«Врата признательности: Исследования связи искусства и жизни»

Очевидно, что значимость любой работы определяется прежде всего интенсивностью и масштабом эмоции, которая побудила ее. Создание произведений искусства включает все степени намерения, от хижины в пустыне, грубо сколоченной вместе, чьей целью было укрытие, до готического собора, в своей многогранности красноречивого о поклонении и стремлении человека. Человек, который сформовал первую чашу, приспосабливая ее форму как можно ближе к ее использованию и формируя ее пропорции для своего собственного удовольствия, чтобы удовлетворить свое чувство гармонии и ритма, отличается от строителей Парфенона только степенью интенсивности своей вдохновляющей эмоции и мерой своего контролирующего мышления. Красота завершенной формы собора и храма принудительна; и мы можем забыть, что они выросли из потребности. И хижина, и чаша непосредственно полезны, и их красота не столь очевидна — то маленькое прикосновение чувства, которое пробуждает отклик в нас. Но в своей адаптации к своей функции они становятся значимыми; удовлетворение, которое сопровождает выражение, передается нам, когда мы постигаем в работе намерение создателя и осознаем в себе, что создание ее значило для него как выполнение его потребности и высказывание его эмоции.

Так выразительная сила отдельной работы обусловлена изначально количеством чувства, которое входит в создание ее. Каждая фраза симфонии Бетховена насыщена эмоцией, и работа ведет нас в глубины и до высот универсального опыта, раскрывая нам извилистые пути и бесконечные перспективы возможностей человеческого чувства. Простой глиняный кувшин может нести отпечаток любящих пальцев, и грубо повернутая форма может быть красноречива о ласке своего создателя. Так мы приходим к тому, чтобы ценить даже в самых скромных объектах использования этот автографический характер, который является воротами входа в опыт людей, которые создали их. Каждый создатель стремится к совершенству, полнейшей реализации своего идеала в пределах своей силы исполнения. Но самые недостатки его работы значимы как выражение того, что он чувствовал и к чему стремился; они настолько значимы, что по любопытному извращению, техника, которая в наш цивилизованный день вытеснила ремесленника, пытается механическими средствами воспроизвести грубость и предполагаемые несовершенства ручной работы. Музыка — это совершенное искусство, в котором форма и содержание едины и неразделимы; ее средство — чистейший, наименее сплавленный способ выражения мгновенной эмоции. Архитектура, в своих гармониях и ритмах, собирании деталей в сбалансированное и совершенное целое, причастна к природе музыки. Но искусства использования и декорации также имеют свое послание для духа. Нет объекта, созданного рукой человека, столь скромного, что он не может воплотить истинную мысль и искренний восторг. Нет узора или дизайна столь простого и столь грубого, что он не может быть переливом какого-то человеческого духа, ума и сердца, тронутых к выражению.

IX

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

ПЕРЕДО МНОЙ маленькая чаша старой Сацумы. Когда я смотрю на нее, во мне пробуждается отзывчивый ритм, и непроизвольно мои пальцы движутся, как будто лаская ее мягкие и прекрасные линии. Богатый золотой и смешанные мягкие коричневые тона ее поверхностного узора, замысловато переплетенного, являются грациозной гармонией и восторгом. Постепенно, когда я продолжаю смотреть на нее, мне передается чувство собственной радости мастера в своей работе; и чаша, ее гармонии и ритмы, и все, что она выражает, становятся частью меня. Вот она, завершенная в себе, собирающая и содержащая внутри себя весь опыт. Мои мысли, ощущения, чувства не выходят за пределы чаши.

В другой раз я стою в зале Академии во Флоренции. В конце коридора возвышается превосходная форма. Я вижу, что это фигура юноши. Его левая рука держит пращу, натянутую через плечо; его правая рука висит вдоль тела, рука сжимает гальку близко к бедру; спокойный и уверенный, голова поднята, сила держится на привязи, ожидая освобождения, он встречает приближение врага. Статуя — это представление благородной формы, и она пробуждает во мне согласный ритм; я чувствую в себе нечто из того, что значат юношеское мужество, жизнь и сознательная сила. Но мой опыт не останавливается на этом. Статуя — это не только представление, но и репрезентация. Она изображает юношу, Давида, еврейского мальчика-пастуха, и он стоит, ожидая филистимлянина. Я читал его историю, у меня есть свой мысленный образ его, и вокруг его личности группируются многие мысли. К тому, что показывает мне Микеланджело, я добавляю то, что я уже знаю. Распознавание, память, знание, факты и идеи, целый запас ассоциаций, связанных с моим предыдущим опытом, смешиваются с моей мгновенной эмоцией в его присутствии. Скульптор, в отличие от гончара, не создал свою собственную форму; сюжет его работы существует вне его в природе. Он использует сюжет для своих собственных целей, но в своей трактовке его он связан определенными обязанностями перед внешней истиной. Его работа в том виде, в каком она стоит, не является полностью самодостаточной, а связана с внешним миром; и моя признательность ее затронута этой ссылкой на внешний факт.

Художник интересуется какой-то сценой в природе или личностью или ситуацией в человеческой жизни; это волнует его. Поскольку объект, внешний по отношению к нему, является стимулом его эмоции и связан с ней, он использует объект как символ своего опыта и средство выражения своей эмоции. Здесь, следовательно, чувство, для выражения которого создается работа, собирается вокруг сюжета, который может быть распознан интеллектуально, и факт сюжета принимается как в некоторой мере отдельный от чувства, которое течет из него. В картине пейзажа мы распознаем как основу общего опыта факт, что это пейзаж, столько-то воды, поля и неба; и затем мы отдаемся красоте пейзажа, эмоции, которой художник наполняет материальные объекты и тем самым преображает их. В репрезентативное искусство, следовательно, входит элемент, не разделяемый искусствами чистой формы, элемент сюжета, несущий с собой соображения объективной истины и сходства с внешним фактом. К пониманию общего масштаба картины или статуи, и по выводу и применению принципов, к пониманию литературы также, это может помочь нам, если мы определим отношение красоты к истине и функцию и ценность сюжета в репрезентативном искусстве.

Конечная значимость произведения искусства — красота, полученная как эмоциональный опыт. Природа становится красивой для нас в той точке, где она проявляет гармонию, к которой мы чувствуем себя настроенными. В момент наслаждения мы бессознательно проецируем свою личность в эту гармонию вне нас, идентифицируя себя с ней и находя в этот момент выражение чего-то, к чему мы тянемся и стремимся. Когда мы приходим сознательно рассуждать о нашем опыте, мы видим, что гармония, внешняя по отношению к нам, которую мы чувствуем как расширение самих себя, не останавливается на самом материале природы, а исходит из него как выражение духа природы. Гармония — это гармония отношений, сделанная видимой через материал, и значимая для нас и красивая в той мере, в какой мы откликаемся на нее.

