«Гармоникон. Часть первая»

ДЮССЕЛЬДОРФ.

Ожидается, что музыкальный фестиваль, который должен состояться в этом году, будет одним из самых блестящих за многие годы. Среди привлекательных пьес, объявленных к исполнению, — симфония Моцарта соль минор, увертюра к «Леоноре» Бетховена; оратория Генделя «Израиль в Египте»; кантата Вольфа; и «Сила звуков» (Die Macht der Töne) Вебера; а также некоторые композиции господина Бергмюллера и господина Феликса Мендельсона, директора на текущий год. Мадам Декер (бывшая фрейлейн фон Шетцель) будет петь по этому случаю.

ДЕССАУ.

В течение последних нескольких лет немногие иностранные артисты выдающегося уровня играли на наших концертах; недавний визит господина Хаазе-младшего из Дрездена был поэтому тем более желанным из-за редкости таких событий. Он сыграл фантазию Молика на швейцарские темы, дуэт Лафона и Герца из «Фра Дьяволо» и тему Майзедера с вариациями в ре мажоре. Его тон полон изысканного выражения, его стиль примечателен элегантностью и свободой, его кантилена чрезвычайно грандиозна, а смычок мастерский, как у Полледро, его наставника.

ЙЕНА.

Наши обычные концерты и музыкальные развлечения под руководством доктора Ханда доставили большое удовлетворение. Концерт Вокально-инструментального общества был первым в сезоне. Подборка включала увертюру Райссигера и увертюру Линдпайтнера, а также концерты Гуммеля для фортепиано, Келлера для флейты и Янсы для скрипки, все сыгранные дилетантами.

Мадам Филипович дала концерт, на котором она сыграла полонез Калливоды с большим чувством и вариации Майзедера в ми мажоре. Также было дано музыкальное развлечение господином Рёсснером из Дармштадта и господами Бушманнами, отцом и сыном, первый играл на арфе, другой — на терподионе.

УТРЕХТ.

На двухсотлетии наших Городских концертов, 14 марта, была исполнена кантата, сочиненная господином Куффератом, учеником Шпора. Выступление было продирижировано композитором и превзошло все ожидания; также были даны симфония Калливоды и увертюра Мендельсона Бартольди к «Сну в летнюю ночь», которые были хорошо сыграны.

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ.

Недавно во дворце господина фон Нарышкина был дан концерт в пользу вдов и сирот музыкантов, на котором несколько дилетантов из знати, а именно князь Волконский, граф М. Виельгорский, мадемуазель фон Болотникова и другие, внесли свои ценные услуги.

КОПЕНГАГЕН.

Прошедший сезон представил публике две новые оперы, которые были очень успешными; первая «Портрет и бюст» (Das Bild und die Büste) в трех актах П. К. Берггрина, другая — «Лючия ди Ламмермур» (Die Braut von Lammermoor) капельмейстера Дж. Бредаля; оба композитора в своих произведениях успешно облекли в музыкальные выражения идеи своих поэтов, рассматривая мелодию как первостепенное соображение — в стиле, однако, они сильно различаются. Помимо этого, была еще одна вокальная пьеса «Ворон, или Испытание братской любви» (Der Rabe oder die Bruderprobe) Дж. П. Э. Хартманна. Другими выступлениями сезона были «Две ночи» (Die Zwey Nächte) Буальдьё, юмористическая оперетта Й. Л. Хейберга «Приключение в саду Розенберга» (Ein Abentheuer im Rosenberger Garten), опера Вейзе «Пещера Лудлам» (Ludlam’s Höhle), «Немая», «Фра Дьяволо», «Любовный напиток», «Мудрая женщина», «Фигаро», «Джоконда», «Сбор винограда» (Die Weinlese), «Ольховый холм» (Der Erlenhügel), музыка Кулау; «Дон Жуан», «Замок Монтенеро», «Клад» (Der Schatz), «Слесарь и каменщик», «Прециоза», «Маленький матрос» (Der kleine Matros) и «Влюбленные ремесленники» (Die verliebten Handwerksleute).

МАДРИД.

Итальянские оперы исполняются здесь дважды в неделю, попеременно в Театре дель Принсипе и в Театре де ла Крус; таким образом, любители оперы вынуждены брать ложи в обоих театрах. Никакие, впрочем, кроме итальянских опер, не терпятся, и Россини — любимый композитор. Отсюда фортепианные переложения его музыки можно встретить по всему Мадриду, и едва ли найдется женщина среднего сословия, которая не приобрела бы некоторой степени мастерства на фортепиано. Гитара почти полностью отброшена. Только люди низшего класса время от времени видны играющими на этом инструменте перед своими дверями. Испанская музыка также полностью вышла из моды, и дамы неизменно поют итальянскую, если их специально не умоляют спеть национальную арию; так что живые испанские арии теперь можно услышать только в устах простого народа.

ДРАМА.

КОРОЛЕВСКИЙ ТЕАТР.

«Пират» Беллини, который является не только его лучшей оперой, но и единственным произведением этого композитора, имеющим шансы продержаться в репертуаре дольше года или двух, был поставлен после нашего последнего отчета. Мадам Паста исполнила партию Имоджены, что позволило нам по достоинству оценить произведение, чьи достоинства при первом исполнении в этой стране четыре сезона назад были не столь очевидны, поскольку тогдашняя примадонна справилась с ней весьма посредственно, хотя в то время ее невероятно превозносили, а нас крайне поносили за то, что мы указали на ее несостоятельность.

Исполнялись также фрагменты опер; лучшие произведения подвергались всевозможным искажениям и мучениям, а публика оставалась довольна, что является достаточным оправданием для антрепренера. Дело в том, что в мае и июне опера заполняется, как бы ее ни ставили. По-настоящему хороший антрепренер направляет свои усилия на первые несколько месяцев сезона, прекрасно зная, что после Пасхи достаточно одного громкого имени, чтобы привлечь толпу.

В четверг, 20 июня, была представлена новая опера — первая попытка такого рода в этом сезоне! Повод был бенефис мадам Пасты; название произведения — «Норма», трагическая опера в двух актах, сочиненная синьором Беллини и поставленная под его личным руководством.

Действующие лица:

Pollione, Pro-Consul of Rome, in Cambria,

Sig. DONZELLI.

Oroveso, Chief of the Druids

Sig. V. GALLI.

Norma, Druidess, daughter at Oroveso

Mad. PASTA.

Adalgisa, a young priestess

Mad. DE MERIC.

Clotilde, confidante of Norma

Mad. CASTELLI.

Flavio, friend of Pollione

Sig. G. GALLI.

«Действие происходит в Камбрии, в священном лесу и в храме Ирминсула».

Сюжет настолько далек от какого-либо исторического правдоподобия, насколько это можно себе представить. Галлы подчиняют себе римлян в Уэльсе, а затем поручают управление этой страной Поллиону, проконсулу Рима! Он влюбляется в Норму, дочь верховного друида, и тайно женится на ней, хотя она, подобно весталкам, дала обет безбрачия. После того как у нее рождаются двое детей, чувства Поллиона переносятся на Адальджизу, которая поначалу соглашается бежать с ним в Рим, но, охваченная раскаянием, открывается Норме, чья «любовь превращается в ненависть». Последняя решает отомстить, убив своих детей, но меняет свое намерение; она обвиняет себя на собрании друидов и приговаривается к сожжению заживо; к такой же участи приговаривается и ее неверный муж, но к нему внезапно возвращается любовь к ней, и он без колебаний восходит вместе с Нормой на костер.

