«Закат Европы: Форма и действительность»

Но чтобы уловить значение портретной живописи Запада более конкретно в контрасте с египетской и китайской, мы должны рассмотреть глубокое изменение в языке Запада, которое началось в меровингские времена, предвещая рассвет нового чувства жизни. Это изменение в равной степени распространилось на древнегерманский и народную латынь, но затронуло только языки, на которых говорили в странах грядущей Культуры (например, норвежский и испанский, но не румынский). Изменение было бы необъяснимым, если бы мы рассматривали лишь дух этих языков и их «влияние» друг на друга; объяснение кроется в духе человечества, которое возвело простой способ использования слов на уровень символа. Вместо sum, готического im, мы говорим ich bin, I am, je suis; вместо fecisti мы говорим tu habes factum, tu as fait, du habes gitân; и далее, daz wîp, un homme, man hat. До сих пор это было загадкой, потому что языковые семьи рассматривались как существа, но тайна разрешается, когда мы обнаруживаем в идиоме отражение души. Фаустовская душа здесь начинает перекраивать для собственного использования грамматический материал самого разного происхождения. Приход этого специфического «Я» — первое забрезживание той идеи личности, которая гораздо позже создаст таинство покаяния и личного отпущения грехов. Это «ego habeo factum», вставка вспомогательных глаголов «иметь» и «быть» между деятелем и действием, вместо «feci», выражающего активированное тело, заменяет мир тел миром функций между центрами силы, статичный синтаксис — динамическим. И это «Я» и «Ты» — ключ к готическому портрету. Эллинистический портрет — это тип отношения, но не исповедь ни для его создателя, ни для понимающего зрителя. Но наши портреты изображают нечто sui generis, единожды случающееся и никогда не повторяющееся, историю жизни, выраженную в мгновении, мировой центр, для которого все остальное является окружающим миром, точно так же, как грамматический субъект «Я» становится центром силы в фаустовском предложении.

Было показано, как опыт протяженного имеет свое происхождение в живом направлении, времени, судьбе. В совершенном «бытии» всесторонне обнаженного тела опыт глубины был отсечен, но «взгляд» портрета ведет этот опыт в сверхчувственную бесконечность. Поэтому античное искусство — это искусство близкого, осязаемого и вневременного, оно предпочитает мотивы краткой, кратчайшей паузы между двумя движениями, последний момент перед тем, как атлет Мирона бросает диск, или первый момент после того, как Ника Пеония опустилась с воздуха, когда взмах тела заканчивается, а струящиеся драпировки еще не опали — позы, лишенные в равной степени длительности и направления, свободные от будущего и прошлого. «Veni, vidi, vici» — это как раз такая поза. Но в «Я — пришел, я — увидел, я — победил» в самом строении предложения каждый раз происходит становление.

Опыт глубины есть становление и воздействует на ставшее, означает время и вызывает пространство, является одновременно космическим и историческим. Живое направление марширует к горизонту, как к будущему. Уже в 1230 году Мадонна у входа Св. Анны собора Нотр-Дам мечтает об этом будущем: так же, позже, кельнская «Мадонна с бобовым цветком» мастера Вильгельма. Задолго до Моисея Микеланджело Моисей у колодца Клауса Слютера в картезианском монастыре Дижона размышляет о судьбе, и даже сивиллы Сикстинской капеллы предвосхищены сивиллами Джованни Пизано в Сант-Андреа в Пистойе (1300). И, наконец, фигуры на готических надгробиях — как они отдыхают от долгого путешествия Судьбы и как полностью они контрастируют с вневременным серьезным и веселым, что представлено на стелах аттических кладбищ. Западная портретная живопись бесконечна во всех смыслах, ибо она начинает пробуждаться из камня примерно с 1200 года и становится полностью музыкой в XVII веке. Она берет своего человека не как простой центр Мира-как-Природы, который как феномен получает форму и значение от его бытия, но, прежде всего, как центр Мира-как-Истории. Классическая статуя — это кусок настоящего «Природы» и ничего более. Классическая поэзия — это скульптура в стихах. В этом корень нашего чувства, приписывающего грекам безоговорочную преданность Природе. Мы никогда полностью не избавимся от идеи, что готический стиль по сравнению с греческим «неестественен». Конечно, это так, ибо он больше, чем Природа; просто мы излишне неохотно осознаем, что именно недостаток греческого стиля обнаружило наше чувство. Западный язык форм богаче — портрет принадлежит Природе и истории. Надгробие работы одного из тех великих нидерландцев, которые работали над королевскими гробницами Сен-Дени с 1260 года, портрет работы Гольбейна, Тициана, Рембрандта или Гойи — это биография, а автопортрет — историческая исповедь. Исповедоваться — значит не признать акт, а изложить Судье внутреннюю историю этого акта. Акт очевиден, его корни — личная тайна. Когда протестант или вольнодумец выступает против аурикулярной исповеди, ему никогда не приходит в голову, что он отвергает лишь внешнюю форму идеи, а не саму идею. Он отказывается исповедоваться священнику, но исповедуется самому себе, другу или всем и каждому. Вся северная поэзия — одна откровенная исповедь. Таковы и портреты Рембрандта, и музыка Бетховена. То, что Рафаэль, Кальдерон и Гайдн рассказывали священникам, эти люди вложили в язык своих произведений. Тот, кто вынужден молчать, потому что величие формы, способной вместить даже предельные вещи, было ему отказано... погибает, как Гёльдерлин. Западный человек живет в сознании своего становления, и его глаза постоянно устремлены в прошлое и будущее. Грек живет точечно, аисторично, соматически. Ни один грек не был бы способен на подлинную самокритику. Как феномен обнаженной статуи — это полностью аисторическая копия человека, так западный автопортрет — точный эквивалент автобиографии «Вертера» или «Тассо». Для классического сознания оба одинаково и полностью чужды. Нет ничего более безличного, чем греческое искусство; чтобы Скопас или Поликлет создали свое изображение — это нечто совершенно немыслимое.

