Затем, говоря в общем, мы имеем дело в этом третьем главном разделе с прекрасным в искусстве, как оно развертывается в отдельных искусствах и в их творениях в мир актуализированной красоты. Содержание этого мира есть прекрасное, и истинно прекрасное, как мы видели, есть духовное бытие в конкретной форме, Идеал; или, если присмотреться ближе, абсолютный дух и сама истина. Эта область, область божественной истины, художественно представленной восприятию и чувству, образует центр всего мира искусства. Это независимая, свободная и божественная пластичность, которая полностью овладела внешними элементами формы и носителя и носит их просто как средство для проявления самой себя. Тем не менее, поскольку прекрасное развертывается в этой области в характере объективной реальности и при этом различает внутри себя свои индивидуальные аспекты и элементы, допуская их независимую партикулярность, из этого следует, что этот центр возводит свои крайности, реализованные в их своеобразной действительности, в свои собственные антитезы. Таким образом, одна из этих крайностей состоит в объективности, еще лишенной духа, в просто природном облачении Бога. В этой точке внешний элемент принимает пластическую форму как нечто, что имеет свою духовную цель и содержание не в себе, а в другом.
Другая крайность есть божественное как внутреннее, как нечто познанное, как разнообразно партикулярно существующее субъективное бытие Божества; это истина как действующая и жизненная в чувстве, сердце и разуме индивидуальных субъектов, не сохраняющаяся в форме своих внешних очертаний, а вернувшаяся во внутреннюю, индивидуальную субъективность. В таком модусе Божественное в то же время отличается от своего первого проявления как Божество и переходит тем самым в многообразие партикулярностей, которое принадлежит всякому субъективному знанию — эмоции, восприятию и чувству. В аналогичной области религии, с которой искусство на своей высшей стадии непосредственно связано, мы представляем это же различие следующим образом. Во-первых, мы думаем о земной естественной жизни в ее конечности как стоящей на одной стороне; но затем, во-вторых, сознание делает Бога своим объектом, в котором различие объективности и субъективности устраняется. И наконец, в-третьих, мы переходим от Бога как такового к преданности общины, то есть к Богу как живому и присутствующему в субъективном сознании. Точно так же эти три главные модификации представляют себя в мире искусства в независимом развитии.
(α) Первым из отдельных искусств, с которых, согласно их фундаментальному принципу, мы должны начать, является архитектура, рассматриваемая как изящное искусство. Ее задача заключается в таком манипулировании внешней неорганической природой, чтобы она стала родственной духу как художественный внешний мир. Материал архитектуры есть материя сама по себе в ее непосредственной внешности как тяжелая масса, подчиненная механическим законам, и ее формы не отходят от форм неорганической природы, а лишь упорядочены в соответствии с отношениями абстрактного рассудка, т. е. с отношениями симметрии. В этом материале и в таких формах идеал как конкретная духовность не допускает реализации. Отсюда реальность, которая представлена в них, остается противопоставленной Идее как нечто внешнее, чего она не пронизала или пронизала лишь для установления абстрактного отношения. По этим причинам фундаментальным типом изящного искусства строительства является символическая форма искусства. Именно архитектура прокладывает путь к адекватной реализации Бога, и в этом своем служении она возлагает тяжелый труд на существующую природу, чтобы распутать ее из джунглей конечности и бесплодности случая. Этим средством она выравнивает пространство для Бога, придает форму его внешнему окружению и строит ему его храм как подходящее место для концентрации духа и для его направления к абсолютным объектам духа. Она воздвигает ограждение вокруг собрания тех, кто собрался вместе, как защиту против угрозы шторма, против дождя, урагана и диких зверей, и раскрывает волю к собранию, хотя и внешне, но в соответствии с принципами искусства. С таким содержанием, как это, она имеет силу вдохновлять свой материал и свои формы более или менее эффективно, поскольку определенный характер содержания, от имени которого она приступает к работе, более или менее значителен, более конкретен или более абстрактен, более глубок в зондировании своих собственных недр или более тускл и более поверхнестен. Столь много, действительно, может архитектура попытаться в этом отношении, чтобы даже создать адекватное художественное бытие для такого содержания в своих формах и в своем материале. Но в таком случае она уже переступила свою собственную границу и склоняется к скульптуре, фазе, стоящей выше нее. Ибо предел архитектуры лежит именно в этом пункте, что она сохраняет духовное как внутреннее бытие по отношению к внешним формам искусства и, следовательно, должна ссылаться на то, что имеет душу, лишь как на нечто отличное от своих собственных творений.