Именно красота объекта, его значимость для духа, прежде всего побуждает художника к выражению. Почему один пейзаж, а не другой побуждает его передать его на своем холсте, не объяснимо. Этот импульс к непосредственному и конкретному высказыванию — вдохновение. И вдохновение, по-видимому, является слиянием сил вне индивидуального сознания или воли, сфокусированных в момент в желание, которое становится порывом к творчеству. «Разум в творчестве, — говорит Шелли, — подобен угасающему углю, который какое-то невидимое влияние, подобно непостоянному ветру, пробуждает к преходящей яркости; эта сила поднимается изнутри, подобно цвету цветка, который увядает и меняется по мере того, как он развивается, и сознательные части наших натур не пророчествуют ни о его приближении, ни о его уходе». Художник не говорит: «Смотри, я напишу пейзаж; позволь мне найти мой сюжет!» Сюжет представляет себя сам. Вот он, почти случайно — внезапная гармония перед ним, длинные низкие луга, простирающиеся к темным холмам, поздний солнечный свет, ударяющий по воде, золото и зеленый, сливающиеся в наполняющий поток пурпурного света, гармония цвета, линии и массы, которой его дух устремляется навстречу и с которой он сливается в большем единстве. В момент контакта всякое сознание себя как отдельной индивидуальности теряется. Из союза двух принципов, духа человека и красоты объекта, рождается идея, которая должна прийти к выражению как произведение искусства.

Но художник — это ум, а также темперамент. Опыт — это качание маятника между мгновенным экстазом непосредственного контакта и последующей реакцией на момент, которая является сознанием его. Чтобы сделать свое видение реальным, художник поднимается из области чувства в область мысли. Пейзаж принудил его; теперь он тот, кто должен принудить пейзаж. К формированию своей работы он должен приложить всю свою сознательную силу выбора и организации и все свое знание возможностей и ресурсов своих средств. Искусство проистекает из эмоции; живопись — это наука. Команда художника над своим сюжетом как символом своей идеи проистекает из сурового и энергичного упражнения ума. Правильность его композиции определяется логикой, более гибкой, возможно, но не менее требовательной, чем законы геометрии. Потоком своей линии и расположением своих масс художник должен вести глаз созерцателя по пути, по которому он хочет, чтобы он путешествовал, пока он не остановится в точке, где он хочет, чтобы он остановился. Не должно быть никаких утечек и никаких ложных направлений; должен быть космос внутри рамы и ничего вне ее. Принципы перспективы были разработаны с точностью, которая дает им право ранжироваться как наука. Цвет имеет свои законы, которые, опять же, наука способна сформулировать. Эти процессы, формулы и законы — не все искусство, но они имеют свое место. Силу чувствовать, воображаемое видение и творческое прозрение нельзя объяснить. Но знание также, приобретенное обучение и мастерство, играет свою роль, и признать его функцию и службу — значит получить помощь к более полному пониманию достижения художника.

Одаренный ярким, чутким темпераментом, наделенный способностью к различению и систематизации, вооруженный знанием науки и механики своего ремесла, а также обученный мастерству ручного исполнения, художник откликается на импульс своего вдохновения. Его предмет перед ним. Но что такое его предмет? Сцена в природе дает ему объективную основу для картины, но, по сути, его работа — это выражение того, что он чувствует. Шторм может вызвать у разных людей совершенно разные впечатления. Оказавшись перед ним, один человек может почувствовать себя подавленным ужасом. Эти дикие, черные небеса, нагромождающиеся над ним, вершины холмов, которые, кажется, мчатся сквозь облака, раскачивающиеся, ломающиеся деревья, земля, охваченная безумной хваткой бури, могут поразить его душу безжалостностью природы и ее неумолимой слепой силой. Другой же испытывает трепет и радость в этой космической борьбе, радость конфликта, которую он познал в собственной жизни, встречу равных сил в честном бою, где исход еще сомнителен и победа в конце концов достанется сильному, хотя радость приносит не окончательный триумф, а сама борьба. Передавая «предмет» на своем холсте с помощью манипуляций с композицией, линией, массой и цветом, он делает шторм зловещим и ужасным или величественным, в зависимости от того, что он чувствует. Смысл его картины — не в природном факте самого шторма, а в его значении для эмоций.

Произведение изобразительного искусства — это передача единства впечатления и гармонии отношений, которые художник воспринял и которыми он был взволнован в окружающем его мире. Он представляет не сами факты, а их дух, то нечто, что наделяет факты их значимостью и силой волновать его. Поскольку значение природы для созерцателя определяется тем эффектом, который она производит на его ум и темперамент, так и художник, выражая это значение, стремится не столько к объективной точности внешнего вида, сколько к созданию определенного эффекта, эквивалентного тому значению, которое природа имеет для него. Таким образом, живописец, который видит дальше чисто интеллектуальной и чувственной привлекательности своего предмета и проникает в его дух, пытается передать на холсте не фактический цвет природы, а ощущение цвета и его ценность для эмоций. С материальным великолепием природы — ее неисчерпаемым щедрым богатством красок, славой жизни, пульсирующей в творении, тайной реального движения — искусство соперничать не может. Для оттенков и тонов природы, бесконечных по количеству и тонкости, у живописца есть лишь несколько нот в скудной гамме его палитры. Как может он оживить свою тусклую краску биением пульсирующей плоти или скульптор — одушевить жесткий мрамор вибрациями живого движения? Но там, где природа бесконечна в своем диапазоне, она также разбросана в своих эффектах. Путем концентрации расходящихся сил искусство выигрывает в интенсивности и прямоте впечатления то, чем оно жертвует в охвате своего материала. Микеланджело использует в качестве своего предмета Давида, мальчика-пастуха; но личность, само имя, не имеют значения. То, что воплощает его работа, — это торжествующая юность, сделанная видимой и передаваемой. Когда Милле показывает нам крестьянина, художник представляет не то, что чувствует крестьянин, а то, что Милле чувствовал по отношению к нему. Один и тот же пейзаж будет передан разными людьми по-разному. Каждый выбирает детали в соответствии с интересом своего глаза, ума и чувства и приводит их к доминирующей гармонии, которая для него означает смысл пейзажа. Ни одна из картин не является точным изложением фактов, какими они существуют там, в природе; все они верны интегрирующему внутреннему видению. Поверхностный наблюдатель видит только случайности и не различает относительной важности. Художник, обладая более быстрой чувствительностью и тренированным умом, анализирует, обнаруживает лежащий в основе принцип, а затем делает синтез, который воплощает только существенное; он улавливает отличительный аспект объекта и делает его заметным. Конечно, может существовать чисто описательное изображение, которое является верной записью фактов внешнего вида, какими их видит живописец, без какого-либо чувства к ним; здесь он работает как ученый, а не как художник. Просто подражательная живопись лишена художественной значимости, ибо она не воплощает никакого смысла, кроме внешнего факта. Именно выразительность объекта стремится передать истинный художник; именно эта выразительность, ее ценность для эмоций и составляет ее красоту.