Глядя на работы Фидия, Поликлета или любого мастера после Персидских войн, не видим ли мы в куполе лба, губах, посадке носа, слепых глазах выражение совершенно неличной, растительной, бездушной витальности? И не можем ли мы спросить себя, является ли это языком форм, способным хотя бы намекнуть на внутренний опыт? Микеланджело со всей страстью посвятил себя изучению анатомии, но феноменальное тело, которое он прорабатывает, всегда является выражением деятельности всех костей, сухожилий и органов изнутри; без преднамеренного намерения живое, что под кожей, выходит в феномен. Это физиогномика, а не система мышц, которую он призывает к жизни. Но это означает сразу, что личная судьба, а не материальное тело, стала отправной точкой чувства формы. В руке одного из его «Рабов» больше психологии (и меньше «Природы»), чем во всей голове Гермеса Праксителя. «Дискобол» Мирона, с другой стороны, передает внешнюю форму чисто как таковую, без какой-либо связи с внутренними органами, не говоря уже о какой-либо «душе». Нужно лишь взять лучшую работу этого периода и сравнить ее со старыми египетскими статуями, скажем, «Сельским старостой» или царем Фиопсом (Пепи), или, опять же, с «Давидом» Донателло, чтобы сразу понять, что значит признавать тело исключительно в отношении его материальных границ. Все в голове, что могло бы позволить чему-то интимному или духовному стать феноменальным, греки (и особенно этот самый Мирон) очень тщательно избегают. Как только эта характеристика поражает нас, лучшие головы великой эпохи рано или поздно начинают приедаться. Увиденные в перспективе нашего мироощущения, они глупы и скучны, лишены биографического элемента, лишены какой-либо судьбы. Не из каприза та эпоха так сильно возражала против вотивных изображений. Статуи олимпийских победителей — представители боевой позы. Вплоть до Лисиппа нет ни одной характерной головы, а только маски. Опять же, рассматривая фигуру в целом, с каким мастерством греки избегают создания впечатления, что голова — излюбленная часть тела! Вот почему эти головы такие маленькие, такие незначительные в своей позе, такие не до конца проработанные. Всегда они сформированы как часть тела, подобно рукам и ногам, никогда — как вместилище и символ «Я».

Наконец, мы даже приходим к тому, чтобы рассматривать женственный (если не сказать женоподобный) вид многих из этих голов V и, тем более, IV веков как — несомненно, непреднамеренный — результат попытки полностью избавиться от личного характера. Мы, вероятно, были бы оправданы, заключив, что идеальный тип лица этого искусства — которое, конечно, не было искусством для народа, как сразу показывает более поздняя натуралистическая портретная скульптура, — был достигнут путем отбрасывания всех элементов индивидуального или исторического характера; то есть путем постоянного сужения поля зрения до чисто евклидова.

Портретная живопись великой эпохи барокко, напротив, применяет к исторической дистанции все те средства живописного контрапункта, которые мы уже знаем как ткань их пространственной дистанции — пропитанную коричневым атмосферу, перспективу, динамичный мазок, вибрирующие цветовые тона и свет — и с их помощью преуспевает в трактовке тела как чего-то внутренне нематериального, как высоковыразительной оболочки повелевающего пространством эго. (Эту проблему техника фрески, будучи евклидовой, решить не в силах.) Вся живопись имеет только одну тему — душу. Понаблюдайте за передачей рук и лба у Рембрандта (например, в офорте бургомистра Сикса или портрете архитектора в Касселе), и снова, даже так поздно, у Маре и Лейбля — духовных до дематериализации, визионерских, лирических. Сравните их с рукой и лбом Аполлона или Посейдона перикловой эпохи!

Готика тоже глубоко и искренне чувствовала это. Она драпировала тело не ради него самого, а ради развития в орнаменте драпировки языка форм, созвучного языку головы и рук в фуге Жизни. Так же и с отношениями голосов в контрапункте и, в барокко, отношениями «basso continuo» к верхним голосам оркестра. У Рембрандта всегда есть взаимодействие басовой мелодии в костюме и мотивов в голове.

Подобно готической драпированной фигуре, древнеегипетская статуя отрицает внутреннюю важность тела. Как первая, трактуя одежду чисто орнаментально, усиливает выразительность головы и рук, так вторая, с величием идеи, не имеющим равных с тех пор (во всяком случае, в скульптуре), удерживает тело — как удерживает пирамиду или обелиск — в математической схеме и ограничивает личный элемент головой. Падение драпировок в Афинах должно было раскрыть смысл тела, на Севере — скрыть его; в одном случае ткань становится телом, в другом — музыкой. И из этого глубокого контраста рождается молчаливая битва, происходящая в работах Высокого Возрождения между сознательно-намеренными и бессознательно-настойчивыми идеалами художника, битва, в которой первые — антиготические — часто выигрывают поверхностную, но вторые — готика, становящаяся барокко, — неизменно выигрывают фундаментальную победу.

II

Оппозиция аполлонических и фаустовских идеалов Человечества теперь может быть сформулирована кратко. Действие и Портрет относятся друг к другу как тело и пространство, мгновение и история, передний план и фон, евклидово и аналитическое число, пропорция и отношение. Статуя укоренена в земле, Музыка (а западный портрет есть музыка, душа, сотканная из цветовых тонов) вторгается и пронизывает пространство без предела. Фресковая живопись привязана к стене, обучена на ней, но масляная живопись, «картина» на холсте, доске или другом столе, свободна от ограничений места. Аполлонический язык форм раскрывает только ставшее, фаустовский показывает прежде всего становление.

Именно по этой причине детские портреты и семейные группы являются одними из самых прекрасных и наиболее интимно верных достижений западного искусства. В аттической скульптуре этот мотив полностью отсутствует, и хотя в эллинистические времена игривый мотив Купидона или путти вошел в моду, это было именно как существо, отличное от других существ, а вовсе не как растущий или становящийся человек. Ребенок связывает прошлое и будущее. В любом искусстве человеческого изображения, претендующем на символическое значение, он означает длительность посреди феноменальных изменений, бесконечность Жизни. Но классическая Жизнь исчерпала себя в полноте момента. Индивид закрывал глаза на временные дистанции; он охватывал своей мыслью людей, подобных себе, которых видел вокруг, но не грядущие поколения; и поэтому никогда не было искусства, которое так подчеркнуто игнорировало бы интимное изображение детей, как греческое искусство. Рассмотрите множество детских фигур, которые породило наше собственное искусство от ранней готики до угасающего рококо — и в эпоху Возрождения прежде всего — и найдите, если сможете, в классическом искусстве вплоть до Александра хоть одну работу значимости, которая намеренно ставила бы рядом с проработанным телом мужчины или женщины какой-либо детский элемент, у которого существование еще впереди.

Бесконечное Становление постигается в идее Материнства, Женщина как Мать есть Время и есть Судьба. Точно так же, как таинственный акт опыта глубины формирует из ощущения протяженность и мир, так через материнство телесный человек становится индивидуальным членом этого мира, в котором после этого он имеет Судьбу. Все символы Времени и Дистанции — также символы материнства. Забота — коренное чувство будущего, и всякая забота — материнская. Она выражает себя в формировании и идее Семьи и Государства и в принципе Наследования, который лежит в основе обоих. Забота может быть утверждена или отвергнута — можно жить заботливо или беззаботно. Точно так же время можно рассматривать в свете вечности или в свете мгновения, и драма зачатия и рождения или драма кормящей матери с ребенком могут быть выбраны как символ Жизни, который должен быть сделан постижимым всеми средствами искусства. Индия и классический мир выбрали первую альтернативу, Египет и Запад — вторую. Есть нечто от чисто не связанного настоящего в Фаллосе и Лингаме, и в феномене дорической колонны и аттической статуи также. Но кормящая Мать указывает в будущее, и она — как раз та фигура, которая полностью отсутствует в классическом искусстве. Ее невозможно было бы передать в стиле Фидия. Чувствуется, что эта форма противостоит смыслу феномена.

