«Гармоникон. Часть первая»

ДРЕЗДЕН.

Новая опера-сериа барона Боромеуса фон Мильтеца ожидается к постановке здесь в ближайшее время под названием «Саул, царь Израилев». В целом предполагается, что барон будет назначен генеральным директором театра и капеллы.

ФРАНКФУРТ.

Репертуар этого театра в последнее время значительно обогатился. Основными новыми постановками, помимо «Тамплиера и еврейки», которая особенно порадовала евреев, стали «Чужестранка» Беллини, «Вампир» Маршнера и «Цампа» Герольда. «Роберт-дьявол» также был дан; но не театральной дирекцией. Капельмейстер Гур поставил его на своем концерте, и он не вызвал особого восхищения.

Цецилианское общество под умелым руководством М. Шельбле недавно дало первый из четырех концертов сезона, на котором увертюра и вступление к «Элизе» Керубини и увертюра к «Идоменею» были исполнены значительно увеличенным и улучшенным оркестром; и это делает большую честь членам оперы, что они поддержали усилия Общества своими вокальными вкладами.

Мадам Филипович выступила здесь трижды на скрипке с необычайным успехом. Ее трель, в частности, изысканно блестяща, а смычок одинаково мощный и грациозный. После демонстрации своих талантов в различных других немецких городах мадам Филипович намеревается проехать через Францию в Англию.

МАНГЕЙМ.

Опера «Валерия», сочиненная М. Алоисом Шмидтом, давно известным как выдающийся пианист, была поставлена впервые 2 декабря под руководством композитора. Она прошла блестяще; каждый номер, от увертюры до самого финала, был встречен взрывами аплодисментов. После опускания занавеса М. Шмидт был восторженно вызван на сцену. Ее прием при повторном исполнении 16 декабря был не менее приятным.

ВЮРЦБУРГ.

Йозеф Диц, четырнадцати лет, скрипач и ученик профессора Фрёлиха, был хорошо принят на большом вокально-инструментальном концерте здесь. Среди других концертов, отлично исполненных, он сыграл последний концерт Роде № 12 с большой техникой, аккуратностью и чистотой тона.

ВЕЙМАР.

Опера «Роберт-дьявол» была дана здесь впервые 6 декабря. На первом представлении зал был переполнен; на третьем — почти пуст; певцы, однако, сделали все возможное, чтобы поддержать оперу, и оркестр был очень эффективен.

ГАМБУРГ.

Та же опера, «Роберт-дьявол», была поставлена здесь впервые 20 декабря, и ее прием был восторженным. Финал каждого акта, да и почти каждый номер в опере, вызывал самые теплые аплодисменты. Всем певцам удалось воздать должное композиции.

Несколько очень интересных концертов были недавно даны здесь, на которых М. В. П. де К. Вругт из Амстердама и М. Лафон особенно отличились. Первый пел впервые на концерте М. Леопольда Лиденау, виолончелиста больших способностей. Его стиль чист, а трель мастерская; и он поет хроматические пассажи при восхождении и нисхождении с деликатностью и чистотой интонации. Его голос, обладающий обширным диапазоном, богат и мягок, особенно на верхних нотах. Восхитительные выступления М. Лафона были встречены аплодисментами, которых они заслуживали.

МЕРЗЕБУРГ.

15 февраля М. Амме дал здесь концерт. Среди выбранных произведений были увертюры к «Мельнице на скале» Райссигера и к «Немой»; концертанте Ивана Мюллера для двух кларнетов, исполненное ММ. Амме и Кунце со сладостью и выразительностью; концертино Мейера для бассетгорна в исполнении М. Квайзера из Лейпцига; дуэт для скрипки и виолончели ММ. Ульриха и Грабау; и дуэт Райхеля для двух труб в исполнении М. Квайзера и его ученика, достойного такого мастера.

ГЕЙДЕЛЬБЕРГ.

М. Шмидт из Дармштадта, профессор скрипки, дал концерт 12 декабря в салоне Музея и был встречен с тем поощрением, которого по праву заслуживали его таланты. Подбор пьес был таким же разумным, как и их исполнение — достойным.

ДЮССЕЛЬДОРФ.

Музыкальное общество, состоящее из 500 действительных членов, процветавшее здесь несколько лет, постепенно пришло в упадок, так как управление перешло в руки некоторых любителей, не обладающих достаточными музыкальными знаниями, чтобы руководить им. Осколки этого общества сейчас состоят из очень немногих любителей искусства; и они обратились к М. Антону Шиндлеру с просьбой взять на себя задачу восстановления его, если возможно, до прежнего уровня.

ПЕШТ.

СОБАЧИЙ ЦЕНИТЕЛЬ.

В одном весьма почтенном доме в Пеште, где много играют музыку, есть собака, которая, в отличие от своих собратьев, имеет большую страсть к музыке. Но самая удивительная часть истории заключается в том, что это животное любит слушать только исполнение музыки Моцарта, Гайдна, Вебера или Шпора. Если играют такое произведение, он кладет голову на свои две передние лапы, внимательно слушает и время от времени позволяет вырваться вздоху волнения. Но когда он слышит композицию Россини, Обера, Герольда и т. д., он скулит и воет самым жалким образом, как и любая другая собака при звуках музыки. — Из «Allgemeiner Musikalischer Anzeiger».

ГРЕЙФСВАЛЬД.

М. Амадеус Абель, которому едва исполнилось шестнадцать лет, ученик Шпора, недавно дал здесь концерт и исполнил концерт Шпора и вариации Майзедера с большим успехом; он также сыграл на фортепиано фантазию Калливоды без аккомпанемента с большой техникой и выразительностью.

ШВАЦ.

В день Святой Цецилии оратория «Потерянный рай» Фредерика Шнайдера была дана в пользу бедных этого места, образом, весьма похвальным для всех, кто был связан с исполнением.

ТРИЕСТ.

Сын певца Бонольди, молодой композитор, воспитанный в Консерватории в Милане, написал оперу, которой открылся карнавальный сезон в этом городе. Это его coup d’essai, и называется она «Il Mauro di Calisto Bassi». В первый вечер молодого композитора постигла неудача. Никто не знал своей партии, кроме Бонольди-отца; и он был настолько охвачен интересом к своему сыну, что потерял голос и был вынужден многое пропустить. Фактически, театр был закрыт на две ночи; но после этого Бонольди восстановил свои силы, опера была возобновлена с аплодисментами, а маэстро и певцы были вызваны на сцену по окончании представления.

НЬЮ-ЙОРК.