Очевидно, что это подражание «Медее», и, как и в той опере, мадам Паста является душой и сердцем этой постановки. Только ее игра спасает спектакль здесь, как это было в Милане, где он был впервые поставлен в прошлом году.

В целом музыка, хотя и не заслуживает порицания с точки зрения правил композиции, обладает самым фатальным из всех недостатков — она прискорбно неинтересна: за исключением мотива дуэта «Deh! con te li prendi», арии «Norma! che fu?» и финала, ни один фрагмент не претендует на оригинальность и не производит ни малейшего эффекта. Увертюра и интродукция оглушают всевозможными шумными инструментами, и половина, если не больше, первого акта сопровождается тем же невыносимым грохотом. Музыка последней сцены и игра Пасты, особенно последняя, будут удерживать оперу на сцене, пока она будет исполнять эту партию; без нее или равной ей исполнительницы, если таковая когда-либо найдется, у оперы нет шансов быть услышанной в Лондоне; и даже с ней ее принимают с некоторой неохотой.

ТЕАТР ДРУРИ-ЛЕЙН.

4 июня здесь была представлена не поддающаяся описанию пьеса под названием «Студенты из Йены», или «Семейный концерт», с мадам Малибран в главной роли, но она потерпела полный провал, и вскоре после этого театр закрылся.

ТЕАТР КОВЕНТ-ГАРДЕН.

Этот театр закрылся в начале прошлого месяца, так как арендатор заявил, что, поскольку артисты отказались принять предложенные им условия, он не может продолжать вести дела, не неся катастрофических убытков. Труппа получила разрешение лорда-камергера открыть театр «Олимпик» и перебралась туда, где с тех пор продолжает выступать. Вскоре после этого театр вновь открылся с немецкой труппой, привезенной из Друри-Лейн в результате соглашения между господином Лапортом и мистером Банном! Их первым представлением была «Волшебная флейта» Моцарта с господином Хайтингером в роли Тамино, который пел арии с большим чувством, но временами был слишком громок и неистов; господином Доблером, обладателем прекрасного глубокого музыкального баса и выдающимся певцом, в роли Зарастро; мадам Шрёдер-Девриент в роли Памины, которая отдала должное этой партии; мадам Штолль-Бём, сопрано с посредственным голосом, чьи недостатки как певицы не компенсировались актерской игрой, в роли Царицы ночи; и господином Уетцем, превосходным актером и певцом большого мастерства, в роли Папагено. Хотя большая часть этой оперы была исполнена замечательно, некоторые фрагменты не оправдали наших ожиданий: два прекрасных трио, более известных здесь по итальянским словам «Te guida a palma nobile» и «Già fan ritorno», были исполнены небрежно, а прекрасный религиозный марш потерял часть своего эффекта из-за того, что исполнялся при пустой сцене. Впрочем, мы полагаем, что впоследствии это было исправлено. «Волшебная флейта» не имела успеха, несмотря на все свои достоинства, и немецкая опера в Лондоне находится в не лучшем положении, чем национальная, «законная» драма!

МУЗЫКА В НАСТОЯЩЕМ НОМЕРЕ.

Названия произведений в этом номере не требуют от нас особых пояснений, ибо, поскольку четыре из шести из них являются современными, их авторы хорошо известны, и с этими сочинениями не связано никакой интересной истории.

Каватина взята из последней сцены «Пирата», исполняется персонажем Имоджены, которая обращается к своему маленькому сыну. В печатном либретто оперы слова переведены на не очень хорошие английские стихи:

Thy innocent smile and thy glances of love,

To mercy and pardon thy father will move:

Oh! tell him thy life has been purchased by me,

And each kind look he gave I have purchased from thee.

Романс взят из наиболее почитаемого концерта Моцарта. Автор не указал темп, но обычно его играют как анданте. Синьор Чимадор, сделавший переложение, был превосходным музыкантом, хорошо известным в светских и музыкальных кругах лет тридцать или более назад.

Ария Пёрселла взята из оды на день рождения Марии, супруги Вильгельма III. Наше переложение сделано с партитуры, опубликованной около сорока пяти лет назад эсквайром Гудисоном, любителем музыки. Красота этой мелодии говорит сама за себя.

Квартет «Agnus Dei» взят из мессы Бетховена и среди его духовных сочинений по праву может считаться самым мелодичным и изящным.

Менуэт и трио из Одиннадцатой симфонии Гайдна были сочинены для концертов Саломона около 1794 года.

Часть из 4-го концерта для гобоя Генделя — один из его прекраснейших образцов. Мелодия последней части, помеченная как pianissimo, написана для фагота на октаву ниже, чем она представлена сейчас; но при переложении для фортепиано мы сочли целесообразным перенести ее на октаву выше, так как не смогли добавить партию гобоя в удобном для исполнителя виде. Следует помнить, что аллегро во времена Генделя было не таким быстрым, как аллегро в наши дни.

Шесть концертов для гобоя были написаны в Кэннонсе, резиденции герцога Чандоса (Тимона у Поупа), в 1720 году и опубликованы в 1729 году. Четыре из них до сих пор исполняются на «Концертах старинной музыки», где они звучат великолепно и пользуются большой любовью у подписчиков, как и должны пользоваться у всех любителей хорошей музыки.

AUGUST, 1833.

БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ О МАРИНЕ МЕРСЕННЕ И АТАНАСИИ КИРХЕРЕ.

[В основном по историям Хокинса и Бёрни.]

Среди трудолюбивых и плодовитых писателей о музыке выбранные нами авторы занимают видное место; и хотя их соответствующие достоинства далеко не равны — французский священнослужитель, несомненно, превосходит немецкого иезуита как в знаниях, так и в точности, — тем не менее труды каждого из них долгое время пользовались высокой репутацией и всегда будут полезны тем, кто изучает музыку как науку, исторически или в связи с общей литературой.

Марен Мерсенн (по-латыни Marinus Mersennus), весьма ученый французский писатель, родился в 1588 году в Эзе, в провинции Мэн. Он получил образование в области изящной словесности в коллеже Флеш, но, покинув это учебное заведение, отправился в Париж и, проучившись несколько лет богословию в Сорбонне, вступил в орден минимов (религиозный орден), а в 1611 году принял облачение. В 1612 году он переехал в монастырь этого ордена в Париже, где был рукоположен в священники и отслужил свою первую мессу в 1613 году. Сразу после обоснования он занялся изучением еврейского языка под руководством отца Джона Бруно, шотландского минима, и, приобретя в этом достаточные навыки, стал преподавателем философии и богословия в монастыре в Невере. В этой должности он оставался до 1619 года, когда вернулся в Париж, решив посвятить остаток жизни учебе и общению, что он, собственно, и сделал, сделав их своим единственным занятием. В ходе своих занятий он установил и поддерживал переписку со всеми учеными и выдающимися людьми своего времени.

