должна быть видна на ее лице, и это была бы печальная работа, если бы она не вызвала живого интереса в первый раз, когда была предложена для наслаждения народу — если бы этот интерес проистекал из микроскопических объяснений и тонкого распутывания скрытых аллюзий — если бы энтузиазм не возникал из поэзии, так же как из учености и остроты поэта. Такие частности, которые трудно понять, предоставит почти каждая великая поэма; в последнее время пояснительные замечания к эпическим поэмам стали даже стереотипными; должна быть возможность игнорировать их; из-за незнания их ничто существенное не должно быть потеряно.

Первая часть показала нам Фауста в его тихой келье, занятого изучением всех наук. Результаты его исследования не удовлетворили безграничного искателя, и в качестве эксперимента он связал себя с Дьяволом, чтобы увидеть, не сможет ли последний утолить его жгучую жажду.

Так он бросился в Жизнь. Земное наслаждение окружило его, Любовь сковала его, Желание толкнуло его на внезапные, на дурные поступки; в безумную Вальпургиеву ночь он достиг вершины пустой мирскости. Но глубже, чем предполагал Дьявол, Фауст чувствовал свою Маргариту; он желал спасти несчастную девушку, но был вынужден узнать, что это невозможно, но что только перенесение наказания за преступление может вернуть измученному уму покой. Простая история любви удерживала здесь все вместе в драматической форме. Пролог на небесах, Ведьмина кухня, Вальпургиева ночь и несколько созерцательных сцен могли быть опущены, и все равно осталось бы театральное Целое поразительного эффекта.

Отношение к Маргарите — ее смерть — возвысило Фауста над всем субъективным. В продолжении его жизни только объективные отношения могли составлять мотив действия. Живое свежее дыхание Первой части проистекало как раз из того факта, что все объективное, всеобщее было схвачено с точки зрения субъективного интереса; во Второй части Всеобщее, Объективное выступает на первый план; субъективные интересы появляются только при предпосылке Объективного; форма становится аллегорической.

История, действие, которое замыкается в завершенность, отсутствует, и поэтому драматическое тепло, которое пульсирует через каждую сцену Первой части, больше не чувствуется. Единство, которое прослеживается через паутину многообразных ситуаций, — это всеобщая тенденция Фауста создать удовлетворение для себя через труд. Мефистофель больше не имеет позиции существа, превосходящего своим великим пониманием и неподвижной холодностью, которое горько насмехается над стремлением Фауста, но он появляется скорее как могущественный спутник, который искусно добывает материальные средства для целей Фауста и во всей своей деятельности лишь ждет момента, когда Фауст наконец признает себя удовлетворенным. Но стремление Фауста бесконечно; каждая цель, будучи достигнутой, снова проходится; нигде он не отдыхает, ни в Обществе, ни в Природе, ни в Искусстве, ни в Войне, ни в Индустрии; только мысль о Свободе самой, предчувствие счастья стоять со свободным народом на свободной почве, отвоеванной у моря, волнует старика мгновенным удовлетворением — и он умирает. На картинах и гравюрах средних веков встречаются изображения умирающих, в которых Дьявол на одной стороне смертного одра и ангелы на другой с нетерпением ждут отходящую душу, чтобы утянуть ее к себе. Гёте возродил эту старую идею ревности и борьбы между ангелами и Дьяволом за Человека. Мефистофель со своей ордой дьяволов борется, чтобы унести душу Фауста в ад, но он забывается в неестественной похоти, и ангелы несут бессмертную часть Фауста на ту высоту, где начинаются покой и озарение умирающего.