На второй вечер «Пирата», серьезной оперы Беллини, мы оказались в театре Ричмонд-Хилл. Первое представление всех музыкальных произведений мы считаем немногим более чем последней репетицией; ибо певцы обычно нервничают, а оркестр излишне осторожен. Критикам следует принимать во внимание такое положение вещей и предпочитать второй вечер для упражнения в своем призвании. В стране, столь молодой в музыке, как Америка, может быть предметом сомнения, мудро ли со стороны менеджера опускать некоторых из ранних авторов; и не напоминает ли он, перепрыгивая через головы Чимарозы, Моцарта и Россини и останавливаясь на Меркаданте и Беллини, школьного учителя, вкладывающего Саллюстия и Теренция в руки мальчика, который не закончил Цезаря и Корнелия Непота; или, вернее, не рискуем ли мы впасть в ошибку мудрого критика, который обнаружил, увидев Кина, что он подражатель Бута? — Сейчас в этом городе много юных любителей, которые, насколько нам известно, никогда не слышали «Сороку-воровку»; но которые слышали «Элизу и Клаудио»; и если они не будут уделять должного внимания хронологии, они могут сделать открытие, что Россини позаимствовал многочисленные пассажи у Меркаданте, потому что один из этих авторов определенно позаимствовал у другого. Еще одно замечание мы адресуем директору предприятия: вместо ученых и сухих опер, которые доставляют удовольствие только профессионалам, пусть он усердно ищет произведения с живой мелодичной музыкой, интересными и ясными сюжетами и красивыми декорациями. У него в публике лишь младенец, которого нужно нянчить, и он предпочтет мед оливкам. Допуская, что жители Нью-Йорка так же любят музыку, как и жители Лондона, во что мы полностью верим, следует помнить, что очень немногие из высших слоев общества в последнем городе были бы привязаны сидеть ночь за ночью в общественных ложах, чтобы слушать одну и ту же оперу целиком, с увертюрой и всем остальным. Ни в коем случае они бы на это не пошли; они наслаждаются роскошью частных лож, которые являются своего рода будуарами, в которых принимают общество: и мы не знаем более приятного места для отдыха, чем Итальянский оперный театр в Лондоне, где люди, имеющие вкус к музыке, не понимая ее как науку, могут заглянуть в любой конкретный час ради того, чтобы услышать конкретный morceau в исполнении Пасты, Зонтаг, Малибран или любой другой звезды; и могут, либо до его начала, либо после его исполнения, скоротать время в беседе с друзьями, не беспокоя тех профессионалов и любителей, которые прикованы к каждой ноте. Этого не может происходить в общественных ложах. Есть, кроме того, добавление балета в Лондоне; и многие люди, особенно двуногие мужского пола, находят это единственным развлечением. Мы считаем, что вышесказанного достаточно для совета руководству итальянской оперы (в отсутствие балета и беседы) сделать свое исполнение как можно более приятным и легким для своих подписчиков; ибо, следует помнить, что сами итальянцы не только разговаривают и смотрят, как танцоры прыгают в своих оперных театрах, но и ужинают в своих ложах; и когда принимается во внимание, что они могут понять каждое слово, которое поется, и чувствуют настроение, а также слышат гармонию и мелодию музыки, безусловно, следует проявить некоторое сострадание к брату Джонатану, который впитывает сладкие звуки и должен угадывать их значение наравне с братом Буллем.

Увертюра к этой опере в высшей степени прекрасна и эффектна. Она начинается с энергичного, стремительного движения в течение нескольких тактов, чем-то напоминающего стиль «Мазаньелло» Обера; затем следует более сдержанный эпизод, в котором басы играют пиццикато; и здесь мы должны заметить, что единственный недостаток, который мы смогли найти в увертюре, — это нехватка баса. Мы уже однажды отмечали, что одного контрабаса и виолончели недостаточно, а увеличение состава оркестра в других отношениях делает этот недостаток еще более очевидным; ergo, эпизод с пиццикато показался слабым. Быстрое движение — это смелое аллегро, уводящее в минор и хорошо проработанное на всем протяжении. В целом увертюра оригинальна и, на наш взгляд, является лучшим сочинением, которое этот оркестр когда-либо исполнял. В настоящее время оркестр насчитывает двадцать шесть музыкантов; и мы без колебаний заявляем, что это такой же хороший коллектив, какой когда-либо слышали в Америке; и если добавить еще один контрабас и виолончель, что, как мы слышали, планируется, это был бы достойный оркестр для любой части Европы. Вступительная симфония и хор «Ciel, qual procella orribile» во время бури и кораблекрушения сразу же убедили нас, что мы находимся под влиянием великого и самобытного мастера; и когда мы вспомнили, что ему было всего двадцать четыре года, когда была написана опера, наше восхищение возросло. На всем протяжении присутствует твердый и ведущий бас, который развивается в стиле старых мастеров, что мы слышим чаще, чем в современных сочинениях. Инструментовка великолепна, а работа с духовыми инструментами, в частности, сильно напоминает нам Вебера. Действительно, перед нами постоянно предстает немецкая школа. У г-на Монтрезора партия, которая подходит его голосу лучше, чем любая из тех, в которых мы его до сих пор слышали. Его первая ария «Nel furor delle tempeste» была восхитительно предварена соло кларнета. Г-н Гийо — артист, и г-н Монтрезор спел арию хорошо. Мы придерживаемся нашего первоначального мнения, что он — самый образованный певец в труппе. Мы просим извинить нас за использование жаргона, вошедшего сейчас в моду в прессе. Мы не понимаем, почему компанию итальянцев нужно называть «труппой» (troupe); и почему дамы и господа должны исполнять «роли» (roles). В технических терминах, которые мы вынуждены использовать и которые адресуем исключительно начитанным любителям и профессионалам, и так достаточно мистификации, чтобы еще искать французские слова для замены простого английского языка. Партия Имоджены была прекрасно исполнена Педротти. Ее пение было исключительно хорошим. Ее голос — орган большой силы и хорошего качества, а ее конек — выразительность. Ее сцена (scena) и дуэт (duetto) с Форназари были очень отточены. Ее сцена сумасшествия в последнем акте делает ей большую честь. Действительно, у нас очень мало претензий. Если мы и должны указать на какой-либо недостаток, то это, пожалуй, временами неуклюжесть исполнения и неудача при попытке исполнить хроматическую гамму; но кто может это сделать? На один недостаток у нее приходится двадцать достоинств, особенно в актерской игре; а движения ее рук и кистей наиболее легки и грациозны. Форназари, безусловно, очень красивый мужчина с очень прекрасным голосом; но в нем постоянно присутствует дрожь, а его переходы от ноты к ноте несовершенны. В некоторых пассажах мы были в восторге от него, в других — сильно разочарованы. В его главной песне и в нескольких ведущих пассажах дуэта с Имодженой мы действительно были в недоумении, что именно он хотел донести до аудитории. Он издавал странный звук в горле, в котором были различимы только две ноты. Мы почти уверены, что это не предназначалось для трели; и мы расценили это как попытку исполнить какой-то активный пассаж, в котором он хотел показать свою «agilità» (ловкость); но vox faucibus hæsit (голос застрял в горле). Образование этого джентльмена как вокалиста, несомненно, было запущено; но природа была к нему весьма щедра. Костюмы были хорошо подобраны. Второй наряд Форназари был просто картиной. Женский хор был слаб, мужской — хорош, но не точен. Финал первого акта — сочинение весьма высокого достоинства.