Во время пребывания во Флеше он подружился с Декартом и проявлял эту дружбу во многих случаях, одним из которых можно считать следующий. Находясь в Париже и слывя другом великого философа, он сообщил, что Декарт создает новую систему физики на основе вакуума; но, обнаружив, что публика к этому равнодушна, он немедленно отправил другу известие, что вакуум сейчас не в моде, после чего философ изменил свою систему и принял старое учение о пленуме. Пребывание Мерсенна в Париже не мешало ему совершать поездки в другие страны: он посетил Голландию в середине 1629 года и Италию четыре раза — в 1639, 1641, 1644 и 1646 годах. В июле 1648 года, навестив своего друга Декарта, он вернулся в монастырь сильно разгоряченным; чтобы утолить жажду, он выпил холодной воды и вскоре после этого заболел, что привело к образованию абсцесса в боку. Его врачи, полагая, что у него плеврит, приказали пустить ему кровь несколько раз, но безрезультатно. Наконец, было решено вскрыть бок: операция началась, но он скончался в ее процессе 1 сентября 1648 года, в возрасте около шестидесяти лет. Он просил хирургов в случае неудачи операции вскрыть его тело, что они и исполнили, обнаружив, что сделали разрез на два дюйма ниже абсцесса!

Характер Мерсенна как философа и математика хорошо известен в ученом мире. К склонности, которая вела его к самым абстрактным исследованиям, он присоединил тонкий и проницательный слух и страстную любовь к музыке; это определило направление его занятий и привело к бесчисленным экспериментам и расчетам, направленным на то, чтобы продемонстрировать принципы гармонии и доказать, что она не зависит от привычки или моды, обычая или каприза, и, короче говоря, имеет свое основание в природе и в первоначальном устройстве и строении Вселенной.

В 1636 году Мерсенн опубликовал в Париже большой том in folio «Всеобщую гармонию» (Harmonie Universelle), в которой он рассматривает природу и свойства звука, инструменты различных видов, консонансы и диссонансы, композицию, человеческий голос, практику пения и множество других вопросов, касающихся музыки.

Этот труд состоит из большого количества отдельных и самостоятельных трактатов, с такими сигнатурами листов и нумерацией страниц, что они независимы друг от друга. Следствием этого является то, что вряд ли можно найти два экземпляра, содержащих точно такое же количество трактатов или в которых трактаты следуют в одном и том же порядке; поэтому цитировать «Всеобщую гармонию» или ссылаться на нее довольно сложно. Среди них можно найти самое подробное и удовлетворительное описание состояния музыки во Франции во время правления Людовика XIII. Действительно, доктор Бёрни отмечает: «Его "Всеобщая гармония" — это труд, в котором, несмотря на его "пристрастие к своей стране, отсутствие вкуса и метода, содержится так много любопытных исследований и остроумных философских экспериментов, которые были чрезвычайно полезны последующим авторам, в частности Кирхеру, что делают книгу чрезвычайно ценной"». Этот труд, исправленный и дополненный, был переведен на латынь и опубликован автором в 1648 году, в год его смерти, под названием «De Sonorum Natura, Causis et Effectibus».

В своем двадцать третьем предложении (кн. I) Мерсенн объясняет и описывает двенадцать различных видов музыки и движений, использовавшихся во Франции в его время: а именно мотеты, песни или арии, пассакальи, паваны, аллеманды, гальярды, вольты, куранты, сарабанды, канари, бранли и балеты; ко всем из которых он приводит примеры в нотах. Но хотя большинство этих движений были специфическими названиями танцев, бывших тогда в моде, менуэт, который в прошлом веке пользовался такой всеобщей популярностью по всей Европе, ни разу не упоминается.

В «Общем предисловии» автор говорит об открытиях Галилея в гармонике, а в своей второй книге «О консонансах» — о симпатических вибрациях. В других частях своего труда он ясно объясняет двенадцать мажорных тональностей практической музыки и показывает, возможно, впервые, что может существовать семьдесят две тональности, или по шесть для каждой ноты: бемольной, натуральной и диезной, мажорной и минорной. Ничто в книге этого доброго отца не делает больше чести его вкусу и проницательности, чем его пристрастие к скрипке, которой в четвертой книге «Об инструментах» (предл. 1) он отдает предпочтение перед всеми другими инструментами, использовавшимися в то время, когда она считалась недостойной быть допущенной в концерты других стран.

Одно предложение в этой книге (XXXIV) посвящено вопросу о том, является ли французский метод пения лучшим из всех возможных методов? И он отвечает утвердительно, причем не только в отношении этого, но и утверждает, что из всех, кого он когда-либо слышал поющими в соседних странах, таких как Испания, Германия, Фландрия и Италия, он не встречал никого, кто пел бы так приятно, как французы. «Может быть, — говорит он, — время от времени в других странах и встречается чудо-исполнитель, но я говорю здесь в общем».

Он упоминает речитатив как вещь, мало практикуемую во Франции из-за отсутствия смелости. Итальянцы, отмечает он, преуспевают в этом виде пения, который Джакопо Пери изобрел во Флоренции в начале века. Здесь он говорит о нескольких музыкальных драмах в Италии, но не называет их операми. (Кн. VI «Искусство хорошо петь».)

Атанасий Кирхер родился в Фульде в Германии в 1601 году. В возрасте семнадцати лет он вступил в орден иезуитов и, пройдя регулярный курс обучения, во время которого отличился обширными познаниями в литературе и науке, стал преподавателем философии, математики, а также еврейского и сирийского языков в Вюрцбургском университете во Франконии. В 1631 году, когда шведы вошли в Германию под предводительством Густава Адольфа, он вернулся во Францию и поселился в иезуитском коллеже в Авиньоне, где оставался до 1635 года. Затем его вызвали в Рим преподавать математику в Римской коллегии, где он проработал шесть лет. Впоследствии он стал профессором еврейского языка в этом городе и умер там в 1680 году, написав и опубликовав двадцать два тома in folio, одиннадцать in quarto и три in octavo. Кирхер был более чем обычно пристрастен к изучению иероглифов, и говорят, что некие молодые ученые велели выгравировать несколько бессмысленных фантастических знаков или фигур на бесформенном камне, а затем закопали его в землю, которую вскоре должны были раскопать. При раскопках камень был найден и скрывшими его учеными принесен Кирхеру как редчайший антиквариат; тот, придя в восторг, немедленно принялся объяснять знаки и, как он, возможно, убедил себя, а уж других точно пытался убедить, сделал их понятными.

Главный труд Кирхера — «Всеобщая музургия» (Musurgia Universalis), написанная на латыни в десяти книгах, занимающая два тома in folio, первый из которых содержит семь книг, второй — три. Темы, которые он рассматривает, в основном следующие: распространение звука; элементы практической музыки; гармоника, или соотношения звуков; геометрическое и алгебраическое деление монохорда; новые эксперименты в конструировании музыкальных инструментов; мелодия, включающая новые «секреты» для создания любого вида мелодии (!); параллель между древней и современной музыкой, указывающая на достоинство церковного канто фермо и способы достижения патетического стиля; композиция, или комбинации звуков, и применение мелодии к поэтическим размерам и ритмам на всех языках; музыкальные чудеса, производимые скрытыми средствами, и новые эксперименты всех видов; и, наконец, различные истоки музыки, а также физические и искусственные цели, для которых она применяется или может быть применена.

