«Фундаментальные принципы цивилизаций Старого и Нового Света»

Дерево, рядом с которым помещены первые две символические чаши, заслуживает того, чтобы его тщательно изучили, ибо ствол увенчан четырьмя стеблями, несущими одиночные листья, и окружен змеей, can, омоним для числительного четыре=kan. Бахромчатая мантия и свиток свисают с колец тела змеи, два следа ног нарисованы на свитке и, указывая вниз, выражают «спуск», как и падающие капли жидкости на стеблях дерева, которое растет из своеобразного глифа с подразделениями, имеющего точки сходства с глифом под безногим божеством (рис. 33, i). Обсидиановое зеркало с перекрестными планками нарисовано перед последним, которое демонстрирует те же нисходящие следы ног на своей мантии. Голова и глаза улитки, символа деторождения, находятся над его лицом, и венок из цветов венчает его голову. Утомительным, как может показаться такой детальный анализ, он тем не менее необходим, чтобы получить представление о степени, в которой символизм практиковался в картинных письменах, найденных в рукописях майя, сопровождаемых скорописными калькулиформными глифами. Кажется, что в № ii у нас есть представление «древа жизни» майя, и что свитки, на которых изображены нисходящие следы ног, призваны передать значение того, что жизнь нисходит Сверху в яйцо и семена в силу или по указу небесной силы. Здесь следует отметить, что феномен живой птицы, выходящей из твердой и неодушевленной яичной скорлупы, произвел такое же глубокое впечатление на древних философов в Мексике, как и везде, и что способность «формировать цыпленка в скорлупе» считалась одним из самых чудесных атрибутов «божественного Ваятеля или Создателя», как это далее изложено в «Жизни индейцев».

Вышеприведенные иллюстрации устанавливают, во всяком случае, что майя, подобно мексиканцам, связывали священную вазу с семенами и прорастанием. Ваза, проиллюстрированная доктором Бринтоном, демонстрирует семя и корешок; и это также найдено на символе земли, который в Кортесианском кодексе связан с изображением змеи, возможно, эквивалентом мексиканской Сиуакоатль, или женщины-змеи.

Если, собрав этот тесный ряд аналогий, мы затем исследуем глиф cib, мы обнаружим, что он демонстрирует семя и корешок в центре квадрата, три стороны которого украшены тем, что доктор Бринтон назвал «гончарным украшением(?)». Это состоит из коротких линий, таких как те, что используются в мексиканской пиктографии, в хорошо известном знаке для tlalli, или земли, который обычно окружен с трех сторон бахромой, предположительно символизирующей растения и траву, «бахромой» растительности и зелени. В глифе cib, о котором уже упоминалось, я склонна видеть лишь скорописную передачу той же идеи, с семенем и корешком в центре и бахромчатой каймой, едва обозначенной несколькими короткими линиями. Та же кайма найдена повторенной на трех сторонах головы часто повторяющегося персонажа, которого доктор Шеллхас обозначает как «Бог C, Орнаментированного лица». В своей чрезвычайно ценной работе Die Göttergestalten der Mayahandschriften этот внимательный исследователь записывает различные комбинации, в которых этот Бог C встречается в кодексах, и беспристрастно взвешивает возможности его значения. Тайный советник Фёрстеман сделал важное наблюдение, что фигура Бога C встречается в комбинации с дневным знаком chuen календаря майя, который совпадает с мексиканским дневным знаком azomatli=обезьяна.

Я не могу согласиться с моим почтенным другом в идентификации Бога C с Полярной звездой. Как справедливо отмечает доктор Шеллхас, тот факт, что Бог C найден в комбинации со знаками всех четырех сторон света, опровергает идентификацию с Полярной звездой. Более того, Бог C часто изображается принимающим в свой рот капли жидкости, падающие из скорописной вазы, помещенной над его головой — деталь, которая ясно связывает его с землей и «земным вином». В мексиканских рукописях мы находим обезьяну, тесно связанную с богами октли или земного вина, как, например, в «Жизни индейцев». Поэтому я оставляю более детальное обсуждение этой темы для своих заметок к этой рукописи и возвращаюсь к глифам caban и kan или can.

Точно так же, как было показано, что первый может означать cabal=Нижний мир, так очевидно, что второй связан с предлогом и наречием canal, означающим «выше, поверх, на высоте». Доктор Бринтон видит в символе kan представление полированного камня, или подвески из раковины, или бусины, и цитирует словарь майя Мотуля, который дает kan как название для «бусин или камней, которые служили индейцам деньгами и шейными украшениями». В связи с этим важным утверждением я возвращаюсь к резным горжетам из раковин, которые были найдены в курганах и древних могилах в долине Миссисипи и демонстрируют влияние майя. Большее число из них демонстрирует резную змею (что на языке майя — kan) в своих центрах, и этот факт дает ключ к возможному происхождению названия майя для шейного украшения, данного в словаре Мотуля. Неоспоримо, что все доказательства объединяются в доказательстве того, что древние народы долины Миссисипи находились в торговых, если не более тесных связях с народом, говорящим на языке майя, и попали под влияние идей и символизма, распространенных в Юкатане.

Возвращаясь к использованию глифа kan в кодексах майя, по причинам, которые я не могу здесь перечислить, я заключаю, что он служил индикатором Верхнего мира или Неба. Любопытный факт, что слово майя для шнура — kaan, в то время как название для неба — caan. Поэтому я не могу не думать, что резная подвеска с изображением змеи=kan, носимая на шнуре=kaan, должна была ассоциироваться майя с Небом или небом=caan, и что это лингвистическое совпадение должно было быть сильным фактором в развитии символизма, приписываемого глифу can или kan.

Интересный факт, который я продемонстрирую большой серией иллюстраций из туземных кодексов в главе моей готовящейся к выходу работы о древней Календарной системе, покажет, что в своих иератических письменах древние мексиканские писцы представляли ночное небо или небосвод как круг, состоящий из шнура, к которому были прикреплены звезды, в то время как центр круга демонстрировал одну или четыре звезды. По моему мнению, происхождение и объяснение связи шнура со звездами ясно прослеживаются к вышеупомянутому факту, что на языке майя слово для шнура, kaan, близко напоминает по звучанию слово caan=небо. Присутствие шнура в мексиканских символах является, следовательно, еще одним указанием на их происхождение от майя. Доказательство того, что майя также использовали шнур как символ неба, или небес, предоставлено многократно обсуждаемым чечевицеобразным каменным алтарем, найденным в Копане, небольшой контур которого представлен на рис. 21, № 1. Чтобы полностью понять значение, выраженное этим камнем, необходимо помнить, как неразрывно идея чего-то кругового ассоциировалась у майя и мексиканцев с их концепцией небесного свода, покоящегося на горизонте, и Верхнего мира, состоящего из двух жидких элементов, воздуха и воды.