Чтобы достичь красоты, художник-изобразитель основывает свою работу на правде природы. Именно природа снабжает его мотивом — каким-то проблеском, каким-то фрагментом, который обнаруживает внутри себя гармонию. Это может быть форма, как дерево, человек, горный хребет, бег облаков по небу; это может быть цветовая гармония или «композиция», в которой цвет, а не форма, является доминирующим интересом, как в пейзаже или интерьере; это могут быть эффекты света, как солнечный свет, играющий на золотых стогах сена, или блеск света на металле, или сияние прекрасных тканей. Из комплекса интересов и притягательных сторон, которые предлагает объект, что является истиной объекта? Истина природы заключается не в случайностях поверхности, а в существенных отношениях, проявлением которых является поверхность. Береза и яблоня растут бок о бок. Их корни уходят в одну и ту же почву, их ветви согреваются одним и тем же солнцем, омываются одними и теми же дождями и обдуваются одними и теми же ветрами. Береза всегда гибкая, грациозная и женственная; яблоня всегда согнутая и сурово узловатая, как рука старика. Жизненная сила, побуждающая дерево к росту, свойственна каждому виду. Таким образом, внутри всех природных объектов — кристалла, дерева, человека — есть формирующий принцип, который определяет их существенную форму. Но нет двух одинаковых яблонь; от существенной формы дерева существуют отклонения в единичных проявлениях. Однако, несмотря на подверженность случайностям и вариациям, каждое дерево демонстрирует характерную, нерушимую тенденцию и остается верным внутреннему жизненному принципу своего бытия. «Истина» яблони — это эта отличительная, существенная форма, благодаря которой она является яблоней, а не каким-то другим видом, форма, которая лежит в основе и допускает все индивидуальные вариации. То, что живописец передает на своем холсте, — это не поверхностные случайности какого-то одного дерева, но посредством этого он стремится отобразить в цвете и форме тенденцию всех деревьев. Истина объекта предстает воображению как замысел, ибо этот органический, формирующий принцип вещей, выраженный в бесчисленных цветных формах на протяжении бесконечного зрелища природы, постигается духом человека как гармония; и в опыте художника истина отождествляет себя с красотой.

Различие между случайной поверхностью вещей и значимостью, которую можно извлечь из них, иллюстрируется разницей между точностью и правдой в изображении. Точный рисунок — это верная запись фактов внешнего вида, представленных глазу. Правда рисунка — это передача в видимых терминах смысла и духа объекта, формы, которую объект принимает не просто для глаза, но и для ума. Карандашный набросок Милле показывает человека, несущего в каждой руке по ведру воды. Руки нарисованы неточно, в том смысле, что они сделаны слишком длинными. Однако то, что Милле хотел выразить, — это не физическая форма рук, а ощущение тяжести, под которой человек сгибался; и, удлинив руки, он сумел передать, как не могла бы выразить простая точность, ощущение веса и мышечного напряжения. На картине Хальса «Шут» левая рука набросана несколькими быстрыми мазками кисти. Но именно так она «сохраняет свое место» по отношению к целому; и это более правильно, чем если бы она была сделана центром внимания и нарисована с самой тщательной точностью. Рука не точна, но она правдива. Точно так же размер — это дело не физической протяженности, а пропорции. Фигура высотой шесть дюймов может передавать ту же ценность, что и фигура высотой шесть футов, если соблюдены те же пропорции. Статуя — это представление не человеческого тела, а человеческой формы, и даже больше того — того, что эта форма выражает. Когда я разговариваю со своим другом, я осознаю его физическое присутствие, отделяющееся от фона комнаты, в которой мы находимся. Но я чувствую в нем нечто большее. И это нечто большее выходит за пределы деталей его физического облика. Его глаза могли бы быть голубыми, а не карими, нос — кривым, а не прямым; он мог бы быть искалечен и обезображен каким-то несчастным случаем. Эти случайности не изменили бы для меня того, что является реальностью. Мой друг — это не его тело, хотя именно благодаря своему телу он существует; реальность моего друга — это то, чем он является по сути, то, что он есть в духе. Фотография человека регистрирует определенные факты его внешности в данный момент. Глаз и ум художника различают истину, лежащую под поверхностью; художник чувствует своего натурщика не как лицо и фигуру, не как простое тело, а как личность; и портрет выражает человека.

Как постигается нашими конечными умами, существуют частичные истины и степени истины. Существуют, например, факты внешнего вида, измененные в нашем восприятии тем, что мы знаем, в отличие от того, что мы действительно видим. Так, дерево на фоне холма или неба кажется имеющим большую проекцию и рельеф, чем это на самом деле представлено глазу, потому что мы знаем, что дерево круглое. «Девушка с попугаем» Мане, которая обычному человеку кажется слишком плоской, более верна реальности, чем любой портрет, который «кажется выходящим из своей рамы». Обычно при наблюдении окружающих нас объектов мы замечаем лишь то, что служит нашим практическим целям; и это самый поверхностный, наименее существенный аспект. Проекция — это частичная истина, и ради нее многие живописцы жертвуют другими и более высокими истинами. Мане, восстановив «невинность глаза» и будучи верным ей, проник в тайны и обрел истину света. Боттичелли видел мир как звучные волны изысканной линии; и его тонко переплетенные, эфемерные узоры линейного движения, какими бы «неправильными» они ни были поверхностно в рисунке, ласкают глаз так же, как музыка находит и удовлетворяет душу. Когда такова его власть над нами, трудно сказать, что Боттичелли не обладал некоторой мерой истины. Мир венецианцев пел полнозвучными гармониями великолепного цвета. Веласкес видел все омытым потоком серебристого тихого воздуха. Все они по-своему нашли и показали нам истину.