Декорации превосходны. Конек художника, как мы полагаем, — архитектурный дизайн; и мы заметили, что итальянские театральные художники обычно преуспевают в этом отделении. Это опера, которая доставит профессионалу полезное развлечение, а сведущему любителю — наслаждение; но у нас есть неприятное, затаенное подозрение, что она отдает больше оливками, чем медом; и поэтому может быть проглочена не так легко, как некоторые другие оперы; по крайней мере, мы опасаемся, что «достопочтеннейшая публика», как называет ее антрепренер, подтвердит наше подозрение, и мы уверены, что они не должны этого делать. Г-н Лоренцо Дапонте допустил весьма любопытный пассаж в книгах оперы, в котором он говорит: «мы больше не вздыхаем по Малибран!» и разразился огромным восхвалением итальянских артистов в целом, проводя некоторые сравнения, которых лучше было бы избежать. Он говорит, что труппа, набранная им, заслужит благодарность публики; что мы все должны без промедления учить итальянский; и что у него есть джентльмен в лице некоего доктора Монтрезора, который поможет ему обучать нас. Что ж, если так тому и быть, сделаем все, чтобы угодить ему, и viva la musica! Мы забыли упомянуть хорошо придуманное трио между Педротти, Монтрезором и Форназари, которое, как мы полагаем, сочинено г-ном Баджиоли, дирижером. Оно делает ему большую честь и внушает нам высокое мнение о его музыкальных талантах. Вряд ли в опере есть более эффектный номер.

В четверг мисс Хьюз давала свой бенефис, и была поставлена новая опера под названием «Надир и Зулейка»; музыка частично выбрана, частично сочинена г-ном Хорном. Разумеется, произведение носит восточный характер. Музыка легкая, красивая и хорошо соответствует настроению. Сюжет довольно экстравагантен; он вращается вокруг опиумных грез Надира, молодого человека, который выразил желание познакомиться с прекрасными гуриями, или черноокими красавицами магометанского рая; и, поскольку это подслушала Зулейка, молодая леди, которая воображает, что ее чар достаточно, чтобы обеспечить ему земной рай, она мстит за его поведение, давая ему и его слуге дозу опиума; а затем устраивает сцену во время его замешательства, которая заставляет его поверить, что он действительно сбросил «эти бренные оковы» и обрел желаемое. Возникает множество забавных обстоятельств и ситуаций, на которых у нас нет места останавливаться: достаточно сказать, что это живая оперетта в духе «Абон-Гассана»; и, как и в том произведении, в ней есть замечательная партия для Плэси, которую он использует по максимуму; действительно, он чрезвычайно забавен и заставлял зал постоянно смеяться. Увертюра сочинена Фетисом, человеком, который высоко ценится как критик в Париже и редактор музыкального журнала. Г-н Хорн также использовал хор «Tacete non temete» Меркаданте, который можно найти в его опере «Монахини из Гамаша». Он также введен в «Элизу и Клаудио». К этому он искусно добавил вторую тему и, как нам кажется, усилил ее эффект. Баллада, основанная на швейцарской мелодии, исполненная мисс Хьюз, — очаровательная маленькая жемчужина; она была исполнена ею чрезвычайно хорошо и заслуженно повторена на бис. У нее также была бравурная ария с аккомпанементом валторны и кларнета. Первый инструмент был использован неуклюже, второму было нечего делать; но Хервиг никогда не подводит в своей партии; и то, что он должен был играть, было совершенно. Мы не восхищаемся этой бравурной арией; пассажи банальны и такие, какие мы слышали пятьсот раз со всеми «хлопушками» и «галерными восторгами», обычно используемыми; но Хорн инструментовал песню со своим обычным мастерством. У Джонса две песни, обе хорошие; последняя — очень красивая ария, возможно, слишком целомудренная, чтобы понравиться толпе; но она находится в плохом месте, сразу после предыдущей шумной песни. Нужно найти другое место или ввести диалог между ними. Хоры приятны, и они пели, особенно дамы, восхитительно. Ричингс исполнил роль Вивьен, французского офицера, попавшего на Восток — мы, право, забыли, с какой целью. Он играл естественно, и в ансамблевой музыке не было ничего, что выходило бы за рамки его возможностей. После оперы был исполнен превосходный спектакль «Ways and Means»; а между актами оркестр сыграл из книги номер шесть, который зал немедленно узнал и освистал самым решительным образом. Затем последовала красивая баллада Хорна «Пещера русалки», исполненная мисс Хьюз и аккомпанируемая им самим; она была принята с обычным успехом. Вечер завершился оперой «Иоанн из Парижа», которая была исполнена гораздо совершеннее, чем прежде. — (New York Mirror.)

ДРАМА.

КОРОЛЕВСКИЙ ТЕАТР.

Об итальянской опере нам буквально нечего сообщить, кроме того, что почти до самого конца апреля она находилась в состоянии убожества, не имевшем равных в наше время. В текущем месяце, мае, мы должны увидеть мадам Пасту, Синти, синьоров Рубини, Тамбурини и Цукелли, — но будут ли готовы для них оперы? Будут ли новые объявленные оперы достойны этого театра? И не следует забывать, что около двух третей сезона уже позади, и что две из трехсот гиней, уплаченных за каждую ложу, можно считать выброшенными на ветер, даже если оставшаяся часть сезона будет чего-то стоить. Была предпринята попытка прикрыть позор, навлеченный на итальянскую сцену, немецкой оперой, которая, хотя и намного превосходит итальянскую, все же значительно уступает прошлогодней. Был исполнен «Фиделио», но мадам Пиршер нельзя ставить в один ряд с мадам Девриент; а поскольку тяжесть оперы ложится на женский персонаж, разницу между ними не могут восполнить никакие достоинства, которыми могут обладать другие. В этих достоинствах г-н Блум в роли Рокко имеет свою долю: он хороший певец и отличный исполнитель.

18-го числа была поставлена «Зампа», немецкая опера Герольда, которая получила много похвал в иностранных журналах и, возможно, может вызвать интерес у тех, кому знаком этот язык; но с музыкальной точки зрения мы находим в ней очень мало того, что могло бы оправдать похвалы, расточаемые этому произведению за рубежом. Это своего рода история «Дон Жуана», только статуя женского пола, и распутник приглашает мраморную даму не на ужин, а на свадьбу.

Ария, впервые услышанная в увертюре, а затем исполненная мадам Пиршер, героиней, эффектна; как и трио в том же акте. А к третьему акту г-н Гуммель написал финал, который значительно усиливает оперу и демонстрирует его мастерство в драматической композиции, хотя и не обнаруживает большой оригинальности.

ТЕАТР ДРУРИ-ЛЕЙН.

С момента нашего последнего обзора здесь не было представлено ничего важного. «Кашмирская дева» продолжала идти до тех пор, пока занятые в ней участники не разошлись. Г-н и миссис Вуд, по-видимому, готовятся к отъезду в Америку. Как сцена собирается восполнить эту потерю, мы не можем предположить. Если в наших английских театрах в качестве первых вокалисток должны быть только иностранки, то ее место, конечно, может быть заполнено; но долго ли публика будет это терпеть? Мы полагаем, что будет, ибо она стала апатичной.

