«Закат Европы: Форма и действительность»

Точно так же, как Кант испортил проблему Времени, приведя ее в отношение к существенно неправильно понятой арифметике и — на этой основе — имея дело с призрачным видом времени, который лишен жизненного качества направления и является поэтому лишь пространственной схемой, так же он испортил проблему Пространства, связав ее с обыденной геометрией.

Случилось так, что через несколько лет после завершения главного труда Канта Гаусс открыл первую из неевклидовых геометрий. Они, безупречно доказанные в отношении своей собственной внутренней значимости, позволяют доказать, что существует несколько строго математических видов трехмерной протяженности, все из которых являются априорно достоверными, и ни одна из которых не может быть выделена, чтобы ранжироваться как подлинная «форма восприятия».

Это была серьезная, а для современника Эйлера и Лагранжа непростительная ошибка — постулировать, что античная школьная геометрия (ибо именно ее Кант всегда имел в виду) воспроизводится в формах Природы вокруг нас. В моменты внимательного наблюдения на очень близком расстоянии и в случаях, когда рассматриваемые отношения достаточно малы, живые впечатления и правила обычной геометрии, безусловно, находятся в приблизительном согласии. Но точное соответствие, утверждаемое философией, не может быть продемонстрировано ни глазом, ни измерительными приборами. И то, и другое всегда должно останавливаться на определенном пределе точности, который очень далек от того, который был бы необходим, скажем, для определения того, какая из неевклидовых геометрий является геометрией «эмпирического» Пространства. В больших масштабах и для больших расстояний, где переживание глубины полностью доминирует над картиной восприятия (например, взгляд на широкий ландшафт в противовес рисунку), форма восприятия находится в фундаментальном противоречии с математикой. Взгляд вниз по любой аллее показывает нам, что параллели сходятся на горизонте. Западная перспектива и в остальном совершенно иная перспектива китайской живописи обе одинаково основаны на этом факте, и связь этих перспектив с корневыми проблемами их соответствующих математик безошибочна.

Эмпирическая Глубина, в бесконечном разнообразии своих способов, ускользает от всякого рода численного определения. Вся лирическая поэзия и музыка, вся живопись Египта, Китая и Запада гипотетически отрицают какую-либо строго математическую структуру в пространстве, как оно чувствуется и видится, и только потому, что все современные философы были лишены малейшего понимания живописи, они не заметили противоречия. «Горизонт», в котором и посредством которого каждое визуальное изображение постепенно переходит в окончательную плоскость, неспособен к какой-либо математической обработке. Каждый мазок кисти пейзажиста опровергает утверждения конвенциональной эпистемологии.

Поскольку математические величины абстрагируются от жизни, «три измерения» не имеют естественных пределов. Но когда это положение запутывается с поверхностью и глубиной переживаемого впечатления, исходная эпистемологическая ошибка ведет к другой, а именно, что постигаемая протяженность также не имеет пределов, хотя на самом деле наше зрение охватывает только освещенную часть пространства и останавливается на световом пределе конкретного момента, которым может быть звездное небо или просто яркая атмосфера. «Визуальный» мир — это совокупность световых сопротивлений, поскольку зрение зависит от присутствия излучаемого или отраженного света. Греки заняли свою позицию на этом и остались там. Именно западное чувство мира породило идею безграничной вселенной пространства — пространства бесконечных звездных систем и расстояний, которое далеко превосходит все оптические возможности, — и это было творение внутреннего зрения, неспособное ко всякой актуализации через глаз, и даже как идея, чуждое и недостижимое для людей по-другому устроенной Культуры.

IV

Результатом открытия Гаусса, которое полностью изменило курс современной математики, стало утверждение о том, что существуют несколько равноправных структур трехмерной протяженности. Тот факт, что вообще мог быть задан вопрос о том, какая из них соответствует действительному восприятию, показывает, что проблема не была понята ни в малейшей степени. Математика, независимо от того, использует ли она видимые образы и представления в качестве рабочих инструментов, имеет дело с системами, которые полностью освобождены от жизни, времени и расстояния, с мирами форм чистых чисел, чья значимость — а не фактическое обоснование — вневременна и, подобно всему остальному, что является «познанным», познается причинной логикой, а не переживается.

С этим стало очевидным различие между живым способом интуиции и математическим языком форм, и открылась тайна пространственного становления.

Как становление есть основа ставшего, непрерывная живая история — основа свершившейся мертвой природы, органическое — основа механического, судьба — основа причинного закона и причинно-обусловленного, так и направление есть исток протяженности. Тайна Жизни, осуществляющей саму себя, которой касается слово «Время», образует фундамент того, что в качестве осуществленного понимается (или, вернее, указывается нашему внутреннему чувству) словом «Пространство». Всякая актуальная протяженность была сначала осуществлена в опыте глубины и вместе с ним, и то, что прежде всего обозначается словом «Время», — это именно процесс расширения, сначала чувственного (в основном визуального), а лишь затем интеллектуального, в глубину и даль, т. е. шаг от плоского полувпечатления к макрокосмически упорядоченной картине мира с ее таинственно-явным движением. Мы чувствуем — и это чувство составляет состояние всестороннего осознания в нас, — что мы находимся в протяженности, которая окружает нас; и достаточно лишь проследить это первоначальное впечатление, которое мы имеем о мирском, чтобы увидеть, что в действительности существует только одно истинное «измерение» пространства, а именно направление от самого себя наружу в даль, в «там» и в будущее, и что абстрактная система трех измерений есть механическое представление, а не факт жизни. Посредством ощущения глубины чувство расширяется до мира. Мы уже видели, что направленность, присущая жизни, носит знак необратимости, и нечто от этого же клейма Времени есть в нашей инстинктивной склонности чувствовать глубину, присущую миру, также однонаправленно — а именно, от нас самих наружу, и никогда от горизонта внутрь. Телесная подвижность человека и зверя устроена в этом смысле. Мы движемся вперед — к Будущему, с каждым шагом приближаясь не только к нашей цели, но и к нашей старости, — и мы ощущаем каждый взгляд назад как взгляд на нечто прошедшее, что уже стало историей.

Если мы можем описать базовую форму понимаемого, а именно причинность, как ставшую жесткой судьбу, то мы можем точно так же говорить о пространственной глубине как о ставшем жестким времени. То, что не только человек, но даже зверь чувствует действующим вокруг себя как судьбу, он воспринимает через осязание, зрение, слух, обоняние как движение, и под его пристальным вниманием оно застывает и становится причинным. Мы чувствуем, что приближается весна, и заранее чувствуем, как весенний пейзаж расширяется вокруг нас; но мы знаем, что Земля, двигаясь в пространстве, вращается и что длительность весны состоит из девяноста таких оборотов Земли, или дней. Время рождает Пространство, но Пространство умерщвляет Время.