Чтобы передать то, что он видел и чувствовал в его сущности и значении, художник стремится высвободить формирующий принцип того конкретного аспекта истины, который его впечатлил, от всех случайностей в его проявлении. Чтобы сделать этот доминирующий характер заметным помимо нерелевантных обстоятельств, искусство работает путем отбора. Искусство неизбежно является компромиссом. Оно изолирует одни элементы и жертвует другими; но оно от этого не становится менее правдивым. Чистый материал объекта более или менее фиксирован, но отношения, которые воплощает объект, способны ко многим комбинациям и корректировкам в зависимости от ума и темперамента отдельного художника, который этим тронут. Всякое искусство в некотором смысле есть абстракция; всякое искусство в некоторой мере идеализирует. Это абстракция в том смысле, что оно представляет внутренние и отличительные качества вещей, очищенные от случайностей.

Искусство не соперничает с природой; это изложение духа и намерения природы на собственных условиях художника. Проверкой работы является не очевидное и поверхностное сходство, а истина. Искусство идеализирует в той мере, в какой оно высвобождает истину. В этом аспекте работа является идеальной, в отличие от просто фактической. В искусстве существует практика, которая черпает свой стандарт красоты, свой идеал не из природы, а из другого искусства и которая стремится «улучшить природу» путем сочетания произвольно выбранных элементов и модификации природной правды, чтобы соответствовать заранее заданной формуле. Эклектики Болоньи в XVII веке стремились объединить совершенство рисунка и композиции Рафаэля, возвышенность и мастерство изображения фигуры Микеланджело, а также нежное чувство и превосходство Корреджо в передаче света и тени, наивно полагая, что сумма отличных частей эквивалентна совершенству целого. Это ложный идеализм. Греки довели свои исследования определенных истин человеческой формы до точки совершенства и полной реализации. Истина греков была неверно истолкована псевдоклассиками и неправильно применена. Так, Делакруа иронично воскликнул: «Чтобы представить идеальную голову негра, наши учителя заставляют его как можно больше походить на профиль Антиноя, а затем говорят: «Мы сделали все, что могли; если, тем не менее, нам не удалось сделать негра красивым, то нам не следует вводить в наши картины такого урода природы, как приплюснутый нос и толстые губы, которые так невыносимы для глаз». Истинный идеализм трактует все по-своему, делая это более интенсивно самим собой, чем это есть в игре природы; атлет более героически является атлетом, негр более ярко — негром. Истинный идеализм стремится выразить тенденцию, благодаря которой объект является тем, что он есть. Абстракция, которую осуществляет искусство, — это не нереальность, а более высокая реальность. Искусство представляет не просто тип, ибо тип как таковой не существует в природе. Индивидуальность не теряется, а утверждается этой отсылкой к внутреннему принципу своего бытия. Хороший портрет содержит в себе элемент карикатуры; разница между портретом и карикатурой — это разница между акцентом и преувеличением. Искусство — это не фальсификация природы, а более полная ее реализация. Это интерпретация истины природы, перевод ее, угаданный художником, на более простые термины, чтобы быть прочитанными и понятыми теми, у кого меньше оригинальной проницательности. Чем глубже проникновение в жизненную силу и формирующий принцип природы, тем больше мера истины.

В изобразительном искусстве истина природы является объективной основой работы. То, что художник в конечном итоге выражает, — это отношение объекта к его собственному опыту. Произведение искусства — это изложение проницательности художника в отношении природы, сформированное и пронизанное эмоцией, сопровождающей его восприятие. Из объекта он использует тот аспект и ту степень истины, которые служат ему для выражения его чувства к нему. То, что называется «реализмом», — это один порядок истины, один способ видения. «Импрессионизм» — это другой порядок истины. «Идеализм» — еще один. Но все три элемента смешиваются в разной пропорции в любой работе. Даже реалист, который «рисует то, что видит», имеет свой идеал, который является эффектом, который он ставит себе целью произвести своей картиной, и он рисует в соответствии со своим впечатлением. Он передает не сам объект, а свой ментальный образ его; и этот образ является результатом его способа видеть и чувствовать, его привычки ума, его интереса и его запаса воспоминаний. Идеалист должен основывать свою работу на каком-то виде реальности, иначе это чудовищность; он обязан обращаться к внешнему миру за своими символами. Импрессионист, который занимается игрой света на поверхностях в природе, ищет истину, и он хочет рисовать вообще потому, что эта игра света, кажущаяся такой мгновенной и такой чисто чувственной, имеет ценность для его духа, о которой он может быть или не быть полностью сознательным; и эти меняющиеся эффекты являются реализацией его идеала. Не осознавая в момент самого контакта значимости, которая впоследствии будет членораздельно исходить из его работы, художник в присутствии своего объекта знает только то, что он побуждаем передать его. Насколько возможно верно он пытается записать то, что видит, осознавая просто то, что то, что он видит, доставляет ему наслаждение. Его видение пробуждает его чувство, а затем, по реакции, его чувство определяет его видение, контролируя и направляя его выбор деталей аспекта. Когда Веласкес, занятый портретом короля, увидел фрейлин, грациозно ухаживающих за маленькой принцессой, он не принялся за создание картины как самоцели. В отношении этих фигур друг к другу и к фону глубокой и высокой сводчатой камеры, в которой они стояли, где каждый объект и плоскость расстояния получали свою справедливую долю света и сливались в единстве общего впечатления, ему открылись чудо и тайна магии света природы. Это то, что он пытался передать. Его откровение природной истины, вырванное из сокровенных латентностей природы и триумфально показанное нам, становится вещью красоты.