Кирхер был изобретателем эоловой арфы, которую он так описывает в своей «Музургии» (кн. IX, 352): «Инструмент не только новый, но и приятный, и очень простой в изготовлении, и каждый, кто слышит его в моем музее, восхищается им. Он молчит, пока окно закрыто, но когда его открывают, внезапные всплески гармонии удивляют слушателя, который не может сказать, откуда они исходят или на каком инструменте они производятся, так как звуки не напоминают звуки струнного или духового инструмента, а представляют собой смесь того и другого. Этот инструмент сделан из ели, имеет пятнадцать дюймов в длину, шесть в ширину и три в глубину. Его можно оснастить пятнадцатью струнами или более, все одинаковые, из кошачьих кишок».

Этот труд, говорит доктор Бёрни, говоря о «Музургии», которая, несомненно, содержит много любопытных и забавных частей, тем не менее опорочен доверчивостью автора и его необоснованными утверждениями. Кирхера справедливо назвали «Vir immensæ quidem, sed indigestæ eruditionis» — человеком огромной, но непереваренной эрудиции. И все же, со всеми своими несовершенствами, «Музургия» содержит много «любопытной и полезной информации для тех, кто знает, как отделить истину от лжи, а полезность от тщетности»; значительной частью которой, однако, он обязан «Всеобщей гармонии» Мерсенна, появившейся в 1636 году; «Музургия» же была опубликована лишь четырнадцать лет спустя.

ОТТО О СКРИПКАХ и т. д.

Заявленная цель труда господина Отто — предостеречь покупателей скрипок и т. д. от обмана и показать, как такие инструменты можно содержать в порядке и ремонтировать. Но совершенно ясно, что он благоразумно имел в виду главную выгоду и, думая об интересах других, не забыл о своих собственных, ибо он особенно заботится о том, чтобы посвятить своих читателей в историю своего бизнеса, где проживают он и его сыновья и что — конечно, за «вознаграждение» — они берутся делать в рамках торговли.

Но, рекламируя себя и компанию — возможно, вполне оправданно, — он включил в свои страницы ряд фактов, интересных для музыкантов-любителей, весьма полезных для профессиональных исполнителей и любопытных для всех, чьи занятия побуждают их интересоваться состоянием механических искусств, к числу которых следует отнести изготовление музыкальных инструментов; и если он действительно научил «лучшим способам сохранения хорошего инструмента и исправления испорченного», то он оказал услугу, которая дает ему право на благодарность музыкального мира.

Многие из наших читателей удивятся, узнав, что по-настоящему хорошая, полноценная скрипка состоит из пятидесяти восьми различных частей, которые автор описывает следующим образом:

2

pieces

for the back

2

ditto

belly or sound-board

4

ditto

corner blocks

2

ditto

end blocks

6

ditto

ribs or sides

12

ditto

linings

1

ditto

sound or bass bar

12

ditto

purfling

1

ditto

ebony rest for the tail-piece

1

ditto

ebony or sometimes ivory nut

1

ditto

ebony tail-piece

1

ditto

ebony finger-board

4

ditto

screws or pegs

1

ditto

the neck

1

ditto

button for the tail-piece

4

ditto

strings

1

wire or

catgut connecting the tail-piece with the button

1

sound post

1

bridge

58

«Дерево, используемое при изготовлении этого инструмента, бывает трех сортов. Нижняя дека, гриф, обечайки и обечайки сделаны из платана; верхняя дека, басовая дужка, душка и шесть блоков — из тирольской ели; накладка на гриф и струнодержатель — из черного дерева».

Оказывается, что характерная кривизна или выпуклость нижней и верхней дек хороших скрипок достигается путем выдалбливания цельного куска дерева, а не путем прессования материала на нагретых формах желаемого очертания — практика, которая, как сообщает нам переводчик в примечании, сейчас распространена в Германии среди производителей дешевых инструментов.

Господин Отто скорее склоняется к мнению, что скрипки можно было бы делать сейчас равными старым кремонским, и считает, что музыканты и дилетанты виноваты в том, что не поощряют хороших мастеров и возлагают слишком много надежд на «ремонтников». Он, по-видимому, убежден, что богатый, мягкий тон инструментов во многом зависит от облагораживающего воздействия времени; и его переводчик подкрепляет сказанное в оригинале следующими замечаниями:

«Может быть неразумным приписывать превосходство старых инструментов времени, которое своим медленным, но верным и мощным воздействием смягчает и сглаживает шероховатости многих музыкальных инструментов, в частности органов и скрипок. То, что механическая конструкция старых инструментов в какой-либо степени превосходит современные, вряд ли можно признать после зрелого размышления, так как в нынешний век, когда каждое искусство или наука анализируются и исследуются с самой беспощадной жадностью, несомненно, что многие восторженные и научные поклонники скрипки уничтожили некоторые из самых лучших инструментов старых мастеров с единственной целью составить правильное мнение о мельчайших пропорциях их внутреннего строения... Я чувствую некоторое нежелание высказывать свое мнение, что если бы было возможно создать старый инструмент, обладающий точно таким же качеством тона, как при первом завершении, то не было бы заметно никакого большого превосходства, если оно вообще есть, над инструментами современного изготовления, сконструированными с той тщательностью, которая была бы уделена скрипке, предназначенной быть образцом совершенства современного мастерства и науки. Я, однако, вынужден констатировать, что, насколько я могу судить по словам многих профессионалов, есть одна причина, по которой многие инструменты современного изготовления так уступают старым. Она заключается в следующем: многие мастера недавнего времени в Англии, Италии, Германии, которым удалось создать превосходные инструменты и, как следствие, утвердить свою репутацию, вскоре после того, как слава о них разошлась по миру, ослабили свое усердие и стали небрежны под впечатлением, что раз их имя однажды утвердилось, их инструменты, какими бы посредственными они ни были, будут хорошо приняты. Справедливости ради по отношению к итальянским и немецким мастерам следует сказать, что они придерживаются очень благоприятного мнения о скрипках, изготовленных в Англии. Может быть также небезынтересно узнать, что общепринятое мнение, собранное из различных источников, которым можно доверять, заключается в том, что в настоящее время в Англии существует большее количество подлинных инструментов старых мастеров, чем пропорционально в любой другой стране».

Следующие факты, изложенные переводчиком, весьма заслуживают внимания и, осмелимся сказать, являются новыми не только для музыкантов в целом, но даже для многих скрипачей в частности:

«Достоверным фактом является то, что чем мельче или площе модель скрипки, тем полнее ее тон. Многие любители полагают с точностью до наоборот. Однако при сравнении подлинного Страдивари и Амати это сразу станет заметно. Гварнери или Страдивари имеют плоскую модель и мощный тон. Амати, с другой стороны, имеют очень красивую высокую модель, очень хорошее дерево и высококачественную отделку, а в подлинных инструментах ус (purfling) инкрустирован очень близко к краю, гораздо ближе, чем в любых других подлинных итальянских инструментах. Амати обладают блестящим серебристым тоном, но по вышеуказанной причине они не так звучны, как инструменты с более плоской моделью, особенно Гварнери или Страдивари».