Будь Кант более точен, он, вместо того чтобы говорить о «двух формах восприятия», назвал бы время формой восприятия, а пространство — формой воспринимаемого, и тогда связь между ними, вероятно, открылась бы ему. Логик, математик или ученый в моменты напряженного мышления знает только Ставшее — которое было отделено от единичного события самим актом размышления о нем — и истинное систематическое пространство, в котором все обладает свойством математически выразимой «длительности». Но именно это и указывает нам на то, как пространство непрерывно «становится». Пока мы вглядываемся в даль своими чувствами, оно парит вокруг нас, но когда мы встревожены, настороженный глаз видит напряженное и жесткое пространство. Это пространство есть; принцип его существования вообще заключается в том, что оно есть, вне времени и отделено от него и от жизни. В нем длительность, частица погибшего времени, пребывает как известное свойство вещей. И, поскольку мы знаем себя также находящимися в этом пространстве, мы знаем, что мы тоже имеем длительность и предел, о чем непрестанно предупреждает нас движущаяся стрелка наших часов. Но само жесткое Пространство тоже преходяще — при первом же ослаблении нашего интеллектуального напряжения оно исчезает из многоцветного развертывания нашего окружающего мира — и поэтому оно является знаком и символом самого элементарного и мощного символа, самой жизни.

Ибо непроизвольное и безусловное осознание глубины, которое доминирует в сознании с силой элементарного события (одновременно с пробуждением внутренней жизни), отмечает границу между ребенком и... Человеком. Символического опыта глубины недостает ребенку, который тянется к луне и еще не знает смысла во внешнем мире, но, подобно душе первобытного человека, дремлет в сновидном континууме ощущений. Конечно, ребенок не лишен опыта протяженного, самого простого рода, но нет никакого восприятия мира; расстояние чувствуется, но оно еще не говорит душе. И с пробуждением души направление также впервые достигает живого выражения — классического в устойчивой приверженности к ближайшему настоящему и исключении далекого и будущего; фаустовского в энергии направления, устремленной только к самым далеким горизонтам; китайского в свободном блуждании туда-сюда, которое тем не менее идет к цели; египетского в решительном марше по однажды выбранному пути. Так идея Судьбы проявляется в каждой линии жизни. Только с ней мы становимся членами определенной Культуры, члены которой связаны общим мироощущением и производной от него общей формой мира. Глубокое тождество объединяет пробуждение души, ее рождение в ясное существование во имя Культуры, с внезапным осознанием расстояния и времени, рождением ее внешнего мира через символ протяженности; и с этого момента этот символ есть и остается прасимволом этой жизни, придавая ей специфический стиль и историческую форму, в которой она прогрессивно актуализирует свои внутренние возможности. Из специфической направленности выводится специфический прасимвол протяженности, а именно: для классического мировоззрения — близкое, строго ограниченное, самодостаточное Тело, для западного — бесконечно широкое и бесконечно глубокое трехмерное Пространство, для арабского — мир как Пещера. И вместе с этим старая философская проблема растворяется в ничто: эта праформа мира является врожденной, поскольку она есть первоначальное достояние души той Культуры, которая выражается нашей жизнью в целом, и приобретенной, поскольку каждая индивидуальная душа заново совершает для себя этот творческий акт и развертывает в раннем детстве символ глубины, к которому предопределено ее существование, подобно тому как вылупляющаяся бабочка расправляет свои крылья. Первое постижение глубины — это акт рождения, духовное дополнение телесного. В нем Культура рождается из своего материнского ландшафта, и этот акт повторяется каждой из ее индивидуальных душ на протяжении всего жизненного пути. Это то, что Платон — связывая это с ранним эллинским верованием — называл анамнезисом. Определенность формы мира, которая для каждой пробуждающейся души внезапно есть, обретает смысл из Становления. Кант-систематик, однако, с его концепцией формы a priori, подходил бы к интерпретации этой самой загадки со стороны мертвого результата, а не по живому пути.

Отныне мы будем рассматривать вид протяженности как прасимвол Культуры. Из него мы должны вывести весь язык форм ее действительности, ее физиогномику в противоположность физиогномике любой другой Культуры и еще более — почти полному отсутствию физиогномики в окружающем мире первобытного человека. Ибо теперь интерпретация глубины поднимается до актов, до формообразующего выражения в произведениях, до пре-образования действительности, теперь уже не просто ради удовлетворения жизненных потребностей (как в случае с животными), но прежде всего для создания картины из элементов протяженности всякого рода (материал, линия, цвет, тон, движение) — картины, часто вновь возникающей с силой очарования после утраченных столетий в картине мира другой Культуры и рассказывающей новым людям о том, как ее авторы понимали мир.

Но прасимвол не актуализирует сам себя; он действует через чувство формы каждого человека, каждой общности, века и эпохи и диктует стиль каждого жизненного выражения. Он присущ форме государства, религиозным мифам и культам, этическим идеалам, формам живописи, музыки и поэзии, фундаментальным понятиям каждой науки — но он не представлен ими. Следовательно, он не может быть представлен словами, ибо язык и слова сами являются производными символами. Каждый индивидуальный символ говорит о нем, но только внутренним чувствам, а не рассудку. И когда мы говорим, как отныне будем говорить, что прасимволом классической души является материальное и индивидуальное тело, а западной — чистое бесконечное пространство, это всегда должно сопровождаться оговоркой, что понятия не могут представить непостижимое, и поэтому звуком слов может быть вызвано самое большее значимое чувство.

Бесконечное пространство — это идеал, к которому западная душа всегда стремилась и который она стремилась увидеть непосредственно актуализированным в своем окружающем мире; и именно поэтому бесчисленные теории пространства последних столетий обладают — сверх всех мнимых «результатов» — глубоким значением как симптомы мироощущения. В какой мере неограниченная протяженность лежит в основе всех объективных вещей? Вряд ли найдется хоть одна проблема, над которой размышляли бы более серьезно, чем над этой; казалось бы, почти каждый другой мировой вопрос зависит от одной проблемы природы пространства. И разве это не так на самом деле — для нас? И как же тогда ускользнуло от внимания, что весь классический мир никогда не потратил на это ни слова и, более того, даже не обладал словом, с помощью которого можно было бы точно очертить проблему? Почему великие досократики ничего не сказали об этом? Неужели они упустили в своем мире именно то, что нам кажется проблемой всех проблем? Не должны ли мы были, по правде говоря, давно увидеть, что ответ заключается в самом факте их молчания? Как же так, что согласно нашему глубочайшему чувству «мир» есть не что иное, как тот мир-пространства, который является истинным порождением нашего опыта глубины и чья грандиозная пустота подтверждается затерянными в нем звездными системами? Мог ли «мир» в этом смысле быть сделан понятным даже классическому мыслителю? Короче говоря, мы внезапно обнаруживаем, что «вечная проблема», за которую Кант во имя человечества взялся со страстью, которая сама по себе символична, является чисто западной проблемой, которая просто не возникает в умах других Культур.