Вряд ли нужно снова ссылаться здесь более чем на один авторитет для утверждения, что храмы воздуха (Верхнего мира) были круглыми, и причина, данная туземцами для этого, заключалась в том, что «точно так же, как воздух циркулирует вокруг небесного свода, так и его храм должен был быть круглой формы». В качестве контраста к этой концепции, влияние которой также очевидно в форме круглых храмов и башен разрушенных городов Центральной Америки, я бы процитировала намеки на твердую землю, содержащиеся в священных книгах майя, Пополь-Вух, как «квадратную землю, четырехстороннюю, четырехгранную, с четырьмя границами». Эти данные устанавливают важный факт, к которому я еще вернусь, что туземные философы ассоциировали Верхний мир, состоящий из воздуха и воды, с округлой, а Нижний мир, состоящий из огня и воды, — с угловатой формой.

Копанский каменный алтарь демонстрирует круговую форму и окружен скульптурным шнуром, который передает звук своего названия kaan или caan=небо. На нем чашеобразное углубление=ho-och, отмечает священный центр неба, аналог земной чаши, откуда исходила вся животворящая сила. Две изогнутые линии расходятся от него и делят сводчатый круг на две части. Кривизну линий можно интерпретировать как передачу движения или вращения, в то время как деление неба могло быть предназначено для обозначения восточной или мужской и западной или женской части неба, причем целое является абстрактным образом центрального правления и двойственного принципа, включающего четыре элемента. Очевидно, что значение, которое предполагалось передать, могло также включать двойственность Неба или Верхнего мира, состоящего из союза элементов воздуха и воды. Раскрасив камень в два или четыре цвета, можно было выразить любое из этих значений. В любом случае, однако, будет признано, что, как бы ни критиковались выводы доктора Эрнеста Ами относительно этого алтаря, ученый директор музея Трокадеро в Париже, несомненно, был прав, признав, что камень является космическим символом, призванным передать идею двойного деления и аналогичным китайскому tae-keih, который он напоминает, с той разницей, что копанский знак более сложен, демонстрируя, как он это делает, центральное углубление в форме чаши. Взгляд на другие символы на рис. 21 покажет, что идентичная идея выражена в мексиканских знаках, демонстрирующих центральный круг, обычно сопровождаемый четырехкратным делением.

Аналогичная попытка выразить ту же туземную идею узнаваема в своеобразных каменных фигурах в форме гриба, представленных рядом примеров на Центральноамериканской выставке, недавно состоявшейся в Гватемале, и недавно описанных выдающимся геологом и этнологом доктором Карлом Саппером. Экземпляры были собраны в Сальвадоре и Гватемале и «напоминают большие каменные грибы», поскольку каждый состоит из трех четко определенных частей: квадратного пьедестала, из середины которого поднимается почти цилиндрический «стебель», поддерживающий большую круглую твердую вершину, плоскую снизу и округлую сверху. Цилиндрическая опора вырезана в грубом подобии человеческой формы, которая в некоторых случаях имеет лучи, исходящие из головы.

Знакомство с фундаментальными идеями туземной космогонии позволяет нам признать, что квадратное каменное основание олицетворяет твердую часть вселенной, Нижний мир, в то время как сводчатый круг наверху олицетворяет небо, Верхний мир. Фигура, стоящая между ними, очевидно, является образом центрального владыки и правителя, и все изображение соответствует туземному образу мышления, как изложено в отчете мистера Фрэнка Х. Кушинга, на который уже ссылались, и в символах, которые были изображены.

Прочитав отчет мистера Кушинга о туземной американской философии, сохранившейся до наших дней зуньи, невозможно не осознать, насколько ясно грибовидные изображения материализуют идентичные идеи, которые составляют, по сути, ключевую ноту туземного мышления и могут быть прослежены в каждом центре древнеамериканской цивилизации. Я склонна думать, что эти каменные изображения были изначально раскрашены цветами, присвоенными четырем сторонам света, что сделало бы символизм более очевидным. Существование этих изображений на ограниченной территории, более того, по-видимому, указывает на то, что они были изобретены там, возможно, под влиянием религиозного и политического вероучения с особым акцентом на союзе в одном лице силы и атрибутов Верхнего и Нижнего мира — идея, которая сильно контрастирует с Мексикой и Юкатаном, где идея двойственности преобладала до такой степени, что, создав две отдельные религии и правительства, она в конечном итоге привела к дезинтеграции величайших из туземных империй и ее падению, от которого она только оправлялась во время Завоевания. Также возможно, что гватемальские изображения являются выражением возврата к более древней форме философии или правительства, когда было осознано, что двойное правительство ведет к разногласиям и дезинтеграции. Во всяком случае, грубые грибовидные фигуры свидетельствуют о том, что концепция единого небесного или земного правителя Верхнего и Нижнего мира наполняла умы их создателей в то время, точную дату которого было бы крайне важно определить, если бы это было только возможно. Также интересно отметить любопытную аналогию, представленную этими фигурами, с хорошо известным утверждением Конфуция о том, что «мудрец соединен с Небом и Землей, чтобы образовать триаду, состоящую из Неба, Земли и Человека».

Связь круглой формы и пика с Верхним миром, а квадрата и чаши — с Нижним миром можно также обнаружить в форме туземной американской архитектуры, как это показано, например, контрастирующими формами двух храмов, изображенных на странице 75 Боргианского кодекса (рис. 34), которые были очевидно посвящены двум преобладающим культам. Один из них увенчан соломенной крышей в форме тау с плоской вершиной и загнутыми вниз концами. Посвящение этого храма культу Ночи или звезд передается в данном случае знаком звезды на черном фоне, вставленным в крышу.

Figure 34.

Figure 35.

Противоположный храм демонстрирует крышу, которая покоится на черном архитраве и предлагает общее сходство с перевернутым тау. Она поднимается в сужающейся форме и заканчивается украшением в форме конуса. Существование и значение этих двух форм храмовых крыш могли бы ускользнуть от внимания, если бы то же самое не повторялось в двух высоких шапках или митрах, изображенных в Венском кодексе и очевидно предназначенных для соответствующего использования Владыками Верхнего и Нижнего мира на религиозной церемонии (рис. 35). Первая из них заканчивается высоким пиком, конечность которого представлена как покрытая снегом, тем же условным способом, который используется при изображении снежных гор. Чрезвычайно значительной особенностью этой шапки является демонстрация ею изогнутого и округлого узора только на своей кайме. Вторая митра заканчивается горизонтальной линией; она демонстрирует угловатый узор, и с нее свисают два клапана, которые, поскольку они естественным образом скрывали уши владельца, по-видимому, были символичны чего-то скрытого, и, возможно, молчания и секретности. Третья митра изображена на той же странице, которая, по-видимому, объединяет характеристики обеих форм и увенчана молодым побегом маиса, исходящим из вазы.