Самим исполнителям, однако, следует быть активными; им нужно объединиться в свою защиту и открыть английский, по-настоящему английский театр; лорд-камергер санкционировал бы их; и город мог бы быть умиротворен, если бы они давали хорошие оперы, требовали умеренные цены и старались по возможности держать оскорбительную компанию всех видов, не только женщин, но и мужчин, подальше.

ТЕАТР КОВЕНТ-ГАРДЕН.

«Фальшивомонетчики», опера Обера, поставленная в конце марта, нами теперь прослушана, и мы находим ее совершенно не заслуживающей внимания.

АНГЛИЙСКИЙ ОПЕРНЫЙ ТЕАТР, АДЕЛЬФИ

Г-н Арнольд открыл этот небольшой театр в пасхальный понедельник, исключительно с целью сохранить свою труппу, пока его собственный театр перестраивается. Новая опера «Филипп Анжуйский» — основанная на немецкой истории, перевод которой появился несколько лет назад в сборнике сказок сестер Корбет, — сочиненная г-ном Мартином, который недавно сменил Г. Филлипса в роли Лепорелло, была исполнена впервые с некоторым успехом. С тех пор были представлены два или три старых фаворита, по-видимому, к удовлетворению города, ибо они привлекли в театр множество людей; и готовятся новые вещи, которые, мы надеемся, будут готовы к тому времени, когда губительный восточный ветер покинет нас, унеся с собой повсеместно распространенную болезнь.

Это факт, не имеющий аналогов в современной истории английской сцены, что примерно в середине и ближе к концу прошлого месяца — к тому же в апреле, после Пасхи — Друри-Лейн, Ковент-Гарден, Королевский театр и Хеймаркет были закрыты на несколько вечеров! Болезнь многих исполнителей была официальной причиной; но мы полагаем, что антрепренеры были слишком рады возможности воспользоваться этим оправданием и закрыли свои двери просто потому, что так мало людей изъявило желание войти.

Ходят слухи, что два зимних театра собираются фактически перейти под одно управление и что артисты будут наниматься с условием, что они будут выступать в любом из театров, как того потребуют. Если у них есть хоть какой-то дух, монополия такого рода может быть легко побеждена.

МУЗЫКА В ТЕКУЩЕМ НОМЕРЕ.

Произведения Дуссека, какими бы изобретательными, утонченными и прекрасными они ни были, сейчас слышны редко. Возможно, два образца его сочинений, которые мы привели в текущем номере, сделают его имя известным некоторым молодым любителям нашего времени, которые, вероятно, не знакомы ни с чем, кроме переложений опер Россини, немного Моцарта, «переделанного в кадрили», и многого из Герца и Черни.

«Мюзет» Генделя (слово означает «волынка») написан для оркестра, но только из струнных инструментов. Это одна из прекрасных композиций этого великого мастера, известных только завсегдатаям «Древних концертов».

Романс Гуммеля взят из его героико-комической оперы «Матильда фон Гиз». Мы перепечатали его из оригинального лейпцигского издания, но опустили немецкие слова. Это самый популярный номер в опере.

Мастерский мадригал Уилби взят из издания, опубликованного г-ном Уорреном, редактором знаменитого сборника песен (Glees) и т. д. Уилби, как говорит нам сэр Джон Хокинс, был «учителем музыки, который жил в Остин-Фрайарс около 1598 года». Его сочинения не уступают произведениям любого из его современников, а его мадригал для пяти голосов «Flora gave me fairest flowers» едва ли имеет равных по сладости мелодии, богатой, непринужденной гармонии и восхитительному мастерству ведения партий.

Ария Глюка непосредственно следует за увертюрой к «Ифигении» или, скорее, вырастает из нее, в качестве дополнения к которой она всегда исполняется на «Древних концертах» в переложении для полного оркестра г-ном Грейторксом. Эта очаровательная мелодия совсем недавно была опубликована в сборнике (см. «Harmonicon» за март прошлого года, стр. 60) как «богемская мелодия» и помечена allegretto!

Песня Пелхэма Хамфри мелодично жалобна, но мелодия, безусловно, не подходит к двум веселым куплетам, хотя хорошо приспособлена к тем, что выражают жалобу. Наш аккомпанемент основан на предположении, так как у нас были только мелодическая линия и нецифрованный бас. Впрочем, намерения композитора довольно очевидны. Хамфри родился в 1647 году, воспитывался в Королевской капелле, джентльменом которой был принят в 1666 году, и умер в 1674 году.

Что касается марша и его автора, мы просим читателя обратиться к нашему обзору за текущий месяц.

JUNE, 1833.

БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ ОБ АДРИАНЕ БАТТЕНЕ, ДЖОНЕ УЭЛДОНЕ, ТОМАСЕ ТАДУЭЕ, ДОКТОРЕ МУЗЫКИ, ВИЛЬЯМЕ БЛЕЙКЕ, ДОКТОРЕ БОГОСЛОВИЯ, И ЧАРЛЬЗЕ КИНГЕ, БАКАЛАВРЕ МУЗЫКИ.

Мы переходим к завершению наших заметок о наиболее выдающихся композиторах английской церковной музыки вплоть до конца прошлого века; эта ветвь музыкальной биографии будет завершена в нашем следующем номере.

АДРИАН БАТТЕН был органистом собора Святого Павла во времена правления Карла I и II. Сэр Джон Хокинс называет его, не очень вежливо, «певчим», и он, безусловно, значится в книгах как викарий-хорист церкви, ибо тогда обязанности органиста исполнял один из членов этого корпуса; и органист до сих пор получает большую часть своего дохода из своей доли в имуществе, принадлежащем викариям-хористам. Имя этого композитора и сейчас хорошо известно во всех наших хорах благодаря его короткому полному антему «Deliver us, O Lord», который продолжал использоваться вплоть до сегодняшнего дня. Баттен, по словам Берни, был «всего лишь хорошим гармонистом старой школы, не добавившим ничего к общему запасу идей в мелодии или модуляции, которыми искусство было наделено задолго до его рождения. Не исправил он и ошибок в акцентировке, которыми изобиловали прежние времена». Однако справедливо будет заметить, что его антем «Hear my prayer» для пяти голосов по своей структуре и эффекту равен большинству сочинений его времени. Он, несомненно, не проявил большого таланта и обязан сохранением своего имени скорее удобной краткости вышеупомянутого антема, чем своему музыкальному гению.

ДЖОН УЭЛДОН, родившийся в Чичестере, получил свои первые музыкальные наставления от Джона Уолтера, органиста Итонского колледжа, а впоследствии стал учеником Перселла. В раннем возрасте он был выбран органистом Нового колледжа в Оксфорде. В 1701 году он был назначен внештатным джентльменом Королевской капелле; в 1708 году он сменил доктора Блоу на посту органиста там же; а семь лет спустя, когда к штату был добавлен второй композитор, он был назначен на эту должность. Он был великим плюралистом; ибо, занимая все эти должности, он был также органистом церкви Сент-Брайд; а когда Георг I подарил приходу Сент-Мартин-ин-зе-Филдс орган, г-н Уэлдон, возможно, в знак комплимента королю, добавляет Хокинс, был избран органистом.