Но в религиозном искусстве Запада изображение Материнства — самая благородная из всех задач. С рассветом готики византийская Богородица (Theotokos) превращается в Mater Dolorosa, Матерь Божью. В германской мифологии она появляется (несомненно, только с каролингских времен) как Фригга и фрау Холле. То же чувство проявляется в прекрасных фантазиях миннезингеров, таких как Госпожа Солнце, Госпожа Мир, Госпожа Любовь. Вся панорама раннего готического человечества пронизана чем-то материнским, чем-то заботливым и терпеливым, и германо-католическое христианство — когда оно созрело до полного осознания себя и одним импульсом установило свои таинства и создало свой готический Стиль — поместило не страдающего Искупителя, а страдающую Мать в центр своей картины мира. Около 1250 года, в великой эпопее скульптуры Реймсского собора, главное место в центре главного портала, которое в соборах Парижа и Амьена все еще принадлежало Христу, было отведено Мадонне; и примерно в это же время тосканская школа в Ареццо и Сиене (Гвидо да Сиена) начала привносить намек на материнскую любовь в условную византийскую Богородицу. А после этого мадонны Рафаэля проложили путь к чисто человеческому типу барокко, матери в возлюбленной — Офелии, Гретхен, — чья тайна раскрывается в славном финале «Фауста II» и в его слиянии с раннеготической Марией.

В противовес этим типам воображение греков создало богинь, которые являются либо амазонками, как Афина, либо гетерами, как Афродита. В коренном чувстве, которое породило классический тип женственности, плодовитость имеет растительный характер — в этой связи, как и в других, слово σῶμα исчерпывающе выражает значение феномена. Подумайте о шедеврах этого искусства, трех мощных женских телах восточного фронтона Парфенона, и сравните их с тем благороднейшим образом матери, Сикстинской Мадонной Рафаэля. В последней вся телесность исчезла. Она — вся дистанция и пространство. Елена «Илиады» по сравнению с Кримхильдой, материнским товарищем Зигфрида, — куртизанка, в то время как Антигона и Клитемнестра — амазонки. Как странно даже Эсхил обходит молчанием материнскую трагедию в Клитемнестре! Фигура Медеи — не что иное, как мифическая инверсия фаустовской «Mater Dolorosa»; ее трагедия — не трагедия будущего или детей, это с ее любовником, символом всецело присутствующей жизни, рушится ее вселенная. Кримхильда мстит за своих нерожденных детей — именно это будущее было убито в ней, — но Медея мстит только за прошлое счастье. Когда классическая скульптура, будучи поздним искусством, доходит до секуляризации изображений бога, она создает античный идеал женской формы в Книдской Афродите — просто очень красивый объект, не характер или эго, а кусок Природы. И в конце концов Пракситель находит смелость изобразить богиню полностью обнаженной. Это новшество встретило суровую критику, ибо оно ощущалось как признак упадка классического мироощущения; как бы оно ни подходило к эротическому символизму, оно находилось в резком противоречии с достоинством старой греческой религии. Но именно тогда же портретное искусство осмелилось проявить себя, одновременно с изобретением формы, которая с тех пор никогда не была забыта, — бюста. К сожалению (здесь, как и везде), искусствознание совершило ошибку, обнаружив в этом «начала» «того самого» портрета. В действительности, тогда как готический лик говорит об индивидуальной судьбе, и даже египетский — несмотря на жесткий формализм фигуры — имеет узнаваемые черты индивидуальной личности (поскольку иначе он не мог бы служить жилищем для высшей души умершего, его Ка), греки развили вкус к типическим изображениям, точно так же, как современная комедия породила стандартных людей и ситуации, к которым можно было приклеить любые имена. «Портрет» отличим не по личным чертам, а только по ярлыку. Это общий обычай среди детей и первобытных людей, и он связан с магией имен. Имя служит для того, чтобы захватить некую сущность того, что названо, и связать ее как объект, который после этого становится специфическим для каждого зрителя. Статуи Тираноубийц, (этрусские) статуи царей на Капитолии и «иконические» портреты победителей в Олимпии должны были быть портретами такого рода, т.е. не сходствами, а фигурами с именами. Но теперь, в поздней фазе, появился дополнительный фактор — тенденция времени к жанру и прикладному искусству, которая породила также коринфскую колонну. То, что прорабатывали скульпторы, были типы жизненной сцены, ἦθος, который мы неверно переводим как характер, но который на самом деле есть виды и способы публичного поведения и отношения; таким образом, есть «тот самый» суровый Командор, «тот самый» трагический поэт, «тот самый» раздираемый страстью актер, «тот самый» погруженный философ. Здесь настоящий ключ к пониманию знаменитой эллинистической портретной живописи, для которой было выдвинуто совершенно неоправданное утверждение, что ее продукты являются выражениями глубокой духовной жизни. Не имеет большого значения, носит ли работа имя кого-то давно умершего — Софокл был изваян около 340 года — или живого человека, как Перикл Кресилая. Только в IV веке Деметрий из Алопеки начал подчеркивать индивидуальные черты во внешнем строении человека, а Лисистрат, брат Лисиппа, — копировать (как говорит нам Плиний) гипсовый слепок лица субъекта без существенных последующих изменений. И как мало такая портретная живопись является портретом в рембрандтовском смысле, должно было быть очевидно любому. Душа отсутствует. Блестящую верность римских бюстов особенно ошибочно принимали за физиогномическую глубину. Но что действительно отличает высшую работу от этой ремесленной и виртуозной работы, так это намерение, которое является точной противоположностью художественному намерению Маре или Лейбля. То есть в такой работе важное и значительное не выявляется, оно вкладывается. Пример этого виден в статуе Демосфена, художник которой, возможно, видел оратора при жизни. Здесь детали поверхности тела подчеркнуты, возможно, переподчеркнуты («верно Природе», называли это тогда), но в так задуманную диспозицию он вкладывает характер-тип Серьезного Оратора, который мы встречаем снова на других основаниях в портретах Эсхина и Лисия в Неаполе. Это верность жизни, несомненно, но это верность жизни, как ее чувствовал классический человек, типичная и безличная. Мы созерцали результат нашими глазами и, соответственно, неверно его поняли.