Figure 36.

Связь Верхнего мира с пиком или точкой далее иллюстрируется хорошо известной остроконечной диадемой, всегда окрашенной в синий цвет, которая была символом видимого правителя (рис. 36, № 5). Пик также встречается на военных щитах в сопровождении четырех полос (рис. 36, № 3) и представляет аналогию с № 4 из «Жизни индейцев». Последний дан как символ священного фестиваля, который, как я продемонстрировала в предыдущей публикации, совпал с весенним равноденствием. По дальнейшим причинам, которые я представлю в своей календарной монографии, я делаю вывод, что у нас в этом рисунке есть самое ценное изображение гномона и циферблата, используемых солнечными жрецами для наблюдения равноденствий и солнцестояний. Человеческая жертва, которая была привязана к центру круглого камня во время того же фестиваля, обычно представлена с тем же конусом или точкой и восемью придатками на голове (рис. 36, № 2). Благодаря тому обстоятельству, что этот остроконечный головной убор, или конус, иногда использовался писцами из-за его фонетической ценности, как на рис. 36, № 1, из Кодекса Мендоса, в каком случае он изображен на горе и обычно окрашен в синий цвет, мы положительно знаем, что его название было Yope или Yopi — ценный момент, поскольку храм и своего рода монастырь во дворе Великого храма Мексики оба назывались Yopico (Саагун). В то же время следует отметить, что название майя для «митры», символа божественного правителя, — Yop-at. В мексиканских знаках ollin конус или восходящая точка обычно помещаются выше и напротив символа, состоящего из кольца или петли. Они очевидно означают Верхний и Нижний мир, и в этой связи стоит заметить, что археологи долго ломали голову над любопытными формами двух видов доисторических каменных объектов, которые чаще всего находили на острове Пуэрто-Рико. Первый из них состоит из удлиненного камня, центр которого поднимается в форме конуса, в то время как концы соответственно вырезаны в грубом подобии головы и ног. Вторая форма, которую часто находили в пещерах, состоит из большого каменного кольца и популярно называется «каменным ошейником». Я склонна рассматривать последнее как аналогичное «каменным ярмам» древней Мексики и сделать вывод, что аборигены Пуэрто-Рико практиковали форму того же культа. Следует иметь в виду, что высокий конический камень, на котором приносились в жертву человеческие жертвы, был выдающейся особенностью древнего мексиканского храма и что его форма должна была иметь какое-то символическое значение. Вышеприведенные данные указывают на то, что он, вероятно, был эмблематичен Верхнего мира и Центра и поэтому рассматривался как подходящее место жертвоприношения Солнцу и Небу, в то время как подношения Земле наиболее подобающим образом делались в круговых отверстиях, напоминающих край чаши и круглую линию горизонта. Далее будет видно, что конус повторяется в туземной архитектуре и что его использование в качестве символа с течением времени завершилось пирамидой.

Figure 37.

Вернемся к нему на его рудиментарной стадии, как к перпендикулярной линии, возникающей из среднего уровня, образующей перевернутый тау. Широкое использование среди американских народов перевернутой и вертикальной формы тау как эмблем Верхнего и Нижнего мира несомненно доказано и, несомненно, возникло так же естественно, как «китайские иероглифы Shang=Верх, используемые как символ Неба, и Lea=Низ или Под, используемые как символ Земли. Они сформированы, в одном случае, путем помещения человека (представленного вертикальной линией) над средним уровнем (представленным горизонтальной линией), а в другом — под ним» (Британская энциклопедия, ст. Китай) рис. 37. Другое столь же графическое представление аналогичной мысли предоставлено знакомым египетским знаком, который демонстрирует петлю или что-то округлое и полое сверху и перпендикулярную линию под средним уровнем. Хорошо известно, что тау встречается в Скандинавии и популярно называется молотом Тора (рис. 38). Просто как любопытную аналогию я указываю, что на рис. 25, № 2, из Венского кодекса, у нас есть американский пример объекта в форме тау, удерживаемого в руке в церемониальном обряде.

Figure 38.

Покойный и оплакиваемый барон Густав Норденшельд заметил, что входы в разрушенные эстуфы древних скальных жителей Колорадо были в форме вертикального тау, и хорошо известно, что это также имеет место среди индейцев пуэбло в наши дни. С помощью фотографии, сделанной доктором А. Варбургом из Берлина во время наблюдения за танцем Humis-katshina индейцев моки в Ораиби в мае 1896 года, я могу подтвердить, что туземные танцоры носят маски и высокие головные украшения, частично из дерева, на которых нарисованы перевернутые и вертикальные символы тау, первые в светлом, а вторые в темном цвете. Поскольку название церемониального танца было объяснено доктору Варбургу как означающее «помощь прорастающему или растущему маису» и праздновало наступление сезона дождей, очевидно, что две формы тау, которые отображались в чередующемся порядке на головах танцоров в процессии, символизировали сопоставление Верхнего и Нижнего мира, Неба и Земли.

В разрушенных храмах Центральной Америки также встречаются окна в форме вертикальных и перевернутых тау. Следующая серия архитектурных проемов (рис. 39) скопирована из бесценной и великолепной работы мистера Альфреда П. Модсли, которая еще не встретила признания, которого она так богато заслуживает. Они демонстрируют, помимо формы тау (g и h), другие формы, символизм которых был обсужден. Существуют крестообразные (e), квадратные, круглые и овальные окна (d, j, b и i), квадрат очевидно символичен Земли, а круг — Неба. Помимо них существуют проемы в форме усеченного конуса (a и c) и другие, заканчивающиеся узкой точкой (k). Поразительная форма, которая напоминает мавританскую арку и показана в f, может, возможно, рассматриваться как попытка выразить идею союза Верхнего и Нижнего мира.

Figure 39.

В связи с этими архитектурными особенностями интересно изучить их названия на туземных языках. Названия окон на языке науатль удивительно выразительны относительно их использования: tlachialoyan=место наблюдения или смотровая площадка; puchquiauatl=дымовое отверстие; tlanexillotl=слово, которое буквально означает свет и великолепие, и к которому относятся следующие слова: tlanextia, глагол=сиять, излучать свет и сияние; tlanextilla=что-то открытое, сделанное явным, найденное или обнаруженное, заново изобретенное или сформированное (выведенное на свет); tlanexcayotiliztli=фигура, значение или пример; tlanexcayotilli=что-то изображенное или значимое.