Сочинения Уэлдона были в основном ограничены церковной службой; но он помогал в написании музыки к маске Конгрива «Суд Париса», в которой есть ария «Let ambition fire thy mind» — прекрасная мелодия, до сих пор такая же свежая, как если бы она была создана в нынешнем веке. Она была введена Арном в «Любви в деревне» и известна всем как «Hope, thou nurse of young Desire». Некоторые из его песен можно найти в «Mercurius Musicus» и других сборниках. Среди них «From grave lessons and restraint» — очень популярная ария, запомнившаяся как таковая во времена сэра Джона Хокинса, который перепечатал ее в своем пятом томе; и ее даже сейчас время от времени пели бы любители естественной мелодии, если бы слова не содержали той сальности, которая не очень хорошо говорит о «мудрости наших предков».

Великая и заслуженная слава этого композитора построена на его антемах «In thee, O Lord» и «Hear my crying», о которых Хокинс совершенно справедливо замечает: «трудно сказать, что является их наибольшим достоинством — мелодия или гармония». Доктор Берни отзывается о способностях Уэлдона весьма пренебрежительно; и нам кажется, что в этом вопросе он был либо предубежден, либо недостаточно знаком с произведениями, которые критиковал.

Уэлдон умер в 1736 году, и его сменил в Королевской капелле доктор Бойс.

ТОМАС ТАДУЭЙ, доктор музыки, получил образование у доктора Блоу вместе с Тернером и Перселлом. Вскоре после ухода из Королевской капеллы он был принят в хор Виндзора в качестве тенора. Подобно своим соученикам, он стремился рано отличиться как композитор и включил в сборник церковной музыки, который он отобрал и переписал для лорда Харли, антем, сочиненный им самим в 1675 году, когда ему было всего девятнадцать лет, вместе с шестью другими его ранними произведениями для церкви, о которых, как говорит нам доктор Берни, контрапункт лишь посредственный и неуклюжий.

В 1681 году он был удостоен степени бакалавра музыки в Кембридже; а в 1705 году, когда королева Анна посетила это место, он представил антем «Thou, O God, hast heard my vows», который был исполнен в качестве упражнения для получения степени доктора. Затем он был назначен публичным профессором музыки в этом университете. В знак признания других антемов, сочиненных для нужд королевы Анны, он был назначен ее органистом и внештатным композитором.

В последней части своей жизни доктор Тадуэй проживал преимущественно в Лондоне и пользовался большим покровительством семьи Оксфорд. Ценные партитуры английской церковной музыки в шести толстых томах кварто, находящиеся сейчас в Британском музее и составляющие часть Харлианской коллекции (№ 7337), были собраны и переписаны им самим в это время. В тот же период он имел обыкновение раз в неделю встречаться у лорда Оксфорда с Прайором, сэром Джеймсом Торнхиллом, гравером Кристианом и другими выдающимися личностями; и сэр Джеймс рисовал все их портреты, среди которых есть Тадуэй, играющий на клавесине. Прайор писал юмористические стихи под этими рисунками, которые находились во владении г-на Уэста, бывшего президента Королевского общества. В музыкальной школе в Оксфорде также есть картина доктора Тадуэя, подарок доктора Роулинсона. «В Кембридже, — довольно саркастически замечает Берни, — его дольше помнили как закоренелого каламбурщика, чем как великого музыканта». Его близость с Перселлом дала ему возможность сформировать точное суждение как о характере, так и о талантах этого великого композитора, о чем он так говорит в письме, адресованном своему сыну: «Я знал его совершенно хорошо: у него была весьма похвальная амбиция превзойти всех своего времени, и он преуспел без всяких возражений, ибо не было никого в Англии, да и где-либо еще, кого я знаю, кто мог бы составить ему конкуренцию в сочинениях всех видов» и т. д.

Доктор Тадуэй умер в 1726 году.

ВИЛЬЯМ БЛЕЙК, доктор богословия, был пребендарием Солсбери и ректором церкви Святого Фомы в этом городе. Это все, что мы можем узнать из его истории. Мы предполагаем, что его смерть должна была произойти более пятидесяти лет назад, ибо в томе антемов, опубликованном около 1780 года, он упоминается как «покойный пребендарий» и т. д. Берни не говорит о нем; его имя, следовательно, конечно, не встречается у Хокинса; и мы не встречаем его в новом издании «Athen. Oxon.» Вуда или в Биографическом словаре. Но хотя он таким образом остался незамеченным, нет антема более общеизвестного и почитаемого, чем его «I have set God always before me», который по красоте мелодии, элегантности конструкции и правильности изложения не имеет равных. Его порицали те, чей идеал совершенства состоит из канонов и фуг, но долгое общественное признание — верный критерий достоинства, и этим сочинение, о котором идет речь, пользовалось до тех пор, пока критика педантов не была почти, если не полностью, заглушена.

ЧАРЛЬЗ КИНГ, бакалавр музыки. — Сэр Джон Хокинс, который, по-видимому, был лично знаком с предметом этого очерка, утверждает, что он воспитывался в хоре собора Святого Павла у доктора Блоу и поначалу был сверхштатным певцом в этом соборе за небольшое жалованье в 14 фунтов в год. В 1704 году он был принят в бакалавры музыки в Оксфорде; а после смерти Джеремайи Кларка, чья сестра была его первой женой, был назначен альмонаром и учителем детей собора Святого Павла; а в 1730 году стал викарием-хористом там же. Он был также органистом церкви Сент-Беннет-Финк в Лондоне; и занимал эти должности до своей смерти в 1745 году. «Со второй женой, — говорит сэр Джон, — он получил состояние в семь или восемь тысяч фунтов, оставленное ей вдовой г-на Приматта, химика, который жил в Смитфилде, а также в том доме в Хэмптоне, который сейчас принадлежит г-ну Гаррику. Но, несмотря на этот прирост богатства, он оставил свою семью в весьма посредственных обстоятельствах. Кинг сочинил несколько антемов, а также большое количество служб, и тем самым дал повод доктору Грину сказать — и, действительно, он очень любил это говорить, так как считал это остроумным замечанием, — что «г-н Кинг был очень услужливым (serviceable) человеком». Его сочинения неизменно ограничены рамками посредственности; они хорошо известны, так как часто исполняются, однако никто не заботится ни порицать, ни хвалить их, и они оставляют ум в том же состоянии, в котором нашли его. Некоторые из тех, кто был с ним близок, говорят, что он не был лишен гения, но был несклонен к учебе; этот характер, кажется, согласуется с той общей леностью и апатией, которые были видны в его взгляде и поведении в церкви, где он казался таким же мало затронутым службой, как и качающий мехи органист. Хокинс был очень влюблен в произведения Блоу и подобных трудолюбивых, сухих композиторов, и, по-видимому, имел мало, если вообще имел, подлинного вкуса к тому, что естественно в музыке — к льющейся мелодии и непринужденной гармонии, — которыми произведения Кинга в высшей степени отличаются. Их лучшая похвала в том, что они продолжали исполняться с момента их появления до настоящего времени; они постоянно используются в каждом соборе Англии и Ирландии: это неоспоримое доказательство достоинства, которое заглушает всякую критику. Тот, кто может слушать службу Кинга в си-бемоле с равнодушием, может быть уверен, что у него нет истинного вкуса, хотя он может быть большим поклонником канонов recte et retro и четырех в одном.