Что же тогда классический человек, чье проникновение в свой собственный окружающий мир было, безусловно, не менее острым, чем наше, считал главной проблемой всего сущего? Это была проблема ἀρχή, материального истока и основания всех чувственно воспринимаемых вещей. Если мы поймем это, мы приблизимся к значению факта — не факта пространства, а факта, который сделал необходимостью судьбы то, чтобы проблема пространства стала проблемой западной, и только западной, души. Эта самая пространственность (Räumlichkeit), которая является самым истинным и возвышенным элементом в облике нашей вселенной, которая поглощает в себя и порождает из себя субстанциальность всех вещей, классическое человечество (которое не знает слова для пространства и, следовательно, не имеет о нем представления) единодушно вырезает как небытие, τὸ μὴ ὄν, то, чего нет. Пафос этого отрицания едва ли можно преувеличить. Вся страсть классической души заключается в этом акте исключения путем символического отрицания того, что она не хотела бы чувствовать как актуальное, того, в чем ее собственное существование не могло бы быть выражено. Мир иного цвета внезапно предстает перед нами здесь. Классическая статуя в своей великолепной телесности — вся структура и выразительные поверхности и никакой бестелесной задней мысли — содержит без остатка все, что есть Действительность для классического глаза. Материальное, оптически определенное, постижимое, непосредственно присутствующее — этот список исчерпывает характеристики этого вида протяженности. Классическая вселенная, Космос или хорошо упорядоченная совокупность всех близких и полностью обозримых вещей, завершается телесным небесным сводом. Больше ничего нет. Потребность, которая есть в нас, думать о «пространстве» как о находящемся позади, так же как и перед этой оболочкой, была полностью чужда классическому мироощущению. Стоики зашли так далеко, что рассматривали даже свойства и отношения вещей как «тела». Для Хрисиппа божественная Пневма есть «тело», для Демокрита видение состоит в том, что мы пронизываемся материальными частицами видимых вещей. Государство — это тело, которое состоит из всех тел своих граждан, закон знает только телесных лиц и материальные вещи. И чувство находит свое последнее и благороднейшее выражение в каменном теле классического храма. Оконный интерьер тщательно скрыт рядом колонн; но снаружи нельзя найти ни одной по-настоящему прямой линии. Каждый лестничный марш имеет легкий изгиб наружу, каждая ступень относительно следующей. Фронтон, конек крыши, стороны — все изогнуто. Каждая колонна имеет легкое утолщение, и ни одна не стоит по-настоящему вертикально или на равном расстоянии от другой. Но утолщение, наклон и расстояние варьируются от углов к центрам сторон в тщательно выверенном соотношении, и так всему корпусу придается нечто, что таинственно колеблется вокруг центра. Кривизны настолько тонки, что в определенной степени они невидимы для глаза и могут быть только «ощущены». Но именно этими средствами устраняется направление в глубину. В то время как готический стиль парит, ионический колеблется. Интерьер собора тянет вверх с первобытной силой, но храм положен в величественном покое. Все это в равной степени верно как в отношении фаустовского, так и аполлонического Божества, и точно так же в отношении фундаментальных идей соответствующих физик. Принципам положения, материала и формы мы противопоставили принципы напряженного движения, силы и массы, и мы определили последние как постоянное отношение между силой и ускорением, более того, в конечном счете испарили оба в чисто пространственных элементах емкости и интенсивности. Обязательным следствием такого способа осмысления действительности было также то, что инструментальная музыка великих мастеров XVIII века должна была возникнуть как мастер-искусство — ибо это единственное из искусств, чей мир форм внутренне связан с созерцательным видением чистого пространства. В ней, в противоположность статуям классического храма и форума, мы имеем бестелесные царства тона, тональные интервалы, тональные моря. Оркестр раздувается, разбивается и спадает, он изображает расстояния, свет, тени, бури, гонимые облака, вспышки молний, цвета, эфиризованные и трансцендентные — вспомните инструментовку Глюка и Бетховена. «Современным» в нашем смысле Канону Поликлета, трактату, в котором великий скульптор изложил строгие правила человеческого телосложения, остававшиеся авторитетными до Лисиппа, мы находим строгий канон (завершенный Стамицем около 1740 года) сонатной формы из четырех элементов, который начинает ослабевать в поздних квартетах и симфониях Бетховена и, наконец, в одиноком, совершенно бесконечно малом тональном мире музыки «Тристана», освобождается от всякой земной постижимости. Это первоначальное чувство избавления, Erlösung, решения души в Бесконечном, освобождения от всякой материальной тяжести, которое всегда пробуждают высшие моменты нашей музыки, высвобождает также энергию глубины, которая есть в фаустовской душе: тогда как эффект классического произведения искусства заключается в том, чтобы связывать и ограничивать, а чувство тела обеспечивает, возвращает глаз из дали к Близкому и Спокойному, которое насыщено красотой.

V

Каждая из великих Культур, таким образом, пришла к тайному языку мироощущения, который полностью понятен только тому, чья душа принадлежит этой Культуре. Мы не должны обманывать себя. Возможно, мы можем немного проникнуть в классическую душу, потому что ее язык форм является почти точной инверсией западного; насколько мы преуспели или когда-либо сможем преуспеть — это вопрос, который неизбежно составляет отправную точку всей критики Возрождения, и это очень сложный вопрос. Но когда нам говорят, что, вероятно (в лучшем случае это сомнительное предприятие — размышлять о столь чуждом выражении Бытия), индийцы задумывали числа, которые согласно нашим представлениям не обладали ни значением, ни величиной, ни относительностью и которые становились положительными и отрицательными, большими или малыми единицами только в силу положения, мы должны признать, что для нас невозможно точно пережить то, что духовно лежит в основе этого вида числа. Для нас 3 — это всегда нечто, будь оно положительным или отрицательным; для греков это была безусловно положительная величина, +3; но для индийца оно указывает на возможность без существования, к которой слово «нечто» еще не применимо, вне как существования, так и не-существования, которые являются свойствами, подлежащими внесению в него. +3, -3, ⅓ являются, таким образом, эманирующими действительностями подчиненного ранга, которые пребывают в таинственной субстанции (3) каким-то образом, который полностью скрыт от нас. Нужно иметь брахманическую душу, чтобы воспринимать эти числа как самоочевидные, как идеальные эмблемы самодостаточной формы мира; для нас они так же непостижимы, как и брахманическая Нирвана, для которой, как лежащей вне жизни и смерти, сна и бодрствования, страсти, сострадания и бесстрастия и все же каким-то образом актуальной, слов нам совершенно не хватает. Только эта духовность могла породить грандиозную концепцию ничто как истинного числа, нуля, и даже тогда этот ноль — это индийский ноль, для которого существующее и несуществующее являются в равной степени внешними обозначениями.