Значение названия окна на языке майя, ciznebna, неясно, в то время как название для двери, chi, такое же, как для рта, отверстия или входа. В то же время очевидно, что, как в Мексике и везде, оконные проемы в храмах майя должны были ассоциироваться с идеей света, и символические формы, данные им помимо их положений, приводят к выводу, что они фактически рассматривались как мистические обрамленные изображения, так сказать, верховного, невидимого божества, через которые свет дня и тьма ночи попеременно открывались тем, кто находился внутри священных зданий. Тщательное изучение положений и ориентаций этих проемов может еще доказать, что они также служили для астрономического наблюдения. Стены обычно прорезались выше досягаемости, поэтому через них нельзя было наблюдать ничего, кроме неба. Но помимо них, интерьеры руин майя содержат интересные примеры стенных проемов и ниш, которые, по-видимому, были тщательно спланированы так, чтобы они казались темными даже днем, и, более чем в одном случае, они демонстрируют форму вертикального тау, символа тьмы и Нижнего мира.

Figure 40.

По-видимому, не было общепризнано, что чередующееся противопоставление вертикальных и перевернутых тау создает самый известный и наиболее широко распространенный примитивный бордюрный дизайн, обычно известный как греческий меандр (рис. 40, № 6). Простая демонстрация этого, как ни странно, видна на двух боковых выступах скандинавской броши (рис. 13), все символы на которой, я осмелюсь утверждать, были бы совершенно понятны и полны смысла для древнего мексиканца. Эволюцию меандра на американском континенте можно изучить на красивых деревянных дубинках из Бразилии и Британской Гвианы, изображенных в ценной работе доктора Яльмара Столпе, на которую уже ссылались. В качестве поразительных примеров следует изучить его рис. 8, табл. 1, рис. 3a и 3c, табл. xiii, и рис. 1a и 1b, табл. v. Последний пример чрезвычайно поучителен, так как он не только демонстрирует одиночные тау двух форм, но и те же самые в разных положениях, а также две двуглавые фигуры, соединенные в одну, которые иллюстрируют уже обсужденную туземную ассоциацию двойственности и изогнутых линий как противоположности прямоугольным, причем обе соответственно изображают Верхний и Нижний мир.

Невозможно изучать украшения на этих южноамериканских дубинках, не убедившись, что их создатели разделяли те же идеи, что и древние мексиканцы. Они предлагают, действительно, целый набор вариаций на туземную тему и идею Неба и Земли. Два примера (рис. 5a, табл. ix, и 6a, табл. xi), в которых союз двух фигур создает третью, или одна создает две, проясняют значение, иногда выражаемое дизайнами. В круглых или спиральных формах, которые чаще всего сопровождаются зигзагообразным бордюром, я склонна видеть представление воздуха и воды, соответствующее мексиканским символам Верхнего мира.

Поскольку нехватка места запрещает мне делать здесь более обширное сравнение туземных символов, я лишь укажу, как тау, в сопоставлении и противопоставлении, окрашенный в два цвета, создает рис. 40, № 3. Рисунок из Кодекса Мендоса туземного tlachtli, форма которого представлена двумя тау в противопоставлении, частично окрашен в черный цвет. То же деление одного тау на две части, окрашенные по-разному, превращает № 3 в № 4 и показывает, что один тау мог быть использован скорописно для символизации союза. 2 и 7 — лишь варианты 3 и 4. Если вместо углов изогнутые линии будут даны тау, результатом будет первая половина рис. 5. Когда пространства между изогнутыми внутрь крючками и бордюром заполняются цветом, получается знакомый дизайн на второй половине 5. За исключением последнего, южноамериканские дубинки демонстрируют каждую из вышеуказанных форм, а также № 8. Позже будет показано, что они также встречаются в древнем Перу.

Вышеприведенные примеры использования тау в вертикальном и перевернутом положениях, однако, отнюдь не исчерпывающие. Рис. 41 учит, что знакомый шахматный или тартановый дизайн, символически используемый в древней Мексике, был простым результатом тау в противопоставлении, причем квадратные пространства, таким образом найденные, попеременно заполнялись черным и коричневым или серым цветом. Символизм этого дизайна становится очевидным только тогда, когда все комбинации, в которых он встречается, были тщательно изучены. Он представлен в кодексах в дверных проемах и арках определенных священных зданий, которые показаны как эстуфы или temaz-calli дальнейшими иллюстрациями, которые я не могла воспроизвести здесь, но которые демонстрируют даже пар, выходящий из здания, и другие безошибочные особенности.

Figure 41.

Саагун записал, как эти полусвященные здания были специально посвящены «Матери богов и всех нас, чья целительная и животворящая сила проявлялась в temazcalli, также называемом xochicalli, месте, где она видит тайные вещи, исправляет то, что было нарушено в человеческих телах, делает плодородными молодые и нежные вещи, ... и где она помогает и лечит...». Было принято, чтобы беременные женщины прибегали к этим ваннам под присмотром женщины-целительницы, которая увещевала свою пациентку при входе словами: «Войди в него, дочь моя, войди в лоно нашей Матери, чье имя Yoalticitl ... согрейся в ванне, которая есть дом цветов нашего бога...» (Historia, книга vi, глава xxvii).

Венский кодекс содержит, помимо рисунков храмов (рис. 41, a и b), два примера, которые проясняют значение дизайна; c того же рисунка демонстрирует условный символ земли, окаймленный с трех сторон. Заключенным в это и видимым в профиль является слой шахматного дизайна, над которым находится слой воды; d демонстрирует условно нарисованную гору, внутри которой находится символическая ваза, заполненная дизайном. Из этого пар или дым поднимается через почву горы и пробивает себе путь через поверхность, над которой мы видим два изогнутых облачка дыма и молодой цветущий побег маиса, условно нарисованный, такой, какой можно увидеть на жрицах, как символическое головное украшение, на странице 11 Венского кодекса. Сидящая фигура жреца представлена как укрывающая его рост своей распростертой мантией. На своей спине он демонстрирует символ, состоящий из двух свитков, соединенных поперечной полосой, который встречается в кодексах майя и мексиканских. В последних четыре выступающих конца обычно окрашены цветами четырех сторон света. Поскольку они изображены как объединенные в единый знак, кажется очевидным, что это символизировало союз четырех элементов, считавшихся необходимыми для производства жизни древними туземными философами.