β Архитектура, однако, как мы видели, очистила внешний мир и наделила его симметричным порядком и сродством с духом; и храм Бога, дом его общины, стоит готовый. В этот храм, затем, во-вторых, Бог входит в молниеносной вспышке индивидуальности, которая поражает и пронизывает инертную массу, в то время как бесконечная и уже не просто симметричная форма, принадлежащая самому духу, концентрирует и придает форму соответствующему телесному бытию. Это задача скульптуры. Поскольку в этом искусстве духовное внутреннее бытие, которое архитектура может лишь обозначить, чувствует себя как дома в чувственной форме и ее внешнем материале, и поскольку эти две стороны так приспособлены друг к другу, что ни одна из них не является преобладающей, скульптуре должна быть присвоена классическая форма искусства как ее фундаментальный тип. По этой причине чувственный элемент сам по себе не имеет здесь выражения, которое не могло бы быть выражением духовного элемента, точно так же, как, наоборот, скульптура не может представлять никакого духовного содержания, которое не допускало бы повсюду адекватного представления восприятию в телесной форме. Скульптура должна поставить дух перед нами в его телесной форме и в непосредственном единстве с ним в покое и в мире; и форма должна быть одушевлена содержанием духовной индивидуальности. И поэтому внешний чувственный материал здесь больше не манипулируется ни в соответствии с его механическим качеством только, как масса, обладающая весом, ни в формах, принадлежащих неорганическому миру, ни как безразличный к цвету и т. д.; но он выработан в идеальных формах человеческой фигуры, и, должно быть замечено, во всех трех пространственных измерениях.
В этом последнем отношении мы должны заявить для скульптуры, что именно в ней внутреннее и духовное впервые раскрываются в их вечном покое и существенной самодостаточности. Такому покою и единству с самим собой может соответствовать только та внешняя форма, которая сама сохраняет свое единство и покой. И это выполняется формой в ее абстрактной пространственности. Дух, который представляет скульптура, есть тот, который тверд в себе, не разбит в игре тривиальностей и страстей; и поэтому его внешняя форма тоже не отдана никаким многообразным фазам явления, а появляется только под этим одним аспектом, как абстракция пространства во всей совокупности его измерений.
(γ) Теперь, после того как архитектура воздвигла храм, а рука скульптуры снабдила его статуей Бога, затем, в-третьих, этому присутствующему для чувств богу противостоит в просторных залах его дома община. Община есть духовное отражение в себя такого чувственного бытия и есть одушевляющая субъективность и внутренняя жизнь, которая приводит к результату, что определяющий принцип для содержания искусства, так же как и для носителя, который представляет его во внешней форме, становится партикуляризация [рассеяние в различные формы, атрибуты, инциденты и т. д.], индивидуализация и субъективность, которые они требуют. Твердое единство, которое Бог имеет в скульптуре, распадается на многообразные внутренние жизни индивидов, чье единство не чувственно, а чисто идеально.