sp 2

III

В эпоху масляной живописи, последовавшую за концом Возрождения, глубину художника можно точно измерить содержанием его портретов. Этому правилу почти нет исключений. Все формы на картине (будь то одиночные, или в сценах, группах или массах) фундаментально ощущаются как портреты; предназначены ли они быть таковыми или нет — несущественно, ибо у отдельного художника нет выбора в этом вопросе. Нет ничего более поучительного, чем наблюдать, как под руками настоящего фаустовского человека даже Акт трансформируется в портретный этюд. Возьмите двух немецких мастеров, таких как Лукас Кранах и Тильман Рименшнейдер, которые были не затронуты никакой теорией и (в отличие от Дюрера, чья склонность к эстетической тонкости делала его податливым перед чуждыми тенденциями) работали в безусловной наивности. Они редко изображают Акт, а когда делают это, оказываются совершенно неспособными сосредоточить свое выражение на непосредственно присутствующей, плоскостно-специфицированной телесности. Смысл человеческого феномена, а следовательно, и изображения его, остается целиком в голове и является последовательно физиогномическим, а не анатомическим. И то же самое можно сказать о «Лукреции» Дюрера, несмотря на его итальянские штудии и совершенно противоположное намерение. Фаустовский акт — противоречие в самом себе, отсюда характерные головы, которые мы так часто видим на слабых изображениях актов (вплоть до Иова старой французской соборной скульптуры), и отсюда также трудолюбивый, вынужденный, двусмысленный характер, который вызывает нашу неприязнь в слишком явных усилиях задобрить классический идеал — жертвы, принесенные не душой, а культивированным рассудком. Во всей живописи после Леонардо нет ни одной важной или отличительной работы, которая черпала бы свой смысл из евклидова бытия обнаженного тела. Чистое непонимание — цитировать здесь Рубенса и сравнивать его необузданный динамизм раздувающихся тел в каком-либо отношении с искусством Праксителя и даже Скопаса. Именно благодаря его великолепной чувственности он так далек от статики тел Синьорелли. Если когда-либо был художник, который мог вложить максимум «становления» в красоту обнаженных тел, который мог трактовать телесную цветистость исторически и передать (совершенно неэллинскую) идею неисчерпаемого излияния изнутри, то это был Рубенс. Сравните голову лошади с фронтона Парфенона с его головами лошадей в «Битве амазонок», и глубокий метафизический контраст между двумя концепциями одного и того же феноменального элемента чувствуется сразу. У Рубенса (вспоминая еще раз характерную оппозицию аполлонической и фаустовской математики) тело — не величина, а отношение. Важен не режим его внешней структуры, а полнота жизни, которая струится из него, и шаг его жизни по дороге от юности к старости, где Страшный суд, превращающий тела в пламя, подхватывает мотив и переплетает его в вибрирующей сети активного пространства. Такой синтез совершенно неклассичен; но даже нимфы, когда их пишет Коро, — точно так же формы, готовые раствориться в цветовых пятнах, отражающих бесконечное пространство. Таково не было намерение классического художника, когда он изображал Акт.

В то же время классический идеал формы — самодостаточная единица бытия, выраженная в скульптуре, — должен быть в равной степени отличен от идеала просто красивых тел, на которых художники от Джорджоне до Буше всегда упражняли свою ловкость, которые являются плотским натюрмортом, жанровой работой, выражающей лишь некую веселую чувственность (например, «Жена Рубенса в меховой накидке») и в контрасте с высоким этическим значением классического Акта почти не имеют символической силы. Великолепна, как живопись этих людей, поэтому они не преуспели в достижении высших уровней ни портретной живописи, ни пространственного изображения в пейзаже. Их коричневый, их зеленый и их перспектива лишены «религиозности», будущего, Судьбы. Они мастера только в области элементарной формы, и когда она актуализировала это, их искусство исчерпано. Именно они составляют субстанциальный элемент в истории развития великого искусства. Но когда великий художник прорывался дальше них к форме, которая должна была быть способна охватить весь смысл мира, он неизбежно должен был довести до совершенства трактовку обнаженного тела, если его мир был классическим, и не делать этого, если это был наш Север. Рембрандт ни разу не написал Акт в этом смысле переднего плана, и если Леонардо, Тициан, Веласкес (и среди современных — Менцель, Лейбль, Маре и Мане) делали это вообще, то очень редко; и даже тогда, так сказать, они писали тела как пейзажи. Портрет — всегда пробный камень.

Но никто никогда не судил бы таких мастеров, как Синьорелли, Мантенья, Боттичелли или даже Верроккьо, по качеству их портретов. Конная статуя Кана Гранде 1330 года в гораздо более высоком смысле портрет, чем Бартоломео Коллеони; а портреты Рафаэля (лучшие из которых, например, папы Юлия II, были сделаны под влиянием венецианца Себастьяно дель Пьомбо) можно было бы вообще игнорировать при оценке его творческой работы. Только с Леонардо портрет начинает серьезно учитываться. Между техникой фрески и масляной живописью существует тонкая оппозиция. Фактически, «Дож» (Лоредан) Джованни Беллини — первый великий масляный портрет. Здесь тоже выдает себя характер Возрождения как протеста против фаустовского духа Запада. Эпизод Флоренции сводится к попытке заменить Портрет готического стиля (в отличие от «идеального» портрета позднеклассического искусства, который был хорошо известен по бюстам Цезарей) Актом как человеческим символом. Логически, следовательно, все искусство Возрождения должно было бы испытывать недостаток в физиогномических чертах. И все же сильное подспудное течение фаустовской воли к искусству поддерживало, не только в маленьких городах и школах средней Италии, но и в инстинктах самих великих мастеров, готическую традицию, которая никогда не прерывалась. Более того, физиогномика готического искусства даже сделала себя хозяином южного обнаженного тела, каким бы чуждым ни был этот элемент. Его творения — не тела, которые говорят с нами через статическое определение своих ограничивающих поверхностей. То, что мы видим, — это немая сцена, которая распространяется с лица на все части тела, и понимающий глаз обнаруживает в этой самой наготе Тосканы глубокую идентичность с драпировкой готики. И то, и другое — оболочки, ни одна не является ограничением. Лежащие обнаженные фигуры Микеланджело в капелле Медичи — целиком и полностью лик и высказывание души. Но, прежде всего, каждая голова, написанная или изваянная, становилась сама по себе портретом, даже когда головы были богов или святых. Вся портретная работа А. Росселлино, Донателло, Бенедетто да Майано, Мино да Фьезоле стоит так близко по духу к работам Ван Эйка, Мемлинга и ранних рейнских мастеров, что часто неотличима от них. Нет и не может быть, утверждаю я, никакой подлинной портретной живописи Возрождения, то есть портретной живописи, в которой именно то художественное чувство, которое отличает двор Палаццо Строцци от Лоджии деи Ланци и Перуджино от Чимабуэ, применяет себя к передаче лика. В архитектуре, как бы мало новая работа ни была аполлонической по духу, было возможно творить антиготически, но в портретной живописи — нет. Это был слишком специфически фаустовский символ. Микеланджело отказался от задачи: страстно преданный своему стремлению к пластическому идеалу, он счел бы отречением заниматься портретной живописью. Его бюст Брута — такой же не портрет, как и его де Медичи, тогда как портрет последнего работы Боттичелли — актуален и, к тому же, откровенно готичен. Головы Микеланджело — аллегории в стиле зарождающегося барокко, и их сходство даже с эллинистической работой лишь поверхностно. И как бы высоко мы ни ценили бюст Уццано работы Донателло — который, возможно, является самым важным достижением той эпохи и того круга, — будет признано, что рядом с портретами венецианцев он почти не считается.