«Существует распространенное мнение, как среди профессоров, так и среди любителей, что старые итальянские инструменты достигли своего зенита, а некоторые даже утверждают, что они портятся... Не вероятно ли, что улучшения, внедренные в последние годы, в дополнение к образцам, предоставленным самими старыми инструментами, которые изучались с величайшим усердием самыми искусными мастерами Европы, и Англии в частности, способствовали снижению ценности старых инструментов?... Амати, благодаря сладости своего тона, предпочитают для аккомпанемента голосу. В чисто инструментальных исполнениях Гварнери или Страдивари ценятся больше из-за обладания большей полнотой тона».

Похоже, что мошенники есть во всех профессиях и во всех частях света; даже грубые горцы, простые тирольцы, как мы теперь узнаем, не безгрешны в мошенничестве, от которого было бы неплохо предостеречь любителя: «Тирольские мастера, — говорит господин Отто, — вели обширный бизнес и выпустили огромное количество скрипок, альтов и басов; большая часть которых была тайком подсунута непосвященным как подлинные кремонские или Штайнеры».

Затем автор указывает формы и способ изготовления скрипок самых знаменитых итальянских мастеров. Он говорит: «Через мои руки прошло около тридцати кремонских инструментов следующих мастеров. Самые старые были сделаны Иеронимом Амати в начале XVII века. После него шел Антониус Амати, примерно в середине того же века. Затем последовал Николас Амати, ближе к концу того же века. К ним нужно добавить Антониуса Страдивариуса из Кремоны, который процветал в ту же эпоху, что и вышеупомянутые, а после них — Джозефа Гварнериуса в начале XVIII века. Все их инструменты были сконструированы по простейшим правилам математики, и те шесть, которые попали ко мне в неиспорченном виде, были сделаны по следующим пропорциям. Верхняя дека была самой толстой там, где покоится подставка, затем она уменьшалась примерно на треть в той части, где вырезаны эфы, а там, где дека опирается на обечайки, она была вдвое тоньше, чем в середине. Та же пропорция соблюдается по длине. Толщина одинаково поддерживается вдоль той части, на которой была закреплена басовая дужка; оттуда к верхнему и нижнему концевым блокам толщина уменьшается наполовину, так что щечки составляли три четверти толщины груди, а края по всему периметру — только половину. Эти пропорции лучше всего подходят для придания полного, мощного и звучного тона».

«Нижняя дека обработана примерно в той же пропорции, что и верхняя, и обычно несколько толще по дереву».

«Иероним Амати из Кремоны, чьи скрипки являются самыми старыми, использовал самый красивый клен, который имеет очень сильный полный рисунок, и, насколько я могу судить, большая часть его нижних дек сделана только из одного куска. Рисунок идет от левой стороны к правой, несколько наклонно. Форма его скрипки большая, а модель очень красиво уменьшается к каждому краю».

«Инструменты Антониуса Амати мало чем отличаются от инструментов его отца, хотя он был не столь разборчив в выборе дерева с рисунком; однако по красоте тона они ничем не уступают, если не испорчены при ремонте».

«Инструменты Николаса Амати отличаются несколько меньшей формой и своеобразной моделью; выпуклость плавно поднимается возле уса, а затем резко взмывает вверх, образуя разницу в дюйм по высоте между самой высокой частью в центре и краями. Они вздуваются более резко, чем у Иеронима или Антониуса, и в центре образуют острый гребень. В остальном его инструменты сконструированы не с такой тщательностью, как у Иеронима».

«Инструменты Страдивариуса примечательны своей плоской конструкцией. Модель или выпуклость на нижней и верхней деках не поднимается более чем на полдюйма; поэтому они являются самыми плоскими из всех инструментов кремонских мастеров. Те, что не повреждены, обладают очень красивым глубоким полным тоном. Они наиболее почитаемы концертными скрипачами; ибо каждый виртуоз приобретет такой, если представится возможность, независимо от цены».

«Их форма неизменно очень изящна, но углы не такие тупые, как у Иеронима Амати. Эфы красиво вырезаны и лежат близко друг к другу, как и во всех подлинных итальянских инструментах; нижняя дека, обечайки и гриф сделаны из красиво текстурированного клена и покрыты темно-коричневым янтарным лаком».

«Скрипки Джозефа Гварнериуса прекрасно сконструированы. Они чрезвычайно похожи по форме, модели и вырезу эф к инструментам Николаса Амати и покрыты тем же темно-желтым янтарным лаком».

«Инструменты, изготовленные Якобом Штайнером из Абзама, отличаются от кремонских как внешним видом, так и тоном. Они имеют более высокую модель, и их пропорции прочности рассчитаны совершенно иначе. Ближайшее сравнение, которое можно провести между кремонским инструментом и Штайнером, таково: кремонский имеет сильный тростниковый, звучный тон, чем-то похожий на кларнет, тогда как Штайнер приближается к тону флейты. Верхняя дека смоделирована выше, чем нижняя. По длине они несколько короче кремонских. Обечайки и нижняя дека сделаны из лучшего клена с рисунком и покрыты темно-желтым янтарным лаком».

Автор делает отступление, чтобы сообщить нам, что в течение шестнадцати лет он был гитарным мастером, но теперь передал это ремесло своим сыновьям по причинам, которые, как вопрос прибыли, достаточно очевидны. Мы можем лишь заметить, en passant, что гитары сейчас можно приобрести во всех частях Европы по цене менее чем вдвое дешевле, чем их продавали раньше. Но послушаем господина Отто: «Я должен заметить здесь, что гитара первоначально имела только пять струн. Покойный герр Науман, капельмейстер в Дрездене, дал мне заказ на первую гитару с шестой или низкой струной ми, которую я добавил по его указаниям. С тех пор гитара всегда имела шесть струн, за что любители должны благодарить герра Наумана. Поскольку, однако, за последние десять лет большое количество инструментальных мастеров, а также краснодеревщиков занялись этим делом, я с тех пор полностью отказался от него. Когда я получаю заказы, я передаю их своим сыновьям в Йене и Галле, которые значительно преуспели в этой отрасли. Замена струн ре на струны с обмоткой — это небольшое улучшение с моей стороны».

Но мы должны вернуться к скрипке и поспешить к завершению этой статьи; не раньше, однако, чем сообщим нашим читателям некоторые полезные инструкции, данные автором для сохранения инструментов.

«Я сейчас, — говорит он, — дам несколько кратких советов по обращению с инструментом и его сохранению. Хорошую старую скрипку следует хранить в деревянном футляре, обитом тканью или фланелью, так как слишком сильная жара летом, а также резкие переходы от холода к теплу зимой вредны. Слишком сильная жара делает дерево хрупким, что придает инструменту резкость тона, помимо высыхания и пересыхания струн. Зимой слишком сильное тепло в комнате производит те же эффекты... Гораздо больший ущерб наносится инструменту летом мухами, когда его оставляют вне футляра. Они проникают через эфы, и через несколько лет внутренняя сторона нижней и верхней дек покрывается пятнами грязи настолько, что на ощупь становится похожей на шагрень».