Таким образом, различия между различными «школами» в искусстве — это, в конце концов, в значительной степени различия в акцентах. Выбор предмета или мотива, угол, с которого он рассматривается, и метод обработки — все это определяется типом интереса художника; и этот интерес проистекает из того, чем человек является по сути по наследству и индивидуальному характеру, и чем он становится под влиянием среды, обучения и опыта. Может случиться так, что внешний объект навязывает себя в своей целостности уму и темпераменту художника, и он пытается выразить его, неизбежно окрашенный его чувством к нему, со всей верностью факту, как он его видит. Милле сказал: «Я никогда не должен рисовать ничего, что не было бы результатом впечатления, полученного от аспекта природы, будь то в пейзаже или фигурах». Милле рисовал то, что видел, но он рисовал это так, как видел только он. Или, опять же, случается, что художник навязывает свое чувство природе. Так, Берн-Джонс сказал: «Я имею в виду под картиной прекрасный романтический сон о чем-то, чего никогда не было, никогда не будет — в свете лучше, чем любой, который когда-либо светил — в земле, которую никто не может определить или вспомнить, только желать». Будь то верность природе или верность творческому внутреннему видению, работа обоих мужчин воплощает истину. Иногда художник полностью стирает свою индивидуальность, как в греческой скульптуре и готической архитектуре, и само имя творца не имеет значения. Сообщается, что Джордж Фредерик Уоттс сказал: «Если бы меня попросили выбрать, хотел бы я сделать что-то хорошее, как мир судит популярное искусство, и получить лично большой кредит за это, или, как альтернативу, произвести что-то, что должно стоять в одном ряду с самым лучшим, заняв место рядом с искусством Фидия или Тициана, с высочайшей поэзией и самой возвышающей музыкой, и остаться неизвестным как виновник работы, я бы выбрал последнее». Сидни Ланье писал: «Мало имеет значения, потерплю ли я неудачу; «Я» в этом деле — малое дело... Пусть мое имя погибнет — поэзия — хорошая поэзия, и музыка — хорошая музыка, и красота не умирает, и сердце, которое нуждается в ней, найдет ее». Или, наоборот, работа может нести доминирующе, даже агрессивно, отпечаток отличительной индивидуальности своего творца, как в прозе Карлейля и поэзии Браунинга. Уистлер, кажется, временами наслаждается меньше красотой своего предмета, чем упражнением собственной силы утонченности. Там, где искусство другого человека лично, как у Веласкеса или Франса Хальса, искусство Уистлера становится эгоистичным. Он не говорит: «Смотрите, как таинственна эта сумеречная речная сторона, как нежно безмятежна эта мать, как задумчив и могуч этот пророк-провидец!» Он восклицает скорее: «Заметьте, как тонко я, Уистлер, видел. Радуйтесь со мной моим силам видения и исполнения». Нет единого метода видения, нет одной формулы выражения и обработки. Истина как природы, так и искусства велика и бесконечно разнообразна. Ибо искусство, как и природа, органично, допуская бесконечные модификации, оставаясь верным внутреннему принципу своего бытия.

Суждение об истине — дело тонкое. Проверять истину произведения искусства отсылкой к истине природы — значит предполагать, что наша сила восприятия равна силе художника, и что наше знание представленного объекта равно его знанию о нем. Обычный контакт обычного человека с миром практичен, и его знание природного факта, основанное на самом поверхностном аспекте его и используемое для практических целей, имеет тенденцию фальсифицировать его видение. Контакт художника с миром в его качестве художника — это контакт чувства; он ценит жизнь не за ее материальные награды и удовлетворения, а за то, что она приносит ему эмоционального опыта. Обычный человек использует природу для своих повседневных целей. Художник любит природу и через свою любовь понимает ее. Его знание природного факта, вместо того чтобы фальсифицировать его видение, подкрепляет его. Он изучает работу законов природы, как они проявляются в конкретных явлениях вокруг него — движение штормов, рост деревьев, эффекты света — проникая в их сокровенные тайны, чтобы он мог сделать их более эффективными инструментами выражения. Он использует свое понимание анатомии, структуры земли, законов цвета как средство для более полной и справедливой интерпретации. Как он принимает истину природы с благоговением и радостью, так он превращает истину в красоту.

Интерес художника к истине природы — это не интерес ученого, интеллектуальная забота о знании ради знания. Художник принимает откровение природы о самой себе с эмоцией. Чем глубже он проникает в ее скрытые пути, тем большей становится ее сила волновать его. Поэтому художник ценит свой «предмет» как стимул эмоции и как символ, посредством которого он выражает свою эмоцию и сообщает ее. Ценность предмета для ценителя, однако, не сразу ясна. Нам нелегко принять предмет чисто так, как художник показывает его нам, и независимо от нашего собственного знания о нем. Вокруг него уже собираются бесчисленные ассоциации — физические, практические, интеллектуальные, сентиментальные и эмоциональные, все из них или любые из них, которые являются результатом нашего предыдущего контакта с ним в реальной жизни. Вот портрет Карлейля. Я не могу не рассматривать картину прежде всего с точки зрения ее сходства с оригиналом. Это человек, с которым я знаком, индивидуум по имени Карлейль. И моя реакция на картину определяется не тем, что художник хочет сказать о великой личности, интерпретированной через медиум цвета и формы, а тем, что я уже знаю о Карлейле. Или вот картина показывает мне пейзаж, с которым я знаком. Тогда вместо того, чтобы пытаться обнаружить в картине то, что художник видел в пейзаже и чувствовал в его присутствии, позволяя ей говорить со мной на ее собственном языке, я позволяю своим мыслям блуждать с холста, и я наслаждаюсь пейзажем в терминах моего собственного знания и воспоминания о нем. Работа художника становится просто точкой отправления, тогда как она должна быть не только началом, но также концом и исполнением полного опыта. Каково же тогда, можем мы спросить, отношение факта предмета к красоте и конечному посланию работы?

Удовольствие, которое сопровождает узнавание предмета, является законным элементом нашего наслаждения искусством. Но работа должна приносить наслаждение сверх нашего первоначального наслаждения предметом, как он существует в природе. Значимость произведения изобразительного искусства зависит не от предмета самого по себе, а от того, что художник хочет сказать о нем. Роза может быть заставлена раскрыть космос; горный хребет или охваченные облаками пространства верхнего воздуха могут быть измельчены до ничтожности. Уродливое в практической жизни может быть преображено прикосновением художника в высшую красоту. «Il faut pouvoir faire servir le trivial à l'expression du sublime, c'est la vraie force» (Нужно уметь использовать тривиальное для выражения возвышенного, в этом истинная сила), — сказал тот, кто был способен наделить скромную фигуру величественным достоинством. Крестьяне Милле раскрывают больше божественного величия, чем весь массив персонажей в пантеоне постренессансной Италии и классической школы Франции. На своем предмете художник основывает ту гармонию отношений, которая составляет красоту и значимость его работы. Приведенный таким образом к гармонии, представленный объект становится более ярким, более интенсивно самим собой, чем он есть в природе, с результатом, что мы получаем от изображения усиленное чувство реальности и расширенной личности. Важность предмета, поэтому, измеряется возможностью, которую он предоставляет художнику, и вместе с ним его ценителям, разделить красоту природы и жизни. Картина не должна «выступать» из своей рамы, а должна уходить назад в нее, достигая даже бесконечности. Наши собственные ассоциации, привязанные к предмету, теряются, когда они сливаются с откровением художника о более полной красоте его объекта; и, наконец, все сливается в эмоциональном опыте.