Только на этой стадии Бог Сам становится действительно и истинно духом — духом в Его (Божьей) общине; ибо Он здесь начинает быть движением туда-сюда, чередованием между Его единством внутри себя и Его реализацией в знании индивида и в его отдельном бытии, так же как и в общей природе и союзе множества. В общине Бог освобожден от абстрактности неразвернутой самотождественности, так же как и от простого поглощения в телесном носителе, посредством которого скульптура представляет Его. И Он таким образом возвышен в духовное бытие и в знание, в отраженное явление, которое существенно проявляет себя как внутреннее и как субъективность. Поэтому более высокое содержание теперь есть духовная природа, и это в ее абсолютной форме. Но рассеяние, о котором мы говорили, раскрывает это в то же время как партикулярное духовное бытие и как индивидуальный характер. Теперь то, что проявляется в этой фазе как главное, есть не безмятежный покой Бога в Себе, а явление как таковое, бытие, которое есть для другого, самопроявление. И поэтому, в фазе, которой мы достигли, вся самая многообразная субъективность в ее живом движении и действии — как человеческая страсть, действие и инцидент, и, в общем, широкая сфера человеческого чувства, воли и ее отрицания, — есть ради нее самой объект художественного представления. В соответствии с этим содержанием чувственный элемент искусства должен сразу показать себя как сделанный партикулярным в себе и как приспособленный к субъективной внутренней сущности. Носители, которые выполняют это требование, мы имеем в цвете, в музыкальном звуке и, наконец, в звуке как простом указании на внутренние восприятия и идеи; и как способы реализации рассматриваемого содержания с помощью этих носителей мы получаем живопись, музыку и поэзию. В этой области чувственный носитель проявляет себя как подразделенный в своем собственном бытии и повсеместно положенный как идеальный. Таким образом, он имеет высшую степень соответствия с содержанием искусства, которое как таковое есть духовное, и связь интеллектуального содержания и чувственного носителя развивается в более тесную близость, чем это было возможно в случае архитектуры и скульптуры. Достигнутое единство, однако, есть более внутреннее единство, вес которого перенесен полностью на субъективную сторону, и которое, поскольку форма и содержание вынуждены партикуляризировать себя и придавать себе лишь идеальное бытие, может произойти только за счет объективной всеобщности содержания, а также его слияния с непосредственно чувственным элементом.
Искусства, таким образом, форма и содержание которых возвышают себя до идеальности, оставляют характер символической архитектуры и классического идеала скульптуры и поэтому заимствуют свой тип из романтической формы искусства, чей модус пластичности они наиболее адекватно приспособлены выражать. И они составляют совокупность искусств, потому что романтический тип является наиболее конкретным в себе.
i. Артикуляция этой третьей сферы отдельных искусств может быть определена следующим образом. Первым искусством в ней, которое идет вслед за скульптурой, является живопись. Она использует в качестве носителя для своего содержания и для пластического воплощения этого содержания видимость как таковую, поскольку она специализирована в своей собственной природе, т. е. как развитая в цвет. Правда, материал, используемый в архитектуре и скульптуре, также видим и окрашен; но это не, как в живописи, видимость как таковая, не простой свет, который, дифференцируя себя в силу своего контраста с тьмой и в сочетании с последней, дает начало цвету. Это качество видимости, сделанное субъективным в себе и трактуемое как идеальное, не нуждается ни, как архитектура, в абстрактно-механическом атрибуте массы, как действующей в свойствах тяжелой материи, ни, как скульптура, в полных чувственных атрибутах пространства, даже если они сконцентрированы в органические формы. Видимость и делание видимым, которые принадлежат живописи, имеют свои различия в более идеальной форме, в различных видах цвета, и они освобождают искусство от чувственной завершенности в пространстве, которая присуща материальным вещам, ограничиваясь плоской поверхностью.
С другой стороны, содержание также достигает наиболее всеобъемлющей спецификации. Все, что может найти место в человеческом сердце, как чувство, идея и цель; все, что оно способно оформить в акт, — все это разнообразие материала способно войти в разнообразное содержание живописи. Вся сфера партикулярного бытия, от высшего воплощения духа до самого изолированного объекта природы, находит здесь место. Ибо возможно даже для конечной природы, в ее частных сценах и явлениях, сделать свое появление в сфере искусства, если только какой-то намек на элемент духа не наделяет ее сродством с мыслью и чувством.