Стоит отметить, что это преодоление, или, по крайней мере, желание преодолеть готический портрет классическим Актом — глубоко историческую и биографическую форму полностью аисторической — появляется одновременно с упадком способности к самоанализу и художественной исповеди в гётевском смысле и в связи с ним. Истинный человек Возрождения не знал, что означает духовное развитие. Ему удавалось жить целиком вовне, и это было великой удачей и успехом кватроченто. Между «Новой жизнью» Данте и сонетами Микеланджело нет поэтической исповеди, нет автопортрета высокого порядка. Художник и гуманист Возрождения — единственный тип западного человека, для которого слово «одиночество» осталось бессмысленным. Его жизнь совершала свой путь в свете придворного существования. Его чувства и впечатления были все публичными, и у него не было ни тайных недовольств, ни резервов, тогда как жизнь великих современных нидерландцев, напротив, протекала в тени их работ. Позволительно ли добавить, что именно поэтому тот другой символ исторической дистанции, длительности, заботы и взвешенности, Государство, также исчез из поля зрения Возрождения между Данте и Микеланджело? В «изменчивой Флоренции» — чьи великие люди все до единого были жестоко притесняемы и чья неспособность к политическому созиданию кажется, рядом с другими западными государственными формами, граничащей с чистой причудой — и, более широко, везде, где антиготический (что в этой связи означает антидинастический) дух проявлял себя энергично в искусстве и общественной жизни, Государство уступило место поистине эллинской жалкости Медичи, Сфорца, Борджиа, Малатеста и никчемных республик. Только тот город, где скульптура не нашла опоры, где южная музыка была дома, где готика и барокко соединили руки в Джованни Беллини и Возрождение осталось делом случайного дилетантизма, имел искусство портрета и вместе с тем тонкую дипломатию и волю к политической длительности — Венеция.

IV

Возрождение родилось из вызова, и поэтому ему не хватало глубины, широты и уверенности творческого инстинкта. Это единственная эпоха, которая была более последовательной в теории, чем в исполнении, и — в резком контрасте с готикой и барокко — единственная, в которой теоретически сформулированное намерение предшествовало (часто превосходило) способности к исполнению. Но тот факт, что отдельные искусства были вынуждены стать сателлитами классицистической скульптуры, не мог в конечном счете изменить их сущность и мог лишь обеднить их запас внутренних возможностей. Для натур среднего размера тема Возрождения была не слишком велика; она была привлекательна в самом деле своей простотой, и мы упускаем, следовательно, ту готическую борьбу с подавляющими неточными проблемами, которая отличает рейнскую и фламандскую школы. Соблазнительная легкость и ясность Возрождения покоятся в значительной степени на уклонении — уклонении от более глубоких сопротивлений с помощью обманчиво простых правил. Для людей внутренней глубины Мемлинга или силы Грюневальда такие условия, как условия тосканского мира форм, были бы фатальны. Они не могли бы развить свою силу в нем и через него, но только против него. Видя, как мы видим, отсутствие слабости в форме мастеров Возрождения, мы очень склонны переоценивать их человечность. В готике, и снова в барокко, совершенно великий художник исполнял свое искусство в углублении и завершении его языка, но в Возрождении он неизбежно только разрушал его. Так было в случаях Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, единственных по-настоящему великих людей Италии после Данте. Не любопытно ли, что между мастерами готики — которые были лишь молчаливыми работниками в своем искусстве и все же достигли самого высокого, что могло быть достигнуто в его конвенции и его области — и венецианцами и голландцами 1600 года — которые снова были чисто работниками — должны быть эти три человека, которые были не «скульпторами» или «художниками», а мыслителями, и мыслителями, которые по необходимости занимались не только всеми доступными средствами художественного выражения, но и тысячей других вещей, вечно беспокойные и неудовлетворенные, в своем усилии добраться до реальной сущности и цели своего бытия? Не означает ли это, что в Возрождении они не могли «найти себя»? Каждый на свой манер, каждый под своей трагической иллюзией, эти три гиганта стремились быть «классическими» в медичейском смысле; и все же именно они сами, тем или иным образом — Рафаэль в отношении линии, Леонардо в отношении поверхности, Микеланджело в отношении тела — разбили мечту. В них заблудшая душа находит путь назад к своим фаустовским отправным точкам. То, что они намеревались, было заменить отношение пропорцией, свет-и-воздух эффект рисунком, чистое пространство евклидовым телом. Но ни они, ни другие их времени не создали евклидово-статическую скульптуру — ибо это было возможно лишь однажды, в Афинах. Во всей их работе чувствуется тайная музыка, во всех их формах — качество движения и стремление в дистанции и глубины. Они на пути не к Фидию, а к Палестрине, и они пришли туда не из римских руин, а из тихой музыки собора. Рафаэль оттаял флорентийскую фреску, а Микеланджело — статую, и Леонардо мечтал уже о Рембрандте и Бахе. Чем выше и добросовестнее было усилие актуализировать идеи эпохи, тем более неуловимым оно становилось.

Готика и барокко, однако, есть нечто, что есть, в то время как Возрождение — лишь идеал, недостижимый, как все идеалы, который парит над волей периода. Джотто — готический, а Тициан — барочный художник. Микеланджело был бы художником Возрождения, но терпит неудачу. Видимо, пластическое в нем, при всей его амбициозности, подавлено живописным духом — и живописным духом, в котором имплицитна северная пространственная перспектива. Уже в 1520 году прекрасная пропорция, чистое правило — то есть сознательно классическое — ощущаются как холодные и формальные. Карниз, который он приставил к чисто «классическому» фасаду Палаццо Фарнезе работы Сангалло, был, несомненно, с сугубо ренессансной точки зрения, обезображиванием, но он сам и многие с ним чувствовали, что он гораздо выше достижений греков и римлян.

Как Петрарка был первым, так Микеланджело был последним флорентийцем, который страстно отдался Античности. Но это была уже не полная преданность. Францисканское христианство Фра Анджелико, с его тонкой нежностью и тихим, рефлексивным благочестием — которому южная утонченность зрелой работы Возрождения обязана гораздо больше, чем предполагалось, — подошло теперь к концу. Величественный дух Контрреформации, массивный, оживленный, великолепный, живет уже в Микеланджело. Есть нечто в работе Возрождения, что в то время сходило за «классическое», но на самом деле является лишь намеренно благородным платьем для христианско-германского мироощущения; как мы уже упоминали, комбинация круглой арки и столба, этот излюбленный флорентийский мотив, была сирийского происхождения. Но сравните псевдокоринфскую колонну XV века с колоннами настоящего римского руины — помня, что эти руины были известны и на месте! Микеланджело один не терпел никаких полумер. Ясности он хотел и он ее получил бы. Вопрос формы был для него религиозным делом; для него (и только для него) это было все или ничего. И это объяснение одиноких страшных борений этого человека, несомненно, самой несчастной фигуры в нашем искусстве; фрагментарного, замученного, неудовлетворенного, terribile в его формах, которые пугали его современников. Одна половина его натуры влекла его к классическому и, следовательно, к скульптуре — мы все знаем эффект, произведенный на него недавно открытым Лаокооном. Ни один человек не делал более честного усилия, чем он, чтобы найти путь резцом в погребенный мир. Все, что он создавал, он мыслил скульптурно — скульптурно, то есть в смысле слова, за который стоял он и только он. «Мир, представленный в великом Пане», элемент, который Гёте намеревался передать, когда вводил Елену во вторую часть «Фауста», аполлонический мир во всем его мощном чувственном телесном присутствии — вот что Микеланджело стремился изо всех сил захватить и зафиксировать в художественном бытии, когда писал потолок Сикстинской капеллы. Каждый ресурс фрески — большие контуры, обширные поверхности, огромная близость обнаженных форм, материальность цвета — был здесь в последний раз напряжен до предела, чтобы освободить язычество, язычество Высокого Возрождения, которое было в нем. Но его вторая душа, душа готически-христианского Данте и музыки великих пространств, тянет в противоположном смысле; его схема ансамбля явно метафизична по духу.