«Инструмент следует содержать в особой чистоте, а пыль тщательно вытирать с канифоли льняной тряпкой. Внутреннюю часть следует чистить каждые шесть месяцев горстью теплого ячменя, который засыпается в эфы и хорошо встряхивается. Пыль или грязь внутри прилипают к ячменю и выходят обратно через эфы. Чтобы сохранить струны в хорошем состоянии и звучными в течение длительного времени, целесообразно держать в запасном мешочке (который должен быть выложен куском мочевого пузыря, смоченным миндальным маслом) небольшой кусочек шелковой тафты, слегка смоченный тем же маслом. Струны следует протирать этим куском шелка от подставки до грифа перед тем, как убрать инструмент в футляр, а когда он снова понадобится, масло следует вытереть насухо куском тонкого льна, особенно в той части, где используется смычок».

Лучшие струны, называемые римскими, поступают из Милана, а самая чистая канифоль — из Праги, по мнению автора. Затем он отмечает, что частая игра в кварту и квинту на скрипке улучшает ее тон, так как «способствует извлечению смолистых частиц из дерева»! Если это факт, он приводит причину; но впоследствии отказывается разглашать причину «этого странного эффекта» из чувства «долга перед своей семьей». Это отдает тем, что обычно называют шарлатанством; но мы должны сделать должную скидку на отеческую заботу достойного человека.

Настоящий перевод, который в целом выполнен хорошо, будет очень полезен всем скрипачам, особенно любителям, не владеющим немецким языком. На самом деле, ни один скрипач не должен оставаться без него, ибо стоимость ничтожна, время, которое займет чтение, не может превысить пары часов, а информация, которую он содержит, весьма ценного рода.

КОНЦЕРТЫ В ОКСФОРДЕ.

В течение предпоследней недели июня ежегодное поминовение основателей и благотворителей университета праздновалось в обычном академическом порядке и сопровождалось несколькими музыкальными представлениями.

В понедельник вечером, 17 июня, в Новом зале собраний в гостинице «Новая гостиница» состоялся концерт членов Любительского музыкального общества, на котором присутствовало более 500 посетителей, и все они, и по веской причине, были очень довольны выступлениями, которые им было предложено услышать.

Во вторник утром, 18 июня, вице-канцлер, главы колледжей, прокторы и т. д. собрались в библиотеке Рэдклиффа и оттуда направились в церковь Святой Марии, чтобы прослушать проповедь в пользу больницы Рэдклиффа. Полная служба была исполнена членами различных хоров Оксфорда под руководством мистера Викари, который играл на органе.

В среду, 18-го числа, главы университета, молодые дворяне и т. д. присутствовали в Шелдоновском театре, чтобы прослушать Крюианскую речь в память об основателях и благотворителях и т. д., а также несколько литературных сочинений, которым были присуждены призы за текущий год. Они входили и выходили под торжественные звуки органа.

Устроители музыкального зала с тем рвением, которое всегда отличает их руководство, сделали все необходимые приготовления для двух концертов, которые должны были состояться в Ратуше вечером во вторник и среду, для чего они пригласили мадам Малибран, синьора Тамбурини, господина де Берио, мистера Уиллмана (кларнет) и многих превосходных оркестрантов в дополнение к силам, проживающим в Оксфорде: но болезнь мадам Малибран сорвала все их намерения, и отсутствие одного человека сделало, по-видимому, бесполезными таланты всех остальных. Почему бы в таких случаях не нанять дублера; того, кто способен, если потребуется, исполнить произведения, предназначенные для пения примадонной? Таким образом, можно было бы предусмотреть случайности, которым время от времени подвержены певицы, и капризы, которым им чаще позволяют предаваться, и публика была бы избавлена от того полного разочарования, которое неизбежно вызывает отсутствие единственной исполнительницы.

Когда выяснилось, что мадам Малибран не может выступать, устроители немедленно выпустили афишу, объявляющую об этом факте. Тем не менее присутствовало около 300 человек. «В начале концерта, — сообщает Oxford Journal, — мадам Малибран была выведена мистером Никсом на переднюю часть оркестра, и было принесено извинение... Дама, безусловно, выглядела больной; но можно спросить, если мадам Малибран болела три или четыре дня, как было заявлено, почему она рискнула приехать в Оксфорд? Но мы узнаем, что она превосходно играла (в Ковент-Гарден) в субботу вечером. Как бы то ни было, мадам Малибран потеряла уважение оксфордской публики; многие из которых не скупились на восклицания против нее, когда покидали зал... Остальные исполнители приложили все усилия, чтобы заполнить вакансию; но отсутствие единственной певицы оставило брешь, которую невозможно было заполнить. Синьор Тамбурини спел дополнительную песню; а мощные усилия господина де Берио и мистера Уиллмана, которые великодушно сыграли по дополнительному концерту каждый, не смогли восстановить гармонию в обществе».

Теперь мы не можем не думать, что оксфордский критик немного суров к мадам Малибран. То, что она была больна, он, кажется, признает, и то, что она сделала все возможное, чтобы убедить общество в этом факте, доказывается тем, что ее во второй раз вывели в оркестр, и, поскольку она не могла петь, она села за фортепиано и аккомпанировала синьору Тамбурини в арии «Largo al Factotum». Конечно, дама не получила и не ожидала оплаты в 200 гиней за два концерта.

В тот же вечер в Лондон был отправлен экспресс, который на следующий день привез миссис Бишоп; она на втором концерте исполнила «Gratias agimus tibi» и «Should he upbraid?» под бурные аплодисменты. Но главной особенностью обоих концертов был господин де Берио на скрипке, который произвел на университетскую аудиторию такое же впечатление, как и ранее на лучших судей в столице.

Синьор Тамбурини с большим мастерством исполнил несколько арий Россини — (вечный Россини!), которые были хорошо приняты: но многие желали, чтобы он, как и другие певцы, немного расширил свой репертуар и попытался узнать, что существуют и другие композиторы, помимо тех, чьи произведения за последние дюжину лет стоят изучения, и были бы бесконечно более приемлемы для настоящих знатоков музыки, чем пьесы, которые, каковы бы ни были их достоинства, затерты до дыр и становятся почти тошнотворными от частого повторения.

Мистер Маршалл (из Оксфорда) руководил оркестром на этих концертах, а мистер Викари (бакалавр музыки этого университета) сидел за фортепиано.

КОНЦЕРТЫ В ЧЕСТЬ ПОМИНОВЕНИЯ В ОКСФОРДЕ.

Редактору «Harmonicon».

Oxford, July 8th, 1833.