Вышеприведенные иллюстрации, к которым можно было бы добавить еще, ясно устанавливают, что шахматный дизайн ассоциировался с символами земли, тепла и воды. Он очевидно выражал идею, воплощенную в слове науатль xotlac=нагретая земля; буквально, тлеющие угли, также распускающиеся и открывающиеся цветы. Он был эмблематичен падения дождя или земного вина на нагретую почву. В temazcalli происходил тот же животворящий союз элементов, который помогал человеческому росту и здоровью. Казалось бы, что название xoch-i-calli, данное паровой бане туземной женщиной-целительницей, выражало тот же ход мыслей. Более того, примечательно, что звук первой части этого названия и xo-tlac повторяется в слове майя для вазы в целом, ho-och. Шахматный дизайн естественным образом использовался бы в связи с фестивалями, связанными с эзотерическими обрядами, которые проводились в празднование союза Неба и Земли в начале сезона дождей. Естественно, поэтому он использовался бы как украшение на питьевых сосудах, используемых при распределении ферментированных напитков для оживляющих и целительных целей. Он встречается на перуанских питьевых чашах, как доказано несколькими примерами в Королевском этнографическом музее в Берлине, например.

Любопытно отметить в качестве интересной аналогии, что такой же клетчатый узор часто украшает древнеегипетские чаши для питья, изображенные в иероглифических текстах. Я также наблюдала его на некоторых древнегреческих сосудах для питья, хранящихся в Императорском Эрмитаже в Санкт-Петербурге, где он украшал саму чашу или одежды изображенных на ней вакханок. Он также встречается в древних перуанских тканях, в черно-белом исполнении, как, например, на одной фигурной вазе в Берлинском музее, и, разумеется, это шотландский клановый тартан. Его принятие в качестве основы для шахматных досок в Древнем Египте, по-видимому, указывает на то, что и там он означал «Верх» и «Низ» и что игра рассматривалась как пример вечной борьбы между силами Неба и Земли, света и тьмы и т. д. Мы ожидаем от специалистов информации о происхождении, значении и применении этого примитивного и почти универсального узора в Египте и Греции.

Figure 42.

В древней Мексике и, возможно, Перу он, очевидно, относился к набору идей, которые в некоторых общинах могли легко выродиться и привести к установлению обрядов и представлений, подобных тем, что были распространены в колонии майя, обосновавшейся в устье реки Пануко, на побережье Мексики, к северу от Веракруса, и от которой происходят современные уастеки. Интересно отметить, что название столицы, основанной колонистами, которые, по-видимому, эмигрировали из-за обоснованных религиозных преследований, было Тучпан — слово, которое на языке майя означает «пупок», уточненное словом «пан», означающим «то, что находится выше или превосходит» и т. д., но которое в пиктографических рукописях науатль выражалось кроликом (tochtli) и знаменем (pantli).

Противоположностью клетчатого или узора «хотлак» был местный узор воды и воздуха, на который указывали как на обрамляющий митру Владыки Верха или Неба. Он также фигурирует на местных изображениях на мантиях некоторых предшественников Монтесумы. Историю его происхождения и развития лучше всего узнать из следующих местных иллюстраций. Рис. 42, № 1 и 2, изображает морские волны, название которых на языке майя, кстати, звучит как «кукул-яам», что допускает интерпретацию «божественная вода» или, если связать «кукул» с мексиканским «колиуки», — «скрученная или изогнутая вода». Изображение воды, представленное на мантии в «Жизни индейцев», передает идею воды, приводимой в движение ветром, причем пустая кривая также напоминает кривые, так часто связываемые местными художниками с головами змей, а также с богами ветра и дождя. Хорошо известный символ бога воздуха сопровождается, как уже было показано (рис. 26), орнаментом, который образует сплошную рамку для полой кривой, составляющей образ воздуха. На следующем изображении показан аналогичный ушной орнамент, окруженный клубами воздуха или ветра, нарисованными условно (рис. 43).

Figure 43.

Хотя вышеприведенные иллюстрации в достаточной мере доказывают, что туземцы связывали изогнутую и округлую форму с водой, приводимой в движение воздухом, следует заметить, что в Мексике и Юкатане, так же как в Бразилии и Гвиане, обычная вода изображалась серией параллельных зигзагообразных или волнистых линий. По этим причинам я делаю вывод, что символический узор, представляющий реальные волны, всегда выражал союз воздуха и воды и поэтому был эмблемой культа верхних стихий, или Верха. Прискорбно, что в Мексике не осталось следов круглых храмов, которые были специально посвящены Кетцалькоатлю — божественному близнецу или владыке двойных верхних стихий: воздуха и воды. Несомненно, они были соответствующим образом украшены горизонтальными полосами, демонстрирующими священный узор. Разрушенное состояние круглых храмов Центральной Америки едва ли дает надежду на то, что такое подтверждение может быть сделано. В то же время круглый храм на квадратном основании с его своеобразным планом сам по себе был образом Верха и центрального правления, распространяющегося на четыре стороны света (рис. 30, стр. 97). То, что узор воздуха и воды действительно использовался в Америке в качестве фриза на священных зданиях, доказано, однако, не одной иллюстрацией в Венском кодексе и других местных рукописях (рис. 35, c). Мы также видим этот узор, украшающий расписные чаши для питья, называемые «шикалли», которые использовались при раздаче священного пульке или «октли» на определенных религиозных праздниках. Поскольку мексиканское название, данное самому узору, — «шикал-колиуки», кажется, что он был наиболее популярен как «скрученный или извилистый узор» священных сосудов для питья.

Возникнув, как я показала, из простейшего наблюдения за воздействием воздуха на поверхность воды, вполне естественно, что один и тот же узор должен был независимо возникнуть в нескольких местах. Тем не менее, здесь стоит упомянуть, что купол одного из самых красивых памятников древнегреческой архитектуры, хорегического памятника Лисикрата, или фонаря Демосфена в Афинах, окружен лентой или фасцией, вырезанной в виде водного узора. Очевидно, что на фоне неба это графически представляло собой завивающиеся волны воды «на летних морях», и это, по-видимому, был самый примитивный метод использования этой формы символического декора, который более привычен в виде фриза, выполненного из массивной каменной штукатурки.

Идентичный процесс развития можно наблюдать в мексиканской архитектуре. В Венском и других местных кодексах бесчисленные храмы изображены увенчанными фасциями, вырезанными в виде прямоугольных узоров таким образом, что пустое пространство, оставленное между каждым сплошным выступом, изображает его перевернутое отражение в воздухе (рис. 35, a-d). В этих открытых фасциях прослеживается намерение символизировать твердь, или Землю, и текучую стихию, или Небо, в то время как ступенчатые выступы, по-видимому, выражают или передают идею восхождения и нисхождения, возможно, восхождения человеческой мольбы и нисхождения столь желанного дождя. Из других примеров храмовых украшений (рис. 35, f и h) видно, что в сплошных фризах для передачи одной и той же идеи в одних и тех же узорах использовались светлый и темный цвета.