ТРАКТАТ О МЕЛОДИИ.

(Из La Revue Musicale.)

Трактат о мелодии, независимо от ее связи с гармонией; с дополнением об искусстве аккомпанирования мелодии гармонией, где первая преобладает; все подкреплено лучшими моделями мелодии. АНТОНИЙ РЕЙХА, член ордена Почетного легиона и профессор композиции в Консерватории музыки. Второе издание. Париж, 1832. В двух томах кварто.

В предисловии к этой работе г-н Рейха выражается так: «В течение нескольких веков было написано большое количество трактатов о гармонии и ни одного о мелодии». Далее он говорит: «Несколько авторов, заслуживающих внимания, действительно говорили в своих различных работах о предмете мелодии, но это было лишь в отношении ее общих эффектов. В Германии, Италии, Англии и особенно во Франции были опубликованы замечания, более или менее важные, более или менее поучительные и часто более или менее остроумные по этому предмету; но каков был результат этих замечаний для музыкального искусства? Почему они принесли ему так мало пользы? Потому что расплывчатые рассуждения, не подкрепленные доказательствами, как бы остроумны и поучительны они ни были, имея очень мало внутренней убедительности, могут быть оспорены и опровергнуты другими рассуждениями и, следовательно, остаются без эффекта. В музыке так же, как и в геометрии; в одной вы должны доказать каждый пункт музыкальными примерами, как в другой — геометрическими фигурами. В обоих случаях вы должны действовать регулярно, от следствия к следствию, и установить систему настолько прочную, что никакие рассуждения не смогут ее поколебать. Именно с этой точки зрения я говорю, что о мелодии еще ничего не было опубликовано; все замечания, которые были сделаны по этому предмету, вместе взятые, не составили бы материала для настоящего трактата о мелодии. Поэтому в своих исследованиях я оказался полностью предоставлен самому себе; и если я невольно в некоторых случаях следовал путями тех, кто писал о мелодии до меня, это будет непосредственным следствием моей собственной системы, и в таком случае было бы несправедливо ставить это в упрек».

«В ходе этого трактата будет видно, что музыкальный период имеет реальное существование. Этот период оставался секретом даже до настоящего времени, никто никогда не доказал или не определил его несомненно, и даже когда о нем говорили, его слишком часто путали с фразами и мелодическими членами, которые на самом деле являются лишь его решениями. Вот почему он сыграл столь печальную роль в знаменитом споре между пиччинистами и глюкистами».

«Музыкальный ритм, знание которого так важно не только в музыке, но и в лирической поэзии, по схожим причинам разделил ту же участь».

Я расширил свою цитату до такой длины только для того, чтобы цель, которую г-н Рейха предлагает достичь своей книгой, и обстоятельства, при которых он ее написал, были хорошо понятны. Он не только почувствовал полезность систематического трактата о мелодии, но и необходимость его показалась ему настолько насущной, что он убедил себя в отсутствии какой-либо предыдущей работы по этому предмету. Хотя он ошибается в этом отношении, это момент, который следует иметь в виду, чтобы ему можно было отдать должное за все его собственные идеи.

Я сказал, что г-н Рейха ошибается, когда говорит, что до его собственной работы не существовало труда, посвященного именно предмету мелодии. На самом деле, если полностью отбросить превосходный дискурс Дони «О совершенстве мелодии», который можно найти во втором томе его музыкальных работ; и работу Никельмана (опубликованную в Регенсбурге в 1752 году) «Die Melodie nach ihren Wesen sowohl als nach ihren Eigenschaften» (Мелодия, рассматриваемая в ее сущности и качествах), то первая часть великого труда Рипеля, опубликованного во Франкфурте и Лейпциге в 1757 году и озаглавленного «Anfangsgründe zur Musikalischen Setzkunst» (Элементы музыкальной композиции), является полным трактатом о мелодическом ритме; а вторая часть той же работы, «Grundregeln zur Tonordnung» (Фундаментальные правила системы тонов и т. д.), содержит весьма хорошую теорию модуляции. Два последних тома «Очерка к введению в композицию» Коха также содержат превосходный трактат о мелодии, рассматриваемой с различных сторон. Второй том трактует о создании и формах мелодических пассажей, о модуляции, о разнообразии темпов и т. д. Третий и последний том разделен на следующие главы: 1. О ритме. 2. Об украшениях мелодии и способах варьирования их форм. 3. О мелодическом периоде.

Мы также видели, что при написании своей книги г-н Рейха полагал, что не существует специальной работы по частному ритму, то есть по размеру в музыке и поэзии, за исключением общих трактатов о мелодии: он, следовательно, не знал работы Августина Пизы, озаглавленной «Battuta della Musica Dichiarata»; ни работы П. Сакки «Della Divisione del Tempo nella Musica, nell ballo e nella Poesia», из которой работа Бонези, озаглавленная «Трактат о размере, или делении времени в музыке и поэзии», в некоторых отношениях является лишь переводом. Поэтому при изучении работы г-на Рейхи мы не должны упускать из виду то соображение, что он не использовал другие книги для помощи в построении своей собственной; мы знакомимся только с его собственными индивидуальными идеями и мыслями, и мы должны отдать ему должное, которого он заслуживает в этом отношении, даже если он иногда ошибается.

Еще одно соображение также должно быть принято во внимание при изучении работы г-на Рейхи, а именно то, что он намеренно рассматривал только мелодию, отложив в сторону всякое рассмотрение ее связи с гармонией. Установив такие границы для своей работы, он, несомненно, отказался от анализа некоторых моментов высокого интереса; ибо в нынешнем состоянии искусства мелодия получает столько же эффекта от гармонии, которая ее сопровождает, сколько и от своих собственных ресурсов; модуляция, выражение фразы часто зависят от нее; но г-н Рейха сказал в своем предисловии, что он решил рассматривать только материальные, или, если позволено будет использовать этот эпитет, осязаемые части мелодии; то есть форму ее периодов и ее фразеологию. Это, несомненно, та же причина, которая помешала ему обсудить поэзию мелодии или влияние ритма на мелодическую выразительность. Полный трактат о мелодии охватил бы все эти пункты; но, опять же, следует помнить, что такой трактат не был тем, что автор намеревался написать.