Сэр,

Хорошо известно, что многих людей ежегодно побуждают посетить Оксфорд во время Поминовения. В это время года город всегда необычайно весел. Друзья и родственники студентов едут туда, чтобы удовлетворить гордое удовлетворение, которое они испытывают, слушая, как брат или кузен читает свою призовую поэму в театре; незнакомцы всех рангов и степеней — чтобы послушать речи на латыни и греческом, из которых они не понимают ни слога, и посмотреть — на львов! Отсюда следует, что как в университете, так и в городе заметно больше оживления, больше суеты и шума на улицах, и в каждом «зеленом переулке и аллее» вы слышите больше звуков, возникающих от «делового гула людей» (и женщин тоже), в это конкретное время, чем в любой другой части года. Прогуляться по лугу Крайст-Черч и услышать, как «могучий Том» отбивает час, или слоняться на закате в «Аддисоновой аллее» — для многих из этих ежегодных посетителей классическое событие, о котором много говорят и которое никогда не забывается. Вы, возможно, не знаете, что во время Поминовения устроители музыкального зала обычно организуют несколько музыкальных представлений, которые, по причинам, указанным ранее, обычно хорошо посещаются. Поэтому, согласно их обычному обычаю, были объявлены два концерта на вечера вторника и среды, 18 и 19 июня прошлого года, по случаю которых они (устроители), с духом либерализма, который действительно отмечал все их прежние действия, пригласили (и говорят, за очень большую сумму) мадам Малибран и синьора Тамбурини. Но они не остановились на этом; ибо, чтобы сделать привлечение еще большим и в то же время сделать представления как можно более совершенными, к этим выдающимся и знаменитым вокалистам был добавлен господин де Берио, который, как я понимаю, признан лучшим и самым законченным исполнителем на скрипке как в этой, так и в любой другой стране.

То, что исполнителей было немного, не подлежит сомнению; но, если позаимствовать театральный термин, все они были «звездами» первой величины. Чтобы пойти навстречу публике в целом и чтобы «слушающая толпа» не встретила никаких препятствий, Ратуша (будучи больше музыкального зала, где обычно проводятся концерты) была с разрешения мэра значительно переоборудована для этого случая.

Программы были напечатаны и распространены; и я прошу позволения прислать вам по экземпляру каждой, чтобы дать возможность вам и вашим читателям самим составить мнение о том, что я рискну назвать музыкальным угощением, приготовленным для удовлетворения взволнованных ожиданий и реализации предвкушаемых удовольствий того, что, как вполне естественно предполагалось, окажется переполненной аудиторией: ибо, следует помнить, вышеупомянутые три выдающихся исполнителя были в Оксфорде впервые.

ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ, вторник, 18 июня 1833 года.

А КТ I.

Overture. (Semiramide.)

ROSSINI.

Aria, Signor Tamburini, “Come un ape.” Cenerentola.)

ROSSINI.

Aria, Madame Malibran, “Voi che sapete.” (Figaro.)

MOZART.

Concerto, Violin, M. de Beriot.

DE BERIOT.

Duo, Madame Malibran and Signor Tamburini, “Di Caprici.” (Corradino.)

ROSSINI.

Concerto, Clarinet, Mr. Willman.

WEBER & SPOHR.

Aria, Madame Malibran, “Il soave e bel contento.” (Didone Abbandonata.)

PACINI.

А КТ II.

Overture. (Agnese.)

PAER.

Song, Madame Malibran, “Holy, holy.”

HANDEL.

Aria, Signor Tamburini, “O colpo impensato.” (La Gazza Ladra.)

ROSSINI.

Fantasia, Violin, M. de Beriot.

DE BERIOT.

Duo, Madame Malibran and Signor Tamburini, “Bella immago.” (Semiramide.)

ROSSINI.

Overture. (Il Barbiere.)

ROSSINI.

Provençal Airs, Madame Malibran, (in which she will accompany herself on the Pianoforte.)

Finale, Overture to Lodoiska

CHERUBINI.

ВТОРОЙ КОНЦЕРТ, среда, 19 июня 1833 года.

А КТ I.

Overture. (Anacreon.)

CHERUBINI.

Aria, Signor Tamburini, “Una voce m’ha colpito.” (Inganno felice.)

ROSSINI.

Recit. ed Aria, Madame Malibran, “Alma invitta.” (Il Sigismondo.)

ROSSINI.

Concerto, Violin, M. de Beriot

DE BERIOT.

Duo, Madame Malibran and Signor Tamburini, “Dunque io son.” (Il Barbiere.)

ROSSINI.

Fantasia, Clarinet, Mr. Willman

CUSELL.

Aria, Signor Tamburini. “Non speranza di grandezza.” (Edoardo in Iscosia.)

COCCIA.

А КТ II.

Symphony, No. 1.

MOZART.

Aria, Madame Malibran, “Non più di fiori.” (La Clemenza di Tito.) (Corno Bassetto, Mr. Willman)

MOZART.

Aria, Signor Tamburini, “Sorgete.” (Maometto II.)

ROSSINI.

Adagio and Rondo Russe, Violin, M. de Beriot

DE BERIOT.

Duo, Madame Malibran and Signor Tamburini, “La ci darem la mano.” (Don Giovanni.)

MOZART.

Symphony

HAYDN.

Ballad, Madame Malibran, “The deep, deep sea.” (Accompanying herself on the Pianoforte.)

HORN.

Finale—“God save the King.”

До сих пор все шло хорошо; и я думаю, будет признано, что здешние власти сделали все, что должны были сделать, чтобы сделать концерты буквально настолько хорошими и привлекательными, насколько это возможно. Что ж, сэр, наступил вторник, день первого концерта; и около часа дня прибыл дилижанс из Вустера. На дилижансе приехали синьор Тамбурини и господин де Берио в сопровождении мадам Малибран — и (к величайшему несчастью) мадам Малибран приехала, сопровождаемая — тем, что ирландец назвал бы — огромной простудой! Это было дурное предзнаменование для начала. «Так плохо начинается, но худшее остается позади»; ибо как раз в тот момент, когда двери должны были открыться, дама сообщила распорядителям, что ей будет невозможно петь в этот вечер! Это стало тяжелым огорчением для Комитета и огромным разочарованием для публики, которая стекалась толпами, чтобы услышать эту прославленную примадонну; но, узнав, что мадам Малибран не может петь, сотни людей повернули назад, не войдя в зал.

Но как можно было провести концерт только с одной певицей? Все стороны оказались в крайне неприятном положении. Было принесено извинение, объясняющее малочисленной аудитории причину их разочарования. Синьор Тамбурини спел две дополнительные итальянские арии. Господин де Берио исполнил третью пьесу для скрипки, что помогло поднять настроение публике. Мистер Уиллман сыграл вторую фантазию на кларнете, и — и — и так концерт закончился.