Доказательство того, что эмблемы на крышах храмов были наполнены смыслом, предоставляется несколькими изображениями крыш, на которых изображены ряды воздетых рук или человеческих сердец. Мой ужас перед этими, казалось бы, жуткими эмблемами исчез, как только я установила их истинное значение из отрывка в «Истории» Саагуна. Описывая некий священный танец, он записывает, что «на белых одеждах девушек, принимавших в нем участие, были нарисованы руки и сердца, что означало, что они возносили свои сердца и руки к небу, молясь о дожде». Это объясняет не только символику рук на храмах, но и местный обычай, наблюдаемый современными паломниками в Мексике и на Юкатане, рисовать воздетые руки на внешних стенах святилищ как акт благочестия и преданности.

Figure 44.

Отвратительные ожерелья из чередующихся рук и сердец, которые обвивают шею великого монолитного идола в Мехико и изображения в «Жизни индейцев», таким образом, также оказываются трогательным, хотя и грубым и по-детски наивным выражением набожной молитвы. Получив это представление о глубоком значении местных эмблем, интересно изучить своеобразное нагрудное украшение, которое является эмблемой Шиутекутли, буквально «лазурного владыки», или владыки года, или огня, и Сиуакоатль, или женщины-змеи. Оно состоит из продолговатой пластины, узкие концы которой вырезаны так, чтобы имитировать две воздушные пирамиды со ступенями. Название этого символического украшения записано Саагуном как «шиу-тетелли», буквально бирюзовая или травянисто-зеленая пирамида. Оно неизменно окрашено в синий цвет и имеет в центре круглую пластину из полированного золота. По многим причинам, которые я не могу здесь перечислять, можно показать, что пластина, вероятно, символизировала Верх, синее небо, воду и воздух, в то время как золотая пластина была образом центрального божества. Стороны квадратного табурета, на котором сидит бог, также вырезаны так, чтобы передать идею о том, что он покоится над террасированными воздушными пирамидами (рис. 44). Его щит окружен шнуром и содержит символ креста с линиями, передающими идею вращения, и четырьмя кругами. Знамя над щитом, называемое «пантли», передает звук слова «пан» — «выше», в то время как его коническое ушное украшение символизирует Центр и Верх. Эти детали примечательны, потому что я собираюсь указать на поразительную аналогию между идолом или фетишем зуни и древними мексиканскими изображениями владыки огня и владыки севера, или подземного мира, — Тескатлипоки.

[pg 129] Этот идол зуни был отправлен в Королевский этнографический музей в Берлине как часть репрезентативной коллекции мистером Фрэнком Х. Кушингом и был изображен и описан в публикациях музея с примечаниями доктора Э. Зелера. Он представляет бога зуни Атчиалятопа, чьими атрибутами являются каменные ножи, который является покровителем тайного общества «Малый огонь» и который отождествляется с великой звездой. Его фетиш представляет его стоящим в центре креста, образованного четырьмя балками, расположенными вертикально и пронизанными ступенчатыми отверстиями. Концы вырезаны так же, как у синей эмблемы Шиутекутли. Две параллельные полосы, верхняя из которых окрашена в синий цвет — цвет неба, а нижняя в зеленый — цвет земли, передают вечно присутствующую у туземцев идею Верха и Низа. Плечи креста окрашены в красный цвет с желтыми концами, которые, по словам мистера Кушинга, представляют свет, исходящий в четырех направлениях от звезды. Плечи отчетливо связаны со сторонами света, и каждое поддерживает изображения горного льва и птицы — олицетворяющих, очевидно, как и в Мексике, Верх и Низ. Этот крест с фигурой, стоящей в его центре, подвешен сверху, и во время определенной церемонии он приводится в быстрое вращательное движение слева направо совершающим обряд верховным жрецом.

Невозможно не увидеть в этом фетише свастику в материальной форме и в реальном вращении; в то время как фигура бога, украшенная каменными ножами, движется как на шарнире в центре, представляя точно ту же идею, что и в мексиканском изображении бога, удерживаемого в центре символа креста челюстями «текпатля», или кремневого ножа. Нет необходимости упоминать здесь снова, что единственной звездой на небе, которую можно было бы считать центром вращения, является Полярная звезда; но я хотела бы обратить внимание на тот факт, что пучки перьев прикреплены к концам поперечных балок и к вершине террасированного головного убора фетиша, и напомнить обстоятельство, что у мексиканцев и майя названия для пера были почти идентичны названиям для неба или чего-то небесного и божественного.

Поскольку говорится, что бог зуни стоит на своей красной звезде (an mo-yätchun thlana) и фигурирует как центр вращения, я рассматриваю этот фетиш как наиболее поразительное подтверждение моих выводов относительно происхождения символов свастики и креста. Если верно, что в настоящее время зуни связывают этого бога-звезду с Сириусом, а свой символ креста — с утренней звездой, то совершенно очевидно, что они утратили первоначальное значение фетиша вращающейся звезды, которое никогда не могло быть подсказано ни одним из этих, или, собственно, любым другим небесным телом, кроме Полярной звезды. Я сожалею, что место не позволяет мне рассмотреть здесь более полно другие близкие аналогии между древними мексиканскими и современными религиозными церемониями зуни и т. д., помимо тех, которые были так хорошо описаны доктором Дж. Уолтером Фьюксом.

Я не могу не отметить здесь для дальнейшей справки, что национальными богами войны зуни являются братья-близнецы Ахаиута, старший, чьи алтари были расположены справа, или к югу и западу от зуни, и Матсаилема, младший, чьи алтари стояли слева, или к северу и востоку от деревни. Тайное общество воинов и жрецов лука посвятило свой культ этим братьям, чьи аналоги мы уже изучили в Мексике и на Юкатане.

Возвращаясь к примитивным узорам, которые выражали союз Верха и Низа, я укажу на интересный пример из «Жизни индейцев», который также символизирует четыре стороны света, их подразделение и их отношение к целому (рис. 32, № 3). Несколько аналогичный узор из Перу представляет собой контур, напоминающий свастику (рис. 40, № 9), который при заполнении чередующимися цветами дает рис. 40, № 1, в котором преобладает идея Верха и Низа. Другой пример аналогичного использования светлого и темного цвета представлен щитом в Кодексе Мендоса, показанным на рис. 1, № 1, рядом с интересным изображением, которое дает нам представление о глубине смысла, содержащегося в дуалистических местных узорах. Он состоит из диска, одна половина которого представляет звездное небо, а другая — солнце, покоящееся на разноцветной опоре (№ 8). Очевидно, что таким образом символизируются день и ночь, и разумно предположить, что в некоторых центрах мысли идеи света и тьмы должны были стать связанными с двумя различными формами культа, последователи которых соответственно обозначались бы как дети света и дети тьмы. С помощью светлого и темного цвета действительно было получено бесчисленное множество вариаций одной темы. В местных кодексах, в тканях и на керамике есть также многочисленные примеры чрезвычайно простого узора, состоящего из одной зигзагообразной линии, проходящей между двумя параллельными линиями и делящей пространство между ними на два поля, нижнее из которых заполнено черным, а другое — каким-либо светлым цветом. Темные вертикальные и светлые перевернутые пики, очевидно, использовались как привычные и любимые эмблемы земли и неба.