Арабские мыслители зрелого периода — и среди них были умы самого первого порядка, такие как Аль-Фараби и Аль-Каби — опровергая онтологию Аристотеля, доказали, что тело как таковое не обязательно предполагает пространство для существования, и вывели сущность этого пространства — то есть арабского вида протяженности — из характеристики «бытия в положении».

Но это не доказывает, что по сравнению с Аристотелем и Кантом они ошибались или что их мышление было запутанным (как мы так охотно говорим о том, что наши собственные мозги не могут воспринять). Это показывает, что арабский дух обладал иными мировыми категориями, чем наши. Они могли бы опровергнуть Канта, или Кант их, с той же тонкостью доказательства — и оба спорщика остались бы убежденными в правильности своих соответствующих точек зрения.

Когда мы говорим сегодня о пространстве, мы все думаем более или менее в одном стиле, точно так же, как мы все используем одни и те же языки и словесные знаки, рассматриваем ли мы математическое пространство, физическое пространство, пространство живописи или пространство действительности, хотя всякое философствование, которое настаивает (как оно должно) на подмене такого родства чувства значимости тождеством понимания, должно оставаться несколько сомнительным. Но ни эллин, ни египтянин, ни китаец не могли бы пережить ни одной части этих наших чувств, и никакое произведение искусства или система мысли не могли бы однозначно передать ему, что «пространство» значит для нас. Опять же, первоначальные концепции, возникшие в совершенно иначе устроенной душе грека, такие как ἀρχή, ὕλη, μορφἠ, охватывают все содержание его мира. Но этот мир устроен иначе, чем наш. Он для нас чужд и далек. Мы можем взять эти греческие слова и перевести их нашими собственными словами, такими как «начало», «материя» и «форма», но это лишь имитация, слабая попытка проникнуть в мир чувства, в котором самые тонкие и глубокие элементы, несмотря на все наши усилия, остаются немыми; это как если бы кто-то попытался переложить скульптуры Парфенона для струнного квартета или отлить Бога Вольтера в бронзе. Мастер-черты мысли, жизни и миросознания так же многообразны и различны, как черты индивидуальных людей; в этих отношениях, как и в других, существуют различия «рас» и «народов», и люди так же бессознательны в отношении этих различий, как они не знают, означают ли «красный» и «желтый» одно и то же для других, как и для них самих. Именно общая символика языка питает иллюзию гомогенного устройства человеческой внутренней жизни и идентичной формы мира; в этом отношении великие мыслители одной и другой Культуры напоминают дальтоников тем, что каждый не осознает своего собственного состояния и улыбается ошибкам остальных.

А теперь я делаю выводы. Существует множество прасимволов. Это опыт глубины, через который мир становится, через который восприятие расширяется до мира. Его значение — для души, которой он принадлежит, и только для этой души, и оно различно в бодрствовании и сновидении, принятии и исследовании, между молодыми и старыми, горожанами и крестьянами, мужчиной и женщиной. Он актуализирует для каждой высокой Культуры возможность формы, на которой покоится существование этой Культуры, и делает это с глубокой необходимостью. Все фундаментальные слова, такие как наша масса, субстанция, материал, вещь, тело, протяженность (и множество слов того же порядка на языках других культур), являются эмблемами, обязательными и определенными судьбой, которые из бесконечного изобилия мировых возможностей вызывают во имя индивидуальной Культуры те возможности, которые только и являются значимыми и, следовательно, необходимыми для нее. Ни одно из них не является точно переносимым в том виде, в каком оно есть, в опытный жизненный и познавательный мир другой Культуры. И ни одно из этих праслов никогда не повторяется. Выбор прасимвола в момент пробуждения души Культуры к самосознанию на своей собственной почве — момент, который для того, кто может читать мировую историю таким образом, содержит нечто катастрофическое — решает все.

Культура как полное выражение души, «ставшее» и воспринимаемое в жестах и произведениях, как ее смертное преходящее тело, подвластное закону, числу и причинности:

Как историческая драма, картина в общей картине мировой истории:

Как сумма великих эмблем жизни, чувства и понимания:

— это язык, через который только и может душа рассказать о том, что она переживает.

Макрокосм тоже есть свойство индивидуальной души; мы никогда не можем знать, как обстоят дела с душой другого. То, что подразумевается под «бесконечным пространством», пространством, которое «превыше всякого разумения», которое является творческой интерпретацией опыта глубины, свойственной и присущей нам, людям Запада, — тот вид протяженности, который для греков есть ничто, а для нас — Вселенная, — окрашивает наш мир в цвет, которого не было на палитрах классической, индийской и египетской душ. Одна душа слушает мировой опыт в ля-бемоль мажоре, другая — в фа миноре; одна постигает его в евклидовом духе, другая — в контрапунктическом, третья — в магическом духе. От чистейшего аналитического Пространства и Нирваны до самой соматической реальности Афин существует ряд прасимволов, каждый из которых способен сформировать из самого себя законченный мир. И как идея вавилонского или индийского мира была далекой, странной и неуловимой для людей пяти или шести последовавших за ними Культур, так и западный мир будет непостижим для людей еще не рожденных Культур.

CHAPTER VI

MAKROKOSMOS

II

APOLLINIAN, FAUSTIAN AND MAGIAN SOUL

ГЛАВА VI МАКРОКОСМОС

II АПОЛЛОНИЧЕСКАЯ, ФАУСТОВСКАЯ И МАГИЧЕСКАЯ ДУША

I

Отныне мы будем обозначать душу классической Культуры, которая выбрала чувственно-присутствующее индивидуальное тело в качестве идеального типа протяженного, именем (популяризированным Ницше) аполлонической. В противоположность ей мы имеем фаустовскую душу, чей прасимвол — чистое и безграничное пространство, а чье «тело» — западная Культура, расцветшая с рождением романского стиля в X веке на Северной равнине между Эльбой и Тахо. Обнаженная статуя — аполлонична, искусство фуги — фаустовско. Аполлоничны: механическая статика, чувственный культ олимпийских богов, политически индивидуальные города-государства Греции, рок Эдипа и фаллос-символ. Фаустовски: галилеевская динамика, католическая и протестантская догматика, великие династии барокко с их кабинетной дипломатией, судьба Лира и идеал Мадонны от Беатриче Данте до последней строки «Фауста II». Живопись, которая определяет индивидуальное тело контурами, — аполлонична, та, что формирует пространство с помощью света и тени, — фаустовска; это различие между фреской Полигнота и масляной живописью Рембрандта. Аполлоническое существование — это существование грека, который описывает свое эго как soma и которому недостает всякого представления о внутреннем развитии и, следовательно, всякой реальной истории, внутренней и внешней; фаустовское — это существование, которое ведется с глубоким осознанием и интроспекцией эго, и решительно личная культура, засвидетельствованная в мемуарах, размышлениях, ретроспективах и перспективах и совести. И во времена Августа, в странах между Нилом и Тигром, Черным морем и Южной Аравией, появляется — отстраненная, но способная говорить с нами через заимствованные, принятые и унаследованные формы — магическая душа арабской Культуры с ее алгеброй, астрологией и алхимией, ее мозаиками и арабесками, ее халифатами и мечетями, и таинствами и писаниями персидской, иудейской, христианской, «постклассической» и манихейской религий.