Но пока все это происходило, распорядители, по-видимому, стремились подготовиться к выступлению следующего вечера; и, не считая благоразумным полагаться на какую-либо помощь со стороны мадам Малибран, отправили специального курьера (который ехал всю ночь) в Лондон с карт-бланшем для миссис Бишоп, желая, чтобы она, если возможно, приехала. К счастью, письмо застало миссис Бишоп дома, и, почти по первому требованию, она очень любезно отправилась в путь и прибыла вовремя, чтобы спеть на втором концерте. Было удачей, что эта мера предосторожности была принята; ибо простуда и охриплость мадам Малибран продолжались, и она покинула Оксфорд в полдень в среду и вернулась в Лондон. Миссис Бишоп была тепло встречена при входе в оркестр. Она спела три песни и итальянский дуэт с синьором Тамбурини, во всех из которых она проявила себя превосходно. Ей (и вполне заслуженно) много аплодировали. Тем не менее, разочарование публики от того, что она не услышала мадам Малибран, было велико; и концерты, которые обещали так много и которые, как все ожидали, окажутся весьма успешными, обернулись убыточным делом. Но вы прекрасно знаете, господин редактор, что «не в силах смертных командовать успехом», и поэтому, сэр, я прощаюсь с вами на данный момент, подписываясь,

Ваш покорный и обязанный слуга, О КСОНЕЦ .

P.S. После написания вышеизложенного мне сказали, что в самый день перед отъездом мадам Малибран в Оксфорд ей помешала петь на утреннем концерте господина Бегре сильная простуда и охриплость; и что вечером того же дня она буквально «проходила» партию в опере в театре Ковент-Гарден, не произнеся ни слова диалога и не пытаясь спеть ни одной песни. Если это действительно было так, можно спросить, почему мадам Малибран отправилась в Оксфорд? Или, если она настаивала на поездке, почему она не выбрала какую-нибудь певицу из числа своих знакомых, чтобы сопровождать ее, и которая могла бы, в случае чрезвычайной ситуации, выступить в качестве ее замены? Если эти вопросы когда-либо будут заданы мадам Малибран, я надеюсь, она сможет ответить на них удовлетворительно.

КЕМБРИДЖСКИЙ КОММЕНСМЕНТ.

КЕМБРИДЖ был более полон в этот комменсмент, чем за многие прошлые годы. Собрание БРИТАНСКОЙ АССОЦИАЦИИ СОДЕЙСТВИЯ РАЗВИТИЮ НАУКИ привлекло в Университет не менее 1200 посетителей в течение последней недели июня, а последовавшие за этим концерты побудили многих из них остаться, привлекли в город несколько семей из графства и побудили глав домов, а также многочисленных членов колледжей, оставаться в колледже дольше, чем они сделали бы это при обычных обстоятельствах.

Комитет по организации музыкальных представлений сделал свои приготовления в широком и удивительно либеральном масштабе. Среди вокальных исполнителей были мадам Малибран, миссис У. Книвет, мистер Брэм, мистер Филлипс, мистер У. Книвет, мистер Хорнкасл и синьор Тамбурини. Инструменталисты включали господ Де Берио, Линдли, Драгонетти, Венуа, Николсона, Уиллмана, Дж. Кука, Макинтоша, Харпера и многих других из оркестра Филармонического общества. Мистер Ф. Крамер был концертмейстером; сэр Дж. Смарт — дирижером; и все было объявлено как находящееся под руководством доктора Кларка Уитфилда, профессора музыки; но принимал ли он какое-либо активное участие в деле, кроме получения ста гиней за использование своего имени, мы сказать не можем.

Первый концерт был дан в пятницу вечером. Прекрасная симфония ре мажор Бетховена была исполнена с воодушевлением. Ария «Lo! here the gentle lark» в исполнении миссис У. Книвет была встречена громкими аплодисментами. Мистер Брэм в «Oh! ’tis a glorious sight» Вебера и дуэт Россини «All idea» с синьором Тамбурини имели огромный успех. Мадам Малибран превосходно спела прекрасную арию «Non più di fiori» из оперы Моцарта «Тит»; и ее аккомпаниатор, мистер Уиллман, на кларнете, был не менее совершенен. Но в «Il soave e bel contento» она доставила больше удовольствия своей аудитории — не самое лучшее доказательство их суждения. «Fantasia Concertante» Нейкома, написанная для Филармонических концертов и представленная там в 1832 году, была сыграна почти, если не точно, теми же лицами, которые исполняли ее изначально, и была выслушана с большим вниманием, хотя, возможно, и не с тем энтузиазмом, который она вызвала у аудитории лондонских знатоков. Господин де Берио приложил усилия, чтобы завоевать ту же репутацию в английском университете, которую он приобрел в британской столице, и преуспел в том, чтобы убедить кембриджцев, что ему нет равных на скрипке. Мистер Филлипс в «Midnight Review», совместном произведении Барри Корнуолла и господина Нейкома (ибо поэт заслуживает своей доли похвалы в этом), не пришелся по вкусу компании. Возможно, одно лишь имя Наполеона в колонии духовенства вызывает тревожные ассоциации. Но «Vadasi via di quà» Мартини была исполнена на бис; честь, которую она действительно заслуживает своей отчетливой, прекрасной мелодией и жизнерадостностью. Зал был заполнен не наполовину, с сожалением добавляем мы.

Духовный концерт в субботу посетили крайне плохо; так что триумф мистера Брэма «Deeper and deeper still»; «Benedictus» Моцарта; «Deh! parlate» Чимарозы в исполнении мадам Малибран, вместе с «What though I trace» и «Ye sacred priests» миссис У. Книвет, были, мы почти готовы сказать, потрачены впустую. Вечерний концерт был еще менее многолюдным, а части программы были не очень хорошо рассчитаны для этого места. Но «Una voce poco fà» мадам Малибран из «Севильского цирюльника» Россини; «Alexis» Брэма; терцет из «Тайного брака» «Lei faccio un’ inchino» очень понравились. «Largo al factotum» и песня Хорна «The deep, deep Sea» были исполнены на бис.

В воскресенье в церкви Великой Святой Марии перед Университетом был исполнен гимн «Let God arise» с полным оркестровым сопровождением, сочиненный в качестве упражнения для получения степени бакалавра музыки мистером Т. Этвудом Уолмисли, который совсем недавно был назначен органистом колледжей Тринити и Сент-Джонс. Он оказался весьма похвальным для столь молодого композитора, которому еще не исполнилось двадцати лет; и который, если продолжит так, как начал, через непродолжительное время принесет большую честь своему наставнику (отцу) и поможет поднять авторитет английской школы музыки.

В понедельник в церкви Святой Марии основными певцами была превосходно исполнена «Мессия», хотя хорам определенно не хватало силы. Церковь была полностью заполнена, причем билеты стоили очень дорого. Действительно, условия допуска на все представления были довольно экстравагантными и принесли меньшую общую сумму, чем если бы они были на сорок или даже пятьдесят процентов ниже. Вечерний концерт в Сенатском доме также был хорошо посещен и прошел с соответствующим воодушевлением и эффектом. Национальные арии мадам Малибран, исполненные под ее собственный аккомпанемент, вызвали очень живой интерес: одна из них была громко исполнена на бис. Брэм в прекрасной кантате Этвуда «The Soldier’s Dream», Филлипс в великолепной песне Нейкома «The Sea» и Тамбурини с Филлипсом в «Se fiato in corpo avete», любимом, но заезженном дуэте Чимарозы, казалось, привели в восторг всех присутствующих. Неподражаемый Линдли на виолончели и столь же непревзойденный Де Берио на скрипке заставили аудиторию в полной мере ощутить их мастерство. Действительно, все было хорошо и было принято таким образом, что подтвердило культурный вкус компании.