Его было последнее усилие, повторяемое снова и снова, вложить всю полноту личности художника в язык камня. Но евклидов материал подвел его. Его отношение к нему не было отношением грека. В самом характере своего бытия изваянная статуя противоречит мироощущению, которое пытается найти что-то через свои произведения искусства, а не обладать чем-то в них. Для Фидия мрамор — космическая материя, которая взывает о форме. История Пигмалиона и Галатеи выражает самую суть этого искусства. Но для Микеланджело мрамор был врагом, которого нужно покорить, тюрьмой, из которой он должен освободить свою идею, как Зигфрид освободил Брунгильду. Все знают его способ работы. Он не подходил к грубому блоку хладнокровно со всех сторон задуманной формы, а атаковал его страстной фронтальной атакой, врезаясь в него, как в пространство, отсекая материал слой за слоем и проникая все глубже и глубже, пока его форма не возникала, в то время как члены медленно развивались из карьера. Никогда, возможно, не было более открытого выражения мирового ужаса перед лицом ставшего — Смерти — воли к тому, чтобы подавить и захватить ее в вибрирующей форме. Нет другого художника Запада, чье отношение к камню было бы таким, как у Микеланджело — одновременно таким интимным и таким яростно властным. Это его символ Смерти. В нем обитает враждебный принцип, который его демоническая натура всегда стремится подавить, будь то вырезание статуй или нагромождение из него великих зданий. Он — единственный скульптор своего века, который имел дело только с мрамором. Бронза, как литье, позволяет моделировщику идти на компромисс с живописными тенденциями, и она привлекала поэтому других художников Возрождения и более мягких греков. Гигант стоял в стороне от нее.

Мгновенная телесная поза была тем, что создал классический скульптор, и на это фаустовский человек был неспособен. Здесь все так же, как в вопросе любви, в котором фаустовский человек открывает не прежде всего акт союза между мужчиной и женщиной, а великую любовь Данте и далее — заботливую Мать. Эротика Микеланджело — которая есть эротика и Бетховена — настолько неклассична, насколько это возможно. Она стоит sub specie æternitatis, а не под знаком чувства и момента. Он создавал акты — жертву эллинскому идолу, — но душа в них отрицает или подавляет видимую форму. Он желает бесконечности, как грек желал пропорции и правила, он охватывает прошлое и будущее, как грек охватывал настоящее. Классический глаз поглощает пластическую форму в себя, но Микеланджело видел духовным оком и прорывался сквозь язык переднего плана непосредственной чувственности. И неизбежно, в конечном счете, он разрушил условия для этого искусства. Мрамор стал слишком тривиальным для его воли-к-форме. Он перестал быть скульптором и стал архитектором. В глубокой старости, когда он создавал лишь дикие фрагменты, такие как «Мадонна Ронданини», и едва ли вообще высекал свои фигуры из грубого камня, музыкальная тенденция его мастерства прорвалась. В конце концов импульс к контрапунктической форме был уже не сдерживаем, и, будучи насквозь неудовлетворенным искусством, на которое он потратил свою жизнь, но все еще доминируемый неугасимой волей к самовыражению, он разбил канон архитектуры Возрождения и создал римское барокко. Отношениям материала и формы он противопоставил состязание силы и массы. Он группировал колонны в пучки или же задвигал их в ниши. Он разбил этажи огромными пилястрами и придал фасаду своего рода бурлящее и толкающее качество. Мера уступила мелодии, статика — динамике. И так фаустовская музыка поставила на службу себе главное из всех других искусств.

С Микеланджело история западной скульптуры завершена. То, что было после него, было лишь недоразумениями или реминисценциями. Его настоящим наследником был Палестрина.

Леонардо говорит на другом языке. В сущности, его дух устремлялся в следующий век, и он никоим образом не был связан, как Микеланджело был связан каждой связью сердца, с тосканским идеалом. Он один не имел ни амбиции быть скульптором, ни амбиции быть архитектором. Странной иллюзией Возрождения было то, что эллинское чувство и эллинский культ внешней структуры могли быть достигнуты путем анатомических исследований. Но когда Леонардо изучал анатомию, это была не, как в случае Микеланджело, анатомия переднего плана, топография человеческих поверхностей, изученная ради пластики, а физиология, изученная ради внутренних тайн. В то время как Микеланджело пытался втиснуть весь смысл человеческого существования в язык живого тела, исследования Леонардо показывают прямо противоположное. Его многократно восхваляемое сфумато — первый признак отказа от телесных границ во имя пространства, и как таковое оно является отправной точкой импрессионизма. Леонардо начинает с внутреннего, духовного пространства внутри нас, а не с продуманной линии определения, и когда он заканчивает (то есть если он вообще заканчивает и не оставляет картину незаконченной), субстанция цвета лежит как простое дыхание поверх реальной структуры картины, которая есть нечто бестелесное и неописуемое. Картины Рафаэля распадаются на планы, в которых он располагает свои хорошо упорядоченные группы, и он закрывает целое хорошо пропорционированным фоном. Но Леонардо знает только одно пространство, широкое и вечное, и его фигуры, как бы, парят в нем. Один помещает внутрь рамы сумму индивидуальных близких вещей, другой — часть, вырезанную из бесконечного.

Леонардо открыл кровообращение. Не дух Ренессанса привел его к этому — напротив, весь ход его мысли вывел его далеко за пределы представлений его эпохи. Ни Микеланджело, ни Рафаэль не могли бы этого сделать, ибо их живописная анатомия рассматривает лишь форму и положение частей, а не их функцию. На языке математики это стереометрия в противовес анализу. Разве Ренессанс не считал вполне достаточной подготовкой к великим живописным сценам изучение трупов, подавляя становление в пользу ставшего и призывая мертвых сделать классическую ἀταραξία доступной для северной творческой энергии? Но Леонардо исследовал жизнь в теле, как это делал Рубенс, а не тело-само-по-себе, как Синьорелли. Его открытие было современно открытию Колумба, и между ними существует глубокое сродство, ибо они знаменуют победу бесконечного над материальной ограниченностью осязаемо присутствующего. Стал бы грек когда-либо заниматься подобными вопросами? Греки так же мало интересовались внутренним устройством своего организма, как и не искали истоков Нила; это были проблемы, которые могли поставить под угрозу евклидово устройство их бытия. Барокко, с другой стороны, поистине является периодом великих открытий. Само слово «открытие» содержит в себе нечто откровенно неклассическое. Классический человек тщательно оберегал себя от того, чтобы снимать покров, материальную оболочку с чего-либо космического, но делать именно это — самый характерный импульс фаустовской натуры. Открытия Нового Света, кровообращения и коперниканской вселенной были совершены почти одновременно и, по сути, совершенно равнозначны; а открытие пороха (то есть дальнобойного оружия) и книгопечатания (дальнобойного письма) произошло лишь немногим ранее.