«Пространство» — говоря теперь на фаустовском идиоме — есть духовное нечто, жестко отличное от моментального чувственного настоящего, которое не могло быть представлено на аполлоническом языке, будь то греческий или латинский. Но созданное пространство-выражение аполлонических искусств столь же чуждо нашему. Крошечная целла раннеклассического храма была немым темным ничто, структурой (первоначально) из скоропортящегося материала, оболочкой момента в противоположность вечным сводам магических куполов и готических нефов, а закрытые ряды колонн были специально предназначены для того, чтобы передать, что для глаза, по крайней мере, это тело не обладало Внутренним. Ни в одной другой Культуре так не подчеркнута твердая опора, цоколь. Дорическая колонна вбуривается в землю, сосуды всегда мыслятся снизу вверх (тогда как сосуды Возрождения парят над своей опорой), и школы скульптуры чувствуют стабилизацию своих фигур как свою главную проблему. Поэтому в архаических работах ноги непропорционально подчеркнуты, стопа поставлена на полную подошву, и если драпировка падает прямо вниз, часть подола удаляется, чтобы показать, что стопа стоит. Классический рельеф строго стереометрически установлен на плоскости, и между фигурами есть промежуток, но нет глубины. Пейзаж Клода Лоррена, напротив, есть не что иное, как пространство, причем каждая деталь сделана так, чтобы служить его иллюстрации. Все тела в нем обладают атмосферным и перспективным значением исключительно как носители света и тени. Крайностью этого обестелесивания мира на службе пространства является импрессионизм. При таком мироощущении фаустовская душа в весеннее время неизбежно пришла к архитектурной проблеме, центр тяжести которой лежал в пространственном сводчатом перекрытии огромных и динамически глубоких от паперти до хора соборов. Это последнее выражало ее опыт глубины. Но с ним было связано, в противоположность пещеристому магическому пространству-выражению, элемент парения в широкую вселенную. Магическое перекрытие, будь то купол или бочкообразный свод или даже горизонтальная балка базилики, закрывает. Стржиговский очень метко описал архитектурную идею собора Святой Софии как интровертированное готическое стремление под закрытой внешней оболочкой. С другой стороны, в соборе Флоренции купол венчает длинное готическое тело 1367 года, и та же тенденция поднялась в проекте Браманте для собора Святого Петра до подлинного возвышения, великолепного «Excelsior», которое Микеланджело довел до завершения куполом, парящим высоко и ярко над огромным сводом. Этому чувству пространства классика противопоставляет символ дорического периптера, полностью телесного и постижимого одним взглядом.

Классическая Культура начинается, таким образом, с великого отречения. Богатое, живописное, почти перезревшее искусство было готово к ее рукам. Но оно не могло стать выражением молодой души, и поэтому примерно с 1100 г. до н. э. суровый, узкий и, на наш взгляд, скудный и варварский раннедорический геометрический стиль появляется в противоположность минойскому. Для трех столетий, которые соответствуют расцвету нашей готики, нет и намека на архитектуру, и только около 650 г. до н. э., «современно» с переходом Микеланджело в барокко, возникает дорический и этрусский тип храма. Все «раннее» искусство религиозно, и это символическое Отрицание не менее таково, чем египетское и готическое Утверждение. Идея сжигания мертвых согласуется с местом культа, но не с культовым зданием; и раннеклассическая религия, которая скрывается от нас за торжественными именами Калхаса, Тиресия, Орфея и (вероятно) Нумы, обладала для своих обрядов просто тем, что остается от архитектурной идеи, когда из нее вычли архитектуру, а именно священным участком. Первоначальный культовый план — это, таким образом, этрусский templum, священная область, просто размеченная на земле авгурами с непроходимой границей и благоприятным входом с восточной стороны. «Templum» создавался там, где должен был совершаться обряд или где оказывался представитель государственной власти, сенат или армия. Он существовал только на время своего использования, а затем заклятие снималось. Вероятно, только около 700 г. до н. э. классическая душа настолько овладела собой, чтобы представить это архитектурное Ничто в чувственной форме построенного тела. В конечном счете евклидово чувство оказалось сильнее, чем просто антипатия к длительности.

Фаустовская архитектура, напротив, начинается в грандиозном масштабе одновременно с первыми проявлениями нового благочестия (клюнийская реформа, ок. 1000 г.) и новой мысли (евхаристический спор между Беренгаром Турским и Ланфранком, 1050 г.) и сразу же переходит к планам гигантского замысла; часто, как в случае со Шпайером, всей общины не хватало, чтобы заполнить собор, и часто опять же оказывалось невозможным завершить спроектированный план. Страстный язык этой архитектуры — это язык и поэзии. Как бы далеко ни казались христианская гимнография юга и Эдды еще языческого севера, они схожи в неявной пространственной бесконечности просодии, ритмического синтаксиса и образности. Прочитайте Dies Iræ вместе с Völuspá, которая немногим старше; там та же адамантовая воля преодолеть и сломать все сопротивления видимого. Ни один ритм, когда-либо воображаемый, не излучает необъятности пространства и расстояния, как старый северный:

Zum Unheil werden—noch allzulange

Männer und Weiber—zur Welt geboren

Aber wir beide —bleiben zusammen

Ich und Sigurd.

Акценты гомеровского гекзаметра — это мягкий шелест листа в полуденном солнце, ритм материи; но «Stabreim», подобно «потенциальной энергии» в картинах мира современной физики, создает напряженное ограничение в пустоте без границ, далекие ночные бури над высочайшими вершинами. В своей колышущейся неопределенности все слова и вещи растворяются — это динамика, а не статика языка. То же самое относится к суровому ритму Media vita in morte sumus. Здесь возвещается цвет Рембрандта и инструментовка Бетховена — здесь бесконечное одиночество чувствуется как дом фаустовской души. Что такое Вальхалла? Неизвестная германцам эпохи Великого переселения народов и даже эпохе Меровингов, она была задумана зарождающейся фаустовской душой. Она была задумана, несомненно, под классически-языческими и арабско-христианскими впечатлениями, ибо античность и священные писания, руины, мозаики и миниатюры, культы, обряды и догмы этих прошлых Культур проникали в новую жизнь во всех точках. И все же эта Вальхалла — нечто за пределами всех чувственных действительностей, парящее в отдаленных, тусклых, фаустовских регионах. Олимп покоится на родной греческой почве, Рай Отцов — это волшебный сад где-то во Вселенной, но Вальхалла — нигде. Затерянная в безграничном, она предстает со своими негармоничными богами и героями высшим символом одиночества. Зигфрид, Парцифаль, Тристан, Гамлет, Фауст — самые одинокие герои во всех Культурах. Прочитайте чудесное пробуждение внутренней жизни в «Парцифале» Вольфрама. Тоска по лесам, таинственное сострадание, невыразимое чувство покинутости — все это фаустовское и только фаустовское. Каждый из нас знает это. Мотив возвращается со всей своей глубиной в пасхальной сцене «Фауста I».