ii. Второе искусство, в котором романтический тип реализует себя, противопоставлено живописи и есть музыка. Его носитель, хотя все еще чувственный, все же развивается в еще более полную субъективность и партикуляризацию. Музыка тоже трактует чувственное как идеальное и делает это путем отрицания и идеализации в индивидуальную изоляцию единственной точки безразличной внешности пространства, чье полное подобие принимается и имитируется живописью. Единственная точка, как таковая негативность (исключающая пространство), есть в себе конкретный и активный процесс положительного отрицания внутри атрибутов материи, в форме движения и дрожания материального тела внутри себя и в его отношении к самому себе. Такая зачаточная идеальность материи, которая появляется уже не в форме пространства, а как временная идеальность, есть звук, чувственное, положенное как отрицаемое, с его абстрактной видимостью, превращенной в слышимость, поскольку звук, так сказать, освобождает идеальное содержание от его погружения в материю. Эта самая ранняя внутренняя сущность материи и вдохновение души в нее поставляет носитель для ментальной внутренней сущности — самой по себе еще неопределенной — и для души, в которую дух концентрирует себя; и находит выражение в своих тонах для сердца с его полной гаммой чувств и страстей. Таким образом, музыка образует центр романтических искусств, точно так же, как скульптура представляет центральную точку между архитектурой и искусствами романтической субъективности. Таким образом, также она образует точку перехода между абстрактной пространственной чувственностью, которую использует живопись, и абстрактной духовностью поэзии. Музыка имеет внутри себя, как архитектура, отношение количества, сообразующееся с рассудком, как антитезу эмоции и внутренней сущности; и имеет также в качестве своей основы твердое соответствие закону со стороны тонов, их соединения и их последовательности.
iii. Что касается наиболее духовного способа представления романтического типа искусства, мы должны искать его в поэзии. Ее характерная особенность заключается в силе, с которой она подчиняет духу и его идеям чувственный элемент, от которого музыка и живопись в своей степени начали освобождать искусство. Ибо звук, единственная внешняя материя, которую сохраняет поэзия, есть в ней уже не чувство самого звучащего, а знак, который сам по себе лишен содержания. И это знак идеи, которая стала конкретной в себе, а не просто неопределенного чувства и его нюансов и градаций. Вот как звук развивается в Слово, как голос, артикулированный в себе, содержание которого есть указывать идеи и понятия. Просто отрицательная точка, до которой развилась музыка, теперь появляется как полностью конкретная точка, точка, которая есть дух, самосознательный индивид, который, производя из себя бесконечное пространство своих идей, соединяет его с временным характером звука. Тем не менее этот чувственный элемент, который в музыке был еще непосредственно един с внутренним чувством, в поэзии отделен от содержания сознания. В поэзии дух определяет это содержание ради него самого и отдельно от всего остального в форму идей, и хотя он использует звук, чтобы выразить их, все же трактует его исключительно как символ без ценности или содержания. Так рассмотренный, звук может точно так же быть сведен к простой букве, ибо слышимое, как и видимое, таким образом подавлено в простое указание на дух. По этой причине надлежащим носителем поэтического представления является поэтическое воображение и интеллектуальное изображение само по себе. И поскольку этот элемент является общим для всех типов искусства, из этого следует, что поэзия проходит через них всех и развивается независимо в каждом. Поэзия есть всеобщее искусство духа, который стал свободным в своей собственной природе и который не связан необходимостью найти свою реализацию во внешней чувственной материи, а разгуливает исключительно во внутреннем пространстве и внутреннем времени идей и чувств. Тем не менее именно в этой своей высшей фазе искусство заканчивает тем, что превосходит само себя, поскольку оно оставляет носитель гармоничного воплощения духа в чувственной форме и переходит от поэзии воображения к прозе мысли.
5. Таковой мы можем считать артикулированную совокупность отдельных искусств, а именно: внешнее искусство архитектуры, объективное искусство скульптуры и субъективное искусство живописи, музыки и поэзии. Многие другие классификации были предприняты, ибо произведение искусства представляет так много аспектов, что, как это часто бывало, сначала один, а затем другой делается основой классификации. Например, можно было бы взять чувственный носитель. Таким образом, архитектура трактуется как кристаллизация; скульптура — как органическое моделирование материала в его чувственной и пространственной совокупности; живопись — как окрашенная поверхность и линия; в то время как в музыке пространство как таковое переходит в точку времени, обладающую содержанием внутри себя, пока, наконец, внешний носитель в поэзии не подавляется до полной незначительности. Или, опять же, эти различия рассматривались со ссылкой на их чисто абстрактные атрибуты пространства и времени. Такие абстрактные особенности произведений искусства могут, подобно их материальному носителю, последовательно исследоваться в их характерных чертах; но они не могут быть разработаны как окончательный и фундаментальный закон, потому что любой такой аспект сам по себе берет свое начало из более высокого принципа и поэтому должен быть подчинен ему.