Леонардо был первооткрывателем до мозга костей, и «открытие» — это слово, суммирующее всю его натуру. Кисть, резец, нож для вскрытия, карандаш для расчетов и циркуль для черчения — все было для него одинаково важно. Они были для него тем же, чем для Колумба был морской компас. Когда Рафаэль завершает цветом четко прорисованный контур, он утверждает телесный феномен в каждом мазке кисти, но Леонардо в своих набросках красным мелом и в фонах раскрывает воздушные тайны каждой линией. Он был также первым, кто направил свой ум на авиацию. Летать, освободиться от земли, затеряться в просторах вселенной — разве это стремление не является фаустовским в высшей степени? Не является ли оно, по сути, исполнением наших мечтаний? Разве никогда не замечали, как христианская легенда стала в западной живописи славным преображением этого мотива? Все изображенные вознесения на небо и падения в ад, божественные фигуры, парящие над облаками, блаженная отстраненность ангелов и святых, настойчивый акцент на свободе от земной тяжести — все это эмблемы полета души, свойственные искусству фаустовского человека, совершенно чуждые искусству византийскому.

V

Превращение ренессансной фресковой живописи в венецианскую масляную живопись — это вопрос духовной истории. Мы должны оценить очень тонкие и едва уловимые черты, чтобы различить процесс изменений. Почти в каждой картине, от «Петра и уплаты подати» Мазаччо в капелле Бранкаччи, через парящий фон, который Пьеро делла Франческа придал фигурам Федериго и Баттисты Урбинских, до «Христа, вручающего ключи» Перуджино, фресковая манера борется с проникающей новой формой, хотя художественное развитие Рафаэля в ходе работы над ватиканскими «станцами» — почти единственный случай, когда мы можем всесторонне увидеть происходящие перемены. Флорентийская фреска стремится к актуальности отдельных вещей и создает сумму таких вещей в архитектоническом обрамлении. Масляная живопись, напротив, видит и трактует с постоянно растущей уверенностью протяженность как целое и рассматривает все объекты лишь как ее представителей. Фаустовское мироощущение создало новую технику, которая ему требовалась. Оно отвергло стиль рисунка, подобно тому как со времен Орема его отвергла координатная геометрия. Оно превратило линейную перспективу, связанную с архитектурным мотивом, в чисто воздушную перспективу, передаваемую неисчислимыми градациями тона. Но состояние искусства Ренессанса в целом — его неспособность понять свои собственные глубинные тенденции или реализовать свой антиготический принцип — сделало переход неясным и трудным процессом. Каждый художник следовал этой тенденции по-своему. Один писал маслом по голой стене и тем самым обрекал свою работу на гибель («Тайная вечеря» Леонардо). Другой писал картины так, словно это были настенные фрески (Микеланджело). Некоторые рисковали, некоторые угадывали, некоторые сходили с пути, некоторые отступали. Это была, как всегда, борьба между рукой и душой, между глазом и инструментом, между формой, желаемой художником, и формой, желаемой временем — борьба между пластикой и музыкой.

В свете этого мы наконец можем понять то гигантское усилие Леонардо — картон «Поклонения волхвов» в Уффици. Это величайший акт художественной дерзости в эпоху Ренессанса. Ничего подобного даже не воображали до Рембрандта. Выходя за пределы всех оптических мер, всего, что тогда называлось рисунком, контуром, композицией и группировкой, он бесстрашно бросает вызов вечному пространству; все телесное парит, подобно планетам в системе Коперника и звукам органной фуги Баха в полумраке старых церквей. При технических возможностях того времени столь динамичный образ дали мог остаться лишь торсом.

В «Сикстинской Мадонне», которая является самой квинтэссенцией Ренессанса, Рафаэль заставляет контур вбирать в себя все содержание работы. Это последняя великая линия западного искусства. Уже (и именно это делает Рафаэля наименее понятным из художников Ренессанса) условность натянута почти до предела интенсивностью внутреннего чувства. Он, конечно, не боролся с проблемами. У него даже не было о них представления. Но он довел искусство до края, где оно уже не могло избежать прыжка, и дожил до того, чтобы достичь предельных возможностей внутри своего мира форм. Обыватель, который считает его плоским, просто не осознает, что происходит в его схеме. Взгляните еще раз, читатель, на эту избитую Мадонну. Вы когда-нибудь замечали маленькие облачка рассвета, превращающиеся в детские головки, которые окружают парящую центральную фигуру? — это сонмы нерожденных, которых Мадонна влечет в Жизнь. Мы встречаем эти легкие облака снова, с тем же значением, в чудесном финале «Фауста II». Именно то, что не очаровывает в Рафаэле, его возвышенная непопулярность, выдает внутреннюю победу над ренессансным чувством в нем. Мы понимаем Перуджино с первого взгляда, мы лишь думаем, что понимаем Рафаэля. Сама его линия — этот рисуночный характер, который на первый взгляд кажется таким классическим, — это нечто парящее в пространстве, небесное, бетховенское. В этой работе Рафаэль — наименее очевидный из всех художников, менее очевидный даже, чем Микеланджело, чье намерение проявляется сквозь всю фрагментарность его работ. У Фра Бартоломмео материальная ограничивающая линия все еще полностью доминирует. Это сплошной передний план, и весь смысл работы исчерпывающе передан определением тел. Но у Рафаэля линия стала безмолвной, ожидающей, окутанной дымкой, ожидающей в крайнем напряжении растворения в бесконечном, в пространстве и музыке.

Леонардо уже за этой границей. «Поклонение волхвов» — это уже музыка. Не случайным, а глубоко значимым обстоятельством является то, что в этой работе, как и в его «Святом Иерониме», он не вышел за пределы коричневого подмалевка, «рембрандтовской» стадии, атмосферного коричневого цвета следующего столетия. Для него полная полнота и ясность замысла достигались при работе в этом состоянии, и один шаг в область цвета (ибо эта область все еще находилась под метафизическими ограничениями фрескового стиля) разрушил бы душу того, что он создал. Чувствуя во всей глубине символизм, средством которого позже станет масляная живопись, он боялся фресковой «беглости» (Fertigkeit), которая должна была погубить его идею. Его этюды к этой картине показывают, насколько близко его отношение к офорту Рембрандта — искусству, родиной которого было также искусство (неизвестное Флоренции) контрапункта. Только венецианцам, стоявшим вне флорентийских условностей, было суждено достичь того, к чему он здесь стремился, — создать мир цвета, подчиненный пространству, а не вещам.