Такое аллегорическое основание не могло быть развито иначе, как в огромных массах; разделение каждой массы в себе, так чтобы все элементы мысли, лежащие в основе, могли появиться, было надлежащей целью композиции. Первую часть также можно было бы назвать аллегорической, поскольку она отражала всеобщую Сущность Духа в Индивиде; но нельзя было сказать о ней в ином смысле, чем о всякой поэме; Аллегории в ее более строгом смысле нельзя было найти; фигуры имели плоть и кровь, и никакого замысла не чувствовалось. Во Второй части все переходит в действительно Аллегорическое, к чему Гёте, чем старше он становился, по-видимому, имел большую склонность; «Ксении», «Трилогия страсти», «Песни для ложи», «Маскарадные шествия», «Пробуждение Эпименида», культивирование восточных манер — все проистекало из дидактического поворота, который находил удовольствие в выражении себя в гномах, картинах и символических формах. С удивительной остротой Гёте всегда был способен ухватить характерные определения и развернуть их в чистом, живом языке; однако в природе таких поэм лежит то, что они упражняют рефлексивную способность больше, чем сердце, и легко было предвидеть, что Вторая часть «Фауста» никогда не приобретет популярности Первой части; что она не будет, как последняя, очаровывать нацию и воспитывать народ к сознанию самого себя, но что она всегда будет иметь своего рода эзотерическое существование. Многих оттолкнет мифологическая ученость второго и третьего актов; и тем более, что они не видят себя вознагражденными диалектикой действия; однако мы без колебаний защитили бы поэта от этого упрека; поэма, которая должна охватить неизмеримый материал мира, не может быть ограничена в этом отношении. Какую ученость не предполагал Данте у своих читателей? Смиренно мы искали ее, чтобы приобрести понимание его поэмы, в уверенности, что будем богато вознаграждены; порицание, которое было брошено на нее по этой причине, ничего не достигло. Действительно, такие придиры здесь забыли бы то, что первая признанная часть «Фауста» заставила их выучить. С этой разницей плана стиль также должен измениться. Вместо драматического пафоса, поскольку действие отсутствует, описание, объяснение, указание стали необходимыми; и вместо живого обмена диалогами лирическая часть стала более заметной, чтобы воплотить с простотой элементы могучей мировой жизни. Описания природы заслуживают упоминания в частности. Самая необузданная фантазия, самое глубокое чувство, самое точное знание и самое пристальное наблюдение за индивидуальным преобладают во всех этих картинах с невыразимым очарованием. Мы теперь дадим краткий отчет о содержании каждого акта. В более полном изложении мы указали бы места, в которых сосредоточена сила отдельных разработок; в этих контурах наш замысел — ограничиться прослеживанием всеобщего смысла. Показать отдельными стихами и песнями чудесную красоту языка, особенно в лирических частях, показалось бы нам столь же излишним, как попытка доказать существование божественного Провидения анекдотами о странных совпадениях.

Первый акт вводит нас в социальную жизнь; множество фигур проходит мимо нас — слышны самые разные желания, мнения и настроения; все же тайное единство, которое мы отметим еще более пристально, пронизывает смутный шум. В восхитительном месте, лежа на цветущем лугу, мы видим Фауста одного, мучимого глубокими терзаниями, ищущего покоя и сна. Из чистой жалости, безразлично, свят ли несчастный человек или порочен, эльфы парят вокруг него и навевают ему сон, чтобы прошлое могло быть погружено в Лету забвения; иначе продолжение жизни и стремления невозможно. Ум имеет силу освободиться от прошлого, отбросить его за себя и относиться к нему так, как если бы его никогда не было. Секрет постоянного обновления самих себя состоит в том, что мы можем уничтожить себя внутри себя и, как истинный Феникс, воскреснуть из пепла самосожжения. Все же этого негативного действия недостаточно для нашей свободы; Позитивное должно быть соединено с нами; должно возникнуть, с «огромным содроганием», солнце новой деятельности и свежего стремления, благодаря чему тишина ночного покоя, исчезновение всех мыслей и чувств, которые стали устойчивыми, проходит в освежающем сне. Фауст, пробужденный, чувствует, как каждый пульс природы бьется свежей жизнью. Блеск чистого солнечного света ослепляет его — падение вод через расщелины скалы изображает ему его собственное беспокойство; но из солнечного света и серебристого пара водоворота создается богато окрашенная радуга, которая всегда тихо мерцает, но вечно меняется: это Жизнь. После этого одинокого ободрения к новому начинанию и стремлению нас принимает двор Императора, где вот-вот должен состояться веселый маскарад. Но сначала со всех сторон до ушей Императора доносятся прозаические жалобы Канцлера, Гофмейстера, Главнокомандующего, Казначея; деньги, цемент всех отношений, отсутствуют в Государстве; для торговли, для удовольствия, для роскоши деньги являются незаменимой основой. В этот момент Мефистофель пробивается на место старого придворного шута, который только что исчез, и возбуждает надежду на обнаружение скрытого сокровища. Канцлеру этот путь кажется не совсем христианским, толпа поднимает ропот подозрения, Астролог обсуждает возможность — и предложение принимается. После этой обнадеживающей перспективы маскарад может состояться без каких-либо тайных тревог, нарушающих их веселье. Природа компании представлена живым образом. Никто не является тем, чем кажется; каждый набросил на себя скрывающее одеяние; каждый знает о другом, что он не то, что указывает его внешний вид или его язык; это стремление скрыть свое собственное бытие, притворяться и мечтать о себе как о чем-то отличном от себя — сделать себя загадкой для других во всей открытости, есть глубочайшее, самое пикантное очарование социальных интересов.