“A longing pure and not to be described

drove me to wander over woods and fields,

and in a mist of hot abundant tears

I felt a world arise and live for me.”

Об этом мировом опыте ни аполлонический, ни магический человек, ни Гомер, ни Евангелия не знают ровным счетом ничего. Кульминация поэмы Вольфрама, та чудесная сцена утра Страстной пятницы, когда герой, в разладе с Богом и с самим собой, встречает благородного Гавана и решает отправиться в паломничество в Теврезент, переносит нас в самое сердце фаустовской религии. Здесь можно почувствовать таинство Евхаристии, которое связывает причастника с мистической компанией, с Церковью, которая одна может дать блаженство. В мифе о Святом Граале и его Рыцарях можно почувствовать внутреннюю необходимость германо-северного католицизма. В противоположность классическим жертвам, приносимым индивидуальным богам в отдельных храмах, здесь есть одна никогда не прекращающаяся жертва, повторяемая везде и каждый день. Это фаустовская идея IX–XI веков, времени Эдды, предвосхищенная англосаксонскими миссионерами, такими как Винфрид, но созревшая только тогда. Собор с его Главным Алтарем, заключающим в себе свершившееся чудо, является ее выражением в камне.

Множество отдельных тел, которые представляют Космос для классической души, требует аналогичного пантеона — отсюда античный политеизм. Единый мировой объем, будь он задуман как пещера или как пространство, требует единого бога магического или западного христианства. Афина или Аполлон могли быть представлены статуей, но для нашего чувства давно и очевидно, что Божество Реформации и Контрреформации может быть «проявлено» только в буре органной фуги или торжественном шествии кантаты и мессы. От богатого многообразия фигур в Эдде и современных легендах о святых до Гёте наш миф развивается в постоянной оппозиции к классическому — в одном случае непрерывное разложение божественного, которое достигло кульминации в ранней Империи в невозможном множестве божеств, в другом — процесс упрощения, который привел к деизму XVIII века.

Магическая небесная иерархия — ангелы, святые, лица Троицы — становилась все бледнее и бледнее, все более бестелесной в сфере западного псевдоморфоза, хотя она и поддерживалась всем весом церковного авторитета, и даже Дьявол — великий противник в готической мировой драме — незаметно исчез из числа возможностей фаустовского мироощущения. Лютер еще мог бросить в него чернильницу, но он давно был обойден молчанием озадаченными протестантскими теологами. Ибо одиночество фаустовской души вовсе не согласуется с дуализмом мировых сил. Бог сам есть Все. Около конца XVII века эта религиозность уже не могла ограничиваться живописным выражением, и инструментальная музыка пришла как ее последняя и единственная форма языка: мы можем сказать, что католическая вера относится к протестантской, как алтарная картина к оратории. Но даже германские боги и герои окружены этой отталкивающей необъятностью и загадочным мраком. Они пропитаны музыкой и ночью, ибо дневной свет дает визуальные границы и, следовательно, формирует телесные вещи. Ночь устраняет тело, день — душу. У Аполлона и Афины нет душ. На Олимпе покоится вечный свет прозрачного южного дня, и час Аполлона — высокий полдень, когда великий Пан спит. Но Вальхалла безсветна, и даже в Эддах мы можем проследить ту глубокую полночь раздумий Фауста в кабинете, полночь, которая схвачена офортами Рембрандта и поглощает тональные цвета Бетховена. Ни у Вотана, ни у Бальдра, ни у Фрейи нет «евклидовой» формы. О них, как и о ведийских богах Индии, можно сказать, что они не терпят «никакого изваяния или какого-либо подобия»; и эта невозможность несет в себе неявное признание того, что вечное пространство, а не телесная копия — которая принижает их, оскверняет их, отрицает их, — является высшим символом. Это глубоко прочувствованный мотив, лежащий в основе иконоборческих бурь в исламе и Византии (заметим, обе — VII века) и очень похожего движения на нашем протестантском Севере. Разве создание Декартом антиевклидова анализа пространства не было иконоборчеством? Классическая геометрия имеет дело с миром чисел дня, теория функций — подлинная математика ночи.