Устраняя преходящее и случайное, произведение искусства представляет существенное и вечное. Искусство обращается не к интеллекту и разуму, а к воображению и эмоциям. Отдельная работа, поэтому, конкретна и непосредственна. Но универсальная в своем охвате, она превосходит частности ограниченного места и индивидуального имени. Мы должны различать абстрактно типичное и универсальное. Художник-изобразитель не задумывает абстракцию, а затем ищет символ для нее. Это метод аллегории, где весна, например, изображается как молодая женщина, разбрасывающая цветы. Аллегория скорее декоративна, чем репрезентативна по намерению. Художник получает свое вдохновение и стимул от какого-то реального конкретного кусочка природы, лесистой местности, окутанной нежными туманами зелени, луга, золотого и мягко белого от цветов, мерцающей марли тронутого солнцем воздуха, влажного и вибрирующего, обволакивающего его. Это то, что он рисует. Но он рисует это так, что это весна, и инстинктивно с духом всех весен. Микеланджело не задумывает интеллектуально юность, а затем вырезает статую. Какой-то мальчик открыл ему красоту своей юной силы, и скульптор переходит к непосредственному выражению. Он называет свою статую «Давид», но белая форма излучает ритм и славу всей юности. И когда мы осознаем юность в себе, более остро, более обильно, само имя мальчика не имеет значения. Тот факт, что портрет показывает нам Карлейля, — это инцидент. Карлейль — это «предмет» картины, но ее смысл — это сумерки могучего, неукротимого ума, сделанные видимыми и передаваемыми. Его работа сделана; час тишины дан, и он находит покой. В этот момент, вечный в своей значимости, в это настроение, универсальное в своем призыве, мы входим, чтобы осознать его в себе. Предмет картины или статуи — лишь средство; цель — жизнь. Объективный факт превращается в живую истину. Искусство — это проявление более высокой реальности, чем та, которую мы одни были способны знать. Оно начинается с частного, а затем превосходит его, допуская нас разделить красоту мира, космическую гармонию универсального опыта.

X

ЛИЧНАЯ ОЦЕНКА

ИСКУССТВО начинается с жизни и в конце концов возвращается к ней. Искусство рождается из волнения духа художника в ответ на его потребность в выражении, и оно достигает своего исполнения в духе ценителя, когда оно отвечает его потребности в более широком и глубоком опыте. На полпути своего курса от духа к духу оно проходит извилистые пути. Эмоция, из которой проистекает искусство и выражением которой оно является, контролируется и направляется формирующей силой ума, и она воплощается в материальной форме. Эта материальная форма, в силу своих качеств, обладает силой радовать наши чувства; мастерство, которое пошло на создание ее, насколько мы можем распознать процессы исполнения, доставляет нам удовольствие; гармония, которую произведение искусства должно проявлять, удовлетворяет ум и делает возможным для нас связать эмоцию с нашим собственным опытом.

Эти пути, которые произведение искусства проходит в своем курсе от своего происхождения до своего исполнения, я пытался проследить в их разветвлениях, и я пытался проследить их до их исхода в признательности. Некоторые любители искусства могут задержаться на пути и остаться довольными тем расстоянием, которое они прошли, не стремясь вперед к концу. Произведение искусства сложно в своем призыве; и возможно остановиться на том или ином из его элементов. Таким образом, мы можем принять работу интеллектуально, узнавая ее предмет, и превращая эмоцию художника в нашу мысль и переводя ее из его медиума цвета и формы или звука в наш собственный медиум слов. Вот портрет Карлейля; и Карлейля мы знаем как автора и как человека. Этот пейзаж — с Палисадов, где мы бродили в часы досуга. Перед нами статуя Зевса, которого наше классическое чтение сделало реальностью для нас. Эта симфония собирается вокруг дня в деревне, предлагая инцидент в нашем собственном опыте, о котором у нас есть приятные воспоминания. Интеллектуально также мы наслаждаемся свидетельством мастерства художника, которое демонстрирует работа. Или мы можем выйти за пределы простого упражнения интеллекта, и с утонченностью восприятия мы можем получить чувственное наслаждение от качеств материала, в котором воплощена работа. Этот портрет — тонкая гармония цвета и изысканная настройка линии и массы. Светящаяся ночь, которая окутывает Палисады, — это торжественный могучий аккорд. Белый ритм этой статуи ласкает глаз, который следует за ним. Эта симфония — сложный и чудесный волновой узор на море вздымающегося звука, в который слушатель погружается сладострастно. Существенная значимость произведения искусства не должна быть получена отдельно от его формы, но форма — это больше, чем просто чувственность в своем призыве. В конечном итоге, поэтому, цвет и композиция портрета — лишь точка встречи, где мы касаемся в энергичном контакте мощной личности. Наш дух выходит в ночь этих Палисадов и расширяется в необъятность. Эта статуя — олимпийское величие, сделанное видимым, и в ее присутствии мы чувствуем, что мы тоже величественны. Симфония — это разрешение борьбы наших собственных запутанных жизней, очищение и опыт радости.

Искусство — это выражение опыта, независимо от того, разыгрывается ли опыт внутри духа художника или проистекает из его контакта с внешним миром. Так, по тому же признаку, искусство в конечном итоге должно быть принято как опыт. Конечный смысл произведения искусства для ценителя — это то, что оно пробуждает в нем эмоции. Это дело художника, путем манипуляции своими материалами и своими элементами, путем выбора мотива и передачи, путем ноты и высоты своего цвета, упорядочивания своей линии, расположения своих масс, заставить направление эмоции; он не должен позволять торжественности и трепету, с которыми его ночь наделяет Палисады, быть принятыми созерцателем за ужас или за простую неясность. Но качество и интенсивность эмоции зависят от темперамента чувствительности ценителя и глубины и диапазона его опыта жизни. Искусство не фиксировано и не неизменно в своем эффекте. «Ярмарка тщеславия» — великий роман. Один человек может читать его ради истории, и в своем развлечении и интересе к следованию за чередой инцидентов он может на время забыть себя. Возможное использование своего чтения; однако для того человека книга — не искусство. Другой может быть развлечен зрелищем лиц, как они выставляют себя на страницах Теккерея, подобно тому, как он мог бы остановиться на мгновение на бордюре и наблюдать за группой детей, играющих на улице. Здесь он — наблюдатель, держащийся в стороне; и для него, опять же, книга — не искусство. Еще третий может найти в «Ярмарке тщеславия» запись обычаев и нравов английских людей в начале девятнадцатого века; и он добавляет это к своему запасу информации. Все же для него книга — не искусство. Ни один из троих не коснулся в жизненном контакте существенного смысла «Ярмарки тщеславия». Но человек, который видит в инцидентах книги ситуацию, возможную в его собственной жизни, который отождествляет себя с персонажами и разыгрывает с ними их приключения, который чувствует, что он действительно знает Родона Кроули и Бекки Шарп, Джо Седли, Доббина и Амелию, и понимает их характер и личность лучше здесь, чем в реальном мире вокруг него, силой большей проницательности и силы портретирования Теккерея, который видит в английских нравах, здесь представленных, интерпретацию своего собственного окружения, так что в результате всего этого его собственный опыт становится богаче от того, что он прожил жизнь вымышленных лиц, его собственные знакомые раскрылись более полно, его собственная жизнь становится более понятной — для него, наконец, книга — это произведение искусства. Так любая работа может быть зеркалом, которое просто отражает мир, как мы его знаем; она может быть точкой отправления, из которой тангенциально мы конструируем опыт нашего собственного: она истинно искусство только в той степени, в какой она является откровением.