Компания хочет наслаждения — она объединяется с преданностью праздничной игре и изгоняет грубый эгоизм, случайные вспышки которого бдительный герольд резко порицает; но все же в сердце каждого остается некоторое намерение, которое направлено на достижение земных целей. Молодые флорентийские женщины хотят нравиться; мать желает, чтобы ее дочь завоевала мужа; рыбаки и птицеловы пробуют свое мастерство; дровосек, шуты и паразиты стараются, как могут, сделать себя значимыми; пьяница забывает обо всем над своей бутылкой; поэты, которые могли бы петь на любую тему, заглушают голоса друг друга в своем рвении быть услышанными, и сатирику едва остается возможность для сухой сарказма. Следующие аллегорические фигуры представляют нам внутренние силы, которые определяют социальную жизнь. Сначала появляются Грации, ибо первое требование общества — вести себя пристойно; более серьезны Парки, непрерывное изменение длительности — все же они работают только механически; но Фурии, хотя они приходят как прекрасные девы, работают динамически через возбуждение страстей. Здесь цель — победить. Виктория восседает высоко на уверенном в себе слоне, которого Мудрость ведет искусным жезлом, в то время как Страх и Надежда идут по обе стороны; между ними Деяние колеблется, пока не достигнет гордого покоя победы. Но как только это происходит, сварливый, ненавистный Терсит прорывается, чтобы испачкать славу своим едким насмешливым смехом. Но его насмешка ничего не дает. Герольд, как регулирующий Разум и как распределяющая Справедливость, может примирить разногласия и ошибки, которые возникли, и он поражает насмешника таким образом, что тот лопается и превращается в гадюку и летучую мышь. Постепенно компания возвращается к своему внешнему основанию; чувство Богатства должно обеспечить ей неисчерпаемое удовольствие. Но Богатство двояко: земное, деньги — небесное, поэзия. Оба должны быть объединены в обществе, если оно не хочет чувствовать себя слабым и утомленным. Мальчик-возничий, то есть Поэзия, которая знает, как вызвать Бесконечное во всех отношениях жизни и через это расширить, возвысить и успокоить сердце, признается Плутосом, Богом общего богатства, как тот, кто может даровать то, что он сам слишком беден, чтобы дать. В гордой полноте юности, легко скачущий вокруг с кнутом в руке, прекрасный Гений, который правит всеми сердцами, мчится с лошадьми крылатой скорости сквозь толпу. Шута Плутоса, худого Скупость, весело высмеивают женщины; Поэзия, предупрежденная отцовской любовью Плутоса, удаляется от суматохи, которая возникает из-за обладания золотыми сокровищами. Гномы, Великаны, Сатиры, Нимфы наступают с вакхическим безумием; земное желание пылает в компании, и она празднует великого Пана, Природу, как своего Бога, как Дарителя могущественного Богатства и свирепой Похоти. Вихревая суматоха грозит захватить каждого — огромный язык пламени проносится над всеми; но величие Императора, самосознающее достоинство человека кладет конец жонглерской игре полуосвобожденного Духа Земли и восстанавливает духовное самообладание.