Figure 45.

Я склонна видеть в зубчатой вершине замечательного здания, известного как Дом Голубей в Ушмале, воплощение той же символики в гигантском масштабе (рис. 45). Более того, нельзя не признать, что высокое здание, представляющее собой регулярный ряд конусов и простирающееся с востока на запад, послужило бы отличным средством для регистрации меняющихся положений небесных тел. Для наблюдателей, смотрящих на него с севера или юга с разумно выбранных расстояний, весь свод неба казался бы разделенным на восемь равных частей, видимых как перевернутые воздушные пирамиды между девятью секциями, которые поднимаются ступенями и заканчиваются точками, причем каждый фронтон пронизан тридцатью оконными отверстиями, расположенными в семь горизонтальных рядов. Назначение этих фронтоноподобных сооружений было загадкой для археологов, посещавших Ушмаль. Доктор У. Х. Холмс, из ценных трудов которого я цитирую вышеприведенные описания, выражает свое удивление по поводу «великого здания, несущего на своей крыше колоссальный каменный гребень, построенный с огромной затратой времени и труда... который, казалось, был построен исключительно с целью украшения здания и удержания в вышине его скульптурных орнаментов» (Древние города Мексики, табл. i, стр. 95).

Я осмеливаюсь утверждать, что это замечательное здание не только предоставляло возможности для астрономических наблюдений, но и само по себе являлось великой молитвой о дожде, воплощенной в камне и обращенной к Владыке Неба набожным народом. В подтверждение этого вывода, помимо вышеприведенных данных, я указываю на то, что по сей день индейцы пуэбло связывают форму ступенчатой пирамиды с благодатным дождем и даже придают эту форму краям священных чаш, которые носят в церемониальных танцах «вызыватели дождя». По словам мистера Кушинга, зуни сравнивают край таких чаш с линией «горизонта, террасированного горами, откуда поднимаются облака». Ему также сообщили, что террасная форма представляет «древнее священное место пространств», выражение, которое, хотя и несколько расплывчатое, по-видимому, подтверждает мой взгляд на здание в Ушмале. Утверждение зуни о том, что террасная форма изображала горы, подводит к теме так называемого «поклонения горам». В древней Мексике с приближением сезона дождей совершались религиозные церемонии в честь гор, которые рассматривались как активные агенты в производстве дождя, потому что они притягивали и собирали облака вокруг своих вершин. Вершины гор, таким образом, считались священным местом, где небо и небеса встречались и производили ливни, оживлявшие землю. Паломничества и подношения к горным вершинам составляли часть обязанностей мексиканского жречества, но в городах пирамидальный храм служил удобной заменой горы.

Тесная связь террасной формы с символикой дождя и воды, безусловно, проиллюстрирована мексиканским узором на крыше храма (рис. 35, e). Самое замечательное применение дуалистических узоров, однако, встречается в Перу, где, по словам Винера, ирригационные каналы, которые несли воду на кукурузные поля, были проложены так, чтобы образовывать узорные полосы, как, например, на рис. 40, № 4 и 7. Очевидно, что эта система орошения должна была быть чрезвычайно эффективной и практичной, но, вероятно, она была принята из суеверных побуждений как иллюстрация оживляющего союза небесного ливня с наполненной семенами почвой. Предположение о том, что древние перуанцы разделяли те же идеи, что и мексиканцы и майя, будет оправдано следующими данными.

Теперь я намереваюсь дать краткий и сухой очерк перуанской цивилизации с помощью ряда цитат из лучших авторитетов. Неполным, как это неизбежно должно быть, он, тем не менее, вне всякого сомнения установит, что основатели великой империи инков находились под властью того же набора идей, который я прослеживала по всему американскому континенту. Ясные записи перуанских хроник и чистота, с которой система поддерживалась инками, позволяют нам распознать и оценить ее многогранное совершенство как способа примитивного правления.

Лучшие авторитеты согласны с тем, что жители страны, ныне известной как Перу, жили в варварстве, пока цивилизация не была привнесена к ним инками. Одно предание называет остров на озере Титикака, другое — Тиауанако местом, где «после потопа» появился человек или божество, разделил землю на четыре части и распределил их между четырьмя братьями, среди которых был Манко Капак, которому была назначена провинция на севере. У каждого брата была сестра, которая также была его женой. Манко Капак и его сестра и жена Мама-Окльо или, по другим сведениям, третий Инка Льоке Юпанки и его супруга основали Куско, также называемый Коско или Куска, название, которое, согласно Гарсиласо де ла Вега, означает «пуп земли» и было даровано, «потому что вновь основанная столица должна была стать центром и точкой всего». Город был разделен на две части: Ханан-Куско — Верх, которым правил Инка, и Хурин-Куско — Низ, которым управляла его жена и сестра, носившая почетный титул Койя — королева и Маманчик — наша мать. Жители, следовательно, разделились на две категории: верхний род и нижний род, Ханан-айлью и Хурин-айльо. В то же время это разделение было сделано не так, «чтобы те, кто из одной половины, имели преимущество перед другой... приказ был в том, чтобы только одно различие и признание превосходства было уступлено жителям верхнего города. Их должны были уважать и рассматривать как первенцев и старших братьев, в то время как жителей нижнего города должны были рассматривать как младших или вторых братьев. Они должны были занимать место правой руки и левой руки во всех должностях или местах, где требовалось старшинство. То же самое разделение было впоследствии осуществлено во всех городах, больших или малых, по всей стране, их жители постоянно классифицировались на верхние и нижние роды или классы». Сама империя называлась Тауантин-суйу, что означает «четыре в одном», или империя, которая была разделена на четыре провинции: Анти-суйу — Восток; Кунти-суйу — Запад, на дороге к которому были два знаменитых водных ручья, названных серебряными змеями, Коллькемачачуай; Чинча-суйу — Север; Колла-суйу — Юг. Записано, что Койя или королева отправилась в Колла-суйу или на Юг и научила женщин искусству ткачества, посадки кукурузы и приготовления ее в пищу. В связи с названием женского правления — Койя, и Юга — Колла-суйу, интересно отметить, что название для амбара было Колль-кана. Падре Арриага (цитируется по Риверо и Чуди, стр. 163) описывает замечательный памятник, который показывает, что Запад также был связан с женским правителем. «Монолитная статуя [великолепно изваянная и помещенная на погребальной возвышенности близ Хилави] представляла две чудовищные фигуры, стоящие спина к спине. Одна, представляющая мужчину, была обращена на Восток; другая, с женским лицом, смотрела на Запад. Змеи были изображены ползущими вверх по фигурам, и они стояли на других рептилиях, напоминающих лягушек. Перед каждым из этих идолов была квадратная каменная плита, которая, по-видимому, служила алтарем».