II

То, что выражается душой Запада в ее необычайном богатстве средств — словах, тонах, цветах, живописных перспективах, философских системах, легендах, просторности готических соборов и формулах функций, — а именно ее мироощущение, выражается душой Древнего Египта (которая была далека от всяких амбиций к теории и литературности) почти исключительно непосредственным языком Камня. Вместо того чтобы плести словесные тонкости вокруг своей формы протяженности, своего «пространства» и своего «времени», вместо того чтобы формировать гипотезы, системы чисел и догмы, она воздвигала свои огромные символы в ландшафте Нила в полном молчании. Камень — великая эмблема Вневременного-Ставшего; пространство и смерть кажутся связанными в нем. «Люди строили для мертвых, — говорит Бахофен в своей автобиографии, — прежде чем они построили для живых, и даже если скоропортящаяся деревянная конструкция достаточна для отрезка времени, который дан живым, так жилище мертвых навсегда требует твердого камня земли. Древнейший культ связан с камнем, который отмечает место погребения, древнейшее храмовое строительство — с гробничным сооружением, истоки искусства и декора — с украшением могилы. Символ создал себя в могилах. То, что мыслится, чувствуется и безмолвно молится у могилы, не может быть выражено никаким словом, а лишь намечено предвещающим символом, который стоит в неизменном могильном покое». Мертвые больше не стремятся. Они больше не Время, а только Пространство — нечто, что остается (если оно вообще остается), но не созревает к Будущему; и поэтому именно камень, пребывающий камень, выражает то, как мертвый отражается в бодрствующем сознании живых. Фаустовская душа ищет бессмертия, которое последует за телесным концом, своего рода брака с бесконечным пространством, и она обестелесивает камень в своей готической системе распорок (современной, заметим, «консекутивам» в церковной музыке), пока, наконец, не осталось видимым ничего, кроме внутренней энергии глубины и высоты этой самопротяженности. Аполлоническая душа хотела бы, чтобы ее мертвые были сожжены, хотела бы видеть их уничтоженными, и поэтому она оставалась враждебной каменному строительству на протяжении всего раннего периода своей Культуры. Египетская душа видела себя движущейся по узкому и неумолимо предписанному жизненному пути, чтобы в конце предстать перед судьями мертвых («Книга мертвых», гл. 125). Это была ее идея Судьбы. Существование египтянина — это существование путешественника, который следует одному неизменному направлению, и весь язык форм его Культуры есть перевод этой одной темы в чувственное. И как мы взяли бесконечное пространство в качестве прасимвола Севера, а тело — в качестве такового для классического, так мы можем взять слово «путь» как наиболее понятно выражающее таковое для египтян. Странно, и для западной мысли почти непостижимо, что единственный элемент в протяженности, который они подчеркивают, — это направление в глубину. Гробничные храмы Древнего царства и особенно могучие пирамидальные храмы Четвертой династии представляют не целенаправленную организацию пространства, какую мы находим в мечети и соборе, а ритмически упорядоченную последовательность пространств. Священный путь ведет от воротного здания на Ниле через проходы, залы, аркадные дворы и колонные комнаты, которые становятся все уже и уже, к камере мертвых, и точно так же храмы Солнца Пятой династии — это не «здания», а путь, окруженный могучей кладкой. Рельефы и картины всегда предстают как ряды, которые с впечатляющим принуждением ведут зрителя в определенном направлении. Аллеи баранов и сфинксов Нового царства имеют ту же цель. Для египтянина опыт глубины, который управлял его формой мира, был настолько подчеркнуто направленным, что он понимал пространство более или менее как непрерывный процесс актуализации. В расстоянии, выраженном здесь, нет ничего жесткого. Человек должен двигаться и, таким образом, сам стать символом жизни, чтобы войти в отношение с каменной частью символизма. «Путь» означает как Судьбу, так и третье измерение. Грандиозные поверхности стен, рельефы, колоннады, мимо которых он движется, — это «длина и ширина»; то есть просто восприятия чувств, и именно движущаяся вперед жизнь расширяет их в «мир». Таким образом, египтянин переживал пространство, можно сказать, в процессе и посредством процессионного марша вдоль его отчетливых элементов, тогда как грек, который приносил жертвы вне храма, не чувствовал его, а человек наших готических столетий, молящийся в соборе, позволял себе погрузиться в тихую бесконечность его. И, следовательно, искусство этих египтян должно стремиться к плоскостным эффектам и ни к чему другому, даже когда оно использует твердые средства. Для египтянина пирамида над гробницей царя — это треугольник, огромная, мощно выразительная плоскость, которая, с какого бы направления ни приближались, закрывает «путь» и господствует над ландшафтом. Для него колонны внутренних проходов и дворов с их темными фонами, их плотным рядом и их обилием украшений предстают целиком как вертикальные полосы, которые ритмично сопровождают марш жрецов. Рельефная работа — в полном контрасте с классической — тщательно ограничена в одной плоскости; в ходе развития, датируемого Третьей–Пятой династиями, она уменьшается от толщины пальца до толщины листа бумаги и, наконец, оказывается утопленной в плоскости. Господство горизонтали, вертикали и прямого угла, а также избегание всякого сокращения поддерживают двухмерный принцип и служат для изоляции этого направленного опыта глубины, который совпадает с путем и могилой в его конце. Это искусство, которое не допускает отклонения для облегчения напряженной души.

Разве это не выражение на самом благородном языке, который только можно вообразить, того, что все наши теории пространства хотели бы выразить словами? Разве это не метафизика в камне, рядом с которой письменная метафизика Канта кажется лишь беспомощным заиканием?

Существует, однако, другая Культура, которая, будучи фундаментально иной, чем египетская, тем не менее нашла близкородственный прасимвол. Это китайская, с ее интенсивно направленным принципом Дао. Но в то время как египтянин проходит до конца путь, который предписан ему с неумолимой необходимостью, китаец блуждает по своему миру; следовательно, он ведом к своему богу или своей родовой гробнице не каменными оврагами, между безупречными гладкими стенами, а самой дружелюбной Природой. Нигде больше ландшафт не стал настолько подлинно материалом архитектуры. «Здесь, на религиозных основаниях, была развита грандиозная закономерность и единство, общие для всех построек, которые, в сочетании со строгим соблюдением общей оси север-юг, всегда удерживают вместе воротные здания, боковые постройки, дворы и залы в одном гомогенном плане и привели, наконец, к столь грандиозному планированию и такому господству над землей и пространством, что вполне оправданно сказать, что художник строит и рассчитывает с самим ландшафтом». Храм — это не самодостаточное здание, а планировка, в которой холмы, вода, деревья, цветы и камни в определенных формах и расположениях так же важны, как ворота, стены, мосты и дома. Эта Культура — единственная, в которой искусство садоводства является великим религиозным искусством. Есть сады, которые являются отражениями определенных буддийских сект. Это архитектура ландшафта, и только она объясняет архитектуру зданий с их плоской протяженностью и акцентом, сделанным на крыше как на действительно выразительном элементе. И точно так же, как окольные пути через двери, по мостам, вокруг холмов и стен ведут наконец к цели, так и картины ведут зрителя от детали к детали, тогда как египетский рельеф мастерски указывает ему в одном заданном направлении. «Вся картина не должна быть воспринята сразу. Последовательность во времени предполагает последовательность пространственных элементов, через которые глаз должен блуждать от одного к другому». В то время как египетская архитектура доминирует над ландшафтом, китайская вступает с ним в брак. Но в обоих случаях именно направление в глубину поддерживает становление пространства как непрерывно присутствующего опыта.

III

Всякое искусство есть язык выражения. [210] Более того, в своих самых ранних проявлениях — уходящих глубоко в животный мир — оно является языком одного лишь активного существования, говорящего само за себя и не осознающего свидетелей, даже если в отсутствие таковых импульс к выражению не обрел бы формы высказывания. Даже в весьма «поздних» условиях мы часто видим вместо сочетания художника и зрителя толпу творцов искусства, которые все танцуют, мимируют или поют. Идея «хора» как совокупности присутствующих лиц никогда полностью не исчезала из истории искусства. Лишь высшее искусство становится в решающей степени искусством «перед свидетелями» и, в особенности (как где-то замечает Ницше), перед Богом как верховным свидетелем. [211]

Это выражение есть либо орнамент, либо подражание. И то, и другое — высшие возможности, и их полярность друг по отношению к другу едва заметна в самом начале. Из этих двух подражание определенно является более ранним и более близким к производящей расе. Подражание — это результат физиогномической идеи о другом лице, с которым (или с чем) первое невольно побуждается к резонансу жизненного ритма (mitschwingen); тогда как орнамент свидетельствует о «Я», осознающем свой собственный специфический характер. Первое широко распространено в животном мире, второе почти исключительно присуще человеку.