Г-н Рейха, кажется, придерживается идеи, что для оправдания написания трактата о мелодии необходимо заранее предвидеть и ответить на все возражения, которые могли бы быть сделаны против такой книги. Г-н Рейха предвосхитил эти возражения не из предусмотрительности; я часто слышал их из уст самих профессоров. Существует общее убеждение, что лучшие мелодии являются продуктом слепого инстинкта, простого необученного животного гения, и люди не осознают, что самый организованный композитор, человек, наиболее одаренный природой способностью творить, поначалу не знает, что делать со своими собственными идеями; что он неспособен сам по себе постичь механизм ритма, механизм модуляции или магический эффект приведения своих мыслей в порядок. Все эти вещи изучаются: некоторые узнают их из книг, некоторые — из наставлений профессора, а некоторые — из собственного опыта. Отсюда следует, что первые пробы человека гениального, если он не получил предварительного образования, столь же дефектны в мелодическом изобретении, как и в любом другом пункте. Единственная разница между человеком гениальным и обычным музыкантом заключается в том, что в произведениях первого обычно обнаруживается определенный оттенок новизны и силы, поднимающийся над ошибками, которыми он окружен, и дающий обещание того, чем станет автор, когда приобретет опыт. Необходимыми условиями для мелодии являются симметрия в ритме фраз, симметрия в количестве тактов и регулярность модуляции, то есть легкое и приятное расположение в последовательности нот; эти вещи сначала изучаются, затем становятся привычными и, наконец, представляются сами собой, без того, чтобы нам приходилось трудиться над их обдумыванием.

Ошибочно полагать, что на пути спонтанного производства идей существует так много препятствий, как некоторые полагают, ибо ритм, число и модуляция — способности, настолько неотделимые от хорошо обученного музыканта, что он подчиняется им как бы инстинктивно, даже не замечая этого, в то время как он занят исключительно грациозным, энергичным, веселым или страстным характером, которым он хочет наделить свою мелодию. Со сколькими другими, более реальными препятствиями композитор вынужден бороться и преодолевать их при организации своих идей! Если он пишет на слова в драматическом стиле, расположение стиха, просодия, быстрота действия и многие другие трудности сдерживают его гораздо больше; тем не менее человек гениальный всегда заканчивает триумфом.

Сами композиторы не могут понять, какой таинственной силой они наделены таким образом способностью к изобретению, силой поддерживать теплоту своих чувств и свой энтузиазм; облекать себя страстью посреди стольких препятствий; сохранять свою независимую способность выбирать темы и работать над ними с равной ловкостью, как будто на пути ничего нет. Я слышал людей, которые не одобряют писательство о мелодии, говоря, что, предположив, что хорошая работа может быть создана по такому предмету, никто не компетентен для этой задачи, кроме композитора, самого прославленного своим счастливым изобретением мелодий, такого как Моцарт или Россини. Это кажется мне явной ошибкой. Человек гениальный, который постоянно занят новыми произведениями, не имеет времени анализировать механизм своих собственных работ; он не сомневается, что сам понимает то, что знает, и у него нет веры в вещи, которым нужно учиться; никто не может быть более непригодным, чтобы стать учителем. Способность к анализу — очень редкий дар природы, и не обязательно связанный с какой-либо другой способностью ума или порожденный ею.

После предоставления некоторых предварительных понятий о наиболее важных объектах музыки, г-н Рейха переходит к определению мелодических рисунков, каденций, ритма и построения периода. Затем он развивает все эти пункты в отдельных статьях, озаглавленных: 1. О периодах, состоящих только из одного члена. 2. О периодах, состоящих из двух членов. 3. О дополнении (заполнении) такта после завершения мелодической фразы. 4. О размерах, подразумеваемых, но не выраженных в ритме. 5. О мелодическом эхо. 6. О различии ритмов в отношении количества тактов. 7. О периодах, состоящих из двух членов. 8. Об органных пунктах и т. д. 9. О ведении мелодии. 10. О периодах, состоящих более чем из двух членов. 11. О связи периодов. 12. О мелодиях, состоящих из двух периодов. 13. О мелодиях с тремя главными периодами. 14. Общие наблюдения о форме, контуре и размерах мелодических фраз. 15. Замечания об ариях декламации и ансамблевых пьесах. 16. О различных характерах мелодии. 17. Наблюдения о единстве и разнообразии мелодии. 18. О стиле исполнения и украшения мелодии. 19. Наблюдения о национальных мелодиях. 20. О методах развития темы. 21. О методах изучения и практики написания мелодии. 22. План программы курса обучения композиции. 23. Последние замечания о ритме. 24. (Дополнение.) Об искусстве аккомпанирования мелодии гармонией, где первая преобладает.

ФЕТИС.

Г-Н БАРНЕТТ против ФИЛАРМОНИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА.

РЕДАКТОРУ HARMONICON.

Джон-стрит, 9, Адельфи.

СЭР,

Не желая смешивать ваше уважаемое издание с моими ссорами и обидами, я надеюсь, что вы доведете следующие замечания до сведения ваших читателей и позволите им самим судить, вызваны ли они чем-то или являются необоснованными.

Несколько месяцев назад я был проинформирован о некоторых реформах, которые должны были произойти в Филармоническом обществе, и о некоторых резолюциях, согласованных на собрании членов. Я воздержался от того, чтобы тогда же сделать достоянием гласности ту часть дела, которая касалась меня, потому что получил информацию конфиденциально; но с тех пор я слышал об этом от тех, кто не делал из этого секрета: поэтому я представлю публике «простую, неприкрашенную историю», служащую для демонстрации крайней либеральности Филармонического общества.

Вскоре после публикации моих критических замечаний по поводу несправедливого поведения этих джентльменов по отношению к местным артистам, их правдивость, несомненно, была ощутима; и было созвано собрание с похвальной целью разработать планы, чтобы в будущем относиться к артистам более щедро, чем они относились ко мне. Мы нередко обнаруживаем, что нещедрые люди (подобно плохим плательщикам, которые либо платят заранее, либо не платят вовсе) шагают из одной крайности в другую: таким образом, Общество действовало столь же нелепо с одной стороны, как и прежде с другой; и, с показухой либеральности, которой я не приписывал им, они теперь решили нанимать английских авторов оптом, чтобы те сочиняли для них, тем самым опровергая все, что я выдвигал против них. Г-н А. затем предложил своего близкого друга г-на Б., а г-н С. сделал то же доброе дело для г-на Д., пока весь алфавит английских композиторов не был предложен и принят. Некоторые из джентльменов (я не называю имен), к которым должны были обратиться с просьбой писать, едва ли решили, стоит ли им выступать в качестве композиторов или нет; и я не сомневаюсь, что в то время был большой спрос на все партитуры классических авторов у Messrs. Boosey and Co. Теперь настало славное время для Общества отбросить все личные чувства по отношению ко мне и восстановить справедливость по отношению ко мне, наравне с другими, не имеющими больших претензий, чем я. На этом собрании членов Филармонического общества был только один джентльмен (чье имя я не чувствую себя вправе называть), который почувствовал и заявил, обнаружив, что мое имя не упоминается даже самым отдаленным образом, что со мной поступили несправедливо и что, как либеральный орган, они должны сделать amende honorable (принести извинения), наняв меня вместе с остальными; и что если предполагается, что я был первой причиной революции в устройстве Общества, то я должен, по крайней мере, разделить ее выгоды. Как только ненавистное имя эхом отозвалось от директора к члену, поднялся крик, предложение было отклонено со всех сторон, член был заставлен замолчать, и Филармоническое общество, в самый разгар своей (недавно приобретенной) пылкой либеральности, забыв себя, сбросило свои «заимствованные одежды» и предстало в своей природной наготе.