По этой же причине Леонардо (после бесчисленных попыток) решил оставить голову Христа в «Тайной вечере» незавершенной. Люди его времени не были готовы даже к портрету в том смысле, как понимал это слово Рембрандт, — к магистральному выстраиванию истории души из динамичных мазков кисти, света и тонов. Но только Леонардо был достаточно велик, чтобы пережить это ограничение как Судьбу. Другие лишь брались писать головы (в манерах, предписанных их школами), но Леонардо — первым здесь заставивший говорить и руки, причем с физиогномической maestria — имел бесконечно более широкую цель. Его душа была потеряна в далеком будущем, хотя его смертная часть, его глаз и рука, подчинялись духу времени. Безусловно, он был самым свободным из трех великих. От многого, с чем тщетно боролась мощная натура Микеланджело, он был уже далек. Проблемы химии, геометрического анализа, физиологии (гётевская «живая Природа» была и леонардовской), техника огнестрельного оружия — все было ему знакомо. Глубже Дюрера, смелее Тициана, всеобъемлющее любого человека своего времени, он был по существу художником торсов. Микеланджело, запоздалый скульптор, был таковым тоже, но в ином смысле, тогда как во времена Гёте то, что было недостижимо для живописца «Тайной вечери», было уже достигнуто и превзойдено. Микеланджело стремился вдохнуть жизнь еще раз в мертвый мир форм, Леонардо предчувствовал новый мир форм в будущем, Гёте провидел, что новых миров форм больше быть не может. Между первым и последним из этих людей лежат зрелые столетия фаустовской Культуры.

VI

Теперь остается рассмотреть основные характеры западного искусства в фазе завершения. В этом мы можем наблюдать глубокую необходимость всей истории в действии. Мы научились понимать искусства как прафеномены. Мы больше не ищем единства истории развития в действии причин и следствий. Вместо этого мы утвердили идею Судьбы искусства и признали искусства организмами Культуры, организмами, которые рождаются, созревают, стареют и навсегда умирают.

Когда Ренессанс — его последняя иллюзия — завершается, западная душа приходит к зрелому осознанию своей собственной силы и возможностей. Она выбрала свои искусства. Как «поздний» период, барокко знает, подобно тому как знало ионийское искусство, что должен означать язык форм его искусств. Из философской религии искусство должно стать религиозной философией. Великие мастера выходят на смену анонимным школам. В кульминации каждой Культуры мы наблюдаем зрелище великолепной группы великих искусств, упорядоченных и связанных в единое целое единством прасимвола, лежащего в их основе. Аполлоническая группа, к которой принадлежат вазовая живопись, фресковый рельеф, архитектура колоннад, аттическая драма и танец, центрируется вокруг обнаженной статуи. Фаустовская группа формируется вокруг идеала чистой пространственной бесконечности, и ее центр тяжести — инструментальная музыка. Из этого центра тонкие нити расходятся во все духовные языки форм и вплетают нашу исчисленную математику, нашу динамическую физику, пропаганду иезуитов и силу нашего знаменитого лозунга «прогресса», современную машинную технику, кредитную экономику и династически-дипломатическое Государство — все в одну огромную целостность духовного выражения. Начиная с внутреннего ритма собора и заканчивая «Тристаном» и «Парсифалем» Вагнера, художественное покорение бесконечного пространства развертывает свои полные силы примерно с 1550 года. Пластика умирает вместе с Микеланджело в Риме как раз тогда, когда планиметрия, доминировавшая до сих пор, становится наименее важной ветвью нашей математики. В то же время Венеция создает теории гармонии и контрапункта Царлино (1558) и практический метод basso continuo — перспективу и анализ мира звуков — и сестра этой музыки, северная математика исчисления, начинает восхождение.

Масляная живопись и инструментальная музыка, искусства пространства, теперь вступают в свои права. Так же — следовательно, говорим мы — два существенно материальных и евклидовых искусства Классической Культуры, а именно круглая статуя и строго планарная фреска, достигают своего первенства в соответствующую дату ок. 600 г. до н.э. И далее, в том и в другом случае именно живопись созревает первой. Ибо в обоих видах живопись на плоскости — искусство менее амбициозное и более доступное, чем моделирование в объеме или сочинение в нематериальной протяженности. Период 1550-1650 гг. принадлежит масляной живописи так же полностью, как фреска и вазовая живопись принадлежат VI веку до н.э. Символизм пространства и тела, выраженный в одном случае перспективой, а в другом — пропорцией, лишь обозначен, а не непосредственно явлен в изобразительных искусствах. Эти искусства, которые могут лишь в каждом случае производить свои соответствующие прасимволы (т.е. свои возможности в протяженном) как иллюзии на окрашенной поверхности, способны, конечно, обозначать и вызывать идеал — классический или западный, в зависимости от случая, — но они не способны его исполнить; поэтому они появляются на пути «поздней» Культуры как уступы перед последней вершиной. Чем ближе великий стиль подходит к точке своего исполнения, тем решительнее тенденция к орнаментальному языку неумолимой ясности символизма. Группа великих искусств еще более упрощается. Около 1670 года, как раз когда Ньютон и Лейбниц открывали дифференциальное исчисление, масляная живопись достигла предела своих возможностей. Ее последние великие мастера умерли или умирали — Веласкес 1660, Пуссен 1665, Франс Хальс 1666, Рембрандт 1669, Вермеер 1675, Мурильо, Рёйсдал и Клод Лоррен 1682 — и достаточно назвать немногих преемников хоть какого-то значения (Ватто, Хогарт, Тьеполо), чтобы сразу почувствовать упадок, конец искусства. В это же время угасли и великие формы живописной музыки. Генрих Шютц умер в 1672 году, Кариссими в 1674, Перселл в 1695 — последние великие мастера кантаты, которые играли с образными темами с бесконечным разнообразием вокального и инструментального колорита и писали подлинные картины прекрасных пейзажей и великих легендарных сцен. С Люлли (1687) сердце героической барочной оперы Монтеверди перестало биться. То же произошло со старой «классической» сонатой для оркестра, органа и струнного трио, которая была развитием образных тем в фугированном стиле. После этого формы становятся формами окончательной зрелости: concerto grosso, сюита и трехчастная соната для сольных инструментов. Музыка освобождается от пережитков телесности, присущих человеческому голосу, и становится абсолютной. Тема — больше не образ, а беременная функция, существующая только в своем собственном развитии и благодаря ему, ибо фугированный стиль, как его практиковал Бах, можно рассматривать лишь как непрерывный процесс дифференциации и интеграции. Победа чистой музыки над живописью запечатлена в «Страстях», которые Генрих Шютц сочинил в старости — зримый рассвет нового языка форм, — в сонатах Даль’Абако и Корелли, ораториях Генделя и барочной полифонии Баха. Отныне эта музыка — фаустовское искусство, и Ватто можно справедливо назвать живописцем-Купереном, Тьеполо — живописцем-Генделем.