Подражание рождается из тайного ритма всех космических вещей. Для бодрствующего существа Единое предстает как дискретное и протяженное; существует «Здесь» и «Там», нечто Собственное и нечто Чуждое, Микрокосм и Макрокосм, которые полярны друг другу в чувственной жизни, и ритм подражания служит для преодоления этой дихотомии. Всякая религия есть усилие бодрствующей души достичь сил окружающего мира. Таково же и подражание, которое в свои самые преданные моменты всецело религиозно, ибо оно состоит в тождестве внутренней активности между душой и телом «здесь» и окружающим миром «там», которые, вибрируя как одно целое, становятся единым. Подобно тому как птица балансирует в бурю или поплавок отдается качающимся волнам, наши конечности подхватывают неотразимый ритм при звуках маршевой музыки. Не менее заразительно подражание чужим манерам и движениям, в чем особенно преуспевают дети. Оно достигает высшей степени, когда мы «даем волю себе» в общей песне, парадном марше или танце, который создает из множества единиц одну единицу чувства и выражения, некое «мы». Но «удачная» картина человека или пейзажа — это также результат ощущаемой гармонии живописного движения с тайным колебанием и движением живого противоположного; и именно это актуализирование физиогномического ритма требует от исполнителя быть адептом, способным раскрыть идею, душу чуждого в игре его поверхности. В определенные моменты полной открытости мы все являемся адептами такого рода, и в такие моменты, следуя в неуловимом ритме музыке и игре мимики, мы внезапно заглядываем за край пропасти и видим великие тайны. Цель всякого подражания — эффективная симуляция; это означает эффективную ассимиляцию нас самих в нечто чуждое — такую транспозицию и транссубстанциацию, что Единое отныне живет в Другом, которое оно описывает или изображает, — и оно способно пробудить интенсивное чувство унисона во всем диапазоне от безмолвного поглощения и согласия до самого исступленного смеха и вплоть до последних глубин эротического, унисона, который неотделим от творческой активности. Таким образом возникли народные хороводные танцы (например, баварский Schuhplattler был изначально подражанием ухаживанию вальдшнепов), но именно это имеет в виду Вазари, когда восхваляет Чимабуэ и Джотто как первых, кто вернулся к подражанию «Природе» — той Природе, то есть, людей весны, о которой Мейстер Экхарт говорил: «Бог изливается во всех тварях, и потому все сотворенное есть Бог». То, что в этом окружающем мире предстает нашему созерцанию — и потому содержит смысл для наших чувств — как движение, мы передаем через движение. Отсюда всякое подражание в широчайшем смысле драматично; драма представлена в движении мазка кисти или резца, мелодической кривой песни, тоне декламации, строке поэзии, описании, танце. Но все, что мы переживаем вместе с видениями и слышаниями и внутри них, — это всегда чужая душа, с которой мы соединяемся. Лишь на стадии Мегалополиса искусство, рассудочно разложенное на части и деспиритуализированное, переходит к натурализму в том смысле, как этот термин понимается сегодня; а именно: подражание прелести видимых явлений, запасу чувственных характеристик, которые могут быть научно зафиксированы.

Орнамент теперь отделяется от Подражания как нечто, что не следует за потоком жизни, а жестко противостоит ему. Вместо физиогномических черт, подслушанных в чуждом существе, мы имеем установленные мотивы, символы, которые запечатлеваются на нем. Намерение состоит уже не в том, чтобы притворяться, а в том, чтобы заклинать. «Я» подавляет «Ты». Подражание — это лишь говорение средствами, которые рождены моментом и невоспроизводимы, но Орнамент использует язык, эмансипированный от говорения, запас форм, который обладает длительностью и не находится во власти индивида. [212]

Только живое может быть имитировано, и имитировано оно может быть только в движениях, ибо именно через них оно открывается чувствам художников и зрителей. В этой мере подражание принадлежит Времени и Направлению. Все танцы, рисование, описание и изображение для глаза и уха безвозвратно «направленны», и поэтому высшие возможности Подражания лежат в копировании судьбы, будь то в тонах, стихах, картине или сценической постановке. [213] Орнамент, напротив, есть нечто изъятое из Времени: это чистая протяженность, установившаяся и стабильная. В то время как подражание выражает нечто, осуществляя себя, орнамент может делать это, лишь представляясь чувствам как нечто завершенное. Это Бытие как таковое, полностью независимое от происхождения. Всякое подражание обладает началом и концом, тогда как орнамент обладает лишь длительностью, и поэтому мы можем имитировать лишь судьбу индивида (например, Антигоны или Дездемоны), в то время как через орнамент или символ может быть представлена лишь обобщенная идея судьбы как таковая (как, например, идея Классического мира через дорическую колонну). И первое предполагает талант, тогда как второе требует также и приобретаемого знания.

Все строгие искусства имеют свою грамматику и синтаксис формы-языка, с правилами и законами, внутренней логикой и традицией. Это верно не только для дорического храма-хижины и готического собора-хижины, для школ резьбы Египта [214] и Афин и соборной пластики северной Франции, для школ живописи Классического мира и школ Голландии, Рейна и Флоренции, но также для фиксированных правил скальдов и миннезингеров, которые изучались и практиковались как ремесло (и имели дело не только с предложением и метром, но также с жестом и выбором образов [215]), для техники повествования ведийского, гомеровского и кельто-германского эпоса, для композиции и исполнения готического проповедования (как на народном языке, так и на латыни), для ораторской прозы [216] в Классическом мире и для правил французской драмы. В орнаментике произведения искусства отражается незыблемая причинность макрокосма, какой ее видит и постигает человек определенного типа. И то, и другое имеет систему. Каждое пронизано религиозной стороной жизни — страхом и любовью. [217] Подлинный символ может внушать страх или освобождать от страха; «правильный» освобождает, а «неправильный» ранит и угнетает. Имитационная сторона искусств, напротив, стоит ближе к реальным расовым чувствам ненависти и любви, из которых возникает оппозиция безобразного и прекрасного. Это относится только к живому, чей внутренний ритм отталкивает нас или вовлекает в фазу с ним, будь то ритм облака на закате или напряженного дыхания машины. Подражание прекрасно, орнамент значителен, и в этом заключается различие между направлением и протяженностью, органической и неорганической логикой, жизнью и смертью. То, что мы считаем прекрасным, «стоит того, чтобы его копировать». Оно легко колеблется вместе с нами и влечет нас подражать, присоединяться к пению, повторять. Наши сердца бьются сильнее, наши конечности подергиваются, и мы взволнованы до тех пор, пока наш дух не переполняется. Но так как оно принадлежит Времени, оно «имеет свое время». Символ длится, но все прекрасное исчезает вместе с жизненной пульсацией человека, сословия, народа или расы, которые ощущают его как специфическую красоту в общем космическом ритме. [218] «Красота», которую содержала Классическая скульптура и поэзия для Классических глаз, — это нечто иное, чем красота, которую они содержат для наших, — нечто безвозвратно угасшее вместе с Классической душой, — в то время как то, что мы считаем прекрасным в них, — это нечто, существующее только для нас. Не только то, что прекрасно для одного типа человека, нейтрально или безобразно для другого — например, вся наша музыка для китайцев или мексиканская скульптура для нас. Для одной и той же жизни привычное, обыденное, в силу самого факта обладания длительностью, не может обладать красотой.