С двойным делением населения семена раздора были посеяны в Перу, как и везде. На определенном празднике юноши верхнего рода сталкивались с юношами нижнего рода в испытаниях силы и доблести, которые иногда приводили к насилию. Таким образом, должно было культивироваться определенное чувство соперничества и оппозиции. Преобладали две формы культа: инкские владыки и воины были связаны с культом Верха, эмблемами которого были золотые изображения Творца и Солнца, «владыки дня», чьей власти приписывались дождь и гром. Серебряная «уака» или изображение луны, называемое Килья на языке кечуа и Пакса на диалекте Колла, было в виде женщины и находилось под присмотром женщин, причиной чего было то, «что луна — женщина». Во время праздника Ситуа один день был посвящен Творцу, Солнцу и Грому, а другой — «Луне и Земле, когда приносились привычные жертвы и молитвы». Таким образом, мы четко различаем культ Неба и Дня, возглавляемый Инкой, и культ Земли и Ночи, чьей верховной жрицей была Койя. Она, кроме того, имела под своим присмотром набальзамированные тела своих предшественниц, которые считались священными и торжественно выносились на определенных праздниках, в то время как тела умерших Инков охранялись их преемником. Эмблемы обоих культов, однако, хранились в одном Великом храме, чей главный вход выходил на север, что является фактом особого значения в связи с тем, что следует далее.

Все авторитеты, действительно, называют север стороной света, откуда в Перу пришли чужеземные герои культуры. «Инки имели знание о Творце с самого начала», но только во времена Инки Юпанки невежественное поклонение солнцу примитивных жителей страны было вытеснено прочно установленной новой и превосходящей религией.

«Инка Юпанки, по-видимому, был первым, кто упорядочил и установил церемонии и религии. Именно он установил двенадцать месяцев года, дав имя каждому и предписав церемонии, которые должны были соблюдаться в каждом. Ибо хотя его предки использовали месяцы и годы, подсчитываемые по кипу, они никогда ранее не были урегулированы до времен этого Владыки. Он был столь ясного ума, что размышлял об уважении и почтении, оказываемых его предками Солнцу, которое они почитали как Бога. Он заметил, что оно никогда не имеет отдыха и что оно ежедневно совершает путь вокруг земли; и он сказал тем, кто был в его совете, что не может быть, чтобы Солнце было Богом, который создал все вещи, ибо если бы он был им, он не позволил бы маленькому облаку затмить свое великолепие; и что если бы он был творцом всех вещей, он иногда отдыхал бы и освещал весь мир из одной точки. Таким образом, не может быть иначе, как то, что есть кто-то, кто направляет его, и это Пача-Ячачи, Творец, буквально — Учитель Мира». Его предшественники заказали овальную пластину из чистого золота, которая должна была служить образом Творца неба и земли, и, чтобы передать этот смысл, она была помещена между изображениями солнца и луны; доказательство того, что последние использовались как символы неба и земли.

Инка Юпанки, однако, также приказал сделать статую Творца из чистого золота размером с десятилетнего мальчика, чтобы передать идею его вечной юности. «Она была в форме стоящего человека, правая рука поднята, а ладонь почти сжата, пальцы и большой палец подняты, как у того, кто отдает приказ». Вторая золотая статуя, которую он приказал сделать, олицетворение солнца, «которое было одето как Инка и носило все его знаки отличия», показывает, что он претендовал на то, чтобы быть, и сам себя сделал видимым представителем и Владыкой Верха. Серебряная женская статуя Луны, несомненно, демонстрировала таким же образом знаки отличия Койи. Инка Юпанки также приказал построить дома и храм Кисуар-канча, и в этом месте сэр Клементс Маркхэм наблюдал древнюю стену с вырезанными на ней змеями. Название буквально означает «место дерева Кисуар» и будет упомянуто еще раз далее. Не останавливаясь на подробном обсуждении темы, давайте рассмотрим далее схему правления и т. д., введенную инками, наиболее поразительной чертой которой была систематическая классификация людей, их распределение по указанным местам жительства и распределение труда согласно предписаниям.

Ключом ко всей гигантской системе была концепция центральной неизменной верховной власти, которая направляла все видимые и невидимые проявления и которая испускала и поглощала всю энергию. В Куско и в империи инков мы имеем подробно описанный пример применения к земному правлению законов фиксированного порядка, гармонии, периодичности и вращения, изученных усердными и терпеливыми наблюдателями северного неба в течение бесчисленных веков. Центр Куско состоял из большой площади, откуда четыре дороги расходились к сторонам света. В центре ее стояла золотая ваза, из которой бил фонтан. Испанцы также нашли в Куско большой, прекрасно отполированный каменный крест, который, очевидно, символизировал, как и в Мексике, четыре стороны света и должен был быть соответствующим образом помещен на площади. Гарсиласо де ла Вега утверждает, что столица формировала фактический образ всей империи, «ибо она была разделена на четыре части, и чрезвычайно древний закон делал обязательным, чтобы представители каждой провинции и каждого класса населения проживали там в домах, расположение которых точно соответствовало географическому положению их соответствующих провинций. Каждый род был таким образом представлен и занимал отдельные жилища, назначенные им правителями кварталов. Все лица были обязаны придерживаться обычаев своих предков, а также носить костюмы своих айлью или племен (Сьеса де Леон, Хроника, гл. xciii). Ибо инки постановили, что платья, носимые членами каждого племени, должны быть разными, чтобы людей можно было отличить друг от друга, так как до того времени не было способа узнать, к какой местности или племени принадлежит индеец»... Чтобы избежать путаницы, способы ношения волос были жестко предписаны, а ленты, носимые на голове вассалами, должны были быть черными или только одного цвета. Чем выше был ранг человека, тем больше его костюм напоминал костюм Инки, не приближаясь, однако, к нему по длине и богатству. «Таким образом, даже в собрании из 100 000 человек было легко узнать индивидуумов каждого племени и каждого ранга по знакам, которые они носили на своих головах»...