Произведение искусства, поэтому, должно быть принято индивидуальным ценителем как добавленный эмоциональный опыт. Оно обращается к нему вообще потому, что каким-то образом оно относится к его собственной жизни; и его ценность для него определяется мерой, в которой оно уносит его в более широкие диапазоны чувства. Есть работы, чье абсолютное величие он признает, но которые все же не случается в данный момент найти его. Констебль приходит к нему как бесконечно удовлетворяющий; Тернер, хотя и объект большого интеллектуального интереса, оставляет его холодным. Он знает, что Веласкес — верховный среди живописцев, но он отворачивается, чтобы встать перед Франсом Хальсом, чьи быстрые, уверенные мазки вызывают таких очень человеческих существ в реальность и пробуждают его дух к полнейшему ответу. Почему это так, что из двух работ равной глубины проницательности в жизнь, равного охвата чувства, того же совершенства технического исполнения, одна имеет призыв и послание для него, а не другая? Что является мостом перехода между работой и духом ценителя, по которому устанавливается тонкое соединение?

Это возвращается к вопросу гармонии. Опыт представляет себя нам в фрагментах; и поскольку части разбросаны и не связаны, нам нелегко угадать цель нашего пребывания здесь. Но как только детали, которые в силу какого-то выбирающего принципа связаны друг с другом, собираются в целое, хаос разрешается в порядок, и это целое становится значимым, понятным и красивым. Инстинктивно мы ищем, каждый по-своему, привести фрагменты опыта в порядок; и этот порядок означает для каждого из нас то, чем мы являемся, для нашей индивидуальной личности, «я». Мы определяем таким образом наш выбирающий принцип, посредством которого мы принимаем некоторые инциденты опыта как связанные с нашим развитием, и мы отвергаем другие как не связанные с ним. Таким образом, индивидуальная жизнь достигает своей целостности, своего единства и значимости. Это, также, процесс искусства. Пейзаж в природе способен на разнообразную интерпретацию. Приводя его детали в порядок и единство, художник создает его красоту. Его восприятие гармонии, которую его воображение принуждает из пейзажа, сопровождается эмоцией, и эмоция течет наружу к выражению в форме, которая сама по себе гармонична. Эта форма — произведение искусства. Искусство, поэтому, есть гармонизация опыта. Признательность — это акт слияния и отождествления. В духе мы становимся вещью, представленной произведением искусства, и мы сливаемся с ней в большем единстве. Индивидуальная гармония, которую проявляет произведение искусства, становится значимой для нас, поскольку мы можем сделать ее гармоничной частью нашего собственного опыта и поскольку она несет нас в направлении нашего развития.

Но как определить, каждому человеку для себя, каково направление нашего развития? Жизнь становится значимой для себя, как только она осознает свою цель, и она становится гармоничной, поскольку она заставляет все детали опыта служить этой цели. Цель индивидуальной жизни, насколько мы можем угадать ее, кажется, состоит в том, чтобы жизнь была как можно более полной, чтобы она исполнила себя и обеспечила через свое потомство свое продолжение. Это правда, что никакая жизнь не изолирована; как каждый атом во всей вселенной связан с каждым другим атомом тончайшими нитями влияния, так каждая человеческая жизнь стоит связанной со всеми другими жизнями. Но человек лучше всего платит свой долг служения другим, кто делает максимум из того, что дано ему для работы; и это его собственная личность. Мы должны начать с центра и работать наружу. Моя забота — с моей собственной справедливостью. Если я беспокоюсь, потому что мой друг или другой не справедлив, я не только не делаю его более справедливым, но я также терплю неудачу в высшей справедливости, которую я могу достичь, которая есть моя собственная. Мы должны быть верны себе. Мы помогаем друг другу не наставлением, а бытием; и то, чем мы являемся, сообщает себя. Как физическая жизнь размножается и таким образом продолжает себя, так личность передается бессознательными бесчисленными путями. Шаг и осанка тела, взгляд глаза, работа наших рук, наши молчания не меньше, чем наша речь, все выражают то, чем мы являемся. Как все следует за тем, чем мы являемся, так наша ответственность — быть, быть собой полностью, совершенно.

Нежный побег пробивает себе путь из почвы в свет и воздух, и с годами он вырастает в дерево. Дерево приносит плод, который содержит семя новых проявлений самого себя. Плод падает на землю и гниет, обеспечивая таким образом питание для семени, из которого должны возникнуть другие деревья. От семени к семени жизнь дерева — это цикл, без начала и без конца. Ни в одной точке цикла мы не можем сказать: «Вот цель дерева». Попутно дерево может служить нуждам, комфорту и удовольствию человека. Дерево радует его смотреть на него; его ветви затеняют его от полуденного солнца; его ствол и ветви могут быть срублены и превращены в тепло и кров; его плод хорош для еды. Первичная цель плода, однако, не в том, чтобы предоставить пищу человеку, а в том, чтобы обеспечить оболочку для передачи своего семени и продолжения своей собственной жизни. Увиденная в своем космическом значении и охвате, цель дерева — быть деревом, таким пригодным, таким сильным, таким красивым, таким полным, таким древоподобным, каким оно может быть. Лист предшествует цветку и может считаться по этой причине низшим по шкале развития. Если лист чахнет и вянет в сожалении, что он не цветок, он не только не становится цветком, но он терпит неудачу в том, чтобы быть хорошим листом. Все на своем месте и по своему роду. Поскольку он совершенно сам по себе, лист, цветок, дерево, человек, он вносит вклад в благополучие других. Человек покорил все вещи под своими ногами и превратил их в свои собственные цели. Силой ума он — самое сильное существо, но не следует делать вывод, что он поэтому является целью и концом всего творения. Как и все остальное, он имеет свое место; как и все остальное, он имеет право жить своей собственной жизнью, торжествуя над более слабым и в свою очередь падая перед более могучим, когда более могучий придет; как и все остальное, он — лишь часть в универсальном целом. Только часть; но когда мы признаем наше отношение к другим частям и через них нашу связь с целым, наше чувство ценности индивидуальной жизни становится бесконечно расширенным. Мы должны войти в ритм, держа шаг с биением универсальной жизни и находя там наше место, нашу судьбу, смысл нашего пребывания здесь и радость. Блага, которые люди ставят перед собой как цель, — это лишь побочные продукты, в конце концов. Если мы преследуем счастье, мы не настигаем его. Если мы делаем то, что наши руки находят делать, преданно и со всей нашей силой, тогда, однажды, если мы случайно остановимся и зададим вопрос об этом, мы обнаружим, что счастье уже там, в нас, с нами и вокруг нас. Цель жизни человека в мире, как кажется, состоит в том, чтобы быть совершенно человеком, и его конец — исполнить себя; как часть этого исполнения себя, он обеспечивает продолжение своей жизни в других жизнях, и передавая свой характер и влияние, он обогащает другие жизни из-за того, чем он является. Цель видения — чтобы мы могли видеть больше, и глаз всегда стремится увеличить свою силу; здоровье глаза — это рост. Цель жизни — больше жизни, индивидуальной в той мере, в какой она лежит в пределах силы человека развивать ее, но космической в своих источниках и своем влиянии.