Я не настолько тщеславен, чтобы сказать, что мои ничтожные усилия были достойны исполнения на их концертах, но я могу смело утверждать, что мои способности (такие, какие они есть) не имели никакого отношения к их отказу от меня: будь я Бетховеном, я не сомневаюсь, что они отнеслись бы к простому упоминанию моего имени таким же образом. Ими двигало мелочное чувство мести и враждебности, и они приветствовали возможность нанести мне оскорбление; но только таким образом они могли это сделать: они не осмелились мстить мне открыто, но под прикрытием собрания, на которое, как они знали, я не мог получить доступ, чтобы упрекнуть их в несправедливости.

Узнав результат этой сделки, я пришел к естественному выводу, что правильно судил об этих джентльменах. Если бы они отбросили то недоброе чувство ко мне, которое было вызвано любым моим действием, которое они могли счесть неуместным, и допустили бы меня на основании любого музыкального таланта, которым я мог обладать, их поведение было бы великодушным, и я бы глубоко сожалел о том, что разоблачил их прежнее дурное обращение со мной перед публикой, но —

Ex pede Herculem (По стопе узнают Геркулеса),

они сделали именно то, что убедило мир в справедливости моего первоначального мнения о них. Как бы я ни был расположен судить о них либерально, было маловероятно, что группа людей, которые раньше так скверно обращались со мной, захочет или сможет теперь вести себя как истинные артисты и, в страстном желании продвигать музыку в Англии, упустить из виду все личные обиды.

В заключение, если возникнет еще какой-либо вопрос о том, действительно ли в первом случае со мной обошлись так, как я описал, пусть будет принято во внимание, что я смело выдвинул ряд фактов, которые были преданы огласке через посредство «Harmonicon»: я подписал свое имя, указал свой адрес и был готов к любому опровержению, как публичному, так и частному. Единственным ответом на мое предыдущее письмо была слабая и тщетная попытка доказать, что господа Атвуд и Поттер не так талантливы, как я утверждал; однако главную суть никто не пытался оспорить, а мой храбрый противник укрылся под вымышленным именем. Эти джентльмены сочли наиболее разумным позволить моим утверждениям остаться без возражений, поскольку они не могли их опровергнуть; и, более того, потому что они знали, что у меня в запасе имеются веские доказательства истинности моих слов, даже среди членов их собственного Общества.

Имею честь, сэр, оставаться Вашим покорным слугой, Джон Барнетт.

МЕМУАРЫ ДОКТОРА БЕРНИ, НАПИСАННЫЕ ЕГО ДОЧЕРЬЮ МАДАМ Д’АРБЛЕ.

[Окончание. Начало на стр. 99.]

Завершая этот пространный обзор труда, который, независимо от качества исполнения, должен быть интересен широкому кругу читателей благодаря содержащимся в нем анекдотам о выдающихся литературных и иных деятелях, а музыкальным любителям — благодаря сведениям, пусть и весьма скудным, о предмете их излюбленных занятий, мы ограничимся, насколько это возможно, лишь тем, что касается самого искусства и его представителей.

В 1785 году вышел отчет доктора Берни о Торжественном праздновании, что привело к его первой аудиенции у Георга III и королевы.

Этот год, к счастью для доктора Берни, открылся новым профессиональным интересом, который неизбежно отвлек его от скорбных раздумий, которыми завершился 1784 год.

Гравюры для Торжественного празднования в честь Генделя были завершены, и для короля был подготовлен роскошный экземпляр издания. Лорд Сэндвич, как один из главных директоров прошедшего фестиваля, любезно предложил свои услуги, чтобы взять доктора под свое крыло и представить книгу на приеме; однако Его Величество через мистера Николаи дал понять доктору Берни, что примет его на частной аудиенции в своей библиотеке.

Это была честь, в высшей степени приятная для доктора Берни, который вернулся с этой встречи во дворце в состоянии такого душевного подъема, что поделился им со своей семьей с той сердечной откровенностью, которая составляла очарование его домашнего характера.

****

КОРОЛЕВСКАЯ АУДИЕНЦИЯ.

Он застал их Величеств вместе, без каких-либо сопровождающих или официальных церемоний, в библиотеке, где и преподнес королю и королеве экземпляр своего труда о Торжественном праздновании.

Они выглядели так, словно находились в безмятежной обстановке тет-а-тет, которая несла на себе все признаки искреннего и непринужденного общения. Его прием был в высшей степени милостивым; оба они, казалось, с нетерпением желали взглянуть на его подношение, которое тут же открыли и принялись изучать.

«Вы создали, доктор Берни, — сказал Его Величество, — гораздо более значительную книгу об этом праздновании, чем я ожидал; или, возможно, чем вы сами ожидали?»

«Да, Ваше Величество, — ответил он, — тема разрасталась по мере моей работы, и постоянное накопление материалов делало ее почти с каждым днем все более интересной».

Затем Его Величество подробно изложил свое мнение о различных исполнителях и сказал, что лишь одно обстоятельство омрачило мероприятие, а именно негармоничная манера, в которой один из басов исполнял свою партию; это было больше похоже на стоны человека, страдающего от колик, нежели на пение арии.

Доктор со смехом согласился, что подобное исполнение, безусловно, больше напоминало конвульсивные звуки, издаваемые мучимым болью человеком, чем какой-либо вид гармонии, и поэтому, поскольку он не мог отозваться об этом певце благосклонно в своем отчете, он полностью умолчал о нем, как поступал и в других подобных случаях.

Королева, по-видимому, прекрасно поняла и весьма одобрила мотив такого мягкого способа обращения с недостатком способностей и умения доставить удовольствие, когда при этом было налицо доброе намерение и безвозмездный труд.

Король выразил большое удивление тем, что полные форте столь огромного оркестра при аккомпанементе певцам никогда не звучали слишком громко, даже для одного голоса; хотя вполне естественно было ожидать, что аккомпанемент даже самых тихих фортепиано при таком количестве инструментов заглушил бы любые вокальные соло. Он сказал, что беседовал на эту тему как с музыкантами, так и с философами, но никто из них не смог найти причину или объяснить столь поразительный факт.

Затем, когда речь зашла о Шекспире, доктор упомянул перевод его пьес, выполненный профессором Эйхенбергом. Король, смеясь, воскликнул: «Немцы переводят Шекспира! Да мы сами его не понимаем! Как же могут иностранцы?»

Королева ответила, что, по ее мнению, Эйхенберг передал монологи весьма точно.

«Да, — ответил король, — это потому, что в тех серьезных речах нет тех каламбуров, двусмысленностей и своеобразных идиом Шекспира и его времени, для которых нет эквивалентов в других языках».

Оставшуюся часть этого разговора мы опускаем из деликатности по отношению к мадам д’Арбле, которая, будучи опытным литератором, несомненно, могла бы передать смысл весьма лестного комплимента, сделанного ей их Величествами, менее прямолинейными словами, чем те, что она здесь использовала.