Поскольку гармония, которую представляет произведение искусства, находит место в той гармонии опыта и устремленного наружу желания, которое составляет нашу личность, искусство становится для нас входом в больше жизни. В целом, искусство — это средство развития. Но поскольку любая работа охватывает разнообразные элементы и способна на разнообразный призыв, можно спросить, в каком смысле признательность искусства относится к образованию и культуре. Прежде чем мы сможем ответить на вопрос разумно, мы должны знать, что мы имеем в виду под нашими терминами. Многими людьми образование рассматривается так же, как они рассматривают любое материальное владение, чтобы быть классифицированным с модной одеждой, прекрасным домом, экипажем и парой, или туристическим автомобилем, или паровой яхтой, как верительная грамота и карта входа в то, что называется хорошим обществом. Культура — это вид декоративной мебели, поддерживаемой, чтобы впечатлить посетителей. Конечно, мы сами так не думаем, но мы знаем людей, которые думают. Мы также не верим — как некоторые верят — что образование — это просто средство получения более значительного заработка. Жалостно видеть молодых людей в колледже, борющихся в отчаянной, не жалующейся жертве, чтобы получить образование, и все время ошибающихся в цели своего усилия. Не все дела дерзости в университетском курсе разыгрываются на спортивном поле; люди, о которых я думаю, не имеют своих фотографий, опубликованных в газетах — незаписанные героизмы жизни колледжа очень трогательны для тех, кто знает. Но трагедия, которую я имею в виду, — это — ибо трагедия состоит не в самой жертве, а в ненужной и тщетной жертве — что некоторые из этих молодых людей предполагают, что есть магическая добродетель в образовании ради него самого, что это «сезам, откройся» ко всему богатству и красоте жизни. С недостаточной способностью для начала, они готовятся быть непригодными профессиональными людьми, когда они могли бы быть отличными ремесленниками. Знание книг ни в коем смысле не является всей историей, ни единственным средством образования. В преданности какому-то ремеслу или в разумном ведении какого-то бизнеса они могли бы найти истинное образование, которое есть сознательная дисциплина своих сил. Человек, который может делать вещи, будь то своими руками или своим мозгом, при условии, что интеллект управляет упражнением руки и мозга, и который находит счастье в своей работе, потому что это выражение самого себя, — это образованный человек. Цель образования — построение личности, создание человеческой силы, и его плод — мудрость.

Мудрость, однако, не состоит в самом обширном знании фактов. Часто информация перегружает человека и гасит ту личную силу, которая могла бы в противном случае быть. О тщетности простого обучения есть обильное свидетельство. Уолт Уитмен, как мы могли бы ожидать от его страсти к жизненному и человеческому, сказал: «Вы не должны знать слишком много и быть слишком точными и научными о птицах и деревьях и цветах и водном транспорте. Определенный свободный запас, возможно, невежество, доверчивость, помогает вашему наслаждению этими вещами и чувством пернатой, лесистой, речной или морской природы вообще. Я повторяю это — не хотите знать слишком точно или причины почему». Даже Рескин, чье обучение было обширным и разнообразным, свидетельствует о том же эффекте. Он отмечает «уменьшение, которое мое знание Альп сделало в моем впечатлении о них, и способ, которым исследование пластов и структуры сводит всю горную возвышенность к простому мусору и строительству стен». В том же духе он планировал эссе об Использовании Невежества. Из середины своих трудов в Венеции он писал: «Я уверен, что люди, которые прорабатывают предметы тщательно, — неприятные негодяи. Один только чувствует, как должен, когда не знает много о деле». Другими словами, мы не должны позволять нашему знанию вставать между нами и нашей силой чувствовать. В этом кажущемся нападении на образование я не стремлюсь подорвать или разрушить; я хочу просто скорректировать акцент. Действительно мудрый человек — тот, кто знает, как заставить жизнь принести ему максимум истинного удовлетворения и предоставить ему самый большой охват для использования своих сил и выражения самого себя. В этом смысле газетчик на улицах может быть мудрее университетского профессора, в том, что один может быть хозяином своей жизни, а другой может быть слугой своей информации. Образование должно иметь своей целью тренировку способностей и сил, дисциплину и контроль интеллекта, оживление симпатий, развитие способности жить. Ни один человек не выше своих товарищей из-за факта своего образования. Его образование приносит ему пользу только в той мере, в какой оно делает его более человеком, более отзывчивым, потому что его собственные эмоции были более глубоко взволнованы, более терпимым, потому что его более широкий диапазон раскрыл больше того, что хорошо, более щедрым, чтобы дать от своей собственной жизни и служения, потому что он более щедро получил. Это не то, что мы знаем, ни то, что мы имеем, что отмечает нашу ценность, а то, чем мы являемся. Ни один человек, как бы удачлив и хорошо обеспечен он ни был, не может позволить себе благодарить Бога, что он не такой, как другие люди. Поскольку его образование имеет тенденцию отстранять его от жизни и от контакта со своими товарищами любого положения, поскольку оно воспитывает в нем сознание класса, настолько оно является злом. Образование должно вести нас не к суждению жизней, отличных от наших собственных, а к попытке понять и оценить. Образованный человек, превыше всех других, должен благодарить Бога, что есть разнообразие даров и так много видов добра.